FLÁVIO APRO OS FUNDAMENTOS DA INTERPRETAÇÃO MUSICAL: APLICABILIDADE NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLÃO DE FRANCISCO MIGNONE. São Paulo 2004 ERRATA Folha Linha Onde se lê Leia-se 6 10, 19 Barbosa-Lima Barbosa Lima 11 3 trabalharemos trabalhamos 11 9 Barbosa Lima (1944), ao qual Barbosa Lima, ao qual 13 8-9 comentários sobre as versões: comparações sobre os resultados comentários sobre os resultados 16 30 adequada adequadas 26 3 transferida transferido 36 4-5 musical com teorias de outras disciplinas, aplicando musical, aplicando 37 2 (notas) versão foi preparada com versão com 38 16 contrárias contraditórias 66 27 havia haviam 70 20 resolvida resolvido 78 19 CL PH 79 9 Mib Mi bemól 81 1 produçãode produção de 88 1-2 (nota) função a mão direita função da direita 101 22-23 em um lugar-comum: uma simples Dominante em uma simples Dominante 105 3 (nota) violonista para que violonista que 115 30 Martins Fontes, SP: 1993 São Paulo: Martins Fontes, 1993 780.1 APRO, Flávio. A654f Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos 12 Estudos para violão de Francisco Mignone. / Flávio Apro. São Paulo, 2004. 121p + anexos. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes – Universidade Estadual Paulista – UNESP, 2004. Orientador: Prof. Dr. Giácomo Bartoloni. 1. Estética musical 2. Hermenêutica 3. Interpretação musical 4. Violão 5. Francisco Mignone FLÁVIO APRO OS FUNDAMENTOS DA INTERPRETAÇÃO MUSICAL: APLICABILIDADE NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLÃO DE FRANCISCO MIGNONE. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UNESP, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Música ORIENTADOR: Prof. Dr. Giácomo Bartoloni São Paulo 2004 FLÁVIO APRO “Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos 12 Estudos para violão de Francisco Mignone” Dissertação de Mestrado Requisito parcial para conclusão do curso de Mestrado Instituto de Artes da UNESP Área de concentração: Música Linha de pesquisa: Epistemologia e práxis do processo criativo Aprovado em: _____________________ Banca Examinadora: _____________________________ Prof. Dr. Giácomo Bartoloni _____________________________ Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna _____________________________ Profª Drª Sonia Albano de Lima PARA LIZÁ RAMOS APRO, PELO APOIO CONSTANTE NOS MOMENTOS DIFÍCEIS. AGRADECIMENTOS Agradeço à colaboração de Alberto Tsuyoshi Ikeda, Ana Paula Rímoli de Oliveira, Antonio Carlos Barbosa Lima, Dorotéa Machado Kerr, Edelton Gloeden, Giácomo Bartoloni, Maria Helena Nery Garcez, Paulo Augusto Castagna, Sandra Neves Abdo, Sonia Albano de Lima e Tische Puntoni. Esta pesquisa foi possível graças ao auxílio da CAPES, através da concessão de bolsa de demanda social. RESUMO Esta dissertação aborda alguns fundamentos teóricos da interpretação musical e sua aplicação nos 12 Estudos para violão de Francisco Mignone. A estrutura geral desta pesquisa está desenvolvida em dois segmentos, sendo que o primeiro focaliza os fundamentos teóricos sobre interpretação musical, suas principais tendências, a teoria da formatividade de Luigi Pareyson e alguns conceitos complementares de Umberto Eco a propósito dos limites da interpretação. No segundo, apresentamos uma revisão bibliográfica do que já foi pesquisado sobre a literatura violonística do compositor, um panorama geral de sua produção violonística na década de 1970, alguns comentários sobre a gênese dos 12 Estudos, aspectos documentais dos Estudos de Mignone e considerações gerais sobre as diferentes versões dessa obra. Apresentamos também um modelo de aplicação dos conceitos teóricos discutidos no primeiro capítulo, abordando as contribuições técnicas desses Estudos, incluindo soluções para trechos problemáticos e diretrizes interpretativas para essa obra. As considerações finais procuram responder aos questionamentos formulados na introdução, porém de forma não conclusiva, por consideramos que o modelo de interpretação apresentado é apenas uma possibilidade entre muitas. Os anexos incluem uma Edição Aberta dos 12 Estudos de Mignone (fac-símile e urtext), entrevistas na íntegra, e um Cd contendo nossa interpretação dos Estudos, como resultado prático de uma pesquisa orientada pela sua conjugação com a reflexão teórica. Palavras-chave: Estética musical, hermenêutica, interpretação musical, violão, Francisco Mignone. ABSTRACT This dissertation deals with the musical interpretation and discusses the practical application of theoretical principles in Francisco Mignone's Twelve Studies for Guitar. The body of this paper is structured in two sections. The first focuses on the theoretical foundations of the musical interpretation, its main trends, Luigi Pareyson's "theory of formativity", as well as some complementary concepts by Umberto Eco on the limits of interpretation. The second section contains a bibliographic revision about researches on the Mignone's guitar output, an overview of his compositions for guitar on the seventies, and commentaries about the genesis of his Twelve Studies, philological aspects and general considerations about the different versions of this work. There is also a practical application of the concepts discussed in the first chapter, presenting the didactic contributions of Mignone's Studies, including some solutions to difficult passages and some interpretative suggestions for this work. The final considerations are an attempt to answer the questions presented in the introduction, but not in a conclusive way, since we consider that the model of interpretation presented here is only one amongst many others. The annexes contain a “Double Edition” of Mignone's Twelve Studies (the original version and our Urtext), complete interviews, and a CD with our interpretation of this work, as a practical result of a research which was guided by the theoretical reflection. Keywords: Aesthetics, hermeneutics, musical interpretation, classical guitar, Francisco Mignone. LISTA DE ABREVIATURAS No decorrer do texto, faremos constantes alusões às diferentes versões dos 12 Estudos de Francisco Mignone. A fim de facilitar a localização da versão, propomos as seguintes siglas: • BN: Versão Biblioteca Nacional. Trata-se do único manuscrito de Francisco Mignone localizado durante a pesquisa. É possível ainda a existência de uma cópia feita pelo compositor para a publicação nos Estados Unidos, mas não computaremos essa possibilidade. Há uma Edição Fac-símile da versão BN na seção Anexos. • CL: Versão Columbia. Versão publicada em 1973, contendo dedilhados e modificações de Antonio Carlos Barbosa Lima. Edição Prática (hoje esgotada) editada pela Columbia Music Company, em dois volumes. • FA: Versão Flávio Apro. Nossa pesquisa resultou numa versão bastante próxima à original (BN), contendo apenas as alterações necessárias para a performance. Encontra-se reproduzida em Edição Aberta, na forma de transparências sobrepostas à versão fac-símile BN, na seção Anexos. • FZ: Versão Fábio Zanon. Consideramos que a execução pública realizada pelo violonista Fábio Zanon, documentada em vídeo e fita cassete, representa uma versão a mais, em vista de diferentes soluções violonísticas. • PH: Versão Philips. Essa segunda versão de Barbosa Lima nos foi gentilmente cedida pelo violonista. Trata-se da partitura impressa CL, contendo diversas anotações pessoais para a gravação realizada em 1978 para o selo Philips. SUMÁRIO INTRODUÇÃO 09 1. INTERPRETAÇÃO MUSICAL: REPRODUÇÃO OU RECRIAÇÃO? 15 1.1. Tendências da interpretação musical 16 Aspectos históricos 18 “Fidelidade” 27 “Liberdade” 33 1.2. A teoria da formatividade na interpretação musical 38 Definição 41 Busca 42 Leitura e execução 43 Multiplicidade 45 Equilíbrio entre fidelidade e liberdade 47 Tradição 50 Riscos 52 1.3. Os limites da interpretação 54 2. APLICAÇÃO DA CONCEITUAÇÃO TEÓRICA NOS 12 ESTUDOS PARA VIOLÃO DE FRANCISCO MIGNONE 58 2.1. Os 12 Estudos Para Violão 59 Introduzindo o objeto de estudo 59 Revisão bibliográfica 60 A produção violonística do compositor na década de 70 64 Características gerais 70 Comentários sobre as versões 72 2.2. Aspectos técnicos 79 Harmônicos duplos e triplos 81 Utilização dos cinco dedos da mão direita 85 Aberturas de mão esquerda 86 Notas repetidas na mesma corda 87 Ligados entre duas cordas 87 Arpejos apoiados 88 Glissandos reposicionadores 89 Pestanas irregulares 89 Efeitos timbrísticos/imitativos 91 2.3. Propostas para Interpretação 92 3. CONSIDERAÇÕES FINAIS 112 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 115 Livros 115 Teses e dissertações 117 Jornal 117 Artigos/entrevistas/correspondências 117 Internet e correspondências eletrônicas 118 Partituras 119 Encarte de long play/compact disc 119 BIBLIOGRAFIA BÁSICA 120 ANEXO A – Edições Fac-símile e Aberta dos 12 Estudos para Violão de Francisco Mignone ANEXO B – Texto-dedicatória de Francisco Mignone (1978) ANEXO C – Entrevista com Antonio Carlos Barbosa Lima (10 fev. 2003) ANEXO D – Correspondência autógrafa de Monina Távora (5 jul. 2003) ANEXO E – Notas de programa de Fábio Zanon (mai. 2003) ANEXO F – Depoimento de Lauro Gomes (8 out. 2003) ANEXO G – Entrevista com Sérgio Abreu (3 fev. 2004) ANEXO H – CD com os 12 Estudos para Violão de Francisco Mignone, interpretados por Flávio Apro A verdadeira interpretação ocorre quando se age com postura, tranqüilidade e equilíbrio. Provérbio Chinês ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 9 INTRODUÇÃO Grande parte dos instrumentistas que se deparam com a perspectiva de enfrentar uma pós- graduação costumam lamentar o fato de ter de abandonar seus instrumentos, em vista das exigências que uma pesquisa demanda no âmbito teórico. Tal fato não ocorreu conosco, pois exploramos esse território sem prejuízo recíproco. Pelo contrário, procuramos demonstrar as vantagens colhidas no contrabalanceamento entre teoria e prática. Por isso, esse trabalho percorre uma via dupla ao se dedicar ao problema da interpretação musical e sua aplicação aos 12 Estudos Para Violão, escritos em 1970 por Francisco Mignone. Francisco Paulo Mignone (1897-1986) foi uma das figuras mais versáteis do cenário musical brasileiro do século XX pela sua intensa atuação como compositor, regente, pianista e professor. Embora sua produção para piano seja mais difundida, sua obra para violão não é menos importante. Seu primeiro interesse pelo violão, em 1953, resultou na composição de quatro pequenas peças.1 Após um longo período de “entressafra” violonística, Mignone, aos 73 anos de idade, retorna ao instrumento e compõe o ciclo de Estudos, publicado em 1973 pela editora norte- americana Columbia Music Company. Apesar de um certo impacto inicial, esse repertório não tem sido tão prestigiado pelos violonistas brasileiros. A escolha deste repertório como tema de pesquisa e o tipo de abordagem escolhido decorreram de algumas experiências marcantes durante nossa trajetória no aprendizado de música. Passaremos a um breve relato de cada uma. Nosso primeiro contato com os Estudos de Francisco Mignone remonta a 1986, constituindo, portanto, uma certa experiência acumulada. Logo no início de nossos estudos musicais, tivemos uma natural preferência por peças em forma de prelúdio e estudo, e em particular, uma sintonia mais forte com a música de compositores brasileiros. O primeiro autor que nos despertou interesse profundo foi Heitor Villa-Lobos,2 e rapidamente começamos a estudar sua obra. Assim, quando tomamos contato com a obra para violão de Mignone, já 1 Modinha, Repinicando, Minueto Fantasia e Choro. 2 Por razões práticas, informaremos nesta dissertação apenas as datas de nascimento e morte de compositores menos conhecidos. ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 10 possuíamos uma certa expectativa em relação ao que já conhecíamos do repertório villalobiano. A impressão inicial dos Estudos de Mignone foi um misto de decepção e êxtase, já que não correspondiam ao ideal de virtuosismo que tanto nos atraíram em Villa-Lobos, mas continham uma carga emocional mais profunda. Decidimos logo procurar as partituras e aprendê-los sem orientação de nossos professores, pois sabíamos que estavam acima de nossas capacidades técnicas (para não dizer interpretativas). Anos mais tarde, em 1993, empreendemos viagem ao Uruguai, a fim de ter aulas com a lendária violonista argentina Monina Távora (1921)3. Durante esse curso, travamos contato com um tipo especial de abordagem interpretativa muito diferente daquela que conhecíamos até então. A Srª. Távora pertence à tradicional escola romântica, na qual o intérprete reinvindica seu privilégio de recriador das obras (dentro da linha interpretativa da “liberdade”, que será analisada no primeiro capítulo). Como essa metodologia era diametralmente oposta à orientação que estávamos tendo naquela época, o conflito foi inevitável, prolongando-se durante vários anos e, de certa forma, ainda não completamente resolvido até o início desta pesquisa. Portanto, nossa própria trajetória pessoal delineou o eixo condutor desta dissertação, sendo que o ponto de partida consistiu em refletir sobre essas experiências como meio de penetração ao universo interpretativo dos Estudos de Mignone. Para tanto, formulamos duas perguntas-problema: • A execução da música erudita brasileira, em seu aspecto interpretativo, deve ser mais gingada e criativa, conforme os preceitos de execução da música popular4? • Qual seria a abordagem interpretativa ideal para os 12 Estudos de Mignone? Uma execução que privilegie mais a fidelidade ao texto ou a liberdade do executante? 3 Nome artístico adotado pela violonista Adolfina Raitzin de Távora. A Profª Távora foi discípula do pianista Ricardo Viñes e dos violonistas Domingos Prat e Andrés Segovia. Como professora, raramente aceitava alunos e foi responsável pela formação de excelentes músicos, não apenas violonistas (Sérgio e Eduardo Abreu; Sérgio e Odair Assad), mas também de pianistas (Nelson Görner, Claudio Evelson), violinistas etc. Seu trabalho como musicista e didata ainda não é reconhecido, merecendo pesquisa e documentação. 4 A música popular, atualmente, possui diversas ramificações, como folclórica, industrializada, regional, urbana, de consumo, instrumental. Referimo -nos, neste caso, mais à prática da música popular instrumental. ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 11 Todos esses questionamentos giravam em torno de nossa própria trajetória musical e propuseram um método de investigação: a Hermenêutica.5 Por razões metodológicas, não trabalhamos com hipóteses a priori. Decidimos, assim, estabelecer enquanto objetivo dessa pesquisa a proposta de uma nova experiência de abordagem interpretativa aos Estudos de Mignone por meio da discussão e síntese das principais tendências histórico-filosóficas da interpretação. Além disso, procuramos explorar, a partir da hermenêutica, a riqueza de significados interpretativos dessa obra, bem como a solução de problemas técnicos específicos da escrita de Mignone, o qual sabemos que não era violonista. Partimos do importante trabalho de incentivo, publicação e gravação do violonista Antonio Carlos Barbosa Lima,6 ao qual pretendemos somar uma experiência baseada numa dimensão mais profunda, tentando indicar para quais direções essa obra aponta hoje, três décadas após sua composição. A fim de podermos solucionar de maneira satisfatória as perguntas formuladas, baseamo- nos na teoria estética de Luigi Pareyson e nos conceitos de lingüística de Umberto Eco, uma vez que os livros sobre interpretação em música não nos satisfizeram por limitarem-se a trazer fórmulas acabadas, enquanto que os autores mencionados trataram a interpretação em geral sob bases mais epistemológicas. Desse modo, foi possível atender à nossa necessidade de realizar uma abordagem interdisciplinar e menos pontual, evitando assim, restringir o estudo de um tema tão rico em possibilidades. Mesmo assim, foi necessário ignorar as articulações sócio-culturais mais amplas, que certamente resultariam numa pesquisa específica. Além do ineditismo do objeto de estudo, a relevância social desta pesquisa sobre o problema da interpretação nos Estudos de Mignone reside no fato de que o método adotado se revelou, ao longo da pesquisa, capaz de propor a constante renovação de interpretações, ao 5 Método de pesquisa fenomenológica que tem como diretriz a interpretação de um fenômeno, promovendo uma leitura ampla do objeto investigado. Tal método está sendo bastante valorizado na Semiologia e nas Artes, e tem sido uma preocupação recorrente dos músicos nos últimos anos, tendo em vista o caráter cada vez mais elitista que as artes vêm assumindo (de forma acentuada na música), ocasionando o afastamento do público. 6 Violonista brasileiro de consolidada carreira internacional, nascido em 1944. Hoje radicado em Porto Rico. ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 12 contrário da tendência atual que consiste na massificação dos processos interpretativos e na conseqüente imitação de modelos consagrados (especialmente via CD). O modelo aqui proposto não está isento de riscos, pois vai de encontro à tendência atual dos trabalhos na área de performance musical, que tem se dedicado quase que exclusivamente à análise de obras. Preferimos, de maneira geral, discutir conceitos norteadores da interpretação, ao invés de aspectos puramente técnicos relacionados a problemas de análise e execução. A dissertação está desenvolvida em dois capítulos principais. O primeiro apresenta uma discussão histórica e filosófica sobre as diferentes tendências da interpretação musical, iniciando com um panorama geral que se divide em duas correntes: conservadora (que defende a interpretação fiel à intenção do autor) e relativista (que propõe uma abordagem mais livre e baseada na emoção do executante), bem como contribuições de G.W.F. Hegel, E. Fubini e J. Kerman. Em seguida, apresentaremos os aspectos históricos da interpretação, baseados em textos de S. Gandelman (do século IX ao XVIII), F. Dorian (séculos XVIII e XIX), H. Schonberg (transição do século XIX ao XX), T.W. Adorno (primeira metade do século XX), E. Said (segunda metade do século XX) e E. Fisk (atualidade). Depois, contraporemos algumas opiniões de autores da facção conservadora (H. Schenker, I. Stravinsky, S. Magnani, e H. Grosso) às do grupo relativista (R. Donnington, R.C. Leite, G. Brelet, A. Cortot, H.G. Gadamer, M. Laboissiere e J. Grier). O cerne da discussão trará os conceitos da teoria da formatividade de L. Pareyson, que pretende revelar que os aspectos de fidelidade e liberdade interpretativa não são opostos, mas complementares, dependendo exclusivamente da infinidade de possibilidades que um texto contém; e da interpretação textual de U. Eco, que indica os limites de uma leitura baseada em critérios de economia e pertinência. ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 13 O segundo capítulo inicia-se com uma revisão bibliográfica das contribuições de autores que escreveram sobre a produção violonística de Mignone, incluindo trabalhos de A.C. Barbosa Lima, N. Dudeque, F.T. Barbeitas, J.P. Borges, A. Soares, E. Gloeden, F. Zanon e F. Apro. Em seguida, efetuamos uma tentativa de reconstrução histórica da experiência do compositor com o violão, desde a juventude, passando por suas amizades com diversos violonistas, um período de rejeição pelo instrumento entre as décadas de 50 e 70, o interesse pelo instrumento a partir da colaboração de Barbosa Lima, o processo de composição dos 12 Estudos, a divulgação de sua obra para violão. Esse bloco finaliza com comentários sobre os resultados de diferentes versões dos Estudos de Mignone, incluindo apreciações sobre essas alterações. A segunda parte desse capítulo focaliza os aspectos didáticos dos Estudos em suas contribuições técnicas: harmônicos duplos e triplos, utilização dos cinco dedos da mão direita, aberturas de mão esquerda, notas repetidas na mesma corda, ligados em duas cordas, arpejos apoiados, glissandos reposicionadores, pestanas irregulares, efeitos timbrísticos/imitativos. A pesquisa encerra-se com uma análise de caráter hermenêutico de cada um dos Estudos, indicando traços nacionalistas, influências de obras de outros compositores, bem como explanações a respeito dos subtítulos. As considerações finais da dissertação procuram revelar como as teorias discutidas no primeiro capítulo influíram no resultado prático em sua aplicação aos Estudos de Mignone (e vice-versa). Após relacionar as referências bibliográficas, incluiremos alguns itens anexos: • Partitura de duas versões sobrepostas dos 12 Estudos de Mignone, dispostos no sistema Edição Aberta (versão original em edição fac-similar e nossa versão, que foi inspirada na idéia do Urtext, contendo apenas as interpolações e correções necessárias e sem dedilhados), • Comentários de Mignone incluídos na contracapa do Lp Barbosa Lima interpreta 12 Estudos Francisco Mignone, • Entrevista com Antonio Carlos Barbosa-Lima, ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 14 • Notas de programa da estréia da integral dos Estudos de Mignone, por Fábio Zanon, • Reprodução de uma correspondência de Monina Távora sobre Mignone, • Depoimento de Lauro Gomes sobre Mignone, • Entrevista com Sérgio Abreu sobre os 12 Estudos de Mignone, • Nossa versão dos 12 Estudos de Mignone registrada em CD. CAPÍTULO 1 INTERPRETAÇÃO MUSICAL: REPRODUÇÃO OU RECRIAÇÃO? Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 16 1.1. TENDÊNCIAS DA INTERPRETAÇÃO MUSICAL Sempre houve, ao longo da História da Música, uma dicotomia no que se refere à prática interpretativa, que discute os direitos e os deveres do executante enquanto “ponte” entre compositor e o público. Seu papel é o de mero reprodutor ou de ativo recriador? Dependendo da concepção de cada autor, encontramos os mais diversos termos para essa classificação: Conservadores X Progressistas Clássicos X Românticos Idealismo X Relativismo Objetivos X Subjetivos Uniformidade X Diversidade Técnico X Psicológico Mecanicismo X Humanismo Razão X Emoção Passivos X Arbitrarismo Apolíneos X Dionisíacos Yin X Yang O filósofo alemão Georg Wilhelm Friedrich Hegel, em suas famosas lições de Estética proferidas em Heidelberg e Berlim entre 1820 e 1829 (HEGEL, 1993), parece ter sido um dos primeiros a detectar que os modos de execução musical se orientavam em duas direções, qual seja, na primeira, o intérprete se identificava apenas com a expressão já contida na obra e, na segunda, ele se encarregava não apenas dessa expressão, mas também de si próprio. Para explicar o primeiro tipo de interpretação, Hegel estabelece uma comparação com a declamação da poesia épica, a qual, para ele, possui maior valor na medida em que se evidencie menos a expressividade declamatória; e, para o segundo tipo, exemplifica com a ópera italiana, na qual são bem-vindas as intervenções do cantor em forma de ornamentos e improvisos vocais (HEGEL, 1993, p.527). Sua analogia com a arte musical é estabelecida, portanto, com base no tipo de obra a ser executada. Quanto mais objetiva a composição musical, mais passiva deverá ser a reprodução, e, inversamente, quando a obra revelar a liberdade e o arbítrio do compositor, tornam-se adequadas a ousadia, a virtuosidade e a genialidade do intérprete, que, Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 17 “... em vez de se limitar à simples execução, pode atingir um ponto em que [...] começa a compor, a preencher lacunas, a aprofundar o que lhe parece demasiado superficial [...], enfim, a dar a impressão de um esforço independente e de um trabalho criador” (HEGEL, 1993, p.527). Enrico Fubini (1971), em seu tratado de Estética, dedica um capítulo exclusivo a essa questão. Para esse autor, “O problema era tão antigo como a própria música, ou quase tão antigo; no entanto, somente com o Romantismo ficou patente e de forma nítida, quando a concepção das artes como criação absoluta – por um lado – e a aparição do virtuosismo – por outro – colocaram em cena o contraste latente entre a personalidade do criador e a do executante, entre as pretensões de caráter absoluto no plano criativo do compositor e as pretensões do intérprete, figura esta, a partir de então, indispensável e dotada cada vez mais de relevo social” (FUBINI, 1971, p.379, tradução nossa).7 Percebemos, portanto, que o intérprete stricto sensu (aquele que é apenas executante e não compositor) começa a se destacar como fenômeno a partir do início do Romantismo. É interessante destacar o relato de Fubini acerca das acaloradas discussões ocorridas durante a década de 1930 nas colunas da revista Rassegna Musicale. As visões antagônicas dos colunistas a respeito da missão do músico intérprete sintetizaram bem a problemática a que nos propomos nesta pesquisa. Para os mais conservadores, a execução existe apenas por razões práticas e para garantir a comunicação de uma obra e conservá-la no tempo, sendo que sua posição identifica o executante com a figura do técnico, obediente e submisso executor de ordens (FUBINI, 1971, p.380). Para os progressistas, a interpretação se identifica com a atividade do espírito e possui uma missão criativa, na qual o texto constitui, ao mesmo tempo, o ponto de partida e o limite que se opõe à atividade do espírito, que se desenvolve ao superar e resolver o obstáculo em questão (FUBINI, 1971, p.381). Joseph Kerman (1987) expõe as relações entre a pesquisa musicológica e as práticas interpretativas, ressaltando o fato de que o advento das chamadas “performances históricas”8 foi 7 Na tradução espanhola: “El problema era tan viejo como la propia música, o casi tan viejo; sin embargo, solamente con el Romanticismo se hizo patente de forma evidente, cuando la concepción del arte como creación absoluta – por un lado – y la aparición del virtuosismo – por otro – pusieron sobre el tapete el contraste latente entre la personalidad del creador y la del ejecutante, entre las pretensiones de carácter absoluto en el plano creativo del compositor y las pretensiones del intérprete, figura esta, a partir de entonces, indispensable y dotada cada vez de mayor relieve social”. 8 Kerman defende a idéia de que toda performance é histórica, não apenas a de música antigas, incluindo também as práticas dos séculos XVIII, XIX, XX e contemporâneas. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 18 impulsionado pelas pesquisas da década de 50 (especialmente na Inglaterra e Holanda). Os especialistas do pós-guerra, por estarem imersos no positivismo, determinaram regras precisas de execução, ajustando a prática musical à metodologia praticada na época. Os textos críticos publicados nos Estados Unidos impulsionaram essa influência mútua, e a prática de música antiga absorveu o conceito positivista de autenticidade, o que resultou na reconstrução de sistemas de afinações, instrumentos, ornamentação etc. (KERMAN, 1987, p.261-268). Mas as preocupações referentes à interpretação musical viriam ainda a conhecer outras perspectivas teóricas na década seguinte, como a da análise aplicada à execução. Esta tendência angariou certa respeitabilidade devido à dificuldade dos grandes artistas em expressar, tanto verbalmente quanto na escrita, as diversas nuances de suas performances.9 Edward Cone (1968) foi um dos mais influentes teóricos dessa linha, que privilegiou a sistematização de uma prática interpretativa baseada na análise, com o propósito de guiar o intérprete na tarefa de salientar os aspectos estruturais em sua execução (como, por exemplo, a dosagem dos pesos nas cadências harmônicas). O problema acarretado por essa tendência foi o de que não apenas a execução, mas também o processo analítico, passaram a ser cada vez mais padronizados, resultando no conceito de unicidade na interpretação. Isso gerou conseqüências, pois a performance histórica começou a ficar normativa e dogmática, em oposição à idéia de interpretação – cada vez mais individual e desacreditada. ASPECTOS HISTÓRICOS Procuramos, nesse estudo sobre interpretação musical, apresentar um panorama mais amplo do que o normalmente observado, com o fito de percebermos como as diferentes tendências interpretativas se justificam histórica e filosoficamente. Nosso escopo foi meramente 9 Os livros escritos por autoridades como Alfred Cortot (1986), Joseph Hofmann (1976) ou Arthur Schnabel (1988) não são muito esclarecedores sobre suas próprias concepções artísticas, restando o recurso mais eficaz de ouvir suas próprias gravações para compreendê-las (KERMAN, 1987, p.276). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 19 uma tentativa de resolvermos um conflito pessoal em relação à interpretação musical, o que nos levou a recorrer a outros níveis de conhecimento (História e Filosofia) para solucionar questões que não estavam sendo satisfatoriamente respondidas em nossa área. É importante salientar que nosso ponto de vista é o musical, e que nos servimos dessas disciplinas externas a fim de buscar subsídios para análise, sem pretensões de sermos filósofos ou historiadores. Iniciamos o levantamento histórico com Salomea Gandelman (1995), que expressa o problema da dicotomia entre uniformidade e diversidade na execução musical sob o aspecto histórico-social. Partindo da pergunta-problema “quais os fatores propiciadores de uniformidade e diversidade?”, a pesquisadora destaca que, ao contrário do que muitos pensam, a interpretação musical não é um processo apenas intuitivo, mas também de intensa reflexão e decisões de complexidade filosófica. Em sua forma mais geral, o problema da interpretação tem sido uma preocupação cada vez mais recorrente da Estética nas últimas décadas (GANDELMAN, 1995). Na segunda parte de seu texto, Gandelman delineia alguns momentos-chave com o propósito de esclarecer como se desdobraram as diferentes tendências interpretativas ao longo da História. Para ela, a discussão do papel do intérprete como mero executante ou parceiro criador é relativamente recente na História da Música. A base própria dessa oscilação decorre da gradativa evolução da escrita musical ocidental: • No século IX houve a fixação das alturas em pautas; • Nos séculos XII e XIII foi introduzida a mensuração das durações; • No século XVI, apareceram as primeiras indicações de intensidade, andamento, articulação e fraseado; • No Barroco, Claudio Monteverdi (1567-1643) contribuiu delimitando a instrumentação em suas obras; • Entre os séculos XVII e XVIII, a Escola de Mannheim inaugurou o conceito de gradações dinâmicas. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 20 Segundo a autora, algumas das qualidades essenciais que caracterizam uma interpretação, como o timbre, a cor e o caráter, são quase inexistentes na escrita musical. Diante desse quadro, o intérprete possui poucas opções no que se refere à execução da música anterior a 1600, que só pode ser compensada apoiando-se em pesquisas na tradição oral e nas convenções de época. Já na abordagem da música Barroca, especialmente na realização dos baixos cifrados, é permitida maior liberdade ao intérprete, mas por outro lado, indicações como as de François Couperin (1668-1733), que formulou um quadro detalhado das ornamentações em seu tratado de execução ao teclado, demonstra uma preocupação maior em controlar a performance, pelo menos no estilo francês. A partir de 1750, já não é mais possível falar em “tradições perdidas”, visto que as informações nas partituras de Haydn, Mozart e Beethoven já são suficientemente detalhadas. A brilhante invenção de Thomas Edison, o fonógrafo, permitiu que, a partir do ano de 1877 em diante, houvesse registros mais acurados sobre as práticas e estilos da performance musical: desde a voz de Brahms até os maneirismos dos instrumentistas. Toda tentativa de se comprovar a prática musical anterior a essa invenção constitui um exercício puramente hipotético, sem possibilidade de verificação empírica. Gandelman finaliza seu artigo demonstrando que um dos erros mais comuns em interpretação (muitas vezes inevitável) é a atitude de olhar uma obra do passado através de lentes modernas, pois os receptores costumam observar os períodos históricos segundo sua percepção cultural construída, projetando nela sua visão de mundo (GANDELMAN, 1995). A saída, segundo essa pesquisadora, consiste em definir, dentro de um amplo campo de possibilidades (musicológico, estético, técnico), o equilíbrio entre o compositor, a obra e sua própria visão: “O próprio de cada interpretação é enunciar um ponto de vista particular, que atualiza momentaneamente uma virtualidade da obra, sem, no entanto, excluir outras atualizações possíveis [...]. A interpretação revela, pois, a personalidade do intérprete, ao mesmo tempo que visa desvelar a verdade da obra. Nesse sentido, toda verdadeira interpretação se define tanto pela parte de criação pessoal e de recursos expressivos que nela insere o intérprete, quanto pela fidelidade literal ao texto interpretado - observação de parâmetros precisos da notação, de traços estilísticos e de suas convenções. É, contudo, de um equilíbrio mais ou menos bem sucedido entre essas duas direções que depende o valor e a força de impacto de uma interpretação” (GANDELMAN, 1995, itálico nosso). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 21 Um dos autores que se debruçaram sobre a questão histórica da interpretação musical foi Frederick Dorian. Sua proposta de focalizar a história da música do ponto de vista dos intérpretes foi, metodologicamente falando, original para a época (década de 30). O autor inicia sua pesquisa delimitando a questão interpretativa em duas categorias: Subjetividade – aquela que reflete a individualidade do intérprete, e Objetividade – atitude de lealdade incondicional ao roteiro musical (DORIAN, 1942, p.26). Afirma que nunca houve solução definitiva a essa dicotomia, uma vez que as diferentes argumentações de cada facção são contínuas na História da Música, somando-se ao fato de que cada ser humano demonstra um impulso natural diferenciado em relação à mesma partitura, pois cada intérprete possui uma diferente formação, educação, cultura e experiências humanas e artísticas (DORIAN, 1942, p.27). O autor recomenda alguns caminhos para guiar o intérprete em sua tarefa: • Entender a linguagem; • Conhecer as épocas, os estilos e as tradições; • Apreender a essência por trás dos símbolos escritos (DORIAN, 1942, p.31). Esse autor recomenda que as partituras mais modernas, que trazem detalhes suficientes para garantir a autenticidade interpretativa, demandam uma realização mais objetiva, enquanto os textos musicais mais antigos, com menos detalhes, estão inevitavelmente destinados a uma realização mais subjetiva (DORIAN, 1942, p.28). A razão que explica essa diferença, segundo Dorian, é que, no passado, os compositores normalmente eram seus próprios intérpretes e suas partituras continham apenas as informações estritamente necessárias à realização, ao passo que os autores modernos deixaram de confiar em seus intérpretes, destacando a complexidade acarretada no embate entre os egos dos cultuados intérpretes e as diferentes convicções de cada compositor (DORIAN, 1942, p.29). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 22 O pesquisador destaca que o relevo social dos intérpretes vem sendo exarcebado nos últimos quatrocentos anos, chegando ao ponto de não ser mais Wagner quem receba os elogios por Tristão e Isolda, mas sim os cantores (DORIAN, 1942, p.23). Ao analisar o padrão interpretativo do Romantismo, Dorian destaca que a ênfase subjetiva não se restringe apenas ao século XIX, considerando-a um fenômeno atemporal: “O estilo performático da ars nova, a valorização das palavras do poeta no Renascimento, assim como as fantasias do Barroco, devem ser consideradas românticas. Mesmo os clássicos tocavam romanticamente em determinadas condições artísticas” (DORIAN, 1942, p.217, tradução nossa).10 O retorno à objetividade clássica durante o Romantismo foi conseqüência da escrita musical cada vez mais precisa de compositores como Verdi, que restringiu a improvisação ao escrever todas as coloraturas, e Wagner, cujo conceito de “arte total” eliminou o espaço para a fantasia do intérprete (DORIAN, 1942, p.220). Esse autor destaca ainda a coexistência de duas linhas interpretativas durante o Romantismo alemão: o grupo de Leizpig, defensor dos ideais clássicos, e o grupo de Weimar, de estilo altamente romântico e expressivo. As críticas eram recíprocas, sendo que o grupo conservador (cujo ideal era o de preservar a tradição clássica baseada na perfeita simetria, proporção e elegância de execução) desprezava o “romanticismo”, manifesto tanto na música programática11 quanto nos arroubos expressivos dos virtuoses (que muitas vezes também se prestavam a oferecer descrições programáticas ao público em seus recitais). Talvez o único músico que conseguiu conciliar esses extremos tenha sido Frédéric Chopin, cujos relatos de sua execução demonstram o equilíbrio entre as duas tendências. Para ele, Liszt carregava demais na expressão, enquanto J. B. Cramer (1771-1858) nem sequer a atingia, pois tocava apenas “corretamente”. Possivelmente a obra do mestre polonês seja também um dos casos mais contundentes de equívocos interpretativos, tendo em vista a preferência do 10 No original: “The performing style of the ars nova, the stressing of the poet’s words in the Renaissance, as well as the fantasies of the Baroque, must be considered romantic. Even the Classicists played quite romantically under certain artistic conditions”. 11 Dorian afirma, inclusive, que o famoso ciclo de Canções sem Palavras de Felix Mendelssohn foi uma reação artística de um representante conservador aos excessos do grupo contrário (DORIAN, 1942, p.232). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 23 compositor em tocar em pianos pequenos e para pouco público, valorizando mais a qualidade e a delicadeza do som do que a exibição virtuosística. Estamos acostumados a ouvir a obra de Chopin executada de maneira grandiosa e brilhante, ao passo que ele próprio sempre manifestou desejo contrário, ao qual Dorian estabelece a seguinte analogia: “A ternura e a melancólica gentileza do toque de Chopin, ao serem transferidas de uma sala pequena para um grande teatro, sofrem um drástico ajuste de efeitos amplificados – como uma pequena figura projetada em um telão” (DORIAN, 1942, p.236, tradução nossa).12 Outro recurso interpretativo geralmente mal compreendido na execução de Chopin é o uso do tempo rubato, que para ele tinha uma função mais estrutural (no sentido de suavizar modulações fortes) do que sentimental. O uso licencioso desse recurso acabou vulgarizando sua música. Ao comentar o papel do intérprete no século XX, Dorian critica as conseqüências das facilidades tecnológicas (desde o uso do microfone até a popularização do repertório pelo disco) que acarretaram interpretações “enlatadas”, inibindo a variedade de execuções e fixando tradições que se tornam referências interpretativas padronizadas (DORIAN, 1942, p.336 et seq.). A virada histórica definitiva da interpretação no século XX foi bem traçada pelo crítico norte-americano Harold Schonberg, autor de um livro que relata a história dos pianistas famosos desde a época da dinastia Bach até, pelo menos, a primeira metade do século XX.13 Schonberg ilustra as características interpretativas dos mestres do piano a partir de fontes como testemunhos, críticas e gravações históricas (excetuando-se os registros em rolo de piano, que para ele não eram confiáveis), proporcionando descrições vivas e altamente detalhistas dos traços interpretativos de cada intérprete. Destacamos que, na visão desse crítico, a interpretação moderna (aquela que preza pela fidelidade) inicia-se com Ferrucio Busoni, considerado o primeiro dos grandes 12 No original: “On the way from the private home to the large hall, Chopin’s tenderness the malancholic gentleness of his touch, are bound to be drastically adjusted to augmented effects – like a small picture projected on a larger screen”. 13 Em edições posteriores, o autor estendeu essa cronologia até o presente. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 24 pianistas modernos de uma nova geração, seguido por Sergei Rachmaninoff e Josef Hofmann (SCHONBERG, 1969, p.355). Para Schonberg, Hofmann foi quem mais combateu os excessos sentimentalistas do Romantismo, com o fito de renovar a execução adotando novos parâmetros interpretativos baseados na atitude mais objetiva possível, na qual o intérprete já possui trabalho suficiente ao tocar as notas conforme escritas, sem adicionar nada (SCHONBERG, 1969, p.356). No entanto, essa objetividade não poderia ficar totalmente imune ao peso da tradição, e o próprio Hofmann demonstrou consciência e equilíbrio sobre esse aspecto: “Geralmente ouvimos dizer que o estudo demasiado objetivo de uma peça compromete o ‘individualismo’ de sua leitura. [...] Se dez executantes estudarem a mesma obra com o mesmo grau de exatidão e objetividade, resultará que cada um executará completamente diferente dos outros nove, embora cada um reivindique sua leitura como a única correta. Isso porque cada um expressará o que, de acordo com seus conhecimentos, absorveu mentalmente e em seu temperamento. Da razão instintiva que constitui a diferença entre dez concepções, cada um a terá formado inconscientemente durante o processo, e talvez também depois dele. Pois é justamente essa razão formada inconscientemente que constitui a legítima individualidade e a qual, por si própria, irá permitir a fusão verdadeira entre o pensamento do compositor e o do intérprete” (HOFMANN, 1976, p.53-54, tradução nossa ).14 Schonberg atesta que, de fato, o equilíbrio de Hofmann não reside apenas na concepção, mas também em sua execução, que demonstra uma perfeita combinação entre pureza clássica e elegância romântica: “Um forte elemento clássico era representado na pureza de sua abordagem pianística. E suas interpretações, românticas, mas não exageradas, possuíam a medida do classicismo”. (SCHONBERG, 1969, p.364). 14 No original: “It is sometimes said that the too objective study of a piece may impair the ‘individuality’ of its rendition. Have no fear of that! If ten players stdy the same piece with the same high degree of exactness and objectivity – depend on it: each one will still play it quite differently from the nine others, though each one may think his rendition the only correct one. For each one will express what, according to his lights, he has mentally and temperamentally absorbed. Of the distinctive feature which constitutes the difference in the ten conceptions each one will have been unconscious while it formed itself, and perhaps also afterward. But it is just this unconsciously formed feature which constitutes legitimate individuality and which alone will admit of a real fusion of the composer’s and interpreter’s thought”. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 25 De qualquer modo, o desenvolvimento da concepção interpretativa no século XX iria fazer a balança pender mais para o lado objetivo, em decorrência de mudanças sociais, tais como a Revolução Industrial, a invenção do fonógrafo e o aperfeiçoamento dos instrumentos musicais, dentre outras. Theodor Wiesengrund Adorno, filósofo da escola de Frankfurt, publicou em 1938 um ensaio filosófico sobre a questão do fetichismo em música15 e a conseqüente regressão da audição. Em sua análise, destaca o mito do “intérprete herói” como uma das conseqüências do processo de banalização da música e da indústria cultural.16 Naquela época, o ideal estético vigente era o da interpretação excessivamente objetiva e racional, a qual o filósofo apelidou como “barbárie da perfeição”, classificando-a como um novo fetiche (a crítica aqui está endereçada ao maestro Arturo Toscanini): “... imponente e brilhante, que funciona sem falha e sem lacunas [...] A interpretação perfeita e sem defeito, característica do novo estilo, conserva a obra às expensas do preço da sua coisificação definitiva. Apresenta-a como algo já pronto e acabado desde as primeiras notas; a execução soa exatamente como se fosse sua própria gravação no disco” (ADORNO, 1999, p.86). É possível crer que esse modismo interpretativo incomodava Adorno, que chegou a afirmar que a fixação conservadora da interpretação de uma obra leva à sua destruição, pois sua unidade se realiza na espontaneidade e é sacrificada pela fixação (ADORNO, 1999, p.86-87). O fenômeno da interpretação no século XX é classificado pelo crítico literário palestino Edward Said como uma situação extrema, a qual se assemelha a um evento atlético por despertar a atenção e a admiração de seus espectadores (SAID, 1991, p.28). Esse autor afirma que houve um divórcio entre compositores e intérpretes, que se incumbiram de especialidades extremas, além do distanciamento com o público, cada vez mais segmentado e passivo. Para ele, os concertos passaram a representar um ritual social alienante. 15 Para Adorno, o fetichismo se constitui a partir de uma distorção da realidade na música, em que há a alienação da obra em favor de elementos menos importantes, tais como a voz dos cantores, as roupas usadas por um determinado intérprete etc. 16 Outro termo cunhado por Adorno que significa, em poucas palavras, a exploração, com fins comerciais e econômicos, de bens considerados culturais (tanto os genuínos quanto os criados para essa finalidade). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 26 O problema do alto virtuosismo, que começa a se manifestar no século XIX com as figuras de N. Paganini e F. Liszt, gerou também um relativo rebaixamento da prioridade do texto musical, transferido agora para o performer. As transcrições de óperas ou peças orquestrais para instrumentos domésticos, antes destinadas ao deleite dos amadores, passaram a ser de competência exclusiva dos virtuoses, devido ao aumento do grau de dificuldade na elaboração dessas partituras. No século XX, esse problema se transfere para a indústria fonográfica, pois a tecnologia atual tem sido utilizada no intuito de mascarar o lado humano (e, portanto, falível) da execução do virtuose moderno, ao qual se permite até correções de gravações ao vivo. Além do fato da tecnologia atuar como relevante elemento transformador na interpretação, Said aponta outras razões sociológicas que distanciaram o performer do compositor e do público: • A música moderna passou a ser trabalhada a partir de uma linguagem altamente racional (o dodecafonismo, por exemplo), aumentando assim o apelo comercial da performance para manter a “produção cultural” em andamento (isso explica também porque o repertório dos intérpretes do século XX se concentrou mais na música do passado); • A música erudita se isolou em seu próprio território, deixando de se comunicar com os círculos intelectuais, problema acentuado pelas especialidades acadêmicas que também não se relacionam entre si: musicologia, teoria e análise, etnomusicologia e composição; • A não-discursividade da música acabou transformando-a em uma atividade hermética, reservada apenas para os “iniciados”, e o virtuose passa a ser visto como uma espécie de médium de alguma mensagem divina.17 O início do século XXI está sendo marcado por uma mudança gradual de mentalidade dos intérpretes musicais – pelo menos é o que indica nossa percepção enquanto intérpretes. 17 Esse distanciamento da sociedade tem sido revertido nos últimos anos através de uma nova tendência: os cursos de “formação de platéia”, que demonstram claramente a situação limite que a atividade musical gerou com seu auto- enclausuramento. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 27 Observemos o ideal estético de Eliot Fisk, famoso violonista contemporâneo que relatou, em entrevista, que: “Há dois tipos de artistas: um deles pinta a ‘Mona Lisa’ em sua casa, vai ao palco e mostra a tela acabada para o público. Algumas vezes até gostaria de ser este tipo de artista, mas infelizmente estou condenado ao temperamento daquele outro tipo de artista: o que vai ao palco com uma tela em branco e a pinta na frente do público. Para mim, este tipo de corda-bamba é o que caracteriza uma apresentação ao vivo. [...] Se ainda possuo algo a oferecer como intérprete, certamente está baseado nesta maneira espontânea e quase improvisada de tocar” (FISK, 1999, p.44). Tal declaração parece constituir um indício que reflete a atual tendência de se revalorizar o aspecto criativo e uma maior humanização da performance, em resposta ao prejuízo acarretado pelos valores do século XX, baseados num modelo padronizado de pretensa “fidelidade incondicional”. “FIDELIDADE” Apesar de esse ter sido o ideal estético-interpretativo vigente em quase todo o decorrer do século XX, poucos teóricos empenharam-se na tarefa de defender tal conservadorismo. Ao longo dos textos que serão apresentados neste segmento, será possível perceber algumas contradições internas nos discursos dos autores que defendem esse posicionamento. Um dos teóricos mais radicais nessa direção foi o alemão Heinrich Schenker, que elaborava, pouco antes de seu falecimento, um livro dedicado ao problema da interpretação musical (SCHENKER, 2000). Os fragmentos de seus escritos foram organizados e editados, o que nos permite uma visão, ainda que parcial, do unilateralismo de sua posição em relação à missão do intérprete, como podemos observar no contundente parágrafo inicial: “Basicamente, uma composição não necessita de uma execução para existir. Assim como um som imaginado parece real em nossa mente, a leitura de uma partitura é suficiente para comprovar a existência de uma composição. A realização mecânica de uma obra de arte pode, desse modo, ser considerada supérflua” (SCHENKER, 2000, p.3, tradução nossa18). 18 Na tradução inglesa: “Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just as an imagined sound appears real in the maind, the reading of a score is sufficient to prove the existence of the composition. The mechanical realization of the work of art can thus be considered superfluous”. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 28 O radicalismo da busca idealizada pela fidelidade à obra e a conseqüente servilidade do intérprete fizeram com que esse autor determinasse que qualquer elemento estranho (qualidade do instrumento, humor do executante, condições acústicas, problemas técnicos etc.) representa uma ameaça à integridade de uma composição. Para assegurá-la, Schenker ressalta a necessidade dos executantes serem também compositores, pois somente estes últimos conseguem captar a trajetória percorrida pelo autor durante a fase de criação. Ao afirmar a certeza de que a abordagem de Chopin era melhor que a de Carl Tausig (SCHENKER, 2003, p.4), Schenker reivindica aos compositores o prestígio normalmente concedido aos intérpretes19 e lamenta o fato da performance, naquela época, ter tomado um rumo que não correspondia à “verdadeira reprodução”, afinal, o interesse do público voltava-se cada vez menos à obra e mais à figura do virtuose. O que o autor entende como “verdadeira reprodução” é a expressão da vontade do compositor pela leitura estrita da partitura, na qual o executante deve sacrificar-se para aderir precisamente ao texto impresso (SCHENKER, 2003, p.5). Esse teórico considera um equívoco ler nas entrelinhas de um texto musical, refutando o consenso geral acerca da insuficiência da escrita musical: mesmo que o compositor não possa escrever a orientação completa da execução de uma peça, ele indica o efeito geral desejado. Por isso, apenas as partituras diplomaticamente acuradas oferecem a possibilidade de tal fidelidade.20 Em suma, Schenker representa o ápice da contra-interpretação, defendendo a idéia geral de que as obras musicais possuem vida própria e que a performance deve priorizar apenas o que está dentro dela, sem qualquer adição de elementos exteriores (como a personalidade do intérprete), em claro combate aos excessos românticos. Nesse discurso altamente teórico, é possível imaginar que a música dispensa a colaboração de um intérprete. 19 É sabido que uma dedução baseada em premissas falsas pode levar a resultados aparentemente verdadeiros. Porém, neste caso, não podemos estabelecer qualquer comparação com intérpretes que não deixaram registros sonoros (sem mencionar a questionável validade da comparação fora do âmbito pessoal). 20 Ressaltamos, porém, que a edição de Schenker da Sonata Op.106 de Beethoven, que contém uma conhecida dubiedade em relação a um determinado trecho (antes da re-exposição), foi baseada em uma escolha pessoal do editor, o que não necessariamente reflete a verdadeira intenção do compositor. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 29 No Brasil, a partir de 1920, os modernistas brasileiros propagavam suas reflexões didáticas sobre arte em geral em periódicos especializados (como Klaxon e Ariel). Nessas publicações, Mário de Andrade e Antonio de Sá Pereira escreveram diversos artigos sobre famosos intérpretes brasileiros daquela época, como Souza Lima, Guiomar Novaes e Magdalena Tagliaferro. Mário de Andrade defendia o conceito de que a interpretação mais “atual” (para os parâmetros modernistas daquela época) era aquela discreta, contida, evitando os lances histéricos proporcionados pelo o mito do intérprete como “deidade romântica”21 (ANDRADE apud WISNIK, 1983, p.109). No entanto, parecia também indicar que existe uma dosagem correta de acordo com cada repertório (mais rigorosa para o Classicismo e Modernismo, mais emotiva para o Barroco e Romantismo),22 conforme se depreende da leitura de suas críticas. Exemplificaremos tal conjectura citando uma delas: “Era um fremir orgiástico, um baralhamento dionisíaco espantoso. Como compreender Chopin assim? Não era Chopin. Mas era Magdalena Tagliaferro num dos seus entusiasmos festivos delirantes que tanto participam do prazer como da dor. Incrível!” (ANDRADE apud WISNIK, 1983, p.113-114). O pesquisador contemporâneo José Miguel Wisnik (que levantou as informações que estamos utilizando sobre os modernistas) atribuiu um caráter contraditório às críticas de Mário, afirmando que este se deixou levar pelo poder mágico da interpretação, em contradição com seus postulados formalistas enunciados em outras partes (WISNIK, 1983, p.112). Wisnik coloca a questão dos opostos interpretativos como um problema de maior ou menor grau de desfiguração da obra por parte do intérprete, quando o ideal seria atingir a menor taxa de defasagem entre código e mensagem na relação autor-obra-intérprete-auditor (WISNIK, 1983, p.108). O compositor Igor Stravinsky também discutiu a questão da interpretação musical. Seu discurso é sensato e constitui o que poderíamos classificar como “fidelidade moderada”. Ele defende a tese de que o intérprete é um tradutor, cujo requisito principal é uma 21 O fenômeno da “deidade romântica” originou-se como resultado de uma confluência de aspectos sociais do século XIX, como a valorização do gênio, a consolidação da técnica instrumental, a tradição da música escrita etc. 22 Praticamente a mesma solução apresentada por Hegel. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 30 técnica impecável e perfeita, somada à consciência da lei que lhe é imposta pela obra que está executando (STRAVINSKY, 1996, p.115). O compositor russo ressalta também o problema da limitação da notação musical, e que a tarefa do intérprete23 é transmitir a música, sabendo encontrar os elementos ocultos (ler nas entrelinhas) que escapam a uma notação mais precisa – por mais escrupulosa que ela seja. Sua concepção de execução fiel implica na estreita realização de um desejo explícito, que não deve conter nada além do que fora ordenado pelo autor, condenando, assim, o exibicionismo de certos solistas (STRAVINSKY, 1996, p.112).24 Para ele, a tradição romântica legou diversos vícios, como os subtítulos, que representam um convite às tentativas de deformação literária. E também o mito do maestro, cujo poder e competência são inquestionáveis, a ponto de alguns afirmarem que estão regendo “sua 5ª ou sua 7ª” em vez de atribuí-las a seu compositor.25 Existe, para Stravinsky, uma responsabilidade ética envolvida nesse processo, já que a tradução (leia-se transposição sonora) de uma obra não significa recomposição. Minúcias interpretativas (como a diferenciação entre dinâmicas como piano, pianíssimo, pianissíssimo) são também tidas, por ele, como nuances irrelevantes, que às vezes prejudicam a precisão rítmica na execução, recomendando a abordagem mais direta, objetiva, sempre em conformidade com a vontade do compositor. O livro de Estética do maestro ítalo-brasileiro Sérgio Magnani (1996) inclui um capítulo exclusivo sobre interpretação musical. Embora seus conceitos teóricos tenham estreita conexão com a Estética de Benedetto Croce (cf. CROCE, 1997) e com o lado mais impessoal da execução 23 Vale ressaltar que Stravinsky estabelece uma diferença entre executante e intérprete: “Todo intérprete é [...] um executante. O inverso não é verdadeiro” (STRAVINSKY, 1996, p.113). Dessa diferença, há equívocos situados entre a obra e o ouvinte, que pode ser impedido de ouvir uma transmissão fiel. Para ele, o intérprete é aquele que consegue encontrar, em sua performance, a liberdade no rigor. 24 Stravinsky afirma que a expressão do intérprete é uma questão de “etiqueta”, chamando a atenção para os excessos de movimentos corporais que não correspondem ao jogo dos sons. 25 Consideramos que tais afirmações pretendem dar a idéia de um estágio final e mais evoluído de desenvolvimento da interpretação de uma obra (que se revelaria pobre, portanto). Se assim fosse, não faria nenhum sentido uma carreira de intérprete (infelizmente, muitos pensam dessa maneira). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 31 musical, é importante destacarmos os pontos principais de sua tese. Sua visão etimológica do termo interpretar26 está relacionada à variante interpetras, que significa “entre as pedras”, denotando: "o ato de descobrir e comunicar os significados que podem estar ocultos por detrás de uma série de significantes fundamentais, assim como o adivinho reconhece, nas configurações das pedrinhas, das borras de café ou das cartas do baralho, os sinais do destino marcando os eventos futuros" (MAGNANI, 1996, p.61). Os problemas, segundo Magnani, começam na discussão do papel que o intérprete deve exercer como mediador entre a criação e fruição. Como delimitar as fronteiras de sua atividade? Qual o alcance de sua leitura? Ele deve ler nas entrelinhas? Para responder a essas questões, o autor traça um breve percurso histórico da evolução da escrita musical, desde os neumas do canto gregoriano até as indicações literárias que acompanham partituras mais recentes (“com doçura”, “sentimento” etc.), constatando a insuficiência da escrita para expressar determinados elementos intuitivos, tais como as gradações de articulação, dinâmica, agógica e rubato: "Eis aqui as entrelinhas em que o intérprete deve ler, para que se lhe torne possível a comunicação da mensagem estética, dentro dos limites de uma aproximação ideal à verdade hipotética da obra" (MAGNANI, 1996, p.64, itálico nosso). Não podemos deixar de ressaltar que, até este ponto do texto, Magnani parece defender a interpretação mais livre, pois ainda aponta os problemas inerentes ao compositor-intérprete, que para ele: • Nem sempre é um bom executante, ao contrário das deduções de Schenker, acima comentadas; • Possui dificuldade em manter o distanciamento estético, supervalorizando o aspecto geral em detrimento dos detalhes; • Passa a ser intérprete, pelo fato de que a obra assume vida própria após sua elaboração, deixando de ser sua criação para se tornar uma obra de seu repertório (MAGNANI, 1996, p.64-65). 26 O Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa traz a etimologia interpretatio onis, que, em sentido musical, refere- se ao “aspecto pessoal na execução musical” (HOUAISS, 2001, p.1636). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 32 A virada no discurso ocorre quando o autor enumera os requisitos para o bom intérprete: cultura (um bom preparo filológico e conhecimento estilístico), sensibilidade (a tarefa do intérprete em moldar sua personalidade à do autor) e tradição (que não pode ser ignorada e nem acatada cegamente, pois ela tanto pode revelar o espírito de uma obra quanto um peso morto). Em relação à questão da renúncia da personalidade do executante, acrescenta que: "O grande intérprete é o que sabe desaparecer diante da obra [...] o intérprete não pode entregar-se de corpo e alma à emoção; muito pelo contrário, deve manter-se lúcido na emoção, lembrando-se sempre de sua função de veículo – médium – na comunicação emotiva" (MAGNANI, 1996, p.66). Para esse autor, portanto, qualquer acréscimo pessoal por parte do intérprete constitui apenas um relativo mérito, em vista de que se trata sempre de um elemento subsidiário ao texto musical. Um caso interessante de defesa da intenção do compositor por parte do intérprete fica por conta da dissertação de mestrado de Hideraldo Luiz Grosso (1997), que pesquisou os Prelúdios para piano do compositor brasileiro Almeida Prado, que também supervisionou esse trabalho. Grosso discute a interpretação musical, deixando claro desde o início que a missão do performer é a de simples comunicador da intenção do compositor da obra, em atitude submissa e alheia a sua própria personalidade: “De fato, quando interpretamos seja um texto musical ou mesmo um texto literário, procuramos conhecer quais as intensões (sic) expressivas do compositor ou escritor, que idéias sua obra pretende comunicar.” (GROSSO, 1997, p.23). No caso específico dessa pesquisa, pressupõe-se que a intenção do autor pode efetivamente ser analisada e discutida em vista de que o compositor encontra-se vivo e foi coadjuvante desse processo, o que não é possível no caso de compositores falecidos, o que de certo modo poderia até mesmo invalidar sua conceituação teórica. De qualquer modo, Grosso apresenta-nos o sentido semiótico do ato tradutório que media o signo e a realização acústica, efetivado apenas pelo intérprete, que reproduz com maior ou menor precisão as idéias originais do compositor (GROSSO, 1997, p.24). Em seguida, discute a relação texto e intérprete, ressaltando a importância da fidelidade ao texto como única alternativa Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 33 para uma efetiva aproximação com o sentido atribuído pelo criador. E mesmo que o autor tenha pertencido a uma época e cultura remotas, a missão do executante é a de resgatar os aspectos da obra que foram “afetados” pela contemporaneidade (GROSSO, 1997, p.25). Grosso procura também delinear uma “evolução” histórica em que o ponto de desenvolvimento mais avançado é sempre o atual, pois, para ele, o perfil do intérprete profissional moderno privilegia o texto original como veículo suficiente à elaboração de uma interpretação, desde que suas contribuições pessoais resguardem a obra e não a desfigure. (GROSSO, 1997, p.32). No que se refere à participação do intérprete, há uma certa condescendência no conceito desenvolvido por esse pesquisador, desde que ela, no entanto, não comprometa o “sentido original” da obra. Podemos depreender, a partir da leitura dos textos de todos esses autores, que a personalidade do intérprete constitui um problema a ser eliminado ou, pelo menos, restringido. Conforme verificaremos no próximo segmento, os autores da facção contrária justificarão, de forma igualmente consistente, que o papel do intérprete é fundamental na atividade musical, constituindo um choque de argumentos dialéticos. “LIBERDADE” O verbete Interpretation do dicionário musical Groves é assinado pelo musicólogo Robert Donnington, que define interpretação enquanto: “O elemento necessário na música devido à diferença entre notação (que preserva o registro da música) e execução (a qual transforma a própria experiência musical numa existência renovada)” (DONNINGTON, 1980, p.276, tradução nossa). 27 O autor parece defender a liberdade do intérprete, conforme depreendemos da seguinte colocação: 27 No original: “That element in music made necessary by the difference between notation (which preserves a record of the music) and performance (which brings the musical experience itself into renewed existence)”. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 34 “Devido ao fato de que a atividade artística inclui uma expressão do artista através de sua própria personalidade, a necessidade de interpretação envolve uma fusão de pessoas em uma única experiência musical. O compositor imprime sua marca em sua música; mas o intérprete não é um bom músico se não possuir algo de seu contribuindo para trazer a mera notação para a prática ativa, e isso ele pode fazer com tal empatia a ponto de ampliar a inspiração do compositor em vez de negá-la” (DONNINGTON, 1980, p.276, tradução nossa).28 Esse autor recomenda ao intérprete uma combinação entre intuição apoiada por uma boa base técnica e conhecimento suficiente do estilo da música executada, bem como os detalhes inerentes à prática de sua época. Para o físico e músico Rogério Cezar de Cerqueira Leite, a disputa de espaço entre compositor e intérprete é um padrão histórico recorrente, responsável não apenas pela diversidade na execução, mas também pela própria evolução da linguagem musical.29 Apesar do fato da improvisação em música ser bem mais justificável do que em outras artes, há sempre um grupo de conservadores dispostos a podar qualquer tentativa de criação expressiva: “Hoje a crítica internacional, sempre reacionária em nome de uma falsa autenticidade, condena o intérprete e exalta o ‘executante’, ou seja, aquele que não se envolve e nada agrega de si próprio à obra que apresenta ao público. ‘A música deve ser tocada como está escrita’, dizem, embora não ignorem que, por mais que se aperfeiçoe a notação musical, havendo intérpretes, haverá improvisação e, conseqüentemente, renovação, invenção“ (CERQUEIRA LEITE, 2003, p.14). O livro L’interprétation créatrice (1951), em dois volumes, da musicóloga francesa Giséle Brelet é tido como uma das obras de referência em termos de fundamentação teórica para interpretação musical. Baseando-se na fenomenologia da percepção de Maurice Merleau-Ponty, Brelet apresenta um minucioso estudo, no qual apresenta conceitos que induzem a interpretações fortes e marcantes, em vista de sua plena convicção filosófica de que o virtuose é o único músico verdadeiro. 28 No original: “Since artistic activity includes na expression by the artist of his own personality, the necessity for interpretation involves a blend of persons in a single musical experience. The composer sets his stamp on his music; but the interpreter is no good musician if he has notsomething of his own to contribute in bringing mere notation to active performance, and this he may do with such empathy that he amplifies and does not negate the composer’s inspiration”. 29 O autor ilustra diversas transformações de estrutura musical ao longo da história, provenientes da fixação da escrita pelos compositores e inovações decorrentes das improvisações dos intérpretes: do canto gregoriano ao organum (devido aos melismas adicionais dos cantores), da escrita a duas vozes à polifonia livre (graças às improvisações em movimentos contrários), e as notações de tempo, ritmo e dinâmicas que pretendiam disciplinar os intérpretes no Barroco, os quais introduziram novos recursos, como a ornamentação e as cadenzas dos concertos. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 35 Para Brelet, a música é uma forma de experiência temporal e existe apenas no momento de sua execução. O compositor apenas oferece possibilidades, confiando ao intérprete a missão de atualizar sua música de diversas maneiras. Apesar dessa realização poder ser efetuada internamente e em silêncio, é apenas o virtuose que consegue extrair o significado mais completo e abrangente possível de cada detalhe da partitura. Segundo a pesquisadora, os intérpretes não devem se esforçar para recriar o efeito original de uma obra, ou respeitar as intenções do compositor, em vista da diferença entre fidelidade histórica e estética. O pianista francês Alfred Cortot pode ser considerado um exemplo prático da teoria de Brelet. Suas aulas públicas e execuções em disco constituem bons registros da tradição romântica. Para esse artista, a questão mais importante para o intérprete é a busca do sentimento inerente a cada obra, como se ele fosse mensageiro das emoções do compositor, que já conta com essa evocação (CORTOT, 1986, p.16). Essa busca de sentimentos deve ser realizada até mesmo nas obras clássicas, chamadas de “música pura” pelos teóricos contrários a essa visão e que reivindicam uma execução rigorosa. Vale ressaltar a recomendação de Cortot em relação à técnica, que sempre deve estar a serviço da interpretação: "O único meio [...] de aperfeiçoar a técnica instrumental é submetê-la estreitamente à preocupação da interpretação poética. Assim, a técnica se diversifica, tornando-se flexível e confere à execução esses matizes variados" (CORTOT, 1986, p.17). O pianista condena a atitude contrária, que ele chama de “arte do enfeite” e à qual declara guerra, afirmando que a alma fica ausente na perfeição dos floreados (CORTOT, 1986, p.17). Não se deve, todavia, concluir apressadamente que tais recomendações de Cortot orientem-se exclusivamente pela pura intuição, ao contrário: o mestre francês exigia de seus alunos uma pesquisa sistemática, para se estabelecer um plano-modelo da obra executada, incluindo diversos itens que vão desde nome, sobrenome, local e datas de nascimento e morte do autor, até a análise harmônica, influências, analogias e filiações estilísticas do compositor. Cortot, no entanto, adverte Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 36 sobre a sedução que uma análise pode exercer sobre o estudante, argumentando que uma fria dissecação da obra não leva a lugar algum, sendo necessário estabelecer um vínculo entre o sentimento da forma, o trabalho analítico e a emoção (CORTOT, 1986, p.20).30 A pesquisadora brasileira Marília Laboissière procurou subsidiar a área musical ao aplicar conceitos interdisciplinares na interpretação musical. Os textos dessa autora (LABOISSIÈRE, 1998; 2000) oferecem uma idéia do papel recriador que o intérprete musical deve assumir, partindo da noção da multiplicidade de sentidos do discurso musical e da conseqüente cadeia de relações na consciência do intérprete, nos diversos níveis de experiência: primeiridade, secundidade e terceiridade (todos interconectados e não isolados). Laboissière destaca também o aspecto da incompletude do código musical, o que necessariamente acarreta no metaforismo interpretativo, ao lado da relação entre contexto sócio- cultural e ideológico e o posicionamento pessoal (sensibilidade do intérprete) enquanto elementos já considerados pelo compositor durante a elaboração de sua obra. Para ela, a obra sempre traz um espaço que é preenchido pelo imaginário do intérprete (LABOISSIÈRE, 1998, p.312). Assim, a soma dos inevitáveis fatores de desvio, levantados pela pesquisadora, aponta para um universo ilimitado de diferentes percepções, compreensões, transformações, organizações. Ou seja, uma leitura que sempre se dirige além do texto, portadora da marca pessoal do intérprete e sempre aberta (LABOISSIÈRE, 1998, p.310). Suas conclusões evidenciam-se em seu texto mais recente (2002), em que a autora procura responder à questão referente à busca do intérprete pela fidelidade ou recriação na execução. Para ela, a interpretação é atividade essencialmente recriadora, na medida em que não há possibilidade de se recuperar a origem (ou a essência) de uma obra: “A partir do reconhecimento de que há pelo menos um outro autor a habitar o texto musical no processo interpretativo, acaba-se por desmistificar o tradicional esforço de fidelidade absoluta ao original” (LABOISSIÈRE, 2002, p.109). 30 Levando-se em consideração que a análise continua orientando diversos trabalhos acadêmicos até hoje, não podemos deixar de ressaltar um certo caráter profético em Cortot (cujas idéias aqui reproduzidas datam da primeira metade do século XX). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 37 Pelo fato de que o executante não escapa das condições deterministas de sua existência, tais como tempo, formação, cultura, ideologia, psicologia, momento histórico etc., sua mediação está sempre sujeita a uma atividade mais criativa e produtora e menos conservadora e protetora. James Grier (1996) destaca a relação estreita entre as atividades mediadoras do performer e do editor, pois ambos materializam a realidade de uma obra, com a diferença de que o primeiro a sonoriza e o segundo a fixa num texto impresso. O autor defende a idéia de que o editor e o intérprete sempre acabam intervindo de alguma forma sobre o texto original, cujo próprio conceito é falso, pois assim como não há duas interpretações coincidentes, não existem duas edições idênticas de uma mesma obra. Quanto à questão da intenção do autor, Grier demonstra a diferença entre Texto (mensagem da obra) e Documento (suporte material do texto) e lança a questão: Onde se situa uma obra musical? O autor sugere que ela é o resultado da somatória de colaborações entre a intenção do autor e do intérprete, na qual a partitura funciona apenas como mediadora. A própria intenção do autor pode ser por vezes extremamente questionável, quando, por exemplo, ela se constitui num interesse comercial.31 Grier questiona se é possível separar razoavelmente as intenções artísticas e comerciais (GRIER, 1996, p.18). Em suma, os argumentos são suficientemente fortes em ambos os lados dessa questão, constituindo um impasse no qual as teses intermediárias entre ambos os extremos não se justificam filosoficamente com a rígida convicção com que fizeram Schenker e Brelet. Conforme constataremos em seguida, a maioria das justificativas e restrições das facções filosóficas contrárias constituem falsos dilemas. As concepções apresentadas podem representar uma mera questão de relatividade, pois há um forte aspecto subjetivo em jogo, onde é praticamente impossível mensurar até que ponto o 31 Como, por exemplo, nas duas versões da obra orquestral Overture, Scherzo & Finale de R. Schumann, que realizou uma segunda versão com vistas a um maior público. Isso sem mencionar que, na História da Música, há diversos casos de compositores que destruíram algumas de suas obras (P.I. Tchaikowsky, Leo Brouwer), que foram posteriormente recuperadas e publicadas. Nestes casos, a intenção do autor era a de que jamais fossem ouvidas. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 38 intérprete expressa uma obra com fidelidade ou a si mesmo, conforme nos ensina a filosofia oriental: “No Universo das Formas, tudo atua no nível dos antagônicos, como homem/mulher, quente/frio, duro/macio etc. [...] Os conceitos YIN e YANG devem ser utilizados em uma forma dinâmica, sendo apenas termos de um referencial para distinção, controle e harmonização do organismo do Mundo. Por exemplo: a água é YANG em relação ao gelo, mas é YIN em relação ao vapor”. (JYH-CHERNG, 1998, p.48). O que pode constituir arbitrariedade para alguns pode ser considerado fidelidade por outros. É algo que depende de um referencial relativo e móvel. 1.2. A TEORIA DA FORMATIVIDADE NA INTERPRETAÇÃO MUSICAL O filósofo italiano Luigi Pareyson32 propõe um modelo geral de Estética, cujos conceitos aplicam-se a todas as artes, inclusive a música. Este segmento discorrerá sobre a filosofia pareysoniana da interpretação, ressaltando sua especificidade em relação às teorias apresentadas no item precedente. Tentaremos esclarecer os fundamentos filosóficos de sua análise, a fim de apresentar uma solução às concepções contraditórias de interpretação musical. De acordo com o Dicionário de Filosofia de Nicola Abbagno (1999, p.368-374), a história da filosofia da arte (Estética) costuma ser dividida em três domínios principais: • A relação entre Arte e Natureza, • A relação entre Arte e Homem, • As funções da arte. 32 Luigi Pareyson (1918-1991) nasceu no Valle d’Aosta, extremo norte da Itália. Foi professor de Filosofia nas Universidades de Turim e Pavia. Membro de diversas instituições filosóficas e comissões para as edições críticas das obras de Fichte e de Schelling. Fundador e editor de revistas e coleções sobre arte, como a Rivista di Estetica (1956- 84) e de importantes coleções filosóficas, como a Biblioteca di Filosofia (Mursia). Em seus escritos, preocupou-se com a discussão do existencialismo, interpretando-o como dissolução do hegelianismo e prosseguindo-o na direção de um personalismo ontológico. Interpretou, com renovadas perspectivas historiográficas, o idealismo clássico alemão e elaborou uma Estética completa conhecida como “teoria da formatividade", publicando Estetica: teoria della formatività (1954), I problemi dell`estetica (1966), dentre outros. Propôs uma filosofia da interpretação em Verità e interpretazione (1971), aprofundando-a, posteriormente, no sentido de uma filosofia da liberdade. Seu pensamento tem exercido grande repercussão na Itália, notadamente nos trabalhos de Umberto Eco e Gianni Vattimo (ex-discípulos do filósofo em Turim), e tem sido adotada academicamente em várias áreas de concentração (especialmente na literatura e nas artes visuais). Apesar de seu nome ser pouco conhecido no Brasil, contamos com pesquisadores que se dedicam à divulgação de sua obra e à aplicação de sua teoria, como João Ricardo Moderno (UERJ), Maria Helena Nery Garcez (USP) e Sandra Abdo (UFMG). Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 39 Dentro da primeira categoria, é possível distinguir diferentes concepções, que estabelecem a relação arte-natureza enquanto dependentes, independentes ou condicionadas. Assim, temos a arte como: • Imitação, ou seja, dependente da natureza ou da realidade social, defendida desde os clássicos gregos até os marxistas (Adorno, Luckács); • Criação, que prioriza a inventividade do homem como algo independente da natureza (presente no idealismo de Schelling, Hegel, Croce); • Construção, em que a arte é posicionada no encontro entre natureza e homem (conforme o conceitos de arte em Kant, Schiller, Valéry). É dentro desta subdivisão que Abbagno situa o sistema teórico de Pareyson. A teoria da formatividade está exposta em duas obras fundamentais desse autor: Estética: teoria da formatividade e Os problemas da Estética. Na primeira, há uma sistematização dessa teoria, enquanto, na segunda, a teoria é aplicada com a finalidade de se resolver questões polêmicas sobre Estética. O neologismo formatividade, apesar da pouca elegância, é uma tentativa de se diferenciar sua teoria do formalismo, evitando, dessa forma, evocar a contraposição entre forma e conteúdo, além de evidenciar o aspecto dinâmico da obra de arte enquanto resultante de um processo que combina, simultaneamente, formação e atividade. Ressaltamos a postura equilibrada desse filósofo, que mudou a visão teórica da Estética italiana, antes dominada pelo idealismo de Croce, principal fonte de referência até então. A linha de abordagem Estética croceana (neo-idealismo), mostrou-se eficaz ao questionar os excessos da mentalidade histórica e a unilateralidade da metodologia científica positivista do século XIX. A contribuição metodológica de Croce ao estudo da arte está na definição das fronteiras entre arte e ciência, negando a esta última a validade de suas classificações (decorrentes de imposições metodológicas) e exaltando a singularidade irrepetível de cada obra de arte, porém às custas de desconsiderar os entornos sociais e históricos dos quais ela emerge. O filósofo chegou a propor a Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 40 dissolução do conceito de uma história da arte dividida em períodos como Renascimento, Barroco etc. (CROCE, 1997, p.19). A doutrina croceana estabelece que a arte só pode ser concebida dentro da perspectiva do “espiritualismo estético”, determinando-a enquanto atividade essencialmente interior e intuitiva. A exteriorização física dessa imagem em uma obra (chamada de figuração) constitui uma etapa puramente artesanal, com a finalidade única de conservá-la e rememorá-la ao público. Em suma, a produção artística consuma-se na figuração de uma imagem interior, cuja exteriorização material constitui algo supérfluo, situando-se abaixo da “verdadeira arte” – espiritual e eterna. Assim, a composição de uma sinfonia já é obra de arte quando concebida e ouvida internamente pelo compositor, sendo que a escrita da partitura é um aspecto meramente secundário. Tal doutrina explica, por exemplo, que a exteriorização física de chagas nos corpos dos santos (e também em determinados casos de pacientes histéricos) são manifestações físicas de uma idéia de caráter espiritual e, portanto, artístico (CROCE, 1997, p.19). Essa teoria logo suscitou polêmica entre os teóricos e artistas que reivindicaram a fisicidade da obra de arte, ou seja, o caráter artístico de sua realização material. A teoria de Pareyson foi construída a partir da referência de Croce, porém numa perspectiva diferente, empenhando-se mais na ênfase da essencialidade da atividade artística com a matéria e na sintonia do intérprete com a obra, e não com a intenção do autor. Dessa forma, Pareyson contestou a doutrina croceana em sua própria base: os princípios da intuição e expressão foram substituídos pelos da produção e formatividade. Ele demonstrou que as concepções opostas sobre arte podem ser resolvidas dentro de uma perspectiva conciliatória, eliminando as atitudes extremistas que geralmente resultam em mal entendidos e preconceitos estéticos.33 33 O que sempre acarretou prejuízos à própria disciplina, tida por muitos como um estudo irrelevante e contraditório. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 41 DEFINIÇÃO Pareyson define interpretação como uma forma de conhecimento em que receptividade e atividade são indissociáveis (PAREYSON, 1993, p.172), e fundamenta sua concepção analisando o caráter formativo do conhecimento sensível do homem, cuja aplicação se estende a todas as artes. Tal definição está baseada em dois princípios filosóficos: • A inseparabilidade da receptividade e atividade no agir humano; • O caráter pessoal e, portanto, expressivo e formativo do operar humano. A fim de entendermos melhor esta definição, analisaremos cada princípio isoladamente. Pareyson ressalta que o agir humano não é caracterizado pela criatividade pura, pois a vida em sociedade molda a ação do sujeito, incorporada por ele de forma receptiva. Mas, ao mesmo tempo, ele não é inteiramente passivo, pois todo homem possui o livre arbítrio, que se manifesta em forma de iniciativas pessoais. Esta inter-relação demonstra que o agir humano é receptivo e ativo simultaneamente, não havendo isolamento de nenhuma das partes. Passividade é recepção sem resposta, arbitrariedade é ação sem estímulo. Além disso, a receptividade é também atividade, na medida em que receber um estímulo já é uma reação em si, por isso a receptividade é sempre prolongada na atividade. Por outro lado, a atividade é, igualmente, um prolongamento da receptividade na medida em que as reações humanas são, de certa forma, pré-determinadas de acordo com cânones sócio-culturais. Nessa perspectiva, a criatividade pode ser definida como o desenvolvimento de movimentos propostos ou sugeridos previamente. Portanto, não há atividade criativa que não tenha sido gerada por um insight inicial, e que aos poucos não vá acolhendo novas informações. A criação é o prolongamento de uma recepção. O segundo princípio é estabelecido a partir da constatação de que a ação humana é pessoal, irrepetível e infinita em possibilidades. Há aqui também uma dupla natureza: o homem pode ser considerado em sua totalidade (a cada instante ele é total, único e singular) e em seu Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 42 desenvolvimento (ou seja, aberto a enriquecimento, revisões e mudanças). Neste aspecto, podemos compará-lo a uma obra de arte, que por sua vez é simultaneamente acabada e aberta. Uma obra é uma forma total em si, autônoma e independente, como uma pessoa fixa em um de seus instantes, e por isso ela é um reflexo da própria vida do homem. Cada ato do homem tende a gerar formas (filosóficas, artísticas, científicas etc.) transferidas a um objeto e fixadas no tempo. Esse duplo caráter, ao ser transferido em obras, exprime a totalidade de uma pessoa. Assim, podemos afirmar que as experiências pessoais do artista penetram em sua obra, pois a ação de uma pessoa define-se em formas que carregam a totalidade de sua vida. BUSCA De acordo com Pareyson, o conhecimento sensível é formativo, uma vez que a realidade material é captada pelos canais da percepção (enquanto a espiritual é mais intuitiva). Esse caráter formativo se evidencia no momento de formação da interpretação, no qual adotam-se esquemas provisórios que buscam um conceito para expressar a essência de uma obra. Nesse momento inicial, o intérprete trabalha com descobertas gradativas, corrigindo erros, até chegar a uma imagem definitiva. Uma análise do caráter interpretativo do conhecimento sensível nos leva a dois aspectos da interpretação: o movimento (processo de busca) e o repouso (contemplação da descoberta). Esses dois momentos do processo interpretativo são contínuos: no primeiro, há o movimento decorrente da busca de seu significado (em forma de intuição ou hipótese) – um processo de produção de formas provisórias que pretendem revelar seu significado, percorrendo vários rumos (ora mais lentamente, ora mais veloz). Até que culmine no segundo momento, que é o repouso decorrente do êxito da descoberta de seu significado, na qual o interpretante se torna contemplador. No entanto, o processo não se encerra na fase do repouso, que é apenas uma pausa Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 43 até que novos aspectos surjam, direcionando a interpretação a novas descobertas. Portanto, o intérprete deve estar sempre aberto a novos pontos de vista que venham a enriquecer sua interpretação. LEITURA E EXECUÇÃO O termo leitura está mais relacionado à literatura e à poesia. Dentre os vários significados que esse termo abrange, é possível sintetizá-los com o sinônimo executar, e assim podemos aplicar essa palavra a todas as artes. Portanto, ler significa executar. A partir dessa colocação, deduzimos que uma obra de arte apenas se revela a quem souber lê-la adequadamente. O aspecto executivo da leitura é mais evidente na música e no teatro, que são atividades artísticas que exigem mediação. Os respectivos mediadores têm como tarefa exprimir e traduzir uma obra acabada. O músico resgata uma obra do silêncio de uma partitura para trazê-la à sua existência física. Ou seja, ele não apenas decifra a escrita simbólica para comunicá-la ao público (Croce delega ao intérprete esse limite), mas a leva à sua plena realização. Todas as artes, e não apenas as que possuem mediadores, exigem leitura e execução, assim como o público, em sua apreciação. Por outro lado, há de se ressaltar que a leitura pode ser interior, como um drama representado em um palco imaginário, ou uma partitura que se ouve interiormente. Já a execução pública pressupõe um contato real com a matéria física da obra, pressupondo uma habilidade técnica específica bem forjada. Por isso, o aspecto executivo do intérprete é dos mais importantes, no qual ler não significa abandonar-se ao efeito da obra, sofrendo-a passivamente, mas assenhorando-se dela para torná-la presente e viva. Para que isso seja possível, cabe ao intérprete detectar a lei interna que orientou a execução de seu criador, já que a obra de arte se deixa reconhecer somente a quem souber fazê-la viver de sua vida própria. Capítulo 1: Interpretação musical: reprodução ou recriação? ______________________________________________________________________________________________ APRO, Flávio. Os fundamentos da interpretação musical: aplicabilidade nos12 Estudos para violão de Francisco Mignone. 44 Uma obra musical já nasce executada, pois o compositor já planeja uma execução e a endereça aos intérpretes. Para penetrar na obra, é preciso reconstituí-la em seu processo formativo e dar-lhe vida: tanto numa sala de concerto quanto na leitura silenciosa de uma partitura. A obra musical é, de certa forma, eternizada pelo compositor e revivida a cada execução, não no sentido de um a