UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA TRANSFORMAÇÃO E FORMAÇÃO DA TÉCNICA DO TROMPETE: DE MONTEVERDI A STOCKHAUSEN CARLOS AFONSO SULPÍCIO São Paulo 2012 2 CARLOS AFONSO SULPÍCIO TRANSFORMAÇÃO E FORMAÇÃO DA TÉCNICA DO TROMPETE: DE MONTEVERDI A STOCKHAUSEN Tese apresentada ao Departamento de Pós- Graduação em Música do Instituto de Artes “Júlio de Mesquita Filho” da Universidade Estadual Paulista (UNESP), como exigência parcial para a obtenção do Título de Doutor em Música. Área de concentração: Interpretação/Teoria e Composição. Orientador: Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho São Paulo 2012 3 Sulpício, C. A. TRANSFORMAÇÃO E FORMAÇÃO DA TÉCNICA DO TROMPETE: DE MONTEVERDI A STOCKHAUSEN. 193p. Tese apresentada ao Instituto de Artes Júlio de Mesquita Filho da Universidade Estadual de São Paulo, 2012. Aprovado em: Banca examinadora Prof. Dr. _____________________________________________________ Assinatura ___________________________________________________ Prof. Dr. _____________________________________________________ Assinatura ___________________________________________________ Prof. Dr. _____________________________________________________ Assinatura ___________________________________________________ Prof. Dr. _____________________________________________________ Assinatura ___________________________________________________ Prof. Dr. _____________________________________________________ Assinatura ___________________________________________________ 4 DEDICATÓRIA: À Eliana, minha querida companheira de vida e de música há muitos anos. 5 AGRADECIMENTOS Ao meu orientador, Flo Menezes, pelo apoio e consideração durante o desenvolvimento de minha tese e pela paciência durante este processo. Ao Vitor Francisco dos Santos, pela ajuda nos programas de música e correções. Aos meus pais e familiares. 6 Símbolo de Miguel em: A Jornada de Miguel em Volta de Terra de Karlheinz Stockhausen 7 RESUMO Esta tese tem como objetivo traçar um panorama histórico sobre a evolução da técnica do trompete percorrendo uma linha cronológica que parte de Monteverdi e chega a Stockhausen com enfoque na relação compositor/instrumento/instrumentista. Inicialmente, apresentamos uma breve abordagem dos primórdios do trompete e apontamos a importância da obra Orfeo de Monteverdi, pois é a partir desta obra que o instrumento adentra a orquestra e começa a fazer parte do que poderíamos chamar de música “séria”. O ápice deste processo culmina com a obra A Jornada de Miguel em Volta da Terra de Karlheinz Stockhausen, uma obra de porte e caráter monumental que coloca o instrumento em total evidência e explora a técnica expandida do instrumento, podendo ser considerada uma das obras mais representativas para o trompete no século XX. Palavras-chave: Trompete, técnica expandida, Monteverdi, Stockhausen. 8 ABSTRACT The objective of this thesis is to trace a historic overview about the evolution of the trumpet technique throughout a chronological line which starts at Monteverdi and reaches Stockhausen with a focus on composer/instrument/interpreter. Primarily, we present a short context of the initial period and appoint the importance of the work Orfeo by Monteverdi, because this is the first time that the instrument integrates the orchestra in what we can call by art music. The summit of this process is the work Michael`s Journey Round The Earth, by Karlheinz Stockhausen, a monumental work which explores the expanded technique and can be considered one of the most relevant work for trumpet solo in XX century. Key-words: Trumpet, expanded technique, Monteverdi, Stockhausen. 9 SUMÁRIO Introdução...................................................................................................................11 1. Capítulo 1: A evolução da técnica do trompete 1.1 Surgimento e funções................................................................................................17 1.2 Barroco, “A Era de Ouro do Trompete”: Monteverdi e Bach...................................30 1.3 Haydn e Hummel.......................................................................................................59 1.4 A invenção dos pistões e rotores...............................................................................75 1.5 Métodos técnicos.......................................................................................................78 1.6 O trompete e a orquestra romântica...........................................................................81 2. Capítulo 2: O trompete e sua inserção na música do século XX 2.1 Novos rumos, novas abordagens.............................................................................83 2.2 Flo Menezes e a obra Contexturas IV – Monteverdi Altrimenti............................109 2.3 Considerações finais..............................................................................................117 3. Capitulo 3: Stockhausen, um visionário 3.1 Introdução..............................................................................................................118 3.2 Flashes da infância e adolescência.......................................................................120 3.3 Imagens recorrentes..............................................................................................125 3.4 Três fases fundamentais…...................................................................................130 3.5 Influências e estudos............................................................................................132 4. Capítulo 4: A Jornada de Miguel em Volta da Terra 4.1 Introdução................................................................................................................137 4.2 O ciclo operístico Luz.............................................................................................139 4.3 Quinta-feira de Luz.................................................................................................143 4.4 Segundo ato: A Jornada de Miguel em Volta da Terra..........................................144 4.5 Os símbolos e suas relações com o personagem de Miguel....................................150 4.6 Orquestração...........................................................................................................158 4.7 Descrições dos efeitos da técnica expandida utilizados pelo trompete solista e demais solistas.........................................................................................................161 10 4.8 Partes do segundo ato 4.8.1 Entrada............................................................................................165 4.8.2 Fórmula...........................................................................................167 4.8.3 Partida.............................................................................................169 4.8.4 Jornada 4.8.4.1 Primeira estação..................................................................170 4.8.4.2 Primeira ponte......................................................................171 4.8.4.3 Segunda estação...................................................................172 4.8.4.4 Segunda ponte......................................................................173 4.8.4.5 Terceira estação...................................................................173 4.8.4.6 Quarta estação.....................................................................175 4.8.4.7 Quinta estação......................................................................178 4.8.4.8 Sexta estação........................................................................179 4.8.4.9 Retornando...........................................................................181 4.8.4.10 Sétima estação....................................................................181 4.8.5 Dúvida..............................................................................................181 4.8.6 Missão..............................................................................................182 4.8.7 Imitação...........................................................................................184 4.8.8 Crucificação.....................................................................................185 4.8.9 Ascensão..........................................................................................185 5. Conclusão.............................................................................................................187 6. Referências bibliográficas..............................................................................189 7. Anexo.....................................................................................................................193 11 Introdução Esta pesquisa tem como objetivo traçar cronologicamente o desenvolvimento da técnica do trompete ao longo da história da música ocidental, evidenciando os principais compositores que contribuíram para elevar a técnica do instrumento, trazendo novas propostas e novas abordagens. O termo técnica no seu primordial grego ����� deu origem à palavra técnica ou ainda à tecnologia, mas também é traduzido corretamente por arte desde as primeiras traduções latinas. Por ����� deveríamos entender, portanto, um amplo conjunto de conhecimentos, uma habilidade geral para exercer um determinado ofício. Assim, fecundas – mesmo que esquecidas em nossos tempos – são as relações entre �� ���� (conhecimento ou ciência) e ����� (arte). A técnica, em sua origem enquanto ����� grega, deveria ser definida não como um meio para um fim (como ocorre frequentemente em meio aos sistemas tecnológicos), mas sim como algo bem maior, confundindo-se com a própria arte. Portanto, a técnica não se resume a um meio ou um recurso qualquer. É a essência da própria arte. 1 Quando iniciamos o processo de uma pesquisa desta natureza, acreditamos que a primeira dificuldade com a qual nos deparamos é a escolha do objeto de estudo. Encontrar um tema com o qual nos identificamos não é uma tarefa simples dada às infinitas possibilidades, mas acreditamos que o caminho, que nos norteie na escolha deste tema, deva se conectar à nossa vivência acadêmica e profissional, e ao mesmo tempo se conectar com as pesquisas acadêmicas vigentes, desenvolvidas nas instituições de ensino superior. O tema escolhido se insere em uma das linhas de pesquisa realizadas pelo prof. Dr. Flo Menezes: “Uma luz sobre a obra de Stockhausen”. Portanto, gostaríamos de acrescentar que a orientação do projeto sob a ótica de um compositor se configurou em uma relação interdisciplinar muito produtiva, onde a visão do compositor somada à visão do interprete se complementam. Ou seja, desenvolve-se em associações: compositor/pesquisador e intérprete/pesquisador. Lembrando que o “fazer” da composição e da performance precedem naturalmente a pesquisa, deste modo, estas relações somente se enriquecem , fazendo com que este trabalho, que aborda a técnica instrumental, possa também contribuir para outras áreas além da performance. Esta nossa pesquisa pode ser considerada como o ápice de um processo que teve início com o Grupo Novo Horizonte, dirigido por Graham Griffiths, onde tivemos a 1 Sulpício, Eliana C. M. G. 2011, p. 117. 12 oportunidade de entrar em contato com um de seus principais compositores e colaboradores, Flo Menezes. Em 1993, quando passamos a integrar este ensemble, pudemos nos aproximar de forma mais efetiva da música experimental de concerto do século XX. Eram executados os mais importantes compositores brasileiros, a exemplo de: Silvio Ferraz, Roberto Vitório, Claudio Santoro, dentre outros. O Grupo Novo Horizonte 2 foi fundado em 1988, pelo regente e pianista britânico Graham Griffiths. O Grupo encomendou e estreou 22 músicas de 13 compositores brasileiros num projeto que contribuiu significativamente para a formação de um repertório nacional para ensemble contemporâneo. O primeiro CD do grupo, Brasil! New Music!, foi premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) como o melhor projeto de obras experimentais de 1993. O segundo volume foi lançado durante o XXV Festival de Inverno de Campos do Jordão (dedicado à música contemporânea) celebrando assim a contribuição brasileira à música do fim do século XX. Com ensaios permanentes realizados em São Paulo, o Grupo Novo Horizonte foi ensemble-em-residência na Faculdade Santa Marcelina e teve participação nos principais festivais de música contemporânea do país: Belo Horizonte, Campinas, Campos do Jordão, Curitiba, Ouro Preto, Bienal de Música Contemporânea Brasileira no Rio de Janeiro, e Festival Internacional Música Nova em Santos e São Paulo. Em 1993 o Grupo Novo Horizonte colaborou com The Smith Quartet de Londres em dois concertos no Brasil, numa iniciativa anglo-brasileira apoiada pelo British Council. Em fevereiro de 1995 o Grupo Novo Horizonte divulgou o repertório brasileiro através de uma turnê de concertos e oficinas na Dinamarca. No ano seguinte tivemos a oportunidade de participar do Alea III, grupo de música contemporânea em residência na Boston University sob a direção do maestro e compositor grego Theodore Antoniou. A dedicação, o estudo e a prática da música contemporânea 3 que tivemos oportunidade de vivenciar como músico instrumentista influenciou diretamente na 2 Informações sobre o Grupo Novo Horizonte foram extraídas dos encartes dos CDs Brasil! New Music! Vol. 1 e 2. 3 No dicionário Lexikon (CUNHA, 2007, p. 211) o termo contemporâneo é apresentado como: adj. sm. Diz-se de, ou indivíduo que é do mesmo tempo, que vive na mesma época (particularmente a época em que vivemos) 1568. Do lat. Contemporaneus. Cp. TEMPO. Menezes, em seu livro “Música Maximalista - Ensaios sobre a música radical e especulativa” (2006) utiliza o termo referindo-se à “música de vanguarda”. Neste nosso presente artigo, empregamos o termo “música contemporânea” para nos referirmos à música de concerto composta no século XXI, portanto, desta presente geração pós-Darmstadt e pós-vanguarda (conceitos contextualizados em especial nas décadas de 50 e 60 do século passado). No entanto, não podemos ignorar os laços da música contemporânea (de hoje) com a produção mais recente, como é o caso da música da segunda metade do século XX como um todo. 13 escolha do objeto de nossa pesquisa, e esta escolha foi enfatizada pelo fato de que a música de concerto dos séculos XX e XXI, ainda se encontra distante de uma prática mais efetiva da grande maioria dos estudantes de música no Brasil, bem como do público em geral. A formação do músico instrumentista brasileiro, do ensino básico ao ensino superior, é com raras exceções, plena de deficiências, e a música contemporânea não se faz tão presente quando comparadas com a música de outros períodos da história. Esta afirmação, embora não seja foco de nossa pesquisa, pode ser embasada por uma investigação realizada por nós na elaboração de uma pesquisa de campo, ainda em andamento, que se destina a verificar o quanto a música contemporânea está presente nas nossas escolas. De forma bastante sucinta, a conclusão parcial a que chegamos até o momento, é que a música de vanguarda deveria estar mais presente, senão para o público, ao menos para os estudantes de música como mais uma forma de desenvolvimento técnico e estilístico. Acreditamos que a natureza de nossa investigação venha colaborar para um aumento da literatura brasileira que contemple também a música contemporânea, objetivando atingir principalmente os músicos instrumentistas na área de sopros de metal, pois as publicações em língua portuguesa são raras, tornando-se mais distante ainda do estudante convencional. Após um levantamento bibliográfico, verificamos a existência das seguintes teses realizadas no Brasil, onde o trompete é o objeto de estudo: Teses de mestrado: • “O Trompete: Fundamentos Básicos, Intermediários e Avançados”. Autor: Sergio Cascapera. 1993. • “Influência dos Dentes Anteriores no Desempenho do Músico Instrumentista de Sopro I Estudo do Instrumento DCA Classe a1 Trompete Sib”. Autor: Antônio Vanderlei Conceição Maia. 1999. • “Mahle e Kaplan: uma análise de duas peças para trompete em música de câmara”. Autor: Tadeu Moraes Taffarello. 2004. • “Um Repertório Real e Imperial para os Clarins. Resgate para a História do Trompete no Brasil”. Autor: Ulisses Santos Rolfini. 2009. • “Levantamento e abordagem técnico-interpretativas do repertório para solo trompete dos compositores paulistas.” Autor: Paulo Adriano Ronqui. 2002. 14 • “Materiais alternativos na construção do trompete: bocal, tudel e campana: uma abordagem sócio-acústica.” Autor: Leandro Tavares Soares. 2007. • “Os instrumentos de metal no Choro no. 10 de Villa-Lobos: Uma visão analítico-interpretativa.” Autor: Marcelo Eterno Alves. 2003. • “Um estudo histórico, técnico e interpretativo do Concerto para Trompete e Orquestra de José Guerra Vicente.” Autor: Marco César Xavier. 2008. • “Metodologia de estudo para trompete.” Autor: Paulo Cesar Baptista. 2010. • “Concertino para trompete em Si bemol e Orquestra de Sérgio Vasconcelos Corrêa: uma abordagem interpretativa.” Autor: Ayrton Müzel Benck Filho. 2002. • “O processo de formação do instrumentista em trompete nas escolas profissionalizantes de música: o estudo em Belém do Pará.” Autor: Biraelson Magalhães Corrêa. 2003. • “Note grouping: uma ferramenta interpretativa como facilitadora do aspecto técnico do trompete no Concerto de Edmundo Villani-Côrtes.” Autor: Cícero Pereira Cordão Neto. 2010. • “Estudos dirigidos para grupos de trompetes: fundamentos técnicos e interpretativos.” Autor: Clóvis Antônio Beltrami. 2008. • “Trompete: aspectos físicos e orgânicos da performance musical: proposta de atividade física.” Autor: Dino Maestrello. 2010. • “Iniciação ao trompete, trompa, trombone, bombardino e tuba: processos de ensino e aprendizagem dos fundamentos técnicos na aplicação do método da capo.” Autor: Fabrício Dalla Vecchia. 2008. • “Girolamo Fantini: Modo per imparare a sonare di tromba (1638) – Tradução, comentários e aplicação à prática do trompete natural.” Autor: Flávio Fernando Boni. 2008. Teses de doutorado: • “Metodologia para Trompete: estágio elementar e intermediário.” Autor: Sérgio Cascapera. 1997. • “Intertextualidade e aspectos técnico-interpretativos na Sonata para Trompete e Piano de José Alberto Kaplan.” Autor: Gláucio Xavier de Fonseca. 2005. 15 • “O Trompete nos Choros de Heitor Villa-Lobos – Possibilidades interpretativas no âmbito da orquestra sinfônica.” Autor: Antônio Marcos Souza Cardoso. 2009. • “O Naipe de Trompete e Cornet nos Prelúdios e Sinfonias das Óperas de Antônio Carlos Gomes”. Autor: Paulo Adriano Ronqui. 2010. Acreditamos que a nossa pesquisa, uma vez que aborda também questões da técnica expandida do século XX, possa contribuir com a inserção de novas abordagens em relação ao trompete. Durante a realização deste trabalho, propusemos algumas considerações ligadas à natureza técnica do instrumento e aos principais compositores, que com suas obras fizeram com que os instrumentistas aprimorassem a técnica do trompete. Estas considerações também estão ligadas às questões didáticas de ensino/aprendizagem e à formação acadêmica. A tese foi organizada em capítulos que são apresentados de forma a articular à história do desenvolvimento da técnica do trompete, dos primórdios à técnica expandida do século XX, tendo como objeto final a obra de Stockhausen: A Jornada de Miguel em Volta da Terra, onde o emprego da técnica expandida no trompete pode ser constatado de forma mais efetiva. Entendemos por “técnica expandida”, os recursos sonoros não convencionais do instrumento. No primeiro capítulo, A evolução da técnica do trompete, descrevemos um panorama histórico que aborda as fases iniciais da utilização do trompete, desde suas origens, até o Barroco, que se tornou conhecido como The Golden Age of Trumpet. Evidenciamos a importância dos compositores Monteverdi e J. S Bach para o desenvolvimento da técnica do trompete. Posteriormente, abordamos o surgimento dos pistões e rotores, os métodos técnicos para o instrumento e o uso do trompete na orquestra romântica. No segundo capítulo, O trompete e sua inserção na música do século XX, apresentamos os novos rumos surgidos neste século, comentamos sobre os mais importantes compositores que com suas obras exploraram a técnica e expandiram o repertório para o instrumento, e abordamos talvez uma das mais importantes obras solo do repertório brasileiro que exploram esta escrita, a obra Contesture IV – Monteverdi Altrimenti de Flo Menezes, obra que tivemos a oportunidade de estrear e realizar a gravação de um CD, no ano de 1993 com o Grupo Novo Horizonte, mencionado anteriormente. 16 No terceiro capítulo, intitulado Stockhausen, um visionário, apresentamos brevemente aspectos da vida de Stockhausen, com flashes de sua infância e adolescência, influências e estudos realizados, bem como as três fases fundamentais de sua obra, com a intensão de contextualizar o leitor, para um melhor entendimento da obra de Stockhausen abordada no capítulo quatro. Por fim, no capítulo de número quatro, analisamos do ponto de vista do intérprete a técnica expandida contida no ato A Jornada de Miguel em Volta da Terra, parte integrante de uma das maiores obras de Stockhausen, o ciclo operístico intitulado Luz. Dentro deste ciclo encontra-se a Ópera Quinta-feira de Luz, cujo segundo ato vem a ser A Jornada de Miguel em Volta da Terra. Neste capítulo, abordamos a orquestração utilizada por Stockhausen e a descrição dos efeitos da técnica expandida utilizados pelo trompete e demais solistas. No decorrer desta pesquisa, poderemos observar que, na trajetória da história do uso do trompete na música ocidental, o instrumento surge inicialmente com a função de sinalizador. Neste contexto, enquanto instrumento de uso militar, ele ocupa uma posição de importância, mas ao mesmo é marginalizado frente a outros instrumentos tidos como instrumentos “sérios”. É somente por volta de 1600, com Monteverdi, em sua ópera Orfeo, que o trompete passa a ser considerado como um instrumento verdadeiramente musical, quando comparado a outros instrumentos. Podemos dizer que este processo histórico culmina no século XX, com a Jornada de Stockhausen, onde o trompete, paradoxalmente, é o grande protagonista de uma ópera. Enfatizando que a contribuição de compositores como, Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel, Joseph Jean Baptist Laurent Arban, André Jolivet, Henri Tomasi, Luciano Berio e Karlheinz Stockhausen, entre outros, em parceria com os grandes intérpretes de suas respectivas épocas, em um processo que se inicia a partir da Golden Age of Trumpet, criaram através de suas obras, recursos e técnicas que pareciam ser intransponíveis até então, indo além do uso convencional conhecido do instrumento, tendo como consequência o desenvolvimento destas técnicas. Este processo nos conduz à música de Stockhausen, pois além de possuir uma grande quantidade de obras escritas para o instrumento, sua escrita para trompete se constitui plena de desafios não explorados, onde as execuções são altamente complexas e requer do músico instrumentista um amplo conhecimento das possibilidades técnicas do instrumento e da poética “Stockhauseniana”. 17 Capítulo 1 1. A evolução da escrita e da técnica do trompete 1.1 Surgimento e funções O trompete, instrumento de sopro da família dos metais, passou por um longo processo de evolução que se iniciou na Antiguidade e durante o período Barroco consolidou-se como instrumento solista, tornando-se uns dos instrumentos favoritos dos compositores desta época, que ficou conhecida como The Golden Age of Trumpet. Entre os instrumentos conhecidos da humanidade, o trompete está entre os instrumentos mais antigos e o que mais sofreu transformações e adaptações ao longo de sua história: “Trompetes e tambores são dois instrumentos muito antigos. Relatos da arte antiga e mesopotâmica proporcionam evidências concretas de que ambos os instrumentos já existiam há mais de cinco mil anos”. 4 Seu nome modificou-se diversas vezes através deste processo. Os primeiros exemplares de trompetes de que temos conhecimento, não possuíam coluna de ar vibratória, bocais ou campanas. Eles eram simplesmente megafones feitos de bambu ou outros materiais vazados disponíveis, onde o “executante” falava, cantava ou produzia sons guturais. A evolução de um simples megafone para o atual trompete foi muito lenta e não é possível estabelecer uma data exata de quando os primeiros trompetes se originaram. 5 Durante a história antiga, Egípcios, Assírios, Israelitas, Gregos, Romanos e Etruscos fizeram uso militar do instrumento. Teutônicos e Celtas também utilizavam o instrumento em cerimônias religiosas. 6 Podemos observar na figura abaixo (Figura 1.1) um instrumento celta do século II-I (a.C.): 4 Caldwell, apud Dunn, 2000, p. 1. 5 Sachs, 2006, p. 47. 6 Tarr, 1988 18 Figura 1.1: Trompete celta do século II-I (A. C.). 7 Em 1929, durante escavações no Egito, mais precisamente na tumba do Faraó Tutankhamon - que viveu por volta de 1350 a.C. - , foram encontrados dois trompetes, um feito de bronze e outro de prata, tratando-se de uma descoberta fundamental para a história do instrumento. Tais exemplares encontram-se no Museu do Cairo (Figuras 1.2 e 1.3) e são os únicos exemplares arqueológicos mais bem preservados, pois outros tipos de registros, tais como pinturas e afrescos, encontrados em pirâmides e templos, foram praticamente apagados pelo tempo. 8 7 Cassone, 2002, p. 17. 8 Ibidem, p. 11 e 12. 19 Figura 1.2: Visão da campana do trompete de Tutankhamon. 9 Figura 1.3: Trompetes encontrados na tumba de Tutankhamon. 10 É interessante notar que os vários tipos de trompete que foram utilizados da Pré- História à Idade Média tiveram principalmente funções militares ou religiosas. Informações desta natureza encontram-se descritas em várias passagens bíblicas que se referem ao uso do trompete, a exemplo da derrubada das muralhas de Jericó e ao uso 9 Fonte: www.fascinioegito.sh06.com/fatos.htm (consultado em 06/06/10) 10 Ibidem 20 das trombetas arautos do Apocalipse. Entre os povos civilizados da antiguidade, foram certamente os Israelitas que deram aos seus trompetes a mais elevada distinção, pois os trompetes só podiam ser tocados pelos sacerdotes. Os Romanos tinham quatro tipos de trompetes: o cornu, lituus, tuba e buccina (Figura 1.4). O mais importante tipo de trompete no mundo ocidental veio a ser o busine. Esta palavra foi derivada do termo em Frances buisine por volta do ano de 1250; ambos os termos são derivadas do latim da palavra bucina. 11 Figura 1.4: Trompetes romanos. 12 11 Tarr, 1988. 12http://www.csicsif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_17/SANTOS_CAMARA_SAN TAMARIA_2.pdf (consultado em 05/06/2011) 21 Através da iconografia apresentada abaixo (Figura 1.5) podemos observar os mesmos instrumentos representados na figura 1.4. Figura 1.5: Detalhe de uma coluna romana de Roma, Itália, mostrando o cornu e a buccina. 13 Figura 1.6: Cornu de bronze do século IV-III (a. C.). Encontra-se no Museu de Londres. 14 13 http://whitwellbooks.com/pdf_previews/A_Concise_History_preview.pdf (consultado em 05/06/2011) 14 Cassone, 2002, p. 15. 22 O contato dos povos ocidentais com os Sarracenos durante as Cruzadas foi extremamente importante para o desenvolvimento dos trompetes. Os Sarracenos possuíam diversos instrumentos ruidosos como o anafir (trompetes), bugat (trompas ou trombones), zumur (tambores), naggara (tímpanos), tubul (tambores), kasat (pratos). Como para os cristãos, os instrumentos de sopro eram usados para assustar os inimigos.15 Durante a Terceira Cruzada (1189-1192), foi demonstrado a Ricardo, O Coração de Leão, enquanto acampava na Sicília, um novo tipo de instrumento, o trumpa. Este trompete foi mencionado pela primeira vez por volta do ano de 1180, nos escritos de William de Palermo. É possível que o trumpa seja de origem Árabe, pois os Sarracenos foram expulsos da Sicília pelos Normandos e estes absorveram muitos de seus objetos e equipamentos. 16 A palavra trumpa se transformou através dos tempos para o termo moderno conhecido hoje em dia como trompete. Em importantes centros europeus, a palavra trumpa se desenvolveu para os seguintes termos em alemão: trumpa, trumb, trum(m)et, trompete; em francês: trompe, trompette; em inglês: trump, trumpet; e em italiano: trumpa, tromba. 17 O termo trompete, derivado do alemão e do francês, foi adotado em nosso idioma, mas existem alguns autores e compositores que defendem o uso do termo derivado do italiano e do inglês, ou seja, respectivamente trombeta e trumpete. 18 Durante a Idade Média, os trompetistas foram os primeiros músicos contratados pelas cortes. A razão para isto é sem dúvida a sua importante função militar durante as guerras. Como as batalhas eram muito comuns naqueles tempos, os trompetistas eram indispensáveis como sentinelas e sinalizadores. 19 Esta tradição de se fazer uso militar destes instrumentos originou-se com as civilizações orientais da antiguidade e foi introduzida na Europa através das Cruzadas. Várias sociedades antigas incluindo árabes, egípcios, assírios, etruscos, teutônicos e celtas usaram o trompete em batalhas com a função de comunicação e motivação, bem como em cerimônias religiosas. [...] Dentro desta tradição, são os timpanistas 20 e trompetistas que têm servido como base desta tradição 15 Tarr, 1988. 16 Ibidem, p. 39. 17 Ibidem. 18 Nota do autor da tese. 19 Tarr, 1988, p. 43. 20 Neste caso a palavra “timpanistas” está sendo usada para se referir aos executantes do kettledrums, antecessor dos tímpanos modernos. 23 para as bandas de cavalarias que têm permanecido através dos séculos.21 Uma das formas com que este conhecimento chegou até nós, foi através de imagens iconográficas e a figura abaixo (Figura 1.7) evidencia o uso destes instrumentos. Nesta miniatura do século XIII, podemos ver trompetes e instrumentos de percussão sendo tocados sobre cavalos, em um grupo de caráter militar. Figura 1.7: Miniatura do século XIII com o exército de um Califa, Biblioteca Nacional de Paris. 22 Um ponto interessante a ser mencionado a respeito destas corporações, é que neste período, as posições ocupadas por esses músicos eram posições privilegiadas, bem pagas e altamente disputadas. 23 Os trompetistas estavam entre os primeiros músicos a serem contratados pela Corte. Segundo Tarr 24, a razão para isso, é sem dúvida proveniente da importância de suas funções nas batalhas. 21 Gleason, 2009: p.1 22 Cassone, 2002, p. 21. 23 Ibidem 24 Tarr, 1988, p. 43 24 De acordo com Altenburg: Do começo do século XVI até o século XVIII, Europeus usaram trompetes e kettledrums [antecessores dos tímpanos atuais] em batalhas, não apenas com a função de comunicação, mas também com a função de intimidar os inimigos através da massa sonora produzida pelos instrumentos. 25 Em seu tratado de 1795, intitulado Trumpeters’s and Kettledrummer’s Art, Altenburg lista uma série de exemplos musicais mostrando esses sinais utilizados para comunicação e lista também algumas músicas escritas para cerimoniais. O trompete de vara (Figuras 1.8 e 1.9) era o instrumento preferido para a sinalização das torres das cidades desde a Idade Média até o período Barroco. Em algumas cidades os trompetistas tocavam peças a duas vozes pela manhã e entardecer, além de participarem de outros cerimoniais da corte. Figura 1.8: Trompete de vara. 26 25 Altenburg, apud Dunn, 2000, p. 1. 26 Cassone, 2002, p. 7. 25 Figura 1.9: Trompete de vara. 27 Devido à riqueza e à suntuosidade de suas cortes, os italianos e os alemães foram os primeiros a utilizarem os trompetistas com a função de arautos, ou seja, possuíam a função de anunciar convidados ilustres em jantares, coroações, torneios, casamentos, batizados e festividades afins. Nota-se que estas funções ainda são realizadas pelos trompetistas até hoje. As primeiras sentinelas e ou músicos trompetistas exerceram esta função primeiramente na Itália por volta do século XIII, a exemplo de Bolonha, Florença e Viena.28 É por esta razão talvez, que os italianos e os alemães foram os primeiros povos a participar ativamente no desenvolvimento da chamada “música arte” ou “música séria” para trompete, como veremos adiante. Por volta de 1400, os fabricantes de instrumentos descobriram como dobrar os tubos, preenchendo-os com chumbo, pois o chumbo não precisava de altas temperaturas para ser derretido e podia ser facilmente removido dos tubos após a dobra. Esta mesma técnica, utilizada na fabricação dos trompetes, é a mesma utilizada nos dias de hoje, fazendo-se uso também de materiais como o piche ou água congelada para preencher os tubos antes de dobrá-los. Anteriormente os fabricantes fundiam o metal em moldes de cera, não podendo ser dobrados, resultando em instrumentos retos ou levemente curvados. Esta inovação na fabricação de instrumentos de metal revolucionou a aparência dos trompetes, e a partir de então, eles poderiam ser fabricados em forma de “S” (Figura 1.10) ou dobrados na forma que conhecemos até os dias atuais (Figura 1.11 e 1.12). 27 Cassone, 2002, p. 7. 28 Tarr, 1988. 26 Figura 1.10: Trompete em forma de “S”. 29 Figura 1.11: Trompete Barroco. 30 29 Mende, 1978, p. 32 apud Rolfini, p. 31. 30 www.erickungarelli.com/?p=52 (consultado em 06/06/10) 27 Figura 1.12: Trompete Barroco. 31 Devido à nova técnica de fabricação, uma clara separação entre os tipos de trompete pode ser observada. Os trompetes naturais dobrados eram utilizados nas batalhas, dada a facilidade de serem transportados sem serem amassados, e o chamado trompete de vara, utilizado pelos menestréis - que era capaz de produzir mais notas da série harmônica, similar ao mecanismo do trombone; era utilizado em grupos musicais, chamados Alta Ensemble, produzindo assim um novo avanço musical. O Alta Ensemble era um trio formado por uma charamela (Figura 1.13), que é o ancestral do oboé, um trompete alto chamado também de trompete de vara, e um trompete em forma de “S”. Por volta de 1450, a vara dupla foi inventada, emergindo dai o trombone, embora ambos os instrumentos possam ainda ser chamados de trompete. Estes grupos se espalharam por toda a Europa, e em alguns casos possuíam até dez componentes, dependendo da festividade ou cerimonia envolvida. 32 31 Ibidem 32 Tarr, 1988. 28 Figura 1.13: Imagem de uma Charamela. 33 Durante o Renascimento, com algumas exceções da Inglaterra, os trompetes não eram permitidos nas igrejas, provavelmente por estarem relacionados com as funções militares. No entanto, o trompete de vara foi, em algumas ocasiões, utilizado em partes de algumas composições, a exemplo de: Missa trompetta de Estienne Grossin; Et in terra de Richard Loqueville e Arnold de Lantins; Ave virgo de Johannes Franchois; Virgo dulcis de Heinrich Von Freiburg; Kyrie tubae de um compositor anônimo e Et in terra ‘ad modum tubae’ de Dufay. Nestas obras, o trompete de vara, que era chamado simplesmente de trompete, aparecia algumas vezes nas partes de contra-tenor. A linha do contra-tenor continha saltos intervalares de quartas e de quintas e pelo fato dos trompetes executarem estas passagens, de acordo com Tarr 34, pode-se falar em um estilo musical para o trompete de vara. Este estilo estava diretamente relacionado à música secular. Com o processo gradual de estabilização e fixação dos músicos nas cidades, organizações como irmandades e associações começaram a se formar para proteção de seus próprios interesses contra músicos de outras partes. A primeira irmandade de músicos, chamada Nicolai-Zechbrüder, foi fundada em Viena em 1288 exercendo suas funções até 1782. Em Bologna, a organização local dos músicos, que era conhecida como Concerto Palatino della Signora, foi fundada em 1533. Este grupo de trompetistas possuía também timpanistas, lutenistas, harpistas, cornetistas, trombonistas e algumas vezes instrumentos de cordas. Não se sabe exatamente que tipo de música 33http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://saisaibatake.amezaiku.com/gakki/gakki_image/charam ela (consultado em 31/03/2012) 34 Tarr, 1988, p.58. 29 era executado por esta associação bolonhesa de trompetes, mas acredita-se que eram similares as sonatas tocadas pelos trompetistas da corte do Sagrado Império Romano. 35 Cornetistas e trombonistas tocavam transcrições de música vocal como os Motetos, mais tarde o repertório foi aumentado com as Canzonas, um estilo muito popular levado à perfeição pelos compositores venezianos Andrea Gabrieli (1533-1585) e Giovanni Gabrieli (1553-1612). Ao contrário do que todos pensam, de acordo com Tarr 36, tanto Andrea Gabrieli como Giovanni Gabrieli não compuseram suas canzonas para trompetes e trombones. Embora hoje em dia estas peças ocupem um lugar central no repertório de muitos grupos de metais e são tocadas com os trompetes e trombones modernos, na verdade elas foram compostas pelos Gabrielis para o corneto (Figura 1.14), que eram cromáticos, uma vez que o trompete tinha suas limitações, restringindo- se apenas a série harmônica. O corneto era um instrumento de madeira curvo encoberto com couro, tinha sete furos e era tocado com um pequeno bocal em forma de copo. 35 Tarr, 1988 36 Ibidem. 30 Figura 1.14: Imagem de três diferentes formatos de Cornetos. 37 1.2 Barroco, “A Era de Ouro do Trompete”: Monteverdi e Bach Durante este período (1600-1750), as funções militares continuavam sendo importantes como antes, no entanto, foi com a ópera Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643) 38, que o trompete foi aceito como um instrumento verdadeiramente musical. Este foi o primeiro grande evento da história do trompete no século XVI. O segundo evento, talvez o mais importante e que fez o instrumento evoluir ao que conhecemos até os dias atuais, foi a invenção das válvulas rotativas e dos pistões na Alemanha. Em 1835, Josefh Riedl idealizou as válvulas, enquanto que os pistões foram desenvolvidos na França em 1839, por François Périnet, ou seja, mais de 37 http://pt.wikipedia.org/wiki/Corneto (Acesso em 25/01/2012) 38 Sadie, 1988, p. 497. Compositor Italiano, nascido em Cremona, foi maestro de capela da Catedral de São Marcos em Veneza, conhecido como um grande exponente em relação à maneira que abordava a harmonia moderna e a expressividade de seus textos. Sua primeira ópera Orfeo foi escrita e produzida em Mântua. (Trecho da partitura no anexo da p. 193) É considerado uma das figuras mais importantes na história da música ocidental, publicou 8 livros de madrigais entre 1587 e 1638. 31 duzentos anos após a ópera Orfeo. Monteverdi em sua ópera, naturalmente fora influenciado pelos já tradicionais ensembles de trompetes que já tocavam as tocatas e as fanfarras introdutórias, como as utilizadas na abertura de sua ópera. Com relação ao uso de surdinas, Monteverdi teria pedido aos trompetistas que utilizassem uma surdina para abafar um pouco a sonoridade robusta dos trompetes, quando estes tocassem com outros instrumentos.39 Quanto ao uso das surdinas, verificamos que não se pode afirmar o exato momento de seu surgimento ou invenção, pois não se tem certeza do exato período em que ela tenha surgido. De acordo com Altenburg 40, o nome surdina deriva da palavra surdus. Altenburg 41, em seus escritos, menciona que a utilização da surdina era muito utilizada antes de seu tempo com os seguintes propósitos: para sinalizações noturnas dos exércitos ou quando estes estavam próximos aos inimigos; para funerais e sepultamentos; para desenvolver uma embocadura correta no estudo cotidiano; para evitar o som estridente; para soar em outro tom. 42 A figura abaixo (Figura 1.15) mostra o desenho de uma surdina datada de 1636, em uma página do Harmonie Universelle, de Marin Mersenne, que é um compêndio teórico-prático da música do século XVII: Figura 1.15: Extrato do Harmonie Universelle contendo ao lado o desenho de uma surdina de 1636. 43 39 Tarr, 1988. 40 Apud Cassone, 2002, p. 221. 41 Ibidem 42 Neste caso, quando se usa um tipo de surdina muito fechada, é possível conseguir alterações na altura dos sons. O músico muitas vezes precisa realizar uma transposição para o tom desejado. 43 Cassone, 2002, p. 226. 32 Figura 1.16: Capa do Harmonie Universelle de Marin Mersenne. 44 A próxima figura, (Figura 1.17) mostra uma cópia atual da mesma surdina esculpida em madeira. Esta surdina é conhecida como “surdina barroca”, e um modelo similar é utilizado por Monteverdi na ópera Orfeo. A cópia apresentada na figura abaixo foi confeccionada por Ralph Briant. 44 http://www.google.com.br/imgres?q=harmonie+universelle&hl=pt (Acesso em 30/04/2012) 33 Figura 1.17: Surdina barroca confeccionada por Ralph Briant. 45 De acordo com Tarr 46, o início do período Barroco foi devotado a experimentações pela necessidade de tocar obras muito mais elaboradas até então, surgindo dai duas novas técnicas essenciais para uma execução mais apurada, uma relacionada ao controle das dinâmicas, principalmente ao controle dos pianos, e outra relacionada a uma melhor afinação das notas impuras da série harmônica. Neste contexto, o trompete passou a ser aceito como um verdadeiro instrumento musical, integrando as Orquestras da Corte. Como na Idade Média os executantes tinham que tocar muito forte, uma vez que desempenhavam apenas funções de sinalizadores, o controle tanto da dinâmica quanto da afinação não se fazia necessário, em consequência, os trompetistas não se preocupavam com os problemas de afinação, dinâmica e sonoridade. Para seus instrumentos serem aceitos na arte musical, os trompetistas Barrocos tiveram que desenvolver duas novas técnicas: eles tiveram que tocar mais piano, e eles tiveram que tocar os harmônicos impuros da série harmônica afinados. Durante a Idade Média eram apenas os fortes estampidos dos trompetes que contava. Esta maneira forte de tocar, era naturalmente empregada para sinalização em épocas antigas, e nós podemos imaginar que o grupo de trompetistas da corte 45 Cassone, 2002, p. 223. 46 Tarr, 1988, p. 85. 34 particularmente não continham seus volumes quando tocavam em torneios e outros eventos ao ar livre. 47 Do ponto de vista da embocadura, que é a colocação do bocal nos lábios, ocorreram grandes transformações. De acordo com Tarr 48, Bendinelli (1542-1617), em seu método Tutta Lárte Della Trombetta, de 1614, proibia e alertava para que o instrumentista não fizesse “bochecha”, que consistia em inflar com ar as bochechas enquanto se soprava o instrumento. O ato de se fazer “bochecha” para tocar ficou conhecido como “embocadura medieval”. A figura abaixo (Figura 1.18) evidencia o uso desta embocadura que também pode ser observada na figura 1.5. Figura 1.18: Gravura referente à capa do livro de Tom Naylor, intitulado The Trumpet and Trombone in Graphic Arts 1500-1800. 49 47 Tarr, 1988, p. 85. In order for their instruments to become accepted into art music, Baroque trumpeters had to develop two new techniques: they had to play softly, and they had to play the impure partials of the harmonic series in tune. During the middle Ages it was only the sheer din of the trumpets which counted. This loud method of playing was naturally retained for signaling in the later epochs, and we can imagine that the court trumpeters’ corps did not particularly hold back their volume when they played for tournaments and other events in the open air. 48 Ibidem, p. 86. 49 ITG Journal, 2012. 35 Johan Ernst Altenburg (1734-1801), proeminente trompetista, compositor e teórico, dizia que a “embocadura correta” era formada por um sopro firme e pelo ato de apertar o bocal nos lábios contra os dentes. Segundo Tarr 50, “a embocadura correta era – e ainda é – extraordinariamente difícil de se obter”. Neste ponto, em que falamos do início da sistematização desta nova técnica, quando os mestres trompetistas começaram a pensar em uma técnica propriamente dita, a escrever métodos e a transmitir este conhecimento aos seus aprendizes, através de suas escolas, nas associações de trompetistas e timpanistas, consideramos oportuno transcrever uma passagem de Kristian Steenstrup, professor da Royal Academy of Music de Aarhus (Dinamarca), que se encontra em seu livro Teaching Brass de 2007, onde o autor escreve sobre o mito da pressão do bocal sobre a embocadura: Um pensamento comum que se configura em uma escola entre músicos e professores de metais é acreditar que a resistência [para tocar] (ou a falta dela) do músico de metal está relacionada mais com a força aplicada pelos bocais contra os lábios, do que com a fadiga da musculatura dos lábios resultante do uso desta força, chamada de força de adução. Isto tem levado a criação de métodos ou sistemas chamados de “não pressão”, e fazer acrobacias como tocar arpejos enquanto o trompete é segurado por uma corda ou deitado sobre a mesa, fazendo com que o trompetista evite exercer força com as mãos. Aparentemente, simpatizantes destes métodos, colocam grande ênfase no funcionamento dos lábios na região onde o anel do bocal do trompete fica em contato com o lábio, e para isto ocorrer, fica de fora uma região dos lábios onde o trompetista recebe uma grande resposta sensitiva. Mas as partes funcionais dos lábios, que são as superfícies vibratórias, são localizadas dentro do copo do bocal. É claro que é importante que estas partes dos lábios devam estar contraídas para assumir o estado correspondente da nota desejada, em cooperação com a coluna de ar do instrumento. No trompete, esta contração é obviamente muito alta no registro agudo, mas não há razão para deixar a musculatura dos lábios contraírem mais do que o necessário, se as condições aerodinâmicas, como descritas previamente, forem favoráveis. Se as condições aerodinâmicas não forem favoráveis, o orbicular oris e outros músculos faciais terão que trabalhar duro, e se os músculos não forem suficientemente bem treinados, o músico de metal é forçado a aumentar o enrijecimento dos lábios, o qual é tipicamente atingido exercendo uma grande pressão do bocal contra os lábios. A pressão do bocal é o caminho mais fácil para endurecer os lábios, deste modo mudando as características mecânicas da fonte vibratória, mas, é claro que o uso de uma força excessiva faz com que decresça o suprimento de sangue para a parte funcional do lábio, causando eventualmente um trauma. Embora excessiva pressão do bocal seja tradicionalmente evocada como a causa da fadiga dos lábios do músico de metal, parece mais provável que a explicação pode ser 50 Ibidem. 36 encontrada num cenário mais complexo envolvendo aerodinâmica, força de adução e concepção de som, para que a pressão excessiva seja a consequência de baixa eficiência em outros parâmetros, do que a causa do problema. Relaxando a pressão física nos lábios, então, parece ser uma tentativa de aplicar uma solução simplificada e sintomática para uma mais profunda e mais extensiva causa, que na maioria das vezes faz o instrumentista de metal usar pouca força, que pode resultar em uma situação ainda pior. Em um experimento científico com trinta trompetistas amadores e trinta trompetistas professionais, [Barbenel, Joe, John Booth Davies e Patrick Kenny: Ciência prova que mitos musicais estão errados. New Scientist, 3 de abril de 1986.], foram testadas as ideias em torno da pressão do bocal. Um aparato eletrônico que mede a pressão aplicada nos lábios, mostra que uma força de até 10 quilos foi usada em aproximadamente 4 centímetros quadrados. O uso de 6 quilos de força foi muito comum, e a menor força que foi medida no Dó agudo (Dó 5) foi de 3 quilos. Surpreendentemente, não existiu estatisticamente diferença significativa na quantidade de pressão utilizada entre amadores e profissionais (os últimos incluindo músicos tão competentes quanto Philip Jones e Nigel Boddice). [Petiot, Jean- Francois: Medição da força aplicada pelo bocal durante o ato de tocar um instrumento de metal. Procedimentos da conferência de acústica musical de Estocolmo, 6 a 9 de agosto de 2003, p. 225-228: “Para todos os testes e todos os músicos, a magnitude da força sempre aumenta quando a afinação da nota aumenta. Esta observação está em acordo com a intuição, e com estudos prévios.”] Subsequentemente, em um encontro entre um grupo de trompetistas especialistas e um grupo de não músicos, foram analisados o grau de pressão dos bocais através de fotografias. Os especialistas não se saíram melhor do que pessoas escolhidas aleatoriamente das ruas, o que mostra que os especialistas não usaram um critério específico para julgar o grau de força da informação visual disponível. Em outro experimento, especialistas e não especialistas foram perguntados para indicar o grau de pressão dos bocais quando eles estavam tocando. A maioria indicou muito menos força do que realmente eles estavam usando, e, de novo, não existiram diferenças entre especialistas e não especialistas. Os autores do artigo concluem que, “Nosso fracasso em demonstrar alguma diferença clara entre especialistas e não especialistas com respeito à subjetividade dos julgamentos de quanta força estes grupos usaram no bocal, mostra a dimensão aos quais habilidosos performers podem estar desatentos de aspectos fundamentais de seu próprio desempenho. É impressionante, dada esta informação, que estudantes ainda consigam aprender a tocar trompete”. 51 51 Steenstrup, K. 2007, p. 114-116. A common school of thought among brass players and teachers has it that brass players’ endurance (or lack thereof) is related more to the force applied by the mouthpiece to the lips, than to the fatigue of the lip musculature arising from the previously mentioned adduction force. This has led to imaginative methods such as the so-called “no pressure” systems and acrobatics such as playing arpeggios while the trumpet is either hanging from a string or lying on a table, so the trumpet player is prevented from exerting force with the hands. Apparently, adherents of this methods place great emphasis on the lip’s function in the region where the mouthpiece rim is in contact with the lip, for it is from that region that the trumpet player receives a large sensory feedback. But the functional parts of the lip, the vibrating surfaces, are, as mentioned earlier, located inside the mouthpiece cup. Of course, it is important that these parts of the lip should be contracted to assume a state corresponding to the desired pitch, in cooperation with the air column of the instrument. In a trumpet, this contraction is, obviously, 37 Através do experimento acima citado, podemos observar que o entendimento do mecanismo implícito na execução do trompete, sistematizou-se durante um longo período de mais ou menos 400 anos, a partir do primeiro método de trompete feito por Cesare Bendinelli em 1614, que marca o início deste processo de sistematização da técnica do trompete propriamente dita. O que podemos constatar é que, particularmente a partir da segunda metade do século XX, com o desenvolvimento de aparatos tecnológicos como micro câmeras e aparelhos de medição ultrassensíveis, pudemos entender ainda mais o funcionamento da relação bocal-lábios-ar para a produção do som. Esta tecnologia proporcionou um entendimento mais claro desta relação em um curto período de tempo Outro ponto importante para ser ressaltado, diz respeito tanto à compreensão das relações fisiológicas relacionadas ao controle do instrumento, quanto à intuição implícita no ato de tocar o instrumento. No trompete é necessário pensar-se frequentemente no apoio para a emissão de cada nota. Por exemplo, em uma sequencia quite high in the high register, but there is no reason to let the lip musculature contract more than necessary if the aerodynamic conditions, as described previously, are favorable. If the aerodynamic conditions are not favorable, the orbicularis oris and other muscles will have to work harder, and if the muscles are not sufficiently well trained, the brass player is forced to increase the stiffness of the lips, which is typically achieved by exerting larger mouthpiece pressure on the lips. Mouthpiece pressure is a simple way of stiffening the lips, thereby changing the mechanical characteristics of the vibrating source, but of course an excessive force can take its toll by decreasing the blood supply to the functional part of the lip, leading eventually to trauma. Although excessive mouthpiece pressure is traditionally invoked as the cause of fatigue in the lips of the brass player, it seems more probable that the explanation may be found in a more complex scenario involving aerodynamics, adduction force and the concept of sound, so that the excessive mouthpiece pressure is a consequence of low efficiency in the other parameters, rather than the cause of the problem. Easing the physical pressure on the lips, then, seems like an attempt to apply a simplified symptomatic solution to a deeper, more extensive cause, and most often makes the brass player use to little force, which may result in a worse situation. In a scientific experiment with thirty amateur and thirty professional trumpet players, [Barbenel, Joe, John Booth Davies and Patrick Kenny: Science proves musical myths wrong. New Scientist, April 3, 1986]. These ideas surrounding mouthpiece force were tested. An electronic apparatus that could measure the pressure applied to the lips showed that a force up to 10 kilograms was used on approximately 4 square centimeters. A force of 6 kilograms was very common, and the smallest force that was measured on high C was 3 kilograms. Surprisingly, there was no statistically significant difference in the amount of mouthpiece pressure used, between the amateurs and the professionals (the latter including such competent musicians as Philip Jones and Nigel Boddice). [Petiot, Jean-Francois:Measurements of the force Applied to the mouthpiece During Brass Instrument Playing. Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference, August 6-9, 2003, pp. 225-228: “For all tests and all musicians, the magnitude of the force always increases when the pitch of the note increases. This observation is in accordance with the intuition, and with previous studies.”] Subsequently, a panel of expert trumpet players and a group of non-musicians were asked to evaluate the degree of mouthpiece pressure from photographs. The experts did not use specific criteria to judge the degree of effort from the visually available information. In another experiment, experts and non-experts were asked to indicate the degree of mouthpiece pressure when they were playing. Most indicated far less force than actually used, and, again, there was no difference between experts and no-experts players. The authors of the article concluded that, “Our failure to demonstrate any clear differences between experts and non-experts with respect to subjective judgments of how much force these groups used on the mouthpieces shows the extent to which skilled performers can be unaware of fundamental aspects of their own performance. It is impressive, given these data, which pupils still manage to learn to play the trumpet. 38 de notas de uma escala em direção ao agudo, que soarão na mesma dinâmica, para cada nota desta escala emitida, o apoio muscular do abdômen e dos músculos envolvidos na respiração deverá ser gradativamente aumentado. Ou seja, para que as notas da escala soem iguais e na mesma dinâmica, é necessário que este “apoio físico” se altere constantemente durante a execução da escala. Portanto, é importante pensar conscientemente e entender a utilização dos músculos envolvidos no ato de tocar. O entendimento deste processo leva muitos anos para que seja incorporado corretamente pelos instrumentistas de metal. Por outro lado, encontramos músicos que dominam esta técnica inconscientemente com resultados surpreendentes. Embora, em uma primeira análise, isto possa parecer vantajoso, na realidade pode se tornar um grande problema, pois qualquer mudança consciente ou inconsciente na maneira de tocar, como uma pequena mudança de embocadura, ou mesmo mudanças da fisiologia do músico, como o processo natural de envelhecimento que gera o enfraquecimento natural da musculatura, mudança da posição dos dentes ou mesmo o nascimento do dente do siso, etc., pode se tornar um grande problema, impedindo muitas vezes que este músico prossiga em sua carreira profissional. Na maioria das vezes, quando eventos desta natureza acontecem, o músico encontra dificuldades em dominar o instrumento, pois achar o ponto de equilíbrio entre a pressão do ar e a pressão do bocal contra os lábios é uma tarefa que necessita muita pesquisa técnica e compreensão fisiológica do corpo. Por falta de informação e conhecimento, infelizmente, muitas vezes este músico deixa de tocar, ou sua performance se torna medíocre, ante a dificuldade “aparentemente” intransponível. Um caso paradoxal e o mais conhecido no mundo do trompete, mais especificamente no jazz, foi o caso de Louis Armstrong (1900-1971), que cortava os abcessos que cresciam no lábio superior devido ao excesso pressão, demorando até seis meses para cicatrizar os lábios novamente. De acordo com Collier 52 “Armstrong maltratou seus lábios de uma forma incrível, provavelmente mais do que qualquer outro trompetista profissional”. Este problema ficou conhecido como “Síndrome de Satchmo”, justamente porque era assim que Armstrong era popularmente conhecido. Armstrong, embora fosse um músico excepcional, não teve uma formação convencional no trompete. Para ele, o trompete constituiu-se em um meio pelo qual ele expressava sua música. No lado oposto, estavam Miles Davis (1926-1991), que havia estudado na 52 Collier, 1989. 39 Juilliard School com Willian Vacchiano, primeiro trompete da Filarmônica de Nova Iorque, Dizzy Gillespie (1917-1993) e Maynard Ferguson (1928-2006) Retomando a questão sobre afinação no período Barroco, tocar afinado durante o este período não era como hoje, porque o sistema de temperamento da época era desigual, os intervalos tinham tamanhos diferentes 53. Certamente a técnica utilizada para se chegar a uma afinação satisfatória era o lipping, que consiste em subir ou abaixar a afinação de determinados parciais da série harmônica utilizando a força muscular dos lábios. Esta mesma técnica é utilizada até hoje, pois surpreendentemente, mesmo com toda a inovação tecnológica empregada na fabricação dos instrumentos modernos, ainda existem problemas relacionados à afinação dos parciais dos harmônicos. Neste período, o trompete mudou muito pouco, no entanto, a habilidades dos fabricantes em produzir instrumentos com as mesmas proporções dos tubos em relação à campana melhorou, pois os instrumentos eram feitos à mão, o que tornou mais fácil controlar os harmônicos superiores. Nestes instrumentos, trompetistas habilidosos eram capazes de tocar até o 24º harmônico. Do 10º harmônico para cima o instrumento era totalmente cromático. O 11º harmônico poderia ser elevado para o Fá sustenido ou abaixado para o Fá natural, e o 13º harmônico para o La bemol ou La natural. Os trompetes naturais raramente eram utilizados em tonalidades menores, consequentemente, alguns harmônicos eram muito pouco executados. 54 A figura abaixo (Figura 1.19) mostra a série harmônica, e as flechas indicam as notas problemáticas. As notas indicadas com flechas apontando para baixo, são notas que normalmente soavam baixo, enquanto que as notas indicadas com flechas voltadas para cima soavam altas. 53 Como sabemos atualmente a afinação do trompete está baseada no temperamento, onde os intervalos são divididos matematicamente e ajustados de meio em meio tom, ou seja, cada meio tom possui quatro comas e meio. 54 Tarr, 1988. 40 Figura 1.19: Série harmônica natural dos trompetes Barrocos. Figura 1.20: Série harmônica natural dos trompetes modernos. Existem registros de que alguns trompetistas eram mais habilidosos que outros, pois nem todos os músicos tinham um controle adequado para tocar o 11º harmônico, que fica exatamente no caminho entre o Fá e o Fá sustenido. Existiam muitas reclamações sobre esta nota, pelo fato dela estar frequentemente desafinada. Mesmo assim, os compositores não evitavam esta nota, como se constata nos trabalhos mais importantes de Bach, dentre os quais, no decorrer do texto, apresentamos alguns extratos evidenciando o uso desta nota. A chamada técnica de Clarim consistia na realidade em tocar a parte mais aguda da música a partir do 8º harmônico no trompete. Desta forma, de acordo com Tarr 55, pode-se dizer que nunca existiu propriamente um instrumento chamado Clarim. (Figura 1.21). 55 Tarr, 1988, p 68. 41 Figura 1.21: Réplica do trompete Barroco em formato de mola, também conhecido como Clarim. 56 Na Alemanha, devido a registros encontrados nas cortes, os detalhes sobre o processo de aprendizagem e ensino são mais conhecidos. O ensino era longo e cuidadosamente controlado, onde somente um estabelecido mestre trompetista poderia ter aprendizes, e a quantidade destes aprendizes era extremamente limitada. Alguma prioridade era dada para órfãos e filhos de trompetistas que pertencessem às mesmas irmandades. As associações dos trompetistas no começo do século XVIII eram tão poderosas, que se alguém que não pertencesse ao grupo fosse pego tocando trompete, tanto seu trompete quanto seus dentes eram quebrados para que estas pessoas não pudessem usurpar dos privilégios dos membros destas associações outra vez. Durante este período, estes privilégios eram reservados aos trompetistas e timpanistas, pois estes eram utilizados juntos, e a prioridade de disponibilidade destes músicos para as execuções, ficava reservada às cortes. Por várias vezes, os compositores da época precisavam consultar previamente estes músicos sobre as disponibilidades em executar suas composições. 57 Durante todo o período Barroco, a cidade de Leipzig foi um dos mais importantes cenários no desenvolvimento do que podemos considerar como sendo “a arte de tocar o trompete”. A partir de 1723 o compositor que produziu a quintessência da música barroca, Johann Sebastian Bach (1685-1750), se estabeleceu na cidade, criando uma longa tradição no uso dos trompetes. O trompetista mais ativo durante o começo da carreira de Bach em Leipzig foi Gottfried Reiche (1667-1734), para quem Bach escreveu a maioria de suas grandes cantatas. 56 www.erickungarelli.com/?p=52 (consultado em 06/06/10) 57 Tarr, 1988. 42 Figura 1.22: Gottfried Reiche (1667-1734) 58 Antes de viver em Leipzig, Bach viveu na cidade de Cöthen (1717-23), onde escreveu os seis concertos de Brandenburgo. O segundo concerto da série, de 1721, ocupa um lugar especial no repertório para trompete, com uma escrita que utiliza notas no extremo agudo, com frases extremamente bem elaboradas, embora os recursos do instrumento da época fossem ainda precários. A seguir, apresentamos alguns extratos do Brandenburgo no. 2, evidenciando o uso do Fá que corresponde ao 11º harmônico da série: 58 Tarr, 1988. 43 Figura 1.23: Extrato do Brandenburgo 2. Figura 1.24: Extrato do Brandenburgo 2. Figura 1.25: Extrato do Brandenburgo No. 2. 44 Quanto à escrita para trompete em Bach, ainda se discute sobre a possibilidade de que o compositor tenha escrito o segundo concerto de Brandenburgo para a trompa, tendo esta dúvida sido gerada com base em uma parte com a indicação Tromba ò vero Corno da caccia. De acordo com Tarr, esta indicação pode ter sido introduzida posteriormente e gerado esta dúvida. A respeito da questão da utilização dos instrumentos nas obras de Bach, Harnoncourt comenta: Quando se analisa a instrumentação e a nomenclatura dos instrumentos de sopro nas cantatas de Bach, verifica-se que, a par das habituais denominações dadas aos instrumentos de corda, cuja transposição para a nomenclatura moderna apresenta relativamente poucos problemas (é obvio que existem algumas exceções que podem facilmente se constituir em armadilhas), encontra-se toda uma série de nomes de instrumentos de sopro, cujo significado é de difícil identificação, ou que até hoje ainda não foi esclarecido de modo definitivo. É preciso levar em consideração que a terminologia do século XVIII não era empregada com a mesma exatidão escrupulosa e pedante hoje em dia geralmente exigida, influenciada por certo pelas fórmulas rigorosamente definidas, tão ao agrado dos burocratas e juristas. 59 Harnoncourt ainda sustenta que a situação em relação aos metais é bem mais complicada que a das madeiras: [...] na cantata 48, a partitura original requer uma tromba, a parte original indica um clarino e o título da capa do manuscrito um corno – três definições diferentes, fornecidas pelo próprio Bach, para o mesmo instrumento! As circunstâncias musicais apontam para um trompete de vara, já que as notas exigidas pela parte não podem ser tocadas em nenhum instrumento natural (trompete ou trompa). Parece claro que tromba – mesmo sem o complemento “da tirarsi” – devia indicar um trompete de vara. Clarino, como já foi dito, não era um instrumento e, sim, uma indicação de registro do instrumento natural na região acima do oitavo harmônico (tanto para trompa, quanto para trompete); no sentido figurado, clarino também pode significar o instrumentista que toca neste registro. Ou seja, o primeiro-trompete, que à falta de indicações mais precisas poderia tocar até outro instrumento, como o violino (encontramos um exemplo nos coros finais das cantatas 31 e 43). Finalmente, como era sem dúvida uma designação genérica para um grande número de instrumentos de sopro os quais não eram especificamente denominados, tais como trompas, trompetes, cornetos, trompetes de vara, etc. (até hoje os instrumentos de língua inglesa chamam genericamente de horn – trompa – todos os instrumentos de sopro). 60 59 Harnoncourt, 1993, p. 64. 60 Ibidem, p. 68. 45 Do ponto de vista da técnica da execução de notas agudas, é somente no século XX que os trompetistas voltaram a tocar com frequência no extremo agudo do instrumento.61 Os trompetistas de Jazz tentavam alcançar notas cada vez mais agudas nos improvisos característicos do estilo. Esta prática chamou a atenção e influenciou a escrita para trompete de muitos compositores do século XX. Em que trompete as obras originais de Bach foram executadas? Certamente não em um trompete de Bach (o moderno trompete piccolo em Sib/Lá é chamado de trompete de Bach). Este instrumento especial com pistões ou rotores somente apareceu no final do século XIX. Os trabalhos de Bach, como todos os outros durante o período Barroco, foram tocados no trompete natural, com exceção de algumas cantatas compostas para tromba da tirarsi. Em Weimar e Cöthen o trompete utilizado certamente tinha a usual forma dobrada. Em Leipzig somos levados a considerar que o trompete em forma de mola conhecido como jägertrompete ou “trompete italiano” era muito utilizado, porque Reiche foi retratado segurando este instrumento. É possível que este fosse o instrumento preferido de Reiche no qual ele tocava todo o repertório. (Parece ter sido construído com a afinação em Ré com pompa adicional em Dó). No entanto é possível que Reiche, quando posando para o pintor, simplesmente segurou o seu mais bizarro instrumento, ou que ele preferiu ser retratado segurando este instrumento para evitar qualquer conflito com os trompetistas da corte da Saxônia ou que simplesmente o artista escolhera o instrumento que poderia ser retratado por inteiro no quadro. Consequentemente, é sustentável que Reiche, e certamente Ruhe, tocavam em um trompete barroco em sua forma normal. No entanto, sabemos que talvez, Leipzig tenha ocupado um lugar especial entre as cidades. Nos países que falam o idioma alemão, a literatura de trompete com este alto grau de virtuosidade é somente encontrado nas cortes. 62 61 Montagu, 1979, p. 56. 62 Tarr, 1988, p. 110 e 111. On what kind of a trumpet were Bach´s works originally performed? Certainly not on a Bach trumpet. This special instrument with valves only came into being at the end of the nineteenth century. Bach´s works, like all others during the Baroque period, were played on the natural trumpet, except for those few cantatas composed for the tromba da tirarsi. In Weimar and Cöthen the natural trumpet certainly had the usual folded form. In Leipzig one is inclined to consider the coiled instrument Known as jägertrompete or “Italian trumpet”, because Reich was depicted in his portrait holding such an instrument. It is possible that this was Reiches’s favorite trumpet, on which he played everything. (It seems to have been constructed in the pitch of D with an additional crook for C.) However, it is also possible that Reiche, when sitting for the portrait, reached for his most bizarre instrument, or that he preferred to be painted holding this coiled one in order to avoid any conflict with Saxon court trumpeters, or that the artist chose an instrument of a suitable size which could be reproduced whole. Accordingly, it is at least tenable that Reiche, and certainly Ruhe as well, played on the baroque trumpet in the normal folded shape. However this may be, we do know that Leipzig occupied a special place among the cities. In the German-speaking countries, trumpet literature of this high degree of virtuosity is otherwise to be found only at the courts. 46 Para Tarr 63, existem três grandes dificuldades para se tocar o segundo concerto de Brandenburgo: a primeira dificuldade relaciona-se ao fato de ser uma peça onde o trompete não toca livremente, trata-se de um concerto grosso, com quatro solistas: trompete, flauta, oboé e violino, sendo necessário que o trompetista segure o volume, para que possa equilibrar com os outros instrumentos. A segunda dificuldade é que o primeiro movimento praticamente não tem pausas e a décima oitava parcial (do trompete em Fá) é alcançada três vezes, soando Sol 5 (24º. parcial da série harmônica em Dó), e finalmente todos estes problemas são aumentados pelo fato de se tocar em um trompete afinado em Fá. Praticamente durante todo o período Barroco, as composições para trompete eram escritas nas tonalidades de Dó M e Ré M, e algumas vezes em Fá M, Sol M e Sib M. Os trompetes nunca tocavam nos movimentos lentos especialmente em tonalidades menores, pois não era possível produzir boa parte das notas que caracterizavam as tonalidades menores. Hoje em dia, para a execução do Brandenburgo no. 2, utilizamos um trompete piccolo, que foi desenvolvido a partir dos anos de 1960 e afinado em Lá e Sib no mesmo instrumento, ou em Dó. O primeiro trompete piccolo que se tem registro foi fabricado no ano 1885 por Gustave Auguste Besson (1820-1875), fabricante francês, e era afinado em Sol. 64 Uma nota explicativa se faz necessária sobre o trompete piccolo. É de senso comum, principalmente entre os estudantes de trompete, acreditar que o piccolo funcione como um instrumento oitavador, a exemplo da flauta piccolo e do saxofone sopranino. O trompetista consegue tocar na região aguda do piccolo se de fato ele consegue tocar estas mesmas notas no trompete em Sib ou Dó. O que o trompete piccolo faz, de fato, é facilitar um pouco as questões relativas à resistência e à afinação, e proporcionar uma sonoridade mais clara e diferenciada. No período em que viveu em Leipzig (1723-1750), J. S. Bach escreveu algumas das passagens para trompete que podem ser consideradas como as mais importantes partes de trompete solo dentro da orquestra, com proeminentes e desafiadoras passagens musicais. A seguir, exemplificamos alguns extratos das Cantatas de Bach. A figura 1.26 mostra um trecho da Cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, estreada por Reiche em 6 de junho de 1723: 63 Tarr, 1988, p. 108. 64 Bate, 1966, p. 181 47 Figura 1.26: Extrato da Cantata BWV 76. A figura 1.27 mostra um trecho da Cantata Schauet doch und sehet, BWV 46, estreada por Reiche em 1º de agosto de 1723, composta para trompete de vara ou tromba da tirarsi. Figura 1.27: Extrato da cantata BWV 46 para Tromba da tirarsi. 48 A figura 1.28 mostra o Magnificat em duas versões: Ré M e Mi b M. Também foi estreada por Reiche por ocasião do Natal de 1723. Figura 1.28: Extrato da cantata BWV 243. A figura 1.29 mostra a Cantata Jesu, nun sei grepreiset, BWV 41 escrita para o Ano Novo de 1724. De acordo com Tarr 65, esta Cantata provavelmente contém o coro de abertura mais árduo de ser executado. 65 Tarr, 1988. 49 Figura 1.29: Extrato da Cantata BWV 41. 50 Oratório de Páscoa, BWV 249 (Figura 1.30), estreada em 1º de abril de 1725, por Reiche. Figura 1.30: Extrato da cantata BWV 249, também listadas como BWV 217. 51 Extrato da Cantata Der zufriedengestellte Äolus, BWV 205, (Figura 1.31), estreada em 3 de agosto de 1726, por Reiche. Esta cantata é notável por causa do raro uso simultâneo de 3 trompetes e 2 trompas. Figura 1.31: Extrato da Cantata BWV 205. 52 Cantata Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51, estreada em 17 de setembro de 1730 (Figura 1.32). Trata-se de um virtuoso diálogo entre soprano e trompete. Figura 1.32: Extrato da Cantata 51. Cantata Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215, estreada em 5 de outubro de 1734 por Reiche (Figura 1.33). Sobre esta Cantata, Tarr faz o seguinte comentário: A fatídica cantata Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215, merece uma atenção especial. Esta obra foi estreada ao ar livre em 5 de outubro de 1734, em razão do primeiro aniversário de sucessão de Augusto III, o príncipe escolhido da Saxônia para o trono da Polônia.O coro de abertura para três trompetes em Re, de caráter virtuoso ascende até nota Mi 5 já nos primeiros compassos. Nós nunca saberemos se isto foi em relação ao esforço de tocar a cantata, ou a fumaça das muitas tochas no local. De qualquer maneira, Reiche, com 67 anos, teve um ataque no caminho de casa e morreu no dia seguinte.66 66 Tarr, 1988, p.109 e 110. The fateful work Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215, deserves special mention. It was performed for the first time in the open air on 5 October 1734, the occasion of the first anniversary of the succession of August III, the Elector of Saxony, to the throne of Poland. The opening chorus, for three D trumpets, was of virtuoso character, ascending to a sounding e´´´ 53 Figura 1.33: Extrato da Cantata Preise dein Glüke. Além de Reiche, é importante citar o trompetista Ulrich Heinrich Ruhe (?-1787). Ruhe, sucessor de Reiche, também executou muitas obras importantes de Bach, a exemplo do Oratório de Natal, BWV 248. Ruhe estreou esta obra em 25 de dezembro de 1734. A sua execução se repetiu desde a sua estreia até a data de 6 de janeiro de 1735. already in the first bars. We will never know whether it was due to the strenuousness of the cantata or to the smoke of the many torches, but in any case, Reiche, now 67 years old, collapsed on the way home and died the following day. 54 Figura 1.34: Extrato da Cantata BWV 248. 55 Cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191 (Figura 1.35). Estreada por Ruhe por ocasião do Natal de 1741. Figura 1.35: Extrato da Cantata BWV 191. Embora Reiche fosse o trompetista de Bach mais conhecido e reverenciado, tendo tocado para Bach durante 11 anos, é importante também mencionar a atuação do trompetista Ruhe, que foi trompetista de Bach por cerca de 16 anos. Um ponto que nos chama a atenção, - uma vez que a técnica envolvida tanto na execução, com os primeiros métodos dos italianos Bendinelli e Fantini, quanto na construção de instrumentos, estava sendo descoberta e desenvolvida - é imaginar como realmente os músicos tocavam estes trompetes barrocos, pois se tratam de obras consideradas de difícil execução mesmo para os dias atuais, ainda que com a utilização de instrumentos modernos. Hoje em dia, pesquisadores e maestros como Nikolaus Harnoncourt, discutem estas questões sobre a interpretação da música histórica. Sobre este assunto, Harnoncourt faz a seguinte afirmação: Há dois pontos de vista básicos com relação à música histórica que correspondem também a dois tipos de execução: um deles transporta ao presente e o outro tenta vê-la com os olhos da época em que foi concebida. A primeira concepção é a mais natural e comum às épocas em que há uma música contemporânea viva. Ela é também a única 56 possível ao longo da história da música ocidental, desde os primórdios da polifonia até a segunda metade do século XIX, e, ainda hoje, grandes músicos mantêm esta concepção. [...] A segunda concepção, a chamada autentica, é consideravelmente mais recente que a primeira, e data aproximadamente do início do século XX. Desde então, essa execução “autêntica” da música histórica tem sido cada vez mais exigida, e importantes intérpretes pretendem fazer disso um ideal. Tenta-se fazer justiça à música antiga, recriando-a segundo o espírito do tempo em que foi concebida. 67 Muitos trompetistas, como o francês Jean-François Madeuf, professor da Schola Cantorum; o alemão Friedmann Immer, professor do Conservatório de Amsterdã e a australiana Susan Willians, professora do Conservatório de Haia, que se dedicam como intérpretes e professores do estilo Barroco, executam estas obras em réplicas de instrumentos originais, construídos com o conhecimento e uso de tecnologia moderna de fabricação.68 Em entrevistas concedidas ao autor Boni 69, podemos observar que estes trompetistas tentam aproximar ao máximo as suas interpretações da música barroca, mas eles se utilizam de furos no corpo dos instrumentos para melhorar a afinação e também fazem uso do anel do bocal 70 mais anatômico, o que faz com que os instrumentos percam suas características básicas de época. De acordo com Harnoncourt: O trompete natural, comumente em Sib, Dó, Ré e Fá era notado por Bach em transposição (extensão Dó 2 – Ré 5, transposta em cada instrumento de acordo com a nota fundamental). A série dos harmônicos representa simultaneamente as notas que podem ser tocadas. Entre elas, a sétima, a décima primeira, a décima terceira e a décima quarta notas parciais são impuras, isto é, soam uma pequena fração de tom abaixo. Estes defeitos eram corrigidos pelos melhores músicos através de embocadura. Ou então, tais sons que resultavam pouco naturais, eram usados para fins afetivos. Isto se torna ainda mais significativo quando sabemos que o trompete natural, com seu acorde perfeito maior puro, era a encarnação sonora do ideal de proporções no Barroco (4:5:6 representa o acorde ideal e simboliza a Santíssima Trindade). Por essa razão era o instrumento oficial e expressamente reservado para as grandes solenidades, para as pessoas de alta posição e para as cidades de status privilegiado. Os ouvintes da época estavam tão familiarizados com série harmônica natural, que de imediato percebiam qualquer desvio, o que permitia ao compositor ilustrar de modo eloquente qualquer perturbação da ordem e soberania 67 Harnoncourt, 1990, p. 17 e 18 68 Boni, 2008, 165, p. P 93. 69 Ibidem, p. 91-103 70 É a parte do bocal que fica em contato com os lábios. 57 divinas pelo uso de parciais falsas (infelizmente, perdeu-se hoje em dia essa capacidade associativa). Assim é que Bach emprega notas más para reforçar a expressão de determinadas palavras-chave. Na ária do baixo (no. 7) da cantata 43, a palavra qual (tormento) é realçada por um Sib 3, bem mais grave em relação ao sétimo harmônico. Bach lança mão, igualmente, da arte de embocadura de seus trompetistas, exigindo deles notas intermediárias tais como o Si 3, Do# 4 e o Sol# 3, nem sempre por razões puramente expressivas – na verdade, pelo desejo de expandir, às vezes, às singelas possibilidades tonais do trompete. 71 Além de Bach, Handel (1685-1759) também escreveu importantes passagens solos para trompete em seus Oratórios e Cantatas a exemplo das obras: The Trumpet Shall Sound (Figura 1.36), que é uma ária do Oratório Messiah, contendo um dueto para trompete e barítono; e Let The Brigth Serafin (Figura 1.37), que é um dueto de trompete e soprano do Oratório Samson, além de obras orquestrais com proeminentes partes para trompete como no The Royal Fireworks. Figura 1.36: Extrato do solo The Trumpet Shall Sound. 71 Harnoncourt, 1993, p. 69. 58 Figura 1.37: Extrato do solo de Let The Brigth Serafin. Leopold Mozart (1719-1787)72, compositor, violinista, teórico e pai de Wolfgang Amadeus Mozart, foi um grande didático em teoria e violino do século XVIII. Em 1762, compôs um concerto para trompete para o trompetista Johann Andreas Schachtner que fazia parte da orquestra da corte de Salzburg e também era amigo da família Mozart. É interessante observar que praticamente todos os compositores desta época escreviam para trompetistas específicos, ou seja, estavam conectados aos intérpretes que iriam executar seus concertos. Georg Philipp Telemann (1681-1767) escreveu para Adolf Friedrich Schneider, que era trompetista da corte de Darmstadt; o compositor Johann Molter (1695-1765) escreveu para o trompetista Carl Pfeiffer, que era trompetista da corte de Karlsruhe; e o compositor Wilhelm Hertel (1727-89) escreveu para o trompetista Johann Georg Hoese, que era trompetista da corte de Schwerin. 73 No período Barroco, especialmente entre os alemães, italianos e ingleses 74 foi produzida uma vasta quantidade de obras para trompete, com elevada qualidade artística. Este período foi imprescindível para a formação e consolidação da técnica do trompete. Mencionamos alguns dos principais compositores e suas obras apontando 72 Sadie, 1988, p. 504. 73 Tarr, 1988, p. 142. 74 Os franceses tiveram um papel mais intenso no desenvolvimento do repertório e técnica do trompete a partir de 1830. 59 para a relação destas dificuldades bem como para a evolução da confecção do instrumento propriamente dito. Ressaltamos a importância de Monteverdi, pois com este compositor, o trompete passou a fazer parte da art music. As dificuldades encontradas na execução destas obras moveram o desenvolvimento da técnica do instrumento. Os desafios criados pelos compositores funcionaram como fonte geradora do desenvolvimento técnico do instrumento bem como das melhorias relativas à confecção do trompete. Este paralelo, ou seja, a relação intérprete/compositor esteve presente no período Barroco, e como será visto no decorrer desta tese, estará presente no período Clássico, através de Haydn e Hummel e posteriormente no século XX. 1.3 Haydn e Hummel Observamos que após um período de intenso desenvolvimento técnico e artístico relacionado à execução do trompete, bem como amplo interesse por praticamente todos os compositores do período Barroco, constataremos a seguir uma lacuna na escrita solo para o instrumento. “No Alto Barroco vimos o ápice do virtuosismo no trompete. Tocando com tanta habilidade, percorrendo uma extensão nunca igualada, a não ser pelos trompetistas americanos de jazz da primeira metade do século XX [...]”. 75 Durante o período Clássico, a forma de atuação do trompete se configura predominantemente dentro do naipe da orquestra, deixando a posição de “protagonista” que possuía no Barroco para uma posição de “mero coadjuvante”. Em função da nova sonoridade que propunham os compositores deste período com relação à orquestração, os trompetes eram utilizados em parceria com os tímpanos. Este uso “casado” dos trompetes com os tímpanos nos remete à tradição militar em voga desde a Antiguidade. Para que o instrumento se encaixasse na sonoridade pretendida da Orquestra Clássica, a extensão mais utilizada passou a ser a extensão mais grave, em contraposição à extensão mais aguda utilizada no Barroco. O uso frequente deste registro trouxe um problema, pois como o trompete só poderia produzir sons dentro da série harmônica natural, passou-se a utilizar uma pequena extensão do instrumento, diminuindo assim uma grande quantidade de notas cromáticas produzidas no registro agudo. 75 Montagu, 1979, p. 56. The High Baroque saw the summit of trumpet virtuosity. Playing of such skill and over such a range has never been equaled except in the days of the great American jazz players of the first half of the twentieth century. 60 Dentro do repertório para trompete solo no período Clássico, citamos os dois únicos concertos escritos por Haydn e Hummel. Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austríaco, era o segundo de doze filhos de Mathias e Maria Haydn. Seu irmão mais novo, Johann Michael, se tornou um conhecido compositor de igreja e músico, que compôs pelo menos duas obras para trompete. Dentro da sua vasta produção musical, podemos destacar o Concerto para Trompete e Orquestra em Mib Maior. Este concerto foi escrito em 1796, para o trompetista Anton Weidinger (1767-1852). Weidinger era trompetista da corte de Estherházy e amigo próximo de Haydn, pois quando Weidinger casou-se, em 1797, Haydn estava listado como seu padrinho. Weidinger tinha recentemente aperfeiçoado o trompete para um mecanismo que continha cinco ou seis chaves, similar ao mecanismo dos instrumentos de sopro de madeira, no qual era possível tocar-se cromaticamente por quase toda extensão do instrumento. Figura 1.38: Trompete com cinco chaves construído por Joseph Riedl cerca de 1820. 76 Outras obras para este recém “inventado” instrumento foram escritas por Joseph Weigl (1799) e Johann Nepomuk Hummel (1803), ambos músicos de Estherházy. Leopold Kozeluch compôs em 1798 um Concertante em Mib para bandolim, trompete de chaves, contrabaixo, piano e orquestra, que foi estreado por Weidinger no National Hof Theater em Viena. 77 O trompete experimental de chaves teve uma vida muito curta, pois sua sonoridade se diferenciava muito do timbre conhecido dos trompetes, uma vez que perdia o brilho e sua cor se assemelhava a uma mistura de timbres entre o trompete e o 76 Cassone, 2002, p. 72. 77 Hickman, 2005. 61 clarinete. Esta sonoridade não agradava os compositores e nem os trompetistas. Os experimentos com chaves no corpo do instrumento começaram a surgir em torno de 1760 com Ferdinand Kölbel 78, mas o único bem sucedido trompetista no uso deste instrumento, Weidinger, levou este instrumento ao ápice e decadência em um curto período de tempo. A busca pelo cromatismo nos instrumentos de metal era uma obsessão dos músicos da época. Atualmente o concerto de Haydn ocupa o centro do repertório para trompete, sendo requisitado como peça de referência para ingresso em universidade ou orquestras em qualquer parte do mundo. É também importante destacar, que hoje em dia existem muitas diferenças interpretativas para os concertos de Haydn e Hummel devido à influência da indústria fonográfica. O que se pode observar, do ponto de vista da interpretação é uma mistura de elementos equivocados do Barroco a exemplo de trillos superiores em combinação com o fraseado característico do período Romântico. O trompete solista só volta a ter uma identidade interpretativa no século XX. Figura 1.39: Parte inicial do Concerto para Trompete e Orquestra de Haydn. 78 Bate, 1966. P. 118. 62 A seguir apresentamos algumas considerações interpretativas apontadas pelo trompetista e professor David Hickman: As notas do compasso 8 e compassos 13 a 16, servem como uma oportunidade para o solista afinar e “aquecer” antes da principal entrada no compasso 37, a fanfarra arpejada dos compassos 13 e 15 responde a chamada do trompete da orquestra. Quando o concerto é tocado com piano geralmente o solista escolhe não tocar o “aquecimento”. O uso de dois temas era comum durante o classicismo, eles devem ser tocados contrastando estilos e dinâmicas. O primeiro tema ocorre nos compassos 37 a 50, e o segundo tema nos compassos 52 a 59. As notas cromáticas, compasso 47, eram usadas frequentemente no estilo clássico e eram novidade no século XVIII. As notas de fora da tonalidade, compassos 55 a 59; 69 e 70, devem ser enfatizadas com um pouco mais de volume e duração em relação às outras notas, levando-se em conta que estas notas não faziam parte da série harmônica do trompete da época, isto se torna muito interessante no sentido de que nunca tinham sido ouvidas antes e no impacto que este efeito possa ter causado nos ouvintes. Haydn estabeleceu um lugar para a cadência no compasso 168, o solista tem que escrever ou improvisar baseado nos temas do primeiro movimento, de uma maneira virtuosística. Os trilos começam na nota principal ou no vizinho superior, dependendo da função do trinado. Trilos tocados durante a cadência devem começar pelo vizinho superior. Os trilos cadenciais ocorrem no compasso 82 do primeiro movimento, e nos compassos 115 e 219 do terceiro movimento. Todos os outros trilos são “meramente” melódicos e são utilizados para deixar a melodia mais graciosa, os trilos melódicos devem começar na nota principal escrita. 79 79 Hickman, 2005. 63 Figura 1 40: Segundo movimento do Concerto de Haydn. As ligaduras de frase são claramente observadas na partitura manuscrita de Haydn, mas editores e intérpretes as mudam com frequência. Durante a recapitulação do tema nos compassos 33, 34 e 37 ornamentações podem ser feitas, pois eram características da performance do estilo clássico. 64 Figura 1.41: Extrato do terceiro movimento do Concerto de Haydn. De acordo com Hickman 80, o tema solo do trompete, nos compassos 45 e 46, deve ser articulado em marcato. As semicolcheias dos compassos 51, 55, 63 e 67 devem ser tocadas com ataques firmes. Os mordentes dos compassos 86, 88, 90 e 92 (Figura 1.41) podem ser tocados tanto na sequencia de notas Sol-La-Sol, ou como na sequencia de notas Sol-Fa#-Sol. Esta liberdade de opção é característica do estilo e pode ficar à escolha do solista. Figura 1.42: Extrato do terceiro movimento do Concerto de Haydn. Embora alguns solistas adicionem cadências no último movimento, Haydn, de fato, não escreveu nenhuma cadência nem mesmo indicou um lugar para a inserção de uma possível cadência. De acordo com Hickman 81, pelo fato de ocorrer uma falsa cadência no compasso 124, os intérpretes tendem a inserir uma cadência neste local, 80 Hickman, 2005. 81 Ibidem 65 pois sentem que é uma indicação para tal, no entanto, trata-se de uma brincadeira característica de Haydn que quer provocar os ouvintes. No compasso 279 (Figura 1.43) a cadência também é para enganar o ouvinte, mais uma vez, Haydn está fazendo uma brincadeira, pois ao invés de cadenciar para a tradicional segunda inversão da tônica com fermata, Haydn cadencia para o acorde de dominante com uma grande pausa de dois compassos. Depois de um tempo de suspense, Haydn dá ao ouvinte o que eles esperam, o tema uma vez mais, ao qual se desenvolve para a fanfarra final. Figura 1.43: Extrato do terceiro movimento do Concerto de Haydn. Figura 1.44: Nota-se que nesta edição, que é cópia do manuscrito de Haydn, dois compassos (280 e 281) substituem a fermata. As fanfarras finais dos compassos 168, 170 e 172 são escritas em uníssono com os trompetes da orquestra, e podem ser consideradas opcionais quando tocadas com a orquestra. Os oito últimos compassos da obra (Figura 1.45) são escritos na região grave do instrumento, no entanto devido ao uso dos modernos trompetes sopranos em Mib, estas notas soam melhor na oitava superior. Figura 1.45: Oito compassos finais do Concerto de Haydn. 66 Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) 82, nascido na Austria, foi professor, pianista virtuoso e compositor. Criança prodígio estudou com Mozart, Albrechtsberger, Salieri e Haydn. Foi Konzertmeister do Príncipe Nikolaus Estherházy, Kapellmeister in Stuttgart (1816-18), e em Weimar, a partir de 1819, administrou o teatro da corte onde regeu diversos concertos. Era conhecido de Goethe e outros iluministas, além de ser muito próximo a Beethoven. Escreveu música ao gosto de seu tempo, era conhecido do público e bem sucedido financeiramente. De acordo Koehler 83, é interessante notar que embora Hummel fosse uma personalidade de muitas facetas, hoje ele é conhecido somente como o compositor do concerto para trompete, que em 1803, era um instrumento experimental, ao qual ele mesmo não deu muita importância, pois não se preocupou em escrever número de opus para este concerto. Em 1803, Hummel sucedeu Haydn na corte de Estherházy, onde conheceu Anton Weidinger que desenvolvera o trompete de chaves, como observado anteriormente. Haydn já havia escrito para este mesmo instrumento e mesmo intérprete, seu famoso concerto de 1796. Embora, parecesse que Hummel seguisse os passos de Haydn, na verdade seu grande mentor e modelo de compositor e pianista fora Mozart, pelo qual foi influenciado enormemente em suas obras, principalmente no concerto de trompete como veremos a seguir. Hummel, quando tinha por volta de nove anos de idade, estudou com Mozart durante três anos (1786 a 1788). Mozart tratava-o como seu filho, levando-o para viver em sua casa sem cobrar pelas lições, uma prática comum na época. Hummel viveu na casa de Mozart no mesmo período em que ele escreveu a ópera Don Giovanni, K. 527 e o concerto para piano em Do menor, K. 491. O primeiro e segundo movimento do concerto de trompete traz similaridades com o primeiro movimento da Sinfonia n. 35 em Ré M, K. 385, Hafner, e o segundo movimento do Concerto para Piano n. 21 em Dó M, K. 467 de Mozart. O concerto foi estreado no jantar do ano novo de 1804, para a corte imperial de Viena. A relação da música para trompete com a celebração do ano novo remonta à corte do Rei Charles VI (1711-1740), onde os trompetistas e timpanistas ocupavam importantes papeis na corte, como já ressaltado anteriormente, pois anunciavam a 82 Koehler, 2003, p.7 – 17. 83 Ibidem 67 chegada do imperador na missa de celebração do ano novo ou em outras importantes ocasiões. É importante ressaltar, que o trompete utilizado era o mesmo instrumento experimental que Haydn escrevera seu concerto e o trompetista Weidinger levou quase quatro anos para aprendê-lo, pois ele precisou desenvolver a técnica do uso de chaves, que ele havia inventado para poder tocar. Já para o concerto de Hummel, escrito sete anos depois, ele demorou apenas um mês para aprendê-lo. Isto foi um marco no desenvolvimento da técnica do instrumento. Infelizmente não há registros de que tipo de pesquisa ou estudos Weidinger desenvolveu para poder tocar este instrumento. Hummel já havia escrito para trompete em seu trio para piano, violino e trompete, mas infelizmente é uma obra perdida. Esta informação é sabida devido a escritos de execução desta obra em programas locais. A estreia do concerto obteve boas críticas e aceitação do publico, e o que é mais impressionante é que Weidinger foi o único trompetista no se tempo a tocá-lo, pois o concerto caiu na obscuridade por mais de 150 anos sendo descoberto somente em 1958. A partir de 1840, quando os trompetes de pistões e rotores haviam sido inventados, o trompete de chaves e seus únicos concertos de Haydn e Hummel foram deixados de lado, só voltando a ser executado na metade do século XX. Um estudante da Universidade de Yale, chamado Merill Debisky, encontrou uma cópia do manuscrito do concerto no Museu Britânico, e visualizou uma possível performance, mas por problemas de atraso no envio do mesmo, ele não pode executá-lo em seu recital. Ele envia-o então p