Universidade Estadual Paulista 
“Júlio de Mesquita Filho” 

Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara 
Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários 

 
 
 
 

 
 

RESSURREIÇÃO E O ROMANCE URBANO ROMÂNTICO: 

APROXIMAÇÕES E AFASTAMENTOS 

 
 
 
 

Carlos Rocha 
 

 
 
 

Dissertação apresentada ao Programa de 
Pós-Graduação em Estudos Literários da 
Faculdade de Ciências e Letras de 
Araraquara – UNESP para obtenção do 
título de Mestre.  

 
 
 
 
 

Linha de pesquisa: História Literária e Crítica 
                              Orientador: Dr. Wilton José Marques 

                                             Bolsa: CAPES 
 

 
 

 
 

Araraquara – São Paulo 
2012 



 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                   
                                                                                                                                     
                                                                                   _____________________________ 
                                                                                   Orientador 
                                                                                   Prof. Dr. Wilton José Marques 



 

 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

Dedico este trabalho à memória de meu pai 
Leonildo José da Rocha 



 

 

AGRADECIMENTOS 
 

 
 Ao Prof. Dr. Wilton José Marques, amigo e orientador, pela oportunidade de 

desenvolver este trabalho, pelas discussões sobre o assunto e pela dedicação e paciência 

que teve comigo.  

 Ao Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da FCLAr pelo auxílio na 

realização deste estudo. 

 À CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) pela 

bolsa concedida no período de maio/ 2010 a maio/ 2012. 

 À banca de exame de qualificação, composta pela Profa. Dra. Lúcia Granja e 

pela Profa. Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi, que me fez repensar, de forma profícua 

e imprescindível, os rumos e os objetivos da pesquisa.  

 Aos amigos do grupo de estudos do Prof. Dr. Wilton José Marques em especial 

Júlio Cezar Bastoni da Silva, Natália Gonçalves de Souza Santos e Franco Baptista 

Sandanello, que me proporcionaram boas discussões acerca dos conceitos teóricos da 

Literatura e da Sociologia.  

 A Parla Camila dos Reis de Souza, pelo seu companheirismo e amor durante 

todo o percurso, tanto nos momentos tranquilos como nos mais conturbados. 

 Aos meus pais Leonildo José da Rocha (in memorian) e Maria José da Rocha, 

pela lição de vida e ensinamento de valores. 

 Aos meus irmãos Antônio, Almir (in memorian) e, em especial, Nilsa Rocha, 

pelo incentivo e apoio.  

  

 

 

 

 

 
 
 
 
 



 

 

 
RESUMO 

 
 
 

O romance urbano romântico brasileiro do século XIX tem uma relação, de certa 

forma, diversa com o modelo europeu, que o influenciou. Enquanto na Europa o 

romance assumiu uma postura de crítica da sociedade burguesa, justamente a partir dos 

valores e dos costumes dessa classe, no Brasil, o gênero serviu como instrumento de 

idealização da realidade, camuflando as contradições das relações sociais. Assim, os 

valores e os costumes da classe dominante, formadores de um discurso pretensamente 

homogêneo, tentaram esconder as debilidades das instituições brasileiras da época e, por 

conseguinte, todos os contrastes da efervescência diária. 

 Por meio dessa inversão de perspectiva do romance moderno, a vertente 

romântica formou uma tradição, que consubstancia os modismos europeus com a cor 

local. Isto é, uma representação da realidade divergente da sociedade que tencionava 

recriar. Com efeito, esse processo é a chave da aproximação e de afastamento entre o 

romance urbano romântico brasileiro e o europeu. O presente estudo tem por finalidade 

analisar, exatamente, a representação da realidade do romance Ressurreição, o primeiro 

de Machado de Assis, no que diz respeito a essa consubstanciação da tradição da 

vertente urbana do romantismo brasileiro. Para tal investigação, dar-se-á atenção à 

elaboração do narrador e do protagonista de Ressurreição, bem como à relação entre 

eles. Mediante isso, procurar-se-á estabelecer a aproximação e o afastamento do 

referido romance a essa mesma tradição.  

 

Palavras-chave: Romance moderno; Romance romântico brasileiro; Ressurreição; 

Narrador; Suspensão da realidade.  



 

 

ABSTRACT 

 

 

The Brazilian romantic urban novel of the nineteenth century has a different 

relation to the European one, which influenced it. While in Europe, the novel took a 

critical attitude towards bourgeois society, precisely from the values and morals of this 

class, in Brazil, the gender served as a kind of idealization procedure of reality that 

masked the contradictions of social relations. Thus, the values and customs of the ruling 

class, forming a speech supposedly homogeneous, tried to hide the weaknesses of 

Brazilian institutions of the time and, therefore, all the contrasts of daily effervescence.  

Through this reversal of perspective of the modern novel, the Brazilian romantic 

novel formed a tradition, substantiating the aesthetical European-like fashion with the 

local color. That is, a representation of reality that diverges from the society that it 

intended to recreate. Indeed, this process is the key to the approach and the separation of 

the Brazilian romantic urban novel from the European one. The present study aims to 

analyze, precisely, the representation of reality in the novel Ressurreição, the first of 

Machado de Assis, regarding this substantiating of the tradition in the urban dimension 

of Brazilian romanticism. For this research, the purpose is to give attention to the 

development of the narrator and the protagonist of Ressurreição and the relation 

between them. Through this, the intent is to establish the approach and the separation of 

the mentioned novel from this tradition. 

 

Keywords Modern novel; Brazilian romantic novel; Ressurreição; narrator; suspension 

of reality. 

 



 

 

 Sumário 

 

Introdução................................................................................................................08 

 

Capítulo I 

1. O romance e a representação da realidade...........................................................14 

2. O romance no Brasil.............................................................................................27 

 

Capítulo II 

1. Representação da realidade em três romances urbanos do Romantismo 
Brasileiro...................................................................................................................35 

  

Capítulo III 

1. Machado de Assis: O aprendizado do ofício........................................................52 

2. A tradição crítica e Ressurreição..........................................................................72 

3. Ressurreição: O narrador, o protagonista e a suspensão da realidade..................79 

4. Diálogo com a tradição do romance urbano do Romantismo Brasileiro..............97 

 

Capítulo IV 

1. O menino é pai do homem..................................................................................105  

 

Referências Bibliográficas......................................................................................111



8 

 

Introdução 

 
O romance Ressurreição (1872), o primeiro de Machado de Assis, instaura, de 

certa forma, uma nova temática no rol da incipiente tradição romanesca brasileira: a 

dúvida. Por meio de uma narrativa que, ao mesmo tempo, explica os seus expedientes e 

conta a história do protagonista, o narrador consegue confluir para o campo da incerteza 

não só o próprio ponto de vista como também a perspectiva do herói, provocando, 

propositadamente, a suspensão da realidade na representação da sociedade que tenciona 

recriar. O presente estudo procurará demonstrar como se dá a construção dessa 

suspensão e como ela pode caracterizar-se como um eixo de aproximação e de 

afastamento entre a referida obra e a tradição do romance urbano do romantismo 

brasileiro.  Dada a relevância da produção dessa tradição para a história literária 

brasileira, buscou-se entender a sua relação com o romance moderno, que, de algum 

modo, foi o seu modelo. Com essa finalidade, portanto, adotou-se o percurso que se 

segue. 

O desenvolvimento do romance moderno, na Europa, demonstra a relevância do 

gênero consonante à franca ascensão social da burguesia. De meados do século XVIII 

até a sua consolidação, no século seguinte, o romance adquiriu status de gênero burguês 

por expressar os valores, os costumes e os anseios desta classe. Para além de fomentar e 

reproduzir os princípios burgueses, o gênero romance tornou-se um instrumento de 

análise da nova civilização do capital. Em um processo dialético de exposição e crítica 

do universo burguês, o romance, na sua especialização, redefine seus próprios 

procedimentos estruturais e reelabora sua temática, sofisticando, cada vez mais, sua 

percepção da realidade. Promove, com isso, uma densa análise crítica dos indivíduos e 

de seus interesses subjacentes às interações sociais. Cria-se, com o romance, uma 

produção literária capaz de incorporar, com maior rapidez, as transformações sociais às 

bases da urdidura textual.  

Enganam-se, contudo, aqueles que o têm apenas como reflexo da sociedade, ou 

como documento da realidade de uma época. O gênero por si rejeita tal função, porque é 

uma elaboração a posteriori dos acontecimentos de uma sociedade, e esta ‘tradução’ 

literária das circunstâncias temporais é pautada sempre por um viés ideológico. O 

objetivo do romance não é reunir o maior número de detalhes dos fatos verídicos para 

legitimar o seu diálogo com o mundo real. Sua aproximação com este se dá a partir da 



9 

 

interpretação dos costumes e valores comuns a um mesmo grupo social, bem como da 

sua organização político-econômica. Daí ele ser considerado como uma representação 

da realidade, a qual depende mais do perfeito arranjo dos elementos não literários na 

economia interna da obra para ser bem sucedida (CANDIDO, 2006a). É isso que, por 

sua vez, lhe configura o seu caráter verossímil, a sua verdade. Em outras palavras, o 

caminho percorrido pelo gênero pode ser pensado na homologia entre forma literária e 

processo social, sugerida por Ian Watt (1996). É nesse sentido que se compreende o 

romance como representação da realidade, uma tradução literária das complexas 

relações sociais. 

Desse modo, o intuito do primeiro capítulo é entender como, de fato, se dá a 

relação entre a literatura e a realidade, procurando estabelecer as bases em que o gênero 

constrói essa homologia1 e, por conseguinte, como ele se torna um instrumento de 

interpretação de um “novo contexto histórico”, como sugere Sandra Vasconcelos 

(2002). Para isso, tentou-se edificar uma relação coerente entre a literatura e a realidade, 

a qual encontra sustentação teórica nas discussões arroladas por Antoine Compagnon 

(2006) para consolidar que a literatura está para além do entretenimento ou para o 

simples deleite da sociedade. A partir das indicações de Compagnon, procurou-se 

incorporar à discussão a relação entre linguagem e realidade, centrada nos estudos de 

Beth Brait sobre os conceitos chave da enunciação pelo viés bakhtiniano (2005). Assim, 

constatou-se que até se consagrar como gênero digno de ser lido, o romance sofreu 

muito mais um julgamento moralista, portanto ideológico, do que uma condenação 

estética, já que ele foi tornando-se mais verossímil. 

Paralelamente, investigaram-se as questões essenciais que promoveram a 

ascensão da classe média inglesa, correlacionando-as para o fortalecimento do gênero. 

Dentre elas, a formação de um novo público leitor, reivindicante de uma literatura mais 

próxima a seu tempo e espaço, convergiu para o mesmo ponto propulsor, gênero e 

classe social (HAUSER, 1972). Entendido como epopeia burguesa, o romance passa a 

diferenciar-se dos outros gêneros por introduzir em sua estrutura os ideais e o espírito 

desta classe, fazendo com que o leitor se reconheça na história que lê.  Desse modo, na 

sua caracterização moderna, o romance é um “gênero inacabado” porque seu 

                                                           
1 Entende-se aqui este termo de modo mais flexível (de acordo com os postulados de Ian Watt) do que a 
homologia rigorosa proposta por Lucien Goldmann na obra Sociologia do romance (1967).  



10 

 

nascimento e sua formação “realizam-se sob a plena luz da história”; com ele se 

permitiu um “deslocamento do centro temporal da orientação literária”, em que o autor, 

“sob todas as suas máscaras e aspectos”, moveu-se “livremente no campo do mundo 

que é representativo” (BAKHTIN, 1988, p. 417). Em suma, as bases do individualismo 

no universo literário encontraram correspondência com o liberalismo econômico, 

reconfigurando, assim, a verdade do universo ficcional a um mundo mais próximo da 

realidade. Depreendendo-se o percurso e o papel desempenhado pelo romance moderno, 

na Europa, passou-se a investigar as bases deste gênero no Brasil. 

Em terras brasileiras, o romance moderno sofreu alguns ajustes para alinhar-se 

ao projeto romântico brasileiro, que tencionava criar uma imagem de país livre 

(CANDIDO, 2006c); por conta disso, ele vai expressar uma representação da realidade 

com circunstâncias diversas das do modelo europeu. As condições socioeconômicas 

brasileiras também contribuíram muito mais para uma elaboração da realidade fundindo 

a expressão da cor local com os modismos europeus do que propriamente para uma 

análise das contradições das suas instituições. Ideologicamente, o romance brasileiro 

estava propenso a cantar as cores da recente nação, preterindo, dessa forma, uma 

tradução artística de seu atraso e de suas debilidades institucionais. Nesse contexto, o 

romancista brasileiro vivenciava questões políticas e socioeconômicas de outra ordem 

das dos seus inspiradores europeus. Por outro lado, a produção romanesca brasileira 

enfrentava questões específicas: rearranjo do modelo, concorrência com as traduções de 

romances europeus, já conhecidos e consagrados pelo exíguo público, e baixa qualidade 

das obras de seus escritores. Portanto, a melhoria tanto na produção quanto na qualidade 

dos seus romances passaria, primeiramente, por uma profunda relação entre o 

entendimento de suas contradições e a adaptação do modelo europeu (SCHWARZ, 

2005). 

Como a intenção é analisar a consubstanciação dos modismos europeus e dos 

costumes da elite brasileira, aspectos geradores da tradição da prosa romântica no 

Brasil, o segundo capítulo concentra-se na vertente urbana do romance, por entender 

que, nela, a realidade do universo ficcional é mais representativa. Desse modo, fez-se 

um breve estudo sobre a composição textual dos romances A Moreninha (1844), de 

Joaquim Manuel de Macedo, Memórias de um Sargento de Milícias (1852-3), de 

Manuel Antônio de Almeida, e Lucíola (1862), de José de Alencar, com o propósito de 

estabelecer em que medida as bases dessa tradição podem compor uma representação da 



11 

 

realidade brasileira daquele momento. A escolha desses romances pauta-se em dois 

critérios: a) por serem obras representativas da produção da prosa literária da época em 

questão; e b) por eles terem sido publicados antes de Ressurreição (1872), o primeiro 

romance de Machado de Assis, objeto de análise desta pesquisa. O foco da análise 

desses romances recaiu sobre os seus respectivos narradores e protagonistas, buscando 

compreender a relação entre esses entes ficcionais na construção efetiva do universo 

fictício e, por conseguinte, da representação da realidade. 

No terceiro capítulo, passa-se a interpretar o romance Ressurreição, por meio 

dessa mesma chave de leitura: a relação entre o narrador e o protagonista. Procurou-se 

demonstrar, através dessa relação, a suspensão da realidade que se opera na narrativa. 

Narrador e protagonista, cada um a seu modo, tentam instaurar no eixo da verdade 

ficcional o seu ponto de vista sobre os fatos.  Construção e desconstrução de imagens 

dos personagens formam os dois lados dessa gangorra entre narrador e herói. Por isso, a 

oscilação de perspectiva torna-se a coerência do enredo de Ressurreição. A partir do 

desenvolvimento desse estudo sobre o romance Ressurreição, constituíram-se 

elementos plausíveis para compará-lo e conferir-lhe um lugar nessa mesma tradição. 

Uma vez composta a comparação com a tradição do romance urbano do Romantismo 

brasileiro, passou-se a estabelecer o papel de Ressurreição dentro do projeto romanesco 

de Machado de Assis. O intuito, nesse caso, é sugerir que o narrador do primeiro 

romance do escritor forja um método peculiar de construir e desconstruir a visão do 

herói. Esse procedimento cambiante consegue atrair para o seu centro de reconfiguração 

o modismo estético do Romantismo, que era o gosto vigente. Nesse sentido, o narrador 

repugna a perspectiva egocêntrica do herói, ao mesmo tempo em que tenta purgar os 

exageros da escola romântica. Partes constitutivas da idealização do país, herói e escola 

literária representam a hipocrisia nas relações sociais e o atraso intelectual. Guardadas 

as devidas proporções de amadurecimento intelectual do romancista e a condição de 

emergência discursiva, entende-se que a essência de tal método será reutilizada nos 

romances da fase madura do escritor. 

A partir da demonstração textual de todo o processo composicional desse 

método, suscita-se que a suspensão da realidade expressa nesse procedimento possa 

adquirir status de crítica social, quando o narrador desmonta a visão de realidade do 

herói. Isto é, sugere-se que Machado de Assis, em seu primeiro romance, ensaie a 

“pintura da sociedade brasileira”, ao criar um narrador dissimulado que se aproxima e se 



12 

 

afasta, a todo o momento, da perspectiva do membro da classe dominante com a 

explícita intenção de criticá-la.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



13 

 

Capítulo I 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



14 

 

1. O Romance e a Representação da Realidade 

 

A noção de romance moderno pode ser entendida a partir do modo como se dá a 

representação da realidade. É nela que se percebe o quanto uma obra literária reflete 

sobre a sua época, podendo, portanto, aproximar-se (ou não) significativamente da 

sociedade que tenta recriar. Com efeito, por meio dela, o romance moderno se distingue 

das narrativas anteriores – a prosa de ficção (WATT, 1996).  

Ao percorrer um caminho diverso ao longo do tempo, o romance foi 

constituindo-se como gênero sério a partir do momento em que foi aumentando o seu 

grau de “imitação” da realidade. Com isso, o gênero se opôs cada vez mais aos 

romances “incrivelmente longos, cheios de complicações, com enredos frouxos, e 

apresentando um mundo aristocrático, artificial e idealizado, onde quase não havia lugar 

para os comportamentos humanos comuns, já que nele imperavam o amor elegante, o 

heroísmo, o decoro” (VASCONCELOS, 2002, p. 9). Notadamente, essas características 

recobrem os romances medievais e o romance francês do século XVII. 

Entre avanços e recuos, o romance que inicia um marco de modernidade na 

literatura ocidental é, sem sombra de dúvidas, O engenhoso fidalgo Dom Quixote de La 

Mancha (1605-1615), de Miguel de Cervantes, embora existissem romances, antes dele, 

de vertente realista, como os de costumes ou picarescos. Sergio Givone defende que em 

Dom Quixote já há uma “espécie de duplo sentido [que] confunde o protagonista” 

(GIVONE, 2009, p. 459). O que se coloca aí é a problemática da noção de realidade: 

Quanto mais o mundo se afigura uma miragem para este irremediável 
sonhador, tanto mais a miragem lhe aparece verossímil, carregada de 
múltiplos segredos ocultos; inversamente, quanto mais o sublime e o 
extraordinário se mostram inquietantes, tanto mais o pobre louco se 
perde em arroubos fantasiosos. Prova disso é a necessidade de dar 
novos nomes às pessoas, aos animais e até às coisas (2009, p. 460).  

Nesse sentido, “o cotidiano é entregue à fábula. E, portanto, libertado da 

banalidade e da insignificância, visto ser a fábula mais verdadeira do que a verdade” 

(GIVONE, 2009, p. 460). Os planos são invertidos justamente para questionar o sentido 

de verdade. Em busca disso, com uma sátira corrosiva, há na obra um decalque 

vexatório não só de um gênero literário – romance de cavalaria –, como também dos 

valores aristocráticos, postos no romance por Cervantes, como ultrapassados e 



15 

 

incoerentes já no século XVII. Por esse e, evidentemente, outras características, Dom 

Quixote pode ser considerado como o primeiro romance moderno. 

Bem antes mesmo dessa discussão vir à tona, já no século XVIII, Clara Reeve, 

segundo Márcia Abreu, ao refletir sobre a diferença entre romance moderno e prosa de 

ficção, definiu o primeiro da seguinte maneira: 

o romance é uma narrativa, centrada na vida real, próxima do leitor no 
tempo e no espaço, que trata de coisas que podem acontecer a 
qualquer um em sua vida cotidiana, escrita em linguagem comum, 
elaborada de forma a convencer o leitor de que a história relatada 
realmente aconteceu e de modo a provocar reações de identificação, 
fazendo aquele que lê se colocar no lugar do personagem e com ele 
sofrer ou se alegrar (ABREU, 2005, p. 5). 

Tal definição já demonstra, de alguma forma, qual seria a finalidade do romance 

moderno. Ainda que Reeve exagere na correspondência direta entre o romance e a 

realidade, sua diferenciação entre esses dois textos fictícios encontrou ressonância entre 

os críticos literários. 

Já no século XX, na obra A Ascensão do Romance: estudos sobre Defoe, 

Richardson e Fielding (1957), Ian Watt recorre àquilo que ele chama de realismo 

formal para explicar a ascensão do romance inglês do século XVIII como sinônimo de 

romance moderno, diferenciando-o de seu antecessor. Watt acredita que o estilo 

narrativo específico do romance desse período na Inglaterra, marcadamente na produção 

dos três romancistas que ele estuda, “é a soma das técnicas literárias através das quais o 

romance imita a vida seguindo os procedimentos adotados pelo realismo filosófico em 

sua tentativa de investigar e relatar a verdade” (WATT, 1996, p. 31). O crítico chama a 

atenção para tais técnicas, uma vez que elas não eram encontradas em outros gêneros 

literários. Segundo Watt, a expressão narrativa do realismo formal está ancorada numa 

premissa ou convenção básica, pela qual o 

romance constitui um relato completo e autêntico da experiência 
humana e, portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da 
história como a individualidade dos agentes envolvidos, os 
particulares das épocas e locais de suas ações – detalhes que são 
apresentados através de um emprego da linguagem muito mais 
referencial do que é comum em outras formas literárias (1996, p. 31). 

Orientando-se pelos dados histórico-filosóficos sobre o conceito de realismo e 

ainda o individualismo nas instâncias política e econômica, Watt explica que o romance 

também enveredou por uma espécie de individualismo como forma de se opor ao trato 

abstrato das categorias da narrativa (personagem, tempo, espaço entre outros) da prosa 



16 

 

de ficção. Daí a recorrente nomeação dos personagens, tornando-os indivíduos, de certa 

forma, representantes das pessoas comuns da vida cotidiana demarcada também por 

uma particularização do espaço e do tempo: “o romance coloca de modo mais agudo 

que qualquer outra forma literária – o problema da correspondência entre a obra literária 

e a realidade que ela imita” (WATT, 1996, p. 13). Desse modo, Watt entende que o 

romance, por meio do conceito de verossimilhança, não só tem uma relação com o 

mundo real, como também seu desenvolvimento está associado às transformações 

operadas na Inglaterra do século XVIII nas instâncias sociais, políticas e econômicas.  

Em seu livro Dez Lições sobre o romance inglês do século XVIII (2002), Sandra 

Vasconcelos faz uma análise sobre as teorias que tentam explicar a ascensão do 

romance, diferenciando-o da prosa de ficção. Dentre as abordagens propostas pelos 

teóricos – Ian Watt, Michael Mckeon, Lennard Davies e J. Paul Hunter –, Vasconcelos 

comenta que todas as quatro consideram “o contexto histórico em que surgiu o novo 

gênero” e, segundo ela, à exceção de Mckeon, que defende a “continuidade histórica 

entre romance e romanesco”, os demais “argumentam em favor da ruptura radical entre 

os dois gêneros narrativos” (VASCONCELOS, 2002, p. 22). Contudo, de acordo com 

Vasconcelos, “Watt é o único que planta de modo firme esse fenômeno no terreno das 

mudanças sociais em curso na Inglaterra do século XVIII, enquanto Davies e Hunter 

buscam suas causas na relação ou convivência do romance com outros tipos de texto 

contemporâneo e Mckeon as procura nos seus antecedentes” (2002, p. 22-23). A partir 

das convergências e divergências que pretende demonstrar sobre o referido assunto, 

Vasconcelos, antecipadamente, deixa entender que o romance inglês não ignora os seus 

antecedentes; entretanto, ele, como novo gênero, surge “em cena como uma forma 

histórica para dar conta de um novo conteúdo social”, tentando “exprimir uma certa 

visão de sociedade que os romancistas procuraram traduzir em termos artísticos” (2002, 

p. 11). Ela ainda salienta que “o novo gênero não se limitou a refletir os valores de seu 

tempo, mas ajudou a criá-los” (2002, p. 12). Nessa mesma perspectiva, Terry Eagleton 

comenta que os romances foram “instrumentos que contribuíram para constituir 

interesses sociais mais do que lentes que os refletiram” (EAGLETON apud 

VASCONCELOS, 2002, p. 12). De certo modo, Vasconcelos, ao refletir sobre a 

formação do romance, retoma o conceito de Watt de homologia entre forma literária e 

processo social, muito embora proponha outros elementos na construção dessa 

homologia.  



17 

 

Pode-se compreender, portanto, o conceito de romance moderno a partir do 

modo como se constrói a representação dos mais recônditos interesses subjacentes à 

interação social, dos valores, dos costumes, das disputas pelo poder, que concorrem 

para as perenes transformações temporais de determinada sociedade. Nessas bases é que 

se configura a realidade na literatura. Isto é: problematizando-a, como em Dom Quixote. 

 

Literatura e Realidade  

A relação entre literatura e realidade sempre causou divergências em torno da 

própria definição de realidade, e de como a linguagem a expressa. Em seu livro O 

demônio da teoria: literatura e senso comum, Antoine Compagnon faz um percurso 

estabelecendo a diferença entre duas grandes linhas teóricas que tratam do assunto:  

Segundo a tradição aristotélica, humanista, clássica, realista, 
naturalista e mesmo marxista, a literatura tem por finalidade 
representar a realidade, e ela o faz com certa conveniência; segundo a 
tradição moderna e a teoria literária, a referência é uma ilusão, e a 
literatura não fala de outra coisa senão de literatura (COMPAGNON, 
2006, p. 114).  

Por essa divisão sugestiva de se tratar o impasse, é possível compor um caminho 

para se entender a função da literatura, a saber. 

Na Poética, Aristóteles não define estritamente o conceito de verossimilhança 

como imitação direta da realidade, uma vez que “a função do poeta não é dizer aquilo 

que aconteceu, mas aquilo que poderia acontecer, aquilo que é possível segundo o 

provável ou o necessário” (2006, p. 67). À poesia (entendida como literatura) cabe dizer 

“antes o que é geral, enquanto a história, o que é particular” (ARISTÓTELES, 2006, p. 

68). O que “poderia acontecer” não pressupõe nem uma completa nulidade do 

“ocorrido”, nem tampouco uma verdade inventada pela linguagem, mas a ressalva 

aristotélica pode ser compreendida como uma interface. Assim, o interesse essencial da 

literatura não é a imitação estrita da realidade, mas a sua efabulação. Isto é, o 

acontecimento literário se constrói com aquilo que se crê que possa suceder ou ocorrer, 

mediante o mundo sensível. Em outras palavras, é a instauração do verossímil (SPINA, 

1995). Com ele, a noção de realidade é dilatada, criando um momento de reflexão não 

exatamente sobre o fato real, mas sobre como este se edifica e se propaga na sociedade. 

Nesse contexto, a literatura vai além de uma imitação pura e simples da realidade, ou 

melhor, representa-a, justamente, quando incorpora à sua configuração a ideologia que 

permeia todas as relações sociais. 



18 

 

A problemática, portanto, parece residir no modo como o enredo dá conta de 

representar ou não, em suas especificidades técnicas, os aspectos que suscitam a 

realidade para convencer o leitor, pois em poesia “é preferível o impossível convincente 

ao possível que não convence” (ARISTÓTELES, 2006, p. 122), já que não “é tão-

somente o acúmulo de detalhes, nem sua exatidão ou sua perfeita correspondência com 

a realidade, que confere à obra literária caráter realista” (VASCONCELOS, 2002, p. 

31), mas aquilo que é “possível segundo o provável ou o necessário”. Nessa mesma 

perspectiva, Antonio Candido argumenta que, na narrativa ficcional, “a realidade do 

mundo e do ser” precisa tornar-se componente da estrutura literária (CANDIDO, 2004a, 

p. 9). É mediante o processo de incorporação dos elementos não literários (elementos 

externos, não estéticos) à economia interna da obra que se efetiva a representação da 

realidade (CANDIDO, 2006a, p. 14). Ainda, na visão de Erich Auerbach, segundo 

Compagnon, desde o Renascimento até o final do século XIX, “o realismo identificou-

se sempre, cada vez mais, ao ideal de precisão referencial da literatura ocidental”. O 

crítico francês compreende que Auerbach esboça a história da literatura ocidental “a 

partir do que ele definia como objeto próprio: a representação da realidade” 

(COMPAGNON, 2006 p. 106). É nesse sentido, conforme comentário de João Roberto 

Faria, que “os três termos da equação aristotélica – real, possível [provável] e verossímil 

– [servem] de base para reflexões sobre as relações da obra de arte com a realidade e 

sobre as leis internas de sua constituição” (FARIA, 1999, p. 146). 

Na segunda tradição, apoiada no linguista estruturalista Ferdinand Saussure, que 

entendia o signo como uma arbitrariedade, e no semioticista Charles Sanders Peirce, que 

compreendia a ligação original entre o signo e seu objeto como quebrada, a teoria 

literária apreende que  

o referente não existe fora da linguagem, mas é produzido pela 
significação, depende da interpretação. O mundo sempre é já 
interpretado, pois a relação linguística primária ocorreu entre 
representações, não entre a palavra e a coisa, nem entre o texto e o 
mundo. Na cadeia sem fim nem origem das representações, o mito da 
referência se evapora (COMPAGNON, 2006, p. 99)  

Nesse contexto, a literatura só falaria de literatura em si sem estabelecer relação com o 

mundo real. A realidade, assim, é entendida como uma ilusão referencial.   

Ao refletir sobre as diferentes materialidades da linguagem, Bakhtin, segundo 

Beth Brait, compreende que “a linguagem é concebida de um ponto de vista histórico, 

cultural e social que inclui, para efeito de compreensão e análise, a comunicação efetiva 



19 

 

e os sujeitos e discursos nela envolvidos” (2005, p. 65). É somente a partir da “interação 

social entre os participantes da enunciação” que se tem aquilo que ele define por 

“enunciado concreto” (BRAIT, 2005, p. 65). Quer dizer, “o enunciado não é uma 

unidade convencional, mas uma unidade real, estritamente delimitada pela alternância 

dos sujeitos falantes” (BAKHTIN apud BRAIT, 2005, p. 61). Se a concepção de 

enunciado concreto, para Bakhtin, surge impreterivelmente com a interação social, 

pensa-se, portanto, o quanto é importante a relação entre enunciador e seu destinatário, 

justamente porque o “índice substancial do enunciado é o fato de dirigir-se a alguém, 

estar voltado para o destinatário” (BRAIT, 2005, p. 71). Desse modo, o destinatário 

desenvolve uma função essencial não só no auxílio para “compreender a composição e 

o estilo dos enunciados”, como também na instauração do “extraverbal na constituição 

do verbal” (BRAIT, 2005, p. 72).  

É desse ponto de vista que a literatura “explora as propriedades referenciais da 

linguagem”. Ainda que “seus atos de linguagem” sejam fictícios, o seu funcionamento 

instalado na literatura “é exatamente o mesmo que o dos atos de linguagem reais, fora 

da literatura” (COMPAGNON, 2006, p. 135). Assim, o conteúdo da literatura 

estabelece uma relação com o mundo real, como sugere Pavel:  

Em muitas situações históricas, os escritores e seu público consideram 
como ponto pacífico que a obra literária descreve conteúdos que são 
efetivamente possíveis e têm relação com o mundo real. Essa atitude 
corresponde à literatura realista, no sentido amplo do termo. 
Considerando assim, o realismo não é, pois, unicamente um conjunto 
de convenções estilísticas e narrativas, mas uma atitude fundamental 
referente às relações entre o universo real e a verdade dos textos 
literários. Numa perspectiva realista, o critério de verdade ou falsidade 
de uma obra literária e de seus detalhes é baseado na noção de 
possibilidade [...] em relação ao universo real (PAVEL apud 
COMPAGNON, 2006, p. 136). 

Nesse sentido, “o fato de a literatura falar da literatura não impede que ela fale 

do mundo. Afinal de contas, se o ser humano desenvolveu suas faculdades de 

linguagem, é para tratar de coisas que não são da ordem da linguagem” 

(COMPAGNON, 2006, p. 126).  

A ideologia pode ser considerada uma das outras ordens da linguagem. 

Interposta na própria linguagem, configurando-se como uma espécie de mensagem 

implícita, ela estabelece uma relação estreita com a estrutura de juízos de valores sociais 

figurados no texto literário “não apenas ao gosto particular, mas aos pressupostos pelos 

quais certos grupos sociais exercem e mantêm o poder sobre outros” (EAGLETON, 



20 

 

2006, p. 24). O papel da ideologia no texto literário é de manter e de reproduzir o poder 

social, como comenta Terry Eagleton:  

Não entendo por “ideologia” apenas as crenças que têm raízes 
profundas, e são muitas vezes inconscientes; considero-a, mais 
particularmente, como sendo os modos de sentir, avaliar, perceber e 
acreditar, que se relacionam de alguma forma com a manutenção e 
reprodução do poder social (2006, p. 22-23). 

Constituinte complexa do impasse entre literatura e realidade, a ideologia serve 

de interface entre ambas. Reconhecer seus meandros na linguagem literária já é uma 

maneira de compreender a correlação entre esta e as circunstâncias temporais. Pois, com 

seu procedimento ambíguo, a ideologia oscila entre “mascarar” a realidade e explicá-la 

a partir do seu próprio mascaramento. Em outras palavras, é a contrapelo que ela expõe 

as contradições, engendrando a crítica através dos mais nobres valores e costumes de 

determinada sociedade. Se no primeiro momento a ideologia materializa as aspirações 

do discurso vigente, camuflando, em parte, a realidade, no outro, ela desconstrói, por 

dentro, as bases e intenções desse mesmo discurso. Assim, encarnada de ideologia, a 

linguagem literária resiste à “falsa ordem, que é, a rigor, barbárie e caos”, imaginando 

“uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia” (BOSI, 2008, p. 169). Mesmo 

porque, ainda conclui o crítico, 

[a] lucidez nunca matou a arte. Como boa negatividade, é discreta, não 
obstrui ditatorialmente o espaço das imagens e dos afetos. Antes, 
combatendo hábitos mecanizados de pensar e dizer, ela dá à palavra 
um novo, intenso e puro modo de enfrentar-se com os objetos (2008, 
p. 173). 

Desse modo, a arte é o lugar de confrontos ideológicos. Ela sempre se revitaliza 

a partir de uma ruptura com o discurso vigente, ainda que o propague de alguma forma, 

evitando a homogeneidade dos discursos e dos pensamentos. Assim, a arte não se isenta 

de refletir criticamente sobre a realidade, mesmo quando repensa seus próprios 

processos de composição – fato que lhe dá autenticidade e força. Com efeito, qualquer 

produção artística, neste caso a literária, para se estabelecer, tende a confrontar-se com o 

gosto e os interesses vigentes. É nesse sentido que, antes mesmo de se consolidar como 

novo gênero e ser apreciado pelo público leitor do século XVIII, o romance enfrentou 

rejeição de ordem epistemológica e de ordem moral.  

Os detratores do romance acusavam-no de ser inverossímil, de sua leitura ser 

uma perda de tempo, de corromper o gosto, de influenciar outros gêneros, de sua 

linguagem ser rude e, portanto, de não privilegiar a eloquência, e de ser moralmente 



21 

 

condenável (ABREU, 2005, p. 2). Tais acusações sucedem em razão do gosto da 

aristocracia, marcadamente expresso pela leitura das belas letras, já que elas formavam 

um estilo, ampliavam a erudição e, principalmente, aprimoravam o espírito, indicando o 

caminho da salvação e da virtude. Conforme os detratores, da perspectiva moral, havia 

vários problemas nas narrativas: 

Elas ensinavam a fazer coisas reprováveis, favoreciam o contato com 
cenas de adultério, incesto, sedução, crimes, possibilitando ao leitor 
aprender como levar a cabo situações semelhantes, como evitar riscos, 
como burlar as leis. Mesmo que não se pusessem em prática os atos 
condenáveis representados nos romances, sua leitura provocaria 
sensações físicas pouco recomendáveis no leitor, inflamando desejos, 
despertando a volúpia, excitando os sentidos (ABREU, 2005, p. 3). 

Sem dúvida, as acusações mais severas dos detratores residiam na questão moral, pois a 

epistemológica perdia sua força, à medida que os romances foram expressando maior 

grau de representação da realidade. 

Contrapondo-se a esse discurso, os defensores do romance recorreram ao 

princípio horaciano da “mistura entre deleite e utilidade” para justificar que o gênero 

“teria a vantagem de ensinar sem que o leitor sequer se apercebesse, já que os 

sentimentos e as emoções oriundos da identificação com o destino das personagens 

seriam os agentes transformadores” (ABREU, 2005, p. 5). E, neste caso, enquanto “a 

vida em sociedade favorecia os vícios e ensinaria como disfarçá-los, o romance os poria 

a nu e conduziria os leitores para o caminho da virtude” (ABREU, 2005, p. 6). Mesmo 

assim, o discurso vigente reprovava o romance pelo fato de este subverter os critérios 

estabelecidos “nas artes poéticas, retóricas e tratados de literatura” da época, isto é, por 

ele não “responder ao padrão clássico e por poder ser lido por pessoas com pouca 

instrução formal” (ABREU, 2005, p. 7). A questão de fundo é ideológica – a reprovação 

moral que se coloca é a sua estratégia. Resultante disso, o que se tem é uma mudança 

radical no modo de conceber e de divulgar a literatura, alterando as relações entre 

escritor, obra e público leitor.   

O gosto literário da aristocracia estava centrado em obras que remontam os 

valores e os vestígios da Antiguidade greco-romana redefinidos na Renascença. Nelas, a 

representação de tempo (um passado inacessível, “desprovido de qualquer relatividade”) 

e de espaço (um mundo isolado com sentidos e valores concluídos e imutáveis) cria um 

mundo acabado, perfeito e distante que não estabelece nenhuma relação com a 

contemporaneidade do mundo real (BAKHTIN, 1988, p. 405). Nesse sentido, a 



22 

 

aristocracia valorizava uma arte que não refletia sobre as circunstâncias temporais de 

sua própria época. Ela apreciava uma obra esteticamente refinada tanto na temática 

quanto na linguagem. Defendia uma literatura para um leitor culto, distinguindo-se de 

um público médio. Em outros termos, fomentava uma arte para um público reduzido, 

sendo que esta, às vezes, não encontrava compreensão mesmo dentro da própria 

aristocracia.  

Neste contexto, o artista, de modo geral, era um agregado de um mecenas que 

lhe pagava uma pensão ou benesses por sua arte. Financiar um artista nessa época era 

sinônimo de poder, de prestígio, não necessariamente de ser um profundo conhecedor 

de arte. No que diz respeito à literatura, Arnold Hauser comenta que a aristocracia 

cortesã mantinha os seus escritores,  

mas não considerava as suas produções como artigo de primeira 
necessidade. Tinha-os somente como servidores de que, em certas 
circunstâncias, podiam dispensar os seus serviços. Mantinha-os mais 
por razões de prestígio próprio do que por saber apreciar o real valor 
das suas obras (HAUSER, 1972, pp. 691-692). 

O escritor, desse modo, era duplamente dependente: econômica e artisticamente.  O 

fomento à arte dado pela aristocracia se constituía dentro dessas bases. Essa estrutura só 

se modifica com o surgimento do romance, principalmente, na sua configuração 

moderna, e de uma classe média que repudiava o gosto aristocrático. 

Na sua caracterização moderna, o romance é um “gênero inacabado” porque seu 

nascimento e sua formação “realizam-se sob a plena luz da história” (BAKHTIN, 1988, 

p. 397). Por isso, ele é projetado dentro de um passado próximo, um “passado real e 

relativo, que está ligado ao presente por constantes transições temporais” (BAKHTIN, 

1988, p. 410), o que faz com que ele renove o seu sentido e significado conforme o 

desenvolvimento do contexto social. Nele, a concepção de tempo e de mundo está 

estritamente ligada ao presente, à mutabilidade das circunstâncias e das coisas – 

característica fundamental, visto que o gênero também está por se constituir. Ao 

estabelecer uma relação estreita com o tempo e o mundo, o romance se tornou o gênero 

que melhor expõe, em sua estrutura, as transformações sociais em consecução. Essa 

peculiaridade de se renovar, de incorporar outros gêneros, adaptando-os à ordem do dia, 

permitiu-lhe acompanhar a ascensão da classe média e absorver o seu estilo de vida 

para, inclusive, recriá-lo. 



23 

 

Operou-se, assim, uma substituição radical de paradigma no universo 

representativo – de um mundo acabado, perfeito e distante, para um mundo imperfeito, 

complexo e referencial. Pois o romance está centrado nos dados histórico-filosóficos 

que consideram a noção de tempo e de mundo como instâncias em permanente 

construção. Ou, segundo Georg Lukács, o romance “é a epopeia de uma era para a qual 

a totalidade extensiva da vida não é mais dada de modo evidente, para a qual a 

imanência do sentido à vida tornou-se problemática” (LUKÁCS, 2000, p. 55). Dada 

essa mudança de paradigma, o novo gênero também pedia um novo público. 

 

A classe média inglesa, com seus mecanismos de livre concorrência, criou um 

novo cenário editorial, transformando o livro em um “artigo de consumo”. 

Reconhecendo-se na sua temática e na sua linguagem, essa nova classe tem o romance 

como sua expressão literária – é um gênero burguês (HEGEL, 1964, p. 254). Dito de 

outra maneira, público e gênero literário se expressam: a) nos seus referenciais de 

composição e de concepção de mundo; b) na sua divulgação; e c) principalmente, na 

relação entre escritor e leitor. A respeito dessa nova classe com novos hábitos de leitura, 

Hauser argumenta que 

o processo de nivelamento cultural, na Inglaterra, tem a sua expressão 
mais frisante no aparecimento de um novo público com hábitos de 
leitura regular, isto é, um círculo relativamente largo que lê e compra 
livros com regularidade, assegurando assim a numerosos escritores 
um modo de vida livre de obrigações pessoais. A existência deste 
público deve-se, em primeiro lugar, à proeminência cada vez maior da 
classe média abastada, que rompe as prerrogativas culturais da 
aristocracia e manifesta um interesse vívido e cada vez maior pela 
literatura (HAUSER, 1972, p. 690).   

Assim, o editor passa a ocupar o lugar dos mecenas, mediando a interação entre 

autor e leitor. O romance é seu maior produto, é publicado para um leitor 

indiscriminado, sem decretar para este um prévio conhecimento. A relação entre autor e 

leitor “corresponde à estrutura de uma sociedade de classe média estabelecida sobre a 

circulação anônima de mercadorias” (HAUSER, 1972, p. 700). A obra literária é 

compreendida como mais uma mercadoria, tendo o seu valor regulado pela sua 

“negociabilidade no mercado livre”. Desse modo de produção, o sustento dos escritores 

vem dos lucros de suas obras. Com isso, escritor e público se emancipam dos juízos 

literários definidos pela aristocracia.  



24 

 

Toda essa mudança operada não aconteceria “se a função orientadora intelectual 

não houvesse passado para as mãos da classe média na Europa Ocidental” (HAUSER, 

1972, p. 702). Tem-se uma congruência ideológica entre o romance e a classe média – a 

“homologia entre forma literária e processo social” proposta por Ian Watt. Nesse 

sentido, é inconcebível pensar o romance moderno sem refletir sobre as mudanças 

socioeconômicas que repaginaram o cenário europeu. O próprio conceito de 

modernidade pode ser entendido a partir das modificações históricas que ocorreram na 

Europa ao longo do século XVIII e que se consolidaram no século seguinte. As 

mudanças estão calcadas na Revolução Industrial, que modificou o modo de produção, 

exigindo uma urgência nas relações comerciais e, por conseguinte, sociais; e na 

Revolução Francesa, que possibilitou a ascensão da burguesia ao poder político. Essas 

duas revoluções foram os principais acontecimentos para a consolidação do capitalismo. 

Dessa maneira, a classe média passou a determinar seu gosto artístico, a esboçar 

o seu modo de enxergar o mundo. Esse gosto artístico encontrou no Romantismo o seu 

cerne, entendido não só como uma representação artística, mas também como um 

pensamento, pautado na expressão da subjetividade do indivíduo. Talvez a maior 

contribuição do pensamento romântico esteja na centralização do indivíduo em relação 

às coisas. Sem procurar estabelecer quem é tributário de quem, o fato é que os anseios 

da classe média se coadunaram com as aspirações românticas. Desta junção de forças, 

criou-se uma arte em que o artista é mais importante que ela própria, pois é ele quem 

capta uma visão ímpar das coisas e a “reproduz” mediante a sua percepção íntima, a sua 

genialidade – mais um fator que diferencia este contexto do mundo clássico. Segundo 

Hauser, há nesse procedimento um diálogo intenso entre autor e leitor: 

A indiferença do autor perante os seus personagens, a sua visão de 
mundo de essência estritamente intelectual, a reserva que mantinha 
nas suas relações com o leitor, numa palavra, o seu retraimento 
clássico-aristocrático desaparecem logo que o liberalismo econômico 
principia a estabelecer-se. O princípio da livre concorrência e o direito 
de iniciativa pessoal têm o seu paralelo no desejo, revelado pelo autor, 
de exprimir os seus sentimentos subjetivos, de fazer sentir a influência 
da sua personalidade, e de tornar o leitor testemunha direta de um 
conflito íntimo de espírito e consciência (HAUSER, 1972, pp. 708-
709). 

Isso só foi possível com o “deslocamento do centro temporal da orientação 

literária”, que permitiu “ao autor, sob todas as suas máscaras e aspectos, mover-se 

livremente no campo do mundo que é representativo” (BAKHTIN, 1988, p. 417). As 



25 

 

bases do individualismo no universo literário encontraram correspondência com o 

liberalismo econômico. 

No entanto, a partir de um processo contínuo de especialização tecnicista no 

século XIX, empreendido pela burguesia, o artista, de uma forma geral, se vê ameaçado 

no que diz respeito ao seu procedimento de criação, uma vez que ele também é obrigado 

a se especializar. A relação entre essas especializações gera um conflito prejudicial ao 

artista, visto que a sua especialização é estetizante e não “mecânica”. No caso da 

literatura, a especialização do escritor se dá no nível da estrutura do texto, da elaboração 

com a palavra, originando um texto mais sofisticado e menos imediatista. Começa aí 

uma tensão entre eles, pois 

o individualismo não é apenas a transferência do liberalismo 
econômico para a esfera literária; é ainda um protesto contra a 
mecanização, o nivelamento inferiorizador e a despersonalização da 
vida resultantes de uma economia deixada à rédea solta. O 
individualismo transfere o sistema do laissez-faire para a vida moral, 
mas, ao mesmo tempo, protesta contra uma ordem social em que os 
seres humanos são impedidos de seguir as suas inclinações pessoais e 
se transformam em executores de funções anônimas, compradores de 
mercadorias estandardizadas e meras ferramentas, num mundo cada 
vez mais uniformizado (HAUSER, 1972, p. 709). 

Dito de outra forma, o individualismo opera uma crítica ferrenha ao contexto em que se 

desenvolveu, ou mesmo como uma resistência à modernidade, como salienta 

Compagnon: 

A modernidade estética se define essencialmente pela negação: 
antiburguesa, ela denuncia a alienação do artista num mundo filisteu e 
conformista, onde reina o mau gosto. Daí a reivindicação – ela 
também ambígua no que se refere à vontade de aderir ao presente – de 
uma arte autônoma e inútil, gratuita e polêmica, escandalizando o 
burguês. A modernidade projeta seu dualismo no outro, o burguês, no 
qual ‘o artista descobre e define o seu contrário’ (COMPAGNON, 
2003, p.24). 

Portanto, a representação da realidade configurada no romance moderno 

considera a noção de tempo (um passado próximo, real e relativo que estabelece relação 

com o presente) e o mundo (um espaço com um alto grau de referencialidade ao mundo 

real) como instâncias histórico-filosóficas essenciais para traduzir artisticamente as 

perenes transformações sociais, dando-lhes novos sentidos e significados. De acordo 

com essa nova configuração literária, o romance moderno se distingue da prosa de 

ficção e, ao interiorizar, em sua estrutura composicional, o estilo, os valores e os 

costumes do mundo burguês, evidencia as contradições desse mesmo mundo, 



26 

 

produzindo uma crítica ácida a partir das próprias bases elementares dessa mesma 

sociedade. 



27 

 

2. O Romance no Brasil 

 

No romance brasileiro, a representação da realidade expressa circunstâncias 

diversas das do modelo europeu. Na primeira metade do século XIX, na sua posição de 

ex-colônia, na periferia dos acontecimentos políticos, econômicos e das tendências 

culturais, o Brasil tornou-se um espaço de influxo das teorias filosóficas e literárias 

europeias, as quais nem sempre adquiriram um ajuste apropriado, por parte dos 

intelectuais2 brasileiros, na interpretação das complexidades locais. As condições 

socioeconômicas brasileiras contribuíram muito mais para uma elaboração da realidade 

fundindo a expressão da cor local com os modismos europeus do que propriamente para 

uma análise das contradições de suas instituições. E, sobretudo, por estar atrelado ao 

projeto de construção da identidade nacional pós-independência, o romance romântico 

brasileiro restringiu-se a criar uma imagem positiva do país, inclusive ajudando-o a ser 

conhecido pelos próprios brasileiros. Ideologicamente, o romance brasileiro estava 

propenso a cantar as cores da recente nação, preterindo, assim, uma tradução artística de 

seu atraso e de suas debilidades institucionais. Nesse contexto, o romancista brasileiro 

vivenciava questões políticas e socioeconômicas de outra ordem das dos seus 

inspiradores europeus.  

No Brasil, já havia romances antes mesmo de existirem imprensa e romancistas.3 

As traduções preencheram uma lacuna literária desde a segunda metade do século XVIII 

até o surgimento dos primeiros romances nacionais, que apareceram somente na década 

de 1840, na esteira do movimento romântico. Mesmo após as primeiras manifestações 

dos romancistas brasileiros, as traduções continuaram fazendo parte do cenário literário 

da ex-colônia portuguesa. O seu papel foi importante para a formação cultural do país 

nos períodos colonial e pós-independência. Segundo a reflexão de Roberto Schwarz, no 

texto “Nacional por subtração”, as traduções desempenharam um importante papel no 

incipiente cenário literário brasileiro, sobretudo como forma de apresentação do novo 
                                                           
2 De acordo com Antonio Candido, as relações das teorias europeias, tidas como modelo a serem 
seguidas, com a representação da realidade produzida na literatura local sempre adquiriram “uma espécie 
de legitimação da influência retardada”; como exemplo, o crítico cita o Naturalismo que na Europa já se 
tratava de um movimento passadista e que sobrevivia, enquanto que entre os intelectuais e romancistas 
brasileiros podia ser entendido como ingrediente de fórmulas literárias legítimas (CANDIDO, 2006c, p. 
181).  
3 Cf. Márcia Abreu: “Desde meados do século XVIII, a presença de livros franceses era forte no Brasil, 
como atestam os pedidos de autorização para entrada de livros no Rio de Janeiro submetidos aos 
organismos de censura instalados em Portugal e no Rio de Janeiro entre meados do século XVIII e início 
do XIX” (ABREU, 2005, p. 15). 



28 

 

gênero, suscitando uma ampliação na temática, uma vez que o romance europeu 

apresentava, na sua configuração, uma maior complexidade nas relações sociais. 

Schwarz refuta a ideia de que com a exclusão das traduções se teria uma produção 

genuinamente brasileira, dado que, se extirpassem as novidades francesas e inglesas, 

ficaria restaurada a ordem colonial, isto é, continuaria havendo uma criação 

majoritariamente portuguesa. O crítico explica que as dificuldades do mundo editorial e 

da baixa qualidade das obras nacionais nesse período estavam intimamente ligadas às 

condições socioeconômicas do Brasil. E, portanto, a melhoria tanto na produção quanto 

na qualidade dos romances passava por uma profunda relação entre o entendimento 

dessas condições com a adaptação do modelo europeu (SCHWARZ, 2005).  

Desse modo, o desenvolvimento das traduções no território brasileiro, 

essencialmente no Rio de Janeiro no século XIX, trouxe consigo uma ambivalência 

complexa para a nascente produção editorial daquele momento. Se, de um lado, as 

traduções apresentaram o novo gênero aos brasileiros, formando um público 

consumidor de romance, de outro, elas limitaram o surgimento de novos escritores. Em 

face de um público leitor restrito, que se reduzia ainda mais quando se tratava de 

literatura, os editores preferiam publicar obras consagradas a investir em um romance 

desconhecido do público.4 Tratava-se, portanto, mais de uma aguda concorrência de 

ordem econômica do que uma questão de gosto ou de rejeição aos escritores brasileiros. 

Os livreiros tinham facilidade de publicar as traduções porque eles não pagavam por 

elas – o custo precisava ser baixo, pois o retorno também era irrisório. Eles ofertavam 

no mercado desde prosa de ficção a romances modernos de origem francesa e inglesa.5 

                                                           
4 Segundo Hélio de Seixas Guimarães, o número de alfabetizados era bem reduzido nessa época. No 
censo de 1872, conheceu-se a gravidade do problema: “apenas 18,6% da população livre e 15,7% da 
população total, incluindo os escravos, sabiam ler e escrever, segundo dados do recenseamento; (...) [em] 
uma população de quase 10 milhões de habitantes, apenas 12 mil frequentavam a educação secundária e 
havia 8 mil bacharéis no país. Esses dados indicam o leitorado potencial, o que significa que o número de 
pessoas efetivamente capazes de ler e escrever era certamente muito menor. Certamente muito menor era 
o número de leitores de literatura, o que fica indicado pelas tiragens. Os livros saíam em edições de mil 
exemplares, e apenas títulos muito bem-sucedidos chegavam à segunda edição, que podia demorar dez, 
vinte ou trinta anos” (GUIMARÃES, 2004, p. 66). 
5 Conforme Márcia Abreu, várias edições de romances franceses e ingleses foram encomendadas por 
Paulo Martin, um dos mais importantes livreiros instalados no Rio de Janeiro no período colonial, e 
anunciadas na Gazeta do Rio de Janeiro entre 10 de setembro de 1808 e 22 de junho de 1822, 
comprovando a oferta regular de obras estrangeiras ao público leitor do Rio de Janeiro, obras “anunciadas 
no meio de inúmeras ‘moderníssimas e divertidas novellas’ de autoria anônima, Best-sellers europeus 
como Diabo Coxo, de Lesage; Paulo e Virgínia e A Choupana Índia, de Bernadin de Saint-Pierre, Mil e 
Hum noites, de Galland; Atala, ou Amores de Dois Selvagens, de Chateaubriand; Belizario, de 
Marmoutel; (...) Luiza, ou o cazal no bosque, de Mrs Helme; Viagem de Gulliver, de Jonathan Swift; Vida 
e aventuras admiráveis de Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Tom Jones, ou O Engeitado, de Henry 



29 

 

Talvez a maior complexidade do legado dessas traduções tenha sido de fato a 

influência que exerceu na formação dos escritores brasileiros, já que esses romances (os 

modernos) encerram em seu enredo uma elaboração da realidade completamente 

diferente da brasileira. A verdade ficcional que reside neles – seus valores e costumes e, 

principalmente, seu discurso ideológico – em nada dialogava com as bases elementares 

da estrutura socioeconômica desenvolvida no Brasil do século XIX. Pois aqui, o que se 

viu das ideias liberais foram as suas formas cooptadas ao sistema escravocrata, que se 

assentava na prática do favor, como já observou Roberto Schwarz no ensaio “As ideias 

fora do lugar” (SCHWARZ, 2000a). Politicamente, a atuação das ideias liberais se deu 

no processo de independência, sem ostentar o princípio de Liberdade e sem alterar as 

condições sociais do povo; economicamente, elas mascaravam as suas premissas de 

trabalho assalariado, ao mesmo tempo em que reclamavam o direito à propriedade. 

Enquanto o mundo europeu ratificava-se numa sociedade assentada no trabalho 

assalariado e nos direitos do Homem, aqui essas características, decodificadas pela 

habilidade do rentável mundo da escravidão, produziam uma comédia ideológica mais 

perversa. Forjavam-se, desse modo, as principais bases do complexo liberalismo de uma 

sociedade que se esforçava não apenas para consolidar o seu status de país livre, mas 

também para garantir os privilégios da classe dominante. 

Portanto, tinha-se um modelo que, em um primeiro momento, precisava de 

ajustes para expressar os anseios da elite brasileira, considerando que no Brasil não 

houve uma classe tão definida em seus propósitos como na Europa com a burguesia, 

que reivindicava a mesma hegemonia política que obtivera na economia. Em outras 

palavras, não houve o surgimento explícito de tensão entre classes, muito menos um 

novo público leitor, como havia ocorrido na Inglaterra, por exemplo. Assim, no caso da 

literatura, os ajustes iniciais se constituíram no projeto literário de construir uma 

identidade nacional. Mais tarde, as características do romance brasileiro seriam torcidas 

e retorcidas para se alinharem aos propósitos do romance moderno. 

Nessas condições, o romance romântico brasileiro se alimentou da descrição, em 

virtude do anseio de formar a imagem do país, seguindo a diretriz do Nacionalismo 

literário. Procedimento natural, se se considerar que é típico de uma literatura nascente 

                                                                                                                                                                          
Fielding; A vida de Arnaldo Zulig, de autor anônimo e o complemento da história da infeliz Clarissa 
Harlowe em 8 volumes, de Samuel Richardson. O que atesta a circulação dos escritos dos ‘pais’ do 
gênero entre os leitores cariocas” (ABREU, 2005, p. 18). 



30 

 

falar do seu próprio espaço e, fundamentalmente, sendo inerente ao gênero a descrição 

de 

lugares, paisagens, cenas; épocas, acontecimentos; personagens-
padrões, tipos sociais; convenções, usos, costumes – foram 
abundantemente levantados, quer no tempo (pelo romance histórico, 
que serviu de guia), quer no espaço. Uma vasta soma de realidade 
observada, herdada, transmitida, que se elaborou e transfigurou graças 
ao processo normal de tratamento da realidade no romance; um ponto 
de vista, uma posição, uma doutrina (política, artística, moral) 
mediante a qual o autor opera sobre a realidade, selecionando e 
agrupando os seus vários aspectos segundo uma diretriz (CANDIDO, 
2006c, p. 431). 

Desse modo, a centralização temática na expressão da “cor local”, realizada pelo 

romance romântico brasileiro, foi uma saída literária e um trunfo ideológico. Pois, em 

um texto apologético, elaborou-se uma representação da realidade em que as 

características sociais e naturais do país convergiram para o mesmo ponto de 

idealização, formando a sua imagem.6 Se, por um lado, isso se configurou em 

descompasso literário em relação ao modelo europeu, por outro, auxiliou a consolidar o 

descompasso ideológico. Criava-se, assim, uma realidade a partir do universo ficcional. 

Na perspectiva desses descompassos – literário e ideológico –, o romance 

romântico brasileiro tem o seu início com a obra O filho do pescador (1843), de 

Teixeira e Sousa.  Contudo, A moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo, é a 

obra que vai ratificar o gênero na incipiente produção brasileira, uma vez que sua 

história cai nas graças do público leitor. Cabe lembrar que, antes mesmo dessas obras, já 

havia neste universo editorial algumas manifestações de romancistas brasileiros, que 

destoavam em suas características, principalmente, do autor de A Moreninha.7 

Centradas em retratar os costumes do país, as produções românticas 

constituíram-se por descrições de lugares, entre outros interesses, como comenta 

Antonio Candido: 

                                                           
6 Antonio Candido expõe que, dentro do conceito de espírito de nacionalidade fomentado pela escola 
romântica, a literatura ajudou, ou melhor, tentou criar a imagem de povo brasileiro, corroborando para o 
estatuto de povo independente (CANDIDO, 2006c). 
7 De acordo com Antônio Soares Amora, “o público brasileiro [tinha] suficiente conhecimento, para, de 
pronto, sentir que, do gênero, nada tinha A Moreninha”. Isso porque, na visão do crítico, os “romances 
nacionais, ensaiados por Justiniano José da Rocha, Pereira da Silva, Joaquim Norberto”, não dialogavam 
com a primeira obra de Joaquim Manuel de Macedo; fato que leva Amora a comentar que “talvez fosse 
mesmo atrevimento rotular, como tal, um livrinho [A Moreninha] tão diferente em tudo, e até certo ponto 
inqualificável, dado o que tinha de desconcertante, no espírito e nos ingredientes” (AMORA apud 
SERRA, 1994, p. 328).  



31 

 

Nacionalismo, na literatura brasileira, consistiu basicamente, em 
escrever sobre coisas locais; no romance, a consequência imediata e 
salutar foi a descrição de lugares, cenas, fatos, costumes do Brasil. É o 
vinculo que une as Memórias de um Sargento de Milícias ao Guarani 
e a Inocência, e significa, por vezes, menos o impulso espontâneo de 
descrever a nossa realidade, do que a intenção programática, a 
resolução patriótica de fazê-lo (CANDIDO, 2006c, p. 431). 

Essas descrições serviram para forjar uma imagem do país dentro da perspectiva 

do projeto romântico. Divulgou-se, dessa maneira, o país para os seus com cores 

extremamente vivas, emanando os elementos locais, postergando-se uma tradução 

literária dos aspectos organizacionais de sua estrutura social. 

No ensaio “Instinto de nacionalidade” (1873), Machado de Assis já argumentava 

que “aqui o romance (...) busca sempre a cor local. A substância, não menos que os 

acessórios, reproduzem geralmente a vida brasileira em seus diferentes aspectos e 

situações” (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 804). Mais adiante, o bruxo do Cosme 

Velho prossegue na análise dizendo que o  

romance brasileiro recomenda-se especialmente pelos toques do 
sentimento, quadros da natureza e de costumes, e certa viveza de 
estilo mui adequada ao espírito do nosso povo. Há em verdade 
ocasiões em que essas qualidades parecem sair da sua medida natural, 
mas em regra conservam-se estremes de censura, vindo a sair muita 
coisa interessante, muita realidade bela (2004, p. 805). 

Em virtude dessa exacerbação da cor local, Machado chamava a atenção ao fato 

de a “análise de paixões e caracteres [serem] muito menos comuns os exemplos que 

[podiam] satisfazer à crítica”. Muito consciente da objetividade da produção literária de 

seu país, Machado confirma seu ponto de vista, dizendo que aquela “casta de obras, 

conserva-se aqui no puro domínio de imaginação, desinteressada dos problemas do dia e 

do século, alheia às crises sociais e filosóficas” (2004, p. 805). Tal comentário evidencia 

o lado negativo do projeto romântico. Nessas questões, Machado parece retomar seu 

próprio pensamento desenvolvido já em 1858 no texto crítico “O passado, o presente e o 

futuro da literatura”, em que ele, comentando sobre a existência do romance e do teatro 

na literatura brasileira, enfatiza o papel da literatura e do literato em uma sociedade:  

No estado atual das cousas, a literatura não pode ser perfeitamente um 
culto, um dogma intelectual, e o literato não pode aspirar a uma 
existência independente, mas sim tornar-se um homem social, 
participando dos movimentos da sociedade em que vive e de que 
depende (2004, p. 787-788). 



32 

 

Essa reflexão expressa certa profissão de fé, no que diz respeito à postura do 

literato perante os acontecimentos sociais. O jovem crítico já tinha uma visão ímpar do 

cenário literário brasileiro, demonstrando, na crítica, alguns traços dos elementos que 

iria desenvolver nos seus romances ao longo de sua carreira. Tal questão parecia 

perturbar Machado a ponto de ele retomá-la, no texto de 1873, em um tom mais 

contundente, apresentando, de fato, o que se deveria ser cobrado do escritor diante de 

seu objetivo na representação da realidade: 

Não há dúvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, 
deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua 
região; mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a 
empobreçam. O que se deve exigir do escritor antes de tudo, é certo 
sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e de seu país, 
ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço (2004, 
p. 804). 

O sentimento íntimo a que se refere Machado, que certamente é efabulado em seus 

romances ao longo de seu projeto literário, pode ser entendido na tentativa do próprio 

romancista em retratar a sociedade brasileira, por meio do estudo do indivíduo.   

Entretanto, a materialização da cor local era imprescindível nas produções 

romanescas das vertentes indianista, regionalista e urbana. O presente estudo se centrará 

nesta última vertente por compreender que, nela, a realidade do universo ficcional é 

mais representativa na consubstanciação dos modismos europeus e dos costumes da 

elite brasileira, aspecto gerador da tradição da prosa romântica no Brasil. Também, por 

entender que é a vertente que mais se aproxima do romance europeu no que diz respeito 

à representação da realidade. Em outras palavras, a verdade do mundo ficcional desta 

vertente constrói uma possível representação da realidade brasileira. 

A configuração do espaço urbano no romance romântico brasileiro obteve mais 

apreciadores do que as demais vertentes, em virtude de traduzir literariamente a noção 

de tempo e de espaço em que o próprio público leitor estava inserido. Composta por 

uma linguagem próxima da falada nas ruas do Império, fato que também auxiliava a 

identificação entre público e obra, essa produção romanesca serviu de elemento 

fundamental não só para consolidar os costumes de um “público de classe média” como 

também para criá-los, já que ambos estavam em formação (SERRA, 1994, p. 30). 

Espécie de homologia entre forma literária e processo social brasileiro, esta vertente 

acabou preocupando-se em descrever os costumes, em formular uma narrativa com 

certo tom de realismo, enfim, em estabelecer uma representação da realidade daquela 



33 

 

sociedade. Representação que demonstrava a genuína equação do anseio de um país que 

se pretendia livre, na qual a sua autenticidade de o ser demarca exatamente as 

características do outro. Mas é exatamente da dialética rarefeita desse imperativo 

axiomático que se forjou uma tradição literária ancorada, conforme Antonio Candido, 

na “orientação de Macedo para a descrição de costumes, no realismo sadio e colorido de 

Manuel Antônio, na vocação analítica de José de Alencar" (CANDIDO, 2006c, p. 436). 



34 

 

Capítulo II 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



35 

 

1. A Representação da Realidade em Três Romances Urbanos do Romantismo 

Brasileiro 

 

Os três romances urbanos do Romantismo brasileiro – A Moreninha (1844), de 

Joaquim Manuel de Macedo, Memórias de um Sargento de Milícias (1853-4), de 

Manuel Antônio de Almeida, e Lucíola (1862), de José de Alencar – dos quais se farão 

comentários, configuram de certo modo os costumes e valores da sociedade daquela 

época. Seus enredos consubstanciam imaginação com certos traços de realismo, 

idealizando por vezes as circunstâncias cotidianas. Assim, público e obra, na sua 

maioria, se correspondem em um mesmo diapasão de anseios e comportamentos. Desse 

modo, o intuito da análise dos romances é compreender em que medida as bases da 

tradição dessa vertente podem compor uma representação da realidade brasileira 

daquele momento. A escolha desses romances pauta-se em dois critérios: a) por serem 

obras representativas da produção da prosa literária da época em questão; e b) por eles 

terem sido publicados antes de Ressurreição (1872), o primeiro romance de Machado 

de Assis, objeto de estudo desta pesquisa. 

 

A Moreninha (1844) 

Em A moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo, a maior preocupação 

do narrador é relatar a história de amor entre Augusto e D. Carolina, a Moreninha – os 

protagonistas do romance. Fruto da imaginação, a construção desse amor se sustenta em 

um pano de fundo formado pelos costumes da sociedade fluminense, que, nas palavras 

de Antônio Soares Amora, permitiu ao escritor tratar, ainda que superficialmente, de 

algumas mazelas da época, como  

[o] ridículo de uma postiça sentimentalidade amorosa ‘romântica’, 
aprendida pelos jovens nos romances europeus e considerada por eles 
a última moda; (...) Com igual espírito crítico viu o autor a facúndia 
estéril dos deputados, o pernosticismo e a linguagem cabalística dos 
médicos; as modas da Medicina (as sangrias, a homeopatia); a mania 
das senhoras em matéria de medicina caseira ou mezinheira; o perigo 
dos escravinhos de estimação, ‘alfinins da casa’, na verdade demônios 
familiares, pouco depois estudados por Alencar (...); a futilidade, a 
leviandade e as tiranias das moças casadoiras; a cábula dos estudantes; 
as solicitações mundanas da vida na Corte, em oposição à vida pacata 
e moralmente sã da província (AMORA apud SERRA, 1994, p. 329). 



36 

 

A descrição desses costumes, além de fundamentar o espaço e o tempo em que a 

narrativa se desenvolve – o seu caráter realista –, serviu para estabelecer a identificação 

com o público leitor. Funde-se, portanto, no plano da imaginação, a elaboração da 

sociedade fluminense do Segundo Reinado. Justamente a esse fator Wilson Martins 

credita a “imensa popularidade da Moreninha”, pois, segundo o crítico, o romancista, 

por meio de uma “singela fidelidade”, conseguiu reproduzir, “no plano da imaginação, a 

sociedade que todos conheciam no plano da realidade” (MARTINS apud SERRA, 

1994, p. 332). Embora a fusão dessas duas instâncias – imaginação e costumes – tenha 

construído a aproximação entre obra e público leitor, ela também criou certo caráter de 

inverossimilhança. Isto é, a idealização do amor espraiou-se para a representação da 

realidade. 

Muito embora possa reforçar o grau de sentimentalidade característico da prosa 

romântica, a razão do amor dos protagonistas está centrada em uma força argumentativa 

infundada, que se traduz na promessa de amor eterno feita por eles na infância. Augusto 

recorre à promessa por causa de seus insucessos amorosos na juventude, aliás, fato que 

também serve de justificativa para a sua inconstância. Se ele obtivesse outra sorte, as 

suas juras de amor eterno à Moreninha não teriam vingado. Assim, promessa e 

inconstância vão misturando-se conforme o desenrolar da narrativa. Daí a fixação do 

narrador por Augusto, já que Carolina não se lembra de tal juramento com a mesma 

intensidade que seu amado. 

Os costumes representados na obra dão conta de ‘reproduzir’ algumas das 

práticas de uma parte da sociedade – a elite.  Na periferia dos acontecimentos, a visão 

sobre a sociedade fluminense não vai além da exposição de uma toalete afrancesada, de 

rituais de etiqueta, de jogos amorosos, de hipocrisia, que costura todas as relações 

sociais, de incorporação de galicismos nas falas dos personagens, entre outras manias 

que ganham cores reluzentes nos saraus, mas que não intervêm no enredo e tampouco 

explica as atitudes dos personagens. Com efeito, sua recorrência na narrativa é um 

recurso romanesco para ancorar a imaginativa história de amor em um processo de 

realismo, não para introduzir uma reflexão sobre os elementos que o constituem. 

Associa-se, assim, à inverossimilhança argumentativa do amor eterno. Tentando 

justificar a incongruência resultante da idealização dos dois elementos, Wilson Martins 

comenta que tal dissonância se trata de uma “evasão estética” importante para expressar 

os anseios do próprio público leitor, ou nas próprias palavras do crítico: 



37 

 

Assim se explica que a inverossimilhança não fosse sentida como 
defeito, mas como um dos recursos da arte romanesca (...); a 
inverossimilhança era, por paradoxo, o valor romanesco por 
excelência, a chave da evasão estética para um público que balbuciava 
realmente as suas primeiras letras na prosa de ficção (MARTINS apud 
SERRA, 1994, p. 332). 

Desse modo, a representação da realidade instaurada em A Moreninha prestava-

se apenas à correspondência aos anseios de um público que queria ver seus costumes e 

valores na efabulação do romance, não a complexidade deles, muito menos as suas 

contradições. É neste quesito que reside o talento de Macedo, já que ele “respondia 

como ninguém às expectativas de leitura da época, que procurava na literatura de ficção, 

honrando-lhe o nome, uma forma de evasão, e não o processo do homem” (MARTINS 

apud SERRA, 1994, p. 333). Mas é também deste achado literário que advém o 

descompasso com o modelo europeu, ao mesmo tempo em que se configura o seu 

alinhamento ao descompasso ideológico. 

Esmiuçando a estrutura do texto, observa-se a pouca intervenção do narrador no 

andamento da narrativa. Indícios de onisciência aqui, trocados por observações ali, mas 

sempre com o mesmo objetivo: colocar o leitor em uma posição privilegiada em relação 

àquilo que os personagens estão falando ou fazendo. Desse modo, as suas investidas se 

resumem em preparar as cenas para os diálogos. Neles, os costumes e valores aparecem, 

demonstrando a futilidade e os caprichos daquela sociedade, ainda que eles não tenham 

sido elaborados como nervura do enredo. Neles, também surge a inconstância de 

Augusto, que é pouco explorada pelo narrador, porém serve de chave de leitura: dos 

costumes e dos valores da sociedade nascem os insucessos amorosos de Augusto, 

levando-o a dar credibilidade à promessa de amor eterno, pelo fato de ter sido feita por 

duas crianças inocentes e, portanto, simbolizar certa pureza. Entretanto, a sua 

insegurança pode ter outras causas. Ao longo da narrativa, o narrador centraliza-se, 

predominantemente, nos diálogos de que o protagonista faz parte, uma vez que seu 

comportamento é constituído pela inconstância. Diálogo fundamental se dá no capítulo 

XIX (“Entremos nos corações”), no qual Leopoldo conversa com Augusto, e este deixa 

escapar a sua insegurança em relação ao que sente por Moreninha. Tal passagem coloca 

em questão todo o discurso do herói; isto é, desmonta a sua teoria de amar a beleza, faz 

repensar a origem de sua incerteza, evidencia o seu temperamento febril e intempestivo. 

Mesmo porque a história dos seus fracassos amorosos, anteriormente relatada por ele, é 

completamente questionável, visto que o seu objetivo é legitimar as suas atitudes e os 



38 

 

seus caprichos e como se quisesse dizer que seu caráter, suas ações são resultados do 

convívio em uma sociedade que também estava em formação. Deste capítulo em diante, 

as duas lendas (recurso do passado histórico) que povoam a narrativa se plasmam para 

encaminhar a felicidade dos protagonistas. 

Quanto à Moreninha, cria-se uma imagem de menina travessa, caprichosa, 

atrevida, inteligente e, sobretudo, muito segura, conquistando tudo que almeja. Talvez 

tal comportamento seja resultado da leitura do livro da célebre feminista Mary 

Wollstonecraft (SERRA, 1994, p. 24). O seu modo de ser é completamente diferente de 

seu amado, que passa a imagem de confuso e fraco, mesmo que o seu discurso sugira o 

contrário.  Em A Moreninha parece começar uma tradição de mulheres fortes e homens 

frágeis que se verá ao longo da produção romanesca do século XIX. Vide, por exemplo, 

o contraste de seu título com a construção de seu enredo, assentado no comportamento 

nada comum de Augusto. Nesse sentido, o referido romance, além de “ter seu pequeno 

valor literário”, em virtude de seu escritor esforçar-se para “transpor a um gênero novo 

entre nós os tipos, as cenas, a vida de uma sociedade em fase de estabilização” por meio 

de uma configuração literária que desse conta de reunir a “maneira de ser e de falar das 

pessoas que o iriam ler”, também o tem por retratar, ainda que pouco analiticamente, a 

inconstância de Augusto, que possibilita vislumbrar as causas e as consequências da 

interação social em uma sociedade permeada pela veleidade (CANDIDO, 2006c, p. 

454). Talvez o senão da obra esteja em não haver um aprofundamento psicológico de 

seus personagens, que poderia resultar, em maior grau, numa relação explicita entre as 

atitudes e vontades dos personagens com os costumes, os valores e os modismos 

europeus enraizados na sociedade fluminense do Segundo Reinado, configurando de 

certa maneira a estrutura socioeconômica dessa sociedade; ou seja, a sua representação 

em termos literários. 

 

Memórias de um Sargento de Milícias (1852-1853) 

Nas Memórias de um Sargento de Milícias (1852-1853), de Manuel Antônio de 

Almeida, a representação da realidade expressa os costumes e os valores da classe 

desprestigiada por meio de um realismo jocoso-sério. Embora o seu universo ficcional 

esteja fundamentado no Rio de Janeiro da época do Rei Dom João VI, entre 1808 e 

1821, a obra estabelece uma relação alegórica com o Brasil do Segundo Reinado 



39 

 

(JAROUCHE, 2000, p. 33). Destoando das convenções extremamente românticas de 

seus contemporâneos, o romance de Manuel Antônio tenta consubstanciar as 

comemorações populares da época à história de seus personagens, principalmente, dos 

dois Leonardos. Por isso, seu enredo ora parece ser uma espécie de documentário, isto é, 

um informe pitoresco da ordem do dia (a primeira parte), ora este mesmo informe torna-

se parte constitutiva da ação, dando-lhe um caráter literário (CANDIDO, 2004a, p. 29). 

Essa alternância pode ser explicada pela ambição de seu narrador de querer traduzir a 

efervescência da vida diária em assunto romanesco. Tanto é assim que sua maior 

característica reside na oscilação permanente entre fato social, seu caráter de crônica, e 

efabulação artística, sua essência literária, na qual se constitui toda a força do romance. 

Publicado, inicialmente, na seção humorística intitulada “Pacotilha”, do jornal 

Correio Mercantil entre 1852 e 1853, o livro pode ter assumido um aspecto político. 

Primeiramente, pelo fato de sua composição ter ocorrido justamente no período de 

eleições, e por ter sido veiculado por um órgão que era declaradamente a favor dos 

liberais e, portanto, rival dos conservadores, que neste momento estavam no poder. E, 

sobretudo, porque “tudo que se publicava na ‘Pacotilha’ era visto como estratégia 

política” (JAROUCHE, 2000, p. 33). Outro ponto relevante a esse respeito é que nesta 

mesma seção havia uma subseção chamada “Escritório da Pacotilha”, na qual se 

“divulgavam ‘notícias’ sobre fatos ou situações” do país que “o jornal considerava 

condenáveis” (JAROUCHE, 2000, p. 20). Segundo Mamede Mustafa Jarouche, quem 

ler o romance com atenção “notará que os problemas são fundamentalmente os 

mesmos” (2000, p. 40). Assim, o jornal coadunava dois gêneros textuais para 

correlacionar o atraso do passado com o do presente, de maneira humorística, com as 

Memórias, e, virulentamente, com a subseção “Escritório”. 

Por essa perspectiva, as Memórias serviriam de tribuna política para criticar o 

governo, os conservadores, já que estes viviam “alardeando que o Brasil progredia a 

olhos vistos e que a situação colonial era um passado distante” (JAROUCHE, 2000, p. 

33). Não por acaso, o narrador das Memórias, a todo o momento, faz alusão ao presente 

da escrita para provar exatamente o contrário.  Ou ainda, a obra teria como objetivo 

provocar o riso, utilizando como referencial o seu próprio presente para instrumentalizar 

“fictícias memórias do passado colonial” (JAROUCHE, 2000, p. 33). A despeito de ter 

sido ou não instrumento dessa disputa política, a obra cria um cenário condizente com a 

sua época à medida que vai transformando, esteticamente, os fatos sociais com extrema 



40 

 

naturalidade.  Neste sentido, o romance apresenta uma elaboração da realidade muito 

diversa da que foi configurada em A Moreninha. Vale lembrar que, no plano real, essa 

querela partidária não produzia discussões profundas e nem tampouco uma visão 

reformadora e analítica do atraso do país, uma vez que nada se assemelhava “mais a um 

‘saquarema’ [conservador] do que um ‘luzia’ [liberal] no poder” (CAVALCANTI apud 

FAUSTO, 2002, p. 97); e, sobretudo, porque esses dois partidos eram “simples 

agregados de clãs organizados para a exploração comum das vantagens do Poder” 

(VIANA apud JAROUCHE, 2000, p. 25).  

No que diz respeito à sua composição, o romance é sempre lembrado pelo seu 

aspecto de “documentação da língua falada na época”, especialmente, em “seus 

diálogos”, em que não há “nenhum amaneiramento, impondo-se por um coloquial 

filtrado e pitoresco”, ao contrário do estilo de escrita de seus contemporâneos 

(ZAGURY, 1985, p. 6). Tal observação a “variações da linguagem falada parece ser 

extremo, pois chega a caracterizar um personagem” – Vidinha, “principalmente por sua 

maneira de falar” (ZAGURY, 1985, p. 7). Além disso, esse recurso linguístico 

influenciou o “próprio estilo da narração”, que é “penetrado de elementos coloquiais 

que parecem funcionar sobretudo como carga de comicidade” (ZAGURY, 1985, p. 7). 

Com efeito, isso facilitou a sua aceitação junto ao público leitor, constituindo-se como 

um elemento de identificação, como também o aproximou da tradição dos textos 

anedóticos e populares de seu tempo. Aliás, essa linguagem coloquial, somada às 

descrições dos fatos sociais, contribuiu para fomentar uma maior verossimilhança à 

obra. 

Na tentativa de abarcar as comemorações populares, a fala, o jeito das pessoas, 

os costumes, os valores, enfim, a cor local, o enredo das Memórias se constitui na 

fluidez dos acontecimentos e das peripécias, engendrando um painel que muito se 

aproxima da vida da sociedade carioca da primeira metade do século XIX.  Trabalhado 

artisticamente, “esse painel”, rara vez, “é puramente descritivo”, em virtude das 

ininterruptas ações envolvendo Leonardo-Pataca e Leonardo filho, o herói da história 

(JAROUCHE, 2000, p. 52). Subordinando a descrição à narração, o narrador instável 

intervém no narrado, comentando e redirecionando os fatos e as cenas. Esse estilo do 

narrador incorpora às Memórias diversas formas literárias, que podem representar um 

“estrato universalizador”, no qual “fermentam arquetípicos válidos para a imaginação 

de um amplo ciclo de cultura”; entretanto, há outro “estrato universalizador de cunho 



41 

 

mais restrito”, que pode representar o universo brasileiro: a dialética da ordem e da 

desordem (CANDIDO, 2004a, p. 31). Esta faz convergir para a nervura da estrutura 

narrativa a duplicidade do bem e do mal, da onisciência e da não onisciência do próprio 

narrador, do fato social e do assunto literário, das atitudes dignas de louvor e de outras 

dignas de reprovação dos personagens, do amor e do prazer, da realidade e da sina; 

enfim, uma composição literária fundada no incessante movimento pendular do lícito e 

do ilícito. Em outras palavras, como um princípio formal, essa dialética não só 

demonstra o movimento fluido do comportamento e das atitudes dos personagens, 

perpassando os dois hemisférios complementares da ordem e da desordem, como 

também traduz as “circunstâncias de caráter social” na economia interna da obra, 

plasmando nesse mesmo movimento o universo da realidade com o universo fictício. 

Ou nas próprias palavras de Antonio Candido: 

Nas Memórias, o segundo estrato é constituído pela dialética da ordem 
e da desordem, que manifesta concretamente as relações humanas no 
plano do livro, do qual forma o sistema de referência. O seu caráter de 
princípio estrutural, que gera o esqueleto de sustentação, é devido à 
formalização estética de circunstâncias de caráter social 
profundamente significativas como modos de existência (2004a, p. 
31).   

Assim, a força do fato social, na obra, se constrói quando este é inserido na ação, 

contribuindo para ancorar o mundo fictício em um tempo e um espaço particularizados, 

dando-lhe um caráter verossímil. Nesse contexto, as andanças e as aventuras de 

Leonardo filho são atraídas pelo campo magnético formado pelo “hemisfério positivo 

da ordem” e pelo “hemisfério negativo da desordem”, conduzindo-o desde o nascimento 

até o seu casamento com a sua amada, Luisinha (CANDIDO, 2004a, p. 32). Desse 

modo, o narrador conta uma história também de maneira instável, demonstrando certa 

onisciência para depois refutá-la quando conveniente, mesclando peripécia com 

descrição pitoresca, articulando realidade com sina e, principalmente, oscilando entre 

Leonardo-Pataca e Leonardo filho. Sendo assim, o narrador prepara a sua multiplicidade 

de interesses desde o primeiro capítulo. Com seu estilo de justapor as mais variadas 

cenas da efervescência diária para criar o ambiente propício para suas ironias, sua 

crítica, seu humor, em resumo, para desenvolver o seu relato sério permeado de 

jocosidade, ele não se furta a fazer comentários moralistas, de censurar certos costumes 

da época. Quando ele remonta a história de Leonardo-Pataca e seu encontro amoroso 

com a Maria da Hortaliça em um navio com destino ao Brasil, ele entrelaça a zombaria 



42 

 

do modo de sedução à portuguesa – uma “pisadela e um beliscão” –, configurando-se 

em uma espécie de desconstrução da idealização amorosa romântica, com a maneira 

pela qual se deu a concepção de seu herói marcadamente por uma herança maldita, 

tamanha é a acidez de seu humor e, por conseguinte, de sua veia crítica. 

Com as suas intervenções no narrado, dialogando com o leitor e engendrando 

relações de comparação entre o Brasil colônia e o Brasil do Segundo Reinado, o 

narrador faz uma crítica sarcástica do protagonista, por se tratar de louvor enviesado. 

Isto é, sendo Leonardinho filho de portugueses, que corrompem os costumes e 

representam o atraso do país, ele não poderia ser mais do que é. Entretanto, o herói 

parece levar certa vantagem em relação ao pai por ter nascido em terra brasileira, fato 

que lhe deu mais do que prerrogativas: constituiu-lhe um jeito peculiar de encarar a sua 

sina e, fundamentalmente, as adversidades de sua classe e de seu nascimento. Uma 

espécie de condição de existência para se sobreviver naquela sociedade. Atrelado a isso, 

o seu modo de ser, vivendo sempre em apuros, também serve para expurgar atitudes 

reprováveis de alguns personagens, como é o caso de seu padrinho. Relação que se 

explica justamente nesse movimento pendular da ordem e da desordem. Desse modo, o 

narrador formula as memórias do memorando como se ele fosse um elemento crucial 

dessa sociedade. É sem refletir sobre isso que Leonardo se arruma na vida a expensas de 

sua vontade e de seu gosto pela vadiagem, fazendo as coisas a seu bel-prazer.  Tanto é 

assim que seu pai chama a atenção da comadre para as veleidades do menino que 

poderiam tornar-se piores se eles lhe colocassem na cabeça “fumaça de rico” 

(ALMEIDA, 1985, p. 85).  

Nessas idas e vindas do memorando, o narrador escancara as relações de favor 

que permeavam toda a interação social desde o tempo da colônia até o do Segundo 

Reinado, como fica claro em seu comentário: “já naquele tempo (e dizem que é defeito 

do nosso) o empenho, o compadresco, eram uma mola real de todo o movimento social” 

(ALMEIDA, 1985, 126). Portanto, é na configuração dos expedientes diários, das idas e 

vindas dos dois Leonardos, principalmente do herói, com a fluidez do narrador em 

mudar de assunto, correlacionando os fatos aos personagens, que se cria não só uma 

falta de linearidade como também uma exposição naturalizada de tudo na narrativa. A 

partir disso, pode-se dizer que a dialética da ordem e da desordem das Memórias está 

imbricada à funcionalidade de sua própria estrutura composicional, tendo como 

elemento central a relação análoga entre narrador e protagonista (Leonardo filho), a qual 



43 

 

dá conta de sintetizar o universo ficcional com o mundo real daquela época, ainda que 

não fale, de maneira contundente, da elite e dos escravos.  

 

Lucíola (1862) 

Em Lucíola (1862), de José de Alencar, a representação da realidade se dá pelo 

relato da trajetória de vida da cortesã mais linda e desejada do Império – Lúcia. A partir 

de suas relações amorosas, são estabelecidos os costumes e valores da sociedade carioca 

do Segundo Reinado. Tal relato se constrói em uma duplicidade de imagens de Paulo, o 

narrador-personagem, e de Lúcia, a protagonista do romance. Se Paulo recobre-se na 

função do narrador-protagonista rogando-se provinciano, ingênuo a respeito dos 

costumes da Corte, mas, ao mesmo tempo, homem sequioso por uma vida sexual e 

status social, Lúcia é apresentada, de um lado, como a mulher pura, delicada, cândida, 

com trejeitos de senhora, e, do outro, como a mulher prostituída. Nessa duplicidade, há 

atração e repulsão entre eles. Paulo se encanta pela beleza e candura de Lúcia, mas seus 

princípios morais associados à reputação da protagonista perante a opinião pública o 

fazem dar vazão apenas ao seu desejo sexual, enquanto que Lúcia se apaixona por Paulo 

e busca a regeneração. As atitudes de Paulo são dissimuladas, as de Lúcia conflitantes, 

complexas, no entanto, com certa autenticidade. Nesse cenário, a cortesã não só 

representa a heroína romântica, configurada no seu caráter e na docilidade de sua alma, 

como também a mulher que, por meio da prostituição, busca a sua sobrevivência e 

manutenção de seu luxo em uma sociedade indiferente ao trabalho assalariado. Verso e 

reverso da mesma moeda, dissimulação de Paulo e exaltação e punição de Lúcia 

representam uma realidade ambígua da sociedade carioca dessa época. 

A história do romance se constitui pela explicação de Paulo a respeito de sua 

indulgência para com as cortesãs a uma distinta senhora, GM, pseudônimo de Alencar 

(DE MARCO, 1986, p. 32). Tal esclarecimento se daria em uma conversa entre os dois, 

não fosse a presença da neta de GM. Impossibilitado de realizá-la no primeiro 

momento, Paulo resolve esclarecer as suas considerações sobre as cortesãs por meio da 

escrita, enviando-lhe cartas. Estas foram reunidas por GM, dando origem à obra.  Tem-

se, desse modo, uma narrativa que oscila entre os fatos da vida de Lúcia, os quais são 

elaborados pela reminiscência de Paulo, e a interlocução entre este e GM, permeada 

pela reflexão do narrador-personagem que exalta as qualidades da cortesã. 



44 

 

Sob o signo da impressão, Paulo conta o período de sua chegada à Corte, o seu 

primeiro encontro com Lúcia na “Rua das Mangueiras” e suas relações amorosas com a 

cortesã. Jovem de 20 anos, o personagem Paulo se encanta com a capital do Império e, 

principalmente, por Lúcia, quando a vê pela primeira vez: “No momento em que 

passava o carro diante de nós, vendo o perfil suave e delicado que iluminava a aurora de 

um sorriso raiando apenas no lábio mimoso, e a fronte límpida que à sombra dos 

cabelos negros brilhava de viço e juventude, não pude conter a admiração” 

(ALENCAR, 1992, p. 16). Essa imagem reverbera no seu imaginário, mesmo quando 

ele relata as cenas de orgia em que Lúcia é a protagonista; porque, para Paulo, deveria 

haver naquele rosto mimoso uma alma pura. E assim a figura de Lúcia vai formando-se 

para a Senhora GM e, evidentemente, para o leitor através desse contraste. É deste que 

Paulo tenta livrar-se ao longo da narrativa: “É o que se passava em mim quando essas 

primeiras recordações roçaram a face da Lúcia que eu encontrava na Glória. Voltei-me 

no leito para fugir à sua imagem, e dormi” (ALENCAR, 1992, p. 17). 

Com uma visão moralista, ele narra a história de Lúcia a fim de escapar da 

vexatória paixão que sente por ela. Lúcia, por sua vez, sente e reconhece os motivos da 

dubiedade de Paulo e decide regenerar-se, alimentando pouquíssimas esperanças de 

resgatar sua dignidade. A força do moralismo de Paulo é tanta que há um travo amargo 

na sua narração pelo fato de saber que Lúcia não é a senhora imaginada na festa da 

Glória: – “Quem é esta senhora? Perguntei a Sá”. “(...) – Não é uma senhora, Paulo! É 

uma mulher bonita. Queres conhecer?...” (ALENCAR, 1992, p. 15). Dessa maneira, a 

figura de Lúcia vai ganhando contornos de uma mulher prostituída, conforme a sua 

imagem de senhora vai exaurindo-se nas retinas de Paulo. O enredo se centra nesse 

processo até que a bacante resolve contar o seu drama para Paulo e para os leitores. 

Após expor a vida promíscua de Lúcia, que constitui a maior parte da obra, o 

narrador-personagem ouve a cortesã contar o que a levou a prostituir-se. Lúcia explica a 

trajetória de sua vida centrada na dor de perder a juventude e a família; quando 

enveredou pelo caminho da prostituição na tentativa de salvar os seus do estado de 

miséria causada pela epidemia da febre amarela. Essa dor estava estampada naquela 

Lúcia da festa da Glória: “Ressumbrava na sua muda contemplação doce melancolia e 

não sei que laivos de tão ingênua castidade, que o meu olhar repousou calmo e sereno 

na mimosa aparição” (ALENCAR, 1992, p. 14). Nessa confissão, cunha-se a outra face 



45 

 

de Lúcia, formando por completo o perfil de mulher muito corajosa, forte e, sobretudo, 

digna, mulher que enfrentou as adversidades sociais de sua época. 

No livro O Império da Cortesã: Lucíola, um perfil de Alencar (1986), Valéria 

De Marco comenta que a partir dos textos críticos, das peças teatrais de Alencar e de 

sua procura por uma linguagem adequada, é possível perceber uma estética para o 

romance e um projeto de literatura brasileira. Analisando, especificamente, um texto 

crítico que acompanha a peça As asas de um Anjo (1858), De Marco observa as bases 

dessa estética: 

Assim, a partir daquele palco, com acentuados traços de tribuna e de 
‘escola’, visto como meio adequado para representar, denunciar e 
corrigir os costumes daquela corte, Alencar passa a procurar uma 
estética para o romance, que também poderia representar, denunciar e 
moralizar os novos e velozes hábitos da grande cidade. Desse texto, 
ela sai com, pelo menos, duas chaves: estruturar a ação do romance 
como movimento de apresentação e punição do que julga vício na 
realidade social e elaborar a linguagem de maneira a construí-la como 
um véu de decência (DE MARCO, 1986, p. 31). 

Em Lucíola, a linguagem cria, de fato, o véu da decência, a alma de Lúcia; 

enquanto a estrutura do romance apresenta e pune a prostituição e, por conseguinte, os 

vícios da sociedade daquela época. De Marco ainda salienta que a obra retoma a 

temática da prostituta regenerada trabalhada na peça censurada de Alencar – As asas de 

um Anjo (1858) – que, segundo a crítica, foi uma forma de o romancista “retrucar o 

discurso das autoridades, discutir o tema da prostituta regenerada e debater as relações 

entre a literatura estrangeira e a nacional” (DE MARCO, 1986, p. 149). De maneira 

muito consciente, Alencar acreditava que a arte brasileira deveria expressar a 

consubstanciação entre as suas especificidades e a modernidade da cultura europeia; e 

neste caso, De Marco sugere que, com Lucíola, o romancista 

colocava à sombra do cânon literário da época – o tema da prostituta 
regenerada – que, [...], ganhara amplo espaço e atenção especial nas 
obras do romantismo; tema que em terras de além-mar configurava-se 
como um ângulo privilegiado de abordagem e interpretação da 
sociedade burguesa que transformava o dinheiro em regente exclusivo 
de sentimentos e projetos do homem (DE MARCO, 1986, p. 148). 

Nesse sentido, o escritor, além de estabelecer um diálogo com a prosa europeia, 

como, por exemplo, A Dama das Camélias (1848), tenta incorporar à prosa nacional, 

por meio dessa temática, a reflexão sobre os vícios da sociedade. Com efeito, há aí um 

caráter verossímil, dada a correspondência com a realidade. Assim como em As asas de 



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um Anjo, que tentava escancarar tal temática, tendo a Corte como cenário e, portanto, a 

sociedade brasileira como viciosa e corrompida, em Lucíola Alencar encaminha “a 

discussão para a necessidade de encontrar caminhos para que a arte pudesse representar 

a realidade social do cotidiano daquele Rio de Janeiro” (DE MARCO, 1986, p. 31). 

Com esse objetivo, o romance se desenvolve em três movimentos: a caracterização da 

vida de Lúcia para Paulo, as relações comerciais existentes no mundo da prostituição, e, 

catalisando os dois anteriores, a confissão da cortesã, revelando não só o seu amor e seu 

passado, como também seu verdadeiro nome – Maria da Glória –, outros hábitos, outros 

sentimentos, outras vestimentas, outra casa e novos projetos (DE MARCO, 1986, p. 

159-160). Desse movimento, emerge o perfil de Lúcia e a dubiedade de Paulo. Em 

outras palavras, se a temática retrata uma prática social, distinguindo o caráter ímpar de 

Lúcia, o perfil de mulher corajosa e forte, a estrutura do romance pode caracterizar 

Paulo como um perfil de narrador que d