Sou grata à vida, que tanto me deu e me dá – o ar que respiro, o chão que 
piso, a oportunidade de cursar uma universidade pública e de qualidade. Sou 
grata à minha família por sempre caminhar comigo e ser apoio nos momentos 
de necessidade. Sou grata à professora Lalada pelo nosso encontro, pelo 
compartilhamento de sua pesquisa comigo e por sua força feminina.

Sou grata às pessoas que tornaram estas diversas investigações possíveis: 
Mestre Leonardo, Rosane e os participantes da Oficina de Cerâmica 
Saramenha em Ouro Branco-MG; Yaneth Ordoñez e Javier Castañeda por 
me levarem a Ráquira; Pawanã Kariri-Xocó e Valdete Silva pelo contato com 
a cultura Kariri-Xocó; Dedê Maurício, Junior, Leonor, Cida, Tamires, Nery, 
Márcia, Marcos, Laura e os ceramistas de Barra-BA.

Sou grata à força da terra, por ter me atraído e por me ensinar cada dia 
mais um pouquinho sobre os seus segredos.

AGRADECIMENTOSDESIGN E DIAGRAMAÇÃO
Marina de Araujo

TIPOGRAFIA DO TEXTO
Crimson Text

Silva, Mariana de Araujo Alves da, 1992-
O tempo é um só : procedimentos de investigação na cerâmica 

e na arte popular / Mariana de Araujo Alves da Silva. – São 
Paulo, 2017.

107 f.

Orientadora: Profª. Drª. Geralda M. F. S. Dalglish
Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Artes 

Visuais) – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita 
Filho”, Instituto de Artes.

1. Arte popular. 2. Ceramica brasileira. 3. Cerâmica - 
Colômbia. 4. Trabalhos em cerâmica. 5. Cultura popular. I. 
Geralda M. F. S. Dalglish. II. Universidade Estadual Paulista, 
Instituto de Artes. III. Título.

CDD 738

                (Mariana Borges Gasparino - CRB 8/7762)

S586t

Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação 
do Instituto de Artes da UNESP



7SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

ALMA   Cerâmica Saramenha - Ouro Branco/MG

SER   Ráquira - Colômbia

TERRA   Louceiras Kariri-Xocó de Alagoas - Campinas/SP

MEIO   Associação de Cerâmica - Barra/BA

CONSIDERAÇÕES FINAIS

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ENTREVISTAS

9

13

31

51

63

85

89

93



9

A cerâmica é um saber ancestral. Através de sua materialidade, a humanidade 
vem contando suas histórias desde tempos muito antigos. Seja por meio de 
deusas da fertilidade, objetos ritualísticos, louça utilitária ou trabalhos de arte 
contemporânea, aprimoramos os saberes do barro, levando sua materialidade 
até os limites da expressão, construindo objetos que falem sobre a nossa 
passagem pela existência. Dessa maneira, os objetos cerâmicos se inserem na 
cultura dos povos, contando sobre seus rituais e sua arte.

A América Latina compartilha um passado muito rico culturalmente, mas 
também de muito sofrimento. A partir do século XVI, o continente sofreu 
diversas invasões e colonizações impostas pelos povos europeus, e mais 
tarde, pelos Estados Unidos da América, com suas políticas de colonialismo 
e imperialismo. Muitos aspectos culturais dos povos que aqui viviam foram 
apagados ou esquecidos no decorrer deste processo. No entanto, os tempos 
mudam e o passado vem se descortinando; aspectos culturais há muito 
subjugados vem surgindo novamente, mostrando que a pulsação dos povos 
originários deste continente ainda está viva. A cultura popular tem sido a 
grande guardiã destes legados, e observando-a, nos colocamos em contato 
com aspectos materiais e imateriais constitutivos das culturas dos povos 
antigos.

A história do Brasil também possui muitas narrativas sobre o apagamento 
da cultura dos povos que viviam neste território antes da chegada portuguesa. 
Esses apagamentos constituíram uma estratégia planejada e eficaz para 
cativar os povos que aqui já estavam estabelecidos, e trata-se de um método 
comumente utilizado em estudos culturais, no qual propõe-se a leitura 
de uma cultura desconhecida a partir da visão de mundo do pesquisador, 
isto é, uma recriação. Quando símbolos, práticas e costumes de um povo 
são interpretados como inferiores ao do ator que os observa, fica mais fácil 
impor sua própria forma de ver e viver no mundo. A arte popular brasileira 
tem raízes pluriculturais e se apresenta como objeto de investigação tanto 
para campo das artes, bem como para outras áreas. Para Mathias (2014), 
pensar a nossa brasilidade significa traçar uma análise sobre “uma cultura 
híbrida marcada pelas contribuições dos africanos, dos ameríndios e dos 
portugueses” (p.56). Ele situa a cultura brasileira como uma multicultura 
sincrética, por seu caráter mestiço. O próprio autor questiona a utilização 
do termo “multiculturalidade”, embora não aponte um outro que considere 
abarcar melhor nossa condição. Comentando as questões relativas aos 

INTRODUÇÃO



10 11índios no Brasil, Ailton Krenak traz elucidações que parecem colaborar 
não só com o entendimento da dita cultura indígena, mas também com a 
nossa organização e manifestação cultural tal como povo brasileiro. Krenak, 
ao referir-se aos povos indígenas, usa o termo no plural: “nossas culturas”. 
Ele aponta a possibilidade de pensar o Estado brasileiro como um “Estado 
plurinacional”, e explica: “(...) significaria aceitar que não existe uma nação 
apenas no Brasil, que todas aquelas tribos são nações e os nativos têm o 
direito de ter um número reservado de cadeiras no parlamento, para poder 
indicar que vai os representar” (2015, p.227). A partir desse pensamento de 
pluralidade dos povos de Krenak, para me referir à cultura brasileira prefiro 
a utilização do termo pluricultural ao multicultural.

Embora com abordagens diferentes, as análises das diversas áreas 
demonstram que a arte popular brasileira conflui e entrelaça uma grande 
diversidade de questões decorrentes do encontro de culturas no qual estamos 
inseridos. A arte contemporânea brasileira reverbera para o mundo todo e 
é conhecida e respeitada em diversos países. Contudo, ainda existem muitos 
artistas e comunidades mais isolados pelo país afora, sobre os quais o sistema 
da arte aplica outros tratamentos e nomes. Comumente, estes artistas e 
comunidades-espaços são ditos artesanato ou arte popular. Não haveria 
nenhum problema em assim denomina-los, se tais nomes não propusessem 
a significação de que estes praticam uma arte menor. A cultura brasileira é 
plural, mas a construção de valores dentro e a partir dela é bastante hierárquica, 
subjugando uns e exaltam outros. É como se a arte que aprendemos a partir 
da Europa – e mais tarde, com os Estados Unidos da América – pontue o 
que é melhor; e o que é melhor não é popular, mas erudito. A arte popular 
brasileira possui muitos aspectos indígenas, negros, além da influencia dos 
diversos povos que aqui chegaram. É uma valiosa para o Brasil, e nos ajuda 
a compreender o que é esta pluriculturalidade na qual estamos inseridos; 
faz pensar onde se dão os encontros e os afastamentos entre as culturas dos 
povos. Nesse sentido, utilizo “as culturas” no plural, pensando que, segundo 
Wagner (2015, p.89) o termo cultura não possui um referente único.

Se a arte é uma forma de conhecer o mundo, é preciso olhar com atenção 
para o que as diversas comunidades dizem com suas estéticas. As diversas 
culturas são marcadas por muitos símbolos, rituais, práticas, significados 
de um Brasil que talvez seja pouco conhecido para muitos de nós – mas, 
muitas vezes, bastante internalizado –, familiarizados pela educação formal 
com uma certa arte bem estabelecida, oriunda da academia ou da prática 
contemporânea. É importante ressaltar que não estamos tratando aqui de um 
conhecimento crescente: como se existisse a etapa de conhecer um tipo de 

arte, e depois outro, para por fim, chegarmos aos complexos códigos da arte 
realizada na atualidade. O contexto popular se apresenta como um mundo 
“dentro e fundo”, como as Minas Gerais pensadas por Carlos Drummond de 
Andrade no poema A palavra Minas, que compõe a obra As impurezas do 
branco, de 1973.

A cerâmica como material plástico é considerado pela arte ocidental um 
meio – por exemplo, faz-se uma escultura em barro para depois fundir em 
metal. Quando não é vista como meio, é entendida como funcional, pois 
fabrica santos devocionais e utilitários ritualísticos ou cotidianos. A cerâmica 
indígena, por exemplo, tem sua existência datada de muito antes de o Brasil 
ser o Brasil (BARRETO; BETANCOURT, LIMA, 2016). Neste território 
viveram muitos povos antes da chegada dos europeus, e estes povos trocavam 
informações, plantas, sementes, objetos, e como consequência do encontro, 
suas culturas. Cada povo possuía práticas específicas, sendo a cerâmica, uma 
destas que permeou a existência de diversos povos. Por isso, a cerâmica 
constitui-se como um objeto importante para as pesquisas arqueológicas e 
etnográficas, permitindo a identificação do período no qual determinados 
grupos humanos viveram nesta terra. O barro, após ser cozido, torna-se 
um material de características como as da pedra, e em razão de sua dureza e 
integridade, atravessa séculos. Assim, os corpos cerâmicos são verdadeiros 
objetos de registro das passagens humanas, das culturas e de seus símbolos 
pelo planeta.

Este trabalho busca sintetizar algumas experiências que tive com a arte dita 
popular durante o período da minha graduação em Artes Visuais. Pensando 
que o campo das artes é muito vasto, faz-se necessária a aproximação com 
a linguagem, a expressão e a poética que mais se parecem com o que nos 
encontra como indivíduos. Para mim, a cerâmica simboliza encontro. 
Encontro com a minha matéria, com a minha potência geradora como 
mulher e com a minha ancestralidade. O barro é elemento de construção, 
terra fecunda e registro cultural. Suas possibilidades são diretamente 
proporcionais à sua antiguidade. O barro conta a história da humanidade e 
continua a contar. Ainda nos relacionamos com essa matéria e para muitas 
comunidades, o barro ainda é sustento, expressão e vida. Nos capítulos 
seguintes, pretendo abordar brevemente a história e a minha relação com 
as seguintes comunidades-espaços: Ouro Branco-MG; Ráquira-Colômbia; 
Campinas-SP, em uma referência à arte indígena de Alagoas; Barra-BA. 
Nestes espaços, marcaram-se relações entre o meu corpo, minha prática 
artística e os corpos cerâmicos desenvolvidas pelas pessoas inseridas nestes 
lugares. A partir destes contatos, proponho séries fotográficas como formas 



12 13de registrar os saberes cerâmicos para além do objeto em si, matéria existente 
no tempo-espaço. As séries fotográficas são registros, como registros de 
performances – não são a performance em si. Assim, proponho também uma 
reflexão: em tempos multimidiáticos, como o corpo cerâmico se comporta, 
permanece e se propõe a habitar o futuro?

O surgimento do sistema fabril, por volta de 1800, provoca uma 

séria crise social do artesanato. Os produtos padronizados pela 

indústria perdem qualidade artística e se tornam inferiores 

àqueles confeccionados artesanalmente. Os artesãos se tornam 

proletários, perdem sua independência, deixam de possuir os 

instrumentos de trabalho e passam a produzir nos edifícios de 

propriedade dos empregadores. (MATTAR, 2010, p.100)

A cerâmica não está finalizada quando sai do forno. O barro é um material 
vivo, e mesmo após a etapa da queima, entendida como a última etapa para a 
sua transformação em pedra, ele ainda continua recebendo as transformações 
propostas pelo tempo, pelo clima, pelos locais por onde passa e pelo contato 
com as pessoas. A Cerâmica Saramenha comprova essa possibilidade de 
transformação. Atualmente é desenvolvida na cidade de Ouro Branco, na 
porção central do estado de Minas Gerais, a cerca de 100km de distância da 
capital Belo Horizonte, mas sua origem remonta ao início do século XIX. 
Desenvolvida, em um primeiro momento, na cidade de Ouro Preto-MG no 
fim do período colonial, foi trazida como técnica cerâmica de Portugal para o 
Brasil através do Padre José Joaquim Viega de Menezes. Seu vidrado constitui 
uma de suas características estéticas identitárias – amarelado, por vezes com 
pontos esverdeados, amarronzados, negros, cores que se constituem a partir 
de chumbo e óxidos metálicos, como o cobre, o ferro e o manganês. Sua 
queima é realizada em baixa temperatura, atingindo no máximo 1000ºC. 
Segundo Lage (2010, p.25) e Sena (2007, p.47-48), a Fábrica de Cerâmica 
Saramenha instalou se na região de Vila Rica, atual cidade de Ouro Preto, 
no início dos anos 1800, especificamente na localidade da chácara também 
denominada Saramenha, pertencente ao cirurgião mor Antônio José Vieira 
de Carvalho. Esta manufatura teria existido até o final do século XIX. Nesse 
período, a produção da fábrica consistia em pratos, sopeiras, bilhas para 
água, vasos, potes, canecas, bules, entre outros tipos de utensílios. Viajantes 
estrangeiros como Auguste de Saint-Hilaire e John Mawe tiveram contato 
com a produção e registraram suas impressões sobre a louça mineira. Em 
seu Guia de Ouro Preto (1963), Manuel Bandeira relata as impressões desses 
viajantes:

Tanto êle [Saint-Hilaire] como Mawe falam com interesse da 

ALMA

CERÂMICA SARAMENHA - OURO BRANCO/MG



14 15manufatura local de faiança. O francês elogia a forma dos vasos 
e aponta como defeito o verniz demasiado espesso. Para êle a 
fábrica de Vila Rica acabaria rivalizando com as da Europa, se os 
habitantes do país, “escutando a honra e o interesse, quisessem 
fazer esforços para sustentar aquela manufatura”. Parece que 
os habitantes não escutaram nem honra nem interesse... A 
manufatura desapareceu. No entanto os mineiros dispõem 
de uma terra de porcelana que a Mawe se afigurou superior 
à empregada em Sèvres. Ela provinha do morro de Santo 
Antônio, perto de Congonhas do Campo. Saint-Hilaire notou 
com espanto que os mineiros, apesar de orgulhosos de sua 
pátria, não falavam senão com desprezo da única manufatura 
que possuíam e cujos defeitos exageravam. (BANDEIRA, 1963, 
p.23)

John Mawe, viajante inglês que esteve no Brasil no período de 1807 a 
1811, relatou o processo de fabricação da louça:

Oito dias depois de minha chegada, fui ver uma olaria à distância 
de três milhas. (...) Chegamos logo à olaria, instalada pouco 
além. Aí empregam o barro em estado nativo, sem nenhuma 
mistura, elavam-no para retirar as partículas impuras. Depois 
que a água se esgotou e se evaporou bastante, para deixar a 
massa com consistência suficiente, põem-na sobre uma roda e 
depois fazem pratos, potes, jarras pesadas e maciças, mas pouco 
sólidas. Tornam-nas menos frágeis, cobrindo-as com verniz 
espesso, que é excelente. O forno não tem chaminé e consistem 
apenas em uma abobada baixa, na qual há vários respiradores. 
O forno de verniz é reverberatório, mas tão mal construído 
que consome muito combustível, sem produzir grande calor. 
Em todo o distrito encontra-se argilas grosseiras, boas para a 
fabricação de tijolos, telhas, etc. (MAWE, 1978)

A fábrica de Cerâmica Saramenha teria existido, à duras penas, até o fim do 
século XIX. A concorrência com a louça inglesa, que entrava com facilidade 
no mercado brasileiro, e a marcante preferência da população pelo uso desta, 
foram enfraquecendo a produção da Saramenha mineira (LAGE, 2010, p.41). 
Assim, a fábrica encerrou suas atividades. No entanto, o ofício aprendido ali 
não se perdeu. O tempo passou e quase um século depois, pode-se ouvir falar 
novamente da louça de vidrado espesso e amarelado. 

Na década de 1960, o marchand paulista Paulo Vasconcellos escreveu 
sobre peças de Cerâmica Saramenha que havia encontrado em um antiquário 
carioca. Vasconcellos tinha conhecimento dos registros de Saint-Hilaire 
e Mawe, e sua busca o levou até Silvestre Guardiano Salgueiro, o Mestre 
Bitinho. Mestre Bitinho nasceu em 1918 e fazia a Cerâmica Saramenha tal 
como havia aprendido com seu pai, Antônio Guardiano Salgueiro. Pouco 
se sabe sobre a vida dele, mas é provável que algum de seus antecessores 
estivesse na Fábrica de Cerâmica naquele período colonial. Sua prática e 
poética traziam algo novo para a louça, com o adorno de frutas modeladas, 
como os figos e folhagens que ele colocava sobre os vasos e potes. Em 
1995, Bitinho foi convidado a expor suas peças em uma mostra juntamente 
às Saramenhas do acervo da colecionadora Ângela Gutierrez. A mostra 
aconteceu em setembro de 1995, em Belo Horizonte, na Galeria de Arte do 
BDMG Cultural, com curadoria de Luís Augusto de Lima.

Mestre Bitinho morreu em 1998, mas seus últimos anos de vida tiveram 
uma companhia bastante presente: Leonardo Ricart dos Santos. Leonardo 
participou de uma oficina com Bitinho no início da década de 1980 e desde 
então não deixou mais seu mestre. Esteve atento, aprendeu a técnica da 
louça e tornou-se o último mestre da Cerâmica Saramenha, além de uma 
espécie de filho para Bitinho. Seu aprendizado se deu em um contexto 
íntimo, de amizade e reconhecimento de que aquela técnica que ele aprendia 
a cada dia, era mais do que um simples procedimento, era um saber. Hoje, 
Mestre Leonardo desenvolve o projeto Oficina de Cerâmica Saramenha 
Mestre Bitinho em Ouro Branco com o apoio da Gerdau Açominas, onde 
ministra oficinas para a comunidade local. A oficina artesanal proposta por 
ele constitui se em um importante espaço de compartilhamento de saberes 
tradicionais, de ensino e aprendizagem não formal de artes na cidade de 
Ouro Branco e na região.

Em março de 2015 pude realizar a primeira visita ao projeto de Mestre 
Leonardo, em Ouro Branco, e ao espaço Cerâmica Saramenha, proposto 
por Paulo Rogério Ayres Lage, em Ouro Preto. Neste segundo espaço, 
o empresário belorizontino montou oficina, forno e loja, e lá produz sua 
“Saramenha provençal”, a partir da influência de seu gosto pela arte cerâmica 
francesa na técnica da louça colonial mineira. Também pude visitar Janaína 
Evangelista, em Ouro Preto, filha do professor Petrosa da Fundação de 
Arte de Ouro Preto – FAOP e antigo presidente da Associação Mineira de 
Artesãos. Petrus foi artista e professor, e além disso, um grande pesquisador 
da história da Cerâmica Saramenha, desde a vinda da técnica de Portugal 
para o Brasil. Em razão das pesquisas de Petrus, houve uma redescoberta da 



16 arte da Cerâmica Saramenha realizada pelas mãos de Mestre Bitinho.
Hoje, em Ouro Branco, a Oficina de Cerâmica Saramenha Mestre 

Bitinho constitui um ambiente propício ao vínculo. Qualquer pessoa pode 
se inscrever para o curso oferecido gratuitamente por Mestre Leonardo. 
A partir do ingresso, os participantes terão contato com todas as etapas do 
trabalho com a cerâmica – desde a retirada do barro ao pé da Serra de Ouro 
Branco, a preparação da massa, a modelagem no torno “de pé”, a pintura com 
óxidos, até a queima à lenha.

Realizei uma segunda visita a Oficina de Cerâmica Saramenha Mestre 
Bitinho em setembro de 2015. As relações entre as pessoas tinham se 
fortalecido e o trato com o barro já era mais íntimo. Frequentemente via 
Mestre Leonardo colocar suas mãos sobre as mãos dos alunos: cerâmica se 
ensina assim, com as mãos. Àquela altura, um dos participantes da Oficina já 
demonstrava o interesse em prosseguir com a técnica, e até já havia vendido 
algumas peças. Para compreender os saberes que compõe a Cerâmica 
Saramenha aprendida por Mestre Leonardo a partir do contato com Mestre 
Bitinho, que por sua vez, aprendeu com seu pai Antônio, que aprendera com 
o avô de Bitinho, e que “para trás não se sabe mais”, deve-se perceber que esta 
é uma corrente de saberes entre gerações, e que mais do que transmitidos, 
são compartilhados.



18 19

acima

Saramenhas de Mestre Leonardo
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015

à direita, em cima

Saramenha de espera
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015

à direita, embaixo

O peso do tempo
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015



20 21

acima

Adenilson
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015

à direita

Mestre Leonardo ensina a pintura 
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015



22 23à esquerda

Saramenha de cena
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2015

à esquerda, embaixo

Geraldo
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2015

abaixo

Tríade
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2015



24 25

à direita

Luiz e Matilde
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015 

abaixo

Tríade n.2
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015



26 27

acima

Saramenha de casa
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015

à direita, em cima

Placa
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015

à direita, embaixo

Saramenha provençal 
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2015



28 29à esquerda

Oficina de Paulo Rogério
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2015

à esquerda, embaixo

Tabatinga
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2015

abaixo

Prato de parede
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2015



31

São as pessoas, e as experiências e significados a elas associados, 

que não se quer perder, mais do que as ideias e as coisas.

(WAGNER, 2015, p.88)

Ráquira localiza-se no departamento de Boyacá, Colômbia, a cerca de 
180km de Bogotá D.C., capital do país. O território de Ráquira possui uma 
ocupação muito antiga, de cerca de mais de 8 mil anos a.C. e a etimologia de 
sua denominação remete à ruaquira, que na língua chibcha significa “cidade 
de panelas” (RÁQUIRA, DE LA OLLA A LA CASA, 2014). No momento da 
chegada dos colonizadores espanhóis, esta região era amplamente habitada 
pelo povo muísca, que desenvolvia uma boa variedade de produtos a partir 
do trabalho com o barro, inclusive realizando trocas de produtos com outros 
povos. Nos tempos de outrora, os procedimentos com o barro sintetizavam 
o pensamento, a visão e os princípios da vida da comunidade. Os anos se 
passaram e com o avanço de outros modelos e paradigmas sociais, os potes 
e panelas foram perdendo seu significado sagrado para tornar-se apenas 
mercadoria. Sua forma e estética foram transformadas, perdendo o sentido 
do compartilhamento do saber oral, em favor a uma visão mercadológica de 
produção em larga escala. Atualmente, existem esforços de muitas frentes 
para resgatar o sentido sagrado dos potes de Ráquira. O conceito de olla-
hogar – olla-casa, em tradução livre, pote-lugar ou pote-casa, pretende gerar 
na população que os fabricam e que os consomem uma melhor reflexão e 
valorização de sua técnica e herança.

A composição da argila de Ráquira possui areia do rio que banha a cidade, 
e por essa razão, é chamada pelos locais de “louça de areia”. As ferramentas 
utilizadas mais comumente hoje para a modelagem das peças são os tornos 
e moldes de gesso. No passado, essas ferramentas não faziam parte dos 
procedimentos dos artesãos locais, mas hoje, em razão da grande demanda 
comercial, é necessário que a produção seja mais rápida. As peças de 
modelado são mais comuns quando se tratam de figuras, santos, esculturas. 
As queimas são realizadas em grandes fornos alimentados a carvão vegetal, 
outro elemento importante na economia do município. Quando os fornos 
estão acesos em sua maioria, a cidade é imersa em uma fumaça bastante 
prejudicial à saúde. Ainda assim, Ráquira é considerada o mais importante 
centro de manutenção do trabalho cerâmico da Colômbia.

SER

RÁQUIRA - COLÔMBIA



32 33Pude visitar Ráquira em setembro de 2016, em companhia de artistas 
colombianos. Uma dessas artistas me contou sobre uma residência que teve 
a oportunidade de realizar na cidade, alguns meses antes. Ela me falou que 
quase todo o artesanato em barro vermelho vendido na grande Bogotá saía 
de Ráquira. Entretanto, os artesãos da cidade pouco usufruem dessa [grande] 
venda de seu trabalho. Poderosos intermediários terminam por lucrar com 
a revenda destas peças, nas quais aplicam um valor muito mais caro do que 
pagam por elas quando as compram dos artesãos. Além disso, o cotidiano 
é difícil na cidade. São poucas as opções de trabalho além da pesada e mal 
paga lida com o barro. Em Ráquira, o barro estabelece uma condição difícil. 
A beleza da ancestralidade termina engolida pela fumaça preta e tóxica do 
carvão. A visita que fizemos à Ráquira naquela ocasião tinha por razão 
participar da missa de morte de um artesão importante para a cidade, o 
senhor Lorenzo, que teve complicações em decorrência da contaminação do 
ar. 

Na cidade, tudo é cerâmica, e as fotos propõe uma imersão neste ambiente. 
Os painéis cerâmicos da praça central da cidade contam o cotidiano dos 
artesãos; o ambiente da oficina de dona Nora traz símbolos da cultura de 
Ráquira e de como é ser um cidadão-artesão neste espaço. A visita à casa do 
senhor Lorenzo tem ares de silêncio – como se quem morasse lá tivesse feito 
uma pausa no tempo.

Ráquira é uma destas cidades com uma forte herança cultural dos povos 
originários do continente latinoamericano. Hoje, seus artesãos produzem um 
tipo de cerâmica considerada tradicional da Colômbia, especialmente por seu 
procedimento, mas também por suas formas. A bagagem cultural dos povos 
tradicionais/populares, nesse contexto, possui muitas aproximações com as 
matrizes culturais ameríndias, e muitas vezes isso é desconhecido. A cultura 
resulta das práticas sociais, aprende-se por meio da comunicação e determina 
o comportamento do indivíduo. Permeia-se por práticas e símbolos, e apesar 
de ter uma característica bastante orgânica, a qual lhe permite difundir-se, 
surge a partir de uma decisão dentro da prática social. Mathias comenta:

Para Lévi-Strauss, antropólogo francês, a cultura surgiu 
exatamente no momento em que o ser humano convencionou, 
arbitrariamente, a primeira regra, ou seja, quando instituiu 
uma interdição, um tabu, organizando a vida coletiva. Além 
disso, essa criação simbólica nunca é isolada ou independente, 
ou seja, nunca se constitui fora do grupo de que o indivíduo faz 
parte. É a partir das trocas partilhadas dentro do grupo, num 
processo de comunicação organizado pelo diálogo entre seus 

membros, que a cultura vai se instituindo e se difundindo para 
além das fronteiras onde os costumes, os valores e as práticas 
surgiram.” (MATHIAS, 2014, p.29)

Sobre o processo de construção da ideia de cultura a partir da observação 
do outro, Wagner aponta:

Esses constructos são pontes aproximativas para significados, 
são parte de nosso entendimento, não são objetos, e nós os 
tratamos como “reais” sob o risco de transformar a antropologia 
em um museu de cera de curiosidades, de fósseis reconstruídos, 
de grandes momentos de histórias imaginárias. (WAGNER, 
2015, p.91)

A construção da cultura é arbitrária e, em certa medida, diz muito mais 
sobre a cultura do observador do que a do observado. Isso acontece porque 
para compreender o outro, construo uma série de elementos a partir do meu 
próprio conhecimento de mundo. Assim, a construção arbitrária da história 
e da sociedade é um paradigma, e embora isso esteja indubitavelmente 
estabelecido, é importante refletir sobre as possibilidades de quebra 
de padrões. Em Contra o método, Paul Feyerabend propõe analisar os 
problemas metodológicos da ciência a partir de duas possíveis hipóteses: o 
sentido de ordem e de anarquismo. Para Feyerabend, há uma busca obsessiva 
pela ordem, quando na verdade, os sistemas estão sempre se reorganizando 
e mostrando que esta tal ordem é, de fato, impossível. Só o que existe 
nessa organização é o anarquismo – o qual se desorganiza e se reorganiza 
constantemente, exigindo um enorme sentido de ordem não forçada. Assim, 
ele nos ajuda a desvendar a estrutura estabelecida para a construção do 
pensamento científico.

Os processos de ensino tanto moldam a “aparência”, ou 
“fenômeno”, quanto estabelecem uma firme conexão com 
palavras, de modo que, no final, os fenômenos parecem falar 
por si mesmos, sem auxílio externo ou outros conhecimentos. 
Eles são o que os enunciados associados asseveram que sejam. A 
linguagem que “falam”, é claro, é influenciada pelas crenças de 
gerações anteriores, crenças mantidas há tanto tempo que não 
mais aparecem como princípios separados, mas penetram nos 
termos do discurso cotidiano e, após o treinamento prescrito, 
parecem emergir das próprias coisas.” (FEYERABEND, 2007, 
p.93)



34 O modelo de construção do pensamento científico que adotamos nos 
induz a naturalizar conceitos, mesmo que por um período definido no 
tempo. Pensar sobre os termos e conceitos que utilizamos é fundamental 
para o sentido de ordem anarquista proposta por Feyerabend. 

A subjetividade, por vezes, é uma questão complicada para a ciência, sendo 
cada vez mais debatida, mas também cada vez mais aceita. A ideia de que não 
se pode admitir a subjetividade no trabalho científico é comprovadamente 
equivocada – o homem habita um lugar, um tempo, um espaço e pensa; isso 
lhe confere subjetividade. No entanto, nas artes, um constante esforço dos 
pesquisadores ainda é encaixar-se nos métodos já propostos pela ciência. 
Todavia, muitas pesquisas nascem desse embate: momentos de catarse, de 
profunda reflexão, de encontros com questões essenciais à vida social, e neste 
sentido, consideram-se estados mentais, metafísica, religião, influência de 
grupos familiares, linguagem e cultura. Feyerabend (2007) aponta ainda que 
a criação e a compreensão plena de algo no mundo são, em geral, partes do 
mesmo processo, indivisível e importante para o estado de completude desta 
própria coisa. A pesquisa científica nas artes permeia-se pelo embate com a 
subjetividade, seja no nível do indivíduo ou de um coletivo. O pesquisador 
desta área deve considerar todo o trabalho que a ciência produziu até o seu 
tempo, compreendendo quais os caminhos da razão traçados até o presente 
momento. No entanto, cabe ao pesquisador como indivíduo social e político, 
analisar os modelos, filosofias e teorias já propostos com algum afastamento; 
sua intenção deve ser identificar os pontos de reorganização da trama 
anárquica em processo.



36 37

à esquerda

Las manos
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

acima

El amarillo
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

à direita

La calabaza
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016



38 39

à esquerda

La puerta
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

acima

El rechazo
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

à direita

Las colas
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016



40 41

El horno
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

La falta
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016Las hierbas

Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

La transparencia
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2016



42 43El silencio
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

Las otilias
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

La inmaculada
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2016



44 45

El taller de doña Nora
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016 Las tejitas

Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

à direita

En la Todo Ráquira
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2016



46 47

à esquerda

En la Todo Ráquira n.2
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

acima

En la Todo Ráquira n.3
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016



48 49

Los platos
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2016

Los Naranjos
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2016



51

Só somos índios para os outros. Para nenhuma de nossas famílias nós 

somos índios. (...) nós nos reconhecemos como seres humanos; e, talvez, a 

crise de civilização que vivemos seja um grande liquidificador que vai 

permitir que todas estas alcunhas generalistas – os amarelos, os índios, os 

brancos, os pretos – se dissolvam neste caldeirão para que aprendamos, 

de novo, a ser a velha e ótima humanidade. (KRENAK, 2015, p.230)

Os índios são os povos originários das três Américas, e no território 
brasileiro, sua ocupação remonta há milhares de anos. Estudos arqueológicos 
realizados na região da Amazônia brasileira apontam para uma ocupação de 
mais de 11 mil anos (BARRETO; LIMA; BETANCOURT, 2016). Desde 
a colonização europeia nestes territórios, os povos indígenas sofrem com 
ações de domínio e extermínio, somadas às políticas de aculturamento que 
pretendem fazer com que o índio se torne civilizado, de acordo com o que 
supõe a sociedade. O antropólogo Eduardo Viveiros de Castro comenta que 
existe um desejo na sociedade de que o índio abandone seu “estado indígena”, 
pensado pelo não-indígena como sendo este um traço de primitivismo, 
para então tornar-se um “pleno cidadão brasileiro”. Contudo, segundo o 
antropólogo, no contexto social brasileiro, isso significaria oficializar a 
marginalização do índio (VIVEIROS DE CASTRO, 2007, p.135-137).

 Esses povos originários do território das Américas têm uma concepção 
não ocidental de ver o mundo e possuem cada qual sua cultura material e 
imaterial compartilhada através de muitas gerações, constituída por intensas 
trocas culturais entre povos. A cerâmica é uma prática comum a diversos 
destes. O corpo cerâmico não é inanimado: tem história e agência¹. Lévi-
Strauss (1986) investigou os mitos formadores do pensamento de diversos 
povos ameríndios e aponta que para os povos das florestas e savanas da 
América tropical, a cerâmica marca um combate entre um povo do céu e 
um povo da água, ou do mundo subterrâneo. Os humanos, povo intermédio 
entre estes, assistem passivamente à luta e, por acaso, se beneficiam dela. 
Assim, prática da cerâmica é uma dádiva, mas também é arriscada e deve 

TERRA

LOUCEIRAS KARIKI-XOCÓ DE ALAGOAS – CAMPINAS/SP

¹ No campo da antropologia, agência é um termo que atribui às ações particulares a 
capacidade de processar a experiência social e, assim, conceber ideias ou agir sobre 
o mundo.



52 53obedecer algumas condições junto a estes dois mundos para que possa 
acontecer. No modelo indígena de compartilhamento de conhecimento, o 
contexto familiar é o ponto de partida. O conhecimento das técnicas e saberes 
cerâmicos, por exemplo, é compartilhado de uma geração a outra, entre mães 
e filhas, avós e netas. Todavia, o modo ocidental de observar o mundo e 
agir sobre ele, travou um embate com o modo dos povos originários deste 
continente. No Brasil, os portugueses trouxeram ideias de quantificação e 
monetização muito diferentes dos modelos de trocas vivenciados pelos 
povos que aqui habitavam. O contato mostrou aos índios que sua cultura e 
seus objetos podiam custar um preço, como custavam os diferentes objetos 
trazidos naqueles grandes navios. Contudo, muitas vezes, este preço não 
assumia o real valor-qualidade do objeto por eles produzido.

Em maio de 2017 pude acompanhar uma vivência proposta pelos índios 
Kariri-Xocó de Alagoas no Centro Cultural Casarão, em Barão Geraldo, 
Campinas-SP. O grupo Sabuká é constituído por um grupo desta comunidade 
e sua proposta é difundir a cultura Kariri-Xocó dentro e fora do Brasil. Nesta 
ocasião, em Campinas, um grupo das mulheres louceiras da comunidade 
também veio acompanhar as vivências do Sabuká e propor uma oficina de 
cerâmica. Antes de nos atentarmos à oficina, é preciso abordar um pouco 
mais sobre quem são os Kariri-Xocó e como vivem atualmente.

O povo Kariri-Xocó de Alagoas vive em Porto Real do Colégio, cidade 
localizada a cerca de 190km de Maceió, capital do estado. Assentam-se nas 
margens do Rio São Francisco, na porção baixa, onde o rio já quase encontra 
o mar. A história dos Kariri-Xocó é marcada por muitos conflitos. Sua 
denominação é bastante recente, decorrente dos casamentos interétnicos que 
predominaram entre os Kariri e os Xocó no último século, na área de Porto 
Real do Colégio, em Alagoas. Segundo Nhenety Kariri-Xocó (FULKAXÓ: 
SER E VIVER KARIRI-XOCÓ, 2013, pag.21), o povo Kariri, originário 
desta terra, mantinha relações com diversos outros grupos do baixo São 
Francisco, como os povos Karapotó, os Pacatuba, os Carnijó, os Pankararu, 
e finalmente, os Xocó da Ilha de São Pedro - Sergipe. As políticas públicas 
trouxeram constantes impasses ao povo indígena no território brasileiro e 
assim, estes povos vêm travando constantes lutas e retomadas de suas terras 
a fim de constituir um espaço próprio e propício ao seu modo de vida.

O contato com o colonizador entre as etnias que compõe a comunidade 
Kariri-Xocó é bastante antigo, e remonta aos primeiros anos da colonização 
portuguesa. Tanto a etnia Kariri, que ocupou boa parte do nordeste 
brasileiro, quanto os Xocó, em ocupações mais isoladas no mesmo território, 
tiveram um amplo contato e absorção da cultura cristã por meio das missões 

jesuítas (SIQUEIRA, 1978). O contato com o homem branco motiva uma 
série de mudanças, até mesmo linguísticas. Reflexo dessas transformações, o 
objeto utilitário cerâmico desenvolvido pelas mulheres indígenas passa a ser 
chamado de “louça”, um nome de origem portuguesa. Consolida-se, assim, 
a tradição das mulheres louceiras Kariri-Xocó. A produção de cerâmica no 
contexto da comunidade marca a relação deste povo com o sagrado – fazer 
cerâmica é trabalho, mas sobretudo, é uma atividade cercada de segredos, 
mitos e rituais. Segundo o professor Luiz Sávio de Almeida, a cerâmica: “É 
(...) um dos pontos da base da identidade do grupo, de sua permanência e 
mesmo persistência, apesar dos grandes impactos provocados pelos brancos.” 
(ALMEIDA, 2003, p.259), identificando, assim, a importância da cerâmica 
como ponto fundamental de constituição da arte e da cultura Kariri-Xocó.

A proposta da oficina de cerâmica das mulheres louceiras Kariri-Xocó era 
de que os visitantes do Casarão pudessem experimentar como era a modelagem 
de um pequeno pote ou panela. A organização do evento foi realizada pelo 
Coletivo Casarão, que também organiza as atividades no Centro Cultural 
Casarão, em Barão Geraldo, Campinas-SP. Um grupo de quatro mulheres 
Kariri-Xocó, na faixa de cinquenta anos, se dispôs dentro da grande roda 
de pessoas que já estava formada desde as primeiras horas daquela tarde de 
domingo. Havia muita gente interessada em aprender a fazer a modelagem; 
os olhares eram atentos. As louceiras chegaram tranquilas, fumando seus 
cachimbos² e não disseram nenhuma palavra, apenas observaram as pessoas 
se ajustando na grande roda em torno delas. Cada uma falou um pouco de 
si e todas enfatizaram que “nasceram e se criaram no barro”. A partir dali a 
oficina se desenrolou de um modo atípico do que estamos acostumados como 
público desse tipo de vivência na grande cidade, por exemplo, no contexto 
das instituições culturais. Não houve passo a passo, parte teórica, indicação 
bibliográfica. Elas sentaram-se e começaram a fazer a modelagem, e assim 
nos encorajaram a fazer também. O sistema de ensino e aprendizagem ali 
utilizado eram os sentidos – era necessário observar com os olhos, com as 
mãos, com o olfato, com a audição. Os ouvidos ouviam os rojões³ entoados. 
As mãos sentiam a frieza do barro úmido, sentiam o ponto daquela massa, 
que ia secando à medida que tomava contato com o calor das mãos. Os olhos 

² Os povos indígenas estabelecem uma importante relação espiritual com a fumaça. 
Através dela, se conectam com o plano imaterial.
³ Rojões são cantigas geralmente entoadas em trabalhos comunitários, como os 
mutirões para construção de casas, de capina, entre outros. As louceiras também 
costumam cantar rojões enquanto trabalham com o barro.



54 acompanhavam o que as louceiras faziam e, em uma experiência de completa 
integração do corpo, comandavam o cérebro para que este informasse às 
mãos como fazer a modelagem. O olfato sentia cheiro de terra, de gente, de 
comida, de natureza.

A oficina durou cerca de pouco mais de duas horas e ao final, o grupo 
Sabuká realizou uma vivência de toré4 com as pessoas que ali estavam. Todas 
essas ações refletem o projeto dos indígenas Kariri-Xocó de resgate de sua 
cultura. Sua comunidade possui famílias de diversas etnias que por vontade e 
necessidade, decidiram viver sobre a mesma terra. Muitas práticas se perderam 
ao longo de tantos anos de aculturamento e eles têm buscado reafirmar o que 
sabem, reavivando diversas outras destas. Um exemplo deste movimento 
que ocorre em meio à comunidade, é o projeto “A resistência do povo Kariri-
Xocó”5 realizado na Escola Estadual Indígena Pajé Francisco Queiroz Suíra, 
localizada em Porto Real do Colégio – Alagoas. O projeto busca a valorização 
da história, cultura e tradição indígena deste povo, trabalhando com diversos 
aspectos observados na comunidade. A escola atende crianças da educação 
infantil e do primeiro ciclo do ensino fundamental. Um dos focos do projeto 
é integrar a comunidade indígena aos não indígenas, de maneira a promover 
a valorização da cultura dos povos originários. O projeto surgiu da própria 
necessidade da comunidade e é desenvolvido por ela própria. Desse modo, 
as crianças e os adultos envolvidos nesta iniciativa têm a oportunidade de 
rever elementos de sua comunidade de maneira crítica, pensando caminhos 
possíveis de preservação de sua memória.

É importante lembrar que a escola nem sempre foi algo positivo para 
o indígena. Na realidade, esta é uma relação problemática que deve ser 
observada. A escolarização, muitas vezes, pretende uma transmutação da 
cultura em “cultura”, em uma ideia bastante forçada e encerrada em um molde. 
A cultura não se compõe apenas por conteúdo, mas sim com procedimentos 
e modos de compartilhamento (CUNHA; CESARINO, 2014).

A transmissão em várias sociedades indígenas envolve um laço 
entre pessoas, seja pacífico de mestre e discípulo, de pai para 
filho, de espírito a pajé, mas também pelo roubo, pelo saque, 
pela sedução, pela guerra, de vencedor a vencido... (CUNHA; 
CESARINO, 2014, p.15)

4 Cerimônia de cantos e danças.
5 Matéria publicada em: http://www.funai.gov.br/index.php/comunicacao/
noticias/4218-kariri-xoco-desenvolvem-projeto-educacional-para-preservar-
historia-e-cultura com acesso em 20 de maio de 2017.



56 57

acima

Louceiras Kariri-Xocó
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, em cima

Louceiras Kariri-Xocó
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, embaixo

Barro e caco
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



58 59



60 61PÁGINA ANTERIOR

à esquerda

Valdete
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

PÁGINA ANTERIOR

à direita

Barro e pele
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

acima

Toré
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

acima

Comunidade
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



63

(...) a maioria dos acontecimentos é indizível, realiza-se em um 

espaço que nunca uma palavra penetrou, e mais indizíveis do 

que todos os acontecimentos são as obras de arte, existências 

misteriosas, cuja vida perdura ao lado da nossa, que passa. 

(RILKE, 2011, p.23-24)

A cidade de Barra está localizada no oeste baiano, a 650km da capital 
Salvador, onde se encontram o Rio São Francisco e o Rio Grande. Por lá existe 
uma comunidade que produz cerâmica há muito tempo. A fundação da cidade 
data de 1753 e seu território possui uma forte herança indígena, que pode ser 
chave do entendimento de sua cultura em relação ao barro (FERNANDES 
NETO, 2013). Em julho de 2017, estive por uma semana imersa no cotidiano 
e nos costumes dos ceramistas da Associação Comunitária de Cerâmica 
Nossa Senhora de Fátima, em Barra.

Cheguei à Barra por volta das 19h30 de uma quinta-feira; noite escura 
de lua crescente. Às 19h, a estrada asfaltada que o ônibus percorria foi dar 
em um uma cruz, e atrás da cruz, uma imensa escuridão. Ali era o Rio São 
Francisco e a travessia para a outra margem deveria ser feita de balsa. No 
dia seguinte, Dedê Maurício, ator e ativista cultural barrense, nos levou até 
a Associação Comunitária de Cerâmica Nossa Senhora de Fátima, e então 
fomos apresentadas às ceramistas. A Associação é um salão, com uma área 
fechada e outra aberta, e uma espécie de garagem grande, que está junto 
à Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em Barra. Na área fechada do salão, 
homens, mulheres e crianças partilham a produção das mais diversas peças 
de barro. Na parte aberta estão os fornos – são três e queimam à lenha – e 
também ficam por lá algumas peças maiores para secar. Na “garagem”, há um 
grande depósito de barro e de madeira.

A princípio, quando chegamos, optei por caminhar pelo local e fazer 
fotos. Entendi que chegar abordando os artesãos seria precipitado, pois era 
necessário gerar empatia. Leonor, uma das artesãs, me perguntou sobre o 
que eu queria saber, e então expliquei a ela que eu pesquisava as maneiras 
de transmissão das antigas técnicas cerâmicas, observando o trabalho de 
pessoas que ainda hoje reproduziam os procedimentos assim como eram 
realizados no passado. Ela me disse que estava pronta para responder as 
minhas perguntas, mas percebi que a hora não era propícia, pois estavam 

MEIO

ASSOCIAÇÃO DE CERÂMICA – BARRA/BA



64 65todos bastante envolvidos com algum trabalho urgente. 
Ao fim do primeiro dia, houve mais espaço para que eu pudesse entrevistar 

duas das artesãs: Leonor e Cida. Chamo de artesãs e não de ceramistas, pois é 
a maneira como elas se autorreferem. Neste dia, eram 5 mulheres e 2 homens 
trabalhando, além de uma criança pequena, filha de dois dos artesãos. Ali, 
tudo acontecia ao mesmo tempo: chegava um artesão e saía outro, chegava 
um cliente e saía outro. Enquanto alguém atendia um cliente, outro já estava 
tratando de ajudar a embalar peças com muito jornal para que o transporte 
fosse seguro e a cerâmica não quebrasse até o destino. No mesmo instante, 
havia pessoas modelando, outras dando acabamento, outras colocando peças 
para secar ao sol. Tudo acontecia muito naturalmente.

Nos dias que se seguiram, tivemos a oportunidade de passar a maior parte 
do tempo na Associação de Cerâmica. A cada dia, uma nova dinâmica, mais 
um novo artesão ou artesã que se podia conhecer. Hoje trabalham cerca 
de 10 pessoas na Associação, ou no “salão”, como as artesãs chamam. Em 
um dos dias da minha vivência com eles, dois grupos escolares de Barra 
visitaram o espaço e algumas meninas pediram para realizar uma entrevista 
com as artesãs, também para a escola. Percebi que existe uma valorização do 
trabalho do artesão local pelos próprios moradores da cidade e da região. No 
entanto, nas conversas com Leonor, a todo momento ela enfatizava o quanto 
o trabalho com barro é cansativo e sem reconhecimento.

Pude acompanhar todas as etapas da elaboração de uma peça. O barro, que 
hoje é levado à Associação com a ajuda dos maridos das artesãs, por muito 
tempo foi levado pelo próprio padre da igreja de Fátima. Esse barro é retirado 
na margem do Rio Grande e fica estocado na Associação, sendo aos poucos 
transferido para tanques de cimento nos quais vão adicionando água até que 
a massa de argila fique no ponto para modelar. Após a modelagem, vem o 
acabamento. A técnica é empregada com tamanho cuidado, gerando um 
resultado primoroso, uma “louça de perfeição” (LIMA, 1996). Na finalização 
das peças, os artesãos e artesãs utilizam ferramentas de corte, como pequenas 
facas, e raspadores, para assim deixarem a peça o mais lisa possível. Após 
o acabamento, vem a etapa de pintura. São utilizados apenas dois tipos de 
tintas naturais: o tauá e a tabatinga. O tauá é uma terra amarela retirada das 
margens do Rio Grande, enquanto a tabatinga é uma terra branca retirada 
das margens do Rio São Francisco. Assim, as peças ficam ao sol ou dentro do 
salão coberto para que sequem bem até a etapa da queima.

Em um dos dias, pude acompanhar uma queima da artesã Laura. A queima 
começou por volta das 17h. As madeiras utilizadas na queima já estavam 
estocadas na Associação. As artesãs contaram que muitas pessoas levam 

madeira para elas. Às vezes, alguém desfazia uma casa antiga, pegava toda a 
madeira da casa e levava para a cerâmica. Naquele dia, a maior parte da “lenha” 
utilizada era de uma dessas casas que há pouco havia sido desmanchada. O 
fogo subia lentamente e para saber se a temperatura estava boa, elas jogavam 
com as mãos um pouco de água sobre os cacos de cerâmica que cobriam o 
forno. Se a água evaporasse imediatamente a temperatura estava boa. Por 
volta das 22h, a água que Leonor e Laura jogaram sobre os cacos evaporou. 
A partir desse momento, pararam de alimentar o fogo com lenha e a brasa 
finalizou a queima.

No último dia na Associação, fiz as fotos e vídeos que ainda eram 
necessários. Leonor, uma das artesãs da Associação, havia estado muito 
envolvida por toda a semana com uma encomenda de copos para o padre 
barrense que ia se ordenar: ele pediu a ela que fizesse 400 copos para o 
dia da ordenação. As peças eram pequenas, mas davam muito trabalho no 
acabamento. A princípio, ela queria cobrar R$1,75 por copo, mas o padre 
disse que não poderia pagar, então ela abaixou o valor para R$1,50, mas ainda 
assim estava além do que ele podia pagar. Provavelmente, ficaria por menos 
disso. O acabamento primoroso dava bastante trabalho e assim, envolvia 
além de Leonor, seu marido Marcos, sua filha Tamires, seu genro Nery, por 
vezes sua irmã Laura, e ainda, por vezes alguns outros artesãos.

A cultura popular preserva muitos rituais, práticas e objetos que marcam 
sua relação com a tradição e a ancestralidade. É rica e repleta de encontros 
e desencontros permeados pelo entrelaçamento das diversas culturas. Dessa 
maneira, olho a cerâmica de Barra. De modo geral, podemos pensar em uma 
prática coletiva, de um grupo que frequenta o mesmo espaço e trabalha junto, 
e dessa maneira, compartilha muitas formas e cores. Contudo, em cada um há 
sua própria subjetividade, isto é, uma maneira de encarar as situações que lhe 
cercam. Então, se há a decisão em cada artesão sobre seu trabalho, a escolha 
de suas formas, de suas ferramentas, de suas cores, a fim de expressar o que 
se passa em seu íntimo, este artesão não pode ser considerado menos artista 
do que um artista que vende trabalhos em galerias de arte. Assim, pretendo 
levantar o questionamento sobre conceitos e nomenclaturas que parecem 
desencontrados na contemporaneidade. Como afirmou Leo Steinberg: “O 
processo de cortejar a não-arte é contínuo.” (STEINBERG, 2008, p.90). 
Steinberg discute nesse texto da década de 1960, a formação do artista que 
abandonou a tradição para pintar o que o confrontava, e como esse processo 
levou a arte a outros campos, tornando-se indústria, empresa, happening, 
ação social, experimento, tudo – mas não mais experiência estética. Ou 
melhor, a arte é a experiência presente construída em meio à experiência que 



66 67já se desenrolava antes e naturalmente. Hoje, vivemos épocas de inacreditáveis 
avanços tecnológicos, de pesquisa de materiais inovadores a partir de matérias 
primas já conhecidas, de comunicação elevada a um patamar da ininterrupta 
conexão. A arte nunca foi tão vida quanto agora. Símbolos, tradições e novas 
ideias se misturam e nos questionamos: o que é Arte?

Leonor Pereira dos Santos Neta é uma mulher de 40 anos, pele escura e 
avermelhada, queimada pelo sol que brilha no sertão. Ela tem quatro filhos 
e atualmente é casada com um pescador que não tem podido exercer sua 
profissão por possuir problemas de saúde. Ela possui intimidade com o barro 
desde criança, pois brincava na Associação enquanto sua tia trabalhava. Mais 
tarde, decidiu seguir o ofício de artesã e de suas mãos nascem narrativas do 
cotidiano dos ribeirinhos e dos trabalhadores rurais. Leonor aponta diversas 
questões sociais em seu discurso e demonstra ser uma mulher bastante atenta 
ao que acontece ao seu redor. Compreende que a internet é uma boa ideia 
quando se trata de divulgar o seu trabalho ou encontrar lugares para realizar 
o escoamento das peças. Ela tem consciência de sua história, dos entraves que 
muitas vezes a fazem querer uma vida melhor para além do barro. Contudo, 
ela persiste; tem prazer em criar suas figuras, contando o cotidiano da sua 
região e assim, sua própria história. Leonor é uma contadora de histórias 
através do barro. O peixe que ela faz não é qualquer peixe – é o surubim, 
que um dia engoliu um bebê e depois o pescador abriu-o e achou a criança 
lá dentro, bem tranquila e comendo bananas. Sua arte é repleta de lendas, 
contos, “causos” e ela gosta do desafio de construir na argila esses personagens. 
Reflete sobre a Associação, o que passou e como as coisas se dão hoje. Sabe 
que poderia ir mais longe com sua arte, mas também sabe das limitações do 
material com o qual trabalha e da quantia que dispõe para investir nisso. A 
cerâmica é sobretudo trabalho. A expressão vem, porque ao modelar a massa 
mexe-se com o íntimo, mas ela sabe que é um trabalho, ou “ganha pão”, como 
gosta de dizer. Leonor é uma mulher que trabalha pela arte, que não quer 
deixar as técnicas e procedimentos aprendidos no contexto da família e na 
Associação se perderem. Ela compreende que a cerâmica permeou sua família 
por muito tempo, e que agora este legado está em suas mãos. Leonor é uma 
grande artista no oeste da Bahia, em Barra, região do médio curso do Rio São 
Francisco, ponto onde este imponente rio se encontra com o Rio Grande, e 
quem sabe, onde a arte ocidental e a arte popular também convergem e nos 
fazem pensar sobre nomenclaturas que devem ser revisadas.

A arte popular insere-se em uma relação comercial distinta da relação 
comercial da Grande Arte ocidental. Isso porque aquela movimenta quantias 
bem modestas, enquanto esta movimenta quantias exorbitantes. A arte 

popular permeia o nosso cotidiano com objetos utilitários, enfeites; mas 
sabemos pouco sobre ela e sobre quem a produz. Olhar para as comunidades 
produtoras de arte popular é olhar para dentro do Brasil em todos os sentidos: 
geográfico, estrutural, inconsciente.



68 69à direita, em cima

Beijo de sol
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, embaixo

A certeza e a espera
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

abaixo

Perspectiva sertaneja
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



70 71

acima

Potes ao sol
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, em cima

Bordados
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, embaixo

Sagrada família
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



72 73

acima

Leonor e Tamires
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

acima

Venda
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



74 75

acima

Exposição
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

à esquerda, em cima

Venda
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

à esquerda, embaixo

Para embrulhar peças
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

PRÓXIMA PÁGINA

Montagem de forno
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



76 77



78 79

acima

Laura e Marcos
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, em cima

Cida “bordando”
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017

à direita, embaixo

Escultura de espera
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



80 81à esquerda, em cima

Pá, pote e lenha
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

à esquerda, embaixo

Emborcados
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

abaixo

Igreja de Nossa Senhora de Fátima
Fotografia digital
Mariana de Araujo, 2017

PRÓXIMA PÁGINA

Encontro
Fotografia digital

Mariana de Araujo, 2017



82 83



85

O estudo da cultura é na verdade nossa cultura: opera por meio 

das nossas formas, cria em nossos termos, toma emprestados 

nossas palavras e conceitos para elaborar significados e nos recria 

mediante nossos esforços. (WAGNER, 2015, p.68)

A escrita deste trabalho me leva a buscar relações entre os saberes populares 
da arte cerâmica e o meu trabalho como artista. Encontrar a cerâmica em 
meio à procura por linguagem e poética foi como se deparar com um mundo 
paralelo à tal “arte” que eu estudava no curso de Artes Visuais. O volume de 
saberes, a princípio, me deixou assustada: conhecimentos técnicos, relativos 
à formulação de massas, esmaltes, engobes; conhecimentos ancestrais, como 
aquilo que as gerações carregam como saberes compartilhados de uma para 
a outra; artistas que já haviam trabalhado com a matéria barro/cerâmica 
na história da arte, institucionalizada ou não; artistas contemporâneos que 
utilizam o barro/cerâmica como linguagem. Se observarmos a quantidade 
de conhecimentos que a cerâmica contém em sua prática, sentiremos 
a necessidade de criar espaço para realizar estudos somente com sua 
materialidade. Assim, o artista que a utiliza é, antes de tudo, um sério 
pesquisador.

Em relação com estas possibilidades de investigação na arte cerâmica, 
meu caminho foi sendo traçado no sentido de conhecer cada vez mais as 
comunidades e artistas que desenvolvem a cerâmica em um contexto dito 
como arte popular. Me refiro a arte popular como “dita” pois esta alcunha 
foi imposta por comparação ou mesmo por exclusão pela Grande Arte 
ocidental. Estas relações são herança de uma construção de conhecimento 
baseada em um etnocentrismo europeu, que exclui ou exotiza as expressões 
diferentes do que faz a Arte com A maiúsculo, muito bem estabelecida. Esta 
arte – ocidental – é pautada por três ideias centrais: mímese da realidade, 
expressão individual do artista e “arte pela arte”. São ideias que envolvem 
forma e conteúdo. A ideia de Grande Arte se estabelece como aquela que 
ultrapassou o tempo e que assim pode demonstrar o seu valor. Os códigos 
são lidos por poucos; somente por aqueles que foram letrados na linguagem 
artística podem compreender uma obra. Dessa forma, por muitas vezes a arte 
popular termina subjulgada, por ser muito “fácil” compreendê-la.

A arte ocidental traz alguns problemas à arte popular – bem como à arte 
primitiva, à ameríndia e à afro-brasileira, os quais pode-se citar:

CONSIDERAÇÕES FINAIS



86 87a) Há uma crença na incapacidade dos povos “primitivos” em apreciar e 
julgar esteticamente uma obra, assumindo que o juízo estético não habita a 
opinião e a prática dos populares.

Mathias aponta que não há distinção nos mecanismos da criação do gosto 
entre um familiarizado com a linguagem artística e um artesão popular, 
dizendo que: 

O juízo estético (...) surge também de nossas experiências 
com o mundo quando relacionamos as formas plásticas que 
criamos, ou tomamos contato com os símbolos produzidos pela 
cultura. Ou seja, não é inato, mas construído culturalmente.” 
(MATHIAS, 2014, p.61)

Roy Wagner (2015) nos recorda de que a cultura é uma invenção do 
homem e que assim permeia os diversos níveis de sua existência em sociedade. 
Cultura não se quantifica ou se qualifica, ela apenas é, como produto dos 
seres sociais que somos.

b) O fator utilidade das obras anula seu componente artístico.
Muitos trabalhos de povos antigos ou populares foram e são realizados 

para prestar devoção religiosa, ou são objetos que permeiam seu cotidiano. A 
arte ocidental encara a questão da utilidade como um problema. No entanto, 
a ideia de trabalho vem, frequentemente, aliada à arte no contexto popular. 
Assim, trabalho artístico é trabalho produtivo (COIMBRA, 2010, p.19). 
Muitas ideias a respeito disso tem mudado com as questões levantadas pelas 
práticas da arte contemporânea, além da crescente conversa travada entre 
arte e design. Observar as produções, seus autores e atores, indica ser uma 
chave importante para a compreensão deste tema, buscando o desapego de 
velhos padrões. Na introdução de O Reinado da Lua, Coimbra comenta:

A peça produzida é funcional. Serve, por exemplo, como 
brinquedo de meninos. Ainda não precisa ser preservada: 
é o objeto encontrado nas feiras e facilmente substituível, 
voltado para a comunidade local que o absorve. Descoberta e 
legitimada como “arte popular”, essa produção passa a ter curso 
em amplo mercado, atingindo potencialmente toda a sociedade 
e excluindo, paradoxalmente, a comunidade local. A expressão 
arte popular tem servido para designar aos produtores um 
lugar na produção artística em geral. Lugar do “autêntico”, 
“espontâneo”, “originário”, embora, ao mesmo tempo, 
secundário com relação à arte erudita. (COIMBRA, 2010, p.19)

c) Questiona-se a autenticidade de trabalhos de arte produzidos em um 
contexto de um grupo popular.

Há uma ideia envolvendo a arte ocidental de que a fruição estética não 
necessita de informações prévias sobre o contexto cultural da obra, ou seja, 
de que a obra de arte fala por si mesma. Em muitos casos, de fato as obras 
nos tocam sem que tenhamos qualquer conhecimento sobre o seu contexto. 
No entanto, em alguns casos, quando esta trama finalmente aparece, 
frequentemente reforçando uma condição de inferioridade ou superioridade 
de um indivíduo-artista em relação ao seu grupo, ou de um grupo em 
relação a outros. Assim, se estabelece uma relação de dominação, quando na 
realidade, o contexto deveria ser mais um elemento positivo de contribuição à 
experiência estética. A este fenômeno que ocorre na arte ocidental, chamamos 
de conceito de autenticidade. Este conceito parece servir mais à economia do 
que à fruição da obra, já que este discurso embala os povos e suas respectivas 
subjetividades em pacotes isolados e rotulados. Mathias oferece um exemplo, 
comentando a visão comumente difundida sobre a arte africana:

Sendo a arte uma forma de conhecer a realidade, inúmeros 
povos apresentam respostas distintas sobre o que se conhece 
como arte em linguagens e formas próprias. (...) O autêntico, 
contudo não é um critério próprio ou inerente à obra, mas 
construído socialmente. O anonimato do artista africano tem 
sido referido como condição indispensável à autenticidade, 
prevalecendo a ideia de que o artista está amarrado à tradição 
e condicionado por ela. Nesse raciocínio, a ausência de uma 
assinatura em uma máscara africana garante a ela o status de 
obra una, original e economicamente pronta para se inserir no 
mercado de arte. (MATHIAS, 2014, p.100-101)

d) A expressão do trabalho de arte é diluído em uma forma única, de 
acordo com o seu contexto.

Como exemplo, pode-se pensar sobre a já bastante conhecida e difundida 
produção de cerâmica no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais6. 
Observando superficialmente esta produção, encontraremos formas e cores 

6 O livro Noivas da seca: cerâmica popular no Vale do Jequitinhonha, de Dalglish 
(2008) aborda a questão da prática e da tradição cerâmica nesta porção do estado de 
Minas Gerais, a partir de uma pesquisa baseada no cotidiano de mulheres artesãs, 
buscando traçar retratos de quem são esses atores, como é construída sua visão de 
mundo e suas questões estéticas relativas ao trabalho com o barro.



88 89confluentes e, por simplificação, classificaremos esta produção como arte 
popular. De fato, em geral as peças produzidas no Vale do Jequitinhonha 
conversam entre si e inclusive, se assemelham. Contudo, a urgência em 
classificar toda a produção realizada neste contexto como uma coisa só, muitas 
vezes descarta a subjetividade de seus atores-realizadores. Como a cultura do 
outro é sempre complexa para mim, coletivizo tudo o que está em jogo, já 
que assim também é uma forma de compreendê-la (WAGNER, 2015). Por 
essa razão, as análises acerca da cultura popular devem ser atentas, buscando 
evitar interpretações que levem a meras generalizações. E sendo o caso de 
usar termos mais generalizados, devemos dar especial atenção ao contexto e 
história prévia desse termo, para que de fato, ele denote o que pretendemos 
expor. Mais uma vez, nos deparamos com as ideias de Feyerabend (2007) 
sobre a construção do discurso histórico em voga.

É fundamental para uma definição do homem que ele 
continuamente invista em suas ideias, buscando equivalentes 
externos que não apenas as articulem, mas também as 
transformem sutilmente no processo, até que esses significados 
adquiram vida própria e possuam seus autores. O homem é o 
xamã de seus significados. A ambiguidade da cultura, e também 
da carga, coincide com o poder que tal conceito tem nas mãos 
de seus intérpretes, os quais empregam os pontos de analogia 
para manejar e controlar os aspectos paradoxais. (WAGNER, 
2015, p.106)

Não se está propondo acabar com um ou outro segmento de arte, mas sim 
compreender a origem e o uso dos termos, entendendo que o valor artístico 
da Monalisa pode ser o mesmo que o as experiências sensoriais de Lygia 
Clark, ou que o da cerâmica de Dona Isabel do Vale do Jequitinhonha. A 
arte dita Grande Arte e a arte dita popular se encontram muito mais vezes 
no desenrolar da história do que podemos supor. Portanto, as diferenças 
impostas entre uma e outra parecem ser necessidade de “um mercado 
sofisticado e agressivo” (COIMBRA, 2010, p.13), muito mais do que da 
estruturação da experiência estética. Enquanto artistas e pesquisadores 
na contemporaneidade, possuímos o desafio de repensar conceitos, rever 
limites, entendendo que nomear fenômenos estéticos adequadamente é, 
sobretudo, uma responsabilidade política e social.

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93

Entrevista 1 - Mestre Leonardo

Entrevista concedida por Leonardo Ricart dos Santos (Mestre Leonardo) a Mariana 

de Araujo Alves da Silva em 23 de março de 2015, na Oficina de Cerâmica Saramenha 

Mestre Bitinho, em Ouro Branco-MG.

Me conte sobre o projeto da Oficina de Cerâmica Saramenha Mestre 

Bitinho. Como o projeto foi aprovado pela Gerdau e como as pessoas 

que vem participar tomam contato com ele?

Agora em 2013, eu e a Rosane, mais a Rosane né, que é essa parte de projeto é 
ela que faz, fez o projeto, apresentou pra Gerdau, como eu trabalho lá já tem 
uma facilidade. Então, aprovou, e desde essa data eles vem apoiando, e é uma 
tentativa da gente resgatar [a Cerâmica Saramenha]. Hoje algumas pessoas 
já estão começando a fabricar, mas eu ainda não tenho um discípulo, uma 
pessoa para me ajudar. Quem procura é o público em geral. Muitas pessoas 
procuram por hobby, distração, terapia, mas eu ainda não tenho alguém para 
me ajudar. E assim, é uma cerâmica... não é uma cerâmica comum.

Como o Mestre Bitinho aprendeu a técnica da Cerâmica Saramenha?

O Bitinho aprendeu com o pai dele. Ele passou essa técnica para ele, o tio dele 
também passou. Aí é o seguinte, ele aprendeu essa técnica com o pai, e os tios 
faziam também, e aí ele começou a decorar essas peças. Elas eram assim, lisas. 
Para facilitar a limpeza mesmo, eram usadas na cozinha, todo dia. Então, na 
época dele já era decoração. Então ele começou a decorar as peças com cacho 
de uva, com figo, flores, rosas, ele enfeitou essas peças. Começou uma nova 
era da Cerâmica Saramenha.

Me conte sobre a relação entre o professor Petrus e a Saramenha.

Por volta dos anos 2000 o Petrus, que era historiador, já estava fazendo uma 
pesquisa grande da Cerâmica Saramenha aqui no Brasil, ele procurou as 
origens dela, foi a Portugal, foi lá e tentou descobrir algum vestígio dela lá 
ainda, alguém que fabricasse ela lá e não conseguiu achar nenhum artesão.

E esse nome “Saramenha” vem por causa da cidade?

Ela tem esse nome porque a primeira fábrica dela no Brasil foi na chácara do 
Barão de Saramenha, essa localidade próxima a Ouro Preto. Ela ficou com 

ENTREVISTAS



94 95esse nome. “A cerâmica lá do Saramenha…” as pessoas diziam, por isso que 
ela tem esse nome.
Então esse Petrus descobriu essa raridade que não tinha mais ninguém 
fazendo, e veio para o Brasil, e pesquisando na região toda, um dia chegou 
a Ouro Branco, querendo saber se alguém fazia isso aqui ainda. Ele chegou, 
conheceu, descobriu o Mestre Bitinho aqui em Ouro Branco. Então ele estava 
com toda a documentação, tudo documentado. Ele foi nas autoridades aqui 
da cidade, foi até o prefeito, e mostrou para o prefeito: “Olha aqui, ó, vocês 
têm nas mãos um patrimônio vivo. O Mestre Bitinho é o último artesão da 
técnica Saramenha no Brasil e talvez no mundo”. Ninguém nem sabia. Nem 
ele mesmo o Petrus não sabia que não tinha mais ninguém [além de Mestre 
Bitinho] fazendo. Nessa época… eu te falei 2000, mas foi em 1995 que o 
Petrus teve aqui. Aí eles fizeram um curso, um projeto de resgate cultural, em 
parceria com a Gerdau na época, que era SulMinas ainda, com a prefeitura 
e com o BDMG Cultural. Aí o que aconteceu. O meu pai trabalhava na 
prefeitura, nessa época, na divisão de cultura. Então ele foi o organizador 
do curso. Ele conheceu esse Petrus e chegou lá em casa entusiasmado e falou 
comigo: “Léo, você vai fazer um curso de Cerâmica Saramenha que eu tô 
organizando.” Eu falei: “Cerâmica Saramenha, o que é isso? ” Ele nem me deu 
opção. “Seu nome já tá lá. ” Aí me levou lá, porque ele ia organizar a oficina 
e tudo direitinho para acontecer o curso. Material, tudo ele correu atrás. Aí 
ele me levou na oficina, lá no centro de Ouro Branco, próximo ao cemitério. 
Ele [Mestre Bitinho] já tinha esse lugarzinho onde ele fabricava [cerâmica]. 
Então chegou lá, ele me apresentou o Mestre: “Esse é o Mestre Bitinho, ele 
que vai ensinar a você a cerâmica”. Aí o Bitinho já pegou um barro lá, com 
aquele jeitinho dele desconfiado.

E você não fazia nada de cerâmica ainda?

Nada, nada. Sempre fui muito habilidoso com as mãos, sempre gostei de 
desenhar, de fazer essas coisas, sabe? Sempre tive muita facilidade com coisas 
manuais.

E como era o Mestre Bitinho?

Ele era muito tranquilo, muito engraçado. Tinha muita presença de espírito. 
No dia da oficina ele jogou um barro na roda, o torno, e ali ele já modelou 
uma peça. Não sei se você trabalha com torno…

Trabalho. Ainda estou aprendendo.

O torno o pessoal tem uma dificuldade… Mas voltando ao Bitinho, ele jogou 

aquele barro na roda e começou a girar aquele negócio ali. Parece que era 
mágica. Magia. E ali ele foi modelando ali, eu fiquei olhando aquilo e assim, 
eu me identifiquei com o negócio e fiquei doido para já começar o curso. 
Ajudei na oficina, a montar instalação elétrica, tudo para ficar no jeito. Então 
eu comecei a fazer o curso. Eram umas 14 pessoas, e acontece até hoje esses 
cursos. O pessoal vem as vezes muito entusiasmado, cheio de planos e vêm 
as dificuldades do torno, o pessoal desiste. O pessoal começa: “Ai esse trem 
é muito complicado, esse trem é muito difícil”. Só sei que no final do curso 
só ficou eu e ele. Assim, quando a pessoa tem habilidade, ela já começa a 
ter facilidade para fazer as coisas. Então já peguei, já comecei a fazer umas 
coisinhas. Só ficou eu e ele, só. E a prefeitura continuou mantendo o curso 
de um aluno, mas com esse objetivo: resgatar a técnica. Porque a família 
dele, os filhos, ele tinha vários filhos, ninguém quis, ninguém interessou. 
O jovem hoje realmente não se interessa muito por essas coisas, não. E 
eu, assim, gostei, tal, e queria mesmo fazer. Ficou só eu e ele, e ele foi me 
passando. Muito segredo, muita técnica, e ele tinha dificuldade para passar 
porque isso não era passado assim, isso era passado de família. Então eu tive 
que conquistar a confiança dele.

Teve que virar um pouco filho, né?

Exatamente. A palavra é essa. Ele me tinha como filho. Tudo era comigo. 
Causei um ciúme na família dele! E tudo eu era exemplo. Eu estudava 
na época, trabalhava, e ele me citava lá na família dele. Os filhos dele... 
preguiçosos, sabe? “O Leonardo trabalha, estuda, tá aprendendo cerâmica 
comigo, me ajuda em tudo, me leva no médico…” Até no médico eu levava, 
ele tinha problema de varizes, sabe?

Eu pensei quando eu vim para cá em procurar a família do Bitinho. 

Mas aí eu pensei que eles não iam poder me falar muito porque parecia 

que eles não tinham se interessado...

Eu tenho muito pouco contato com eles, sabe? E eles me tem tipo assim, 
“roubou o segredo”, sabe? Mas eu nunca roubei nada de ninguém, não. Eles 
tiveram a mesma oportunidade que eu tive, até muito mais. Eles me veem 
assim: “Ah, ele tá ganhando muito dinheiro! Ele tá é rico” E não tem nada 
disso. É você gostar da coisa, e realmente querer aprender, eles não quiseram, 
então… eu comecei a fazer junto com ele. Depois acabou o curso, né, acabou 
o patrocínio, mas eu continuei com ele.

Me fale um sobre o processo de queima da Cerâmica Saramenha. 



96 97Então, é cheio de detalhe. É tudo no olho, no olhômetro. Não tem pirômetro, 
não tem nada. É na cor. Eu observo a cor da peça dentro do forno, né, aquele 
vermelho cereja, e sei que ela está pronta. É muito “mão na massa”. Quando 
você sente que o forno já esquentou, aí você vai começar a alimentar o forno, 
jogar lenha para dentro. Aí, vão mais umas 5 horas, 6 horas, fogo bravo, 
forte. Até chegar em cima. A chama passa para cima das peças. A chama 
passa por cima delas e circula o forno todo.  Você tem que observar se está 
tudo direitinho, se tem alguma parte que não pegou. Você abre uma gretinha 
ali por cima mesmo, tira com cuidado para ver como elas estão lá dentro. 
Aí você olha e vê. Lá dentro tem que estar vermelhinho, vermelho cereja 
mesmo. Aí está bom, pode parar de pôr fogo. Deixa ele apagar sozinho. 
O ideal é tirar as peças no outro dia. Eu às vezes tiro no mesmo dia por pressa. 
Vou tirando os cacos todos, deixo sair a caloria. E aí vai saindo aquele vapor 
quente. Com um tenaz a gente vai tirando uma por uma, devagarzinho. Mas 
o ideal é deixar esfriar naturalmente mesmo, e no outro dia você tira mais 
tranquilo. Não pega muita caloria. Eu desenvolvi essa técnica de tirar no 
mesmo dia porque eu queimava lá na praça de eventos. Lá é aberto. Eu ia 
embora, não tinha ninguém para olhar. Eu já cheguei lá uma vez e estava 
tudo quebrado. Então eu tirava no mesmo dia, guardava, porque não podia 
deixar não.

Como foi o começo do seu trabalho com a Saramenha?

Eu tinha uns 15 anos nessa época do curso. Aí, depois de um tempo eu fiquei 
meio sem tempo para mexer com a cerâmica, trabalhando e tal, dei uma 
parada com a cerâmica. Fui trabalhar no Espírito Santo, fiquei um tempo lá, 
e ele faleceu nessa época. Eu estava lá no Espírito Santo quando ele faleceu. 
Então eu voltei. E depois que eu voltei do Espírito Santo eu fiquei um bom 
tempo parado ainda, fiquei meio baqueado. Fiquei desmotivado pra caramba. 
Ele enfartou. Tinha 79 anos quando faleceu. Então em 2001, o Petrus esteve 
aí de novo me procurando, com mesma coisa: trabalho de resgate. Ele queria 
que eu desse continuidade, que estivesse ensinando para mais pessoas. Era um 
projeto do SEBRAE, aí eu voltei a mexer com a cerâmica de novo. Comecei a 
dar curso de novo e produzir. Mas sempre assim, trabalhando num emprego 
fixo e com a cerâmica nas horas de folga, até hoje. Aí desde essa época eu não 
parei mais. Sempre mexendo com a cerâmica, produzindo… Nunca produzi 
em alta escala porque, né, trabalhando fora e mexendo com cerâmica, não dá 
pra produzir muito não. Sozinho, tudo sozinho. Então a gente está aí hoje 
com esse projeto da Gerdau.

Você já tem alunos que considera que podem ou querem dar 

continuidade?

Já tem uns três aí... pelo menos três, assim, que eu tenho certeza, que se 
eles quiserem dar continuidade, desenvolvendo a cerâmica, eles vão. Mas 
aí depende deles, né. É aquele negócio, viver de artesanato é muito difícil. 
É muito raro uma pessoa conseguir viver só disso. Depois de muito tempo, 
de muita batalha, é que a pessoa consegue. Então agora tô tendo essa 
oportunidade, essa oficina montadinha… daqui pra frente, pode ser que as 
coisas mudem, que eu comece, né, a ter mais segurança nisso. Mas hoje em 
dia continuo trabalhando na Gerdau e nas horas de folga eu tô trabalhando 
com a cerâmica. 

A técnica que você ensina é igual à técnica que você aprendeu do 

Bitinho?

Exatamente. Mesma coisa, do jeito que eu aprendi, passo da mesma forma. 

A Gerdau te deu patrocínio porque você também era funcionário 

deles, ou teve outro motivo? Vocês entraram por um edital, né?

Exatamente, mas o fato de você trabalhar conta com certeza, né. É uma 
cerâmica rara, uma coisa de uma importância muito grande para a região. 
A emprese segue as leis de incentivo e apoiar esses projetos abate imposto. 
E o trabalho social que é feito na cidade né, a responsabilidade social da 
empresa... isso aí a Gerdau tem preocupação.

E esse barro que vocês usam aqui?

Ela é encontrada dessa cor [bem preta] mesmo, não misturo nada. Quer 
dizer, eu misturo, dependendo da liga do barro. Eu não vou saber falar nomes 
técnicos com você porque o meu negócio é meio na prática mesmo. Às vezes 
o barro tem muita liga, é muito elástico, é muito forte. Aí a gente mistura 
nele uma areia branca, uma areia de tabatinga, não sei se você já ouviu falar… 
a gente peneira ela, deixa ela bem fininha e mistura na massa. É uma espécie 
de um caulim, né. Uma coisa que é característica da Saramenha é esse barro. 
Mas quando ele queima, fica clarinho. Esse barro tem uma plasticidade fora 
do comum. 

Isso você também aprendeu com o Bitinho?

Com o Bitinho. Geralmente, onde a gente encontra esse barro tem a 
tabatinga. Na nossa região aqui, né. Então esse barro, aqui no pé da serra [de 



98 99Ouro Branco] a gente encontra demais. Na cidade grande tudo é comprado, 
né. Uma vez eu fui dar um curso lá em Uberaba, eles me deram um barro lá 
de São Paulo. A qualidade do barro era muito boa. Mas esse barro aqui… não 
é porque eu trabalho não, mas não dá nem pra comparar com o de São Paulo. 
Esse é bom demais. Eu vou até preparar um barrinho aqui para você ver. 

Como é a dinâmica do curso que você oferece?

Eu gosto de fazer, de mostrar. A minha paciência né… os alunos sempre 
falam. Eu gosto mesmo. Falo dez mil vezes, não tem problema nenhum. O 
torno de madeira às vezes traz alguma dificuldade para quem chega. Eu nem 
sinto pesar, nem nada, mas eles reclamam às vezes das pernas, que doem. 
Você não se esforça tanto quando aprende a técnica, o jeito de manusear o 
pé. Você já não cansa tanto, é tranquilo.

Mestre Leonardo mostra como sovar e como centralizar o barro.

Esse é o método que o Bitinho usava para ensinar, a “pedagogia do ó”. Como 
que é a “pedagogia do ó”? Ele pegava o barro, jogava aqui no torno e falava 
assim: “Ó!” Aí, aqui, ó, a gente dá uma repassada nele assim, porque às vezes 
tem uma pedrinha… a gente tira essas pedrinhas. Depois a gente bate ele para 
tirar o ar, as bolhas. Não precisa ter dó não, viu. Tem umas alunas aí viu, que 
usam essa parte como terapia. Falam “ah, Geraldo, toma!”.
Eu preparo uma quantidade [de argila], mas quando eles chegam, repassam 
ele todo de novo na maromba. Eu gosto que eles tenham bastante contato 
mesmo porque é muito o toque mesmo, sentir mesmo. É uma coisa que para 
você passar assim de boca né… A pessoa tem que sentir. É literalmente “mão 
na massa”. O negócio aqui é a centralização do barro. Isso é o que o pessoal 
tem mais dificuldade. Esse torno se você observar, ele não é simétrico, ele 
não está girando simetricamente. Madeira, né, empena. É feito a mão, é um 
torno rústico. Ele não tem a precisão de uma máquina. Igual você vê um 
torno daquele ali [aponta o torno elétrico], ele roda centralizadinho, não 
joga para lugar nenhum. Então o que acontece, esse torno aqui você tem que 
tirar essa diferença na mão. Você vai observar aqui… eu tô falando, você não 
entendeu ainda, mas a hora que eu fizer aqui, você vai ver…
Uma coisa que o pessoal encontra dificuldade é trabalhar com o barro 
centralizado, trabalhar com o barro no centro. É saber que você está girando e 
ele não está jogando para lado nenhum. Você tem que sentir, é sentimento puro. 

Me fale sobre as cores que você usa para pintar as peças.

Esse vermelho é oca. É uma terrinha vermelha. E o amarelo é chumbo. 
Aquele preto é manganês. O manganês é extraído de um minério, uma pedra. 
A gente tritura e dá essa cor. Quando junta com o chumbo ele vai mais para o 
lado do roxo. Dependendo, fica até vinho. Então são esses óxidos que eu uso. 
A oca, o manganês, o chumbo e o cobre. São características dessa cerâmica 
também, das cores dela. 

Essa oca deve ser uma terra específica daqui da região.

É. Não sei se ela tem outro nome, né. Mas o Bitinho me apresentou ela como 
oca. E é pintura que índio usa também. E é tudo daqui mesmo da região. 
Onde tem esse barro tem a tabatinga e tem a oca. E essa oca tem de várias 
cores. Tem essa vermelha, e tem uma oca mais amarelinha. Mas o tom é tudo 
avermelhado, quando ela queima fica vermelha. 

Como é o processo com o chumbo?

Eu que ficava moendo o chumbo. A garganta ficava doce. Parecia que estava 
comendo açúcar. Falam que o chumbo deixa o cara doido né. Eles falam que 
eu sou meio doido… Falam que os romanos ficaram meio doidos por isso, 
bebiam em taça de chumbo… até hoje o chumbo que eu uso a maioria é 
tubulação. Quando eu encontro eu fico feliz demais, porque é o melhor que 
tem, derrete tudo. Agora estou achando lingotes em loja de sucata. Esse aqui 
já está em pó… eu misturo ele com a tabatinga também e com água. Eu jogo 
esse chumbo na panela, ele fica líquido, e depois vai virando pó. Mas assim, 
eu não tenho contato com isso todo dia né. Eu preparo e isso demora muito 
tempo para eu fazer de novo.



100 101Entrevista 2 – Valdete da Silva

Entrevista concedida por Valdete da Silva a Mariana de Araujo Alves da Silva em 

07 de maio de 2017, no Centro Cultural Casarão, em Barão Geraldo, Campinas-SP.

Fale um pouco sobre como foi aprender a arte da cerâmica. Você quis 

aprender ou foi sua avó que insistiu para que você aprendesse?

Não, eu quis aprender. Eu e muitas outras mulheres aprendemos.

E como é hoje em dia? Os jovens têm se interessado?

É isso que me dói. Eu tô com sessenta anos e isso dói dentro de mim. O jovem 
de lá não quer aprender. Lá para cima da minha casa tem quatro louceiras, 
comigo, cá embaixo, cinco. Naquele tempo da minha mãe, era muita louceira, 
porque nós sobrevivíamos só do barro. A gente tinha aqueles cambistas para 
vender, que iam lá e compravam de muito. Esses cambistas todos morreram. 
E aí os velhos foram se aposentando, foi aparecendo uma “bolsa família”, 
e aí as velhas [louceiras] também foram descansando, e muitas morreram. 
Morreram quase todas, hoje só tem a segunda remessa de louceira: tudo filha, 
neta, mas muitas não sabem. Hoje elas só querem estudar, só querem estar no 
celular, então não tem muita. Eu não vejo o interesse delas. Muitos já estão 
saindo para trabalhar fora da aldeia. Elas não estão se interessando. Agora, 
eu mesma, minha filha, eu fico doente de ter a idade que eu já tenho e não 
ter gente para fazer. Eu tenho uma neta e uma filha. Uma neta que convive 
comigo, filha de Paruanã, que é meu filho. Ela estuda. Mas eu digo para ela: 
“Mulher, venha fazer pote! Quando eu morrer vocês ficam fazendo!”, e ela 
me responde “Não sei, não, Dé.” Aí eu não chamo mais. Mas eu e minhas 
irmãs tudinho aprendemos.

Você acha que existe um problema com a divulgação da cerâmica da 

aldeia Kariri-Xocó para as pessoas de fora? Você acha que se tivesse 

mais divulgação do trabalho de vocês as mais novas estariam fazendo?

Acho que sim. Mas vai muita gente comprar panela, pote... antes dessa 
retomada, eu já estava fazendo assim: vou fazendo panela e pote; quando é 
meio do ano vou queimando e deixo lá. Aí o povo vai e compra. Eu não deixo 
por fazer.

E são só as mulheres que fazem cerâmica?

Lá tinha dois homens. Um morreu, mas tem um que faz panela.

Então suas queimas são no meio do ano. Você faz as peças e quando 

chega o meio do ano faz as queimas?

Antes eu ia para a plantação, então tinha a época de fazer, mas agora já não 
vou mais. É assim: quando chega o mês de abril eu faço. Não é um tempo 
muito chuvoso. Os que eu faço no mês de abril, eu queimo. Eles ficam lá e 
até julho, o povo vai comprando. O povo vai lá na aldeia e compra. Vendo 
dez, quinze de uma vez. Até que eles terminam. E aí quando chega o mês de 
outubro para novembro, eu recomeço a fazer. Aí vai gente de São Paulo, de 
muitos cantos, comprar os potes.

Um pote grande custa quanto?

Lá a gente vende muito barato. Já faz uns cinco anos que eu vim para São 
Paulo. Veio um carro na frente trazendo os potes para o SESC [ocasião 
da exposição do catálogo Fulkaxó - Ser e viver Kariri-Xocó], na época do 
lançamento desse livro. Nós viemos e trouxemos: cinco potes e dez panelas. 
Vendi os potes a setenta reais. Lá, quantos potes eu não vendo com setenta? 
O máximo que nós vendemos os potes lá é a vinte [reais].

No tempo da sua avó, as louceiras faziam desenhos nos potes?

Sim. Nós pintávamos com uma tinta branca.

E foram deixando de fazer os desenhos?

Nós ainda fazemos pintura. Não é sempre. Às vezes dá preguiça na gente. 
Mas de vez em quando tem alguma encomenda para fora então a gente 
“vamo pintar! vamo pintar!”, e aí pinta dez, quinze; não todos, só uma parte. 
Nós fazemos aqueles desenhos que também é feito no corpo.

Essa tinta branca é feita de que?

É um barro branco.

Por que você acha que o barro é importante para o seu povo Kariri-

Xocó?

O barro foi onde eu nasci e me criei, e vi minha mãe dando assistência a nós, 
tudo do barro.

Sua mãe e sua avó contavam lendas e histórias sobre o barro, sobre a 

cerâmica?



102 103Ainda me lembro. A minha avó contava, a minha mãe também... A gente, 
quando chegava no barreiro... “olha lá a cobra! Valei-me! olha a cobra dentro 
do barreiro!” Aí às vezes ia um dos filhos, um dos homens na frente, iam com 
a gente e aí matavam a cobra e tiravam ela de lá. E aí nós ficávamos tirando 
o barro, mas só de sentir alguma coisa “ui! Meu deus, será que é a cobra?!”. 
Até de noite nós ia tirar barro para fazer pote. Levava o candeeiro para o 
barreiro. A cobra é guardiã do barro.

E a relação de vocês com o rio São Francisco? Como era e como é agora? 

E no caso da cerâmica, como fica para retirar barro?

A situação está muito triste. Antigamente o rio era fundo, agora tem até 
casa no meio do rio. Dá dó, tristeza. Como é que pode secar um rio? Mas 
para tirar o barro, nosso barreiro fica em outro lugar, não é perto do rio. O 
barreiro é perto de uma lagoa. E ainda tem barro, um barro bom, muito bom.

Entrevista 3 - Leonor

Entrevista concedida por Leonor Pereira dos Santos Neta a Mariana de Araujo Alves 

da Silva em 05 de julho de 2017, na Associação de Cerâmica Nossa Senhora de 

Fátima, em Barra-BA.

Desde quando existe a Associação?

Eu cheguei aqui já há vinte anos. Nessa época a Associação tinha sido fundada 
há pouco tempo. Mas as mulheres trabalham aqui há bem mais tempo… esse 
espaço aqui, segundo o pessoal do passado que nos contam, foi uma irmã 
que chegou aqui no bairro e via as mulheres fazendo cerâmica nos quintais 
de casa. Aqui, a maioria das pessoas eram pescador e oleiro. Nos intervalos 
da olaria, as mulheres faziam prato, panela, para o uso no dia a dia. Isso foi 
aumentando e elas passaram a fazer em casa: cada casa, no fundo do quintal, 
tinha seu forno. Então elas iam cuidando das crianças e fazendo os potes. 
Depois a irmã veio e viu a dificuldade delas fazendo, sentadas no chão, 
guardando os potes dentro da cozinha - porque o espaço era pequeno, né, e 
quando a chuva vinha, já era. Então tinha que dividir o espaço da casa com as 
peças. Colocavam em cima da mesa, das cadeiras… esse espaço aqui era vago, 
era o fundo da igreja. A irmã falou com o padre para ceder esse espaço para 
elas e ele aceitou; eles mesmos fizeram um barracão. Só o barracão. Na época, 
os padres ajudavam pegando o barro com o carro da igreja. Os maridos iam 
e cavavam e o padre trazia o barro, dando muitas viagens. Isso aqui começou 
a funcionar no fundo - por isso que aqui não se chama “Cerâmica”, se chama 
“Salão”, porque foi feito um salão longo para as mulheres se acomodarem. 
Aí elas vinham para cá e faziam suas coisas, depois foram recebendo “os 
benefícios” e os recursos foram aumentando e aí ficou como você está vendo 
agora. Isso foi em 1931, que vieram para o espaço. Mas já se fazia nas casas 
há muito tempo, até porque era uma necessidade que o povo tinha de fazer 
as peças.

Quantas pessoas trabalham aqui hoje?

Hoje são umas 10. Mas vem filho ajudar, criança. De vez em quando vem mais…

O trabalho ainda é de certa forma muito parecido como era 

antigamente: vem as mulheres, os maridos, os filhos…

Na época que começaram a fazer os potes, o rio era bastante usado pelos 
canoeiros, e aí eles começaram a comprar os potes das mulheres que faziam 
aqui na época - aquelas primeiras faziam cerca de 30 a 50 dúzias de potes por 



104 105semana. Potes grandes. Era barato. Embora muita gente fizesse, sobreviviam 
disso, então o preço era barato. Uma ajudava a outra e assim ia.

Como é a organização deste espaço?

Olha, se eu tiver em casa ocupada com alguma coisa, eu não venho. Mas 
se eu venho trabalhar e é o dia de eu atender, eu vou atender. E tem uma 
contribuição de cinco reais para a despesa da água. A igreja paga a luz e nós 
pagamos a água. Então esses cinco reais são para a despesa da água e algum 
imprevisto que aparecer, por exemplo, alguma vassoura que precise comprar, 
sacolas, corda, se tiver algum serviço extra também usa esse dinheiro.

Então o material usado para embalar vem desse dinheiro?

Isso, dessa contribuição. É uma mensalidade. Se não tiver dinheiro em caixa, 
por exemplo, eu pago, e depois desconta da minha mensalidade. Mas nem 
todos dão. Os maridos que vem há pouco tempo não dão... são mais os mais 
velhos quem dá.

Como vocês se organizam como para realizar as tarefas do espaço?

Por exemplo, se hoje é o meu dia de atender, e começam a chegar mais 
pessoas para comprar, outra pessoa [entre os artesãos] vem ajudar. Mas se 
você chegar e for meu dia de atender, e eu não estiver aqui, outra pessoa que 
estiver também atende.

Como é a questão dos tipos de peça? Todos podem fazer de tudo ou 

existem divisões?

Todo mundo pode fazer de tudo. Se um não faz o que o outro faz é por opção 
mesmo, porque todo mundo pode fazer o que quiser.

Mas existem preferências?

Tem gente que tem mais especialidade nos potes; outros, já tem mais na 
miniatura, e aí vai.

Você gosta de fazer o que?

Eu gosto mais de fazer peças como barquinho, canoinha, boneca, moringa-
mulher. Eu vim dá para fazer mais isso quando deu uma “folgada” de menino 
lá em casa. Porque antes eu tinha que fazer o pote mesmo, porque era o que 
mais vendia. As figuras demoram mais para fazer e eu não tinha muito suporte 
financeiro para poder ficar alimentando tudo o que vinha na “cachola”, né? 

Nas horas extras era que eu fazia uma boneca, alguma coisa assim. Agora já 
deu mais uma folgada então eu faço mais.

Como você começou a mexer com o barro?

Eu fui morar com uma tia minha quando eu tinha 9 anos, ela era artesã, uma 
das antigas daqui. Eu ajudava a amassar o barro, a dar ponto. Depois veio um 
curso, eu já era casada, e eu entrei no curso como aluna. Mas eu já sabia para 
onde ia a coisa… criada aqui dentro, né?

Que curso era esse?

Era o curso do Instituto Mauá. E aí eu aqui fiquei. Nessa época já tinha esse 
espaço. Teve uma época que o Instituto Mauá dava esses cursos e comprava as 
peças, revendia, e repassava o dinheiro para as mulheres. E as mulheres foram 
se levantando, construíram suas casas, porque quando pegavam encomenda 
era de 10, 20 peças. Mas aí eles pararam de pegar. Mudou a regulamentação, 
o governo... agora exigem um registro. Aqui, apesar do nome de “associação” 
e de lá no fórum ainda ter o registro, não é mais regulamentado como uma 
associação de artesãos. A gente sabe que tem o registro lá porque quando a 
gente vai viajar e precisa de alguma nota fiscal a gente vai lá e tira. Mas como 
a associação foi desativada, a gente não tem mais contato com o Instituto 
[Mauá]. A gente teria que tirar a carteira como artesão para eles poderem 
liberar. Só que a maioria aqui são mulheres de pescador, e como mulher de 
pescador, também pescadora, então recebem um benefício anual. Não é o meu 
caso. E aí, não querem tirar a carteira de artesã porque atrapalha o benefício 
que elas já recebem. A mais velha que aposentou aqui como assistente social. 
As outras foram como mulher de pescador, ou então como lavradora. A gente 
foi uma vez na prefeitura tentar se registrar como artesã, o custo era alto. 
Isso já faz um tempo. Eu to pensando em contribuir como “da roça”, mesmo 
sendo artesã. Na hora que aparece um evento aí e pedem o registro de artesã 
fica difícil. Ano passado mesmo eu fui para um evento como acompanhante 
de um artesão que trabalha lá perto de Gerar [um artesão importante em 
Barra]. Eu fui levando peça daqui, como acompanhante dele, mas quem se 
cadastrou no evento foi ele.

Atualmente seu único trabalho é como artesã?

Eu já trabalhei em outras coisas, em casa de família… aqui tem as fases ruins 
do negócio, mas depois passa.

Como é feita a venda dos produtos?



106 Quando tem encomenda a gente pega encomenda, quando tem feira a gente 
leva para feira, se vem alguém para comprar a gente divide a venda…

No caso das feiras, como vocês ficam sabendo do acontecimento delas?

Tem uns grupos na internet de artesãos, eles sempre divulgam os eventos 
lá. Quando os organizadores do evento mandam o convite direto para nós, 
a gente vai na prefeitura correr atrás de patrocínio para hospedagem e 
passagem. Às vezes as pessoas de fora querem que a gente fique mandando 
peças, mas a despesa não compensa. Ano passado levaram umas peças nossas, 
não foi nem três mil reais de peça… mas para a gente muitas vezes não 
compensa, por causa de frete e tudo. Quando a gente tem um convite para 
mandar muita peça, a gente vai na prefeitura e vê se tem como eles arcarem 
com essa despesa. Mesmo assim, mandar por transportadora é complicado. É 
muito caro e não tem segurança, você não sabe se vai chegar inteiro.

O que você mais gosta no trabalho com o barro? Por que você faz esse 

tipo de trabalho e não outro?

Uma coisa muito boa é que a gente vem a hora que quer. Se bem que… tem 
horas que isso é difícil também. Tem horas que você pega uma empreitada 
dessa como eu peguei... aqui chega muita encomenda assim: o pessoal chega 
e não tem noção da coisa, chega querendo uma peça assim, assim, e falam 
“amanhã eu venho buscar que horas? ” E não é assim. Sempre que eu posso eu 
pego uma encomenda. Tem vezes que tem muita, tem vezes que tem pouca. 
E tem horas que é bom não ter horário fixo para nada. E a gente se acostuma 
assim. Tem horas que você faz uma peça e vai vender, nem compensa o 
dinheiro pelo qual você vai vender, só vende porque precisa. Não vai ficar 
com ela dentro de casa, olhando para ela… trabalhar com barro é duro. E para 
fazer as peças que eu gosto de fazer eu tenho que ter um suporte financeiro 
para eu me alimentar, e essas peças mais difíceis [como as figuras] não sai 
assim tão fácil, não. Tem épocas que o cliente chega e não tem.