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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

INSTITUTO DE ARTES 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES 

MESTRADO

O OLHAR DO FOTÓGRAFO LUIZ FONTANA: DOCUMENTAÇÃO DE 
OURO PRETO (1930-1960) – FOTOGRAFIA E ARTE PÚBLICA: UM 

ESTUDO DE CASO 

Alexandre Augusto de Oliveira 

SÃO PAULO – 2006 



2

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

INSTITUTO DE ARTES 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES 

MESTRADO

O OLHAR DO FOTÓGRAFO LUIZ FONTANA: DOCUMENTAÇÃO DE 
OURO PRETO (1930-1960) – FOTOGRAFIA E ARTE PÚBLICA: UM 

ESTUDO DE CASO 

Alexandre Augusto de Oliveira 

  Dissertação apresentada ao 

Programa de Pós-graduação em Artes da 

Universidade Estadual Paulista, como 

requisito parcial para obtenção do título de 

mestre em Artes, na Área de Concentração 

em Artes Visuais e Linha de Pesquisa em 

Abordagens Teóricas, Históricas e Culturais 

da Arte, sob orientação do Prof. Dr. João 

Jurandir Spinelli. 

SÃO PAULO - 2006



3

e

BANCA EXAMINADORA 

Prof. Dr. João Jurandir Spinelli

Profª. Drª. Elza Ajzemberg

Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe



4

Para Stella



5

Agradeço ao Prof. Dr. João J. Spinelli, principal 
incentivador desse trabalho, que com sua competência e 
sensibilidade, é uma referência fundamental para mim. 

À minha família, especialmente minha mãe, Terezinha 
Oliveira, e aos meus irmãos Adolfo, José Carlos, Alcione, 
Gláucio, Vicente, Guilherme e Marcelo: sempre presentes 
em minha vida.

Ao primo Leopoldo e à amiga Nara Rúbia.  Também 
gostaria de agradecer às funcionárias da Pós-graduação, 
principalmente Rosângela e Lourdes. 



6

RESUMO 

Esse trabalho enfoca algumas modificações arquitetônicas/ urbanas 

ocorridas em Ouro Preto a partir de meados do século XX, usando como 

principais fontes visuais as fotografias de Luiz Fontana (1897- 1968), fotógrafo 

ouro-pretano atuante na cidade entre as décadas de 1930 a 1960.

O objetivo do trabalho é contribuir com as discussões sobre a preservação 

de Ouro Preto e valorizar a documentação fotográfica de Luiz Fontana, 

fundamental para o estudo das transformações do espaço urbano de Ouro Preto 

no século XX . O crescimento de Ouro Preto nas últimas décadas tem colocado 

em risco seu patrimônio e a funcionalidade da cidade que tem um traçado urbano 

sui generis: a topografia acidentada como cenário de formas arquitetônicas de 

diferentes estilos. 

Ouro Preto é um monumento da arte pública brasileira. Um documento 

vivo da existência de múltiplas temporalidades, com a historicidade de sua 

arquitetura iluminando vivências individuais e coletivas. Primeira cidade brasileira 

considerada como Monumento Nacional em 1933 e depois, em 1980, Patrimônio 

Cultural da Humanidade, Ouro Preto é a síntese da ação do poder público em 

relação à política patrimonial no Brasil e também de seus desafios. 

PALAVRAS-CHAVE: Luiz Fontana – Ouro Preto – fotografia – arte pública – 

patrimônio.



7

ABSTRACT 

This study focuses on some architectonic, urban modifications which 

occurred in Ouro Preto starting in the mid-twentieth century. The main visual 

sources used were the photographs of Luiz Fontana (1897-1968), who was born 

in Ouro Preto and photographed between 1930 and 1960. 

The aim is to contribute to the discussions on the preservation of Ouro 

Preto and highlight Luiz Fontana´s photographic documentation, which is 

fundamental to the study of the urban space transformations the city underwent in 

the twentieth century. Ouro Preto’s growth over the last decades has put at risk 

the patrimony and functionality of this city, with its unique urban design: the 

uneven topography as a scenario of architectonic forms of different styles. 

Ouro Preto is a monument of Brazilin public art and a living document of 

the existence of its architecture, illuminating individual and collective experiences. 

As the first Brazilian city considered to be a National Monument in 1933 and a 

Cultural Patrimony of Humanity in 1980, Ouro Preto is a synthesis of the action of 

government power in respect to its patrimonial policy in Brazil and also the 

challenges involved in preserving this patrimony. 

KEYS-WORDS: Luiz Fontana – Ouro Preto – photography – public art – heritage 



8

SUMÁRIO

Introdução..............................................................................................................09

Cap. 1 – O Acervo de Luiz Fontana como fonte documental: imagens de 

modificações arquitetônicas em Ouro Preto a partir de meados do século 

XX..........................................................................................................................15

A imagem fotográfica....................................................................................15

A fotografia e o espaço urbano.....................................................................22

Mapas do centro histórico de Ouro Preto ....................................................41

Breve histórico da evolução urbana de Ouro Preto e da implantação da 

política patrimonial na cidade.......................................................................45

Retórica das Imagens...................................................................................55

Documentação da Praça Reinaldo Alves de Brito....................................56 

Documentação da Rua Senador Rocha Lagoa  (ex-Rua das Flores)......70 

Documentação de casa situada no Bairro do Pilar...................................80 

Cap. 2 – A produção de Luiz Fontana: dimensões do possível – Uma leitura de 

registros fotográficos.............................................................................................85

Considerações finais...........................................................................................110 

Bibliografia...........................................................................................................113



9

Introdução

A cidade não conta o seu passado, ela o contém como as linhas da mão, escrito nos 

ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimões das escadas. 

Ítalo Calvino1

A arte pública é, ainda, uma prática social, uma apropriação estética do espaço urbano 

que pode promover mudanças sociais, interligar e modelar a construção afetiva/ coletiva 

de uma cidade.

João J. Spinelli2

 Esse trabalho enfoca algumas modificações arquitetônicas/ urbanas 

ocorridas em Ouro Preto a partir de meados do século XX, usando como 

principais fontes visuais as fotografias de Luiz Fontana (1897- 1968), fotógrafo 

ouro-pretano atuante na cidade entre as décadas de 1930 a 1960.  A produção de 

Luiz Fontana estudada, cerca de 1500 reproduções PB de 10x15 cm, se encontra 

no Núcleo de Mentalidade e Memória do Instituto de Filosofia Artes e Cultura da 

Universidade Federal de Ouro Preto.

Luiz Fontana foi, durante muitos anos, o único fotógrafo residente em 

Ouro Preto e deixou registrado uma importante documentação do seu espaço 

urbano, além de fotografias retratando a vida social da cidade em meados do 

1 CALVINO, Ítalo. As Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 14 - 15 

2 SPINELLI, João. J. Arte Pública: apontamentos e reflexões. In: _____ (org.). Arte pública:
apontamentos e reflexões. São Paulo: Unesp/ Instituto de Artes. Núcleo de Pesquisa em 
Arte Pública CNPq/ Unesp, 1998/1999. p.12. 



10

século XX. O fato de não haver outro fotógrafo residindo na cidade, nas primeiras 

décadas do século XX, provavelmente tem a ver com a difícil situação vivida 

pelos moradores de Ouro Preto, após a transferência da capital para Belo 

Horizonte em 1897.

Nesse período, Ouro Preto sofreu uma diminuição drástica de sua 

população (cerca de 45% da cidade mudou-se para Belo Horizonte), o que refletiu 

diretamente na economia local. A cidade também declinou sua importância como 

centro cultural de Minas Gerais com a transferência para a nova capital de 

instituições culturais como o Arquivo Público Mineiro, da Faculdade de Direito e o 

fechamento de jornais.  A situação de penúria da cidade é muito bem retratada no 

trabalho de Mario Bonono 3:

Vazio era a palavra para definir os prédios de Ouro Preto. A mudança 
da capital, que levou boa parte da população para Belo Horizonte, fez 
com que suas antigas residências permanecessem fechadas. Isso 
acentuou o aspecto de abandono, primeira impressão que se tinha da 
cidade que, afinal, continuou sem vida. O vazio refletia-se, talvez, 
devido às poucas pessoas vistas nas ruas; ao mato que crescia entre 
as pedras do calçamento e ao gado que andava solto pelas ruas.   

Coincidentemente, 1897, ano fundamental para a história da cidade de 

Ouro Preto, foi também o ano de nascimento de Luiz Fontana. Fontana vivenciou 

o difícil momento após a transferência da capital e a retomada de Ouro Preto 

como importante referência cultural, a partir da década de 1930, com o 

tombamento da cidade no contexto da Era Vargas. 

Primeira cidade brasileira considerada como Monumento Nacional em 

1933 e depois, em 1980, Patrimônio Cultural da Humanidade, Ouro Preto é a 

3 BONONO. Mario. Ouro Preto após a mudança da capital em 1897. In: Documentação Histórica.
Disponível em <http://www.dochis.arq.br/htm/numero/num01.html. Acesso em: 30 mar. 
2006.



11

síntese da ação do poder público em relação à política patrimonial no Brasil e 

também de seus desafios. 

A partir de meados do século XX, Ouro Preto teve um crescimento 

considerável, motivado pelo turismo e principalmente pela mineração de ferro e 

bauxita. Por conta dessa realidade, aos velhos problemas somaram-se novos.  A 

falta de planejamento urbano e modificações arquitetônicas feitas por causa de 

interesses puramente comerciais estão dilapidando o patrimônio de Ouro Preto. 

Repetindo Manuel Bandeira: “Salvemos Ouro Preto” !

A comparação entre fotografias de Luiz Fontana e registros atuais mostra-

nos o brutal crescimento urbano de Ouro Preto. Esse crescimento desordenado 

coloca em risco  o seu patrimônio e a funcionalidade da cidade que tem um 

traçado urbano sui generis: a topografia acidentada como cenário de formas 

arquitetônicas de diferentes estilos. Tudo isso em meio a necessidade de atender 

as novas demandas da população de uma cidade com sérios problemas sociais.  

Ao tomar as fotografias de Luiz Fontana não apenas como referências 

visuais pretendeu-se valorizar o aspecto documental e também de composição 

estética de sua produção, pois seguramente seu acervo é uma das mais 

importantes documentações visuais para o estudo das transformações 

urbanas/arquitetônicas de Ouro Preto no século XX.

Algumas fotografias foram usadas mais de uma vez no desenvolvimento 

do trabalho, por considerá-las centrais para articulação de uma narrativa visual 

sobre as modificações arquitetônicas de Ouro Preto e também visando explorar 

outras significações dos registros fotográficos. 

Na primeira parte da dissertação – O Acervo de Luiz Fontana como fonte 

documental: imagens de modificações arquitetônicas em Ouro Preto a partir de 



12

meados do século XX – foi trabalhado o aspecto documental dos registros 

fotográficos, articulando “análise iconográfica” (levantamento das mudanças 

arquitetônicas) e “análise iconológica” (estudo dos sentidos dessas modificações)

4. Além do próprio crescimento urbano, muitas das modificações foram feitas por 

iniciativa do poder público, por intermédio da ação do então SPHAN (Serviço do 

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) e foram registradas por Luiz Fontana.

Na segunda parte do trabalho – A produção de Luiz Fontana: dimensões 

do possível – Uma leitura de registros fotográficos – além de mencionar aspectos 

biográficos e também relativos ao trabalho do fotógrafo Luiz Fontana, buscou-se 

problematizar possíveis significações de suas imagens fotográficas, uma vez que 

a fotografia, ao possibilitar múltiplas leituras aos seus observadores/ fruidores, 

transcende seu conteúdo documental.  

Ouro Preto é um monumento da arte pública brasileira. Um documento 

vivo da existência de múltiplas temporalidades, com a historicidade de sua 

arquitetura iluminando vivências individuais e coletivas. O termo arte pública está 

relacionado principalmente às manifestações artísticas em espaços públicos, isso 

porque não faz sentido pensar em arte pública somente vinculada ao poder 

público, uma vez que também pode ser feita pela iniciativa privada. Assim, o que 

define arte pública é disponibilidade de fruição das obras pela população sem um 

pagamento para esse fim 5.

Assim, podemos considerar a paisagem arquitetônica de Ouro Preto 

como um exemplo de arte pública, uma vez que a sua arquitetura, monumentos e 

4 KOSSOY, Boris. Fotografia e história. São Paulo: Ática, 1989. p. 85. (Série Princípios, 176) 

5 Cf. SPINELLI. João J. Op. cit.



13

praças são, ao mesmo tempo, cenários e a própria materialização da vida social 

dos seus moradores, ou como no dizer de Paulo Mendes da Rocha: 

A cidade em sua essência, em sua estrutura, em sua capacidade de 
satisfazer os interesses fundamentais do gênero humano, seria a o 
obra de arte por excelência”6

Deve-se destacar também sua importância histórica, a medida que, em 

mais de uma época, fatos ocorridos cenário urbano de Ouro Preto foram usados 

para conformar a História do Brasil. Exemplo disso é a Inconfidência Mineira, 

movimento das elites locais que foi alçado à condição de “preâmbulo” do 

aparecimento de uma “identidade nacional” e a criação, no final do século XIX, do 

herói Tiradentes pelos republicanos.  

Buscou-se contextualizar as fotografias de Luiz Fontana estudando 

aspectos da conformação da arquitetura de Ouro Preto, com destaque para a 

atual Praça Reinaldo Alves de Brito e seu entorno.  As imagens fotográficas 

nesse trabalho são usadas como testemunhos/registros de transformações da 

paisagem arquitetônica de Ouro Preto, ou seja, as fotografias: 

 “são referências de percepção e apreensão da arte pública Assim é 
possível mapear a cidade, contar a sua história, delinear o horizonte 
urbano como pano de fundo da multiplicidade das experiências e 
linguagens” 7.

Pode-se destacar uma abordagem entre fotografia e arte pública com o 

trabalho de Ricardo Mendes, onde o referido pesquisador faz uma análise do 

6 ROCHA, Paulo Mendes da. O espaço como suporte para a arte pública. In: Arte Pública. São 
Paulo: Sesc, 1998, p. 31. Apud SPINELLI, João J. Arte pública subsídio para a pesquisa 
em artes visuais. In: Artes Visuais - pesquisa hoje. Salvador: UFBA. 2001 p. 38 

7 SPINELLI, João J. Op. cit. p. 44 



14

circuito social da fotografia em São Paulo no século XX, destacando a fotografia 

como sendo a mais pública das mídias8.

Já o presente trabalho utiliza as imagens fotográficas como fontes 

documentais para discussão de aspectos relativos à arte pública, como por 

exemplo noção de historicidade, entendida como “marcas”/ registros materiais e 

simbólicos de outras realidades históricas presentes no espaço urbano. Isso 

porque a cidade “contém sinais, alegorias, memórias, mistérios e símbolos 

impregnados da sua própria história”9.

A idéia de historicidade é fundamental nas discussões sobre arte pública, 

pois sem memória a cidade perde o sentido para os seus moradores. Os bens 

arquitetônicos fazem parte da vida de seus moradores, por isso sua destruição é 

também uma perda em suas vidas, situação expressa em 2003 nas imagens de 

comoção popular quando um dos casarões da cidade, o antigo Hotel Pilão 

localizado na Praça Tiradentes, foi consumido pelo fogo (em 21 de abril desse 

ano, houve a inauguração de um centro cultural no prédio cuja reconstrução foi 

patrocinada pelo sistema FIEMG/ SESI). Esse exemplo destaca como os diversos 

elementos que compõe a paisagem arquitetônica de Ouro Preto “participam como 

marcos referenciais, reminiscências que documentam a história, vivificam, 

requalificam e diferenciam uma cidade de outra”. 10

8 MENDES, Ricardo. Fotografia e arte pública: uma primeira análise. In: SPINELLI, João (org). Arte
pública: apontamentos e reflexões. São Paulo: UNESP/CNPq, 1999, p. 24-32. 

9 SPINELLI, João J. Arte pública subsídio para a pesquisa em artes visuais. In: Artes Visuais - 
pesquisa hoje. Salvador: UFBA. 2001 p. 37 

10
Op. cit. p. 46 



15

Cap. 1 – O Acervo de Luiz Fontana como fonte documental: imagens de 

modificações arquitetônicas em Ouro Preto a partir de meados do século XX 

A fotografia não fala (forçosamente) daquilo que não é mais, mas apenas e com certeza 

daquilo que foi. Essa sutileza é decisiva. 

Roland Barthes11

La memoria ha hecho, más bien, otra selección en el desierto infinito del olvido. 

Hector Schmucler 12

A imagem fotográfica 

As imagens fotográficas estão largamente presentes em várias 

dimensões do viver moderno, desde os meios de comunicações de massa aos 

registros de momentos das nossas relações pessoais. Assim, o estudo da 

fotografia, ao favorecer a percepção do sentido das narrativas visuais com seus 

“padrões de justaposição, repetições, contrastes e — não menos importantes —

 omissões”13, pode possibilitar uma maior acuidade na apreensão da nossa 

própria realidade. Isso porque “em nenhuma outra forma de sociedade, na 

história, houve uma tal concentração de imagens, uma tal densidade de 

mensagens visuais.”14

11  BARTHES, Roland. A câmara clara; nota sobre a fotografia. 2.ed. Rio de Janeiro, Nova 
Fronteira, 1984

12 SCHMUCLER, Héctor. Las exigencias de la memoria. Revista Punto del Vista, Argentina, n. 68, 
2000. p. 08 

13. BURKE, Peter. Como confiar em fotografias. Folha de São Paulo, 04/ 02/ 2001. Caderno Mais! 
p. 14.

14 BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. 131.



16

Boris Kossoy (1989, p. 07) no início do livro Fotografia e História, para 

destacar essa situação, cita Pierre Francastel: “O conhecimento das imagens, de 

sua origem, suas leis é uma das chaves de nosso tempo”. E é justamente esse o 

sentido do livro Modos de Ver de John Berger. Nesse trabalho, a partir da análise 

da pintura à óleo européia (sec. XVI ao XX) e da publicidade contemporânea, o 

autor enfoca as imagens como construções culturais resultantes de modelos de 

representação plásticos e ideológicos. Berger também destaca que o 

Renascimento foi fundamental na construção dos “modos de ver” da cultura 

ocidental, pois o uso da perspectiva (mundo centrado na percepção do 

espectador) reflete o individualismo burguês.  

Dessa forma, de acordo com esse autor, não se pode dissociar a 

construção do olhar do Ocidente da idéia de capital e poder. Exemplo disso seria 

a pintura à óleo européia, onde o nu feminino mascara um discurso/ prática da 

dominação masculina, uma vez que a mulher é representada como um objeto a 

alcance do proprietário/ espectador do quadro, enquanto o homem é 

representado destacando a idéia de poder e virilidade.  

A publicidade contemporânea apropriou-se desses modelos de 

representação, pois além da mulher ser representada inúmeras vezes dessa 

forma, a propaganda utiliza elementos da cultura clássica como uma forma de 

conferir autoridade à imagem. 

O advento da fotografia favoreceu uma mudança na percepção da arte, 

pelas suas possibilidades de expressão visual e também por seu caráter técnico. 



17

Para Benjamin15, o momento de apogeu da arte fotográfica, ou seja, da sua maior 

expressividade, teria sido a primeira década após sua invenção por causa das 

condições técnicas de realização da fotografia. Nesse momento, anterior à 

industrialização do processo fotográfico — década de 50 do século XIX — a 

técnica utilizada possibilitava maior proximidade entre o fotógrafo e o objeto 

devido à demora da sua execução ocorrendo, assim, uma condensação da 

expressividade nas fotografias.  

As imagens fotográficas apresentam algumas especificidades, por isso 

devem ser analisadas articulando os diferentes níveis de estruturação em que se 

encontram inseridas, possibilitando ao sujeito cognoscente decompor as 

mediações do real 16. Dessa forma, a definição de uma metodologia específica 

para analisar as fotografias tem por finalidade desvendar as mediações da 

imagem fotográfica (o trabalho do fotógrafo, os meios de veiculação da imagem e 

seus usos, a recepção por diferentes olhares) e decompor as realidades 

presentes nesse registro.17 A fotografia apresenta duas dimensões do real: uma 

“primeira realidade”, que é a própria imagem materializada em um tipo específico 

de suporte e uma “segunda realidade”, o aspecto do real registrado na fotografia. 

Deve-se destacar que a idéia de “verdade” atribuída pelo senso comum à 

fotografia se deve ao caráter técnico da imagem fotográfica. Entretanto, as 

“propriedades analógicas” da fotografia podem ser relativizadas uma vez que o 

ato fotográfico é também condicionado pela subjetividade, pois o fotógrafo ocupa 

15. BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Magia e técnica, arte e política; ensaios 
sobre literatura e história da cultura. 2 ed. Tradução Sergio Paulo Roanet. São Paulo: 
Brasiliense, 1986. P. 91-107. 

16 KONDER, Leandro. O que é dialética. Col. Primeiros Passos n.23. 12a edição. São Paulo: 
Editora Brasiliense, 1985. 87p. 

17 KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê Editorial, 2000. 149 p. 



18

um lugar social a partir do qual tem um campo de possibilidades para efetuar o 

registro. Dessa forma, “a lógica do presente (contemporâneo à feitura) impõe-se-

lhe pela própria impossibilidade do homem escapar a rede simbólica que preside 

o momento que vive”.18

 A fotografia deve ser analisada como integrante de um “circuito de 

comunicação” do qual fazem parte “produtores” (fotógrafos e editores – 

responsáveis pela veiculação da imagem) e “receptores” (consumidores das 

imagens fotográficas). Pode-se considerar os editores como “produtores” porque 

as possibilidades de edição das imagens são tão numerosas, reelaborando as 

significações da  imagem em sua dimensão técnica, estética e ideológica.19

Os aspectos mencionados anteriormente destacam as múltiplas faces da 

imagem fotográfica, por isso a necessidade de uma abordagem que procure , a 

partir do uso de conceitos de diferentes disciplinas,  cruzar caminhos de 

significação para o melhor entendimento da imagem fotográfica. Ou como trata a 

pesquisadora Ana Maria Mauad: 

“A fotografia é interpretada como resultado de um trabalho social de 
produção de sentido, pautado sobre códigos convencionalizados 
culturalmente. É uma mensagem que se processa através do tempo, 
cujas unidades constituintes são culturais, mas assumem funções 
sígnicas diferenciadas, de acordo tanto com o contexto no qual a 
mensagem é veiculada, quanto com o local que ocupam no interior da 
própria mensagem”20.

O pesquisador Plínio Garnier Jr. (responsável pelo Setor de Iconografia 

do Museu do Imigrante), chama a atenção para o fato de só ser possível a 

18. VIDAL, Diana Gonçalves. Fontes visuais na história: significar uma peça. Varia Historia, Belo 
Horizonte, n. 13, p.128-131, jun. 1994. 

19 Cf. JR. GARNIER, Plínio. Op. cit. p. 09 
20 MAUAD, Ana Maria. Através da imagem: fotografia e história – interfaces. Tempo, Rio de 

Janeiro, v.1, n. 2, p. 84, dez. 1996. 



19

atribuição de sentido para um acervo fotográfico se os registros forem analisados 

utilizando essas referências e enquadrados num contexto mais amplo, pois: 

“O documento visual é conseqüência da combinação de padrões 
formais, espaciais, temporais e autorais que, no âmbito de uma 
articulação específica, caracterizam uma situação existencial – ou 
histórica única. Apesar da propriedade analógica da imagem fotográfica 
ressaltar a predominância dos padrões formais, uma fotografia só pode 
ser investida de valor documental quando contextualizada no tempo e 
no espaço.” 21

Assim, ao analisarmos as fotografias devemos compreendê-las na sua 

dimensão de construção cultural e registro do real, pois “o binômio 

testemunho/criação encontra-se individualmente amalgamado na imagem 

fotográfica” 22.  Por isso, ao estudarmos as imagens fotográficas devemos buscar 

“a inter-relação desta peça a outros monumentos de cultura de um mesmo 

período, denotando uma percepção coletiva, um imaginário compartilhado pelas 

pessoas que viveram/ sofreram aquele momento23”.

Nesse trabalho, buscou-se exemplificar aspectos mencionados 

anteriormente com o estudo de modificações arquitetônicas ocorridas em Ouro 

Preto, a partir de meados do século XX, utilizando-se como principais fontes 

visuais a produção do fotógrafo Luiz Fontana, cujo acervo24  tem como principal 

temática a cidade de Ouro Preto é um registro importantíssimo do seu brutal 

crescimento urbano. 

21 JR. GARNIER, Plínio. Usos culturais da imagem – Pesquisa, utilização e consumo da imagem 
fotográfica em produções culturais de caráter histórico. 2001. 132 fs. (Dissertação de 
Mestrado – Cinema, Rádio e Televisão) – Escola de Comunicações e Artes da 
Universidade de São Paulo, 2001. p. 42 

22.  KOSSOY, Boris. Fotografia e história. São Paulo: Ática, 1989. p. 85. (Série Princípios, 176) 
23  VIDAL, Diana Gonçalves. Fontes visuais na história: significar uma peça. Varia Historia, Belo  

Horizonte, n. 13, p. 129, jun. 1994. 
24  O Acervo de Luiz Fontana está no Núcleo de Mentalidade e Memória do IFAC/UFOP. 



20

Foto n. 01 – Vista da (1) Igreja N. S. do Carmo, (2) Museu da Inconfidência e (3) Igreja São 
Francisco de Assis. Notar (4) o vazio urbano ao fundo da Igreja de São Francisco de Assis, onde 
hoje é o Bairro Vila Aparecida.  Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 1940. 

1
2

3

4



21

Foto n. 02 –  Perspectiva da (1) Praça Tiradentes, destacando (2) a Igreja de N. S. do Carmo , (3) 
Io Museu da Inconfidência, (4) a Igreja de São Francisco de Assis tendo ao fundo (5) o Bairro Vila 
Aparecida . A próxima foto (n. 03) foi tirada do (6) Morro da Forca. Foto do autor. Março de 2006 

Foto n. 03. Vista do Bairro Vila Aparecida em Ouro Preto. Foto do autor. Março de 2006. 

1

2

3

4

5

6



22

As fotografias de Luiz Fontana, além do conteúdo documental em relação 

à arquitetura de Ouro de Preto, são também a documentação de um determinado 

contexto histórico: o de valorização do espaço urbano de Ouro Preto com a 

implantação de uma política de patrimônio pelo SPHAN, a partir da década de 

1930. Essa política afetou direta ou indiretamente a maior parte da população da 

cidade e as imagens de Fontana são registros da cidade nesse período  (sua 

produção cobre o momento anterior e posterior ao tombamento da cidade como 

Patrimônio Nacional na década de 1930).

Por conta desse contexto, podemos interpretar as legendas de algumas 

fotografias de Fontana como sendo um exemplo dessa inter-relação de uma peça 

com outros monumentos de cultura de um mesmo período25. No caso podemos 

associar legendas, como por exemplo a da fotografia n. 01: “Ouro Preto: Cidade 

Monumento Nacional” com a política de patrimônio implementada pelo SPHAN 

que buscava valorizar o espaço urbano de Ouro Preto como sendo um “altar” da 

formação da nacionalidade e da arte brasileiras.

A fotografia e o espaço urbano 

Desde os primórdios da fotografia, o cenário urbano foi um tema 

recorrente, havendo, num momento posterior ao enfocado por Benjamin, meados 

do século XIX, “a emergência de um novo olhar sobre a cidade”26, que 

25 Cf. VIDAL, Diana Gonçalves. Fontes visuais na história: significar uma peça. Varia Historia, Belo  
Horizonte, n. 13, p. 129, jun. 1994. 

26. MONDENARD, Anne de. A emergência de um novo olhar sobre a cidade. Projeto História:
Espaço e Cultura, São Paulo, n. 18, p. 107-113, maio 1999. 



23

documentava as transformações da vida urbana, como descrito no trabalho de 

Anne de Mondenard.

Essa autora ressalta que havia além do caráter documental, uma 

dimensão artística nessas fotos, pois proporcionavam uma nova visualização das 

formas do cenário urbano e a apreensão de aspectos da vivência de grupos 

marginalizados – o grande contingente de trabalhadores oriundos do meio rural 

que, na segunda metade do século XIX e início do XX, viviam em precárias 

condições nas grandes cidades européias.

As inovações técnicas e a industrialização tornaram possível a fotografia, 

servindo esta como registro das transformações decorrentes desse processo. Ao 

mesmo tempo, a fotografia criou espaços para visualização dessa nova 

conjuntura histórica. Pode ser citado nesse sentido o trabalho de Jean-Claude 

Lemagny27 que, ao fazer um mapeamento da produção fotográfica, cujo tema é o 

espaço urbano (o texto focaliza principalmente Paris), propõe ver a cidade pelo 

prisma da fotografia, sendo o espaço urbano visto, com freqüência, 

desumanizado.  O autor destaca como a vivência social condiciona a apreensão 

da realidade histórica vivida pelo fotógrafo.  

Assim, para o estudo de modificações urbanas ocorridas em Ouro Preto, 

é relevante o fato do fotógrafo Luiz Fontana ter sido um morador que deixou 

registrado traços de seu relacionamento com a cidade, num momento importante 

na definição de rumos da política de preservação do “centro histórico” de Ouro 

Preto pelo poder público em meados do século XX. 

27. LEMAGNY, Jean-Claude. Metamorfoses dos olhares fotográficos sobre a cidade. Projeto
História: Espaço e Cultura, São Paulo, n. 18, p. 115-120, maio 1999. 



24

Buscou-se contextualizar as fotografias de Luiz Fontana a partir de 

discussões pertinentes à arte pública, estudando aspectos da conformação da 

arquitetura de Ouro Preto, destacando um lugar especialmente: a atual Praça 

Reinaldo Alves de Brito e seu entorno.

Foto n. 04. (1) Perspectiva da atual Praça Reinaldo Alves de Brito e (2) Rua Senador Rocha 

Lagoa (popularmente chamada Rua das Flores) com a indicação das principais referências 

arquitetônicas dessa parte de Ouro Preto: ( 3 ) Casa dos Contos, (4) Grande Hotel, ( 5 ) Museu da 

Inconfidência, (6)  Igreja N. S. do Carmo.   

1

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6

2

3



25

A escolha da atual Praça Reinaldo Alves de Brito se deve por ser, desde 

o século XIX, um local privilegiado na divulgação de imagens da cidade de Ouro 

Preto, como mostrado na seqüência de imagens a seguir. A vista da Praça 

Reinaldo Alves de Brito, tendo ao fundo a Igreja de N. S. do Carmo e o Museu da 

Inconfidência, pode ser considerada um dos “emblemas visuais” de Ouro Preto, 

isto é, um exemplo de “intersecções urbanas que se transformaram em imagens 

simbólicas, privativas (peculiares) da cidade”. 28

Além disso, a construção do Grande Hotel, projetado por Oscar Niemeyer 

no final da década de 1930, e as modificações ocorridas no seu entorno revelam 

aspectos importantes para a análise dos primeiros passos da política patrimonial 

instituída, em meados do século XX, pelo recém-criado SPHAN (Secretaria de 

Patrimônio Histórico Artístico Nacional).  

28 SPINELLI, João J. Arte pública subsídio para a pesquisa em artes visuais. In: Artes Visuais - 
pesquisa hoje. Salvador: UFBA. 2001 p. 37-51 



26

Foto n. 05. Reprodução de um cartão postal datado da década de 1870 e intitulado 

PANORAMA DE OURO PRETO, de autoria desconhecida e reimpresso pelo Museu da 

Inconfidência em 1998. Em destaque (1) a atual Praça Reinaldo Alves de Brito e (2) a Rua 

Senador Rocha Lagoa (ex-das Flores), (3) Museu da Inconfidência, (4) Igreja N. S. do Carmo e 

(5) Pico do Itacolomi 

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27

Foto n. 06. Perspectiva do centro histórico, destacando a (1) atual Praça Reinaldo Alves de Brito e 

(2) a Rua Senador Rocha Lagoa, tendo ao fundo (5) o Pico do Itacolomi. Notar também duas 

novas construções: (3) o Liceu de Artes e Ofícios e (4) o Banco do Comércio e Indústria (na 

fotografia anterior está registrado o início de sua construção). Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 

10x15 cm. 193?/ 194? 

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28

Foto n. 07. Reprodução VISTA PARCIAL. Ouro Preto – MG – Brasil. Cia da Foto, [198?]. cartão 

postal: colorido. Fotografia de Eduardo Tropia. 

Foto n. 08. Reprodução OURO PRETO – MG. Vista parcial da cidade. Brascard Edições de 

Postais Ltda, [198-]. Cartão postal: colorido. Fotos de Sérgio O. Rehder. 



29

Foto n. 09. Reprodução de um selo dos Correios datado de 1961 e intitulado OURO 

PRETO: VISTA CLÁSSICA DA CIDADE. A imagem destaca a (1) Igreja de N. S. do 

Carmo e (2) o Museu da Inconfidência. Notar que a imagem não mostra nem o Grande 

Hotel, nem as modificações arquitetônicas ocorridas na Praça Reinaldo Alves de Brito, 

como por exemplo a modificação do prédio do antigo Liceu de Artes e Ofícios, atual Cine 

Vila Rica 

1

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30

Foto n. 10. Reprodução de fotografia do site da Prefeitura Municipal de Ouro Preto. Perspectiva do 

centro histórico a partir das proximidades da Igreja São Francisco de Paula focalizando parte do 

casario colonial com destaque para a (1) Igreja de N. Senhora do Carmo e (2) o Museu da 

Inconfidência e (3) o Pico do Itacolomi. Fotografia de Sérgio Netto. 

1

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31

Foto n. 11. Caminhão usado na limpeza pública da cidade de Ouro Preto. Destacando a (1) Igreja 

de N. Senhora do Carmo e (2) o Museu da Inconfidência. Foto de Luciano Maurício Figueiredo. 

Maio de 2006. 

Pode-se notar como cinco imagens anteriores (fotos n. 07, 08, 09, 10 e 

11) –  dois cartões postais vendidos atualmente em Ouro Preto29 , um selo de 

1961 intitulado “Ouro Preto: vista clássica da cidade”, a reprodução da imagem 

presente no site da Prefeitura Municipal e a imagem reproduzida na carroceria do 

caminhão de lixo – suprimem, na composição de suas imagens modificações 

arquitetônicas ocorridas na atual Praça Reinaldo Alves de Brito, como por 

exemplo a construção de um prolongamento do edifício do antigo Liceu de Artes 

29  Deve-se destacar que, em pesquisa feita nos meses de janeiro e março, não foi encontrado nos 
estabelecimentos comerciais do centro de Ouro Preto nenhuma outra perspectiva dessa parte da 
cidade,

1

2



32

e Ofícios, atual Cine Vila Rica, coberto por telhas de amianto, e também o edifício 

do Grande Hotel.

O prédio do Grande Hotel, projetado por Oscar Niemeyer, com suas 

linhas modernistas, é uma referência negativa para a maioria dos moradores e 

turistas de Ouro Preto.

Foto n. 12. Detalhe da fachada do Grande Hotel. Foto do autor. Março de 2006. 



33

Foto n. 13. Perspectiva da atual Praça Reinaldo Alves de Brito e (2) Rua Senador Rocha Lagoa 

(popularmente chamada Rua das Flores) com a indicação das principais referências 

arquitetônicas dessa parte de Ouro Preto: ( 3 ) Casa dos Contos, (4) Grande Hotel, ( 5 ) Museu da 

Inconfidência, (6)  Igreja N. S. do Carmo e (7) fundos do antigo Liceu de Artes e Ofícios, 

atualmente Cine Vila Rica. 

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34

Foto n. 14. Perspectiva do Grande Hotel (1) e Casa dos Contos (2). Foto do autor. Março de 2006. 

Foto n. 15. Detalhe do Grande Hotel. Foto do autor. Março de 2006. 

1

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35

 As imagens em questão (fotos 07, 08, 09, 10 e 11), que destacam 

determinados aspectos de espaço urbano de Ouro Preto em detrimento de 

outros, são uma exemplificação de “padrões de justaposição, repetições, 

contrastes e — não menos importantes — omissões”30 na representação 

iconográfica da cidade. Deve-se destacar a montagem feita na composição do 

cartão postal reproduzido na foto n 08. Nessa imagem, além do enquadramento 

que não destaca o Grande Hotel é inserido a imagem do monumento à 

Tiradentes.

Foto n. 16. Monumento à Tiradentes, inaugurado em 1891, importante 

referência visual no espaço urbano da cidade, localizado na Praça de 

mesmo nome em Ouro Preto. Foto do autor. Março de 2006.  

30. BURKE, Peter. Como confiar em fotografias. Folha de São Paulo, 04/ 02/ 2001. Caderno Mais! 
p. 14.



36

Deve-se destacar que a construção do mito Tiradentes tem a ver com a 

necessidade dos governos republicanos de cultivar a imagem de um herói, 

buscando uma identificação popular com o novo regime para compensar a 

inexistente participação popular na Proclamação da República em 1889. Assim:

“Para consolidar-se como governo, a República precisava eliminar 
arestas, conciliar-se com o passado monarquista, incorporar distintas 
vertentes do republicanismo. Tiradentes não deveria ser visto como 
herói republicano radical, mas sim como herói cívico-religioso, como 
mártir, integrador, portador da imagem do povo inteiro”31.

O fato do Grande Hotel ser uma referência negativa no espaço urbano de 

Ouro Preto também pode ser exemplificado com o projeto paisagístico, feito após 

a década de 1960, que dificulta a visualização da fachada do prédio, conforme 

ilustrado nas fotografias seguintes (fotos 17 e 18). 

31 CARVALHO. José Murilo de Carvalho. Os Bestializados: O Rio de Janeiro e a República que 
não foi. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 69-70.



37

Foto n. 17. Projeto paisagístico da entrada do Grande Hotel. Foto do autor. Março de 

2006.

Foto n. 18. Detalhe do projeto paisagístico do Grande Hotel. Foto do autor. Março de 2006. 



38

 Também no site do Grande Hotel, as fotografias procuram minimizar o 

impacto do prédio no cenário arquitetônico de Ouro Preto. Isso através do recorte 

do espaço feito, bem como a composição das cores na imagem: o verde e o azul 

da paisagem neutralizam parcialmente o choque visual do prédio do Grande 

Hotel. 32

Foto n. 19. Reprodução da imagem de abertura do site do Grande Hotel. Autor não 

mencionado. Acessado em 20/05/06.  

Pelas imagens fica evidenciado que, pelo menos desde a década de 

1960, como ilustra a imagem do selo reproduzido anteriormente, evita-se mostrar 

o prédio do Grande Hotel ao divulgar a imagens de Ouro Preto. Pode-se 

contrapor os registros anteriores com o postal a seguir (foto n. 20) onde o Grande 

32 Foram feitas várias tentativas (por e-mail e pessoalmente) de pesquisar mais informações junto 
aos proprietários do Grande Hotel, entretanto em nenhuma delas se obteve resposta.  Inclusive 
uma das vezes, mesmo tendo me identificado como mestrando da Unesp, fui tratado de maneira 
ríspida por uma pessoa que se identificou como sendo filho do proprietário, o Sr. Jarbas Avelar. 



39

Hotel é bastante valorizado na composição do espaço urbano de Ouro Preto. 

Também é nítido como o edifício do Grande Hotel é uma importante referência 

visual na produção de Luiz Fontana, por conta das várias fotografias que se 

encontram no seu acervo destacando o referido hotel.

Foto n. 20. Reprodução de um cartão postal datado possivelmente da década de 1940, onde 

aparece em destaque (1) o Grande Hotel. OURO PRETO – VISTA PARCIAL. Belo 

Horizonte: Ed. Acaiaca, [194-]. Cartão postal: colorido 

1



40

Foto n. 21. Aspecto do Grande Hotel e ao fundo a Igreja de S. Francisco de Paula. 

Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. (193?/ 194?) 

Foto n. 22. Vista do centro histórico, destacando (1) o prédio do Grande Hotel, (2) a Escola 

de Minas, (3) o Museu da Inconfidência, (4) a Igreja de N. S. do Carmo, (5) o antigo Liceu de 

Artes e Ofícios, atual Cine Vila Rica, (6) antigo Banco do Comércio e Indústria e (7) a Casa 

dos Contos. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1944. A anotação de Luiz Fontana 

indica: Ouro Preto, Cidade Monumento Nacional. Vendo-se ao lado o Grande Hotel de Ouro 

Preto

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41

Mapas do centro histórico de Ouro Preto 

Fonte: www.ouropreto.com.br acessado em 20/03



42



43



44

Fonte: BANDEIRA, Manuel. Guia de Ouro Preto. Rio de Janeiro, 1938. Ministério da Educação e 

Saúde. Publicação do SPHA n. 2. 163 p. Edição Ilustrada 



45

Breve histórico da evolução urbana de Ouro Preto e da implantação da 

política patrimonial na cidade 

Desde que ocorreu a fixação nas áreas mineradoras da região de Ouro 

Preto, final do século XVII e início do XVIII, a cidade teve várias imagens. De um 

local que “exalava conflitos”, no dizer do Conde de Assumar, governador da 

Capitania das Minas no século XVIII, até a de uma capital que dificultava a 

modernização do Estado no início da República. 

O início da ocupação do espaço urbano de Ouro Preto ocorreu com a 

formação de arraiais mineradores isolados (Ouro Podre, Taquaral, Antônio Dias, 

Pilar). A consolidação urbana e a presença efetiva da Coroa portuguesa se deu 

somente em meados do século XVIII com a construção dos Palácio dos 

Governadores (atual “Escola de Minas”), pelo engenheiro-militar José Fernandes 

Alpoim  e dos arruamentos ligando os referidos arraiais 33.

Sergio Buarque de Hollanda comenta como, naquele momento, a Coroa 

portuguesa incentivou a urbanização na região mineradora como uma medida de 

controle metropolitano, para facilitar a criação de um mecanismo burocrático e de 

fiscalização 34.

No século XIX, o crescimento de Ouro Preto ocorreu no contexto da 

industrialização dos materiais de construção, promovendo alterações 

significativas na paisagem urbana. A historiadora Heliana Angotti Salgueiro 

enfatiza que “entre ‘o fazer moderno e o refazer à antiga’, podemos considerar 

33 GUIMARÃES, Cristiana Maria de Oliveira. O verso e o reverso da preservação: o caso de Ouro 
Preto.  Belo Horizonte, 1999. Dissertação de Mestrado - UFMG 

34 HOLLANDA, Sérgio Buarque de Holanda. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 
1997. 220 p. 



46

Ouro Preto como sendo menos uma cidade colonial do que uma cidade do século 

XIX” 35. De acordo com a autora deve-se: 

Refletir sobre as mudanças que ocorrem após a segunda metade do 
século XIX na fisionomia das casas e inscrever estas mudanças numa 
questão essencial para a época, a da industrialização de certos 
componentes da construção, estudando o seu impacto num imaginário 
aberto a inovações “.36

Entretanto, em 1897, a mudança da capital para Belo Horizonte provocou 

um esvaziamento da cidade (cerca de 45% da população) e acabou inibindo o 

crescimento urbano da cidade nas décadas seguintes, fato que contribuiu para 

preservação do “centro histórico” 37 de Ouro Preto.

Naquele momento, Ouro Preto era vista pela elite mineira como símbolo 

do atraso e a construção de Belo Horizonte também representou o ideal 

republicano de “modernização”.38

Entretanto, também havia partidários da permanência da capital em Ouro 

Preto. Estes propuseram planos de revitalização da cidade e destacavam a 

importância histórica da cidade na conformação de Minas e do Brasil.

35 ANGOTTI SALGUEIRO, Heliana. Ouro Preto: dos gestos de transformação do “colonial” aos de 

construção de um “antigo moderno”. In: Anais do Museu Paulista. História e cultura material. São 

Paulo: 1996. p. 126 

36 Op. cit. 126 

37 De acordo com Lia Motta: “Não obstante a historicidade pertinente a todo espaço transformado pelo 

homem, entendem-se aqui por centros históricos (por conta de uma necessário classificação de exceção) as 

áreas institucionalmente protegidas contra situações ou interesses passageiros que possam colocá-las em 

risco de desaparecer ou de sofrer a descaracterização de elementos essenciais para a compreensão da 

sociedade que as produziu.”  p. 108 

38 ANASTASIA, Carla Maria Junho; LEMOS, Carmem Silva; JULIÃO, Letícia. Dos bandeirantes aos 

modernistas: um estudo histórico de Vila Rica. Oficina do Inconfidência, Ouro Preto, n. 0.  dez 1999. 

p. 131. 



47

As igrejas barrocas e o casario colonial de Ouro Preto só voltaram a ficar 

evidenciados de forma positiva pelo movimento modernista na década de 1920. 

Nesse momento, as obras de Aleijadinho e Mestre Ataíde passam a ser vistas 

como manifestações primeiras de uma cultura “genuinamente” brasileira.

O próprio tombamento da cidade faz parte do projeto de construção de 

nacionalidade brasileira, sendo o primeiro local do país considerado Monumento 

Nacional.

“ É contexto politicamente autoritário da era Vargas que Ouro Preto passa a 
ser reconhecida patrimônio, monumento do passado”, sendo consagrada “nos 
anos 30 e 40, paradigma do passado incorporado pela intelectualidade à 
frente do SPHAN, em um desdobramento inegável das reflexões iniciadas 
pelo movimento modernista”.39

O trabalho de Heliana Salgueiro, citado anteriormente, analisa o contexto 

desses dois importantes momentos da história do espaço urbano de Ouro Preto: 

o do plano de modernização (1891) da cidade para evitar a transferência da 

capital do Estado de Minas Gerais e do período subseqüente ao tombamento da 

cidade na década de 1930, caracterizado pelas ações do recém-criado SPHAN, 

em que a valorização do passado “colonial” e “barroco” foi determinante no 

direcionamento da sua política de preservação e nas suas ações de restauração 

em Ouro Preto. 

Pode-se considerar que a intelectualidade brasileira incorreu em um 

anacronismo, ou seja, a projeção de um valor histórico inexistente, ao pensar as 

manifestações culturais de Minas no século XVIII a partir de categorias 

39
Op. cit. p. 131 



48

românticas e as considerarem como “uma arte protonacional” nessa busca de 

conformar/ fixar uma identidade nacional. 40

Sérgio Miceli destaca que ocorreu uma “entronização do barroco” 41 como 

patrimônio nacional em oposição a manifestações culturais populares e aponta as 

limitações e o caráter elitista da política cultural do SPHAN nas décadas iniciais 

após sua criação: 

“A política do patrimônio ostenta essa marca classista em tudo que lhe 
diz respeito. Basta consultar a lista publicada dos imóveis e 
monumentos tombados pelo SPHAN para nos darmos conta de que se 
encontram ali (sobre) representados os espécimes característicos de 
todas as frações da classe dirigente brasileira em seus ramos público e 
privado, leigo e eclesiástico, rural e urbano, afluente e decadente”42

Não obstante o referido autor mencione o sucesso do projeto de política 

de preservação implementado pelo SPHAN e também suas realizações.  

O trabalho da arquiteta Lia Motta43 é fundamental para o estudo dos 

primeiros passos da política patrimonial instituída pelo SPHAN em meados do 

século XX, pois enfoca como as mudanças arquitetônicas de Ouro Preto revelam 

aspectos importantes para a análise desse contexto.  

Lia Motta, ao analisar a aplicação de conceitos da política patrimonial do 

SPHAN na preservação e autorização de novas construções, destaca como em 

relação a Ouro Preto, vista como “cidade monumento” pelo SPHAN, houve o 

privilegiamento de uma visão estética em detrimento da noção de historicidade 

40 Cf  HANSEN, João Adolfo. Notas sobre o “barroco”. In: Revista do IFAC. n. 04, 1997. 

41 MICELI, Sérgio. SPHAN: Refrigério da cultura oficial. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico 

Nacional. n. 22, p. 44-47, 1987 

42 MICELI, Sérgio. Op. cit.  p. 44 
43 MOTTA, Lia. A SPHAN em Ouro Preto – Uma história de conceitos e critérios. Revista do 

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. n. 22. 1987 p. 108-122 



49

(situação favorecida pela predominância de arquitetos nos quadros técnicos do 

SPHAN nas primeiras décadas de sua atuação).

O “centro histórico” de Ouro Preto sofreu várias modificações, mesmo 

depois da cidade ser considerada Monumento Nacional em 1933. Ocorrendo 

algumas modificações justamente por esse fato, tendo em vista que no contexto 

de seu tombamento

“a orientação doutrinária da instituição (o SPHAN), que concebia Ouro 
Preto como uma obra de arte, cujo valor estético se sobrepunha ao seu 
valor documental, ensejou intervenções que acabaram por consolidar 
uma imagem idealizada da cidade. A obsessão em congelar a 
arquitetura de Ouro Preto acabou por promover uma descaracterização 
e falsificação da paisagem urbana” 44.

A “descaracterização, falsificação e hibridismo”,45 presentes no espaço de 

Ouro Preto, é resultado do descompasso da política patrimonial em relação as 

demandas sociais decorrentes da expansão urbana. Configurou-se assim o 

chamado “estilo patrimônio”: imitação de padrões coloniais nas fachadas das 

novas construções, tornando-se “irrelevante a preocupação com outros aspectos, 

tais como dimensão dos lotes, implantação da casa no lote e seu volume.” 46

O SPHAN também autorizou as chamadas “ações corretivas”: a “retirada 

de frontões e platibandas características da tímida evolução de Ouro Preto 

posterior ao século XVIII”47.

Mas não se pode responsabilizar apenas o SPHAN (posteriormente 

IPHAN) por essa “falsificação” da paisagem arquitetônica de Ouro Preto, pois a 

44 ANASTASIA, Carla Maria Junho; LEMOS, Carmem Silva; JULIÃO, Letícia. Op.cit. p. 131 
45 MOTTA, Lia. Op. cit. 115 
46

Op. cit p. 113 
47 Op. cit p. 111 



50

idéia de preservação da cidade valorizando a categoria de “cidade colonial” já 

estava presente na primeira legislação municipal relativa ao seu patrimônio: 

O Dr. Prefeito do Município de Ouro Preto, usando das atribuições que 
lhe confere o decreto estadual de 2 de fevereiro de 1931, no 9.847 e 
ouvindo o Conselho Consultivo e “considerando” que a cidade de Ouro 
Preto, escrínio das tradições mineiras, deva conservar seu aspecto 
colonial, transmitido dos nossos antepassados; “considerando” que esta 
feição colonial de seus edifícios, de seus prédios, das ruas e praças, 
desperta grande interesse por parte dos turistas, que , freqüentemente, 
vem visitar a cidade e suas cercanias; “considerando” que ferem 
dolorosamente a sensibilidade dos turistas os prédios que destoam do 
tipo colonial, decreta: 
  Artigo 1o – Não é permitida, no perímetro urbano, a construção de 
prédios e de edifícios em desacordo com o estilo colonial da cidade. 
Artigo 2o – Os atuais prédios existentes no perímetro urbano, em 
desacordo com o artigo antecedente, deverão ser modificados nas 
respectivas fachadas, quando estas tenham de receber reparos48.

Nesse capítulo, através de fotos de Luiz Fontana e seguindo a 

metodologia sugerida por Boris Kossoy buscou-se conjugar “análise iconográfica” 

– levantamento das mudanças arquitetônicas – e “análise iconológica” – estudo 

dos sentidos dessas modificações.49

As práticas de restauração implementadas pelo SPHAN seguiram os 

princípios da “reintegração estilística” 50 de Viollet-Duc, “que é outra coisa senão o 

delírio de ‘purificar’ o prédio em vias de restauração de quaisquer acréscimos 

posteriores à sua construção original”.51

48 OURO PRETO. Decreto no 13, de 19 de setembro de 1931. Estabelece o tipo artístico dos 
prédios situados no perímetro urbano da Cidade. Apud GRAVATÁ, Hélio. Patrimonio Histórico e 
Artístico de Minas Gerais – Conservação e Proteção Oficial. Revista Barroco, Belo Horizonte, no

07, p.113, 1975. 
49  Cf. KOSSOY, Boris. s. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê Editorial, 2000. 
149 p.

50 MICELI, Sérgio. Op. cit. p. 44 

51
Op.cit. p. 45 



51

A construção, no final do século XIX, de prédios como o do “Liceu de 

Artes” (atual Cine Vila Rica) e do “Banco do Comércio e Indústria de Minas 

Gerais”, e as modificações feitas nesses prédios, em meados do século XX, bem 

como a construção do Grande Hotel, no final da década de 1930, exemplificam 

como a maioria da população estava alijada das discussões da política 

patrimonial implementada em Ouro Preto naquele momento. Tanto o Sr. José 

Gomes quanto o Sr. Omar de Paula Ribas comentaram de maneira lacônica 

acerca dessas modificações: “Isso foi coisa do patrimônio”52  Ou como no dizer de 

Sérgio Miceli: 

“A cidade foi usada como matéria-prima para um laboratório de 
nacionalidade de inspiração modernista, deixando as populações que lá 
moravam subordinadas a esta visão idealizada, sendo não elas sequer 
motivo de referência”53

Deve-se destacar que a construção do Grande Hotel representa a 

primeira ação significativa do SPHAN, com o projeto de Oscar Niemeyer 

iluminando os conceitos e práticas dessa instituição. Podemos apreender alguns 

dos referenciais adotados pelo SPHAN, nessa carta de Lúcio Costa relacionada à 

aprovação do projeto de Niemeyer, dirigida a Rodrigo Mello Franco de Andrade, 

diretor do SPHAN na época e um dos principais expoentes das discussões 

acerca do patrimônio em meados do século XX. 

52 GOMES, José. Ribas, Omar de Paula. Op. cit.
53 MOTTA, Lia. Op. cit. p.110



52

 “De excepcional pureza de linhas, e de muito equilíbrio plástico, é, na 
verdade, uma obra de arte e, como tal, não deverá estranhar a 
vizinhança de outras obras de arte, embora diferentes, porque a boa 
arquitetura de um determinado período vai sempre bem com a de 
qualquer período anterior – o que não combina com nenhuma é a falta 
de arquitetura. 
Da mesma forma que um bom ventilador e o telefone sobre uma mesa 
seiscentista ou do século XVIII não podem constituir motivo de 
constrangimento para os que gostam verdadeiramente de coisas 
antigas – só o novo-rico procura escondê-los ou fabricá-los 
especialmente no mesmo estilo para não destoarem do ambiente. Da
mesma forma que o automóvel de último modelo trafega pelas ladeiras 
da cidade monumento sem causar dano visual a ninguém, concorrendo 
mesmo, talvez para tornar a sensação de ‘passado’ ainda mais viva, 
assim, também, a construção de um hotel moderno, de boa arquitetura, 
em nada prejudicará Ouro Preto, nem mesmo sob o aspecto turístico 
sentimental, porque, ao lado de uma estrutura como essa tão leve e 
nítida, tão moça, se é que posso dizer assim, os telhados velhos se 
despencando uns sobre os outros, os rendilhados belíssimos das 
portadas de S. Francisco e do Carmo, a Casa dos Contos, pesadona, 
com cunhais de pedra do Itacolomi, tudo isto que faz parte desse 
pequeno passado para nós, já tão espesso, como você falou, parecerá 
muito mais distante, ganhará mais um século, pelo menos, em vetustez. 
E as duas grandes sombras, cuja presença o Manuel sentiu tão bem, 
avultarão – lendárias, quase irreais.  
[...] não seria possível de se encontrar uma solução que, conservando 
integralmente o partido adotado e respeitando a verdade construtiva 
atual e os princípios da boa arquitetura, se ajustasse melhor ao quadro 
e, sem pretender de forma nenhuma reproduzir as velhas construções 
nem se confundir com elas, acentuasse menos ao vivo o contraste entre 
passado e presente, procurando, apesar do tamanho, aparecer o menos 
possível, não contar, melhor ainda, não dizer nada (assim como certas 
pessoas grandes e gordas mas de cuja presença a gente acaba 
esquecendo) para que Ouro Preto continue à vontade, sozinho lá no 
seu canto, a reviver a própria história.” 54

O projeto do Grande Hotel de Niemeyer foi coerente ao deixar claro que 

essa construção era de um outro momento histórico, evitando assim falsear a 

paisagem arquitetônica de Ouro Preto. Não obstante ser inquestionável que a 

construção do Hotel foi um choque visual para a população da cidade, no final da 

década de 1930.

54 Carta de Lúcio Costa datada logo após o tombamento de Ouro Preto, no final da década de 
1930. Apud MOTTA, Lia. Op. cit. p. 109-110 



53

Esse choque é materializado pelas fotografias de Luiz Fontana (fotos 23, 

24 e 25) reproduzidas nas páginas seguintes e que corroboram a afirmação de 

Roland Barthes de que: 

“A fotografia não fala (forçosamente) daquilo que não é mais, mas 

apenas e com certeza daquilo que foi. Essa sutileza é decisiva.” 55

55 BARTHES, Roland. Op. cit.



54

Foto n. 23. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Década de 1930 

Foto n. 24. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1944.



55

Foto n. 25. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1946 

Retórica das Imagens

Buscou-se, na seqüência de reproduções fotográficas a seguir, ilustrar 

aspectos mencionados anteriormente e estabelecer uma “retórica das imagens” 

de Luiz Fontana (além de fotografias de minha autoria) que retratam, em 

diferentes perspectivas e épocas, a atual Praça Reinaldo Alves de Brito, onde se 

localiza o Cine Vila Rica (antigo Liceu de Artes e Ofícios), o prédio do atual Banco 

Itaú (antigo Banco do Comércio e Indústria de Minas Gerais) e o Grande Hotel. 

Também será destacado a Rua Senador Rocha Lagoa (ex- Rua das Flores) e

duas casas no Bairro do Pilar. Dessa forma, contextualizadas pelas informações 

textuais e seguindo uma seqüência determinada as fotografias ganham 

expressividade e conteúdo informacional.  



56

Documentação da Praça Reinaldo Alves de Brito 

Foto n. 26. Reprodução de um cartão postal datado da década de 1870 e intitulado 

PANORAMA DE OURO PRETO, de autoria desconhecida e reimpresso pelo Museu da 

Inconfidência em 1998. Em destaque (1) a atual Praça Reinaldo Alves de Brito e (2) a Rua 

Senador Rocha Lagoa (ex-das Flores), (3) Museu da Inconfidência, (4) Igreja N. S. do Carmo e 

(5) Pico do Itacolomi 

1

2

3
4

5



57

Foto n. 27. Perspectiva (1) da atual Praça Reinaldo Alves de Brito e (2) Rua Senador Rocha Lagoa 

(popularmente chamada Rua das Flores) com a indicação das principais referências arquitetônicas 

dessa parte de Ouro Preto: ( 3 ) Casa dos Contos, (4) Grande Hotel, ( 5 ) Museu da Inconfidência, (6)  

Igreja N. S. do Carmo, (7) fundos antigo Liceu de Artes e Ofícios, atualmente Cine Vila Rica e (8) Pico 

do Itacolomi. Foto do autor. Março de 2006 

1

2

3

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5

6

7

8



58

Foto n. 28. Perspectiva reduzida da foto anterior destacando os mesmos elementos arquitetônicos. Foto 

do autor. Março de 2006 



59

Foto n. 29. Antigo Liceu de Artes e Ofícios. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 

Cerca de 1940. 

Foto n. 30. Antigo Liceu de Artes e Ofícios, atual Cine Vila Rica. Notar a retirada das 

platibandas, feita na década de 1960 por iniciativa do SPHAN.  Foto do autor. Março de 

2006



60

Foto n. 31. Antigo Banco do Comércio e Indústria de Minas Gerais. OURO PRETO: RUA 

SENADOR ROCHA LAGOA. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 1940 

Foto n. 32. Fachada atual do edifício do antigo Banco do Comércio e Indústria de Minas Gerais. 

Notar a retirada das platibandas, feita na década de 1960 por iniciativa do SPHAN. Foto do autor. 

Março de 2006 



61

              Foto n. 33. Antigo Liceu de Artes e Ofícios. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1952   

Foto n. 34. Edifício do antigo Banco do Comércio e Indústria de 

Minas Gerais. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 

Cerca de 1940. 



62

Foto n. 35. Perspectiva da atual Praça Reinaldo Alves de Brito, antiga Rua Tiradentes. 

Destacando-se os prédios do (1) antigo Banco Comércio e Indústria de Minas Gerais 

e o do (2) Liceu de Artes e Ofícios.  Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 

Cerca de 1940. 

Foto n. 36. Perspectiva ampliada da foto anterior, destacando-se os prédios do (1) antigo 

Banco Comércio e Indústria de Minas Gerais, (2) Liceu de Artes e Ofícios e (3) Igreja N. S. 

do Carmo.  Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 1940. 

1

2

1

2

3



63

 Foto n. 37. Perspectiva ampliada da foto anterior, destacando-se os prédios do (1) 

antigo Banco Comércio e Indústria de Minas Gerais, (2) Liceu de Artes e Ofícios e 

(3) Igreja N. S. do Carmo, (4) Casa dos Contos e (5) Rua Senador Rocha Lagoa (ex- 

Rua das Flores). Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 193?/ 194? 

Foto n. 38. Perspectiva próxima da foto anterior com destaque para a construção 

do (1) prédio do Grande Hotel. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1944 

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5

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64

Foto n. 39. Perspectiva da atual Praça Reinaldo Alves de Brito, destacando-se (1) o prédio 

do Grande Hotel, (2) antigo Banco do Comércio e Indústria e (3) antigo Liceu de Artes e 

Ofícios. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1944 

Foto n. 40. Perspectiva mais próxima que a da foto anterior, destacando-se (1) o 

prédio do Grande Hotel, (2) antigo Banco do Comércio e Indústria e (3) antigo Liceu 

de Artes e Ofícios. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1939 

1

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3

1
2

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65

Foto n. 41. Perspectiva ampliada da foto anterior. Observar (1) o vazio onde foi construído o 

Grande Hotel e também os prédios do (2) antigo Banco Comércio e Indústria e (3) do Liceu de 

Artes e Ofícios sem as modificações feitas posteriormente. 

1

3

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66

Foto n. 42. Vista parcial de Ouro Preto, destacando o (1) Grande Hotel e (2) as modificações 

feitas no antigo Liceu de Artes e Ofícios. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 

1960.

1 2



67

Foto n. 43. Aspecto atual da Praça Reinaldo Alves de Brito, destacando (1) o fundo do antigo 

Liceu de Artes e Ofícios, atual Cine Vila Rica, de propriedade da UFOP, aberração de telha de 

amianto no centro histórico da cidade. E também (2) Grande Hotel e (3) Igreja N.S. do Carmo. 

Foto do autor. Março de 2006. 

1

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3



68

Foto n. 44. Vista da Praça Reinaldo Alves de Brito, destacando-se (1) o edifício do antigo Liceu de 

Artes e Ofícios, (2) o terreno vazio ao seu lado e a (3) construção vizinha. Autoria de Luiz Fontana. 

Neg. PB 10x15 cm. 1952 

Foto n. 45. Foto com a mesma perspectiva da foto anterior, destacando (1) a fachada ) do 

Cine Vila Rica (modificada na década de 1960 por iniciativa do SPHAN), e também (2) e (3) 

casas construídas, depois da década de 1950, no chamado estilo “patrimônio”.  Foto do 

autor. Março de 2006 

1

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3

1

2

3



69

Foto n. 46.  (1) Fachada do Cine Vila Rica (modificada na década de 1960 por iniciativa do 

SPHAN) e (2) detalhe de casa construída, posterior à década de 1950, no chamado estilo 

“patrimônio”. Foto do autor. Março de 2006 

Foto n. 47. Vista da Praça Reinaldo Alves de Brito, destacando-se (1) o edifício do antigo Liceu de 

Artes e Ofícios, (2) o terreno vazio ao seu lado e a (3) construção vizinha. Autoria de Luiz Fontana. 

Neg. PB 10x15 cm. 1952 

12

1

2

3



70

Documentação Rua Senador Rocha Lagoa (ex-Rua das Flores) 

Foto n. 48. Aspecto (1) da atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex- Rua das Flores), destacando 

também (2) a Igreja de N. S. do Carmo . Foto do autor. Março de 2006. 

2

1



71

Foto n. 49. Aspecto (1) da atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex- Rua das Flores), destacando 

também (2) a Igreja de N. S. do Carmo e (3) e o Museu da Inconfidência. Autoria de Luiz Fontana. 

Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 1940. 

1

2

3



72

Foto n. 50. Aspecto (1) da atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex- Rua das Flores), destacando também 

(2) a Igreja de N. S. do Carmo e (3) torre do Museu da Inconfidência. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 

10x15 cm. 1946 

Foto n. 51. Aspecto da atual (1) Rua Senador Rocha Lagoa (ex- Rua das Flores), 

destacando também (2) a Igreja de N. S. do Carmo. A comparação com as fotos de Fontana 

evidencia as casas construídas posteriormente à década de 1950. Foto do autor. Março de 

2006.

1

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3

1

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73

Foto n. 52. Aspecto da atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex-Rua das Flores). Foto do autor. 

Março de 2006. 

 Foto n. 53. Aspecto da atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex-Rua das Flores). Foto do autor. 

Março de 2006. 



74

Foto n. 54. Fachada de casa na atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex-

Rua das Flores), construída depois da década de 1950. Foto do autor. 

Março de 2006. 

Foto n. 55. Fachada de casa na atual Rua Senador Rocha Lagoa 

(ex-Rua das Flores), construída depois da década de 1950. Foto 

do autor. Março de 2006. 



75

Foto n. 56. Fachada de casa na atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex-Rua 

das Flores), construída depois da década de 1950. Foto do autor. Março de 

2006.

Foto n. 57. Fachada de casa na atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex-Rua 

das Flores), construída depois da década de 1950. Foto do autor. Março de 

2006.



76

Foto n. 58. Fachada de casa na atual Rua Senador Rocha 

Lagoa (ex-Rua das Flores), construída depois da década de 

1950. Foto do autor. Março de 2006. 

Foto n. 59. Fachada de casa na atual Rua Senador Rocha Lagoa (ex-

Rua das Flores), construída depois da década de 1950. Foto do autor. 

Março de 2006. 



77

As plantas reproduzidas abaixo também ilustram o crescimento urbano de 

Ouro Preto, pois por elas pode-se observar como havia espaços vazios na Rua 

Senador Rocha Lagoa, ainda nas primeiras décadas do século XX, conforme 

atestam fotografias mostradas anteriormente. 

Foto n. 60.  Planta da cidade de Ouro Preto do final do século final do século XIX (embora não se tenha a 

data precisa, a planta é anterior à Proclamação da República em 1889, por causa da denominação 

“província”. Destacando (1) Praça Tiradentes, (2)  Rua Senador Rocha Lagoa (note o vazio presente na 

planta nesse local ) e (3) atual Praça Reinaldo Alves de Brito. 

1

23



78

Foto n. 61. Planta da cidade de Ouro Preto do começo do século XX. Destacando: (1) Praça 

Tiradentes, (2) Rua Senador Rocha Lagoa, ex Rua das Flores. Notar a persistência do espaço 

vazio nessa rua, pois apenas a partir da década de 60 essa rua ficou tomada por construções. E 

(3) atual Praça Reinaldo Alves de Brito.  

1

2

3



79

Foto n. 62. Planta de Ouro Preto datada de 1903. Destacando (1) Praça Tiradentes, (2) Rua 

Senador Rocha Lagoa (ex Rua das Flores) e (3) Praça Coronel Alves de Brito. Foto do Autor. 

Março de 2006. Arquivo Público Municipal de Ouro Preto.  

1

2

3



80

Documentação de casa situada na Rua Antônio de Albuquerque no Bairro 

do Pilar 

Foto n 63. Aspecto de uma (1) casa situada no Bairro do Pilar, tendo ao fundo (2) as torres da  

Igreja de N. S. do Pilar. Foto do autor. Março de 2006 

1

2



81

Foto n. 64. Perspectiva mostrando a (1) mesma casa destacada na foto anterior e ao fundo a 

Igreja de N. S. do Pilar. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1936. 

Foto n. 65. Vista da fachada da mesma casa mostrada nas fotos anteriores. Autoria de Luiz 

Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 1940. 

2

1



82

Foto n. 66. Detalhe da casa destacada nas fotos anteriores, já com a retirada de elementos 

arquitetônicos da fachada, de acordo com as determinações do SPHAN, seguindo os princípios de 

“reintegração estilística” de Viollet-Duc. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1946. 



83

Foto n. 67. Perspectiva ampliada das fotos anteriores. Destacando a (1) casa que foi modificada e 

ao fundo (2) a Igreja de N. S. do Pilar. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1952 

Foto n. 68. Perspectiva (1) da casa destacada anteriormente. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 

10x15 cm. 1946    

1

2

1



84

Foto n. 69. Perspectiva destacando (1) a casa mencionada anteriormente e também (2) o terreno 

vazio ao seu lado. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1946 

Foto n. 70. Perspectiva da (1) casa destacada anteriormente e também da (2) casa construída em 

estilo neocolonial, depois da década de 1950, no terreno vazio mostrado na foto acima. Foto do 

autor. Março de 2006. 

1
2

1
2



85

Cap. 2 – A produção de Luiz Fontana: dimensões do possível – Uma leitura 

de registros fotográficos 

As sociedades antigas procuravam fazer com que a lembrança, substituto da vida, fosse 

eterna e que pelo menos a coisa que falasse da Morte fosse imortal: era o Monumento. 

Mas ao fazer da Fotografia, mortal, o testemunho geral e como que natural “daquilo que 

foi”, a sociedade moderna renunciou ao Monumento. 

Deixar o detalhe remontar sozinho à consciência afetiva.

Roland Barthes56

Foto n. 71. Igreja São Francisco de Assis. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1948 

56 BARTHES,  Roland. Op. cit. 



86

Foto n. 72. Igreja São Francisco de Assis. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 

1946



87

Foto n. 73. Perspectiva da Praça Tiradentes, tendo ao fundo o edifício da Escola de Minas, nas 

comemorações cívicas em homenagem à Tiradentes. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 

1929

Foto n. 74. Perspectiva da Praça Tiradentes, tendo ao fundo o Museu da Inconfidência, durante 

uma procissão religiosa. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1933 



88

São poucas as informações desse importante fotógrafo que deixou 

registrado nas suas imagens a beleza da arquitetura de Ouro Preto e aspectos da 

vivência social de seus moradores, principalmente em ocasiões religiosas e 

cívicas em meados do século XX, como podem ser visualizadas nas fotografias 

mostradas no início desse capítulo. 

Foto  n. 75.  Luiz Fontana – autor 

desconhecido. Cerca de 1940 

A única publicação sobre ele, o livro Referências: Ouro Preto em Luiz 

Fontana, menciona que:

“Ouro-pretano, filho de imigrantes italianos que vieram para a cidade em 
1895, arredio e quieto, fotógrafo de excepcional talento e sensibilidade, 
Luiz Fontana manteve estúdio fotográfico em Ouro Preto, entre as 
décadas de vinte e cinqüenta, no Largo do Rosário, onde morou e, por 
muito tempo, na  Rua São José, um de seus temas favoritos. 
Fontana inicialmente fotografou como amador. Depois, viveu de 
fotografia, seja da venda de artigos fotográficos e de postais, seja como 
retratista e paisagista. Fez milhares de chapas, grande parte delas 
documentando Ouro Preto.”57

57 MARTINS, Alexandre Alvarez de Souza. DAMASCENO, Sueli Pereira. Introdução do livro 
Referências: Ouro Preto em Luiz Fontana. 2a ed. Ouro Preto, Ed. da UFOP, 1996. 



89

Foto n. 76. Placa do estúdio de Luiz Fontana, que ficava na atual Rua São 

José 

A fotografia n. 76, uma placa do estúdio de Fontana, nos fornece algumas 

informações técnicas do seu trabalho. A placa traz inscrita: 

ITACOLOMY – L. FONTANA. PHOT:AMADOR. 

Representante Optische anstalt C. P. 

Leonar Werke 

Wandsbek

Instantâneos obtidos com roll filmes filmpacks e chapas GOERZ TENAX 

Mostrando também a qualidade dos negativos sobre papéis da fama mundial LEONAR 



90

Foto n. 77 – Perspectiva a atual Rua São José, destacando (1) o local onde 

funcionava o estúdio de Luiz Fontana, segundo contemporâneos do 

fotógrafo. Foto do autor. Março de 2006.  

Foto n. 78.  Fachada do local onde funcionava o estúdio de Luiz Fontana, na 

atual Rua São José. Foto do autor. Março de 2006.

1



91

Luiz Fontana foi, durante muitos anos, o único fotografo residente em Ouro 

Preto (provavelmente durante as décadas de 1930/4058). O apelido de Luiz 

Fontana, segundo um contemporâneo, o Sr. José Gomes, 95, era “Casa Maçon“ 

59, numa referência a uma loja de relógios no Rio de Janeiro que era chamada de 

“A casa dos bons relógios”. Isso se deve ao fato de Luiz Fontana ser uma pessoa 

bastante metódica, com “hora certa para fazer tudo” no dizer do entrevistado, Sr. 

José Gomes.

Esse aspecto da personalidade de Luiz Fontana pode ser exemplificado 

com as anotações feitas em muitas de suas fotografias, indicando o local, a data 

e fazendo sua marca pessoal: as letras L e F superpostas. O Sr. José Gomes, 

também comentou que Luiz Fontana, era um homem honesto e trabalhador e que 

acompanhou os pais até o fim de suas vidas. O entrevistado disse também que 

chegou a vender postais feitos por Fontana em seu estabelecimento comercial, 

um café  localizado também na Rua São José.  

Essas são as poucas informações que se tem do fotógrafo ouro-pretano 

Luiz Fontana.  Segundo filho de uma família de 4 irmãos, ele não se casou e nem 

deixou filhos. Segundo os entrevistados, os irmãos de Fontana se mudaram de 

Ouro Preto há muitos anos e por isso não souberam informar a localização de 

algum parente.

  “Das milhares de chapas” feitas por Fontana , parte delas  (cerca de 

1500 fotografias p & b) se encontram reproduzidas no Núcleo de Mentalidade e 

Memória do  IFAC/ UFOP (Instituto de Filosofia e Artes/ Universidade Federal de Ouro 

Preto). A produção fotográfica de Luiz Fontana é um objeto de estudo interessante 

58 GOMES, José. RIBAS, Omar de Paula. Entrevista com duas pessoas que conheceram 
pessoalmente Luiz Fontana. Ouro Preto, 06 de março de 2006. 

59 GOMES, José. RIBAS, Omar de Paula. Op. cit



92

por seu número e expressividade, sendo comum encontrar fotografias de um 

mesmo lugar, mas tiradas em diferentes períodos e perspectivas, o que denota 

seu cuidado ao compor o espaço nas fotografias. 

As reproduções das fotografias de Luiz Fontana, que se encontram no 

Núcleo de Mentalidade e Memória do IFAC/ UFOP, são documentos visuais 

importantíssimos para o estudo transformações urbanas de Ouro Preto e da vida 

social de seus moradores no século XX. 

Segundo Rogério Vicente da Costa, responsável pelo Núcleo de 

Mentalidade e Memória do IFAC/UFOP, é importante destacar o papel do 

pesquisador Alexandre Alvarez, co-organizador da coletânea de fotografias de 

Luiz Fontana, pois ele encontrou os negativos das fotografias jogados em uma 

repartição da Prefeitura de Ouro Preto na década de 1980 e, juntamente com 

Sueli Pereira Damasceno, foram os principais responsáveis pela organização e 

preservação do acervo de Luiz Fontana.

Não fosse por essa atitude teriam se perdido as imagens registradas por 

Fontana. O Sr. Omar de Paula Ribas, 65, comentou que seu pai, Valdemir de 

Paula Ribas, comprou o ponto comercial onde funcionava o estúdio de Fontana 

no final da década de 1950 e ele (o sr. Omar Ribas) e seu pai, há cerca de 50 

anos, jogaram fora tudo aquilo que Fontana tinha deixado no seu endereço 

comercial: fotos, máquinas, negativos em vidro, etc. Segundo ele tudo foi jogado 

fora por não terem idéia da importância dos registros de Fontana: “na época 

ninguém tinha conhecimento, ninguém deu valor, não conhecia” 60.

60 GOMES, José. RIBAS, Omar de Paula. Op. cit.



93

Apesar das perdas irreparáveis, o que restou da produção de Fontana é 

extremamente significativo e com certeza pode enriquecer uma grande variedade 

de temáticas de estudo sobre Ouro Preto.

Os trabalhos de Heliana Angotti Salgueiro e Lia Motta, citados no 

primeiro capítulo, seriam ainda mais valorizados se essas pesquisadoras 

tivessem usado fotografias de Luiz Fontana. Como exemplos de utilização de 

fotografias de Fontana temos os trabalhos de Carmem Silvia Lemos61 (inclusive 

com fotografias que não se encontram no acervo do Núcleo de Mentalidade e 

Memória do IFAC/UFOP) e de Lauro Sérgio Versiani e Humberto Dornelas62.

O presente trabalho tem objetivo servir como meio de divulgação da 

importante documentação de Ouro Preto feita por Luiz Fontana. O primeiro 

contato que tive com as fotografias de Luiz Fontana foi através do livro  

“Referências – Ouro Preto em Luiz Fontana”63. A segunda edição tem uma 

qualidade gráfica muito boa e a escolha das fotografias seguiu um percurso 

urbano (do Bairro das Cabeças até as proximidades da Igreja de Santa Ifigênia) 

Como obra de divulgação do acervo de Luiz Fontana o livro é excelente, 

entretanto sua limitação é não contextualizar as fotografias, fazendo com que elas 

percam expressividade e conteúdo informacional.

61 LEMOS, Carmem Sílvia. Reflexões acerca do processo de repatriamento das ossadas dos 
inconfidentes degredados para a África. Oficina do Inconfidência, Ouro Preto, n. 01,  p. 
195-221, 2001 

62 BARBOSA, Lauro Sérgio Versiani. DORNELAS, Humberto. Memória de Ouro Preto. Ouro Preto, 
Editora UFOP, 1993.

63 MARTINS, Alexandre Alvarez de Souza; DAMASCENO, Sueli (orgs.). Referências: Ouro Preto 
em Luiz Fontana. 2a ed. Ouro Preto, Ed. da UFOP, 1996. 



94

É preciso levar em conta as condições dadas ao observador para 

interpretar as fotografias, ou seja, que elementos são oferecidos aos receptores 

para uma atribuição de sentido das imagens fotográficas pois:  

“ não restam dúvidas que a precisão da informação é responsável pela 
justeza do sentido. Este, por sua vez, resulta na construção do 
significado que emana, justamente, do encontro dos sistemas de signos 
verbal e icônico.”64

A fotografia é um enunciado polissêmico e para uma atribuição de 

significado coincidente ao real (momento do registro), é necessário recorrer ao 

texto escrito. Portanto, imagem e texto escrito devem se complementar para 

oferecer aos receptores/ leitores os elementos para apreensão dos significados 

das fotografias. 

Fazer um trabalho utilizando como principais fontes visuais a produção de 

Luiz Fontana é valorizar a memória de um interlocutor que vivenciou, como 

morador da cidade, um momento fundamental para a definição de rumos de Ouro 

Preto, documentando várias modificações arquitetônicas ocorridas na cidade no 

período de 1930-1960, sendo muitas delas feitas pela própria iniciativa do poder 

público, no contexto da institucionalização da políticas de patrimônio no Brasil em 

meados do século passado, como foi apresentado no capítulo anterior . 

Também aspectos da vivência de Luiz Fontana em Ouro Preto nas 

primeiras décadas do século XX (momentos de sua infância e juventude, até a 

idade adulta com seu pai e irmãos) se encontram registrados em reproduções 

fotográficas no referido acervo.

64 JR. GARNIER, Plínio. Op. cit. p.  70-71 



95

Foto n. 79. (1) Luiz Fontana em família. Autor desconhecido. Cerca de 1910. 

Foto n. 80. Luiz Fontana em família. Autor 

desconhecido. Cerca de 1910. 

1



96

Foto n. 81. Luiz Fontana servindo ao Exército. Autor desconhecido. 

Cerca de 1920. 



97

Foto n. 82. Luiz Fontana e família (3o da direita para esquerda). Autor desconhecido. Cerca de 

1940

Foto n. 83.  Luiz Fontana, seu pai e irmã. Autor desconhecido. Cerca de 1950 



98

            As duas primeiras fotografias da família Fontana, feitas na década de 

1910 (fotos n. 79 e 80) se diferenciam das outras, tiradas provavelmente na 

década de 1950, por serem ter sido feitas em estúdio  e as outras em ambientes 

privados. Nota-se na foto n. que a família de Fontana é retratada seguindo um 

cânone de representação, comum no final do século XIX e início do século XX,  

que pode ser exemplificado pelos móveis utilizados na composição da cena, bem 

como a postura dos pais e dos filhos. Essa fotografia se enquadra no contexto 

analisado por Miriam Moreira Leite da fotografia como mecanismo de “legitimação 

e memória para a família”65.

No entanto, além de seu sentido documental, a fotografia carrega dentro 

de si uma carga de historicidade permanentemente refeita na sua visualização: o 

sentido original intencionado pelo fotógrafo e as atribuições de sentido posteriores 

feitas pelos leitores da fotografia. 

O pesquisador parte do presente utilizando um discurso próprio, 

normatizado por seus pares, para tentar apreender alguns aspectos do real. No 

entanto, o próprio conhecimento tem um lastro de história e os aspectos do real 

que se buscam estudar, chegam até nós por meio de fragmentos dos discursos 

que representam este real e também por meio de ressonâncias do passado na 

nossa própria vivência.

O conhecimento traz a marca de seu tempo, como nos é mostrado na 

fotografia de Luiz Fontana da sessão inaugural do Instituto Histórico de Ouro 

Preto, em 1931. Vê-se no cenário da inauguração a imagem do Sagrado Coração 

de Jesus. É o registro de um aspecto da realidade cultural vivida por esses 

65 LEITE, Miriam Moreira. Fotografias de família. In: Retratos de família. 3a ed. São Paulo: Edusp, 
2001. p. 78. 



99

homens, que naquele momento elaboravam o conhecimento histórico de seu 

tempo.

Foto n. 84. Inauguração do Instituto Histórico de Ouro Preto. . Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 

10x15 cm. 1931 

Essa fotografia é um indicativo de como lugar social e subjetividade 

interagem-se no processo de construção do conhecimento, possibilitando-nos  

também ver alguns dos mortos que constantemente nos interrogam e nos fazem 

pensar a vida 66.

66 Cf. CERTEAU, Michel. A escrita da História. Rio de Janeiro : Forense universitária, 2000. 345 p.   



100

Os registros fotográficos ao nos mostrarem a fisionomia dessas pessoas 

ficam limite do que Benjamin 67 chama de a “aura da fotografia”: a tensão 

presente na imagem fotográfica entre a arte e o real.

 Roland Barthes em seu Câmara Clara também usa uma imagem 

semelhante para analisar a fotografia, situando a fotografia entre a loucura e o 

real, entre a máxima subjetividade e um fragmento da realidade registrado no 

tempo: a vida entre a morte e aquilo que permanece. Também destaca que:

As sociedades antigas procuravam fazer com que a lembrança, 
substituto da vida, fosse eterna e que pelo menos a coisa que falasse 
da Morte fosse imortal: era o Monumento. Mas ao fazer da Fotografia, 
mortal, o testemunho geral e como que natural “daquilo que foi”, a 
sociedade moderna renunciou ao Monumento. 68

Roland Barthes usa o conceito de monumento no sentido de perpetuação 

da memória de um determinado grupo social no âmbito público, principalmente 

através da arquitetura e da escultura. Dessa forma, é necessariamente intrínseco 

ao monumento uma intencionalidade, uma vez que os registros no espaço público 

e sua(s) memória(s) são resultantes de práticas sociais 69.

O surgimento dos monumentos também tem a ver diretamente com uma 

tentativa do homem de ir além da própria morte e garantir a permanência de sua 

memória face ao esquecimento 70.

67 BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Magia e técnica, arte e política. São 
Paulo: Brasiliense, 1985. 

68 BARTHES, Roland. A câmara clara; nota sobre a fotografia. 2.ed. Rio de Janeiro, Nova 
Fronteira, 1984. p.139 

69  Cf. LE GOFF, Jacques. História e Memória. Campinas: Editora da Unicamp, 1996. 553 p. 

70 Cf. AZEVEDO, Nele. Monumento Mínimo (proposta plástica do mínimo como monumento 
inserido na cidade). Unesp/ IA Programa de Pós-graduação em Artes Visuais. 2003. 145 p. 



101

A visualização do Acervo de Luiz Fontana, onde fragmentos do passado 

ficaram cristalizados nas imagens, favoreceu uma melhor percepção da 

historicidade de Ouro Preto ao contrapor esses registros às vivências que tive na 

cidade, durante o período de minha graduação.  

É um desafio tentar vislumbrar Ouro Preto pela objetiva de Luiz Fontana e 

buscar apreender sentidos desses registros face a multiplicidade de significações 

que separa o ato de fotografar de minha própria vivência, além das inúmeras 

significações possíveis de serem atribuídas por diferentes observadores/ fruidores 

das imagens.

Nesse sentido, o depoimento do comerciante aposentado Sr. José 

Gomes, 95, foi extremamente ilustrativo para a percepção de possíveis 

atribuições de sentido às fotografias de Luiz Fontana. 

A imagem a seguir é um exemplo: foi usada no capítulo 1 para 

exemplificar um tipo de modificação arquitetônica implementada pelo SPHAN e 

na entrevista realizada durante a pesquisa, ao manusear essa fotografia e vê-la 

detidamente, o Sr. José Gomes comentou que, na sua mocidade, ele costumava 

brincar carnaval nessa casa, que na época era um clube carnavalesco chamado 

“Os Batutas”. 



102

Foto n. 85. Perspectiva (1) de casa que sofreu modificações na sua fachada, tendo ao fundo 

(2) as torres da Igreja de N. S. do Pilar. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1946 

1

2



103

Essa imagem iluminou um momento da sua vivência, possibilitando-o 

reviver, pelo menos por um instante, momentos felizes que ficaram gravados em 

sua memória. O sorriso do Sr. José Gomes, ainda perdurou por mais alguns 

segundos, até quando ele retornou ao seu semblante mais comum: sisudo e 

seco.

   Foto n. 86.  Sr. José Gomes. Foto do autor. Março de 2006 

Esse exemplo deixa claro como tão importante quanto estabelecer uma 

metodologia adequada para análise das fotografias é preciso ter consciência das 

suas limitações. A fotografia é sempre um ato fragmentário, pois não capta 

inúmeras realidades também presentes no momento do registro.

Além disso, a imagem fotográfica rompe com o tempo do referente e 

instaura outra(s) temporalidade(s), trazendo dentro de si uma infinidade de outras 

imagens, vivências rememoradas e projetadas a partir da sua visualização. 



104

A fotografia torna imóvel um momento do fluxo da vida, deixando 

registrado sua existência, como a criança e o casal mostrados na foto de Luiz 

Fontana. No entanto, a imagem não mostra que o casal continuou no seu 

sofrimento e a criança continuou sua corrida, numa brincadeira ingênua 

indiferente ao olhar do fotógrafo.

Foto n. 87. Perspectiva da casa que sofreu modificações na sua fachada, na Rua Antônio de 

Albuquerque no Bairro do Pilar. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1946 



105

Já a fotografia seguinte nos possibilita ver a fé presente no olhar e nos 

gestos de pessoas que participavam da procissão e viveram o instante registrado 

pela fotografia.

Foto n. 88. Perspectiva da atual Praça Reinaldo Alves de Brito durante uma procissão religiosa. 

Ao fundo (1) o prédio do antigo Liceu de Artes e Ofícios. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 

cm. 1930 

Pela visualização das fotografias de Fontana apreende-se múltiplas 

temporalidades sociais presentes no espaço urbano de Ouro Preto: o espaço da 

cidade como confluência de experiências individuais e coletivas. Por isso é 

pertinente estudar aspectos da produção de Fontana a partir de conceitos 

relativos à arte pública, na medida em que esta pode favorecer uma 

ressignificação da cidade, numa junção de temporalidades que instaura um novo 

olhar sobre o espaço urbano e sobre as vivências de seus moradores. 

1



106

Destacando assim o papel social da arte pública: o de ser “uma prática social, 

uma apropriação estética do espaço urbano que pode promover mudanças 

sociais, interligar e modelar a construção afetiva/ coletiva de uma cidade”71.

Dessa forma, o espaço urbano deve ser pensado não simplesmente 

como cenário, mas sim como a materialização da vida social, ou como nos 

sugere essa fotografia de Fontana: o espaço urbano como a extensão do trabalho 

e da vivência de seus moradores. Pessoas anônimas que, no seu dia-a-dia, 

constroem e recontam a história de Ouro Preto.

Foto n. 89. Trabalhadores no telhado da Casa dos Contos. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 

10x15 cm. Cerca de 1940. 

71 SPINELLI, João. J. Arte Pública: apontamentos e reflexões. In: _____ (org.). Arte pública:
apontamentos e reflexões. São Paulo: Unesp/ Instituto de Artes. Núcleo de Pesquisa em 
Arte Pública CNPq/ Unesp, 1998/1999. p.12. 



107

Deve-se destacar também o cuidado de Luiz Fontana ao compor o 

espaço nas suas fotografias, sendo comum encontrar fotografias de um mesmo 

lugar, mas tiradas em diferentes períodos e perspectivas (como foi mostrado no 

primeiro capítulo). Além disso, percebe-se em muitas fotos do seu acervo a 

repetição de referências visuais da cidade de Ouro Preto, como por exemplo as 

fotografias abaixo, onde o Pico do Itacolomi é mostrado em todas as fotos.

O Pico do Itacolomi que em tupi significa “menino de pedra”, é visível em 

praticamente toda a cidade e serviu de baliza para os primeiros mineradores 

voltarem a Ouro Preto, após a descoberta do ouro na região.72

Foto n. 90. Pico do Itacolomi. Foto do autor. Março de 2006 

72 Cf.  BANDEIRA, Manuel Bandeira. Guia de Ouro Preto. Rio de Janeiro, 1938. Ministério da Educação e 

Saúde. Publicação do SPHA n. 2. 163 p. Edição Ilustrada. 



108

Foto n. 91. Vista da Igreja de São Francisco de Assis, tendo ao fundo o Pico do 

Itacolomi. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1948 

Foto n. 92. Vista (1) do fundo da Igreja de São Francisco de Paula e ao lado esquerdo 

(2) o Pico do Itacolomi. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. Cerca de 1940. 

1

2



109

Visualizar o Acervo de Luiz Fontana foi também um exercício de 

sensibilidade, por causa da proximidade afetiva da principal temática da sua 

produção: a cidade de Ouro Preto.

Todos nós, inconscientemente, ao observarmos uma fotografia somos 

tomados pelo paradoxo, descrito por Chico Buarque, de tentar “descobrir no 

último momento um tempo que refaz o que desfez”. 

Muitas vezes, ao caminhar por Ouro Preto e ver as construções 

retratadas por Fontana, tinha a impressão de participar de um fluxo de imagens 

que suprimia o tempo que nos separava. Mas estava enganado, pois a imagem 

não tem existência própria, ela não existe fragmentada da realidade histórica em 

que é visualizada.  Na verdade o que nos une é a poesia de Ouro Preto. Sua 

história com inúmeras significações e ausências.  

Foto n. 93. Vista da Igreja N. S. do Carmo, Museu da Inconfidência, Escola de Minas e 

ao fundo o Pico do Itacolomi. Autoria de Luiz Fontana. Neg. PB 10x15 cm. 1946 



110

Considerações finais 

Os conceitos de memória e patrimônio perpassam a discussão das 

modificações ocorridas no centro histórico de Ouro Preto e da política oficial de 

preservação da cidade. O privilegiamento, desde o contexto de seu tombamento 

na década de 1930, de uma visão de Ouro Preto como sendo uma “cidade 

colonial” incorre na limitação de projetar uma imagem do passado a partir de 

categorias totalizadoras.  

Ouro Preto foi usada na Era Vargas para sedimentar a construção do 

Estado-nação brasileiro. Vargas se apropriou do discurso modernista que 

projetava Ouro Preto como um dos cenários iniciais do surgimento da 

nacionalidade brasileira, tomando como referências dois ícones: Tiradentes e 

Aleijadinho73.

Esses aspectos podem ser exemplificados com o fato de Ouro Preto ter 

sido o primeiro local no Brasil considerado “Monumento Nacional” e também com 

a criação do Museu da Inconfidência na década de 1930. 

O conceito de patrimônio implica a idéia de um bem social comum, 

inserido numa rede de significações (materiais e culturais)74. Isso pode ser 

problematizado em relação a Ouro Preto, pois a maioria dos moradores e turistas 

desconhecem as modificações arquitetônicas do centro histórico, bem como o 

fato de seu tombamento ter privilegiado determinados aspectos da memória 

73  Cf. GONÇALVES, José Reginaldo. Autenticidade, memória e ideologias nacionais: o problema dos 

patrimônios culturais. Estudos Históricos, Rio de Janeiro,2, p. 264-275,1988. 

74 LEMOS, Carlos. O que é Patrimônio Histórico. Col. Primeiros Passos n. 51. 5a edição. São 
Paulo: Editora Brasiliense, 1987. 115 p. 



111

social em detrimento de outros. Visualizar Ouro Preto sem essa consciência é 

incorrer em uma apreensão equivocada, ingênua mesmo, sobre o seu patrimônio. 

Vivemos num momento em que “o relacionamento com a passado não é 

mais definido primeiramente pela história, mas antes por uma variedade de 

prática, grande parte dela visualmente baseada”75. Assim, a distorção acerca da 

imagem do patrimônio de Ouro Preto é favorecida pela própria situação atual do 

centro histórico, pois apagaram-se traços/vivências  da cidade sem deixar 

nenhuma referência.

As fotografias de Luiz Fontana são registros daquilo que não existe mais 

e, através do estudo do seu acervo, podemos ter também referências para 

detectar no espaço urbano a “massa arquitetônica neocolonial” de Ouro Preto, ou 

como mencionado pejorativamente no 1o capítulo: as construções no “estilo 

patrimônio”

O objeto de estudo serviu como instrumento para melhor compreensão da 

realidade histórica contemporânea, pois perceber possíveis direcionamentos 

ideológicos na elaboração/ difusão das imagens é tirar o véu de uma memória 

que é apenas aparentemente coletiva, mas que, na verdade, está atendendo a 

interesses específicos. “Tornarem-se senhores da memória e do esquecimento é 

uma das grandes preocupações das classes, dos grupos, dos indivíduos que 

dominaram e dominam as sociedades históricas”76

Documentar e contextualizar as fotografias de Fontana que retratam as 

modificações urbanas de Ouro Preto é uma tentativa de evitar a morte definitiva 

75 GASKELL, Ivan. História das imagens. In: BURKE, Peter (org.). A Escrita da história: novas 
perspectivas. Tradução de Magda Lopes. São Paulo: Unesp, 1992. p. 271. (Biblioteca 
Básica). 

76 LE GOFF, Jacques. Memoria.  História e Memória. Campinas: Editora da Unicamp, 1996. p. 
426.



112

daquilo que foi retratado: o fim da sua memória. Não se trata aqui de buscar uma 

Ouro Preto “ideal”, imune às transformações da história, pois nada resiste a 

inexorabilidade do tempo, como expressa o poema “Morte das casas de Ouro 

Preto” de Carlos Drummond de Andrade:

Sobre o tempo, sobre a taipa 
A chuva escorre. As paredes 

que viram fugir o ouro 
que viram finar-se o reino 
que viram, reviram, viram, 

já não vêem. Também morrem. 

A motivação desse trabalho é contribuir com as discussões sobre a 

preservação de Ouro Preto. A importância da preservação do patrimônio reside 

no fato de que é a partir da percepção da existência de outras realidades 

históricas que a singularidade do tempo presente fica evidenciada 77. Isso nos 

permite perceber que a realidade na qual vivemos é apenas uma das 

possibilidades históricas, nem única nem melhor que outras. 

Assim, é fundamental uma postura crítica e consciente, pois não há um 

sentido pré-determinado para a história e o futuro depende dos caminhos que 

escolhermos no presente.  

A noção de patrimônio nos possibilita perceber como fazemos parte do 

fluxo da história mas, ao mesmo tempo, como ele nos escapa. Vai além de nós 

mesmos, deixando nítido a particularidade da nossa existência e a dimensão do 

todo que nos completa.

77 Cf. SALVADORI, Maria Ângela Borges. Patrimônio histórico, memória urbana e educação. 

Argumento, Jundiaí, n. 10, p.95-103, out. de 2003. 



113

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	CAPA
	FOLHA DE ROSTO
	COMISSÃO EXAMINADORA
	DEDICATÓRIA
	AGRADECIMENTOS
	RESUMO
	ABSTRACT
	SUMÁRIO
	INTRODUÇÃO
	CAPÍTULO 1 - O ACERVO DE LUIZ FONTANA COMO FONTE DOCUMENTAL
	A imagem fotográfica
	A fotografia e o espaço urbano
	Mapas do centro histórico de Ouro Preto
	Breve histórico da evolução urbana de Ouro Preto e da implantação da política patrimonial na cidade
	Retórica das Imagens

	CAPÍTULO 2 - A PRODUÇÃO DE LUIZ FONTANA: DIMENSÕES DO POSSÍVEL
	CONSIDERAÇÕES FINAIS
	BIBLIOGRAFIA