Alyssa Carolina Barbosa Marques Gedo Retratos de uma lenda norte-americana: adaptações de narrativas gráficas como formas autônomas de representação São José do Rio Preto 2019 Câmpus de São José do Rio Preto Alyssa Carolina Barbosa Marques Gedo Retratos de uma lenda norte-americana: adaptações de narrativas gráficas como formas autônomas de representação Dissertação apresentada como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Letras, junto ao Programa de Pós-Graduação em Letras, do Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Câmpus de São José do Rio Preto. Orientador: Prof. Dr. Alvaro Luiz Hattnher São José do Rio Preto 2019 Alyssa Carolina Barbosa Marques Gedo Retratos de uma lenda norte-americana: adaptações de narrativas gráficas como formas autônomas de representação Dissertação apresentada como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Letras, junto ao Programa de Pós-Graduação em Letras, do Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Câmpus de São José do Rio Preto. Comissão Examinadora Prof. Dr. Alvaro Luiz Hattnher UNESP – Câmpus de São José do Rio Preto Orientador Prof. Dr. Márcio Roberto do Prado UEM – Maringá Profa. Dra. Giséle Manganelli Fernandes UNESP – Câmpus de São José do Rio Preto São José do Rio Preto 27 de setembro de 2019 À minha mãe, minha super-heroína, sem cujo apoio incondicional eu não teria nem mesmo começado. AGRADECIMENTOS À minha mãe, por ter me incentivado, por ter sido minha maior e melhor crítica, pelos seus comentários inspiradores, por ter sido o alicerce dessa dissertação e a melhor parceira que alguém poderia ter. À minha superfamília: minha avó Maria por todo carinho, apoio e orações; ao meu padrasto Rodolfo por todo suporte e amizade. Ao meu irmão Davi, cujo sorriso, leveza e amor foram os superpoderes essenciais para me inspirar e me manter inabalável ao longo de toda essa pesquisa. Aos meus superamigos: Adryelle, que está comigo desde o começo; Karol, que me ajudou a entender melhor o outro lado dessa Guerra Civil; Letícia, Ana Luiza, Lara e Matheus, que me fizeram rir quando eu mais precisei; Layla, que me acolheu quando eu fui realizar sonhos e colher dados para essa pesquisa. Vocês são minha superequipe. Ao super-herói disfarçado de orientador, Alvaro. Não tenho palavras para dizer como foi um divisor de águas você ter dito “vai rolar” quando eu pedi meu primeiro estágio sobre o Capitão América. Se eu cheguei aqui, o primeiro passo foi dado naquele momento. Ao IBILCE, onde eu encontrei minha vocação, onde eu descobri que super-heróis podem ter superpoderes fora das páginas das revistas em quadrinhos. A Jack Kirby, Stan Lee, Joe Simon, Don Heck, Mark Millar, Steve McNiven, John Cassaday, John Ney Rieber, Brian Michael Bendis, Alex Maleev, e a todas as outras mentes geniais que, há mais de oitenta anos, dão vida ao multiverso maravilhoso no qual eu encontrei meu refúgio. RESUMO Desde os anos 2000 os filmes de super-herói alcançaram grande sucesso, tanto de crítica quanto de bilheteria, devido à sua dependência nas adaptações de histórias em quadrinhos. Maior exemplo desse sucesso é o Marvel Cinematic Universe [Universo Cinematográfico Marvel], obra do Marvel Studios, já na marca de vinte e três longas-metragens, que tem o mérito de ter conseguido adaptar para o cinema (com a adição de séries de TV, web series, novelizações, parques temáticos e histórias em quadrinhos) o universo compartilhado criado por Stan Lee nos quadrinhos da editora Marvel Comics nos anos 1960, além de ter criado uma nova forma de produzir adaptações. Essencial para o êxito desse universo compartilhado foi o engajamento da parcela do público leitora do material adaptado, e sua ideia sobre autenticidade e fidelidade a respeito dele. Esse envolvimento dos fãs, e sua subsequente aprovação das adaptações permitiu, também, o oferecimento de um método diferenciado e eficiente de marketing para o restante do público: o vigésimo-segundo filme lançado pelo estúdio, Vingadores: Ultimato (2019), penúltimo filme da série de filmes que ficou conhecida como Saga do Infinito, iniciada em 2008 com o lançamento de Homem de Ferro, se tornou a maior bilheteria de todos os tempos, levando às salas de cinema fãs de longa data dos quadrinhos adaptados, espectadores ocasionais e pessoas que nunca se interessaram pelo gênero super-herói, mas que foram conferir o que faz desses filmes algo tão atrativo. Para entender melhor como esse engajamento dos fãs com as adaptações do MCU influenciou não somente o universo compartilhado e sua expansão, mas o cenário da produção cinematográfica em Hollywood, este trabalho analisa a graphic novel Guerra Civil, de 2006, e sua adaptação, o filme Capitão América: Guerra Civil, de 2016, bem como sua recepção pelo público leitor e não-leitor de quadrinhos, pela imprensa especializada, chegando à conclusão de que a criação bem-sucedida do universo transmidiático do Marvel Studios, nunca antes atingida por nenhuma outra franquia, garantiu o surgimento de um novo grupo consumidor de adaptações. Palavras-chave: Adaptações, Adaptações para o cinema, Graphic novels, Histórias em quadrinhos, Super-heróis. ABSTRACT Since the 2000s, superhero films have achieved both critical and box office success due to their reliance on comic book adaptations. The greatest example of this success is Marvel Cinematic Universe, a work of Marvel Studios, with already twenty-three feature films, which has the merit of being able to adapt to the cinema (with the addition of TV series, web series, novelizations, theme parks, and comics) the shared universe created by Stan Lee in the Marvel Comics in the 1960s, and created a new way of producing adaptations. Essential to the triumph of this shared universe was the engagement of the portion of readers of the adapted material, and their idea of authenticity and fidelity about it. This fan involvement, and their subsequent approval of the adaptations, also allowed for a differentiated and efficient marketing method to be offered to the rest of the audience: the twenty-second film released by the studio, Avengers: Endgame (2019), the second-to-last movie in the movie series known as The Infinity Saga, which began in 2008 with the release of Iron Man, has become the biggest box office of all time, bringing to the theaters long-time fans of adapted comics, occasional viewers, and people who have never been interested in the superhero genre but who have been checking out what makes these movies so appealing. To better understand how this fan engagement with MCU adaptations has influenced not only the shared universe and its expansion, but the setting of cinematographic production in Hollywood, this paper analyzes the graphic novel Civil War, released in 2006, and its adaptation, the movie Captain America: Civil War, from 2016, as well as its reception by the comics-reading public and non-comics readers, the trade press, coming to the conclusion that the successful creation of the Marvel Studios’ transmedia universe, never before achieved by any another franchise, ensured the emergence of a new consumer group of adaptations. Keywords: Adaptations, Film adaptations, Graphic novels, Comic books, Superheroes. LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: A Harlot's Progress. 1731.. ............................................................................. 15 Figura 2: Histoire de Monsieur Jabot. Traduzido para o inglês por David Kunzle........ 17 Figura 3: The Yellow Kid and His New Phonograph. 1896. Tira publicada originalmente no New York Journal.. .............................................................................................................. 19 Figura 4: Terry and the Pirates. 1946. Última página de domingo de Milton Caniff, de 29 de dezembro de 1946.. .............................................................................................................. 22 Figura 5: Capa de Action Comics #1. 1938. Primeira aparição do Superman.. .............. 25 Figura 6: Primeiro Esboço do Capitão América.. ........................................................... 33 Figura 7: Capa de Captain America Comics #1. 1941.. .................................................. 36 Figura 8: Soldado americano lê uma revista em quadrinhos no front de batalha europeu durante a Segunda Guerra......................................................................................................... 37 Figura 9: Capa de The Avengers #4. 1964.. .................................................................... 41 Figura 10: Capa da edição pós 11 de setembro da revista do Capitão América.. ........... 45 Figura 11: Capa do arco de sete edições de Guerra Civil.. ............................................. 48 Figura 12: Capa da primeira edição de Os Vingadores de 1963.. ................................... 53 Figura 13: Painel final do tie-in de Guerra Civil, A Confissão, no qual Tony Stark admite ao corpo do amigo, que morreu em decorrência da guerra, que “não valeu a pena”.. ............. 55 Figura 14: Cena do filme Capitão América: Guerra Civil na qual, da esquerda para a direita, Falcão, Homem-Formiga, Gavião-Arqueiro, Capitão América, Feiticeira Escarlate e Soldado Invernal se preparam para enfrentar o Homem de Ferro.. .......................................... 66 Figura 15: À esquerda, o momento da explosão do vilão Nitro em Stamford, estopim para criação da Lei na HQ. À direita, a explosão mal controlada por Wanda, em Lagos, estopim do MCU.. .................................................................................................................................. 73 Figura 16: À esquerda, na HQ, Miriam Sharpe confronta Tony Stark na saída da missa fúnebre de seu filho e o culpa na frente de uma multidão. À direita, no filme, Miriam Sharpe confronta Tony Stark ao final de uma apresentação dele no MIT, sem testemunhas .............. 77 Figura 17: Os modelos, em cada um dos textos, da proposta de registro: à esquerda os Acordos de Sokovia e à direita a carteira de identificação dos super-humanos após se registrarem junto ao governo.. .................................................................................................. 78 Figura 18: À esquerda acima, o Capitão América e seus aliados na adaptação, e abaixo, o Homem de Ferro e sua equipe, também na adaptação. À direita, os lados do conflito na HQ, à esquerda o anti-registro e à direita o pró-registro. .................................................................... 79 Figura 19: as duas versões do Homem-Aranha, antiga reivindicação dos fãs para integrar o MCU e que, finalmente, fez sua estreia em Capitão América: Guerra Civil. À esquerda, o Aranha de Ferro em capa variante de Civil War #3 (2006). À direita, primeira aparição do Homem-Aranha no MCU.. ....................................................................................................... 81 Figura 20: Alvo das maiores e mais incisivas críticas dos fãs leitores, o Soldado Invernal À esquerda, capa do tie-in de Guerra Civil, Winter Kills (2006), protagonizado pelo Soldado Invernal. À direita, Bucky Barnes em cena da adaptação de Guerra Civil. ............................. 83 Figura 21: À esquerda Helmut Zemo, o coronel do exército sokoviano em busca de vingança, na adaptação. À direita, o Barão Zemo dos quadrinhos.. ......................................... 84 Figura 22: O momento em que o Capitão América se rende, dando a vitória da Guerra Civil ao lado pró-registro. ......................................................................................................... 85 Figura 23: A morte de Steve Rogers na escadaria do Capitólio, antes de seu julgamento por traição pelos eventos da Guerra Civil. ............................................................................... 86 SUMÁRIO INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 11 CAPÍTULO 1 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS: A TRAJETÓRIA DA NONA ARTE. ................... 14 CAPÍTULO 2 CAPITÃO AMÉRICA: O HERÓI EPICAMENTE MODERNO .................................. 30 2.1 Hegemonia Americana e Poder Brando ............................................................. 30 2.1.1 Liberdade e Justiça para todos: o nascimento do Sentinela da Liberdade ...... 31 2.1.2 O despertar do Sonho: a emergência da consciência demoníaca do Capitão América ........................................................................................................................... 42 CAPÍTULO 3 GUERRAS CIVIS ........................................................................................................... 52 3.1 A recepção das adaptações: a importância do fandom ....................................... 59 3.1.1 A Era de Tony “Downey Jr” Stark.................................................................. 71 CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................... 88 REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 95 11 INTRODUÇÃO Há oito anos, em 2008, era lançado para um público cheio de desconfiança o filme Homem de Ferro (2008) com Robert Downey Jr. no papel principal. Nascia ali o Marvel Cinematic Universe (MCU) [Universo Cinematográfico Marvel, em português], franquia majoritariamente cinematográfica, mas que também engloba produções televisivas e digitais, de filmes de super-heróis baseados em publicações da editora estadunidense Marvel Comics, que compartilham informações de enredo, personagens e cenários. Nos anos seguintes, filmes solo de outros grandes heróis da Marvel, como O Incrível Hulk (2008) e Thor (2011), ganharam as telas das salas de cinema sempre com o nível de qualidade acima das expectativas, causando grande comoção tanto nos fãs da velha guarda das narrativas gráficas quanto nos espectadores comuns, que não conheciam o passado daqueles personagens. Entretanto, o personagem que provavelmente mais se destacou em seu filme solo, surpreendendo até os mais céticos, foi o Capitão América. Conhecido por ser um patriota antiquado e fora de seu tempo, suas adaptações para o cinema conseguiram transformá-lo em um ícone pop, aclamado pelos fãs e pela crítica. Não por acaso, o arco de narrativas gráficas escolhido para ser adaptado para o encerramento de sua bem-sucedida trilogia foi o prestigiado Civil War [Guerra Civil] (2006). Aqui devemos parar um instante para nos situar na ideia do que é adaptação. Entende- se adaptação como “[...] uma transposição declarada de uma ou mais obras reconhecíveis; um ato criativo e interpretativo de apropriação/recuperação; um engajamento intertextual extensivo com a obra adaptada. Assim, a adaptação é uma derivação que não é derivativa [...]” (HUTCHEON, 2006, p. 8, tradução minha1). A maioria dos estudos sobre a adaptação destina seus esforços a analisar as transposições do suporte literário para o suporte fílmico, geralmente destacando aqueles exemplos em que o texto “original”, aqui chamado texto adaptado (HUTCHEON, 2006, p. 7) – pois “original” reforça a ideia de que a adaptação é simplesmente uma cópia quando, na verdade, é um novo produto, autônomo e que tem suas próprias especificidades – é considerado canônico, ou seja, parte da cultura erudita. 1“[...] an aknowledged transposition of a recognazible other work or works; a creative and an interpretative act of appropriation/salvaging; an extended intertextual engagement with the adapted work. Therefore, an adaptation is a derivation that is not derivative […]” Todas as traduções são de minha autoria, exceto onde indicado. 12 Este trabalho pretende analisar a maneira como a adaptação da graphic novel Guerra Civil, o filme Captain America: Civil War [Capitão América: Guerra Civil] (2016) foi recebida pelo público e como o universo cinematográfico no qual essa adaptação está inserida influenciou a forma como esses filmes são consumidos. No primeiro capítulo foi dado um panorama geral do que são as narrativas gráficas, popularmente conhecidas como histórias em quadrinhos, de como elas surgiram nos protoquadrinhos e se desenvolveram até chegar às graphic novels modernas (nesse trabalho entendidas como narrativas complexas, de enredo completo, compostas ou não por mais de uma história a respeito desse mesmo enredo, e encadernadas em formato diferenciado e de melhor qualidade gráfica que as revistas em quadrinhos comuns), passando pela maneira como sua relação próxima ao cinema começou, tornando os quadrinhos um campo fértil para o qual o cinema se volta na busca por textos para algumas de suas adaptações de maior sucesso. No segundo capítulo, a partir da obra de Georg Lukács em A teoria do romance (2000), foi analisado o personagem Capitão América, considerado por muitos um personagem bidimensional, sem complexidade, muitas vezes reduzido ao rótulo de patriota chato e antiquado. Por meio da análise com os conceitos providos por Lukács foi possível perceber que o personagem não só tem facetas ignoradas, como sua composição é muito mais complexa do que se imagina. Tudo isso o levou a contrariar as expectativas quando o Capitão América foi colocado em uma posição na qual precisou escolher entre o que era considerado certo e o que ele acreditava, durante os eventos da Guerra Civil. Devido a todos esses fatores, além da adaptação fílmica levar seu nome no título, demonstrando sua centralidade na discussão, a perspectiva desse personagem foi aquela por meio da qual a adaptação foi analisada. No terceiro e último capítulo foram feitas análises de como a adaptação Capitão América: Guerra Civil foi recebida pelo público e qual foi seu impacto no futuro da franquia e, de maneira mais abrangente, no futuro da indústria tanto de quadrinhos quanto cinematográfica hollywoodiana. Para a análise da recepção da adaptação pelo público, a audiência foi dividida, a princípio, em quatro grupos, utilizando amostras de críticas a respeito da adaptação publicadas pelos jornais The New York Times e The New Yorker, jornais tradicionais e de grande circulação, pelos sites especializados em cultura pop Omelete e CBR, um brasileiro e um americano, respectivamente, reconhecidos pela comunidade geek2 como fontes confiáveis de informação 2 “Um entusiasta de um determinado tópico ou campo. Os geeks são orientados para a ‘coleção’, reunindo fatos e lembranças relacionadas ao assunto de interesse. Eles são obcecados com as coisas mais novas, interessantes e modernas que esse assunto tem a oferecer” (SETTLES, 2013). 13 sobre o conteúdo que consomem, bem como comentários de leitores sobre a adaptação feitos na caixa de comentários da crítica do site Omelete. Curiosamente, ao longo das análises, um novo grupo surgiu, graças a uma nova maneira de organizar e fazer as adaptações, algo que, até hoje, apenas o Marvel Studios conseguiu realizar com sucesso na história do cinema. Esse trabalho analisa como as adaptações de histórias em quadrinhos são recebidas e consumidas pelo público, de forma que suscite novas discussões e descobertas, e estas possam contribuir para os Estudos da Adaptação. (Do inglês: “An enthusiast of a particular topic or field. Geeks are ‘collection’ oriented, gathering facts and mementos related to their subject of interest. They are obsessed with the newest, coolest, trendiest things that their subject has to offer”). 14 CAPÍTULO 1 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS: A TRAJETÓRIA DA NONA ARTE. “Eu nunca leio, eu apenas olho as figuras.” Essa frase poderia ter sido dita por qualquer leitor de histórias em quadrinhos, em qualquer momento dos mais de 123 anos de história moderna dessa mídia. Porém, ela foi dita em 1968, no Moderna Museet, em Estocolmo, Suécia, por Andy Warhol, em sua primeira exposição fora dos Estados Unidos. Warhol, considerado o fundador da Pop Art, um artista e não um acadêmico, foi um dos que mais contribuíram para consolidar as histórias em quadrinhos no pedestal de Nona Arte que os franceses, por meio de Claude Beylie, lhe haviam atribuído anos antes, em 1964. Warhol foi o responsável por incluir as histórias em quadrinhos em suas exposições, levadas a museus de renome em todo o mundo. Entretanto, as histórias em quadrinhos nem sempre foram tão estimadas e, apesar de ser fácil precisar quando seu status foi elevado de mídia popular a Arte, seu início é nebuloso e poucas coisas a respeito dessa mídia podem ser consideradas consenso entre os estudiosos. A arte rupestre do homem pré-histórico já indicava o desenvolvimento de ilustrações como forma de linguagem. Os egípcios contavam suas histórias utilizando sequências de imagens, conhecidas por hieróglifos; os gregos e os romanos narravam seus mitos por meio de imagens talhadas em pedra; a Tapeçaria de Bayeux conta sobre a vitória dos normandos sobre os ingleses em mais de setenta metros de cenas de batalha. As Biblia pauperum traduziam o latim por meio de imagens, tornando a palavra de Deus acessível aos pobres que não sabiam ler. Pinturas e vitrais da Idade Média, como os da Catedral de Notre Dame em Paris, popularizaram o filactério, ancestral do balão de fala (GARCIA, 2012). O inglês William Hogarth (1697-1764) desenhou a história The harlot’s progress [O progresso de uma prostituta] (1732), considerada a precursora das histórias em quadrinhos. As seis imagens em sequência narram a história de uma garota desde sua chegada a Londres e sendo levada à prostituição, até sua morte. As imagens fizeram tanto sucesso e foram tão pirateadas na Inglaterra, que obrigaram o governo da época a repensar as leis de direitos autorais (MCCLOUD, 2005, p. 17). Inicialmente esses direitos eram garantidos pelo Statute of Anne, conhecido como Copyright Act, datado de 1710, mas apenas para autores de livros e produções escritas. Com o sucesso das gravuras de Hogarth, ele e outros gravuristas se uniram e exigiram leis que os protegessem contra a pirataria. Assim, surgiu o Engravers’ Copyright Act, 15 sancionado em 1735 (BENTLY & KRETSCHMER, 2008), que acabou ficando conhecido como Hogarth’s Act. Alguns estudiosos chamam esses primeiros exemplos de “protoquadrinhos”, enquanto outros já consideram as pinturas rupestres como exemplos práticos de histórias em quadrinhos. Fato é que as histórias em quadrinhos (exceto aquelas em que a ação se desenrola em apenas um quadro) envolvem desenhos dispostos em sequência para contar uma história. Daí a definição mais aceita e difundida entre os pesquisadores da Nona Arte, dada por Will Eisner, quadrinista americano que dá nome ao prêmio mais importante da indústria de HQs: arte sequencial é “uma forma artística e literária que lida com a disposição de figuras ou imagens e palavras para narrar uma história ou dramatizar uma ideia” (EISNER, 2010, p. 9). Figura 1: HOGARTH, William. A Harlot's Progress. 1731. Disponível em: . Acesso em: 26 jan. 2019. Com o advento da tecnologia da indústria gráfica e com as novas técnicas de impressão criadas no século XIX, jornais, revistas e livros se popularizaram, trazendo em suas páginas desenhos humorísticos sobre acontecimentos do cotidiano da época. Esses desenhos ficaram popularmente conhecidos como cartoons, graças a uma piada feita na revista inglesa Punch, em 1843, para zombar dos projetos apresentados para a nova decoração das Casas do 16 Parlamento, chamados cartoons por serem feitos em papel grosso e barato (PUNCH, 2019). É nesse contexto que surge o suíço Rodolphe Töpffer (1799-1846). Considerado o pai dos quadrinhos, Töpffer entrou em contato com as ilustrações por meio do pai, que era pintor de paisagens, e cujos passos pretendia seguir; porém, seus problemas de visão o obrigaram a seguir o caminho acadêmico e se tornar professor e autor de romances e poesias. Entretanto, seu contato com as gravuras, principalmente as de Hogarth, o fez se aventurar a criar as próprias histórias, as quais apresentava aos seus alunos, mas sem a pretensão de publicá-las. A primeira delas, Histoire de Mr. Jabot (1833), nasce como tira, formato que, anos mais tarde, ficaria reservado aos periódicos. Suas criações tinham ritmo frenético, tratando de viagens satíricas, com seus protagonistas vivendo as peripécias mais absurdas e casualidades exageradas. Apesar da coloquialidade, Töpffer não usou diálogos em suas histórias, mas colocou textos manuscritos sob seus quadrinhos. Os quadrinhos que o sucederam usaram da técnica da tipografia, tornando Töpffer o único a trabalhar com seu estilo (GARCÍA, 2012, p. 52). Por fim, as criações que surgiram para entreter os alunos no âmbito privado da sala de aula acabaram sendo publicadas e ganharam elogios de Goethe. Já naquela época, Töpffer teve dificuldades para conseguir aprovação para publicar suas obras gráficas, sob críticas de que seus quadrinhos eram “como uma corrupção do gosto, pois eram pueris, não exigiam nenhum trabalho, fatigavam com a constante repetição das mesmas figuras, e constituíam, em resumo, uma prostituição de um talento literário indiscutível” (KUNZLE, 2007, p. 121), quase em um prenúncio da recepção das histórias em quadrinhos nas décadas seguintes. O que torna Töpffer diferente dos artistas precedentes e dá a ele o posto de pioneiro nos quadrinhos é a descoberta da capacidade narrativa dos desenhos. Ele percebeu a diferença entre as variações temáticas e as sequências narrativas em suas histórias, algo que os caricaturistas da época não faziam, como o próprio observou em uma carta ao crítico francês Sainte-Beuve: “Fazem suítes, ou seja, aspectos diferentes da mesma ideia; e as colocam uma diante da outra, mas elas não estão enlaçadas por um pensamento” (SMOLDEREN, 2006 apud GARCÍA, 2012). Com Töpffer, a narrativa alcançou um nível antes inconcebível perante as normas acadêmicas vigentes, um tipo de narrativa impulsionado pelas imagens e não apenas decorado por elas. Ao comparar o suíço com Hogarth, seu mestre, Lanier (2008, p. 122) comenta: [...] em Hogarth, o resultado está determinado desde o princípio. Em Töpffer, você olha uma cena e a seguinte e pensa: se ele estivesse com um humor ligeiramente diferente... se um ramo tivesse roçado a janela e o houvesse distraído por alguns 17 segundos, sua pena suspensa sobre a página... lhe poderia ter ocorrido algo completamente diferente, e a história teria tomado outra direção. Além disso, antes de Töpffer, a repetição de imagens nas narrativas tinha sido evitada por um motivo simples e comercial: o custo das placas de metal utilizadas na impressão. Para justificar seu uso, as imagens produzidas nelas eram ricas em detalhes e informações, não valendo a pena comprar uma estampa com seis imagens (como as das primeiras narrativas sequenciais de Hogarth) para que as seis imagens tivessem variações do mesmo movimento das personagens. Buscava-se encontrar seis imagens diferentes, relacionadas entre si, podendo ser contempladas por seu valor estético. Assim, temos essa diferença fundamental entre os protoquadrinhos de Hogarth e os de Töpffer: enquanto os do primeiro continham uma narrativa com cenas que podiam ser interpretadas como uma continuidade, as do último apresentavam momentos que só poderiam ser lidos como contínuos (GARCÍA, 2012, p. 60). Figura 2: TÖPFFER, Rodolphe. The Complete Comic Strips: Histoire de Monsieur Jabot. 2007. Traduzido para o inglês por David Kunzle. Disponível em: . Acesso em: 28 jan. 2019. Na tira, em cores, composta por cinco desenhos sem nenhum fundo adicional, porém sem os requadros demarcados, temos o Yellow Kid e um fonógrafo, e os dois conversam entre si em um diálogo metalinguístico, tratando da beleza das cores impressas no caderno do jornal e do próprio Yellow Kid. As falas do menino aparecem em sua blusa, como de costume. No entanto, as falas do fonógrafo surgem em balões que saem do aparelho. No último desenho, a caixa do fonógrafo se abre e de lá surge um papagaio, revelando-se a verdadeira voz do aparelho e nos mostrando que tudo não passava de um truque do menino para tentar nos enganar. Com a inserção do balão, os cartunistas americanos resolveram o antigo problema de “acrescentar” som às suas narrativas sequenciais, sem fazê-las perder velocidade, uma questão que Busch já tinha notado, porém não tinha conseguido resolver e precisou se manter atado às 20 legendas sob as imagens (GARCÍA, 2012, p. 77). Com a chegada dos balões integrados ao espaço como o som no ar (como realmente acontece no mundo real), som e imagem distribuem- se ao mesmo tempo na narrativa e ambos são entendidos como pertencentes ao mesmo meio, definindo, de uma vez por todas, o hibridismo do gênero, caracterizado por sua amálgama entre imagem e texto, agora encerrados para sempre nos perímetros dos balões. Esse desenvolvimento dos quadrinhos por meio dos periódicos impressos americanos ao final do século XIX distanciou-os de qualquer possibilidade de serem categorizados como forma literária, para inseri-los na cultura audiovisual. Ainda impressos, ainda legíveis, mas não pertencentes à palavra escrita apenas, como provavelmente teria sido possível se os quadrinhos tivessem seguido o caminho aberto por Töpffer, enfatizando a qualidade do meio impresso. Dentro desses mesmos periódicos, quadrinhos e textos de literatura, como os de Scott Fitzgerald, eram publicados lado a lado, e a proximidade evidenciava sua heterogeneidade, trazendo à luz o fato de os quadrinhos serem uma mídia de vanguarda, experimentando com a imagem dinâmica e sonora (com as legendas e depois os balões) já no fim do século XIX, muito antes da introdução do som no cinema nos anos 1930, prenunciando a íntima relação que essas duas formas de arte terão, com empréstimos de técnicas, enredos e personagens ao longo das décadas seguintes. Dessa forma, as histórias em quadrinhos que nascem ao final do século XIX “ficarão marcadas [...] durante todo o século XX não como uma subliteratura ou como uma literatura menor, mas como antiliteratura” (GARCÍA, 2012, p. 78, ênfase do autor). Apesar de as histórias em quadrinhos terem evoluído de forma relativamente orgânica ao longo de sua pré-história até chegar ao início do século XX como expoente máximo do que ficaria conhecido como cultura de massa, o maior desafio do gênero, a partir de Outcault, foi conseguir superar essa definição de antiliteratura, mostrar ao mundo que essas narrativas eram mais do que os desenhos sem forma, espontâneos e com fim em si mesmos de Töpffer, e a produção em massa das tiras publicadas pelos periódicos, que popularizam rapidamente as imagens em série e os personagens regulares, tornando-se aquilo até então conhecido como cultura popular devido ao seu alto consumo. No início do século XX ainda não estava claro o que eram os quadrinhos e nem qual era seu papel, mas antes do final da primeira década muitas das características formais e definidoras do gênero já estavam estabelecidas. Mas serão principalmente as crianças protagonistas que proliferarão e terão uma influência maior para o desenvolvimento do meio, como o The Yellow Kid, Max und Moritz, e The Katzenjammer Kids, já mencionados. Entre 1904 e 1906, surgem as séries de quadrinhos “artísticos”, com Little Nemo in Slumberland, de Windsor McCay, e The Kin-Der-Kids, de Lyonel Feininger liderando essa 21 nova geração, com uma diferença fundamental com relação a seus predecessores: a crueldade e a malandragem das ruas e dos guetos apresentados nas histórias do Yellow Kid, por exemplo, foram amenizadas consideravelmente ao terem suas histórias passadas em bairros de classe média, nos quais a burguesia começava a criar um ambiente saudável para as crianças, afastando os quadrinhos de suas raízes nos bairros mais pobres dos centros urbanos (MOYA, 1993, p. 27- 38). Sem dúvida os suplementos de quadrinhos publicados pelos periódicos eram lidos por toda a família. Porém, com a grande incidência de crianças como protagonistas, o meio acabou se dirigindo inevitavelmente para o público infantil, criando, assim, o estereótipo de que histórias em quadrinhos são “coisa de criança” e adultos que as consomem sofrem de algum tipo de distúrbio. Durante décadas, então, o principal obstáculo do gênero será superar essa definição original de antiliteratura e mostrar-se como um formato capaz de suportar relatos mais complexos do que aqueles com os quais foi fundado, chegando à atual graphic novel. Durante as duas primeiras décadas do século XX as tiras de jornal foram a forma predominante pela qual os quadrinhos foram veiculados aos leitores, com começo, meio e fim sendo apresentados numa única história. Ao longo da década de 1920, entretanto, visando aumentar a venda dos periódicos, as tiras adotaram a continuidade como modelo predominante, ou seja, deixando o final da história em suspenso até a próxima tira, instigando a curiosidade dos leitores, fazendo-os comprar o próximo volume do jornal. Os enredos dessas tiras ainda se davam no ambiente urbano, narrando situações cotidianas e familiares. Foi só no final dos anos 1920 que a própria mecânica da continuidade (a melhor maneira de deixar o conflito apresentado na tira sem resolução seria dar a ele um tom dramático) consolida os quadrinhos de aventuras, gênero fundamental para estabelecer a criação da revista em quadrinhos (comic book), formato que se transformará no suporte padrão dos quadrinhos pelas próximas décadas (GARCÍA, 2012, p. 105). Nessa época, houve também a explosão dos seriados cinematográficos, projetados semanalmente aos sábados pela manhã, cuja temática se relacionava diretamente com as aventuras apresentadas nos quadrinhos, os quais, inclusive, passaram a adaptar os seriados a partir dos anos 1930. De todos os autores de tiras, aquele que sem dúvida influenciou o estilo dos quadrinhos, criando o que hoje pode ser considerado o “estilo padrão” dos quadrinhos americanos, foi Milton Caniff e sua série Terry and the Pirates [Terry e os Piratas], de 1934, protagonizada por um jovem aventureiro na China e nos mares do Sul, tendo a companhia do jornalista Pat Ryan. Sua mais notável antagonista era Lady Dragão, que se transformou em aliada com o início da Segunda Guerra Mundial. 22 Mais importante que o enredo foram as técnicas empregadas por Caniff para ilustrar suas histórias. Ele utilizou-se do claro-escuro para dar mais realismo às cenas no pequeno espaço dos requadros com menos traços, e alternou os planos e contraplanos, aproximando e distanciando o foco, técnicas antes vistas sendo empregadas somente no cinema, relacionando a linguagem dos quadrinhos com a linguagem cinematográfica como jamais visto, transformando a leitura em uma experiência fluida e dinâmica (MOYA, 1993, p. 89). Caniff conseguiu passar para as histórias em quadrinhos a essência do modelo narrativo de continuidade de Hollywood. Assim como acontece na tela, os requadros de Terry and the Pirates definem os limites da cena e o que acontece nele é uma simulação da realidade, da qual é impossível desviar os olhos. Figura 4: CANIFF, Milton. Terry and the Pirates. 1946. Última página de domingo de Milton Caniff, de 29 de dezembro de 1946. Disponível em: . Acesso em: 29 jan. 2019. O fato de Caniff seguir os padrões narrativos de Hollywood reforçou, de maneira contundente, a relação de intimidade e pertencimento dos quadrinhos ao audiovisual e seu afastamento da tradição do mundo literário, ainda que sejam um meio impresso. Além disso, o realismo trazido com essa aproximação ao cinema afastou ainda mais os quadrinhos de suas origens, da vida cotidiana, política e da família como tema e público-alvo. É nesse contexto que surge o comic book (o formato como conhecemos surge em 1933) e os quadrinhos passam a ser produzidos, de fato, para as crianças. 23 É, também, no fim da década de 1930, mais precisamente em 1938, que surge o primeiro super-herói das histórias em quadrinhos, o Superman, de Jerry Siegel e Joe Shuster. Com influências de antecessores das revistas pulp e tiras de jornal como Mandrake, o Mágico (1934) e Fantasma (1936), considerados, também, super-heróis, sua criação revolucionou para sempre os quadrinhos, o cinema, e o gênero super-heroico, estabelecendo as maiores convenções do super-heroísmo dos quadrinhos: um ser com uma missão altruísta e pró-social; habilidades extraordinárias, podendo ser sobre-humanas; uma identidade secreta e um codinome; e um traje colorido que expressa sua natureza. Com o Superman de Siegel e Shuster instituía-se a pedra angular dos super-heróis nos quadrinhos e iniciava-se toda uma nova era para o gênero, a chamada Era de Ouro, tamanha a importância e impacto cultural do personagem. O sucesso das vendas das revistas foi instantâneo, com tiragens nunca antes vistas, tornando-o o primeiro a ter sua própria coleção de revistas em quadrinhos, Superman, as primeiras dedicadas a um único personagem. Com o Superman, os quadrinhos tinham encontrado sua dupla perfeita, seu sidekick, para se tornar a lenda norte-americana. Como observa Amy Kiste Nyberg (1998, p. 16), a chegada do Superman foi revolucionária em vários termos, entre eles a criação do novo termo super-herói: Tão novo, na verdade, que o termo super-herói só foi cunhado vários anos depois do surgimento do Superman, o primeiro super-herói dos quadrinhos. Os personagens super-heroicos distinguiram os comic books de outros meios e contribuíram para o crescimento do comic book, de curiosidade das bancas a um meio de massa. Em retrospectiva, é fácil ver o impacto que esses super-heróis tiveram sobre a cultura popular norte-americana, já que o super-herói é atualizado e reinventado para cada nova geração. Muito mais do que influenciar a criação de novas entradas para o dicionário, o Superman e o conceito do super-herói ajudaram a moldar toda a cultura popular americana do século XX, com suas cores berrantes, habilidades sobre-humanas e aventuras singulares; tudo isso propagado pela revista em quadrinhos, suporte que se converterá na vitrine da vida social e política daquela sociedade, adaptando-se continuamente às mudanças pelas quais a nação passará ao longo do século, ajudando a firmar o conceito de identidade nacional. Assim, as narrativas de super-herói, mais do que qualquer outra antes delas, passaram a representar, alegoricamente, o mundo no qual elas estavam inseridas, apesar de elas próprias se passarem em realidades alternativas, cidades que não existiam de verdade nos mapas (como a Metrópolis de Superman ou a Gotham City de Batman) ou em outros planetas. Entretanto, esses heróis que operavam em universos tão realistas, mas que não era o nosso, deveriam encontrar e reagir a condições familiares dentro de suas sociedades. O 24 problema é que a política de uma vida em sociedade muda constantemente, muitas vezes mais rápido do que as narrativas são capazes de acompanhar com a continuidade de um quadrinho. Dessa forma, os quadrinistas se depararam com um obstáculo estrutural, que Jason Dittmer (2007) chama de “tirania da serialidade”: heróis que mudavam depressa demais tornavam-se irreconhecíveis perante os leitores e não os empolgavam a continuar lendo. Porém, os heróis precisavam evoluir, deveriam reagir às mudanças do mundo ao redor, caso contrário não atrairiam os público. De acordo com Dittmer (2007, p. 36): Em última análise, a identidade nacional não é um conceito estático e atemporal, como o mito nacional seria, mas sim um discurso em contínua mudança que estrutura o senso de eu coletivo da nação e sua relação com os outros. Por causa disso, narrativas em série, como revistas em quadrinhos mensais, noticiários noturnos e dramas semanais de televisão, podem ser vistas não apenas como locais nos quais a identidade nacional é construída em intervalos cronológicos regulares, mas também como um arquivo de discursos que pode ser estudado longitudinalmente. Se uma narrativa seriada durar tempo suficiente, ela certamente terá de mudar para manter uma ligação com a sociedade que a está consumindo. No entanto, as narrativas em série têm uma incapacidade geral de produzir mudanças sociais sistemáticas e, portanto, são naturalmente conservadoras.3 O conceito da tirania da serialidade transforma, então, esses super-heróis de longa data em representações de como os valores de uma sociedade se desenvolvem e se modificam ao longo do tempo, bem como a maneira como as pessoas que constituem essa sociedade reagem a essas mudanças com o passar dos anos. Além disso, esses personagens, e sua durabilidade na indústria do entretenimento, também são exemplo de como é necessário representar valores sociais, quando não personificar críticas a valores contemporâneos, para continuarem relevantes e suficientemente populares a fim de se manterem em circulação. 3 “Ultimately, national identity is not a static and timeless concept, as national mythmaking would have it, but instead a continually changing discourse that structures the nation’s sense of collective self and its relationship with others. Because of this, serial narratives such as monthly comic books, the nightly news, and weekly television dramas can be seen not only as a venue in which national identity is constructed in regular chronological intervals, but also as an archive of discourses that can be studied longitudinally. If a serial narrative lasts long enough, it will certainly have to change in order to maintain a link to the society that is consuming it. However, serial narratives have a general inability to produce systematic social change and are therefore innately conservative.” 25 Figura 5: SIEGEL, Jerry; SHUSTER, Joe. Capa de Action Comics #1. 1938. Primeira aparição do Superman. Disponível em: . Acesso em: 30 jan. 2019. O equilíbrio de uma narrativa em série é colocado em questão quando histórias anteriores são relacionadas a histórias atuais. Quando essa tensão acontece, a presente interpretação do personagem é privilegiada em detrimento das outras formas já vistas dele, fazendo os autores reinterpretarem a significância dos eventos passados de maneira a reconciliar as formas anteriores com o tom da atual continuidade do quadrinho. O resultado é a “presença trans-histórica” (WANDTKE, 2007, p. 14), ou seja, os super-heróis se mantêm significantemente presentes na cultura popular, mesmo quando seus valores mudam. Richard Reynolds (1992) descreve três tipos de continuidade presentes nas narrativas das revistas em quadrinhos. A continuidade serial estipula que os eventos retratados em uma história não podem contradizer diretamente os eventos das histórias anteriores, não sem uma explicação dentro da própria narrativa esclarecendo como a contradição pode ser possível. A continuidade hierárquica controla as relações de poder entre os diversos personagens presentes dentro do universo do quadrinho, pois nem heróis nem vilões podem surgir com novas habilidades entre uma história e outra sem uma explicação plausível. Por fim, temos a 26 continuidade estrutural que regula as relações entre os personagens e as histórias dentro de um mesmo universo, impedindo que os acontecimentos de um texto não sejam contraditos explicitamente por outros em outra história. A questão da continuidade é de extrema importância para a indústria dos quadrinhos, por isso a existência de regras, mesmo não oficializadas, se tornou essencial. Com tantos anos de existência no mercado, é natural que inúmeros cartunistas, roteiristas, letreiristas e coloristas tenham passado por ela. E, para se manter estável, é preciso certa consistência nas histórias oferecidas; não só é preciso, como é algo esperado pelos leitores. Com tantas variáveis, o resultado para as histórias em quadrinhos e seus personagens são histórias constantemente revisadas, apagadas, e recondicionadas para se adaptarem ao presente em que se encontram. Uma alternativa frequentemente usada para ajustar a narrativa atual à linha temporal é lançar mão da chamada continuidade retroativa ou retcon, recurso utilizado para manter aspectos anteriores desejados da narrativa em questão que, de outra forma, seriam descartados; corrigir erros ou dar uma nova interpretação a fatos já ocorridos. As disparidades causadas por diferenças em várias épocas da história americana são reconciliadas pelo uso recorrente de retcons, ajustando e adaptando a História para fazê-la se acomodar ao presente de suas narrativas. Aqui podemos tecer um paralelo entre esses retcons necessários às narrativas dos quadrinhos de longa duração e o povo americano com relação à sua própria cultura. Desde o início dos Estados Unidos da América uma de suas bases fundamentais foi a colonização por pessoas vindas dos mais diversos lugares, deixando para trás os mais variados passados, para reconstruir suas vidas e criar uma nova história para si mesmas. Dessa forma, é possível afirmar que o conceito de história para a maioria dessas pessoas é algo fluído, em que a habilidade de se reconstruir e reinventar as próprias origens serve como componente central do mito fundador americano. Nesse sentido, o personagem das histórias em quadrinhos que mais representa a história americana, duradouro o suficiente para sobreviver a mais de setenta e cinco anos de continuidade e com uma história imprecisa o suficiente para admitir constantes reinterpretações, indo ao encontro das necessidades de cada período histórico da cultura contemporânea americana, é o Capitão América e sua luta sem fim pela Verdade, Justiça, Liberdade e pelo American Way. Cronologicamente, o primeiro super-herói foi o Superman, entretanto, o personagem de Siegel e Shuster não foi criado com um propósito ideologicamente motivado. O objetivo da dupla era criar um personagem com o qual eles pudessem lucrar durante o período de incerteza econômica trazido pela Quebra da Bolsa de Nova York, em 1929 27 – exemplo disso foi o contexto no qual eles aceitaram vender os direitos do Superman: somente depois de assinarem um contrato de trabalho com a Detective Comics Inc., que lhes pagaria US$ 10 por página produzida (TYE, 2013, p. 29). Assim, os direitos do personagem foram vendidos integralmente por US$ 130 (TUCKER, 2018, p. 6). O Capitão América, por sua vez, foi um personagem motivado pela sua época, criado para ser propaganda de guerra durante a Segunda Guerra Mundial e propagador de ideologias, além de servir tanto como distração quanto inspiração para os soldados que lutavam na Europa, principalmente (HOWE, 2013, p. 33). Em suas histórias, ele foi levado às linhas de frente do conflito do mundo real e estava tão intimamente ligado ao confronto, que sua publicação foi cancelada pouco depois da vitória dos Aliados. Já o Superman nunca lutou na Segunda Guerra. A saída encontrada para não levar até o front um personagem tão poderoso, e que poderia acabar com todas as batalhas com apenas um sopro, foi impedir seu alter ego, Clark Kent, de se alistar no Exército (DEDMAN, 2016, p. 45). Com o fim da Guerra, o Superman continuou sendo publicado, porque sua imagem permaneceu neutra diante dos leitores, não ligada ao conflito e nem ideologicamente motivada (não exageradamente como a do Capitão América), permitindo que ele continuasse com suas aventuras. Criado para lutar contra as forças do Eixo – aliança nazifascista, de colaboração bélica e militar, formada entre Alemanha, Itália e Japão –, durante a Segunda Guerra Mundial, a história do Capitão passou por diversas mudanças e adaptações ao longo das décadas desde sua criação, em 1941, tornando possível descrever sua história como imprecisa. Seu caráter e personalidade são continuamente reajustados para manter o personagem popular e relevante para os leitores contemporâneos. A única constante na linha temporal do Capitão América é seu surgimento pouco depois do início da Segunda Guerra Mundial, e seu congelamento ao final dela, em 1945. Entretanto, o tempo decorrente desse congelamento nunca é fixo. Se a história na qual ele sai da animação suspensa acontece nos anos 1980, por exemplo, o Capitão “perdeu” 35 anos de História. Em outras narrativas, passaram-se 70 anos, então, são sete décadas de acontecimentos não vividos nem presenciados. Isso porque a Segunda Guerra é o único ponto fixo em qualquer que seja a história do Capitão América sendo contada. Todo o resto é maleável às necessidades de cada época e cada escritor, tornando aquilo que o personagem é e sabe bastante impreciso. Paradoxalmente, a adaptação do personagem, ao mesmo tempo que se mantém ligada a certas constantes fazendo-o ser reconhecível, é o que permite que as histórias do Capitão América sirvam como registros históricos de suas épocas, principalmente quando se trata de analisar o papel do patriotismo e do nacionalismo (como na história Império Secreto, de 1974, 28 quando o Capitão descobre a verdadeira identidade do líder da organização criminosa contra a qual está lutando: o presidente Richard Nixon, na época do escândalo de Watergate), além das questões raciais (foi em Captain America #117, de 1969, que o primeiro super-herói afro- americano e sem a palavra “negro” no nome, o Falcão, foi introduzido), de gênero (no auge do movimento feminista, em 1966, surgiu a agente secreta Sharon Carter, nas páginas de Tales of Suspense #75), da aceitação de conflitos armados e dos limites de interferência do governo na vida individual dos cidadãos em cada uma delas (o arco4 Guerra Civil, de 2006, é a alegoria do Universo Marvel para o mundo pós 11 de Setembro), e como a personificação máxima do American Way reage a elas. Além das questões político-sociais, as histórias do Capitão América e sua longa continuidade permitem-nos observar um personagem único em termos psicológicos, uma questão valorizada pelo primeiro retcon feito no personagem, em 1964, por Stan Lee, quando foi estabelecido que, ao final da Segunda Guerra, o Capitão tinha ficado congelado em um iceberg e só acordado anos depois, com toda a vida que ele conhecia tendo desaparecido e ele sendo o único remanescente de um tempo que já não existia (LEE; KIRBY; ROUSSOS, 2015, p. 152-179). A questão do “homem fora de seu tempo” tentando se adaptar à modernidade e aos novos conceitos da sociedade abriram caminho para questionamentos nunca antes apresentados nos quadrinhos do Capitão, um personagem criado, exclusivamente, para ser um soldado e obedecer ordens, e não um questionador, como viria a ser o Surfista Prateado, por exemplo, conhecido por ser um personagem alienígena que, ao entrar em contato com a raça humana, passa a questionar sua existência, nosso lugar no universo e a filosofar sobre os dilemas e belezas de ser humano. O descongelamento do Capitão América trouxe à tona a faceta do personagem que se tornaria, talvez, a mais interessante: a personificação do American Way questionando seu próprio simbolismo. O retcon de Stan Lee permitiu que o Capitão América, mesmo personificando os valores mais caros à nação americana, valores que ele jurou lutar para proteger e disseminar, claramente reforçando a ideologia de que aqueles preceitos estariam presentes em todos os lugares do país, em cada ação governamental e social, numa perfeita utopia, também fosse apresentado como 4 “O arco é um conjunto de duas ou mais edições contínuas publicadas em uma revista mensal. O arco funciona nos quadrinhos de uma forma como os capítulos funcionam nos livros, sendo usado para delimitar partes/fases do trabalho de um escritor numa HQ. O arco possui no mínimo duas edições e não tem um limite máximo” (HECK, 2018). 29 um personagem capaz de oferecer críticas sociais a esses valores e a como eles são aplicados no cotidiano. O personagem se tornará tão emblemático, representativo e popular em esferas tão diversas de interesses, que se tornará um dos pilares de um dos maiores conflitos dos quadrinhos de todos os tempos: a graphic novel Guerra Civil, da Marvel. A história do embate entre Capitão América e seu velho amigo vingador, o Homem de Ferro, reverberará em todas as histórias e, consequentemente, em todas as continuidades da editora, e abalará o chamado Universo Marvel tão profundamente, que suas consequências influenciarão os eventos das histórias durante anos. Sendo alguém que se apresenta como um homem fora de seu tempo, um símbolo da cultura dentro da qual ele é um estranho, o Capitão tenta se adaptar aos novos tempos e aos eventos que se desenrolam ao seu redor, permitindo aos leitores que testemunhem as mudanças da própria cultura americana por meio dele, enquanto ele próprio tenta entender qual é o seu lugar nesse novo mundo no qual acordou. 30 CAPÍTULO 2 CAPITÃO AMÉRICA: O HERÓI EPICAMENTE MODERNO 2.1 Hegemonia Americana e Poder Brando No início do século XX, os Estados Unidos não tinham um papel de liderança no sistema internacional; no entanto, fazia parte dos países poderosos da época porque se constituía sob um sistema democrático de governo e um modelo econômico capitalista que lhe permitia desenvolver seu próprio estado industrial como um Estado forte (U.S. DEPARTMENT OF STATE, sd). Assim, os Estados Unidos participaram da Segunda Guerra Mundial com um exército preparado, não apenas pelo número de soldados, mas também por todos os elementos da indústria de armas, com uma economia forte e um sistema político democrático consolidado nos princípios da liberdade, da igualdade e justiça (SARTORI, 1991, p. 134). Os interesses estatais dos Estados Unidos, como agente do sistema internacional, manifestaram-se por meio da identidade nacional forjada pelas práticas que expressavam seu destino manifesto, doutrina nacional que influenciava a crença de que os americanos têm uma obrigação divina de salvar o mundo (COSTA, 2011, p. 2268). Baseando-se nessa premissa, e aproveitando-se do fato de que, de todos os países- membro do grupo dos Aliados, os Estados Unidos foram os que menos sofreram danos sociais e econômicos durante o conflito armado, posicionaram-se como o Estado com maior poder do sistema internacional nas esferas política, econômica, militar e cultural no mundo pós Segunda Guerra a princípio ao financiarem parte da reconstrução europeia por meio do Plano Marshall, iniciando, assim, o que viria a ser conhecido como globalização (STIGLITZ, 2002, p. 134). A partir de 1945, não apenas os Estados Unidos eram uma potência no sistema internacional, mas também a União Soviética. Dessa forma, em 1950, surge a chamada Guerra Fria, um importante marco histórico que consistiu na bipolarização do mundo devido ao conflito ideológico desarmado entre democracia e comunismo. A disputa ideológica, inevitavelmente, também abrangia o sistema político e econômico. Nesse sentido, novas formas emergiram, principalmente dos Estados Unidos, para evitar a expansão do comunismo, das quais se destacam: a expansão da democracia por meio da ONU, 31 a criação das instituições de Bretton Woods5, o uso de propaganda política criando um departamento de estado chamado Agência de Informação dos Estados Unidos (USIA) para a produção de bens culturais que expressam os benefícios da democracia, e o início de uma diplomacia cultural desenvolvida a partir das estratégias de poder brando [soft power]6 da política externa dos EUA (BORDA, 2013). Essa disseminação cultural foi feita não só pelo governo, mas também por empresas privadas americanas, como a indústria cinematográfica de Hollywood, que passou a padronizar suas produções, caracterizando-as cada vez mais como cultura de massa, por meio do conceito American Way of Life. Outro exemplo que contribuiu para a construção do imaginário social em favor dos Estados Unidos, e apoiou o escopo de seus propósitos, foi a indústria de quadrinhos, liderada inicialmente pela DC Comics e, pouco depois, pela Marvel Comics, que se inspiraram em eventos reais e criaram personagens, como o Superman e o Capitão América, para metaforizar a realidade e enviar mensagens sobre os benefícios do capitalismo e, por sua vez, enfatizou a diferença entre o salvador e o inimigo (ZALBEN, 2011). Portanto, a empresa privada colaborou, por meio do poder brando e da globalização, para exportar bens culturais para outros países (UNESCO, 2000, p. 8), consolidando o poder da hegemonia americana. Uma vez que a história dos quadrinhos foi estudada no capítulo anterior, é importante entender o contexto, bem como as mensagens e os símbolos por trás da criação do Capitão América, que estão relacionados com o sucesso alcançado pelos seus quadrinhos durante o século XX como um produto cultural consumido dentro e fora dos Estados Unidos, e como essas mesmas características serviram como fonte de dúvidas e questionamentos do personagem, que nasceu para ser a personificação do Sonho Americano, a respeito do que significa representar esse Sonho. 2.1.1 Liberdade e Justiça para todos: o nascimento do Sentinela da Liberdade O final da década de 1930 foi um divisor de águas para os quadrinhos americanos e, principalmente, para Martin Goodman, editor de revistas pulp7 que, até aquele momento, havia 5 Conferência Monetária e Financeira das Nações Unidas, realizada na cidade de Bretton Woods, New Hampshire, cujo objetivo era reconstruir o capitalismo mundial, a partir de um sistema de regras que regulasse a política econômica internacional. Dessa conferência surgiram o Fundo Monetário Internacional e o Banco Mundial (BARRETO, 2009). 6 Cunhado por Joseph S. Nye no final dos anos 1980, o termo “soft power” é a capacidade de um país persuadir os outros a fazer a vontade do primeiro, sem força ou coerção (IKENBERRY, 2004). 7 “Livrinhos impressos em papel de baixa qualidade e extremamente baratos, com histórias de aventura, policiais, westerns ou outros gêneros popularescos” (HOWE, 2013, p. 17). 32 publicado, em sua maioria, histórias curtas de temáticas variadas. Porém, nos últimos meses da década, a venda dessas revistas passou a diminuir, e Goodman percebeu que precisava encontrar uma alternativa que pudesse compensar o declínio dos pulps. A solução veio de Frank Torpey, representante da Funnies, Inc., que desenvolvia histórias em quadrinhos para serem publicadas por editoras já consolidadas no mercado, e que assegurou a Goodman que poderia lhe fornecer material suficiente para uma coleção mensal sem problemas. Dessa colaboração surgiu, em 1939, o primeiro título, batizado de Marvel Comics e, em suas páginas havia histórias de vários personagens, entre eles o Tocha Humana, de Carl Burgos (que, inclusive, estampou a capa daquela primeira edição) e, também, Namor, o Príncipe Submarino, de Bill Everett (HOWE, 2013, p. 22). O sucesso do primeiro volume foi tamanho que, poucas semanas depois, ele foi reeditado, convertendo-se no carro-chefe da editora de Martin Goodman, que agora se chamava Timely Comics, e que passou por uma reestruturação editorial para gerenciar os conteúdos recebidos pela Funnies, Inc. e criar novos quadrinhos dentro da própria Timely. Para isso, Goodman contratou a jovem dupla de amigos Joe Simon, escritor e desenhista, e Jack Kirby, também desenhista. À época, Martin Goodman não sabia, mas esses dois jovens artistas seriam os responsáveis por solidificar ainda mais a Timely como uma potência na publicação dos quadrinhos. Primeiramente, os dois criaram o personagem Red Raven, estrelando em sua própria revista (que não passou do primeiro volume). Entretanto, seu trabalho foi se tornando cada vez mais relevante, como quando criaram o Visão (que, anos mais tarde, seria atualizado e remodelado por Roy Thomas e John Buscema na futura revista Os Vingadores) (HOWE, 2013, p. 28). Porém, a prova máxima da sinergia e genialidade da dupla Simon-Kirby confirmou-se em 1940. Trabalhando no desenvolvimento de mais personagens para as revistas em quadrinhos de super-heróis, que se mostraram extremamente lucrativas com o surgimento do Superman (1938) e do Batman (1939), Joe Simon e Jack Kirby precisavam também criar grandes vilões. Justamente naquele momento, o que começara como um conflito europeu tinha se tornado uma guerra para dominar o mundo. Adolf Hitler, o tirano líder alemão, estava prestes a invadir a Polônia para expandir seu Terceiro Reich, e o restante do mundo assistia ao desenrolar do conflito com crescente desespero. A Inglaterra estava enfraquecida, e o ânimo dos Aliados estava cada vez mais baixo. Parecia não haver mais esperança contra o regime nazista. Logo, que maior e melhor vilão para um quadrinho do que o próprio Hitler? E, para combatê-lo, era 33 preciso um herói que pudesse dar àquele vilão tudo o que o mundo gostaria de dar a ele (ZALBEN, 2011). Assim, nove meses antes de os Estados Unidos entrarem oficialmente na Segunda Guerra, surgiu o conceito do Capitão América, um personagem de natureza patriótica, capaz de sintetizar os valores da Liberdade, Justiça e Igualdade, além de simbolizar a luta da democracia contra o regime nazifascista, como é possível observar abaixo no primeiro esboço do personagem enviado por Joe Simon a Martin Goodman. Figura 6: SIMON, Joe. Primeiro Esboço do Capitão América. Disponível em: . Acesso em: 20 out. 2018. Inicialmente portando um escudo triangular, como os antigos cavaleiros medievais (que logo na segunda edição foi mudado para a icônica forma circular em virtude de uma disputa a respeito de direitos autorais com outro herói patriótico, The Shield, da editora concorrente, a MJL Comics), o Capitão América, alter ego de Steve Rogers, foi concebido como o “Sentinela da Liberdade”. 34 Rogers nasceu no Brooklin, Nova York, em 4 de julho de 1918 (não coincidentemente, a data nacional americana), cresceu durante a Grande Depressão e perdeu os pais ainda muito jovem, tendo de cuidar de si mesmo sozinho, como um verdadeiro self made man, assim como os EUA depois da quebra da bolsa em 1929. Sensibilizado com as notícias que chegavam do front de batalha europeu, Rogers decide se alistar no Exército, mas recebe inúmeras recusas devido ao seu corpo franzino, até ser selecionado para a Operação Renascimento, que visava criar um exército de Super-Soldados por meio de um experimento conhecido como “Soro do Super-Soldado”. Entretanto, após aplicar o Soro em Rogers, o cientista responsável pela operação, o desertor alemão Dr. Erskine (na primeira edição seu nome era Reinstein, numa clara alusão a Einstein), é assassinado por um espião nazista, fazendo com que Steve Rogers se torne o único de sua estirpe, já que a fórmula do Soro nunca tinha sido escrita por Erskine, impossibilitando sua replicação. Surgia, então, o símbolo americano, o Capitão América, personagem típico (ECO, 2015, p. 216), inicialmente de aparência física fraca, porém cujo intelecto e moral incorporavam valores americanos: convicção de serviço à pátria no campo de batalha; lutar pela liberdade e pela justiça; e um profundo e enraizado senso de identidade com os Estados Unidos que o leva a negar a possibilidade de ser um covarde, e o fazem ser parte de um experimento levando-o ao pico da condição humana, tanto física quanto intelectual. Assim, seu uniforme espelha seu interior: adornado com as cores e formas da bandeira americana, vermelho, azul, branco e estrelas, indicando indiscutivelmente sua admiração pela bandeira, pela nação, um símbolo fundamental quando comparado com a visão do ideal comunista de construir um mundo sem bandeiras ou fronteiras. Também é importante prestar atenção à letra “A” impressa em seu capacete. Por um lado, simboliza a importância de algo porque é capitalizado (FRUTIGER, 1989, p. 155); por outro lado, é a indicação de um lugar presente no próprio nome do super-herói: América, implicando que, embora seja verdade que a pessoa vestindo aquele uniforme é importante, o lugar que Steve Rogers representa também é uma parte fundamental da construção do super- herói. Ele é o Capitão América, não de qualquer outro lugar, então tudo o que o herói representa vem de lá. Para finalizar a indumentária, o Capitão leva consigo um escudo, indicação de que ainda é um humano e que deve proteger sua integridade, resultando em “um reconhecimento (ou uma projeção) que o leitor realiza diante da personagem” (ECO, 2015, p. 216). Outra análise possível do herói portar um escudo é o simbolismo de seu papel como defensor da segurança coletiva e da justiça, não carregando nenhuma arma ofensiva em sua roupa. A mensagem é clara: se não há arma ofensiva, ela não ataca, mas defende. 35 Tanto o personagem quanto a abordagem inicial dada por Simon agradaram tanto a Martin Goodman, que ele decidiu publicar o Capitão América em sua própria revista, sem passar por nenhuma participação-teste em outra publicação consolidada, algo extremamente incomum para a época (STEVENS, 2018, p. 35). Desse modo, Joe Simon e seu parceiro Jack Kirby passaram a trabalhar em Captain America n. 1, que contou com histórias introdutórias do personagem, apresentando sua origem e a de seu companheiro mirim, James “Bucky” Barnes (que desempenhará um papel fundamental no futuro do Sentinela da Liberdade), uma aventura contra dois conspiradores chamados Sando e Omar e, finalmente, a apresentação daquele que seria o arqui-inimigo do Capitão América, o Caveira Vermelha. A revista chegou às bancas em 20 de dezembro de 1940, mas com data de capa de março de 1941, e tornou-se um sucesso imediato no Natal daquele ano, principalmente por trazer em sua ousada capa o Capitão esmurrando Adolf Hitler. Aquela primeira edição atingiu a marca de um milhão de exemplares vendidos (HOWE, 2013, p. 29), consolidando não apenas o personagem como o líder de vendas de sua casa editorial, mas também a Timely como uma potência. 36 Figura 7: SIMON, Joe; KIRBY, Jack. Capa de Captain America Comics #1. 1941. Disponível em: . Acesso em: 07 ago. 2017. Durante todo o ano de 1941 o Capitão América e seu parceiro mirim Bucky Barnes lutaram contra os nazistas infiltrados em solo americano, enquanto acompanhavam de longe, assim como seus criadores, as notícias que chegavam todos os dias, pelos jornais, do front de batalha europeu. Mas, em 7 de dezembro de 1941, o Japão atacou a base militar de Pearl Harbor, no Havaí (NAVAL HISTORY AND HERITAGE COMMAND, 2017). O inimigo finalmente ganhara um rosto. Não se tratava mais de impedir um simples assalto a banco. Agora, os americanos e seus super-heróis tinham sido atacados por estrangeiros dentro de seu próprio país. No dia seguinte ao ataque, os Estados Unidos entravam oficialmente na guerra, levando junto de seu Exército de homens, um batalhão de super-heróis prontos para defender seu país. Durante a guerra, de acordo com o historiador de quadrinhos Bradford Wright, durante o documentário Superheroes: A Never-Ending Battle (2013), mais da metade da população americana lia alguma revista e muitas eram enviadas aos soldados nos fronts europeus. No auge da guerra, quarenta e quatro por cento dos homens nos campos de treinamento liam revistas em quadrinho regularmente (STEVENS, 2018, p. 35). 37 Figura 8: Soldado americano lê uma revista em quadrinhos no front de batalha europeu durante a Segunda Guerra. Fonte: SUPERHEROES: A Never-Ending Battle. Direção de Michael Kanton. S.i.: Pbs, 2013. Apesar das muitas qualidades, as histórias em quadrinhos também tinham defeitos. A grande maioria era racista e usava estereótipos de minorias. O maior exemplo disso, à época da Segunda Guerra, eram as ilustrações dos inimigos dos americanos. Japoneses eram retratados com os olhos inclinados e espuma saindo pela boca, os negros eram covardes que sempre fugiam das lutas ou precisavam ser resgatados, e os alemães eram valentões loiros enormes que, apesar do tamanho, eram estúpidos. Reflexos da época e dos ânimos acirrados de quem estava por trás das páginas coloridas. Não se pode negligenciar o fato de que a maioria dos super- heróis das histórias em quadrinhos daquela época foram criados, basicamente, por jovens judeus tentando sobreviver nos Estados Unidos durante a Grande Depressão. Em uma época economicamente tão complicada, seguir qualquer profissão tradicional era difícil e caro demais. A alternativa para continuar pagando as contas era ser artista de histórias em quadrinhos que, mesmo não sendo uma forma de arte respeitada à época, pagava o suficiente para que os artistas sobrevivessem aos tempos incertos. Não havia como tentar ser respeitoso com um regime que, ao final do conflito bélico, junto com seus aliados, tinha assassinado cerca de seis milhões de judeus, de acordo com estimativas do United States Holocaust Memorial Museum (2019). E isso acabava, inevitavelmente, respingando nas histórias roteirizadas e desenhadas por aqueles jovens. As histórias do Capitão América foram um sucesso durante a Guerra, alcançando e, às vezes, superando, números na casa do milhão nas vendas, mas com a vitória dos Estados Unidos sobre o Japão e o consequente término do conflito, sua popularidade, bem como a dos super- heróis em geral, foi caindo, assim como as vendas de sua outrora bem-sucedida revista. Nos 38 dias finais da Guerra, em 1945, sua periodicidade passou a ser bimestral. Em 1949, quatro meses chegaram a se passar entre um volume e outro. Até que, em outubro de 1950, o último volume da revista do Capitão América foi lançado, e o herói nem mesmo estava presente na história (STEVENS, 2018, p. 58). Tudo indicava que aquele era o fim do outrora mais famoso herói da Timely Comics. E ele nem mesmo tinha conseguido um final digno. Porém, na década de 1950, com a Timely sendo rebatizada como Atlas, e quase fechando suas portas por conta de dificuldades com a distribuição das revistas, o Capitão América foi trazido de volta durante apenas três números para combater a ameaça comunista, sem absolutamente nenhum resquício do sucesso ou impacto que tivera anteriormente, e logo o título foi cancelado mais uma vez. Tudo indicava que aquele era mesmo o fim. O Sentinela da Liberdade havia travado o bom combate e fez o que precisava ser feito para defender sua pátria, mas seus dias de luta e glória haviam ficado no passado. Acabava assim a Era de Ouro dos quadrinhos para Steve Rogers. Anos 1960: década das viagens espaciais, da energia atômica, do advento da ciência como caminho para ajudar a humanidade, e da luta pelos direitos civis. Apesar de todas as coisas incríveis que os anos 1960 traziam, o mundo pós Segunda Guerra agora estava dividido em dois: de um lado o capitalismo do Ocidente, tendo como maior representante e defensor os Estados Unidos; do outro o comunismo do Oriente, com a URSS à frente. Era a Guerra Fria, trazendo consigo uma grande paranoia. E em meio a tudo isso, como em uma explosão atômica, toda uma nova geração de super-heróis surgiu, em grande parte graças à inventividade e genialidade de Stan Lee, da antiga Atlas, agora Marvel Comics. A DC Comics, maior rival da Marvel, começava a revitalizar seus antigos heróis como Superman, Batman e Mulher-Maravilha, e a criar outros como Flash e Lanterna Verde, cada vez mais inspirados nos deuses do panteão grego, com características que os distanciavam dos humanos normais. Logo veio a culminação de toda essa revitalização: a criação da Liga da Justiça, a primeira superequipe dos quadrinhos. Martin Goodman, dono da Marvel, e Jack Liebowitz, dono da DC, jogavam uma partida de golfe e este último comentou sobre o grande sucesso que sua nova série, a Liga da Justiça, estava fazendo em números de vendas. Goodman imediatamente teria ligado para Stan Lee, que era, na ocasião, o editor-chefe e principal escritor da Marvel Comics, e pedido para que ele fizesse algo similar na Marvel (TUCKER, 2018, p. 18). Lee juntou-se ao hábil desenhista Jack Kirby e, fugindo do que seria considerado o caminho óbvio (formar uma equipe com os antigos personagens da editora), ambos criaram quatro personagens diferentes dos tradicionais super- heróis que existiam até então. 39 Dessa parceria, surgia, em 1961, o que hoje é conhecido como a pedra angular do Universo Marvel: o Quarteto Fantástico [Fantastic Four], a primeira família de super-heróis, formado pelo Senhor Fantástico, pela Mulher Invisível, o Coisa e pelo Tocha Humana. Todos, realmente, novos personagens, com exceção do Tocha Humana (alter ego de Johnny Storm), que era uma nova versão do personagem homônimo publicado pela então Timely nos 1940 e 1950 (alter ego de Jim Hammond). Ninguém imaginava, porém, que aquela nova geração também significaria um recomeço para os Três Grandes da Era Timely. Em Fantastic Four n. 4 é justamente o Tocha Humana o responsável por reintroduzir Namor ao panteão Marvel, ao impedir que um amnésico Príncipe Submarino destruísse a cidade de Nova York. Mas Stan Lee sabia que o retorno do Sentinela da Liberdade não seria tão direto e nem tão simples quanto o de Namor. Ele esperou pelo momento certo para trazer de volta seu personagem preferido da Era Timely, aquele com o qual Lee começara sua carreira como roteirista de histórias em quadrinhos (HOWE, 2013, p. 29). E o momento certo não poderia ter sido mais agridoce. Em meio a tantas novidades, o país foi pego de surpresa por uma notícia chocante: em 22 de novembro de 1963, John F. Kennedy, um dos presidentes mais populares e queridos da história americana, foi assassinado. Quatro meses depois do trágico acontecimento, Stan Lee e Jack Kirby prestes a lançarem a edição número 4 de sua nova superequipe, Os Vingadores, decidiram que aquele era o momento certo pelo qual eles vinham esperando para ressuscitar o super-herói que havia definido e personificado os maiores ideais do país: o Capitão América. Então, em um dos primeiros retcons da história, Lee e Kirby trouxeram o Capitão de volta, completamente jovem, sem marcas de envelhecimento (resultado do Soro do Super- Soldado), explicando que, nos dias finais da Guerra, em 1945, o Capitão e Bucky foram à Inglaterra para impedir o brilhante cientista nazista Barão Zemo de obter e lançar uma aeronave não tripulada experimental, armada com um dispositivo explosivo. Rogers e Barnes alcançaram o avião, mas quando Bucky tentou desarmar a bomba, o veículo explodiu em pleno ar. Rogers foi arremessado nas águas geladas do Atlântico Norte, e o governo dos Estados Unidos presumiu que ambos estivessem mortos. Devido ao Soro do Super-Soldado, o Capitão América sobreviveu, entrando em um estado de animação suspensa, eventualmente congelando em gelo sólido. E o Capitão América, visto em ação durante a década de 1950 combatendo comunistas, não era Steve Rogers, mas uma sucessão de três outros homens, que assumiram a identidade do herói patriota depois de seu desaparecimento: William Naslund, também conhecido como o Espírito de 76, que morreu em combate, sendo, então, substituído por Jeffrey Mace, inicialmente conhecido como O Patriota. Depois da aposentadoria desse último, o manto do 40 Capitão América foi passado ao professor William Burnside, que havia experimentado uma versão corrompida do Soro do Super-Soldado, levando-o à loucura com sintomas graves de paranoia. Há ainda um outro homem que ficou conhecido como o Capitão América Negro: Isaiah Bradley, um afro-americano no qual uma versão do Soro do Super-Soldado usado em Steve Rogers foi testada, na tentativa de replicá-la, ainda nos anos iniciais da Segunda Guerra. Porém Bradley é retratado como uma lenda oculta entre grande parte da comunidade afro- americana no Universo Marvel. Fora da comunidade negra, no entanto, ele permanece amplamente desconhecido. Apesar de todo esse histórico de simulacros e tentativas de replicação, Stan Lee sabia que o manto de Capitão América serviria perfeitamente naquele para o qual ele tinha sido concebido: Steve Rogers. Sua história de origem foi, então, recontada, com pequenas alterações, mas com os mesmos elementos básicos da primeira (LEE; KIRBY; ROUSSOS, 2015, p. 152-179). Assim, em Avengers n. 4, foi dado o ponto de partida necessário para restabelecer definitivamente o lugar do Capitão América no mundo dos quadrinhos. Steve Rogers estava de volta e Stan Lee o tornou o personagem mais complexo da Marvel. Ele era um homem fora de seu tempo (o que viria a ser uma de suas mais famosas alcunhas), alguém que tinha lutado em uma guerra e sobrevivido, mas estava sozinho, pois nenhum de seus amigos tinha conseguido tal feito. 41 Figura 9: LEE, Stan; KIRBY, Jack. Capa de The Avengers #4. 1964. Disponível em: . Acesso em: 07 ago. 2017. O Capitão América nunca foi apenas um homem em um collant apertado. O personagem surgiu como um ideal, como o herói que os EUA precisavam no momento em que o mundo via ascender o regime nazista de Hitler na Alemanha. Nessa época, os quadrinhos americanos tinham como propósito não apenas divertir seus leitores (em sua grande maioria, adultos), mas servir como veículo de propaganda contra a guerra que se formava na Europa e como incentivo à população, para que o povo se mantivesse firme durante tempos tão sombrios. Ele é um reflexo idealizado do que todos os cidadãos americanos devem aspirar a ser e, enquanto o herói é visto como alguém especial e excepcional, ele não deveria ser o único. Steve Rogers ser especial vem justamente do fato de ele ser essencialmente comum, sem nada que o diferencie dos demais homens e mulheres que o rodeiam. Ele é um garoto nascido em Nova York, filho de imigrantes irlandeses, frágil, doente, esquelético, mas com um enorme senso de justiça, moral, ética e com muita vontade de ajudar aqueles que, como ele, passavam por dificuldades, sofrendo nas mãos de valentões (independentemente de o valentão ser o garoto mau do bairro ou um tirano alemão). 42 O Capitão é um herói criado em uma época em que os valores eram mais simples de definir para ser o defensor do Sonho Americano, do American Way of Life, da Liberdade e da Justiça para todos. Ele se torna uma tela em branco na qual os leitores podem projetar todas as coisas boas que desejam encontrar em alguém. Porém, o Capitão América foi reformulado como um herói assombrado por memórias do passado, tentando se adaptar à sociedade moderna dos anos 1960. Ficar congelado durante tanto tempo e acordar em uma sociedade completamente diferente daquela que ele conhecia foi decisivo para o personagem. Assim, pode-se definir o Capitão América em antes e depois do congelamento. Antes, seus propósitos eram claros, as atitudes das pessoas eram sempre preto-no- branco, e o mundo no qual ele vivia era mais simples, sendo possível enxergar a sociedade de forma nitidamente maniqueísta. Depois do congelamento, quando o Capitão sai da animação suspensa, todo o mundo que ele conhecia havia mudado de maneira drástica. Bem e mal se tornaram conceitos difusos, não estava mais claro quem era o inimigo a se combater, e todas as atitudes ganharam tons de cinza. Todas as certezas que aquele soldado pensava ter foram jogadas por terra, transformando-o em um homem amargurado e incompleto. Um homem fora de seu tempo. Assim, o Capitão América apresenta-se como um personagem multifacetado, constituído de características determinantes de um típico herói clássico, épico, porém também possui um outro lado, nascido com a modernidade, que têm as características essenciais de um herói moderno. Seu renascimento se torna válido porque, por meio de suas atitudes, sua personalidade é moldada, bem como o seu modo de agir e reagir aos acontecimentos, e sua concepção de mundo. O Capitão América tem sua fisionomia intelectual (LUKÁCS, 1971, p. 149) definida tornando complexas suas histórias, apresentando-nos como seus dilemas internos se relacionam intimamente com os problemas gerais do tempo em que agora vive. Neste momento, ele se transforma no personagem típico de Lukács, pois, para o teórico “somente através de uma dialética complicada, rica em contradições intensificadas, pode um personagem ser elevado à tipicidade” (LUKÁCS, 1971, p. 159).8 2.1.2 O despertar do Sonho: a emergência da consciência demoníaca do Capitão América Representar a Liberdade, a Justiça e fazer aquilo que é o correto sempre foram características intrínsecas do personagem, alguns dos traços mais fortes de sua personalidade. 8 Only through a complicated dialectic rich in intensified contradictions can a character be elevated to typicality. 43 Ao longo de seus mais de setenta e cinco anos de história, o Capitão passou por todos os grandes momentos importantes da História Americana do século XX, desde a luta pelos Direitos Civis, nos anos 1960, com a introdução do Falcão dividindo o título de sua revista, em uma alegoria magistral: o Capitão América, a personificação dos Estados Unidos não só respeitava, mas trabalhava junto a um herói negro, como se dissesse aos leitores “isso é completamente possível, porque os negros são pessoas e devemos tratá-las como tal”, passando pelo escândalo de Watergate e descobrindo que Richard Nixon era o líder de uma organização criminosa nos quadrinhos, fazendo-o desistir, durante algumas edições, do manto de Capitão América, até chegar ao século XXI e encarar o 11 de Setembro e a Guerra ao Terror. No dia 11 de setembro de 2001, as histórias em quadrinhos e a realidade misturaram-se de uma maneira que ninguém jamais gostaria de ter visto. Para qualquer pessoa que cresceu lendo quadrinhos, principalmente os quadrinhos da Marvel Comics, nos quais a maioria das histórias se passava em Nova York, diferentemente da DC, que criava cidades fictícias para seus heróis, ver Nova York destruída tinha se tornado lugar-comum. Mas nenhuma revista em quadrinhos poderia ter preparado as pessoas para o que foi aquele dia. O atentado às Torres Gêmeas do World Trade Center, em Nova York, chocou o mundo (CNN, 2019). Onde estavam nossos heróis quando mais precisávamos deles? O fato obrigou a Marvel a fazer algo, e quem melhor que o Capitão América para tratar do assunto? No entanto, a editora não escondeu seu descontentamento com algumas decisões, vistas por ela como equivocadas, tomadas pelo presidente americano à época, como sancionar o Ato Patriota [USA PATRIOT Act] (ESTADOS UNIDOS, 2001) e invadir o Iraque, e tratou de criar uma grande conspiração terrorista, cuja culpa era dos próprios Estados Unidos. Para a história na qual o Capitão América protegia os árabes dos americanos revoltosos (RIEBER; CASSADAY, 2015), trouxeram John Ney Rieber, o qual infelizmente foi obrigado a deixar o título antes do previsto devido a protestos contra a história que ele estava tentando contar. Em O novo pacto [The New Deal], Steve Rogers, ao conversar com um bombeiro durante os trabalhos de resgate em meio aos destroços das Torres, afirma que é preciso ter certeza sobre quem liderou o ataque, porque “isso é guerra”, uma clara menção à Guerra ao Terror do governo Bush pós-11 de setembro. George Bush chegou a declarar uma “Cruzada contra o Terror” (título com um forte apelo religioso) (WALDMAN; POPE, 2001) e contra o “Eixo do Mal” (numa clara alusão ao Eixo, grupo inimigo dos americanos durante a Segunda Guerra Mundial) (BUSH, 2002) e, assim que Bush fez seu discurso sobre as “cruzadas” – retomadas aqui como uma referência de forte simbolismo tanto para muçulmanos quanto para cristãos, soube-se que o atentado seria tratado como um ato de guerra, com o governo 44 assumindo poderes muito maiores do que tinha para perseguir e deter seus inimigos, dentro e fora dos Estados Unidos. Mas ao finalmente confrontar o “inimigo”, o Capitão América se depara com o outro lado da moeda. O roteiro dá-nos definições opostas de terrorismo: a dos americanos e a dos “inimigos dos americanos”. A definição de terrorismo para os americanos é “Ameaça ou uso de violência para atingir fins políticos, religiosos, ou de outra natureza através da intimidação, da indução ao medo, e assim por diante, voltados contra populações civis” (CHOMSKY, 2005, p. 67), sendo essa definição o que permeia a política antiterrorista americana e a “desculpa” usada para atacar os “inimigos”. Mas, para os americanos, não são ataques e sim “ações antiterroristas”, como se a mudança do termo legitimasse suas ações (CHOMSKY, 2002, p. 20). Assim, o que fica disso tudo é: os Estados Unidos podem tudo e os povos “inimigos” não possuem o mesmo direito, eles não são importantes. Mas na história, esse conceito de que só o que atinge os Estados Unidos pode ser considerado terrorismo, e apenas a sua perspectiva dos fatos importa, é refutado pelo Capitão América. Para ele, as pessoas são importantes. As pessoas inocentes, que acabaram no meio de toda essa bagunça de ideologias e política, sem nunca terem feito mal a ninguém, não importando se elas são americanas ou não, elas merecem ser defendidas dos poucos que se deixaram levar pelo extremismo da situação. Esses inocentes não merecem ser responsabilizados por erros que não são seus. Rieber faz questão de deixar claro, desde o início, a posição assumida pelo Capitão América. Em uma das primeiras cenas de O novo pacto, o herói defende um garoto descendente de árabes, do ataque de um homem que perdeu a filha nos Atentados às Torres. Antes de ir embora, com o plano do quadrinho focado na mão ensanguentada do homem segurando o canivete com o qual pretendia atacar o garoto, o Capitão segura a mão do homem ao dizer “Eu entendo. Você quer justiça. Isto não é justiça. Somos melhores do que isso. Guarde sua raiva para o inimigo.” A cena termina com o garoto e o pai enlutado dando-se as mãos, reforçando a ideia que o inimigo nem sempre é quem pensamos (RIEBER; CASSADAY, 2015, p. 22). Defender o direito individual das pessoas, seu direito de ir e vir sem medo e de poder escolher o que cada um acredita ser o melhor para sua própria vida é um princípio que vai nortear o Capitão muito fortemente pelos próximos anos. 45 Figura 10: Capa da edição pós 11 de setembro da revista do Capitão América. Fonte: RIEBER, John Ney; CASSADAY, John. Captain America (2002) #2. 2002. Disponível em: . Acesso em: 07 ago. 2017. Depois dos ataques ao WTC, a confiança dos americanos foi dilacerada, os sentimentos de pânico e desconfiança surgiram, tendo no Ato Patriota seu expoente máximo, tolhendo liberdades individuais, investigando a vida privada dos cidadãos sem que eles soubessem, prendendo suspeitos de terrorismo sem esperar pela ordem do Judiciário (MAYER, 2005). Com tantos ataques à Constituição, que sempre fora respeitada e obedecida, e com os ânimos tão abalados e desconfiados, era de se esperar que ninguém mais acreditasse no Sonho Americano, com seu conceito de vida, liberdade, propriedade e a busca pela felicidade. Como acreditar nisso tudo em um momento como aquele? Foi nesse contexto de desconfiança e insegurança que surgiu a Guerra Civil. Escrita por Mark Millar e desenhada por Steve McNiven, Guerra Civil foi lançada originalmente no ano de 2006 nos Estados Unidos pela editora Marvel Comics. Valendo-se da instigante pergunta “De que lado você está?”, o evento foi anunciado como aquele que mudaria tudo no mundo dos principais (senão de todos) personagens ativos da editora. A história principal foi contada em 46 um arco com sete edições, mas todas as revistas da editora à época foram afetadas pelo grande evento, em um procedimento editorial conhecido como crossover. Na história principal, depois da morte de centenas de pessoas, incluindo dezenas de crianças de uma escola em Stamford, ocasionada pela explosão do vilão Nitro, após um embate contra o grupo de heróis chamado Novos Guerreiros, que filmavam um reality show cuja audiência tentavam aumentar, a comunidade heroica divide-se em duas frentes: aqueles que seguem a posição assumida pelo Homem de Ferro, que quer o registro dos super-heróis, ou seja, quer que todos revelem suas identidades com a consequente supervisão do Estado por meio da Lei de Registro de Super-Humanos, e o grupo do Capitão América, que luta pela liberdade total de escolha e de ir e vir de cada um, sem a interferência do governo. A partir disso, uma guerra civil entre os super-heróis é travada, resultando na morte de um deles, o Golias. Curiosamente, o Capitão, que desde sua origem foi o defensor máximo dos interesses do governo americano e aquele que, pela lógica, deveria ficar ao lado da Lei de Registro, é o primeiro a questioná-la. Analisando o personagem sob os conceitos apresentados na obra A teoria do romance (2000), de Georg Lukács, sobre o herói moderno como indivíduo problemático e sua consciência demoníaca, características essenciais para compor o herói típico do romance moderno, forma estética de nosso tempo, podemos entender porque o Capitão América assumiu sua posição oposicionista. Em sua teoria, Lukács diz que o romance moderno é desenvolvido com base em alma, um conjunto que abarca psique, intelecto e personalidade, e mundo exterior, podendo a alma ser maior ou menor que o mundo no qual ela está. E, como gênero, o romance tem a função de recriar a totalidade perdida da vida, causada pela modernidade. Seu objeto é “a luta contra a inessencialidade do mundo e a impossibilidade de ação da alma” (COTRIM, 2011, p. 574). Seu herói é diferente daqueles com os quais nos habituamos ao ler as aventuras narradas nos textos da epopeia clássica. O herói moderno não encontra mais em si o sentido do conjunto social ao qual pertence, não há mais a identificação intrínseca entre herói e sociedade (LUKÁCS, 2000, p. 62). Ao contrário do herói da epopeia, o herói do romance é problemático, porque já não pertence às estruturas sociais que o rodeiam e, por isso, ele busca uma maneira de conciliar esse não-pertencimento com a essência de sua própria alma. Lukács identifica o romance podendo ser psicológico de herói passivo, com uma alma grande demais para se adaptar ao mundo; ou romance de idealismo abstrato (JUNG, 2011, p.103), com seu herói de consciência demoníaca, cuja alma é simples demais para a complexidade do mundo, um “[...] indivíduo que não deseja simplesmente viver subordinado ao vazio das estruturas do mundo, mas cuja interioridade insurge contra ‘a vida que apodrece em silêncio’” (COTRIM, 2011, p. 574). 47 É nessa última categoria que podemos classificar o Capitão. O Capitão América inicia sua trajetória nos anos 1940 e esse período pode ser considerado sua “sociedade primitiva”, na qual os integrantes dependem uns dos outros para alcançar o bem-estar coletivo. O que um só indivíduo fazia dentro dessa sociedade impactava na vida de todos os outros integrantes dela, como em um organismo vivo. Durante a Segunda Guerra Mundial, a população americana uniu-se em torno de um só objetivo: erradicar o totalitarismo europeu que ameaçava a liberdade do restante do mundo. E, para isso, o Capitão América foi criado, um só indivíduo, mas que carregava consigo toda a força e desejos de seus conterrâneos para o front de batalha, sempre colocando os objetivos do coletivo em primeiro lugar, com suas ações reverberando em toda a comunidade. O Capitão América “primitivo” nasceu com seu destino selado e com seus propósitos bem definidos: defender a Liberdade, Igualdade e Justiça a que todas as pessoas têm direto, a qualquer custo. Não à toa que sua “arma” é um escudo, como os antigos cavaleiros medievais, conhecidos por seguirem rigidamente seu código moral. O Capitão como herói épico representa as paixões e necessidades do coletivo, sendo o modelo perfeito das virtudes e desejos da comunidade, fazendo tudo o que estiver ao seu alcance para defender seu destino e princípios. Ele faz o que for preciso para alcançar seus objetivos, pois sabe que não tem escolha, e isso não o abala, mas sim lhe dá forças para cumprir seu destino, mesmo que isso signifique a morte em algum momento. E é exatamente o que lhe acontece pouco antes do final da Segunda Guerra (mesmo que essa condição tenha sido revertida posteriormente). Ao ser reanimado anos depois, o Capitão encontra uma sociedade atomizada, na qual cada indivíduo é sua fortaleza e não existe mais um único grupo unido em torno de um mesmo