MANOEL MESSIAS ALVES DE OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

“RIO DE JANEIRO QUE EU SEMPRE HEI DE AMAR”:  

memória e visibilidade nas narrativas lítero-musicais e biográficas de Ruy Castro 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ASSIS  

2023 



 

 

MANOEL MESSIAS ALVES DE OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

“RIO DE JANEIRO QUE EU SEMPRE HEI DE AMAR”:  

memória e visibilidade nas narrativas lítero-musicais e biográficas de Ruy Castro 

 

 

 

 
 
 
Dissertação apresentada à Universidade Estadual 
Paulista (UNESP), Faculdade de Ciências e Letras, 
Assis, para obtenção do título de Mestre em 
História (Área de Conhecimento: História e 
Sociedade). 
 
Orientador: Prof. Dr. Wilton Carlos Lima da Silva. 
 
Bolsista: Coordenação de Aperfeiçoamento de 
Pessoa de Nível Superior – Brasil (CAPES) –
Código de Financiamento 001. 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

ASSIS 

2023 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
Ana Cláudia Inocente Garcia - CRB 8/6887 

 

 
 
 

Oliveira, Manoel Messias Alves de 
O48r  "Rio de Janeiro que eu sempre hei de amar": memória 

e visibilidade nas narrativas lítero-musicais e biográficas 
de Ruy Castro / Manoel Messias Alves de Oliveira. — 
Assis, 2023 

188 f. 
 

Dissertação de Mestrado - Universidade Estadual 
Paulista (UNESP), Faculdade de Ciências e Letras, Assis 

Orientador: Prof. Dr. Wilton Carlos Lima da Silva 
 

1. Memória. 2. Música popular brasileira. 3. Biografia. 
4. Castro, Ruy, 1948-. I. Título. 

CDD 927 



 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ao meu querido pai, Adelson César (in memoriam), 

que me presenteou com um lindo violão, e 

ao meu orientador, Prof. Dr. Wilton Carlos Lima da 

Silva, o qual se sensibilizou com a minha vivência.  



 

 

AGRADECIMENTOS  
 

Concluo esta Dissertação ciente da sinfonia e polifonia de vozes que, de 

alguma forma, contribuíram para a concretização desta pesquisa. Tenho certeza de 

que a rede de apoio e de amizade a quem eu deveria registrar o apreço e a gratidão 

poderia ser muito mais extensa e detalhada do que a que segue, mas acredito que, 

na maneira como escrevo, de algum modo, ela incorpora a todos.  

Assim, meu muito obrigado: 

- Ao Professor Dr. Wilton Carlos Lima da Silva, meu orientador, pela dedicação 

e solicitude, pela relação construída, ao longo desses anos, que me fizeram refletir 

sobre o ofício do historiador e compreender o que é o processo de pesquisa e a 

Universidade, assim como pela sensibilidade com que tratou as dificuldades pessoais 

que enfrentei, durante esses anos de atividades; 

- Aos Professores Doutores Ricardo Santhiago e Tânia da Costa Garcia, pela 

leitura atenta e por suas generosas sugestões à pesquisa, durante e após o Exame 

de Qualificação; 

- À Professora Doutora Lúcia Helena Oliveira Silva, por suas generosas 

sugestões e apontamentos enquanto integrante titular da Comissão Examinadora da 

Defesa de Dissertação, junto aos Professores Doutores Ricardo Santhiago e Wilton 

Carlos Lima da Silva; 

- Aos professores do Departamento de História da Unesp, Câmpus de Assis e 

Franca, pela contribuição à minha formação e ao desenvolvimento da pesquisa, e aos 

demais funcionários, os quais nos orientam e colaboram para o devido funcionamento 

da Universidade; 

- Ao MEMENTO (Grupo de Pesquisa do Espaço Biográfico e História da 

Historiografia), por nossas reuniões, debates e comunicações, que certamente 

contribuíram para a minha formação; 

- À Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, que, desde o meu 

ingresso na graduação, me ofereceu condições para a minha formação profissional, 

inclusive através da Permanência Estudantil;  

- À minha mãe, Maria Gorete Alves de Oliveira, aos meus irmãos, César Alves 

de Oliveira e Wellington Alves de Oliveira, e aos demais integrantes da família Alves, 

Oliveira, Gonçalves e Gomes, pelo apoio e carinho familiar de sempre; 



 

 

- Ao meu pai, Adelson César de Oliveira, o qual, além do apoio e carinho, 

certamente foi uma das pessoas que mais me impulsionou e incentivou para a Carreira 

Acadêmica e para o estudo do Violão Clássico e Popular; 

- À minha companheira, Maria Carolina Gonçalves Luiz, pela paciência, 

compreensão, incentivo e apoio; 

- Aos meus amigos e colegas de Assis, Cândido Mota e São Paulo, por 

acreditarem que esta pesquisa seria possível e terem me apoiado para concretizá-la.  

Por fim, devo destacar a importância da Universidade Pública e do 

financiamento de pesquisas, no Brasil e no exterior, cabendo a mim o agradecimento 

pelos recursos para o desenvolvimento deste estudo. 

O presente trabalho foi realizado com o apoio da Coordenação de 

Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de 

Financiamento 001. 

. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 

 

 

 

 



 

 

OLIVEIRA, Manoel Messias Alves de. “Rio de Janeiro que eu sempre hei de amar”: 
memória e visibilidade nas narrativas lítero-musicais e biográficas de Ruy 
Castro. 2023. 188 f. Dissertação (Mestrado em História). – Universidade Estadual 
Paulista (UNESP), Faculdade de Ciências e Letras, Assis, 2023. 
 

RESUMO 
 

Esta pesquisa tem o objetivo de analisar aspectos da obra biográfica e dos livros de 
época de Ruy Castro. Para isso, propusemos um estudo a partir das narrativas Chega 
de Saudade: A história e as histórias da Bossa Nova (1990), Carmen: uma biografia 
(2005) e A noite do meu bem: a história e as histórias do Samba-Canção (2015), 
editadas pela Companhia das Letras, por comporem os gêneros musicais bossa nova, 
samba e samba-canção, respectivamente, a fim de analisá-los enquanto produções 
de memória da música popular brasileira, entre 1930 e 1960. O trabalho de Ruy Castro 
teve um grande impacto na cultura brasileira, produzindo ou não visibilidade sobre 
diversos gêneros musicais e personagens que ocuparam a Zona Sul do Rio de 
Janeiro. O estudo da sua obra é uma oportunidade de discutir a escrita da história, a 
consolidação do gênero biográfico e como o autor monumentaliza, através da sua 
interpretação dos espaços, uma história da música popular ou como a sua própria 
obra foi monumentalizada, o que justifica se analisar o contexto de produção narrativa 
de seus livros. Assim, interessa saber como a memória é construída ao longo do 
tempo e dentro dos diversos grupos, seja por meio da notoriedade, seja do 
esquecimento.  
 
Palavras-Chave: Biografia. Memória. Música Popular Brasileira. Ruy Castro. 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 



 

 

OLIVEIRA, Manoel Messias Alves de. "Rio de Janeiro that I shall always love": 
memory and visibility in the literary-musical and biographical narratives of Ruy 
Castro. 2023. 188 f. Dissertation (Masters in History). – São Paulo State University 
(UNESP), School of Sciences, Humanities and Languages, Assis, 2023. 
 

ABSTRACT 
 

This research aims to analyze aspects of Ruy Castro's biographical work and historical 
books. For this, we propose a study from the narratives Chega de Saudade: A história 
e as histórias da Bossa Nova (1990), Carmen: uma biografia (2005) and A noite do 
meu bem: a história e as histórias do Samba-Canção (2015), edited by Companhia 
das Letras, for composing the musical genres bossa nova, samba and samba-canção, 
respectively, in order to analyze them as memory productions of Brazilian popular 
music between 1930 and 1960. The work of Ruy Castro had a great impact on Brazilian 
culture, producing or not visibility on several musical genres and characters that 
occupied the South Zone of Rio de Janeiro. The study of his work is an opportunity to 
discuss the writing of history, the consolidation of the biographical genre and how the 
author monumentalizes, through his interpretation of spaces, a history of popular music 
or how his own work was monumentalized, which justifies us to analyze the context of 
narrative production of his books. Thus, we are interested in knowing how memory is 
built over time and within the various groups, whether through notoriety or 
forgetfulness.  
 
Keywords: Biography. Memory. Brazilian Popular Music. Ruy Castro. 
  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 



 

 

SUMÁRIO 

 
INTRODUÇÃO 10 

1 A ESCRITA BIOGRÁFICA EM HISTORIADORES E JORNALISTAS: 
LIMITES, TENSÕES, POSSIBILIDADES E NOVAS PERSPECTIVAS 18 

1.1 Biografia e história: tensões e renovações do gênero biográfico 18 

1.1.1 O gênero biográfico na interface entre a literatura e a história 26 

1.2 Verdade ou consequência: a definição de um gênero e as 
estratégias para driblar a censura 36 

1.3 A produção biográfica em jornalistas e historiadores: teoria e 
método 46 

1.3.1 Após o “R” de Ruy Castro, vem o “S” de Sérgio Cabral 63 

2 IDENTIDADE E PERTENCIMENTO: A CRIAÇÃO BIOGRÁFICA E 
MEMORIALÍSTICA DE RUY CASTRO 68 

2.1 Ruy Castro: Memorialista Zona Sul? 68 

2.2 Entre o morro e o asfalto: uma história e as histórias do Rio de 
Janeiro 81 

2.2.1 Memórias de Papel: a monumentalização na música popular 
brasileira 98 

2.3 O vaivém da vivência e da lembrança: a quem pertence a história 
da Zona Sul? 113 

3 VISIBILIDADE E CRIAÇÃO DE LUGAR: ESPAÇO E NOTORIEDADE 
EM RUY CASTRO 120 

3.1 Não é um garoto, mas é de Copacabana: os espaços e 
personagens de um entusiasta 120 

3.2 A monumentalização da obra de Ruy Castro 143 

3.2.1 Visibilidade e Silenciamento: a trajetória de Johnny Alf e Alaíde 
Costa em Ruy Castro 153 

3.2.2 Epitexto Público: um processo de canonização do escritor 164 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 170 

FONTES 177 

REFERÊNCIAS 177 



10 

 

INTRODUÇÃO 

 
Ivan Jablonka, em seu livro Quando o historiador é pai e filho (2020), procurou 

reconstituir a vida dos avós paternos, os quais testemunharam e foram vítimas das 

grandes catástrofes do século XX. Mas, ao se debruçar nessa empreitada, almejando 

relatar a trajetória de seus avós, na verdade, entrega um trabalho que faz parte da 

nossa história, ou seja, da história da humanidade, quer sejamos judeus, quer 

descendentes de comunistas ou até mesmo comunistas nós mesmos. Além disso, o 

livro ocupa um papel central em seu projeto de história, enquanto literatura do real, no 

qual a forma híbrida ensejaria a oportunidade de escrever algo verdadeiro sobre o 

passado e o presente, de tal modo a impulsionar a dimensão emotiva e cativante do 

texto, prerrogativas que entram em diálogo com a criação literária.  

O trabalho de Jablonka discute algumas questões centrais que permeiam a 

reflexão sobre o ofício do historiador, como a possibilidade de conciliar distanciamento 

acadêmico e envolvimento afetivo, rigor científico e criatividade narrativa, de sorte a 

indicar os desafios historiográficos que estão inseparavelmente ligados às questões 

de método e de escrita, como a relação de dependência que a investigação histórica 

possui, diante do modo de operar com a nossa filiação, emoção e parentesco. 

A partir desse quadro comparativo, Jablonka nos faz refletir sobre a ideia de a 

própria pesquisa representar um lugar afetivo que possui diversas marcas, tanto para 

o pesquisador e sua família quanto para o público acadêmico e a comunidade externa 

à universidade. Afinal, o processo de pesquisa também faz parte da nossa trajetória 

e, principalmente, da maneira pela qual o pesquisador se relaciona com o seu objeto, 

tornando a pesquisa uma consequência desse contato mútuo em que a vida e a obra 

se comunicam, de maneira que a última exige da primeira para ser feita.  

É nessa mescla entre a vida e aquilo que se cria, o que se faz da vida e, 

portanto, o que somos, que pretendemos reafirmar os nossos espaços, estabelecer 

as nossas relações, dizer quem são os referenciais lógicos e formais de nossa 

formação e apresentar o método de pesquisa e escrita de nossos trabalhos. Com isso, 

cria-se um espaço simbólico diante das estruturas sociais que integramos, a fim de 



11 

 

reafirmar o ethos1 dos grupos aos quais nos vinculamos e que acabam direcionando 

a nossa própria pesquisa.  

Por conseguinte, o ofício do historiador envolve igualmente um “eu” da emoção 

que está atrelado a uma sensibilidade por uma determinada área de pesquisa, a um 

certo espaço, e pode, ainda, envolver uma busca por respostas sobre questões com 

as quais o pesquisador lida, na sua relação de parentesco. Dessa forma, além de 

tentar afirmar um ethos que aponta a área de pesquisa, os conceitos e quem são os 

referenciais desse trabalho, é preciso mencionar um “eu” da emoção que indica uma 

direção, amadurecimento e uma transformação, por meio do contato com o nosso 

objeto de estudo.  

Para tratar desse “eu”, permito a minha inserção na narrativa, mas ciente de 

que esse “eu” da emoção reflete e também é refletido por um “eu” do método. Parte 

do direcionamento desta pesquisa é fruto das minhas reflexões iniciais sobre a 

trajetória e os espaços frequentados pelos meus familiares, na década de 1990, 

quando migraram de uma cidade chamada Arara, no interior da Paraíba, para 

tentarem alojamento na capital paulista, em busca de emprego. Chegaram a São 

Paulo majoritariamente sensíveis ao coco de roda e ao xaxado, ouvintes do forró, xote 

e baião e apaixonados pelo pernambucano Luiz Gonzaga.  

A vivência com essas manifestações culturais foi muito significativa para o meu 

processo formativo e, em uma relação entre pai e filho, tais expressões acenderam 

um interesse por instrumentos de corda, principalmente o violão. Todavia, se, por um 

lado, eu me envolvia com as canções de protesto, meu pai se deliciava no brega. A 

primeira, uma memória canônica da música popular brasileira que recebeu, inclusive, 

o reconhecimento como música de protesto, enquanto a segunda, marcada 

igualmente pela censura política e social aos seus artistas, durante a ditadura militar, 

mas que se reduziu a algo “brega” ou “cafona”. 2   

 
1 O ethos mencionado nesta pesquisa se refere a um comportamento verbal e não verbal acerca 
daqueles que estão vinculados a um processo de interação social, nos quais estão inseridas as 
maneiras de se apresentar, no relato, cuja manifestação discursiva tem a finalidade de construir uma 
imagem de si, a ser levada ao leitor, com vistas a adquirir credibilidade para a inscrição daquilo que se 
desenha no jogo narrativo e que pode, ou não, ser aceito pelo público. 
2 É importante realçar a semântica das palavras “brega” ou “cafona”, tendo em vista que o gênero ficou 
por muito tempo no limbo da história da música popular e somente agora, com as novas pesquisas, 
dentre as quais se encontra o trabalho de Paulo César de Araújo, entrou em processo de revitalização. 
Nesse sentido, brega é um termo pejorativo aplicável àquilo ou a quem não tem finura, ao passo que 
cafona remete a algo de mau gosto, de qualidade inferior. Logo, brega ou cafona são termos 
depreciativos, porém, que ganharam status de gênero musical, com seu romantismo e sua simplicidade 
de rimas e palavras.  



12 

 

Nesse sentido, seria adequado pensarmos em uma monumentalização ou 

institucionalização da memória da música popular brasileira? Quais são os gêneros e 

personagens que comportariam essa memória e quais são aqueles que ficaram na 

sombra, no limbo da história? Logo, quais os meios pelo qual a memória do morro e 

a memória do asfalto foram difundidas ou, então, como historiadores e jornalistas se 

colocaram no plano biográfico ou com as narrativas de época, acerca da história da 

música popular, no Brasil?  

Os processos formativos na graduação e na pós-graduação me 

proporcionaram refletir sobre os espaços que ocupamos e criar sensibilidades diante 

da memória e da vivência dos migrantes em busca de melhor qualidade de vida, nos 

mais diversos lugares do Estado de São Paulo. Desse modo, eu me deparei com 

memórias que receberam notoriedade, enquanto outras foram silenciadas e ficaram 

marginalizadas na sociedade: o morro e o asfalto, a periferia e o centro, o brega e as 

canções de protesto e tantos outros gêneros musicais, como o bolero, o samba-

canção e o “samba-joia”3, os quais foram sistematicamente esquecidos pela 

historiografia da música popular brasileira. 

Apesar de essas trajetórias da população nordestina, na capital paulista, não 

serem o objeto desta investigação, a disputa de memórias é um dos principais debates 

sustentados neste trabalho, que pode, inclusive, resultar, em algum momento, em 

uma pesquisa sobre a polifonia das ruas da capital paulista. Assim, o leitor não deve 

esperar, neste texto, a inserção direta do “eu” da emoção, tampouco uma discussão 

mais ampla sobre a vivência da população migrante e nordestina, a partir da trajetória 

de meus familiares. Essa breve explanação sobre a minha aproximação ao meio 

acadêmico e às relações de parentesco pretendem apenas justificar aspirações 

iniciais de um aprendiz e o contexto pessoal e sensível de escrita, situando os 

caminhos iniciais deste trabalho.  

Em uma reunião de orientação com o Prof. Dr. Wilton Carlos Lima da Silva, que 

tinha ciência do meu apreço pela história da música popular brasileira, ele me 

apresentou os trabalhos do jornalista, biógrafo e escritor Ruy Castro, dentre os quais 

 
3 Trata-se de um estilo de samba romântico cuja sonoridade difere de seu precursor, perpetuado na 
história como tradicional. O gênero fez muito sucesso nos anos 1970 e teve também muitos críticos e 
detratores, alguns dos quais o intitularam pejorativamente de samba-joia ou sambão. Contudo, 
contrariamente, o gênero ganhou espaço nas novas gerações. Dentre os integrantes desse estilo de 
samba romântico se encontram Benito di Paula, Luiz Ayrão, Gilson de Souza, Wando, Agepê e Martinho 
da Vila.  



13 

 

estavam crônicas, biografias e livros de época. Em uma tentativa de alinharmos o 

campo de pesquisa, selecionamos como fontes as narrativas lítero-musicais e 

biográficas4 Chega de Saudade: a história e as histórias da Bossa Nova (2016) [1990], 

Carmen: uma biografia (2005) e A noite do meu bem: a história e as histórias do 

Samba-Canção (2015), editados pela Companhia das Letras, por comporem os 

gêneros bossa nova, samba e samba-canção, respectivamente, correspondendo os 

dois primeiros a uma memória canônica da música popular, situada entre as décadas 

de 1930 e 1960, enquanto o último se volta a uma possibilidade de revisão em Castro, 

tendo em vista que o samba-canção ficou no limbo da história ou foi cunhado em 

função de uma memória social do gênero, impulsionado por seus espaços e narrativas 

românticas.  

Inicialmente, pensamos que a seleção dos gêneros musicais a serem narrados 

por Castro pudesse ter alguma relação com a linha evolutiva da música popular 

brasileira5, o que colaborou para a seleção dos livros. Contudo, engavetamos essa 

discussão, por ter trazido muitos ruídos ao trabalho e por se afastar de uma análise 

aos personagens e espaços representados na narrativa. De forma parecida, ao 

trabalharmos com o conceito de Identidade Nacional em Ruy Castro, nós nos 

debruçamos apenas em tentar responder como o livro de Castro produz visibilidades 

ou afirma memórias canônicas ou até mesmo como a sua própria obra pode ter-se 

tornado referência de música popular brasileira.  

Por isso, os livros foram analisados enquanto produções de memórias, sem 

deixar de levar em conta o contexto de produção da narrativa. Assim, procuramos 

apresentar as experiências observadas pelo biógrafo e o seu significado de cultura 

 
4 Apesar de Castro ter um livro intitulado Rio Bossa Nova: um roteiro lítero-musical, o conceito utilizado 
nesta pesquisa, acrescido da palavra “biográfica”, não se refere ao livro, mas a uma dimensão literária 
que as narrativas possuem, ao retratar o circuito do samba, do samba-canção e da bossa nova. Quanto 
a isso, podemos citar os diversos recursos expressivos, como o uso de figuras de linguagem, 
vocabulário, termos e expressões de época e o seu elevado potencial descritivo, o qual procura inserir 
o leitor nas narrativas, buscando uma produção objetivada. Assim, compreendemos que Castro produz 
memórias, principalmente da Zona Sul do Rio de Janeiro, de tal sorte a se assemelhar a um 
memorialista ou cronista; para isso, cria não somente uma biografia da Carmen Miranda, mas também 
produz, ou não, visibilidade sobre diversos personagens que integram, ou deixam de integrar, os seus 
livros de época selecionados para esta investigação. Logo, esses livros de época também possuem 
uma dimensão biográfica expressa pela própria história que Castro interpreta, relativamente aos 
gêneros musicais e seus personagens. 
5 O conceito, cunhado por Caetano Veloso, em 1966, está presente na tese de Silvano Fernandes Baía 
(2011) e remete aos gêneros samba-bossa-MPB e, posteriormente, tropicália, os quais foram 
canonizados pela historiografia e por memorialistas, jornalistas, cancionistas e outros escritores como 
autênticos e tradicionais daquilo que se estabeleceu como música popular brasileira. 



14 

 

brasileira, tendo em vista que Castro procura reafirmar uma memória carioca, mais 

especificamente, por meio de uma perspectiva da Zona Sul do Rio de Janeiro.  

Através dessa particularidade, podemos verificar os registros das atividades 

sonoro-musicais, incluindo seus compositores e intérpretes, os espaços de execução 

das canções com suas histórias, seus bairros e ruas, seus personagens e aqueles 

que comentavam sobre o período, tais como os cronistas, radialistas, jornalistas, 

memorialistas e primeiros historiadores da música popular brasileira, as instituições e 

os estabelecimentos majoritariamente ligados à elite Zona Sul da cidade, a vida 

boêmia, as informações históricas e os causos presentes nas narrativas.  

Logo, essas obras possibilitam ao leitor adentrar os contextos, os espaços 

vivenciados pelos personagens e seus comportamentos, além de ainda visualizar os 

fatos marcantes das trajetórias de vida retratadas ao longo das narrativas e que foram 

essenciais, junto aos fenômenos culturais, para a consolidação de uma inscrição na 

memória coletiva. Desse modo, o trabalho de Castro está compromissado com 

aqueles que pertencem ao espaço criado nos livros e, por meio da obra, são 

enaltecidos e revivem suas memórias e até mesmo as utilizam como forma de 

possibilitar a legitimidade das histórias.  

Castro, enquanto memorialista, utiliza a sua experiência para recriar o Rio de 

Janeiro (por isso, o trabalho dos memorialistas pode resultar em textos de cunho 

autobiográfico), ao mesmo tempo que produz entrevistas e faz consulta a arquivos. 

Na maioria das vezes, a depender da data de publicação da obra, suas referências 

não estão explícitas no corpo do texto, mesclando aquilo que é de sua autoria com o 

que fora retirado de jornais, revistas, livros ou até mesmo obtido por meio da oralidade. 

Entretanto, o que nos interessa é saber como a memória é construída, ao longo do 

tempo e no interior dos diversos grupos, quer através da notoriedade, quer pelo 

esquecimento, remetendo-nos aos silêncios da história, aos esquecimentos, aos 

espaços em branco.  

A pesquisa reflete sobre a maneira de se pensar as fontes, tendo em vista que 

a historiografia recente tem se debruçado sobre a história dos vencidos, as vivências 

de pessoas comuns e como essas pessoas estão representadas dentro da esfera 

social. Assim, o trabalho compactua com os alicerces desse novo anseio dos 

historiadores, pois, ao nos inclinarmos criticamente sobre o cânone ou sobre as 

memórias oficiais, compreendemos como eles são perpetuados na história, de tal 

modo a torná-los autênticos, significativos e assimilativos de uma ideia de identidade 



15 

 

nacional. É com base nessas colocações que se situa a originalidade deste trabalho, 

uma vez que a história ainda não se debruçou nos livros de Castro, enquanto 

produções de memórias de um segmento populacional que teve a sua história escrita 

e sobreposta a outras manifestações culturais, ou cujos espaços e personagens foram 

canonizados. 

Para isso, foi preciso dar importância às discussões que caminham junto ao 

espaço biográfico, ou seja, à coleção de acontecimentos, momentos, atitudes, à 

maneira de se apresentar e se nomear no relato e, ainda, ao vaivém da vivência ou 

da lembrança que são, de fato, ponderações e preocupações significativas acerca dos 

trabalhos dos historiadores para com as biografias e narrativas de época. Nessa 

perspectiva, para que a viabilização do estudo fosse possível, foi preciso nos 

inclinarmos nas discussões sobre música popular brasileira, biografias e memórias, 

memorialismo, história e biografias e jornalismo e biografias, de tal forma que 

pudessem dialogar com as fontes selecionadas. 

Entretanto, como o nosso objeto de pesquisa é o Ruy Castro e as nossas fontes 

são os seus livros lítero-musicais e biográficos, a Carmen Miranda e a música popular 

brasileira não são os objetos desta investigação, ou seja, não pretendemos analisar a 

obra biográfica de Carmen Miranda ou discutir a historiografia da música popular 

brasileira e a crítica musical. No decorrer do trabalho, teceremos comentários que 

esbarram nesses temas, mas com a finalidade de apresentar possibilidades, levantar 

questões de pesquisa e estabelecer reflexões sobre a metodologia de trabalho do 

jornalista. 

Como resultado, pensamos a Dissertação em três capítulos: 1. A escrita 

biográfica em historiadores e jornalistas: limites, tensões, possibilidades e novas 

perspectivas; 2. Identidade e Pertencimento: a criação biográfica e memorialística de 

Ruy Castro; 3. Visibilidade e Criação de Lugar: espaço e notoriedade em Ruy Castro.  

O primeiro capítulo retoma o processo de consolidação do gênero biográfico, 

discutindo suas aproximações e afastamentos para com a história e a história para 

com a literatura, fundamentando a constante tensão existente entre esses gêneros. 

Em meio a essa discussão, procuramos apontar quais são as dificuldades que os 

biógrafos enfrentam, na publicação de seus trabalhos, assim como o que pode ser 

feito para livrá-los de possíveis processos judiciais.  

Esse capítulo também trata da produção biográfica em jornalistas e 

historiadores, a fim de refletir acerca da existência de um ethos de jornalista, 



16 

 

pesquisador e escritor, e como isso se evidencia, no peritexto6 dos livros, quando autor 

e editora buscam comprovar a legitimidade e a veracidade da narrativa. Por isso, além 

de tratar das temáticas caras a esses profissionais, também foi essencial enfocar os 

aspectos qualitativos, a estrutura de apuração das informações e como elas se 

apresentam ao leitor, bem como quais são os referenciais que compõem os trabalhos 

de Ruy Castro e Sérgio Cabral.   

No segundo capítulo, objetivamos tratar da dimensão memorialística do 

biógrafo em comparação com o memorialismo vivencial de Sérgio Cabral e quais são 

os espaços e personagens que percorrem os seus trabalhos.  

Esses jornalistas possuem percepções distintas sobre pertencimento e 

identidade carioca, o que nos possibilita refletir de qual memória seus livros se 

aproximam e sobre a maneira com que estabelecem relações. Para isso, 

abordaremos o conceito de disputas de memórias da música popular, mas cientes de 

que nem todas as memórias são documentadas, o que gera, consequentemente, 

notoriedade ou esquecimento, mesmo no âmbito daquelas que foram marginalizadas. 

Assim, esse conceito nos permite pensar sobre a monumentalização da música 

popular e como os trabalhos de Castro dialogam ou não com o processo de 

canonização dos gêneros musicais e seus personagens, tornando fundamental a 

reflexão sobre os conceitos de memórias vivas e memórias de papel, e sobre o quanto 

a vivência, a lembrança e o pertencimento podem colaborar para a afirmação de uma 

narrativa sobre a música popular brasileira. 

O terceiro capítulo contempla as discussões sobre visibilidade e criação de 

lugar. Castro produziu ambientação, em suas narrativas, de tal modo a descrever 

minuciosamente os espaços frequentados por uma elite Zona Sul do Rio de Janeiro, 

selecionando os lugares, inserindo os personagens e expondo diversos causos. Logo, 

parte significativa desses lugares e personagens expressam a materialização da 

memória Zona Sul da cidade e possibilitam discutirmos o que é ser carioca, de acordo 

com as narrativas do biógrafo.  

Considerando o impacto contundente da obra de Castro na imprensa, os 

diversos convites que o autor continua recebendo para falar de música popular, nos 

 
6 Como define Gérard Genette (2009, p. 12), trata-se daquilo que está “em torno do texto, no espaço 

do mesmo volume, como o título ou o prefácio, e, às vezes, inserido nos interstícios do texto, como os 
títulos de capítulo ou certas notas”. 
 



17 

 

mais diversos suportes e até mesmo a sua inserção e posse na Academia Brasileira 

de Letras (ABL), nos autoriza a afirmar que o seu trabalho deixou uma notória 

influência sobre a cultura brasileira. Por isso, além de ser necessário discutir a própria 

monumentalização da obra de Castro, também é preciso refletir sobre como o autor 

produz ou não visibilidade sobre cantores e compositores negros que não tiveram o 

mesmo reconhecimento que outros, ao longo do tempo, como Alaíde Costa e Johnny 

Alf. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



18 

 

1 A ESCRITA BIOGRÁFICA EM HISTORIADORES E JORNALISTAS: LIMITES, 

TENSÕES, POSSIBILIDADES E NOVAS PERSPECTIVAS 

1.1 Biografia e história: tensões e renovações do gênero biográfico  

 

A presença do gênero biográfico, no Brasil, mobilizou uma parte significativa de 

intelectuais que se dedicavam à crítica literária, através de periódicos, no Rio de 

Janeiro e em outras capitais por onde circulava o impresso. Com isso, nos anos finais 

da década de 1920 e no transcorrer dos anos 1930 e 1940, foi identificada uma 

epidemia biográfica7 juntamente a uma renovação da biografia, na qual, a partir da 

observação dos desdobramentos aos quais o gênero estava sendo submetido, tanto 

na Europa quanto nos Estados Unidos, se lutava pela emergência de uma biografia 

moderna,8 no Brasil.  

Desse modo, entre as décadas de 1930 e 1960, a produção biográfica brasileira 

passou a ter um significativo valor editorial marcado por um período áureo. Com isso, 

o gênero adentrou em um movimento de renovação, “[...] percebido como arte, de 

escrita romanceada e pesquisa memorialística”, o qual foi integrado por historiadores 

e jornalistas, em um momento quando mercado livreiro estivera bem constituído, “[...] 

com novas editoras, ampliação da tecnologia gráfica, bem como uma expansão da 

comunicação e o acesso à informação fora do país, com muitas biografias sendo 

traduzidas”. Dentre os interesses das editoras9, estariam as Ciências Sociais, a 

 
7 Conforme a definição que consta em Tristão de Athayde, essa “epidemia biográfica” correspondia a 
“[...] ’uma face de nossa moderna sedução pela verdade’, pela busca da ‘realidade’ e de informações 
esclarecedoras, mas sem os excessos da irrealidade. Valoriza a onda alta da biografia como um 
fenômeno universal” (Andrade, 2013, p. 97).  
8 Para se inteirar mais sobre a discussão que envolve a biografia moderna e como ela está associada 
ao relativismo ético, à psicanálise e às transformações da epistemologia histórica, consultar Madelénat, 
Daniel. La biographie. Paris: PUF, 1984. Nessa obra, é possível verificar os três paradigmas que 
circulam na maneira pela qual a biografia foi compreendida, no decorrer do tempo: a biografia clássica, 
a biografia romântica e a biografia moderna. 
9 Gonçalves (2009, p. 98) explicita como estava o mercado editorial das biografias, nesse momento. 
Através de um trabalho de Sérgio Miceli, intitulado Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945), 
Gonçalves aponta as implicações desse período e mostra como, entre as seis maiores editoras 
nacionais (Cia. Editora Nacional/Civilização Brasileira, Editora Globo, Editora José Olympio, Editora 
Irmãos Pongetti, Editora Francisco Alves e Editora Melhoramentos), em finais dos anos 30 e início dos 
40, a história e as biografias estiveram muito próximas de entrarem na lista dos cinco gêneros mais 
publicados (7% e 5,5%, respectivamente), frente ao destaque que recebiam as obras de ficção e os 
didáticos (23% e 22%, respectivamente). Ademais, ao se relacionar a distribuição da produção de livros 
conforme o gênero e o conjunto das publicações nacionais, história e biografias tiveram 5,6% e 5,5%, 
respectivamente, o que equivalia à sexta e sétima posição. 



19 

 

História e a Biografia, de tal forma a serem observadas, recorridas, “[...] na busca de 

formação por um novo público leitor”10 (Vieira, 2015, p. 4).  

Esse momento teria assistido a um efervescente debate em torno do gênero 

biográfico, quando estiveram presentes historiadores, literatos, romancistas e, 

claramente, os críticos, que muitas vezes poderiam alavancar e dignificar o livro com 

expressões simbólicas da cultura letrada nacional, dentre os quais podemos citar 

Alceu Amoroso Lima, Humberto de Campos, Álvaro Lins, Agripino Grieco, Mário de 

Andrade, Lúcia Miguel Pereira e Augusto Meyer. Tais profissionais foram 

responsáveis por diversos registros em páginas de revistas e jornais11, destacando 

suas impressões de leitura sobre textos de natureza diversa, como romances, 

poesias, ensaios históricos e sociológicos, biografias, entre outros (Gonçalves, 2009, 

p. 104-105).  

As críticas de Álvaro Lins às biografias romanceadas expressaram muito bem 

como se desqualificavam os pressupostos, a forma e o conteúdo narrado pelo 

romancista. Para ele, as biografias deveriam estar associadas à história, em seus 

compromissos com a busca da verdade, da exatidão e da justiça, contrariamente às 

biografias romanceadas, as quais, para o crítico literário, eram resultado de uma fusão 

antinatural entre biografia e romance, o que se configurava, conforme apontou sua 

descrição, como literatura industrial. Luís Viana difere de Álvaro Lins, por sua vez, por 

compreender que a principal lição dos referenciais da biografia moderna, tais como 

Strachey, Ludwig e Maurois, estava em perceber que a biografia moderna continuava 

vinculada às limitações impostas pela investigação histórica, “[...] tendo apenas 

ousado no uso de elementos da narrativa do romance – ‘a graça, a leveza, a maneira 

de apresentar o assunto’”. Ainda, para Viana, apesar de terem buscado novos 

elementos na criação de suas narrativas, esses referenciais não quiseram “[...] afastar 

 
10 Nos anos 1980, esse movimento constante de escrita resultou em uma sucessão de trabalhos que 
foram bem aceitos pelo público, obtendo notoriedade, sobretudo em âmbito editorial, para que 
possibilitassem a constituição de um mercado atrativo aos jornalistas – e também aos historiadores – , 
a fim de que vissem no gênero uma forma de explorar outras possibilidades da reportagem e do campo 
acadêmico, na área de História.  
11 Dentre os jornais, podemos citar aqueles que se publicavam no Rio de Janeiro, tais como Correio da 
Manhã, O Jornal, A Manhã, o Jornal do Brasil, o Diário de Notícias; em São Paulo, contávamos com A 
Folha da Manhã, O Estado de S. Paulo, Diário de S. Paulo, Correio Paulistano; em Pernambuco, Jornal 
do Commercio; em Curitiba, O Dia. Em relação aos suplementos literários e revistas, as publicações 
desses críticos tinham destaque, em São Paulo, com Clima, Planalto, Revista Brasileira de Poesia; no 
Rio de Janeiro, havia Dom Casmurro, Leitura, Orfeu, Revista do Brasil (3ª fase); no Rio Grande do Sul, 
A Província de São Pedro e Dom Quixote; em Curitiba, Joaquim; em Fortaleza, tínhamos o Clã; em 
Belo Horizonte, Edifício; em Recife, Presença, e, em Belém do Pará, José (Gonçalves, 2009, p. 105-
106). 



20 

 

a biografia da história, mantendo submissões à verdade e à exatidão” (Gonçalves, 

2009, p. 191). 

Esse debate entre Álvaro Lins e Luís Viana mostra a tensão presente na 

biografia, a qual se encontra entre um regime de verdade e de liberdade criativa, ou 

seja, dentro do hibridismo pelo qual o gênero é constituído e que tanto o coloca em 

disputas epistemológicas e teórico-metodológicas (Loriga, 2011). A biografia, 

portanto, nesse cenário, difere da história, por ser um gênero descritivo que se 

desenvolve na busca de possibilitar um discurso de verdade concomitantemente à 

abertura para a imaginação, através da valorização das dimensões públicas e 

privadas. A história, por sua vez, se debruça nas coisas públicas e almeja a verdade, 

no discurso de sua narrativa.  

Desse modo, podemos dizer que esse debate e crítica que estavam surgindo, 

nos registros públicos da época, resultaram das contribuições de jornalistas-biógrafos, 

tais como Eloy Pontes, sobre Raul Pompéia (1935), Euclides da Cunha (1938), 

Machado de Assis (1939), Olavo Bilac (1944) e Balzac (1944), e Lúcia Miguel Pereira, 

sobre Machado de Assis (1936). Já em relação aos historiadores-biógrafos, podemos 

apontar Luís Viana Filho, sobre Rui Barbosa (1941), Joaquim Nabuco (1952), Rio 

Branco (1959), José de Alencar (1979), Machado de Assis (1965) e Eça de Queiroz 

(1983), além de sua obra A verdade na biografia (1945), que é um importante trabalho 

para se pensar a problemática do biografar. Seus capítulos “História e biografia”, “A 

biografia antiga e moderna”, “A verdade e a biografia” e “Os biógrafos e a biografia” 

revelam a problemática e os direcionamentos tomados pelo historiador sobre os anos 

1930 e 1940 e as questões que atravessaram o gênero, como o debate em torno da 

biografia moderna (Oliveira; Silva, 2020; Vieira, 2015).  

Como consequência desse encontro de uma elite letrada do país, a biografia 

passou a ser vista dentro de uma relação de fronteiras e interseções com a história. 

Márcia Gonçalves explicita isso muito bem, ao citar um texto, publicado em 1971, que 

correspondia às conferências proferidas por Arnaldo Momigliano, na Universidade de 

Harvard, em 1968. Na ocasião, o autor concluía que poucos duvidavam de que a 

biografia fosse um tipo de história e que isso levava consigo um certo paradoxo, ao 

se comparar às controvérsias que incitavam o debate sobre competências e campos 

do fazer biográfico e do fazer historiográfico, nas décadas iniciais do século XX 

(Gonçalves, 2009, p. 154).  



21 

 

Com isso, é possível enxergar o gênero dentro de um redimensionamento no 

seu modo de apurar, coletar informações e confeccionar uma narrativa sobre o 

personagem biografado e sua época, em vista da emergência de uma sensibilidade 

moderna que estava sendo colocada, naquele momento. Dentre os autores que 

obtiveram “[...] reconhecimento internacional como renovadores e atualizadores de 

um gênero que, segundo alguns, havia sido engolfado pelos panegíricos oficiais de 

memórias nacionalistas”, Gonçalves cita André Maurois (1885-1967), na França, Emil 

Ludwig (1881-1948), na Alemanha, e Lytton Strachey (1880-1932), na Inglaterra. Tais 

escritores foram responsáveis por biografias nas quais “[...] homens e mulheres 

desciam de seus panteões de notáveis para personificar a grandeza e a miséria de 

suas condições humanas”, tornando-se referências, às suas maneiras, de uma escrita 

biográfica moderna que estava sendo vigorada e impulsionada, na tentativa de se 

figurar como o romance da vida de homens reais (Gonçalves, 2009, p. 155).  

Maurois, ao consolidar seu conjunto de reflexões, na obra Aspectos da 

biografia, obteve um papel relevante para caracterizar a escrita biográfica como um 

romance verossímil e cativante acerca da vida do biografado, discutindo a biografia 

moderna, a biografia como arte, a biografia tida como ciência, a biografia como um 

meio de expressão, a autobiografia e as relações entre a biografia e o romance. Por 

ter-se tornado uma referência importante na produção biográfica moderna, seu 

trabalho também foi fundamental para uma reformulação do gênero e para a 

fundamentação da crítica literária, no Brasil. Dessa forma, o momento representado 

foi marcado por um intenso debate sobre a biografia romanceada e o caráter híbrido 

que permeia o gênero e suas implicações, nas discussões sobre a biografia, em outros 

países, no qual Maurois estaria comprometido com a verdade. Por isso, para ele, um 

dos aspectos marcantes das biografias modernas era justamente uma procura pela 

verdade em que se dava junto de um senso de percepção da complexidade e 

mobilidade dos seres humanos e até mesmo de um senso de unidade da natureza 

humana (Gonçalves, 2009; Oliveira; Silva, 2020).  

Conforme Maurois, o biógrafo poderia ser comparado ao retratista, ao realizar 

suas escolhas sem pôr em xeque a qualidade do que há de essencial a ser 

representado na tela, o que coloca o gênero entre o desejo de verdade, o qual, aliás, 

depende de um procedimento científico, e sua dimensão estética, valorizando o 

caráter artístico da narrativa. Isso também foi expresso em 1965, quando o historiador 

Paul Murray Kendall comparou a biografia com a obra de arte, afirmando que o 



22 

 

biógrafo, enquanto romancista ou pintor, estaria imerso no seu trabalho de tal forma a 

modelar seu material para criar efeitos12 (Dosse, 2015, p. 56-57).  

Essa percepção sobre a renovação da biografia mostra o quanto o biógrafo 

moderno teria de estar em constante diálogo com essas transformações, devendo 

entender o biografado como uma verdade a ser construída através de um método de 

investigação estabelecido com base “[...] no abandono de quaisquer ideias 

preconcebidas e no levantamento e na análise de toda documentação disponível” 

(Gonçalves, 2009, p. 158). 

É nesse cenário de constatação do crescimento na publicação de biografias, 

da possibilidade de renovação do gênero e da teorização sobre a emergência de uma 

biografia moderna que se inserem, por exemplo, as obras de Octávio Tarquínio de 

Sousa (1889-1959).13  

Apesar de repudiar uma escrita cujo ficcional se sobreponha ao histórico, 

Tarquínio de Sousa acreditava que a narrativa da história se destinava aos grandes 

personagens, configurando uma abordagem biográfica cuja pesquisa documental 

recebesse destaque e fosse colocada como parte fundamental da narrativa, de tal 

sorte que o seu desdobramento fosse sobreposto à narrativa romanceada. Desse 

modo, o caráter subjetivo de seu texto estaria presente apenas na interpretação das 

personalidades, ensejando, conforme aponta o crítico literário, descobrir o indivíduo 

assim como ele foi, na sua realidade (Oliveira; Silva, 2020, p. 45). Logo,  

 

[...] romancear, nesses termos, significaria afastar-se da criatura humana na 

dimensão de sua realidade mais imediata. Romancear seria ficcionalizar o 
protagonista de uma história de vida, fosse por um discurso marcado pela 
predominância de louvores a suas qualidades, fosse por conta da detração 
absoluta do sujeito biografado (Gonçalves, 2009, p. 66-67). 

 

 
12 Dosse (2015, p. 56), ao visualizar essas metáforas, retoma Maurois, para explicitar que esse seria o 
tal artifício da narrativa em produção, retomada diversas vezes pelo autor. Afinal, como a arte envolve 
um desenvolvimento daquilo que se constrói, a narrativa segue uma ordem cronológica, na tentativa 
de conservar a atenção do leitor na expectativa de um futuro que se desvelará gradativamente, 
contando os segredos que envolvem a vida do biografado e convidando o leitor a partilhar os medos, 
as incertezas e os sofrimentos que o compõem. 
13 Além de ter sido crítico literário, advogado e professor de Direito, Tarquínio de Sousa foi também um 
importante estudioso da história, escrevendo, inclusive, uma obra em coautoria com Sérgio Buarque 
de Holanda, intitulada História do Brasil 1500-1822 (1944). Além disso, integrou o Instituto Histórico e 
Geográfico Brasileiro (IHGB) e coordenou a coleção Documentos Brasileiros, editada por José Olympio. 
Dentre suas obras biográficas, podemos citar História dos Fundadores do Império do Brasil (1957), 
portadora de dez volumes, com as biografias de Antônio Feijó, Evaristo da Veiga, José Bonifácio, 
Bernardo Pereira de Vasconcelos e D. Pedro I (Oliveira; Silva, 2020, p. 45). 



23 

 

De maneira parecida a Tarquínio de Sousa, Raimundo Magalhães Júnior 

(1907-1981) também definiu as características que iriam adentrar em sua escrita 

biográfica.14  

 As produções de Magalhães Júnior são caracterizadas por uma extensa 

pesquisa documental, cujo resultado é o constante equilíbrio entre história e ficção. 

Nesse caso, o literário não se encontra mais sobreposto ao histórico, mas em 

consonância com ele, de tal maneira que a narrativa se assemelhe a uma obra de 

arte. Com isso, a partir das fontes, seria possível garantir a confiabilidade da narrativa 

e, ao mesmo tempo, legitimar o trabalho do biógrafo, no qual o autor passaria a 

valorizar a fidelidade histórica, permitindo-nos caracterizá-lo através do padrão 

defendido por Tarquínio de Sousa, “[...] no que se refere ao esforço das interpretações 

acerca dos sujeitos individuais e de suas atuações na dimensão histórica” (Oliveira; 

Silva, 2009, p. 47). 

Magalhães Júnior acreditava em uma aliança entre biógrafos e historiadores, 

com a qual história e biografia se completassem. “Mas observa, como biógrafo, que à 

sua época, os historiadores não desciam à vida individual para decifrar retratos de 

vida e assim compreender o espírito de um tempo, suas ideias, concepções” 

(Andrade, 2013, p. 296).  

Nesse sentido, a narrativa biográfica que permeia a produção do jornalista 

esbarra com os referenciais historiográficos, tal qual ocorre em Tarquínio de Sousa, o 

que possibilita colocarmos a discussão a respeito da aproximação entre a história e a 

biografia e também sobre a aproximação dos historiadores com a abordagem 

biográfica, apesar de ser um campo majoritariamente ocupado por jornalistas, tendo 

em vista, por exemplo, que Vilas-Boas (2002, 2008) relaciona a prática da escrita 

biográfica com aquela desempenhada pelo próprio jornalismo.  

Notoriamente, a extensa obra de Magalhães Júnior foi um marco para o 

biografismo brasileiro e para a aproximação dos jornalistas com o trabalho biográfico, 

 
14 Magalhães Júnior foi jornalista e teatrólogo, ocupando a cadeira 34 da ABL. É autor de diversos livros 
de natureza biográfica, entre 1950 e 1970, a respeito de personagens da política e da literatura 
nacional, dentre os quais podemos citar Artur Azevedo e sua época (1953); Ideias e imagens de 
Machado de Assis (1956); Machado de Assis, funcionário público (1958); Machado de Assis 
desconhecido (1955); Ao redor de Machado de Assis (1958); Três panfletos do Segundo Reinado 
(1956); O fabuloso Patrocínio Filho (1957); Deodoro, a espada contra o Império (1957); Poesia e vida 
de Cruz e Sousa (1961); Poesia e vida de Álvares de Azevedo (1962); Poesia e vida de Casimiro de 
Abreu (1965); Rui: o homem e o mito (1964); A vida turbulenta de José do Patrocínio (1969); Martins 
Pena e sua época (1971); José de Alencar e sua época (1971); Olavo Bilac e sua época (1974); Poesia 
e vida de Augusto dos Anjos (1977) e A vida vertiginosa de João do Rio (1978). 



24 

 

marcando toda uma geração que adentraria no mercado editorial ocupado pelo 

gênero. Isto é, esse trabalho envolvendo as discussões sobre a modernidade, seus 

pressupostos, forma e conteúdo narrado, além das discussões que colocavam as 

biografias em diálogo com a história e sua reflexão sobre a verdade ou veracidade 

nos relatos.15  

Ruy Castro16, natural de Caratinga, Minas Gerais, iniciou sua atividade 

profissional em 1967, no Correio da Manhã, produzindo uma reportagem em 

homenagem a Noel Rosa, nos 30 anos da morte do compositor, assinada como 

jornalista cultural, quando ainda possuía 19 anos. Posteriormente, trabalhou como 

redator, repórter especial ou editor para várias publicações, como Manchete, 

Seleções, Jornal do Brasil, IstoÉ, Playboy, Folha de S. Paulo e Veja, tendo colaborado 

com diversas revistas do Rio de Janeiro e São Paulo, nas quais escrevia sobre música 

brasileira e americana. Em 1978, atuou como redator do programa Brasil pandeiro, da 

Rede Globo, tendo sido também coordenador do lançamento da obra completa não 

teatral de Nelson Rodrigues, para a Companhia das Letras; recebeu, em 1998, o título 

 
15 Dentre os jornalistas (alguns não apenas jornalistas) que produziram biografias marcadas por essas 
tensões e implicações da época e que possuem uma parte significativa de sua produção bibliográfica 
inserida no enfoque biográfico, podemos citar Alberto Dines (1932-2018), João Máximo (1935-atual), 
Sérgio Cabral (1937-atual), Fernando Morais (1946-atual), Lira Neto (1963-atual), Mário Magalhães 
(1964-atual), Paulo César de Araújo (1962-atual), Josélia Aguiar (1978-atual) e Ruy Castro (1948-
atual). 
16 Dentre os livros publicados por Castro, podemos citar: Chega de Saudade: a história e as histórias 
da Bossa Nova (1990); O anjo pornográfico: a vida de Nelson Rodrigues (1992 e 2022); Saudade do 
século 20 (1994); Estrela Solitária: um brasileiro chamado Garrincha (1995); Ela é carioca: uma 
enciclopédia de Ipanema (1999); A onda que se ergueu no mar: novos mergulhos na Bossa Nova 
(2001); O vermelho e o negro: uma pequena grande história do Flamengo (2001); Carnaval no fogo: 
Crônica de uma cidade excitante demais (2003); Amestrando orgasmos (2004); Meu querido canalha 
(2004), junto com Aldir Blanc, Marcelo Madureira, Bráulio Pedroso e Geraldo Carneiro; Carmen: uma 
biografia (2005); Rio Bossa Nova – Um roteiro lítero-musical (2006) que, conforme consta no Dicionário 
Cravo Albin da música popular brasileira, em verbete de Castro (2002-2020), foi celebrado na casa 
Estrela da Lapa, no Rio de Janeiro, com show do grupo Os Cariocas e entrevista concedida pelo autor 
ao radialista Fernando Mansur; Tempestades de ritmos – Jazz e música popular no século XX (2007); 
Morrer de prazer – Crônicas da vida por um fio (2013); Letra e Música (2013a, 2013b) com dois 
volumes: A canção eterna (vol. 1) e A palavra mágica (vol. 2); A noite do meu bem: a história e as 
histórias do samba-canção (2015),Trêfego e Peralta: 50 textos deliciosamente incorretos (2017), 
Metrópole à Beira-Mar (2019), As vozes da Metrópole (2021), Os perigos do imperador (2022) e A vida 
por escrito: ciência e arte da biografia (2022). O jornalista também editou três antologias de frases 
mordazes: O melhor do mau humor (1989); O amor de mau humor (1991) e O poder de mau humor 
(1993) que, posteriormente, foram publicadas em Mau humor: uma antologia definitiva de frases 
venenosas (2002); escreveu dois romances para o público jovem:  Bilac vê estrelas (2000), e O pai que 
era mãe (2001); traduziu e fez adaptações nos clássicos Frankenstein, de Mary Shelley, e Alice no país 
das maravilhas, de Lewis Carroll; produziu, em 2007, a série Ruy Castro apresenta, oferecendo o 
melhor de Carmen para a gravadora EMI, onde também entregou uma das coletâneas de bossa nova 
em CD, intitulada Chega de Saudades (1992), visto que a outra coletânea, intitulada A onda que se 
ergueu no mar, foi produzida para a Universal. Ruy Castro também produziu, para esta última, o CD 
Bossa Nova – The sound of Ipanema (2006), e escreveu o ensaio A Bossa Nova – Brigas, nunca mais 
(2008). 



25 

 

de Carioca da Gema da Confraria do Garoto e tornou-se, em 2004, cidadão 

benemérito do Rio de Janeiro, ao receber, na Câmara Municipal da cidade, o Conjunto 

de Medalhas Pedro Ernesto. Em 2022, foi eleito para a ABL, ocupando a cadeira 

número 13 da instituição. 

Castro, por sua vez, se insere no contexto dos resultados que foram obtidos 

com as discussões travadas, no decorrer dos anos 1930 e 1960, a respeito do gênero 

biográfico. Em sua narrativa, o jornalista procura estabelecer o aspecto literário de 

suas produções biográficas e narrativas de época, embasado em uma vasta pesquisa 

documental, inclusive, agregando ao seu trabalho diversas temáticas, questões e 

problemáticas, de tal modo a se aproximar ou se afastar, em maior ou menor grau, de 

outros campos, tais como o da História.  

Portanto, o que se procura constatar com a discussão apresentada até aqui é 

a existência de uma complexidade e constante tensão e incerteza entre o gênero 

biográfico e o trabalho realizado pelos historiadores. Conforme aponta Loriga (2011, 

p. 225), 

 

[...] o projeto que visa personalizar a história, conduzido através do século 
XIX, é dominado por uma tensão ética, ligada à herança kantiana, que tendia 
a sublinhar a capacidade de autonomia e a responsabilidade individual. A 
distinção entre ética e moral decorre dela: o trabalho do historiador não é 
moral, no sentido de que não propõe exemplos a seguir, mas é ético, pois faz 
aparecerem as questões inseparáveis da escolha, do erro, do fracasso. Além 
de fazer parte da história, a biografia oferece também um ponto de vista sobre 
a história, uma discordância, uma descontinuidade. Importa, por conseguinte, 
afastar toda lógica de submissão ou de dominação (da história sobre a 
biografia ou reciprocamente) e conservar a tensão, a ambiguidade, 
considerar o indivíduo, a um só tempo, como um caso particular e uma 
totalidade. 

 

Se pensarmos que as discussões do século XXI expõem os problemas atuais 

de uma sociedade, estaríamos refletindo sobre o quanto esse eixo de discussão 

compõe implicações do presente. Dessa maneira, essa problemática que envolve o 

gênero biográfico e a história constitui um dos capítulos da obra O Pequeno X: da 

biografia à História (2011), de Loriga, e o livro O Desafio Biográfico: escrever uma vida 

(2015), de Dosse, assim como também se encontra nos artigos “A biografia como 

problema” (1998) e “A biografia como problema historiográfico” (2010), de Loriga e 

Jacques Revel, respectivamente. Portanto, podemos sustentar que continua sendo 

necessário afirmar os desafios e problemas que envolvem a legitimidade do gênero 

biográfico, e que isso indica que tanto a história quanto a biografia estiveram mais em 



26 

 

posições antagônicas do que em uma relação que mostrasse o quanto elas 

convergem17 (Avelar; Schmidt, 2018, p. 10). 

 

 

1.1.1 O gênero biográfico na interface entre a literatura e a história  

 

Loriga deu a um dos capítulos de sua obra O pequeno X: da Biografia à História 

(2011)18 o título de “O limiar biográfico”. Se procurarmos refletir sobre as razões pelas 

quais a autora procurou utilizar uma expressão diferente daquelas que remetesse o 

biográfico à literatura ou à história, poderíamos pensar que sua denominação procura 

romper quaisquer possibilidades de diluir as fronteiras, que são incertas, entre a 

história e a literatura, opondo-se a uma simples definição do biográfico como gênero, 

para uma, e metodologia, para a outra. Entretanto, essa denominação que afasta de 

uma possibilidade de título o uso da expressão “gênero”, para se remeter ao 

biográfico, remonta a uma problemática fundamental a ser feita, quando o assunto é 

a produção de biografias ou o que é História: é preciso historicizar tanto a questão do 

gênero quanto o ofício do historiador, nos diversos momentos nos quais foram 

cunhados. Afinal, a história e a biografia passam por mudanças em suas 

denominações, estilos, técnicas e, por isso, retratá-las no século XIX, XX ou XXI não 

pode ter os mesmos significados e conotações.  

No século XIX, as biografias tiveram um importante papel na construção da 

ideia de nação, sendo o gênero peça fundamental para a consolidação de “[...] um 

patrimônio de símbolos feito de ancestrais fundadores, monumentos, lugares de 

memória, tradições populares, etc.” (Del Priore, 2009, p. 8). No âmbito da história, por 

sua vez, os historiadores do século XIX, em meio às críticas que recebiam da filosofia, 

 
17 Na perspectiva dos historiadores, Teresa Malatian (2008, p. 16) descreveu da seguinte forma a 
relação entre a História e a Biografia: “A biografia nunca esteve ausente das reflexões historiográficas 
ou das práticas profissionais dos historiadores, mas muitas vezes se fez acompanhar de um mal-estar 
explícito ou implícito”.  
18 Nas palavras da autora, em uma entrevista concedida no dia 7 de outubro de 2011, em Copacabana, 
a qual foi publicada, em 2012, na Revista História da Historiografia, “[...] o título é um pouco enigmático. 
‘O pequeno X’ indica a contribuição individual para o desenvolvimento histórico, desenvolvimento não 
no sentido de uma melhora, mas de uma realização histórica. A expressão é do grande historiador 
alemão Johann Gustav Droysen que, em 1863, escreve que se chamarmos de ‘A’ o gênio individual, a 
saber, tudo o que um homem é, possui e faz, então, esse ‘A’ é formado por ‘A + X’, em que ‘A’ contém 
tudo aquilo que lhe vem – circunstâncias externas do seu país, do seu povo, da sua época etc. – e em 
que ‘X’ representa a sua contribuição pessoal, a obra do seu livre arbítrio. [...] Ora, embora infinitamente 
pequeno, o ‘X’ é fundamental, porque é o responsável por dar à história seu movimento”. 



27 

 

da literatura e das ciências sociais, foram responsáveis pelo êxito de uma ideia de 

cientificidade do conhecimento histórico, possibilitando que a história fosse 

reconhecida institucionalmente enquanto disciplina. Como resultado, a literatura foi 

diluída da produção científica e foram elaborados novos métodos de crítica das fontes, 

novas maneiras de interpretar os fatos, novas teorias da causalidade e de leis 

universais que procuravam explicar o devir humano, no qual “[...] a historiografia fez-

se tributária das diversas filosofias da história (metanarrativas) que floresceram na 

modernidade ocidental” (Benatte, 2014, p. 79).  

É possível visualizarmos esse embate entre literatura e história, quando nos 

debruçamos nas discussões que estavam sendo levantadas no período, dentre as 

quais podemos citar a precisão do que estava sendo retratado e os limites no uso da 

arte. Quanto a isso, soma-se a questão sobre como o historiador deve lidar com a 

exatidão e a verdade. Droysen afirmava que não era possível se contentar com a 

primeira, devendo-se aplicar à apreensão dos pensamentos e do imaginário do 

passado, o que comprova que existiam limites evidentes, ao se mencionar a analogia 

com a arte. Burckhardt apontava que a diferença entre imaginação e invenção estava 

no fato de o historiador não poder modelar a matéria da maneira como gosta ou se 

sente melhor, pois sua imaginação deveria permanecer centrada na documentação e 

se submeter à exigência da prova. Dessa mesma forma, Meyer se colocava favorável 

a uma autolimitação voluntária, em que “[...] o historiador não tem o direito de criar 

livremente, como o poeta, porque sua imaginação deve permanecer ligada aos fatos” 

(Loriga, 2011, p. 227). 

Nesse sentido, em relação à finalidade do relato, a história se distinguia da 

literatura: 

 

[...] contrariamente à literatura (na verdade, Burckhard, assim como Ranke e 
outros, pensa sobretudo no romance histórico), a história não segue (ou 
antes, não deveria seguir) uma lógica da sedução: ela não domestica o 
passado, não o torna propositadamente familiar; bem pelo contrário, busca 
lançar luz sobre sua alteridade. Sob certos aspectos, estamos em presença 
de uma espécie de definição avant la lettre da história como processo de 
estranhamento (Loriga, 2011, p. 227, grifos da autora). 

 

Assim, a história apareceu nesse momento como um veículo privilegiado de 

ordem científica que diz respeito ao seu estatuto como tipo de conhecimento e como 

disciplina, afinal, a criação e o desenvolvimento da Ciência da História foram 

possibilitados “[...] através da hegemonia de diversos paradigmas para os quais a 



28 

 

história da historiografia estabeleceu as denominações do historicismo, positivismo, 

marxismo, ‘dos Annales’ e, inclusive, o narrativismo ou o pós-modernismo” (Aróstegui, 

2006, p. 99). É nesse contexto que Taine, Renan, Fustel, Gabriel Monod fundaram 

novamente a história como ciência e no qual Victor Duruy criou, em 1866, a Escola 

Prática de Altos Estudos.  

Entretanto, devemos reconhecer que, se a história possui notório prestígio 

intelectual da ciência, permanece apenas o que a nação conhece do seu passado e 

não aquilo que a sociedade sabe sobre si própria, desencadeando em uma história 

que, enquanto disciplina, visava a impulsionar os ideais patrióticos de sua nação, 

como o fez, por exemplo, a França, na tentativa de “[...] formar um cidadão 

compenetrado dos seus deveres e um soldado que ama a sua arma” (Furet, 1986, p. 

130).   

Essa aproximação da história com os ideais patrióticos foi resultado de uma 

ampla divulgação da biografia, na qual o gênero penetrou através da demonstração 

da pesquisa empírica e documental, do colecionismo de provas e da busca de motivos 

explícitos e fins determinados, tendo em vista que o século XIX se deparou com 

diversas críticas “[...] ao biografismo, aos ‘particularismos’ da individualidade e do 

contexto cultural e ideológico que enfatiza o utilitarismo, o positivismo e o cientificismo, 

de forma que o indivíduo é mais resultante do que agente, e o coletivo o primum 

móbile” (Silva, 2013, p. 18).  

Essa exaltação das glórias nacionais, em uma tentativa de embelezar o 

acontecimento, marcou fortemente o período como época de ouro e detentor de uma 

geração de historiadores renomados, na qual se encontravam o próprio Taine, Fustel 

de Coulanges e Michelet, mas que, posteriormente, no século XX, seria ressignificada 

por uma história preocupada com a narrativa dos vencidos, das pessoas comuns. 

Assim, com a história “vista de baixo”, o gênero biográfico passaria a se oferecer como 



29 

 

instrumento adequado de investigação histórica, tendo em vista que Bourdieu (2002)19 

foi responsável por convidar os historiadores a visualizarem a biografia através de um 

novo ângulo, diferente daquele dos grandes homens, da história heroica e literária, 

descrita por Le Goff como tradicional, superficial, anedótica, cronológica e ainda como 

sacrificada a uma psicologia ultrapassada e incapaz (Del Priore, 2009, p. 8-9).  

Enquanto isso, conforme descrito anteriormente, a renovação do gênero 

biográfico, no Brasil, estava inserida em um período de significativo valor editorial, 

marcado pela percepção da biografia como arte e com forte apelo a uma escrita 

romanceada. Entre o final da década de 1920 e a de 1950, tanto literatos quanto 

historiadores “[...] compreenderam a revisão da biografia como mais um aspecto 

necessário entre as estratégias de atualizar análises sobre a realidade nacional” 

(Gonçalves, 2009, p. 26). Nesse sentido, isso significava também repensar as 

fronteiras entre a história e a literatura, já que, nesse período, existia uma tensão no 

gênero biográfico a respeito da aproximação entre os dois campos, enquanto uma 

possibilidade de renovação da própria história nacional (Schmidt, 2012, p. 201). 

Com o levantamento dessa reflexão, podemos compreender que  

 

[...] a produção bibliográfica do biografismo brasileiro tradicionalmente se 
vincula a uma humanização da história e à criação de uma pedagogia moral 
e cívica com um volume relativamente tímido – quando comparado com 
outros biografismos nacionais – de obras com base em metodologias e 
enfoques semelhantes na produção historiográfica, no romance histórico, nas 
memórias pessoais, na literatura escolar e nas biografias no sentido estreito 
do termo (Silva, 2013, p. 17). 

  

Ao longo do século XX, diversas questões metodológicas foram apresentadas 

ao novo paradigma do biografismo, dentre as quais e possível citar  

 
19 É preciso mencionar que a narração cronológica não corresponde a uma única possibilidade de 
escrita de vida. Loriga (Souza; Lopes, 2012, p. 31-32) identifica essa defasagem na obra de Bourdieu, 
afirmando que o sociólogo não considerou a existência de diversas formas de escrita biográfica, mas 
de apenas uma única forma. “Por exemplo, inúmeras biografias privilegiaram uma narração cronológica 
seguindo as escansões biológicas da existência: o nascimento, a formação, a carreira, a maturidade, o 
declínio e a morte. Mas isso não implica que a biografia deva, necessariamente, apoiar-se em uma 
trama cronológica. Basta pensar em Plutarco, que enfatiza mais o caráter e as qualidades morais da 
personagem do que a sua vida. No início do século XX, o grande biógrafo Lytton Strachey preferiu uma 
narração sintomática, apoiando-se, essencialmente, nos momentos-chave (as conversões, os traumas, 
as crises econômicas, as separações afetivas). Não existe nenhuma regra formal nesse domínio, nem 
mesmo no que diz respeito às características individuais. Inúmeros biógrafos exaltam-nas, mas alguns 
as minoram em proveito das semelhanças, na esperança de representar um tipo médio, ordinário (no 
domínio da biografia literária, tal é o caso de Giuseppe Pontiggia que corrige as individualidades, 
colocando-as até mesmo em séries)”. 
 



30 

 

 

[...] o reconhecimento da dificuldade em conciliar “verdade científica” e 

“imaginação criativa”, das implicações da aproximação e da afinidade entre 
biógrafo e biografado, da escolha entre a associação direta entre vida e obra 
ou da defesa da independência entre tais instâncias, dos limites entre vida 
vivida e vida documentada, entre outras (Oliveira; Silva, 2020, p. 40). 

 

Nesse aspecto, a teoria da história tem procurado refletir sobre a relação entre 

o biografismo e a área da história e da literatura, de sorte que tanto uma quanto a 

outra têm se debruçado nas técnicas que as definem, na tentativa de aperfeiçoar seus 

relatos biográficos. Em relação à história, Levi (1996, p. 168-169) destaca que a 

biografia constitui 

 

[...] o canal privilegiado através do qual os questionamentos e as técnicas 
peculiares da literatura se transmitem à historiografia. Muito já se debateu 
sobre esse tema, que concerne, sobretudo, às técnicas argumentativas 
utilizadas pelos historiadores. Livre dos entraves documentais, a literatura 
comporta uma infinidade de modelos e esquemas biográficos que 
influenciaram amplamente os historiadores. Essa influência, em geral mais 
indireta do que direta, suscitou problemas, questões e esquemas psicológicos 
e comportamentais que puseram o historiador diante de obstáculos 
documentais muitas vezes intransponíveis: a propósito, por exemplo, dos 
atos e dos pensamentos da vida cotidiana, das dúvidas e das incertezas, do 
caráter fragmentário e dinâmico da identidade e dos momentos contraditórios 
de sua constituição. 

 

Tratando sobre as aproximações e diferenças envolvendo a produção 

biográfica por historiadores e jornalistas, Schmidt (1997) verificou o afastamento da 

história em relação à literatura como uma consequência da busca pela afirmação da 

sua cientificidade, procurando negar a narratividade enquanto modo adequado de 

exposição da escrita histórica. No entanto, a volta da história-narrativa nos últimos 

anos, para Stone (apud Schmidt, 1997, p. 6), 

 

[...] se diferencia da história estrutural por ser mais descritiva do que analítica 
e por direcionar seu enfoque ao homem e não às circunstâncias. Haveria 
ainda, segundo ele, uma maior preocupação, por parte dos historiadores 
narrativos, com os aspectos retóricos na apresentação de seus textos. [Desse 
modo], a narrativa aqui designa a organização de materiais numa ordem de 
sequência cronológica e a concentração do conteúdo numa única estória 
coerente, embora possuindo subtramas. 

 

Perceptivelmente, a volta da história-narrativa possibilitou que essa 

aproximação com a literatura estivesse presente nas novas biografias produzidas por 

historiadores. Conforme já foi apontado por Levi, “[...] a biografia constitui, com efeito, 



31 

 

a passagem privilegiada pela qual os questionamentos e as técnicas próprias à 

literatura se colocam para a historiografia”. Da mesma forma, para Jacques Le Goff, 

“[...] a biografia histórica deve se fazer, ao menos em um certo grau, relato, narração 

de uma vida, ela se articula em torno de certos acontecimentos individuais e coletivos 

– uma biografia não événementielle não tem sentido” (Schmidt, 1997, p. 7). 

As biografias revelam tanto quanto ocultam. O hibridismo do gênero é peça 

fundamental para transmitir ao leitor uma consciência de que o texto está estribado 

no verídico e, assim, sob o uso de referenciais teóricos, documentos, conceitos, 

metodologias de análise ou escrita de diversas áreas, tais como a história, a literatura 

e a psicologia, o biógrafo procura fundamentar a autenticidade do seu trabalho. Dessa 

maneira, o jornalista, por exemplo, se debruça nos trabalhos historiográficos, em seus 

métodos de análise e escrita, na tentativa de legitimar a sua obra, situá-la como 

representativa da vida do biografado e de sua época.  

Essa tentativa de validação é fruto de uma constante busca pela verdade na 

narrativa, fazendo com que, inclusive, o autor procure definir seu ethos de erudição, 

no qual se encaixam o historiador, o jornalista ou o escritor, com o objetivo de adquirir 

credibilidade em seus trabalhos, conforme demonstraremos mais à frente, ao tratar 

de teoria e método em historiadores e jornalistas. Todavia, é necessário afirmar que 

essa busca pelo ethos não está atrelada à existência de uma classificação entre as 

áreas por importância ou aproximação com a veracidade, o que seria uma 

constatação errônea, todavia, consiste em firmar vínculos com as variadas áreas de 

tal modo que o leitor perceba os diversos meios pelo qual o autor transita. Afinal, 

segundo adverte Dosse (2015), a biografia é um gênero híbrido situado entre a 

vontade de reproduzir um vivido real passado e o polo imaginativo do biógrafo, o qual 

deve reconstruir uma cena, a partir de sua intuição e talento criador.  

Essa percepção aponta que o gênero biográfico depende tanto da dimensão 

histórica quanto da dimensão ficcional, o que situa o recurso da ficção como um efeito 

inevitável, visto que não é possível restituir a riqueza e a complexidade que compõe 

uma vida real. Desse modo, “[...] não apenas o biógrafo deve apelar para a imaginação 

em face do caráter lacunar de seus documentos e dos lapsos temporais que procura 

preencher como a própria vida é um entretecido constante de memória e olvido” 

(Dosse, 2015, p. 55).  

É certo que a assimilação entre a escrita biográfica de jornalistas e 

historiadores é resultado de uma aproximação entre a literatura e as biografias 



32 

 

históricas. Esse caráter híbrido da biografia exigiu que o escritor promovesse um 

trabalho levando em conta as fontes consultadas, de tal modo a serem 

proporcionadas, na confecção do texto, interpretação e imaginação, pois, conforme 

apontaria Dines, “[...] a fidelidade aos fatos não é inimiga da criatividade”. Essa 

percepção do biográfico deixou explícito que o autor, seja ele historiador, seja 

jornalista, não é um mero colecionador de informações, daqueles que as mantêm sob 

a sua guarda como um artigo de luxo. O caráter biográfico da narrativa implica a 

interpretação e a criatividade sobre aquilo que foi apurado, devendo o biógrafo, 

segundo pontua Woolf, reconstruir existências e narrar vidas (Schmidt, 1997, p. 7). 

Silva (2013, p. 21-23) também discutiu, através das considerações de Mario 

Llosa, sobre os limites da verdade e a respeito do direito à imaginação literária. Ao 

enfatizar as modificações que podem ter os fatos, quando traduzidos em linguagens, 

ou seja, forem contados, passamos a perceber que essa relação de convergências e 

divergências entre literatura e história “[...] é extremamente recorrente em relação ao 

biografismo, no reconhecimento dos limites da linguagem e das particularidades da 

cognição e das sensibilidades, entre tantos outros determinantes na relação do vivido 

e do narrado”20.  

Entretanto, o autor precisa acreditar mais naquilo que imagina, cria e interpreta 

a respeito da época e dos personagens que compõem a sua narrativa. O biógrafo 

necessita repor o real sobre o biografado e o momento histórico retratado, mas é 

imperioso saber que esse real pertence ao autor e, por isso, os personagens não são 

sinônimos de uma existência, mas de construções que dizem mais sobre a maneira 

 
20 Com isso, podemos argumentar que a literatura “[...] não documenta o real nem constitui 
representação semelhante aos discursos científico, filosófico, político, jurídico ou outros”. Como lembra 
Llosa, “[...] condenados a uma existência que nunca está à altura de seus sonhos, os seres humanos 
tiveram que inventar um subterfúgio para escapar de seu confinamento dentro dos limites do possível: 
a ficção. Ela lhes permite viver mais e melhor, ser outros sem deixar de ser o que já são, deslocar-se 
no espaço e no tempo sem sair do lugar, nem de sua hora e viver as mais ousadas aventuras do corpo, 
da mente e das paixões, sem perder o juízo ou trair o coração”. Desse modo, o texto literário é sinônimo 
de ficção — ou fingimento —, “[...] destinado a entreter ludicamente o leitor, transportando-o para 
universos imaginários” (Ferreira, 2009, p. 66-67). 



33 

 

como o autor concebeu uma trajetória de vida do que sobre uma vivência real, em 

todos os seus aspectos, tendo em vista que não é possível esgotar uma existência.21  

Albuquerque Júnior (2020, p. 22) expressa esse debate da reposição do real, 

quando procura estabelecer uma ligação entre “carne e letra”, apresentando questões 

e apontando os espaçamentos entre elas, principalmente ao contrastar a escrita 

biográfica de uma trajetória que habitou fora do texto. Para o historiador, a escrita de 

uma biografia histórica oscila entre a ênfase na letra ou na carne, o que desencadeia 

em inúmeras questões, dentre as quais a inquietação de como seria possível operar 

a difícil separação entre elas, já que as carnes só nos chegam ditas pelas letras. Isso 

mostra que “[...] o texto biográfico faz de conta que as letras podem copiar as carnes, 

podem se colocar em posição de analogia em relação ao ser vivo e humano que 

descreve”, o que, de alguma forma, possibilitaria ao leitor conhecer um pouco do 

biografado e do espaço vivenciado por ele, além do reconhecimento da respectiva 

existência.  

De forma parecida, quando citamos um texto, os desejos que habitam no autor 

voltam a se efetivar através de novas perspectivas, formulações e inquietações. 

“Escrever uma biografia é trazer, para o interior do texto, uma vida que habitou o seu 

exterior, naquilo que ela teve de mais significativo, do que costuma estar excluída, 

justamente, a sua condição de ser carnal” (Albuquerque Júnior, 2020, p. 13).  

E como poderíamos moldar um ser de ficção, uma vez que,  

 

[...] para que algo seja, não é necessário que efetivamente exista, em um 
plano não-ficcional? Quando imaginamos a personagem, pressupomos 
características compatíveis com o nosso modo de conceber os seres. É um 
reconhecimento que tem como referência aquilo que está posto no nosso 
entorno. Pensar o ser significa pensar em algo que possua certa unidade, 
constância e determinada possibilidade de atuação (Santos; Oliveira, 2001, 
p. 27). 

 
21 É necessário frisar que, para Silva (2017, p. 42), “[...] a biografia enquanto relato é o resultado de 
memórias coletivas, individuais e sociais, com afirmações e negações, constantemente negociadas e 
processadas, com vínculos com mitos, saberes, fazeres e tradições que se corporificam a partir de 
relações particulares com o tempo e o espaço, que não são simplesmente atos de resgate, mas de 
reconstrução do passado a partir de referenciais atuais”. Logo, subentende-se que a narrativa biográfica 
é historicamente produzida, mudando o seu enredo a partir da tríade social, coletiva e individual. 
Mudam-se a identidade, os valores, as referências, indicando que “[...] os vários aspectos de uma vida 
não são suscetíveis a uma narração linear, não se esgotam numa única representação, na ideia de 
uma identidade. Ao construírem biografias, os historiadores devem estar atentos aos perigos de 
formatar seus personagens e de induzir o leitor à expectativa ingênua de estar sendo apresentado a 
uma vida marcada por regularidades, repetições e permanências” (Avelar, 2010, p. 162). A 
desconstrução disso deve situar o historiador como alguém que rompe com restrições sobre as 
possibilidades e encontra as bifurcações, entroncamentos, cruzamentos de caminhos que podemos 
chamar de fronteiras e possibilidades (Albuquerque Júnior, 2007) 



34 

 

 

Todavia, pensar o caráter ficcional de uma personagem significa sair do campo 

das semelhanças e adentrarmos no campo das diferenças, pois a concepção usual 

de ser da personagem é deformada, problematizada, tornando-a resultado de um 

processo no qual se imagina um ser que transita nas fronteiras do não ser e que 

determina a verossimilhança de um texto. Esse jogo de ideias aponta para o caráter 

representativo de uma existência, mostrando o quanto o personagem do texto 

biográfico está interligado às aspirações do autor (Santos; Oliveira, 2001). 

O resultado da relação entre carne e letra estará expresso por meio de uma 

dimensão criativa do autor, na qual, através dessa junção, este será capaz de atribuir 

novos sentidos ao ser de ficção. Afinal, quando se expõe uma história de vida no 

presente da narração ou da escrita, até que ponto essa apresentação constitui a 

vivência dessa pessoa, no passado? Essa construção do passado que se realiza no 

presente aponta para uma relação dialética entre vivenciar, lembrar e narrar, e, 

portanto, além de indicar a distância que existe entre vida vivenciada e vida narrada, 

demonstra também o quanto o autor precisa dar fundamentação ao seu trabalho e 

acreditar naquela trajetória que ele está concebendo, pois é a ele que ela pertence 

(Rosenthal, 2014). 

Barthes (apud Albuquerque Júnior, 2020, p. 14-15), ao escrever o livro Roland 

Barthes por Roland Barthes, procurava dizer como e por que os desejos de suas 

carnes eram inseparáveis de seu desejo de escritura, o que, de certa forma, aproxima 

esse desejo à sua vida e à sua obra, mostrando que ambas estão interligadas e, ainda, 

que é possível materializar esse desejo de escritura na busca interminável de 

escrever. Nesse sentido, Barthes, “[...] quanto mais escrevia, mesmo em seu texto 

biográfico, mais para longe de si mesmo se encontrava”, fazendo com que, no caso 

da autobiografia, o escrito biográfico fosse mais uma camada de texto e, por 

conseguinte, uma narrativa que o levaria para mais longe desse improvável encontro 

com o sujeito da própria escritura.  

Isso evidencia que a pergunta diante de uma biografia deve se preocupar com 

o modo pelo qual o autor escreveu o texto daquela maneira e não de outra, ou seja, o 

historiador, “[...] antes de ir em busca do sujeito que ele esconde, das verdades sobre 

o autor que ele revela, deveria olhar para a própria forma em que ele está vazado, 

olhar para a pele do texto e se interrogar sobre os desejos que ele deixa passar” 

(Albuquerque Júnior, 2020, p. 15).  



35 

 

Esse procedimento pode revelar que o texto biográfico compõe aquilo que já 

habita nele, formado, portanto, por um corpo textual que deixou suas marcas de 

escrita, fundamentação técnica, argumentação lógica e/ou encadeamento de ações 

executadas ou a executar pelas personagens, a fim de criar sentido ou emoção no 

espectador e, ainda, seguindo uma padronização e estilo. Por sua vez, o narrador é 

“[...] um ser de papel que, como articulador da narração, determina o ponto de vista”, 

deixando claro que “[...] a narrativa constrói-se através de uma série de convenções 

que se revelam a partir do ponto de vista escolhido” (Santos; Oliveira, 2001, p. 4). 

O corpo do texto é “[...] o espaço onde as carnes em coalescência com as letras 

formam corpos, dão formas a dados corpos” (Albuquerque Júnior, 2020, p. 15), o que 

contribui para a afirmação de que todas as biografias, quer se queira, quer não, são 

versões, possibilidades sobre uma determinada vida e, nesse sentido, mostrando o 

quanto o biógrafo se assemelha ao retratista. Por isso, é adequado nos referirmos, 

por exemplo, a uma biografia da Carmen Miranda ou de Nelson Rodrigues e, até 

mesmo, do Garrincha de Ruy Castro, tendo em vista que o autor foi responsável por 

produzir uma das diversas possibilidades de biografias que poderiam ser feitas a 

respeito desses personagens.  

Assim, a biografia não depende apenas da arte, porém, também precisa estar 

fundamentada no verídico, nas fontes escritas, nos testemunhos orais. Dosse (2015, 

p. 59) retoma Maurois, para apontar que, ao se referir à preocupação do gênero 

biográfico com a verdade sobre a personagem biografada, o ensaísta, que tanto 

insistia na parte artística, “[...] evoca a dimensão científica e insta os biógrafos a 

‘preferir os documentos originais, as cartas, os periódicos’”.  

Dessa maneira, o trabalho biográfico envolve uma relação entre arte e 

veracidade do relato, na qual o biógrafo deve cruzar, tal como o cientista, as suas 

fontes de informação, de tal modo que sejam confrontadas com o objetivo de se 

aproximar da verdade. Mas, como adverte Dosse (2015, p. 59), o biógrafo pode então 

tirar o melhor proveito dessa documentação íntima, pois se encontra o mais perto 

possível do autêntico, a ponto de alimentar, às vezes, a ilusão de poder restituir 

inteiramente uma vida. Essa busca pela veracidade no relato, além de estar interligada 

com o ethos de erudição construído pelo autor, remete igualmente ao contrato tácito 

que Lejeune (1994) evidencia, em sua obra, ao se referir à autobiografia.  

Conforme estamos caminhando com esta discussão, fica ainda mais 

perceptível o quanto o leitor espera encontrar, nas biografias, os fatos autênticos, 



36 

 

tendo em vista que, ao se publicar e anunciar uma biografia como tal, ao invés de 

romance, o autor está prometendo ao seu leitor os fatos verídicos, pois a ele o autor 

deve, acima de tudo, a verdade. Por isso, “[...] o biógrafo tem uma deficiência com 

relação ao romancista na medida em que não pode evocar a vida interior de sua 

personagem. Faltam-lhe as fontes que lhe permitiram penetrá-la, ao passo que o 

romancista sempre dá largas à fantasia” (Dosse, 2015, p. 59). 

Entretanto, quando o pacto entre autor e leitor é rompido, essa credibilidade 

deixa de existir. Apesar de Lejeune constituir uma importante reflexão sobre o contrato 

tácito na escrita de si, é possível nos referirmos a esse pacto também quando nos 

debruçamos sobre a criação de biografias e livros de época, na medida em que o leitor 

espera poder encontrar a verdade sobre os personagens narrados e como eles se 

relacionavam com o período retratado.  

Esse pacto narrativo entre o biógrafo e o seu leitor deve ser estabelecido no 

paratexto da obra, quando o autor informa se a sua narrativa está comprometida com 

a objetividade ou se aquilo que é oferecido possui teor satírico, estando, portanto, 

compromissado com a ficção. Porém, juridicamente, autor e editor são as duas 

pessoas responsáveis pelo texto e pelo paratexto e podem delegar parte de sua 

responsabilidade a um terceiro, o qual porventura tenha escrito o prefácio da obra. 

Essas menções sobre as intenções do autor (ou de algum outro que esteja vinculado 

à obra) são fundamentais para que o princípio moral da leitura continue sendo 

instaurado e, ainda, são essenciais para que o autor não se depare com processos 

judiciais ocasionados pelos resultados de sua pesquisa. Assim, as técnicas e 

metodologias aplicadas à produção biográfica do século XXI podem estar embasadas 

em uma maneira de escapar da censura e de o autor ter a sua obra retirada de 

circulação, porque diversos jornalistas-biógrafos e historiadores-biógrafos já se viram 

diante da pena do acusador e tiveram de prestar contas de seus trabalhos à justiça.   

 

 

1.2 Verdade ou consequência: a definição de um gênero e as estratégias para 

driblar a censura  

 

Lejeune (1994, p. 149), abordando a problemática que envolve as concepções 

de autobiografia, novela e nome próprio, realizou uma pergunta sobre a função 

desempenhada pelos nomes próprios, em particular o nome do autor, na percepção, 



37 

 

por parte do leitor, do gênero ao qual pertence um texto e na escolha da maneira de 

lê-lo. Como o leitor leria um texto, pergunta Lejeune, se o personagem tivesse o 

mesmo nome do autor? Para ele, essas questões possuem a mesma forma de 

examinar o problema das diferenças existentes entre autobiografia e novela, tendo em 

vista que esta última serve, na maioria das vezes, para designar livros de ficção. 

Tratando sobre El caso Lanzmann, em que Jacques Lanzmann publicou, em 

setembro de 1976, pela editora Laffont, Le Têtard, novela22, Lejeune (1994, p. 151-

154) evidencia uma contradição entre o subtítulo de novela e a identidade do nome 

entre autor, narrador e personagem e o prefácio, que incita o leitor a ler o texto como 

uma autobiografia. Esses questionamentos feitos por Lejeune surgem pelas 

implicações levantadas pela edição do livro, no qual o professor questiona se o autor 

pode ser responsável pelo título da obra. Conforme ressalta Lejeune, Jacques 

Lanzsmann entregou a seu editor um texto intitulado L´enfant rouge, sem subtítulo. 

Mas o editor não se convenceu do título e propôs Le Têtard e acrescentou o subtítulo 

de novela, não recebendo críticas do autor, o que desencadeou diversas discussões 

na imprensa, a respeito do caso. Apesar de associar a sua vida a uma novela, 

Lanzsmann defendia a narrativa como real, o que, consequentemente, poderia 

resultar em processos judiciais pelo fato de a narrativa não ter agradado a sua mãe, 

considerando que ela se sentiu difamada com a publicação do livro.  

Isso também pode estar expresso em trabalhos que possuem uma dimensão 

biográfica, no qual o título da obra, de maneira equivalente ao caso Lanzsmann, 

poderá indicar as pretensões do autor. Em Todos os homens são mentirosos (2011), 

de Alberto Manguel, contamos com o protagonismo de Alejandro Bevilacqua, autor de 

um único livro e que cometeu suicídio, no exílio em Madri. A história de Bevilacqua 

chama a atenção de um jornalista francês que tem a ideia de escrever sobre o autor, 

utilizando como fonte os seguintes depoimentos: do vizinho do morto que, aliás, 

possui o mesmo nome do autor da obra, Alberto Manguel, nos deixando reflexivos a 

respeito de como ler o livro, devido a essa particularidade da narrativa; de Andrea, 

amante do escritor, no momento de sua morte; de Chancho, companheiro dele, 

 
22 Trata-se de um relato cheio de imaginação e emoção, que contém a descrição das primeiras 
experiências sexuais de Lanzmann com uma vaca. Para isso, são descritos causos da infância e os 
desejos sexuais que o circulavam. Lejeune (1994, p. 154) mostra as compreensões acerca do livro, 
frente ao seu caráter ambíguo, no qual o subtítulo Novela corresponde à aparente extravagância de 
algumas passagens e à imaginação complacente do autor, fazendo Alain Pettré e Pierre Sipriot 
perguntarem a Lanzmann, em uma entrevista no rádio, do que tratava o livro, afinal, estes o entenderam 
como uma mistura de confidências e fantasias.  



38 

 

enquanto estivera encarcerado na Argentina; e de Tito Gorostiza, um amigo que 

também vivenciou o exílio em Madri.  

Esses personagens colaboram para uma delimitação do perfil do protagonista. 

Porém, a apresentação do livro indica que todos eles estão envolvidos por equívocos 

e mentiras, garantindo ao autor licença para identificá-los. Dessa forma, o título da 

obra nos revela uma criação literária, uma exploração dos conceitos de memória e 

ficção, além da reflexão sobre se “homem” diz respeito a todos os seres humanos ou 

apenas às pessoas do sexo masculino. Assim, os aspectos paratextuais da obra 

deixam explícito que se trata de um romance cuja carne e letra se entrelaçam, na 

tentativa de formar um corpo do texto que não carece de um além texto, afinal, os 

personagens já habitam nele. 

Todavia, em Roberto Carlos em Detalhes (2006), de Paulo César de Araújo, 

o título e a orelha do livro nos mostram que o autor pretendia “[...] empreender o 

trabalho de levantar – em detalhes – toda a trajetória artística, a vida e a intimidade 

de Roberto Carlos”, sendo que “[...] este livro persegue – e dá conta – do desafio de 

contar tudo sobre Roberto Carlos”. Trata-se, portanto, de um trabalho com outra 

preocupação, com outro objetivo, o qual, ao menos conforme a apresentação da obra, 

acredita possibilitar ao leitor detalhes sobre a vida do cantor.23 Assim, os aspectos 

paratextuais do livro não evidenciam a criação do personagem Roberto Carlos 

pertencente a Araújo, todavia, que o livro consegue narrar toda a vida do cantor, o 

que, consequentemente, poderia colocar a narrativa frente a uma ação judicial, sem 

que os direitos artísticos do autor pudessem ser acionados.  

Christine Duhon, por sua vez, adotou uma postura de “bioficção”, em seu 

trabalho Une année amoureuse de Virginia Woolf, roman (1990), objetivando uma 

metabiografia sob a forma de um romance. Nesse trabalho, ela reflete sobre o próprio 

momento de escrita de Orlando e a paixão de Virginia Woolf por Vita Sackville-West, 

de tal modo a transitar entre os elementos da vida e da obra da escritora:  

 

 
23 Isso não significa que, na obra de Araújo, se pretenda desconsiderar a existência do ínfimo e do 
ficcional, da tentativa de abolir a criação literária. Conforme aponta Bartz (2016, p. 119), a 
ficcionalização do texto possibilita que os “[...] leitores encantados com esse narrar despendam 
fascinados momentos de leitura mesmo sabendo de antemão o desfecho da história. Isso porque 
tendemos a ficcionalizar a vida por parecer mais agradável e confortável. [...]. A biografia atrelada à 
literatura, a essa forma de descrição verossímil, biografemática, aproxima e encanta o leitor. O texto 
biográfico, assim, faz com que o personagem biografado (na tentativa do narrador em captar o real) 
seja explicável em um maior grau de originalidade que a própria vida, ofertando ao leitor uma sensação 
de poder transformando esse personagem em algo mais manejável e palpável” (Bartz, 2016, p. 119). 



39 

 

O fato de retraçar os contornos da vida de Virginia Woolf a partir de sua obra 
oferece um certo distanciamento com relação aos possíveis deslizes 
psicologizantes. Com efeito, o biógrafo não mais se deixa levar pela dedução 
de uma suposta intencionalidade, mas parte do “mundo do texto”, da obra em 
si como base tangível de uma expressão singular. O texto se interpõe como 
mediador naquilo que vai assumir a forma de uma reconfiguração biográfica. 
O relato que daí extrai Christine Duhon é um relato confiável e verossímil 
quando o confrontamos com aquilo que sabemos já ter sido atestado. A 
tensão dialética entre as dimensões factual e ficcional – que ela consegue 
manter ao respeitar a identidade de ambos os polos – remete à natureza 
visceralmente híbrida do gênero biográfico (Dosse, 2015, p. 66). 

 

Em Roberto Carlos: Outra Vez (2021), de Paulo César de Araújo, também é 

possível notar essa transição entre os elementos da vida e obra do biografado, de tal 

maneira que o historiador focaliza os episódios da vida de Roberto Carlos, com base 

em cerca de 240 canções do cantor. Tal como Christine Duhon analisou o momento 

de escrita de Orlando, Araújo se preocupou em contar como nasceram e foram 

gravados certos hits, como Jesus Cristo, Sua estupidez, Quero que vá tudo pro 

inferno, É preciso saber viver, As curvas da estrada de Santos e Como é grande o 

meu amor por você. A quarta capa do livro aborda essa metodologia de criação 

biográfica utilizada pelo escritor, na qual se procura apresentar onde nasceu 

exatamente uma das produções de Roberto Carlos, enquanto o cantor estava na 

estrada sentido Guarujá-SP.  

É preciso notar que a busca do ínfimo se nutre de ficção e de fragmentos 

tangíveis, criando um senso de verdade, um “efeito do vivido” a partir do imaginário 

do biógrafo e, portanto, permitindo ao leitor uma espécie de criação literária. Mas, se 

a biografia é o testemunho legitimador do real em uma nomenclatura ficcional, ela 

testemunha a verdade de quem escreve e não de quem é o objeto da escrita, gerando 

indecisões e incertezas no leitor sobre como ler a obra. 

Tendo em vista que, muitas vezes, não é possível comprovar se o título ou o 

subtítulo das obras estão sendo usados em sentido próprio ou figurado, essa aparente 

contradição pode gerar indecisões e incertezas no leitor e, frequentemente, confundi-

lo, no momento de fazer uma apreciação sobre o trabalho lido. Essas diferentes 

compreensões que podem surgir da leitura de dois tipos de públicos são o da vida 

privada real, na qual a personagem citada é conhecida, tornando a narrativa uma 

forma de recuperar a dignidade da pessoa desacreditada pelo livro, e o do público 

literário, no qual não se tem conhecimento direto da pessoa em questão, fazendo com 

que o comunicado sobre o gênero do livro induza os leitores a uma maior atenção 

sobre as passagens que aludem à personagem (Lejeune, 1994, p. 165).  



40 

 

Por conseguinte, o fato de se tratar de uma obra literária ou uma novela livrará 

o escritor de uma ação judicial, já que a jurisprudência é dada sobre obras de ficção 

ou literárias, porque permite ao acusado solicitar os “direitos artísticos”. Entretanto, no 

caso de narrativas de época, memoriais, (auto)biografias e testemunhos, conhecidos 

como textos referenciais que utilizam os nomes reais de pessoas reais, dificilmente é 

possível eludir a responsabilidade, em nome da criação literária. Todavia, existe uma 

fórmula, uma transparência, a qual possibilita ao autor criar e garantir o caráter 

ficcional do texto, tal como escreveu Patrick Modiano, no início do livro Boulevards de 

ceinture: “Los personajes y las situaciones que parecen en este libro no tienen ninguna 

relación la realidade” (Gallimard apud Lejeune, 1994, p. 165). 

De forma parecida, Eakin (2019, p. 32-34) citou algumas dessas fórmulas, 

estratégias para se garantir o caráter ficcional do texto, como no caso das memórias 

de James Frey acerca das controvérsias em torno do livro acusado de fabricar 

“detalhes de sua pretensa carreira no crime”. A editora havia publicado, no Times, 

como reação, a manchete “Quando um livro de memórias e os fatos colidem”, 

presumindo que qualquer coisa cabe em um livro de memórias. Alvo de críticas, o 

autor teve de se explicar e reconheceu que havia inventado alguns detalhes, mas 

defendeu a verdade basilar de sua história. O tema foi expresso em diversas 

publicações editoriais, dentre as quais um editorial sobre Frey, publicado pelo Times, 

intitulado “O nome disso é ficção”, e outro sobre a verdade autobiográfica, com o título 

“Minha história real, mais ou menos, e talvez nem um pouco”.  

Podemos citar também o ataque da autora Mary Karr, ao escrever Sua 

suposta vida e a construção de uma capa do Times sobre o show de Oprah Winfrey, 

cujo título era “Ao vivo no Oprah, um memorialista é chutado do Clube do Livro”. Como 

desfecho de tantas críticas, “Frey e sua editora aparentemente concordaram em 

indenizar leitores que entraram com ações judiciais sustentando que haviam sido 

vítimas de fraude quando compraram A Million Little Pieces” (Eakin, 2019, p. 37). 

Esses exemplos, na história, são infindáveis e podem acontecer sobre as mais 

diversas situações, dentre as quais quando o autor procura, de certa forma, “dizer a 

verdade”, entretanto, por meio de um relato falso que não vivenciou. Este é o caso de 

Rigoberta Menchú, a qual foi questionada sobre os ditos e não ditos, em sua 

autobiografia, sendo considerada culpada por apresentar os testemunhos de outras 

pessoas como se fossem dela. Igualmente, Marco Bettle relatou o dissabor sofrido por 

ele e por outros, nos campos de concentração nazista, reproduzindo as lembranças 



41 

 

coletivas ocultadas pelo trauma ou pela conivência; contudo, na verdade e conforme 

o historiador Benito Bermejo, boa parte do que Marco narrara era falso, não 

informando ao ouvinte essa particularidade, no seu relato (Bauer; Nicolazzi, 2016, p. 

814).  

Esses casos mencionados exemplificam o rompimento do contrato tácito entre 

os autores e seus leitores, nos quais estes últimos podem ser os fiscais das 

reivindicações de verdade das memórias – como acontece na obra de James Frey, 

na qual o autor e os editores do livro trapacearam o sistema de gêneros. Assim, “[...] 

os leitores esperam que os autobiógrafos mostrem algum tipo básico de respeito pela 

verdade de suas vidas – quebre-se essa confiança, sofra-se as consequências” 

(Eakin, 2019, p. 35). 

Portanto, é preciso advertir o leitor sobre o caráter e o teor do que é oferecido 

pela narrativa, como fez o escritor satírico Luciano de Samósata, por meio de uma 

inusitada “prestação de contas”, escrevendo que “[...] não apenas a estranheza do 

assunto e o agradável da invenção os distrairão, assim como minha maneira de relatar 

mentiras diversas de modo plausível e verossímil” (Samósata apud Bauer; Nicolazzi, 

2016, p. 809).  

Dessa forma, podemos compreender que uma palavra, no título da obra, ou 

uma omissão sobre o teor da narrativa, no paratexto do livro podem mudar a maneira 

de o leitor e a imprensa enxergarem o trabalho do autor e o repudiarem, caso 

percebam estranhezas em seu relato. Esse contrato previamente estabelecido entre 

autor e leitor é uma transparência entre o conteúdo que o livro apresenta e o modo de 

situar o leitor a respeito de como a obra deverá ser lida.  

Dois dos livros de Castro que utilizamos para esta pesquisa compõem os 

subtítulos com A história e as histórias do Samba-Canção e A história e as histórias 

da Bossa Nova – aliás, em sua quarta capa, Chega de Saudade é identificado como 

“[...] uma narrativa que se lê como um romance” –, o que abre caminho para uma 

dupla reflexão a respeito de qual ou quais histórias seriam essas que o autor pretende 

abordar. Assim, a impressão que temos é a de que o autor contará uma história que 

acredite ser verídica e outras histórias que a cruzam, como ramificações, causos 

envolvendo os gêneros musicais, ou que “as histórias” seriam novas interpretações 

sobre o processo formativo dos circuitos musicais, tanto do samba-canção quanto da 

bossa nova. Por isso, se o autor se comprometer a escrever uma narrativa lítero-



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musical, ele indicará ao leitor o gênero textual de seu livro e em qual estante de uma 

livraria ele poderia ser colocado.  

Conforme pudemos verificar, uma simples expressão pode ensejar que o 

autor drible a censura ao seu livro e não tenha de prestar contas de seu conteúdo à 

justiça. Entretanto, quando o autor prefere afirmar que seu trabalho é verídico e que 

procura se basear no real, sua obra passa a ficar exposta a questionamentos e 

processos judiciais viabilizados por quem sinta que teve a sua privacidade violada ou 

que a honra, tanto sua quanto de sua família, foi depre