UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO MESQUITA FILHO” Faculdade de Filosofia e Ciências Programa de Pós-graduação em Ciência da Informação JÚLLIA MENDES PESTANA DOS SANTOS METADADOS: A recuperação de imagens digitais baseada em conteúdo Marília 2018 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO MESQUITA FILHO” Faculdade de Filosofia e Ciências Programa de Pós-graduação em Ciência da Informação JÚLLIA MENDES PESTANA DOS SANTOS METADADOS: A recuperação de imagens digitais baseada em conteúdo Dissertação apresentada ao Programa de Pós- graduação em Ciência da Informação da Faculdade de Filosofia e Ciências, da Universidade Estadual Paulista – UNESP – Campus de Marília, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre Área de concentração: Informação, Tecnologia e Conhecimento Linha de Pesquisa: Produção e Organização da Informação Orientadora: Profa. Dra. Telma Campanha de Carvalho Mádio Marília 2018 Santos, Júllia Mendes Pestana dos. S237m Metadados: a recuperação de imagens digitais baseada em conteúdo / Júllia Mendes Pestana dos Santos. – Marília, 2018. 138 f. ; 30 cm. Orientador: Telma Campanha de Carvalho Mádio. Dissertação (Mestrado em Ciência da Informação) – Universidade Estadual Paulista (Unesp), Faculdade de Filosofia e Ciências, 2018. Bibliografia: f. 130-138 1. Metadados. 2. Imagens digitais. 3. Recuperação da informação. I. Título. CDD 029.7 Elaboração: André Sávio Craveiro Bueno CRB 8/8211 Unesp – Faculdade de Filosofia e Ciências JÚLLIA MENDES PESTANA DOS SANTOS Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Ciência da Informação da Faculdade de Filosofia e Ciências, da Universidade Estadual Paulista – UNESP – Campus de Marília, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre ____________________________________________________ Profa. Dra. Telma Campanha de Carvalho Mádio (Orientadora) Universidade Estadual Paulista – UNESP _________________________________________ Profa. Dra. Ana Cristina de Albuquerque Universidade Estadual de Londrina – UEL _________________________________________ Prof. Dr. Edberto Ferneda Universidade Estadual Paulista – UNESP Marília 2018 Dedico esta, bem como todas as minhas conquistas, à Deus e a meus pai Luiz Carlos e Eva. AGRADECIMENTOS Agradeço primeiramente a Deus que me concedeu a grande felicidade de ter concluído mais uma etapa da minha vida. Aos meus pais Luiz Carlos e Eva, que sempre me apoiaram e me compreenderam em todos os momentos da minha vida. Ao meu companheiro Décio, pela grandiosa paciência e ajuda nos momentos difíceis para elaboração da dissertação. Aos professores Edberto e Ana Cristina pelas contribuições feitas no momento da qualificação, que conduziram para o trabalho final. À minha orientadora Professora Dra. Telma Campanha de Carvalho Mádio que me apoiou nos momentos mais difíceis para realização deste trabalho, transmitindo seu conhecimento científico, mas, sobretudo pela paciência, orientação e amizade. “Na vida, não vale tanto o que temos, nem tanto importa o que somos. Vale o que realizamos com aquilo que possuímos e, acima de tudo, importa o que fazemos de nós”. (Chico Xavier) SANTOS, Júllia Mendes Pestana dos. METADADOS: A recuperação de imagens digitais baseada em conteúdo. 2018. 138f. Dissertação (Mestrado em Ciência da Informação) – Universidade Estadual Paulista “Júlio Mesquita Filho”, Faculdade de Filosofia e Ciências, Marília/SP, 2018. RESUMO A questão da indexação e recuperação de imagens tem atraído a atenção de novos interessados, tanto os preocupados com o conteúdo informacional, quanto os interessados em desenvolver formas automatizadas de descrição e acesso ao conteúdo imagético. No contexto das imagens digitais, para que elas se tornem recursos disponíveis, recuperáveis e acessíveis é necessário um desenvolvimento de processos para construção de representações. Um impulso na revolução das imagens digitais foi dado pela expansão da utilização dos computadores, onde surgiram técnicas para captura, armazenamento, processamento e transmissão das mesmas. Neste sentido, o objetivo do trabalho foi discutir o processo de indexação e recuperação de imagens no contexto de sistemas informáticos. Abordamos tanto a indexação quanto a recuperação de imagens fotográficas, visando melhorar a precisão de recuperação desses documentos em sistemas de informação. O uso de metadados neste contexto é significativo, pois o funcionamento da web está ligado à facilidade de recuperação de dados. E assim, os sistemas de Recuperação da Imagem Baseado em Conteúdo (CBIR) evidenciam a necessidade da introdução de novos atributos/características, como a utilização de cor, formas, texturas. Mas somente essas propriedades não solucionam o problema da organização e recuperação de conteúdo imagético e, portanto nesse contexto a criação de metadados aos elementos básicos da linguagem visual: ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, escala, dimensão e movimento para construção e recuperação da imagem serão a proposta e análise dessa pesquisa. E os resultados apontam que o software Sepiades por ser um software livre, ainda que seja para descrição de imagens, torna-se mais acessível e compatível e seus elementos são passíveis de miscigenação, sendo uma boa solução. Conclui-se que uma participação significativa dos indexadores no desenvolvimento de softwares para organização e recuperação imagética é de extrema importância e contribuição para área da Ciência da Informação (CI) e Computação. Desse modo destacamos a importância de estudos e pesquisas que tenham como objetivo a Recuperação de Imagens e os diversos mecanismos de busca da informação, bem como, conhecer as tecnologias existentes e a sua utilização. Palavras-chave: Imagem digital. Indexação por Conteúdo. Metadados. CBIR SANTOS, Júllia Mendes Pestana dos. METADATA: The recovery of digital images based on content. 2018. 138f. Dissertation (Master in Information Science) – Universidade Estadual Paulista "Júlio Mesquita Filho", Faculdade de Filosofia e Ciências, Marília/SP, 2018. ABSTRACT The issue of indexing and retrieval of images has attracted the attention of new stakeholders, both those concerned with the information content of the images and those interested in developing automated forms of description and access to images. In the context of digital images, for them to become available, retrievable and accessible resources, a process development is necessary for the construction of representations. An impulse in the digital imaging revolution was the expansion of computer use, where techniques for capturing, storing, processing and transmitting images emerged. In this sense, the objective of the work is the process of indexing and retrieving images in the context of computer systems. We address both indexing and retrieval of photographic images, aiming to improve the accuracy of image retrieval in information systems. The use of metadata in this context will be significant, as the operation of the web is linked to the ease of data recovery. Thus, Content Based Image Retrieval (CBIR) systems highlight the need to introduce new attributes / characteristics, such as the use of color, shapes, textures. But only these properties do not solve the problem of image organization and retrieval, and in this context, the creation of metadata to the basic elements of visual language: point, line, shape, direction, tone, color, texture, scale, dimension and motion for construction and image recovery will be the proposal and analysis of this research. And the results show that the software Sepiades, because it is a free software, although it is for image description, it becomes more accessible and compatible and its elements are susceptible of miscegenation, being a good solution. It is concluded that a significant participation of indexers in the development of software for organization and image recovery is of extreme importance and contribution to the area of Information Science (CI) and Computing. In this way, we highlight the importance of studies and research that aim at Image Retrieval and in the various information search mechanisms, as well as to know the existing technologies and their use. Keywords: Digital Imaging. Indexing by Content. Metadata.CBIR LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Perspectiva de um ponto de fuga..............................................................26 Figura 2- A Última Ceia.............................................................................................27 Figura 3- Imagem de Marte.......................................................................................39 Figura 4- Primeira imagem digital..............................................................................43 Figura 5- Leitura imagem digital.................................................................................45 Figura 6- Ênfase em um conjunto de pixels..............................................................46 Figura 7- Pixels e matriz............................................................................................47 Figura 8- Escala tonal cinza......................................................................................47 Figura 9- Cores RGB.................................................................................................48 Figura 10- Pontos......................................................................................................52 Figura 11- Fonte de azulejos.....................................................................................53 Figura 12- Grupo de pontos.......................................................................................54 Figura 13-Tipos de linhas..........................................................................................55 Figura 14- Linhas.......................................................................................................56 Figura 15- Quadrado.................................................................................................57 Figura 16- Triângulo..................................................................................................57 Figura 17- Círculo......................................................................................................58 Figura 18- Quadro direção.........................................................................................59 Figura 19- Tonalidade e luz.......................................................................................60 Figura 20- Escala tonal..............................................................................................60 Figura 21- Prisma das cores......................................................................................61 Figura 22- Matizes de cores......................................................................................62 Figura 23- Ausência de cor........................................................................................63 Figura 24- Flor no tronco...........................................................................................64 Figura 25- Congresso................................................................................................65 Figura 26- Torre de Pisa............................................................................................66 Figura 27- Movimento................................................................................................67 Figura 28- Beijo.........................................................................................................86 Figura 29- Ciclo de vida dos objetos no Sistema de Informação Digital.................102 Figura 30- Estrutura Hierárquica.............................................................................114 Figura 31- Stockholms City StadeMuseum.............................................................116 Figura 32- Elementos básicos da linguagem visual................................................123 LISTA DE QUADROS Quadro 1- Meios de produção...................................................................................44 Quadro 2 – Terminologias das cores.........................................................................49 Quadro 3 – Métodos de indexação de imagem.........................................................85 Quadro 4 – Grade de indexação...............................................................................87 Quadro 5 – Propriedades dos metadados.................................................................97 Quadro 6 – Tipos de metadados...............................................................................99 Quadro 7 – Atributos e características dos metadados...........................................100 Quadro 8 – Nome/Sepiades....................................................................................115 Quadro 9 – Localização/Sepiades...........................................................................116 Quadro 10 – Data/Sepiades....................................................................................117 Quadro 11 – Elementos Sepiades...........................................................................119 Quadro 12 – Metadados para indexação de imagens digitais................................120 Quadro 13 – Comparação de softwares CBIR........................................................120 Quadro 14 – Comparação softwares com Sepiades...............................................121 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO........................................................................................................15 1.1 OBJETIVO GERAL.....................................................................................................18 1.1.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.......................................................................................19 1.2 JUSTIFICATIVA.........................................................................................................19 1.3 METODOLOGIA........................................................................................................20 2 IMAGEM..................................................................................................................24 2.1USOS DA IMAGEM ....................................................................................................30 2.2 IMAGENS TÉCNICAS.................................................................................................35 2.3 LINGUAGEM VISUAL.................................................................................................51 3 TRATAMENTO DA INFORMAÇÃO.......................................................................69 3.1INFORMAÇÃO...........................................................................................................70 3.2ORGANIZAÇÃO E REPRESENTAÇÃO DA INFORMAÇÃO...................................................71 3.3 INDEXAÇÃO.............................................................................................................78 3.4 INDEXAÇÃO POR CONCEITO......................................................................................84 3.5 INDEXAÇÃO POR CONTEÚDO....................................................................................88 3.5.1 ATRIBUTOS DA IMAGEM PARA INDEXAÇÃO POR CONTEÚDO......................................92 4 METADADOS.........................................................................................................95 4.1 DEFINIÇÃO DE METADADOS......................................................................................96 4.2 PADRÕES DE METADADOS......................................................................................104 5 SOFTWARES........................................................................................................108 5.1 SOFTWARES PARA GERENCIAMENTO DE IMAGENS....................................................109 5.2 SOFTWARES CBIR................................................................................................110 5.3 SEPIADES.............................................................................................................113 6 ANÁLISE E RESULTADOS..................................................................................118 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................126 REFERÊNCIAS........................................................................................................130 INTRODUÇÃO 15 1 INTRODUÇÃO A informação é parte integrante de toda atividade humana, podendo ser individual ou coletiva; assim, todas essas atividades estão ligadas diretamente pelas tecnologias criadas atualmente. Essa informação colabora com o desenvolvimento do usuário de diversas maneiras. Para Ribeiro e Santos (2003, p.128), informação é um “conceito genérico de tudo que possa representar notícia, conhecimento ou comunicação”. O fluxo e a transformação da informação vêm aumentando gradativamente, juntamente com o número de pessoas que procuram acessá-la. Nesse contexto, o campo da Ciência da Informação (CI) se caracteriza pela classificação e disseminação da informação indiferente do suporte que se encontra, sendo realizada por meio da descrição física ou de um assunto, facilitando a organização e busca dessa informação. Assim, fica claro que a informação é objeto principal de estudo da CI. Ela tem como propósito gerar conhecimento nos indivíduos, proporcionando um instrumento modificador da sociedade. Barreto (1999, p.168) conceitua informação como “conjuntos significantes com a competência e a intenção de gerar conhecimento no indivíduo, em seu grupo e na sociedade”, conhecimento esse que tem como objetivo promover o desenvolvimento do indivíduo e da sociedade em que vive. Mas para que a informação gere conhecimento a um indivíduo, é necessário ser transmitida, e de preferência em um intervalo de tempo aceitável e em um formato compreensível. Questões sobre as formas de representar e significar sempre se fizeram presentes, desde o inicio da história da humanidade. Não é por acaso que todos reconhecem que a linguagem, tanto a falada quanto a escrita, é a principal invenção do homem, uma vez que todo processo civilizatório se desenvolveu através dela. Nesse processo a Semiótica tem papel fundamental, pois como teoria dos signos, ela investiga explicitamente todos os signos, as relações sígnicas e as operações sígnicas. Para Santaella (2012) ela é a ciência que tem como objetivo investigar todas as linguagens possíveis, melhor dizendo, todas as que já existem e as que ainda estão a ser criadas. 16 O propósito do trabalho não é expor detalhadamente a história nem a teoria dos signos, mas sim fazer uma breve explanação dos princípios, uma vez que as imagens estão ligadas ao exercício de uma linguagem que a nosso ver são operatórios para compreendê-la melhor. No contexto das imagens digitais1, para que elas se tornem recursos disponíveis, recuperáveis e acessíveis é necessário desenvolvimento de processos para construção de representações. Um impulso na revolução das imagens digitais foi dado pela expansão da utilização dos computadores, onde ocorreu o surgimento das técnicas para captura, armazenamento, processamento e transmissão de imagens. As imagens acompanham o processo de socialização e evolução do homem desde a pré-história; delas decorrem a vida e organização social e colaboram com a relação entre os homens. Desde seu início, a imagem esteve relacionada à representação e à noção de imitação do real. Ela surge de uma troca simbólica e de uma imitação fabricada para enfrentar a eliminação/destruição provocada pela passagem do tempo. Imagens são umas das mais antigas expressões da cultura humana. De acordo com Santaella e Noth (2015, p.161) existem três paradigmas no processo evolutivo de produção da imagem: o pré-fotográfico, o fotográfico e o pós-fotográfico. O primeiro paradigma nomeia todas as imagens que são produzidas artesanalmente, quer dizer, imagens feitas à mão, dependendo, portanto, fundamentalmente da habilidade manual de um indivíduo para plasmar o visível, a imaginação visual e mesmo o invisível numa forma bi ou tridimensional. Entram nesse paradigma desde imagens nas pedras, o desenho, a pintura e gravura até a escultura. O segundo se refere a todas as imagens que são produzidas por conexão dinâmica e captação física de fragmentos do mundo visível, isto é, imagens que dependem de uma máquina de registro, implicando necessariamente a presença de objetos reais preexistentes. [...]. O terceiro paradigma diz respeito às imagens sintéticas ou infográficas, inteiramente calculadas por computação[...] Isto é, na percepção de Santaella e Noth (2015) as imagens passaram de ser imagens óticas emitidas por um objeto preexistente em que eram captadas por um dispositivo fotossensível químico (como fotografias), para a transformação de uma matriz numérica em pixels. 1 Caracteriza-se imagem digital como a representação de uma imagem bidimensional usando números binários codificados, permitindo assim, seu armazenamento, processamento, impressão por meios eletrônicos. 17 O universo digital é composto por várias informações, entre elas as imagens digitais, que são capturadas e divulgadas por vários dispositivos existentes diariamente, em toda a rede e pelo mundo todo, sem que possuam um tratamento informacional suficiente e muitas vezes adequado. Essas informações devem ser esquematizadas e estruturadas permitindo uma boa identificação, localização e recuperação automática. Assim, o processo de indexação e recuperação de imagens no contexto de sistemas informatizados torna-se imprescindível. Abordaremos tanto a indexação quanto a recuperação de imagens digitais, visando a melhoria e a precisão da recuperação em sistemas de informação. Os metadados são dados importantes e definidores que fornecem informação de outros dados dentro do ambiente web. Eles criam uma estrutura de representação com a finalidade de facilitar e padronizar a descrição dos recursos eletrônicos. (TAKARASHI, 2000). Para Robredo (2003, p.59), os metadados são, [...] um conjunto de dados – atributos - referenciais, metodologicamente estruturados e codificados, conforme padrões internacionais, para localizar, identificar e recuperar pontos informacionais de textos, documentos e imagens disponíveis em meios digitais ou em outros meios convencionais. Para isso, os padrões de metadados tornam possível a construção de ambientes interoperáveis, isto é, possibilitam a troca de dados e comunicação entre sistemas distintos. Vale ressaltar que o propósito desse trabalho não é criar um novo software, nem mesmo um novo padrão de metadados, pois de certo modo, já existem muitos. Mas sim, firmar uma criação de metadados aos elementos básicos da linguagem visual para descrição de acordo com a construção da imagem. Na presente pesquisa iremos trabalhar e analisar as imagens digitais, mas não todas as imagens digitais, e sim a que é uma representação de uma imagem bidimensional em que utiliza números binários codificados para armazenamento, reprodução e processamento por meio eletrônico. Portanto, o ponto-chave dessa pesquisa é o estudo dos metadados aos elementos básicos da linguagem visual: ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, escala, dimensão e movimento (tópico 2.3 da pesquisa), e não se limitar aos 18 atributos tradicionais utilizados nos softwares de indexação somente por conceito e conteúdo, a fim de facilitar a recuperação. A estrutura do trabalho será apresentada, com as seguintes seções: SEÇÃO 1 – INTRODUÇÃO - Parte introdutória ao tema do trabalho. SEÇÃO 2 – IMAGEM - Esta seção apresenta uma linha do tempo sobre a fotografia e sua evolução. SEÇÃO 3 – TRATAMENTO DA INFORMAÇÃO - Trata do referencial teórico referente às questões da informação e ao tratamento intelectual da informação. SEÇÃO 4 – METADADOS – Aqui abordaremos as características da representação das imagens no contexto digital para melhoria na padronização e organização, apresentando os metadados necessários para a indexação de imagens digitais, e os softwares para descrição de imagens. SEÇÃO 5- SOFTWARES- Apresentaremos os softwares para gerenciamento de imagens, softwares CBIR existentes no mercado e o Sepiades. CONSIDERAÇÕES FINAIS – Constituem da apresentação e síntese dos resultados obtidos. REFERÊNCIAS – São apresentadas as referências que constituem o “corpus” teórico desta pesquisa. 1.1 OBJETIVO GERAL A Indexação de Imagens nos parece promissora, à medida que podemos analisar e recuperar uma imagem de forma eficaz. Diante dessa realidade, tornam- se necessários estudos sobre metadados para descrição de imagens. Portanto, o objetivo geral constitui-se em uma proposta de metadados para representação e indexação de imagens digitais, a partir dos elementos básicos da linguagem visual. 19 1.1.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Levantar informações referentes às metodologias de tratamento de imagens existentes; • Destacar os metadados existentes para indexação de imagens; • Evidenciar a importância dos metadados na descrição das imagens digitais; • Apresentar softwares para gerenciamento de imagens; • Analisar e destacar a relevância dos softwares de recuperação de imagens baseado em conteúdo (CBIR) para a área da CI; • Elaborar uma proposta de metadados de descrição de imagens baseado nos atributos da linguagem visual para o software Sepiades. 1.2 JUSTIFICATIVA Nos sistemas de recuperação disponíveis na Internet um dos principais problemas são a baixa exatidão e precisão na pesquisa, pois muitas vezes se recupera registros irrelevantes no momento da busca. No âmbito dos sistemas de recuperação de imagens isso não muda, pelo contrário, o problema agrava-se, pois existem técnicas para indexação dessas imagens, que na maioria das vezes são desconhecidas pelos indexadores. Neste caso, o problema é que as imagens se tornam virtualmente irrecuperáveis se não forem descritas corretamente. Isto é, deve existir uma descrição associadas a elas, onde terá papel fundamental na recuperação da imagem. A indexação de imagem é muitas vezes realizada somente pela legenda da fotografia, assim negligenciando a transferência da informação imagética para informação verbal. Descrever uma imagem e extrair palavras que lhe atribuam um significado, pode parecer uma tarefa simples, mas no entanto ocorre uma série de dificuldades para definições de padrões de extração de descritores na indexação. Segundo Smit (1989, p.102) “a descrição de uma imagem nunca é completa”, visto que por mais que ocorra um detalhamento minucioso do que se vê na imagem, sempre haverá algo a se perguntar sobre ela, isso é, algo que a pessoa desconhece, não se lembra ou que passou despercebido sob seu olhar. Assim sendo, uma das motivações do estudo se concentra nas dificuldades observadas, em que o documento imagético requer cuidados especiais e um olhar 20 especializado, visando despertar um olhar crítico para os pesquisadores e profissionais da informação sobre a importância do tema para a CI. Apesar de discussões sobre a organização da imagem no ambiente digital ser uma preocupação crescente no contexto atual, procede por se observar, na literatura existente, a necessidade de um aprofundamento das questões relativas ao tema, uma vez que os metadados para indexação de imagens digitais é um tema vasto. Nesse contexto, de acordo com Jorente, Padua e Santarem Segundo (2017, p.5) Meios e suportes de informação multiplicam-se e convergem em plataformas e ambientes digitais, verificando-se um aumento metastático dos dados produzidos e provocando a urgente necessidade de gestão profunda e ampla destes dados a nível mundial. Portanto, esta pesquisa se justifica devido ao tratamento dos recursos informacionais disponibilizados ser um grande desafio atualmente para a comunidade científica. Pois a partir de um bom tratamento (representação da informação), é possível determinar técnicas mais eficazes de busca e recuperação das informações. E assim, o tratamento adequado na documentação das imagens no contexto de sistemas informatizados irá contribuir para produção de conhecimento, e os metadados de descrição baseados na linguagem visual: ponto, linha, textura, direção, etc.; irá facilitar a representação e proporcionar uma padronização de metadados para imagens digitais. Destarte, contribuindo para a CI e incentivando aos profissionais da área para futuros estudos e desenvolvimentos sobre o tema. 1.3 METODOLOGIA Para o desenvolvimento da pesquisa, o método escolhido foi uma análise exploratória descritiva da literatura disponível sobre o tema proposto, ou seja, a primeira visa desenvolver, esclarecer e modificar conceitos e ideias; a segunda descreve as características de determinada população por meio da observação e do levantamento registrando a correlação de fatos ou fenômenos sem manipulá-los, procurando conhecer e entender as diversas situações e relações que ocorrem na 21 vida social, política, econômica e aspectos do comportamento humano. Gil (2008, p. 42) argumenta que: Pesquisas deste tipo são as que se propõem a estudar o nível de atendimento dos órgãos públicos de uma comunidade, as condições de habitação de seus habitantes, etc. […] realizadas pelos pesquisadores sociais preocupados com a atuação na prática. Desta forma, a abordagem dessa pesquisa é o método qualitativo que detalha e identifica as variáveis relevantes que permitiram a análise dos metadados no contexto das imagens digitais. A pesquisa qualitativa é de caráter descritivo, pois é pelo meio da descrição que os dados são coletados e, na maioria dos casos, os estudos são feitos no local de origem, permitindo a construção do conhecimento teórico, trazendo contribuições para a área da Ciência da Informação. É a partir do estudo exploratório e descritivo da bibliografia que será possível alcançar os objetivos propostos na pesquisa. Deste modo, os procedimentos metodológicos da pesquisa estão divididos nas seguintes etapas: 1ª ETAPA - Levantamento bibliográfico, busca por informações pertinentes ao tema com a finalidade de criar o embasamento teórico para a pesquisa proposta. O levantamento será realizado em bases de dados, livros em nível nacional e internacional. 2ª ETAPA - Leitura dos textos, interpretação e análise das informações, assim levantando diferentes pontos de vistas, identificando através da variedade de literatura sobre o tema proposto, permitindo e fundamentando subsídios para a pesquisa. 3ª ETAPA - Discussão e relação com a bibliografia estudada, verificando e analisando as principais características encontradas na literatura sobre o tema, sistematizando os assuntos sobre os metadados, linguagem visual e as imagens digitais. 4ª ETAPA – Busca, levantamento e análise dos softwares de gerenciamento de imagens disponíveis no mercado e sobre os softwares CBIR disponíveis. 22 5ª ETAPA – Comparação entre os softwares CBIR e o software de descrição Sepiades, elencando as vantagens e desvantagens de cada um. Apresentando a proposta dos metadados para descrição baseados na linguagem visual para indexação de imagens digitais. 23 IMAGEM 24 2 IMAGEM A definição mais antiga de imagem foi feita por Platão em seu livro A República, na qual ele a definiu como: “Denomino imagens, em primeiro lugar às sombras; seguidamente, aos reflexos nas águas e àquelas que se formam em todos os corpos opacos, lisos e brilhantes, a tudo o mais que for do mesmo gênero”. (PLATÃO, [s.d], p.207) Segundo Santaella (2012a), esse conceito platônico refere-se às imagens naturais, e não imagens produzidas pelo homem, e assim ele a define como um duplo, ou seja, ela reproduz características reconhecíveis de algo visível – e esse caráter duplo também se aplica às imagens artifíciais. Portanto, uma imagem não é isenta de significados, ela é potencionalmente impregnada de significados. Independentemente dos meios e suportes em que se encontram, elas devem ser vistas como manifestações que produzem sentidos em si mesmas, tendo caráter autônomo. Contudo, convém salientar que as imagens são desenvolvidas para serem visualizadas pelo olho humano e, necessitamos desta capacidade sensitiva para nosso corpo definir parâmetros de percepções. Esses parâmetros devem ser captados e decodificados pelos espectadores a partir de experiências pessoais e culturais na sociedade. Pois, essa relação do receptor destas imagens é de que: Esse sujeito não é de definição simples, e muitas determinações diferentes, e até contraditórias, intervêm em sua relação com uma imagem: além da capacidade perceptiva, entram em jogo o saber, os afetos, as crenças, que, por sua vez, são muito modelados pela vinculação a uma região histórica (a uma classe social, a uma época, a uma cultura). AUMONT (1993, p.77) As imagens são representações, pois são produzidas pelos seres humanos na sociedade em que vivem e assim determinando o momento histórico em que foram feitas. A palavra “imagem” é ambígua e polissêmica, por que pode ser aplicada a realidades não necessariamente visuais e no território da visualidade. Existem pelo menos três domínios principais da imagem, que são eles: 25 1. O domínio das imagens mentais, imaginadas e oníricas. [...] A mente é livre para projetar formas e configurações não necessariamente existentes no mundo físico; 2. O domínio das imagens diretamente perceptíveis. Essas são as imagens que apreendemos do mundo visível, aquelas que vemos diretamente da realidade em que nos movemos e vivemos; 3. O domínio das imagens como representações visuais. Elas correspondem a desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, imagens cinematográficas, televisivas, holográficas e infográficas (também chamadas de “imagens computacionais”). (SANTAELLA, 2012a, p.16) Em relação aos territórios existentes da imagem na presente pesquisa, abordaremos o item 3, o da imagem como representação visual. Portanto, torna-se necessário contextualizar o início e a evolução da imagem ao longo dos anos, que na perspectiva apontada por Santaella e Noth (2015) seria o paradigma fotográfico, onde as imagens dependem de uma máquina de registro, exigindo necessariamente a presença de objetos reais preexistentes. Assim, o Renascimento fez parte de uma gama de transformações culturais, sociais, econômicas, políticas e religiosas, que caracterizaram a transição do Feudalismo para o Capitalismo. Nesse contexto, o Renascimento pode ser entendido como um elemento de ruptura no plano cultural com a estrutura medieval. É exatamente no Renascimento quando ocorre o surgimento das primeiras imagens técnicas. Este movimento foi importante não somente para o aperfeiçoamento das técnicas e estudos referentes a fotografia mas influenciou a aproximação com o real. Pois segundo Brandão (2009, p. 6) [...] a arte pictórica procurou romper com a teoria dogmática que relegava a pintura a um plano secundário – às artes mecânicas (ars mechanicae) – em relação às chamadas artes liberais (ars liberae). Durante esse período, os artistas utilizavam a câmera escura que era nada menos que um aparelho óptico que foi desenvolvido por físicos e astrônomos que a utilizavam para observarem os eclipses solares e movimentos relacionados a astronomia. A câmera escura tornou-se para os artistas um recurso para produções de suas artes, assim ocorrendo a ruptura com o mundo medieval. Esse rompimento revolucionou a nossa percepção do mundo, que segundo Brandão (2009), despertou em nós a percepção unilocular do mundo que nos envolve, pois, de acordo com o autor, 26 Foi justamente seu desenvolvimento nos séculos XVI ao XIX – abertura do orifício, utilização de lentes, emprego do diafragma – que deixaria a primeira etapa da fotografia pronta: o domínio e o conhecimento da luz possibilitados pela física, abrindo caminhos para o posterior aprimoramento da etapa química do processo fotográfico. (BRANDÃO, 2009, p.2). Desse modo, a arte renascentista influenciou em vários sentidos o conceito de imagem fotográfica, assim a arte se fundamentará na perspectiva unilocular. Ou seja, “a partir de um único ponto de vista, de um único ponto de fuga. É esse enfoque que permanecerá na sociedade ocidental durante séculos e também influirá na própria fotografia” (BRANDÃO, 2009, p.8). Ponto de fuga é um objeto do plano de visão, que representa a interseção de duas ou mais retas paralelas sobre um observador num dado momento. Conforme figura 1, ilustrando o ponto de fuga situado na linha do horizonte, na qual convergem retas paralelas, provocando a sensação de profundidade. Figura 1- Perspectiva de um ponto de fuga Fonte: Google, 2017. A pintura de Leonardo Da Vinci2, conforme figura 2, podemos observar que o ponto de fuga encontra-se na cabeça de Cristo. Pode notar-se também que a imagem possui traços convergindo à cabeça dele, tanto no sentido horizontal como vertical. 2 Pintor italiano, uma das figuras mais importantes do Alto Renascimento. Duas de suas obras, A Última Ceia e a Mona Lisa estão entre as mais famosas do mundo. 27 Figura 2- A Última Ceia Fonte: História da Arte e Arquitetura, 2017. Conforme Machado (1984), a perspectiva criada pelo Renascimento em torno da concepção de um efeito de realidade imagética, fez com que seus artistas mobilizassem todos os recursos disponíveis para produzirem um código de representação que mais se aproximasse do “real”. Nessa mesma linha de pensamento, Machado (1984, p.27) afirma que o real [...] fosse seu analogon mais perfeito e exato. Não se tratava apenas — isso é o mais importante — de buscar recursos para representar algo “real”, no sentido de que todo e qualquer sistema de signos busca de alguma forma se referir a algo “real”: a estratégia introduzida, pela perspectiva renascentista visava suprimir— ou pelo menos reprimir. [...] Na verdade mais que analogia, o que a imagem figurativa buscou esse tempo todo foi uma homologia absoluta, a identidade perfeita entre o signo e designado. A produção de imagens sempre tem uma finalidade (propaganda, de informação, pessoal), elas foram fabricadas para determinados usos individuais ou coletivos. Sem dúvida as imagens têm a função de estabelecer uma relação com o mundo real. Aumont (1993, p.80) constata que existem três modos dessa relação: a) O modo simbólico: Inicialmente as imagens serviram de símbolos; para ser mais exato, de símbolos religiosos, visto como capazes de dar acesso à esfera do sagrado pela manifestação mais ou menos direta de uma presença divina. Sem remontar à 28 pré-história, as primeiras esculturas gregas arcaicas eram ídolos, produzidas e veneradas como manifestações sensíveis da divindade [...], certas imagens representavam divindades (Zeus, Buda ou Cristo) e outras têm valor quase puramente simbólico (a cruz cristã, a suástica hindu). b) O modo epistêmico: A imagem trás informações (visuais) sobre o mundo, que pode assim ser conhecido, inclusive em alguns de seus aspectos não-visuais. A natureza dessa informação varia (um mapa rodoviário, um cartão postal ilustrado, uma carta de baralho, um cartão de banco são imagens cujo valor informativo não é o mesmo), mas essa função geral de conhecimento foi também muito cedo atribuída às imagens. [...] c) O modo estético: A imagem é destinada a agradar seu espectador, a oferecer-lhe sensações (aisthésis) específicas. Esse desígnio é sem dúvida também antigo, embora seja quase impossível pronunciar-se sobre o que pode ter sido o sentimento estético em épocas muito distantes da nossa[...]. Seja como for, essa função da imagem é hoje indissociável, ou quase, da noção da arte, a ponto de se confundirem as duas [...] Deste modo, a informação imagética ao longo da história sempre se transformou em um simulacro3. Desde o início, as imagens possuíam a essência da duplicação do real, sendo diretas e contemplativas. Porém a razão principal e essencial da produção das imagens está atrelada com o domínio simbólico, a qual faz com que ela esteja em situação de mediação entre o espectador e a realidade. (SIMIONATO, 2012). De acordo com Arnheim (1969) existem três valores da imagem em relação com o real, a) valor de representação: a imagem representativa é a que representa coisas concretas (“de um nível de abstração inferior ao das próprias imagens”), b) valor de símbolo: a imagem simbólica é a que representa coisas abstratas (“de um nível de abstração superior aos das próprias imagens”), c) valor de signo: quando representa um conteúdo cujos caracteres não são visualmente refletidos por ela. Na realidade, podemos dizer que as imagens-signos mal chegam a ser “imagens”, pois se tratando da realidade das imagens o assunto é bem mais complexo, uma vez que existem poucas imagens que incorporam com perfeição apenas uma dessas três funções, sendo que a maioria das imagens participa em níveis diversos simultaneamente. As imagens são modeladas por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como a vinculação a uma estrutura simbólica (a uma cultura, 3 Imagem que imita alguma coisa ou pessoa, imitação, cópia. (Dicio, 2017). Disponível em < https://www.dicio.com.br/>. 29 a uma sociedade); mas a imagem também é um meio de comunicação e de representação do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades humanas (AUMONT, 1993, p.131). As linguagens estão no mundo todo. Então, quando dizemos linguagem, nos referimos a um conjunto emaranhado de formas sociais de comunicação e de significação. É no homem e pelo homem que se opera o processo de alteração dos sinais (qualquer estímulo emitido pelos objetos do mundo) em signos e linguagens que são produtos da consciência humana. Portanto, o termo linguagem se estende também aos sistemas artificiais e inumanos como as linguagens binárias na qual as máquinas operam para poderem comunicaram entre si e com o homem. Os signos são as nossas funções de representação do mundo e sua interpretação pode ser definida da seguinte forma: “Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo desenvolvido” (PIERCE, 2012 p.46). Para Plaza, o signo não é uma entidade monolítica, mas sim, um conjunto de relações triádicas que tem um poder de autogeração. (PLAZA, 2003, p.17) De uma maneira mais fácil, podemos esclarecer que o signo é uma coisa que representa outra coisa, isto é, seu objeto. Por exemplo, a palavra carro, a fotografia de um carro, o desenho de um carro, um filme de um carro, são todos signos do objeto carro. Mas, ele só pode funcionar como signo, somente se tiver capacidade de representação, substituindo uma coisa diferente dele. Assim, o signo disponibilizado pelo emissor, representa alguma mensagem destinada ao receptor, sendo que a mensagem será composta por diferentes signos, podendo ser imagéticos ou linguísticos. (SIMIONATO, 2012). A Semiótica é a ciência que tem por objetivo a investigação de todas as línguas existentes, isto é, o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e de sentido (SANTAELLA, 2012). O fundador deste estudo foi Charles Sanders Peirce, que ao longo dos anos aperfeiçoou os estudos sobre os signos, buscando sempre envolver elementos de espaço e temporalidade. 30 Entretanto, existem divergências nas opiniões sobre o assunto onde a imagem não consegue por si só concluir a mensagem na qual deseja passar, e o texto é que apresenta o complemento final de significação da mensagem. Assim, as questões relativas à imagem e a sua linguagem são primordialmente importantes na primeira leitura que se faz do documento imagético, facilitando a elaboração de resumo e produzindo uma indexação eficaz (tópico 3.3), onde a Semiótica pode atuar junto com a Linguística. 4 2.1 USOS DA IMAGEM O homem sempre tentou comunicar-se com seus semelhantes através de gestos e sons; por toda parte do mundo desde a pré-história eles deixavam vestígios de suas faculdades imaginativas sob a forma de desenhos nas pedras. Durante o paleolítico5, uma das grandes fontes de compreensão e expressão desse período é encontrada nas paredes das cavernas, onde se encontram as chamadas pinturas rupestres. Esses desenhos destinavam-se a comunicar mensagens, que segundo Joly (1996, p.18) “muitos deles constituíram o que se chamou os percussores da “escrita”, utilizando processos de descrição- representação que só conservavam um desenvolvimento esquemático de representações de coisas reais”. Ou seja, essas figuras representam os primeiros meios de comunicação humana. Portanto, são consideradas imagens porque imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real. (JOLY, 1996.) Em 3000 a.C., dá-se o surgimento da escrita pelos Sumérios, sobre a forma cuneiforme6, a mais antiga língua humana escrita já registrada. Outras culturas passaram a utilizar a escrita para se comunicarem, portanto, a escrita passou por várias formas e evoluções como a pictografia, ideografia e fonética. A primeira é considerada a utilização de um desenho para representar uma palavra; a segunda 4 Ciência que tem por objeto a linguagem humana e seus aspectos morfológicos, semânticos, sociais, psicológicos, sintáticos e fonéticos. 5 Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada, refere-se ao período da pré-história que começou cerca de 2,5 milhões de anos, quando os antepassados do homem começaram a produzir os primeiros artefatos em pedra lascada. 6 Escrita produzida em argila com auxílio de objetos em formato de cunha. Foi uma forma de expressar muito difícil de ser decifrada, o seu principal uso foi na contabilidade e na administração. 31 trata-se da exigência de simplificar ou aumentar os sinais gráficos e a terceira relaciona-se com um som ou com uma palavra. A partir de 1500 até 1675, as imagens e o modo de produção das imagens trouxeram consequências para o papel que a imagem desempenha no pensamento (SANTAELLA, 2012a). Para quem não sabia ler nem escrever, as figuras e imagens passaram a ser, cada vez mais, peças fundamentais na transmissão de conhecimentos científicos e técnicos. Assim como o texto escrito, a imagem fixa é um signo visual complexo (SANTAELLA, 2012a). A razão da representação por imagens é a semelhança entre a aparência da imagem e aquilo que ela irá designar. Destarte, a imagem tem a capacidade de simbolizar um texto, como também um texto pode descrever uma imagem. As imagens representam essencialmente o que é da ordem do visual, e a língua descreve as impressões de todas as percepções, mas não se limitando somente ao visual, mas também acústicas, táteis, olfativas e térmicas. Logo, imagem e texto aparecem continuamente relacionados (SANTAELLA, 2012a). Tanto a imagem quanto a língua podem representar algo concreto. O texto pode aparecer como parte integrante de uma imagem, ou apenas acompanhando-a. Portanto, o texto aporta informações que podem ser utilizadas para a recuperação de um signo. As imagens e a língua são também diferentes quanto à sua elaboração cognitiva7. O nosso cérebro é composto por dois hemisférios, o hemisfério direito e o esquerdo. O esquerdo é sistemático, lógico e objetivo. É analítico e depende da linguagem, no caso a pessoa prefere falar, escrever e controlar seus sentimentos. Esse hemisfério é matemático, intelectual, responsável pela percepção de uma ordem e sequências motoras complexas. Já o hemisfério direito é relacionado à intuição, subjetividade e fixa-se nas similaridades. Prefere a flexibilidade e é sintético. (CARNEIRO, 2002.) No contexto das imagens, Santaella (2012a) corrobora que a elaboração de informações imagéticas é controlada pelo hemisfério direito, pois é a instância responsável pela elaboração das emoções. Já a compreensão da língua é 7 Cognitivo é uma expressão que está relacionada ao processo de aquisição de conhecimento. A psicologia cognitiva estuda a cognição, os processos mentais. Esta área de investigação examina questões sobre memórias, percepção, representação do conhecimento, raciocínio ente outros. 32 designada pelo hemisfério esquerdo, geralmente responsável por comandar os processos do pensamento analítico e racional. O texto e a imagem podem unir-se no sentido de complementação um do outro, para transmitir uma mensagem. Desse modo, define-se Intersemiótica de uma maneira simples, o estudo semiótico em diferentes meios ou linguagens. Segundo Plaza (2003) a intersemiótica consiste na interpretação de signos verbais, ou de um sistema de signos para outro. Para o autor, é [...] “como pensamento em signos, como trânsito dos sentidos, como transcrição de formas na historicidade”. (PLAZA, 2003, p.14). Ou seja, a relação entre imagem e texto pode ocorrer em diversos meios e mecanismos, diferentes manifestações, classificações, tipos, etc. O precursor em modelar um conceito de Intersemiótica foi Roman Jakobson, que conceitua o estudo sobre as relações entre as linguagens verbais, visuais e sonoras, na qual dividiu as traduções em três tipos distintos: intralingual, interlingual e intersemiótica. A linguagem ocupou um patamar único no aprendizado humano. Ela tem funcionado como meio de armazenar e transmitir informações para o intercâmbio de ideias e também um meio em que a mente humana seja capaz de conceituar. Portanto, “dentre todos os meios de comunicação humana, o visual é o único sistema com critérios definidos, tanto para expressão quanto para o entendimento dos métodos visuais”. (DONDIS, 1997, p.10) Assim, as linguagens são sistemas criados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informações. E a imagem, como já mencionamos, possui o valor de representação, pois representa coisas concretas e abstratas e ainda pode ser simbólica, epistêmica e estética. Ou seja, a imagem revela um lado simbólico a partir de sua própria forma de se apresentar; o modo epistêmico se relaciona com a multiplicidade e com a alteridade; e o modo estético, que além de manifestações socioculturais manifesta também a expressão do profissional (AUMONT, 1993). Deste modo, a nossa percepção do mundo passa principalmente pelo sentido da visão, e se tratando do contexto digital, quanto mais estivermos imersos na imagem digital e em toda a sua virtualidade, devemos aprender a desconfiar desta imagem, e evitar nos deixar absorver pela evidência dos sentidos. Como já mencionamos, os processos de produção da imagem dividem-se em pré-fotográficos e pós-fotográficos. No primeiro caso a produção das imagens é 33 dotada de uma materialidade. Para Santaella e Noth (2015) o que resulta deste processo não é só uma imagem, mas um objeto único, autêntico, solene, fruto do privilégio da impressão primeira, originária, daquele instante santo e raro onde o pintor pousou seu olhar sobre o mundo, dando forma a esse olhar num gesto irrepitível. No processo pós-fotográfico a materialidade desaparece. Por meio dos avanços tecnológicos e informáticos, o meio passa a ser o suporte onde a imagem irá ser alterada. No caso, a tela do computador passa a ser o suporte onde a imagem virtual se atualiza, assumindo uma forma, uma visualidade. Para Santaella e Noth (2015, p.171): [...] o agente da produção não é mais um artista, que deixa na superfície de um suporte a marca de sua subjetividade e de sua habilidade, nem é um sujeito que age sobre o real, e que pode até transmutá-lo através de uma máquina, mas se trata agora, de um programador cuja inteligência visual se realiza na interação e complementaridade com os poderes da inteligência artificial. Para Sontag (2003), a fotografia pode ser considerada como uma falsificação quando se descobre que ela engana quem a vê quanto à cena na qual afirma representar. Até mesmo no momento da captura pode ocorrer manipulação da imagem, onde existe uma técnica da própria realidade do fotógrafo. Durante o processo de produção imagética, o fotógrafo utiliza alguns recursos que serão determinantes na captação da realidade que está diante de seu olhar, sendo pelo enquadramento, equipamento, entre outros. A possibilidade do fotógrafo interferir na imagem e selecionar a realidade na qual ela representa sempre existiu. Aumont (1993, p.131) enfatiza que “a imagem é universal, mas sempre particularizada”. Na captura digital, observa-se fenômeno semelhante, em que a possibilidade de descaracterização da imagem inicial redimensionará a imagem final, podendo dar-lhe aspecto subjetivo e irreal. Na prática usual da fotografia, como já mencionamos, toda e qualquer intervenção do fotógrafo sobre a materialidade da foto sempre foi considerada uma espécie de falsificação. Kossoy (2000), ao explicar como a fotografia produz uma realidade representativa, argumenta que a produção da imagem passa pelo repertório pessoal e cultural do fotógrafo. Assim, apesar de toda credibilidade que a 34 fotografia possui, ela será uma junção de elementos, construções e montagens. Ele corrobora ainda que “o assunto uma vez representado na imagem é um novo real: interpretado e idealizado”. (KOSSOY, 2000, p.37) No contexto digital, qualquer imagem pode ser alterada e seus próprios elementos podem ser migrados de outra imagem, como por exemplo, rugas e manchas podem ser retiradas do rosto, a cintura da modelo pode ser diminuída, a mensuração da luz, novo enquadramento, podem ser corrigidos na tela de um computador. O tratamento digital adapta a imagem ao gosto do seu editor, e proporcionalmente ao interesse de determinadas categorias. Além de não ter seu referencial na realidade, pode-se criar uma imagem totalmente digital, tornando-se a grande diferença para uma fotografia analógica. Recursos para editar imagens digitais estão cada vez mais ao alcance de qualquer fotógrafo profissional, empresa e público amador, pois eles existem na medida em que as câmeras digitais já são vendidas com programas de edição de imagem. Segundo Machado (1997, p.246), A medida que o público for se acostumando às imagens digitalmente alteradas, à medida que essas alterações se tornarem cada vez mais visíveis e sensíveis, até como uma nova forma estética, e que os próprios instrumentos dessas alterações estiverem ao alcance de um número cada vez maior de pessoas [...], o mito da objetividade e veracidade da imagem fotográfica desaparecerá da ideologia coletiva e será substituído pela ideia muito mais saudável da imagem como construção e como discurso visual. “Imagem digital é, antes de mais nada, metamorfose”. (Machado, 1997). Ou seja, é a transformação/mudança. Ao usar um equipamento digital para criar, capturar, armazenar, modificar e visualizar imagens, elas primeiramente devem ser convertidas em um conjunto de bits em um processo chamado digitalização. Nesse caso, as imagens digitais são: Fluidas, ruidosas, escorregadias e infinitamente manipuláveis, a imagem eletrônica e a fotografia processada digitalmente já não autorizam um tratamento no plano da mera referencialidade, no plano do registro documental puro e simples. O efeito real não se dá nelas com a mesma transparência e inocência com que ocorre na fotografia convencional ou no cinema. (MACHADO, 1997,p.185) 35 Para entendermos o que é uma imagem digital, precisamos primeiro perceber o que vemos quando olhamos uma imagem digital. Portanto, torna-se necessário no próximo tópico esclarecer e contextualizar o início das imagens técnicas para compreendermos a passagem entre o analógico e o digital. Hoje quando falamos de imagem técnica, segundo Machado (1997) estamos no referindo quase sempre a um campo de fenômenos audiovisuais mais específico e também mais típico do nosso tempo. 2.2 IMAGENS TÉCNICAS As imagens capturadas pela câmera escura não conseguiam resistir à luz e ao tempo, desaparecendo logo em seguida à sua tomada. Foi no século XIX, que o inventor francês Nicéphore Niépce tentou obter imagens gravadas quimicamente com a câmera escura. Na época, a técnica da litografia8 era popular na França, deste modo, o inventor tentou obter através da câmera escura uma imagem permanente sobre o material litográfico de imprensa. Esse procedimento era de recobrir o papel com cloreto de prata e expô-lo várias horas na câmera, obtendo uma fraca imagem parcialmente fixada com ácido nítrico. Passados alguns anos, Niépce recobriu uma placa de estanho com betume branco da Judeia9 que tinha propriedade de endurecimento quando atingida pela luz gerando assim uma imagem. Esse processo de exposição à luz duraria oito horas após a exposição, em que as partes não solarizadas eram retiradas com uma solução à base de essência de alfazema. Naturalmente ele obteve uma imagem na qual a ausência de meios-tons era notória, não tendo funcionalidade nenhuma para a litografia. (SCHAEFFER, 1996.) Todas as autoridades na matéria a consideram como a “primeira fotografia permanente do mundo”. Esse processo foi batizado por Niépce como “heliografia”, gravura com a luz solar. (SCHAEFFER, 1996.) A imagem formada na chapa, depois de revelada continuava sensível à luz do dia e padecia de pouca durabilidade. Após a morte de Niépce em 1833, Louis 8 Litografia é um tipo de gravura. É uma técnica que consiste em imprimir sobre o papel, a criação de marcas ou desenhos, sobre uma matriz calcária ou metálica utilizando um lápis gorduroso. A base dessa técnica é o princípio da repulsão entre o óleo e a água. 9 É um produto mineral, não derivado do petróleo, indicado para o envelhecimento das madeiras, cerâmica, gesso, etc. 36 Daguerre10 continuou os estudos e aperfeiçoou os resultados, testando as placas de iodeto de prata. Foi após quebrar acidentalmente um termômetro de mercúrio sobre uma placa, descobriu que podia revelar imagens ainda “invisíveis” em pouco tempo. Ele procurou modificar o processo dos materiais usados a fim de reduzir o tempo e a exposição de várias horas para cerca de meia hora. A solução descoberta por Daguerre consiste em uma imagem positiva fixada sobre uma chapa de cobre ou de metal, coberta por uma fina camada de prata polida formando uma superfície espelhada e sensibilizada com vapores de iodo. (SCHAEFFER,1996.) Esse processo de fixação para obtenção de uma imagem inalterável ficou conhecido como processo de daguerreotipia. Caindo de imediato no domínio público, a comercialização do daguerreótipo torna-se um sucesso, segundo Sougez (2001, p.57): Daguerre, diametralmente oposto ao calado e tímido Niepce, trouxe o lado mercantilista e espetacular, com um processo cuja originalidade lhe era própria e não teria muito futuro, já que se tratava de algo dispendioso, de difícil manipulação e que produzia apenas uma única prova, não multiplicável. Apesar dos seus defeitos, o daguerreótipo – que não era mais que uma variante do processo – propagou-se pelo mundo, abrindo definitivamente o caminho à fotografia. A invenção de Daguerre veio revolucionar radicalmente a prática fotográfica, pois a forma como a realidade e ilusão eram percebidas tornaram-se possíveis, mesmo que os meios utilizados eram simples e permitiam que as pessoas adquirissem cópias exatas de suas próprias feições ou de seus entes queridos. Rapidamente surgem também os estúdios fotográficos e a busca da imortalização de sua própria imagem. A grande maioria dos clientes destes estúdios pertenciam à burguesia e estes retratos eram uma forma de afirmar sua classe social. Essa necessidade que a nova classe tinha de ser representada pela fotografia contribuiu diretamente para que ela se tornasse um dos elementos preferidos para afirmação de poder. As fotografias demoravam cerca de 15 a 25 minutos para serem impressas nas chapas, tempo de espera muito grande para a confecção de retratos. No entanto, essa limitação técnica fez com que surgissem novas técnicas para diminuição do tempo de impressão, onde o tempo de pose no final da década de 10 Louis Jacques Mandé Daguerre foi sócio de Niépce selando contrato em 14 de dezembro de 1829. Daguerre foi pintor, físico e inventor francês, sendo o fundador da primeira patente para processo fotográfico. 37 1840 passou a ser de 40 segundos (SONTAG, 2003). Deste modo, a fotografia foi levada para camadas sociais distintas, tornando-se um retrato acessível a um público cada vez mais amplo. No mesmo ano da divulgação do daguerrótipo, William Henry Fox Talbot11 anuncia outro processo fotográfico, o calótipo. Basicamente o processo consiste na exposição à luz com a utilização de uma câmera escura, e uso de um negativo em papel sensível com nitrato de prata e ácido gálico12, mantendo no entanto, o papel de cloreto de prata para cópias. Quando pronto e seco, positiva-se por contato direto em um papel idêntico. (SOUGEZ, 2001). Este procedimento é bem parecido com a revelação fotográfica usual, uma vez que produzia uma imagem em negativo, existia a possibilidade de ser posteriormente positivada, quantas vezes necessária. Por volta da segunda metade do século XIX, surge um invento que em pouco tempo superou os métodos já existentes. Emerge o processo chamado colódio úmido, desenvolvido por Frederick Scott Archer13. Esta técnica consiste em uma mistura em partes iguais de algodão, pólvora, álcool e éter; assim, esses compostos eram a “ponte” para unir os sais de prata nas placas de vidro. Logo o daguerreotipo e o calótipo caem em desuso, e segundo Sontag (2003) por o colódio ter um baixo custo e produzir diversas cópias com qualidade excepcional, ele obteve uma rápida expansão e uso, além de ser mais barato que as demais técnicas. Mas foi no final do século XIX e começo do século XX, que Richard Leach Maddox14 fixou o brometo de prata em uma emulsão gelatinosa, criando o processo de chapas secas, em substituição do colódio. Esta técnica era mais lenta que o colódio, porém posteriormente seria aperfeiçoada, criando-se a chapa seca de gelatina, com produção industrial. A placa seca de gelatina estabelecia a era moderna do material fotográfico e rapidamente levou ao surgimento de uma indústria fotográfica inexistente antes, 11 Escritor e matemático inglês, publicou em 1844 o livro “The penciL of nature”, sendo o primeiro livro do mundo ilustrado com fotografias. 12 Ácido gálico ou gálhico é um ácido orgânico encontrado na noz-de-galha (formação anômala das folhas e brotos do carvalho), no sumagre, na hamamélis, nas folhas de chá e outas plantas. 13 Foi um escultor inglês, e inventor da emulsão de colódio úmida, método que viria substituir os processos utilizados antes pelo daguerreótipo e calótipo. 14 Fotógrafo, médico, químico amador, publicou no British Journal of Photography em 1871 as suas experiências com a emulsão de gelatina e brometo de prata como substituto do colódio úmido. 38 permitindo armazenamento e posteriormente a distribuição dos materiais fotográficos. Essa evolução da indústria fotográfica possibilitou a necessidade dos fotógrafos de colocarem em prática seus conhecimentos técnicos. Assim, de acordo com Szarkowski (1989), é comum afirmarem que a invenção das placas secas simplificou imensamente a tecnologia fotográfica, pois, esse procedimento aperfeiçoou a tecnologia fotográfica tão radicalmente que esta não pôde mais ser deixada nas mãos dos próprios fotógrafos. Desse modo, a emulsão da gelatina com substrato seco conhecido como gelatina e brometo abriu definitivamente as portas para era moderna, pois a simplificação desse processo de chapa seca possibilitou a redução do tamanho e dos pesos das câmeras. Assim, na medida em que melhoravam as câmeras, aperfeiçoavam-se também os ampliadores. (SOUGEZ, 2001.) Em 1879, George Eastman15 patenteou uma máquina que aplicava gelatina e brometo de maneira homogênea em chapas de vidro, e passou a distribuir sua invenção, baixando o preço das câmeras. Em 1888, Eastman substitui a chapa de vidro por papel, ocasionando posteriormente o surgimento da primeira câmera “Kodak 100 vistas” 16. A máquina era vendida por 25 dólares e, uma vez utilizadas as cem vistas, o fotógrafo mandava a câmera para a fábrica onde se processava o rolo e devolvia ao cliente o negativo revelado, as cópias ampliadas, e recarregava a câmera novamente pela bagatela de 10 dólares. (SOUGEZ, 2001.) O lema da marca era: You press the button, we do the rest (Você aperta o botão, nós fazemos o resto); resumia-se a uma grande ideia comercial, popularizando e colocando a fotografia ao alcance de todos. A única preocupação do fotógrafo seria de apertar o botão, não exigindo conhecimentos aprofundados dos processos químicos nem da captação e reprodução das imagens. A técnica fotográfica continuou se desenvolvendo aceleradamente chegando às máquinas portáteis e sem a necessidade de utilização do filme fotográfico. Foi durante a Guerra Fria no programa espacial norte-americano em 1965, a sonda Mariner 4 entrou para a história, ao enviar para a Terra as primeiras imagens tiradas da superfície de Marte. Foram capturadas 22 imagens enviadas para a base da NASA. As imagens eram distorcidas, mal definidas e borradas em preto e branco 15 Foi um empresário, inventor do filme de rolo e fundador da empresa Kodak. Responsável pelo nascimento da indústria fotográfica. 16 Dizem que o significado da palavra Kodak era uma onomatopeia imitando o ruído da máquina ao disparar. 39 com apenas 0,04 megapixels de resolução. Conforme figura 3, segue foto registrada pela sonda: Figura 3- Imagem de Marte Fonte: Disponível em: . Acesso em jul./2016. Apesar de não ter utilizado filmes nesse processo, essas imagens não são consideradas completamente digitais, pois ainda utilizavam características analógicas de captura de imagem, as mesmas manipuladas no sistema de televisão da época. O surgimento do primeiro circuito Complementary Metal Oxide Semiconductor (CMOS) foi criado em 1964 pela RCA, um ano antes das fotos de Marte. Esse circuito deu origem, posteriormente, ao Charged Coupled Device (CCD), dispositivo que faz parte das câmeras digitais e é responsável pela captura de imagens sem filme. Já o CCD foi criado em 1969 e comercializado em 1973; na época esse dispositivo era capaz de capturar imagens com resolução de 0,01 megapixels. Atualmente os dois dispositivos (CMOS e CDD) são utilizados para captação de imagens e cada um contempla sua particularidade. A primeira câmera completamente digital foi desenvolvida pela Fairchild Imaging e batizada de All-Sky Camera, baseada no CDD de 1969. Ela obteve o http://s.telegraph.co.uk/graphics/projects/mars-first-photo-anniversary/index.html http://s.telegraph.co.uk/graphics/projects/mars-first-photo-anniversary/index.html 40 status de digital, por ser a pioneira a utilizar microcomputador para processar as imagens capturadas. Em 1981, a Sony inovou em lançar a câmera digital - Mavica. Essa câmera capturava imagens de 0,3 megapixels e custava em torno de US$ 12 mil. Tinha como característica o armazenamento de até 50 fotos coloridas em seus Mavipacks, que eram disquetes de 2 polegadas criados pela marca. A diferença entre a câmera fotográfica analógica para digital foi precursora, devido a vários fatores como maior praticidade, flexibilidade e também qualidade da imagem e oportunidade de vê-la instantaneamente. Ou seja, com o filme a revelações das imagens eram mais lentas e a inclusão dessa tecnologia no mercado veio a facilitar e acelerar o processo fotográfico. A popularização da câmera fotográfica digital aconteceu somente na década de 1990, com a acessibilidade dos preços e assim, para as empresas conseguirem bons resultados no mercado consumidor, as marcas foram obrigadas a investirem no material digital bem como no aumento da resolução e da capacidade de armazenamento. Foi no ano de 2006 que a empresa Nikon deixa de fabricar a maioria dos modelos de máquinas fotográficas analógicas, focando na produção e desenvolvimento de sistemas fotográficos digitais. O século XXI marca o surgimento dos primeiros telefones móveis com câmera fotográfica, e a massificação da Internet, ambos influenciando na forma de fotografar e na utilização da fotografia. Após a invenção da fotografia colorida, a mudança mais marcante na história foi o desenvolvimento da fotografia digital. Essa evolução trouxe muitas vantagens, como, imprimir fotos com menos custo e ainda ter a oportunidade de visualizar as imagens antes da revelação. Esse surgimento e avanço da fotografia digital facilita na quantidade de fotos tiradas por uma pessoa em um único dia, e principalmente contribui para a sua forma de divulgação, isso é, torna-se um veículo de comunicação rápida e eficaz. Portanto, por intermédio dos novos meios de comunicação, das atuais tecnologias de imagem, e de forma mais acessível e prática, qualquer pessoa pode ser “registrador de pixels”. Assim torna-se necessário refletirmos sobre as tecnologias, sua usabilidade e sua relação com o real. 41 O movimento de transição da imagem entre o analógico para o digital irá provocar mudanças nas questões de armazenamento e circulação das informações contidas nessas imagens. A expansão do capitalismo e a globalização criaram uma sociedade industrial, e através dos novos meios de informação e comunicação, foram estabelecidos padrões mundiais que designaram os bits e pixels. Essa aproximação entre a tecnologia e a imagem, esclarece diretamente o interesse da CI por métodos que busquem a análise, disseminação, preservação e representação dos registros informacionais digitais. Nessa linha de pensamento, torna-se necessário enfatizar que a fotografia sempre foi uma tecnologia, e a passagem para o digital é um processo de desenvolvimento que irá fazer com que essas imagens sejam produzidas já em suportes diferentes do anteriormente. O que é uma imagem? A imagem é uma representação de uma cena por meio da reflexão da luz em uma determinada área enquadrada, captada por meio de dispositivos sensíveis à luz. Agora de maneira complexa e crescente, não lidamos mais com a imagem óptica, mas sim com a imagem numérica ou sintética que não necessita de luz, pois sozinha tornou-se um referente, e essa “luz” seria os softwares para tratamento de imagens. A complexidade se torna maior quando o principal objetivo é tornar a imagem digital um elemento representativo, cujas informações possam ser transmitidas à distância, e com o máximo possível de fidelidade da imagem original. (SANTAELLA; NOTH, 2015) O suporte das imagens sintéticas não é mais como na produção artesanal das imagens, nem físico-químico, resulta do casamento entre um computador e uma tela de vídeo, mediados ambos por uma série de operações abstratas, programas e cálculos. De acordo com Santaella e Noth (2015) o computador, embora seja uma máquina, ele é especial, pois não opera sobre uma realidade física, assim como as máquinas óticas, mas sim sobre uma essência simbólica: a informação. As imagens digitais podem ter a função de memória como já foi mencionado, mas sua principal característica é a facilidade de disseminação. A expansão dos sistemas de comunicação e propagação do conhecimento, dispuseram a necessidade de processar, captar e armazenar imagens nos diversos meios existentes. Os avanços tecnológicos aumentaram a facilidade e multiplicidade de programas para edição de imagens também. Atualmente, existem três tipos de 42 editores de imagens ou editores gráficos para cada necessidade: os Rasters (programas que geram pinturas digitais, ilustrações, editam ou retocam fotografias, ex: Adobe Photoshop17, Corel18, Pixia19, etc.); Vetoriais (programas que criam ilustrações por meio de cálculos matemáticos (vetores), ex: Core Draw20, Adobe Ilustrator21, etc); Tridimensionais (programas que manipulam imagens em três dimensões (SketchUp22, Blender23, etc.). Para Machado (1997), a imagem digital, diferente das imagens fotográficas e cinematográficas, é muito mais elástica, diluível e manipulável como uma massa de modelar. Mas determinados algoritmos de computação gráfica permitem interferir sobre as imagens e distorcê-las infinitamente, sem que haja limites para esse gesto desconstrutivo. Segundo Machado (1997), o conceito de edição de imagem se amplia e compreende a manipulação dos elementos constitutivos da própria imagem, até mesmo no nível de resolução do grão mais elementar de informação: o pixel. É fato que uns dos principais temas discutidos acerca da imagem digital e um dos principais problemas é o questionamento da realidade expressa pela mesma. A técnica permite sempre a dúvida ao espectador se a imagem é real ou manipulada, e o efeito de real não existe nelas com a mesma transparência e inocência com que ocorre na fotografia convencional ou no cinema. (SCURI, 2002). Nota-se que no contexto da imagem digital, momentos de transição são alternados pela indefinição, pois é assim que se encontra a fotografia da era digital. Será que essas transições e revoluções no âmbito imagético e simbólico são surgimento de uma nova forma de arte? Fundamento existe. Diante disso a fotografia digital conduz elementos presentes na pintura, juntamente com os da fotografia convencional. 17 Fabricado por Adobe Systems. 18 Fabricado por Corel. 19 Desenvolvido por Isao Maruoka, da Tacmi Co. 20 Desenvolvido por Corel Corporation. 21 Fabricado por Adobe Systems. 22 Fabricado por Trimble Navigation. 23 Desenvolvido por Blender Foudantion. 43 A primeira imagem digital que se tem registro data de 1957 por Russell Kirsch no NBS- National Bureau of Standards24. Ele criou uma imagem utilizando um dispositivo que às transformavam em matrizes de zeros e uns. Trata-se da imagem do filho de Kirsch, chamado Walden, a imagem foi escaneada no estilo 3x4, preto e branca, possuía apenas 176 pixels, muito distante da atual resolução das modernas câmeras fotográficas digitais, porém ela é considerada a imagem que abriu espaço para a manipulação digital.(IDGNOW, 2017.) Figura 4- Primeira imagem digital Fonte: Disponível em: . Acesso em ago./2016. No contexto do computador, o que muda é a possibilidade de fazer experiências que não se realizam no espaço e tempo reais sobre objetos reais, mas sim por meio de cálculos e procedimentos executados de uma maneira repetitiva. Virtualidade, funcionalidade, o paradigma pós-fotográfico funciona sob o signo das metamorfoses, porta de entrada para um mundo virtual. (SANTAELLA e NOTH, 2015). Segue quadro 1 com os meios de produção das imagens (no paradigma pós- fotográfico): 24 Atualmente é NIST-National Institute of Standards and Technology, é uma agência governamental não regulatória da administração de tecnologia do Departamento de Comércio dos Estados Unidos. http://www.nossoclick.com/ 44 Quadro 1- Meios de produção PÓS-FOTOGRÁFICO Derivação da visão via matriz numérica; Processos matemáticos de geração da imagem; Computador e vídeo modelados, programas; Números e pixels; Processo triádico; Modelos e instruções, Modelos de visualização, Pixels na tela; Virtualidade e simulação. Fonte: Elaborado pela autora, baseado em Santaella e Noth (2015, p.173). De acordo com Couchot (2003) existem duas maneiras de fabricar imagem numérica. A primeira consiste em partir do real seja uma pintura, um desenho, um fotograma das coisas ou de seres vivos. A segunda consiste em modelizar o objeto, descrevê-lo matematicamente ao computador que o visualiza em seguida sobre a tela. Portanto, a fonte da imagem não é mais nem uma imagem nem um objeto real, mas um processo computacional. Uma imagem digital pode ser definida como uma função bidimensional f(x,y), onde x e y são coordenadas espaciais (variáveis discretas e limitadas) e o valor f em qualquer ponto (x, y) é proporcional ao nível de cinza da imagem ou brilho da imagem naquele ponto. Se os valores de f são finitos então ela é chamada de imagem digital. A figura 5 ilustra o sentido de leitura de uma imagem digital: 45 Figura 5- Leitura imagem digital Fonte: Elaborado pela autora, 2016. Matematicamente estamos falando de uma função real definida na reta toda (em R), onde cada valor de x fornecido sempre existe um único valor de f(x) obtido. Para conversão de uma imagem para o formato digital é necessário transferir os elementos que a compõem para elementos representativos de cada fragmento da imagem original. Esses pequenos fragmentos discretos ou pontos elementares são chamados de pixels. Cada pixel corresponde a valores numéricos, permitindo que o computador possa dar a eles uma posição precisa no espaço bidimensional da tela, e no interior de um sistema de coordenadas cartesianas. (SANTAELLA; NOTH, 2015.) Assim, a imagem pode ser integralmente sintetizada, pois, parte de uma matriz de números que está contida dentro da memória de um computador fazendo- o calcular a matriz de valores que definem cada pixel existente. Couchot (2003, p.158) afirma que: O pixel é localizável, controlável e modificável por estar ligado à matriz de valores numéricos. Essa matriz é totalmente penetrável e disponível, podendo ser retrabalhada, do que decorre que a imagem numérica é uma imagem em perpetua metamorfose, oscilando entre a imagem que se atualiza no vídeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens potenciais calculáveis pelo computador. 46 Depois de identificados, estes elementos são armazenados por códigos que são reconhecidos pelos dispositivos de visualização e apresentados novamente por um mesmo dispositivo, como uma impressora, monitor de vídeo. Pixels são normalmente quadrados, gerando uma grade (grid) regular, devido à amostragem uniformemente espaçada, às vezes chamada de bitmap. Figura 6- Ênfase em um conjunto de pixels Fonte: Elaborado pela autora, 2016. Os códigos de cada pixel são armazenados em bits definido como a menor unidade de informação que pode ser armazenada ou transmitida. Um bit pode somente ter dois valores: 0 e 1, assim, juntou-se 8 bits formando um byte. Logo, as imagens digitais são descritas pelo número de bits para representar a quantidade de cores possíveis para cada pixel. Um bitmap é uma imagem simples em preto e branco armazenada como uma matriz 2D de bits (uns e zeros). Imagens binárias surgem no processamento de imagem digital, portanto cada pixel é resultado de informações binárias. A interpretação dos valores dos pixels binários depende da interpretação dos dispositivos; alguns sistemas interpretam o valor de 0 a cor preta, e o número 1 indica a cor branca, outros invertem os sentidos dos valores. Segue figura 7 de uma imagem representando os pixels e sua matriz correspondente ao lado: 47 Figura 7- Pixels e matriz Fonte: Disponível em: . Acesso em jan/2017. Existem dois tipos de imagem digital: a colorida e a preta e branca. As imagens coloridas são compostas de pixels coloridos, enquanto as pretas e brancas são feitas de pixels em diferentes tons de cinzas, como já mencionamos. Esses níveis de cinzas abrangem toda a gama de preto para branco em uma série de etapas, assumindo 256 tons de cinzas como podemos ver na figura 8: Figura 8- Escala tonal cinza Fonte: Autora, 2018. Assim como representamos vários níveis de cinza como padrões de bit, para podermos armazenar imagens coloridas precisamos de um esquema de representação de cores. A imagem colorida é composta por pixels onde cada um contém três números correspondentes aos níveis vermelho, verde e azul da imagem em um determinado local – referido como RGB. “São as cores primárias para misturar luz, essas chamadas cores primárias aditivas são diferentes das cores primárias subtrativas, que são cores usadas para misturas de tintas (ciano, magenta e amarelo)” (SACHS, 1999, p.2, tradução nossa). http://www.uff.br/cdme/matrix/matrixhtml/matrix_boolean/matrix_boolean_br.html 48 De acordo com Präkel (2010) um byte então pode assumir 28= 256 valores diferentes, variando de 0 a 255 e esse modelo representa 16,7 milhões de cores. Portanto, o nível ou intensidade de cada uma das três luzes determinam a cor que percebemos. Segue figura 9 ilustrando as misturas das cores: Figura 9- Cores RGB Fonte: Hisour (2018). Cada um desses três feixes de luz (R, G, B) é chamado de componente, e cada um deles pode ter uma intensidade arbitrária. A faixa real de cores alcançável por um dispositivo é chamada de gama de cores, mas não são inteiramente definidas por características de suas cores primárias (SACHS, 1999). Desde diferentes dispositivos como o computador, impressoras, scanners e filmes fotográficos possuem gamas de cores diferentes, porém, existe o desafio de conseguir cores consistentes. De acordo com Queiroz e Gomes (2001, p.7) com “o verde é oposto ao magenta, o vermelho ao ciano e o azul ao amarelo. A cor branca é gerada pela combinação balanceada de vermelho, verde e azul, assim como pela combinação de qualquer cor secundária com sua oposta”. 49 O quadro 2 esclarece as terminologias e suas definições, relacionadas às cores no contexto da imagem digital. Quadro 2 – Terminologias das cores Gerenciamento de cor Processo de obter uma imagem com a mesma aparência entre dois ou mais diferentes dispositivos; Matiz O matiz de uma cor identifica o que geralmente é chamado de “cor”. Ex: Todos os vermelhos tem um valor de matiz semelhante seja ele claro, escuro, pastel ou intenso. Saturação Identifica quão pura ou intensa é a cor. Uma imagem totalmente saturada a cor é profunda e brilhante, à medida que a saturação diminui a cor fica mais pálida. Brilho O brilho de uma cor identifica o quão clara ou escura é a cor. Qualquer cor cuja o brilho é 0 é preta, independente de sua matiz ou saturação. Luminância A luminância de uma cor é uma medida do seu brilho percebido. O cálculo da luminânia leva em conta o fato de que o olho humano é mais sensível a certas cores (como amarelo e verde) do que para outras (azul). Crominância É um conceito complementar à luminância. A crominância é um espaço de cor bidimensional que representa matiz, saturação, independente do brilho. Fonte: Elaborado pela autora, baseado em Sachs (1999). De fato, por trás das imagens digitais que são exibidas através da tela de um computador, estão ações e operações abstratas, programas e cálculos matemáticos. De acordo com Santaella e Noth (2015, p.188) [...] pouco importa a natureza da imagem sensível que aparece na tela do monitor. Pouco importa que ela seja figurativa, realista, surrealista ou abstrata. O que preside à formação dessas imagens é sempre uma abstração, a abstração de cálculos matemáticos, e não o real empírico. 50 Como já mencionamos, o computador sempre trabalha com números inteiros, e assim pode ser considerado um processamento de dados. De acordo com Albuquerque “o processamento de imagens vem do Processamento de Sinais, os quais são na realidade um suporte físico que carrega uma informação em seu interior, a qual pode estar relacionada a uma medida ou nível cognitivo”. (ALBUQUERQUE; ALBUQUERQUE, 2001, p.1) Representar uma imagem é algo bem complexo, pois no processo de representar uma imagem iconográfica25 ocorre uma tradução de linguagens para a linguagem verbal, que no caso significa representar o conceito que a imagem possui através das palavras. Atualmente, existem dois paradigmas que abordam os processos de representação de imagens: um com base em conceito e o outro com base no conteúdo CBIR- Content-Based-Image Retrieval (Recuperação de Imagens Baseada em Conteúdo). Na representação por conceito, também conhecida como indexação manual, as imagens são descritas por um conjunto de termos de indexação (conceitos). Na representação por conteúdo, também conhecida como indexação automática, as imagens são descritas com base em características de baixo nível da imagem, como cor, textura, formas contidas na imagem. De acordo com Del Bimbo (1999), no âmbito do processamento de imagens o conteúdo pode ser classificado em: a) conteúdo primitivo: refere-se aos elementos básicos que compõem a imagem, como características extraídas automaticamente pelo computador e são de natureza quantitativa; b) conteúdo complexo: refere-se aos padrões da imagem que são compreendidos com significados pelos humanos, não são identificados automaticamente pelos computadores, e são de natureza qualitativa. Machado (1997) afirma que o realismo praticado na era da informática é um realismo essencialmente conceitual, pois é elaborado com base em modelos matemáticos e não em dados físicos arrancados da realidade visível. Nesse contexto, denomina-se Informação Visual, a imagem vista pela tela do computador. Visualizar é a capacidade de formar imagens mentais; essa detecção está ligada com a percepção da informação visual. 25 São imagens consideradas como documentos. Iconografia é o estudo que analisa as características estéticas das imagens, limitando-se a não seguir pelo seu significado histórico. (Itaú Cultural, 2017.) 51 Desse modo, a linguagem visual apresenta crescente significância enquanto meio de expressão na sociedade contemporânea. Portanto, o estudo da mesma é de grande relevância para área da CI, principalmente em se tratando de imagens. Assim, cria-se a necessidade de apresentar os elementos da linguagem visual, para que nas próximas seções, algumas questões sejam mais compreensíveis e esclarecidas. 2.3 LINGUAGEM VISUAL A capacidade do homem para aquisição e utilização de sistemas complexos para se comunicar, denomina-se linguagem. Deste modo, a linguagem não é simplesmente um recurso de comunicação próprio do ser humano, mas ao longo do tempo evoluiu desde sua forma primitiva e auditiva, para a capacidade de ler e escrever. (CARNEIRO, 2002) Não é difícil perceber a tendência à informação visual no comportamento humano. Buscamos, de acordo com Dondis (1997), um reforço visual de nosso conhecimento por muitas razões. A principal delas é o caráter direto da informação visual, a proximidade da experiência real. Assim, a linguagem visual ocupou uma posição única no aprendizado humano, onde tem funcionado como meio de armazenamento e transmissão de informações. Os dados visuais podem transmitir informações, mensagens específicas ou sentimentos. Segundo Dondis (1997, p. 3) “o modo visual constitui todo um corpo de dados que, com a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos níveis de utilidades [...]”. Para a autora, expressamos e recebemos mensagens visuais em três níveis: [...] o representacional - aquilo que vemos e identificamos com base no meio ambiente e na experiência; o abstrato - a qualidade cinestésica de um fato visual reduzido a seus componentes visuais básicos e elementares, enfatizando os meios mais diretos, emocionais e mesmo primitivos da criação de mensagens, e o simbólico – o vasto universo de sistemas de símbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual atribuiu significados (DONDIS, 1997, p.85). Qualquer acontecimento visual é uma forma de conteúdo, mas para Dondis (1997) o conteúdo é extremamente influenciado pela importância das partes 52 constitutivas como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção e suas relações compositivas com o significado. De acordo com Simionato (2015), a imagem para quem a observa, remete a maneira de interpretar através desses elementos. E cada um é involuntariamente percebido, e assim o produtor consegue modificar o foco principal do conteúdo. Em sua tese Simionato (2015), propõem um modelo conceitual para imagens digitais baseado nas linguagens visuais - o DILAM. É uma proposta que relaciona a abordagem integradora de arquivos, bibliotecas e museus. Nesse mesmo contexto, para podermos analisar e compreender a estrutura de uma linguagem visual, devemos apresentar os elementos visuais individuais para que se obtenha um conhecimento mais aprofundado sobre o tema, que será a base para os demais assuntos propostos pela pesquisa. O PONTO O ponto é um sinal gráfico mínimo e elementar, caracterizando-se por uma localização em um espaço onde, posicionados em fila, criam a ideia de uma linha, e justapostos criam a ilusão de tonalidade. Para Dondis (1997, p. 53), “o ponto é unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima [...]. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito”. Segue figuras 10 ilustrando o conceito: Figura 10- Pontos Fonte: Elaborado pela autora, 2016. 53 Objetos pequenos também podem ser pontos. De acordo com Präkel (2010) a posição do ponto em uma imagem pode ter grande impacto sobre o modo como ela é lida pelo espectador. Dessa forma, a capacidade que uma série de pontos tem de conduzir o olhar é intensificada pela proximidade destes elementos. Como podemos notar na figura 11, existe um direcionamento no olhar em relação aos pontos, como a repetição dos azulejos. Uma curiosidade a cerca dos pontos, foi às pinturas de Georges Seurat26. Figura 11- Fonte de azulejo Fonte: Autora, 2018. Portanto, assim que um segundo ponto é inserido em uma imagem, imediatamente estabelece uma relação entre ele e o primeiro introduzido. Ou seja, a partir daí, segundo Präkel (2010) passa a ser impossível lidar com os dois 26 George-Pierre Seurat foi um pintor francês e pioneiro no movimento do pontilhismo. A técnica utilizada por Seurat deu origem ao neo-impressionismo e foi muito aplicada durante o século XX. Podemos atestar que a teoria pontilhista foi precursora da imagem digital. 54 isoladamente, como pontos individuais, pois eles estão conectados por uma linha virtual constantemente chamada de linha “óptica”. Para o autor, a linha virtual mais forte de uma imagem é o olhar humano. “Ao compor uma imagem é importante tratar a forma geral de um grupo, e não apenas aos itens individuais” (PRÄKEL, 2010, p.42). Como podemos observar na figura 12: Figura 12- Grupos de pontos Fonte: Elaborada pela autora, 2018. Nota-se que no primeiro plano da figura (lado esquerdo), os dois pontos estão ligados por uma linha óptica (de cor vermelha). “Dada à equivalência dos dois pontos, eles só podem ser tratados como as extremidades de uma linha” (PRÄKEL, 2010, p.42). Já no segundo plano da figura, ao adicionar um terceiro ponto, surge uma forma – nesta situação, um triângulo. A LINHA 55 Podemos definir a linha como uma marca contínua. Quando ocorre a junção dos pontos torna-se impossível identificá-los individualmente, aumentando a sensação de direção, transformando-se em linha. (DONDIS, 1997). De acordo com Präkel (2010) as linhas horizontais são as mais estáveis, pois correspondem à gravidade, estão em repouso e são inertes. Já as linhas verticais são estáticas e representam um equilíbrio de forças; as inclinadas transmitem a ideia de movimento; as diagonais são um caso especial da linha inclinada. Como podemos notar na figura 13, existem vários tipos de linhas: Figura 13 – Tipos de linha Fonte: Elaborado pela autora, 2018. A linha pode ser um constructo real ou virtual, como a linha óptica que conecta dois pontos. Nosso sistema visual, sob o controle de processamento do cérebro, age de modo a simplificar o embaraçado visual do mundo. (PRÄKEL, 2010) O autor ainda contasta que também “poderíamos definir a linha como um ponto em movimento [...], pois quando fazemos uma marca continua, ou uma linha, 56 nosso procedimento se resume a colocar um marcador de ponto sobre uma superfície e movê-lo segundo uma determina trajetória [...]” (DONDIS, 1997, p.55). Portanto, as linhas definem as formas e figuras, tornando-se essencial nos desenhos, transmitindo e sugerindo movimentos, velocidades, etc. Veja figura 14: Figura 14- Linhas Fonte: Autora, 2017. A FORMA A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma, existindo três básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. Cada uma tem sua característica específica, e se atribui uma grande quantidade de significados. Assim, o quadrado (figura 15) está associado à honestidade, perfeição; o triângulo (figura 16) ação, conflito; ao círculo (figura 17), infinitude, proteção (DONDIS, 1997). 57 Todas as formas são planas e simples, e a partir dessas três derivamos todas as formas existentes da natureza e da imaginação humana. Segue figuras 15,16 e 17 para observar: Figura 15- Quadrado Fonte: Autora, 2017. Figura 16- Triângulo Fonte: Autora, 2018. 58 Figura 17 - Círculo Fonte: Autora, 2016. DIREÇÃO Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical. O quadrado na horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; e o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais possui um forte significado associativo e é um valioso instrumento para criação de imagens visuais. (DONDIS, 1997). Conforme pode ser observado na figura 18 os triângulos parecem estarem em movimento para diagonal: 59 Figura 18- Quadro direção Fonte: Hermelindo Fiaminghi, 1956. Disponível em: . Acesso em nov./2016. TOM As margens com que se usam a linha para representar um esboço rápido e minucioso projeto mecânico, aparecem, na grande maioria dos casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de intensidade da claridade ou obscuridade de qualquer coisa vista. Isso ocorre graças à presença ou ausência relativa de luz. (DONDIS, 1997). Mas essa luz não se erradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo sol, lua ou por alguma fonte artificial. Então, as variações de luz ou de tom são meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambiente. De uma maneira clara, podemos dizer que vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa (DONDIS, 1997). Como podemos observar na figura 19: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra65666/triangulos-com-movimento-em-diagonal 60 Figura 19- Tonalidade e luz Fonte: Autora, 2016. De acordo com Präkel (2010), o tom diz respeito à gama completa de cinzas – todas as nuances, do preto sólido ao branco puro. A claridade e a obscuridade são tão importantes para a percepção de nosso ambiente que aceitamos uma representação monocromática da realidade nas artes visuais (DONDIS, 1997). E assim, o valor tonal é uma maneira de descrever a luz, e graças a ele é que enxergamos. Segue figura 20, como um exemplo de escala tonal: Figura 20- Escala tonal Fonte: Disponível em:. Acesso em nov./2016. http://aguarelatecnica.blogspot.com.