A esferA dA 
percepção
Considerações sobre o Conto 
de Julio Cortázar
ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ



A esferA dA percepção 



Conselho Editorial Acadêmico

Responsável pela publicação desta obra

Giséle Manganelli Fernandes

Norma Wimmer

Orlando Nunes de Amorim

Sérgio Vicente Motta



ROXANA GUADALUPE 
HERRERA ALVAREZ

A esferA dA 
percepção

ConsiderAções 
sobre o conto 

de Julio cortázAr



© 2012 Editora UNESP

Cultura Acadêmica

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Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ 

A475e

Alvarez, Roxana Guadalupe Herrera
A esfera da percepção : considerações sobre o conto de Julio Cor-

tázar / Roxana Guadalupe Herrera Alvarez. – São Paulo : Cultura Acadêmi-
ca, 2012. 

154p.

Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-297-0

1. Cortázar, Julio, 1914-1984 – Crítica e interpretação.  2. Conto argen-
tino – História e crítica.  3. Literatura argentina – História e crítica

12-7621 CDD: 868.99323
 CDU: 821.134.2(82)-3

Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de

Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP)



Sumário

1. Diante da perplexidade, a busca de um método 
(À guisa de introdução) 7

2. Pórtico 15

3. Na busca do sentido, a realidade inquietante 35

4. Diante do que se julga real, a falácia se revela 83

5. Seremos todos demiurgos? 131 

Referências bibliográficas 143





1
Diante da perplexidade, 
a busca de um método 

(À guisa de introdução)

A falsa impessoalidade moldadora deste discurso pretende 
pagar seu tributo a uma perspectiva que se deseja acadêmica. No 
entanto, o eu aprisionado nessa convenção deixa aparecer suas 
arestas e rasga o véu dessa terceira pessoa que se sonha tão uni-
versal, ação essa fadada a expor uma voz que não sabe deixar de ser 
individual. Por tal motivo, constatar-se-á nas linhas seguintes a 
feição de uma incursão estritamente particular que visa responder 
questões diretamente ligadas a esse eu. Nessa esteira, não há como 
negar uma perplexidade se instalando como sensação difusa diante 
do anúncio do novo milênio. Ao que parece, nunca se esteve tão à 
mercê da informação em seus feitios mais diversos, da palavra im-
pressa e falada até aquela presa à grande teia da Internet. E hoje, 
mais do que nunca, conceitos que as ciências queriam para si e 
longe dos leigos tomam conta dos discursos mais banais, sina do 
nosso tempo essa de querer dar credibilidade a tudo quanto se diz. 
Tal cenário, promissor quando se pensa nas vantagens de uma in-
formação mais ágil, acaba gerando apreensão diante do futuro. Há 
como um desejo apocalíptico de viver plenamente num curto es-
paço de tempo todas as experiências possíveis. 

Como se vê, não mais é possível se furtar à premência do rede­
moinho em que se transformou nossa época. E todos recebemos o 



8 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

convite pouco promissor de acumular cada vez mais informação e 
articular cada vez menos conhecimento. Essa afirmação faz sentido 
se se pensa que o conhecimento é necessariamente uma constru­
ção, erguida por meio de uma relação complexa e dinâmica esta­
belecida entre o sujeito e os dados por ele recebidos. O processo se 
com pletaria quando o sujeito dotasse esses dados de um sen tido, 
integrando­os na sua essência humana. Destarte, o conhecimento, 
além de ser cumulativo, transforma­se em um processo especifica­
mente dialético que compreende os anos e as vivências de um dado 
ser. Porém, isso não acontece na atualidade, época em que prima  
a compulsão pela informação consumível. Acumular informação 
hodiernamente é um procedimento similar à acumulação de poeira 
na mobília: forma uma fina camada externa que jamais se integra à 
superfície sustentadora, bastando um sopro para removê­la. Esse 
sopro pode ser uma nova corrente em voga, propiciando a substi­
tuição da poeira antiga por uma nova ou, o que é pior, poeiras an­
tigas e novas coexistem em uma irmandade imposta, denunciando 
a todo instante a incoerência da mescla. Esse panorama nada ani­
mador exige cada vez mais uma pausa, mesmo que o redemoinho 
ameace devorar quem assim o fizer. E parar significa reaver o di­
reito ao conhecimento em seu sentido mais pleno. Isso exige o con­
curso da própria experiência vital do indivíduo transformada em 
matéria experimental sobre a qual se aplica o resultado de proce­
dimentos acumulados ao longo de séculos de cultura. Evidente­
mente, isso diz respeito à necessidade de viver conscientemente. E 
quantos de nós, hoje, temos tempo e vontade para tal?

O estado de perplexidade aludido acima foi o responsável pela 
elaboração destas linhas, aliado às coordenadas de uma obsessão 
particular: o mecanismo da percepção humana e o conceito de 
construção da realidade, ambos não isentos de polêmicas. Ao per-
seguir esse objeto, houve a necessidade de entrar em áreas cujo ca-
ráter aparentemente muito pouco se relacionaria com a teoria da 
literatura, campo em que se inscreveria o desenvolvimento deste 
fazer acadêmico. No entanto, a mencionada obsessão não poderia 
se inserir apenas e estritamente numa determinada estratificação 



A ESfERA DA PERCEPçãO 9

do conhecimento, como seria o estudo da literatura, pelo simples 
fato de que as diversas disciplinas que organizam e dinamizam o 
acervo do conhecimento humano obedecem a uma necessidade im-
posta pela nossa própria maneira de ver o mundo: precisamos deli-
mitar campos para deles ocupar-nos com mais detalhe, dada a 
impossibilidade de lidar com a totalidade das coisas em sua forma 
natural. Delimitar campos é, obviamente, um recurso essencial, 
mas no âmago prevalece o desejo de integração do conhecimento, 
que corresponde ao conceito de interdisciplinar e, para alguns, de 
pluridisciplinar, tão ao gosto das novas tendências devotadas à 
busca de uma integração para melhor progredir.

Admitem-se as respostas obtidas para as indagações nortea-
doras deste trabalho de reflexão como um esboço da aproximação 
que se desejaria realizar, pois transitar em outras áreas alheias ao 
estudo da literatura propriamente dito se apresentou como um de-
safio árduo. Foi preciso enveredar por alguns campos da Psicologia 
e da Biologia. Tal incursão se fez por meio de diálogos com alguns 
especialistas e pela leitura de tratados e obras de divulgação cientí-
fica. Esse material foi se articulando ao redor da questão literária na 
forma de uma grande pergunta em torno da percepção humana e a 
construção da realidade, cuja resposta se revelou extremamente 
complexa, tão complexa que seria impossível registrá-la integra-
mente. 

A natureza do presente texto se definiria, assim, como a busca 
de um diálogo entre áreas de conhecimento distintas. Sua finali-
dade: a de tentar se aproximar da literatura com instrumentos de 
análise capazes de libertar do impasse muitas vezes produzido por 
textos críticos caracterizados por um discurso autista. Tal discurso, 
alheio a outros setores do conhecimento, ignora um diálogo salutar 
que poderia ter encurtado ou até desanuviado os caminhos ocultos 
em direção a uma melhor compreensão da obra literária. 

Naturalmente, a abordagem proposta nestas linhas exigiu o re-
conhecimento de que nos movemos em um mundo ligado à con-
venção enquanto sistema dinamizador de tudo quanto se concebe e 
se executa, incluindo nessa classificação até a mesma ideia de 



10 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

mundo. Isso significa aceitar a organização dos dados perceptíveis 
como o desejo de construir sistemas convencionais, cujos elementos 
estão governados por leis específicas que lhes conferem credibili-
dade e coerência. Quiçá pela força usada para invocar tal coerência 
seja tão difícil encontrar uma reflexão que incida precisamente em 
um ponto fundamental: compreender a organização do mundo 
como a ordenação de uma série de instâncias que se instauram por 
meio de leis gerando uma convenção, encaminhando-se a cumprir 
um propósito da espécie: sobreviver. Com isso, pretende-se dizer 
que a convenção é um termo relativo à idealização humana – no 
sentido de concepção – e compreende um conjunto de diretrizes a 
serem seguidas. Sua finalidade seria manter a condição dinâmica e 
a junção daquilo que se cultiva dentro da convenção e para a sub-
sistência dela mesma. Nessa esteira, ao olhar em torno do ser hu-
mano, é possível notar que a convenção tem necessariamente a 
forma de um pacto inquestionável, cuja quebra poderia alterar o 
precário equilíbrio do mundo. Deseja-se mascarar tal possibilidade 
de destruição por meio da invenção de uma palavra de autoridade 
que validará tal acordo. É importante observar que não se dá ao 
termo convenção um sentido negativo, pelo contrário, deseja-se ver 
nesta reflexão uma maneira de compreender melhor a rede de rela-
ções particulares e coletivas, sustentadoras do mundo. Sem as con-
venções, isto é, sem o pacto, não haveria nem sequer a possibilidade 
de conceber as distintas áreas do conhecimento e o seu corpo deli-
mitador constituído por leis, conceitos, princípios e definições.

Disso tudo se depreende que a literatura, um refinado sistema 
cultivado e preservado pela força da convenção, enfrenta uma série 
de problemas. Eles aparecem mais claramente quando se analisam 
algumas das abordagens direcionadas ao estudo do texto literário e, 
ao que tudo indica, parte desses problemas procede de uma preo-
cupação insana por tentar desvendar em vez de compreender. E 
sendo precisamente compreender a tarefa precípua de um estudo 
genuíno no âmbito da literatura, não poderia deixar de se encetar 
nas páginas seguintes a busca de um caminho em direção à com-
preensão. 



A ESfERA DA PERCEPçãO 11

Nesse sentido, procurar alicerces para uma discussão no âm-
bito da arte na teoria de Jean Piaget não se apresentou em momento 
algum como impossível. É preciso dizer que esse caminho apareceu 
depois de um longo período de escuridão total. Sabia-se da impor-
tância de lidar com questões relativas à ficção enquanto criação de 
novos mundos, porém não se conhecia uma senda propícia para 
esse estudo. No entanto, o escritor argentino Julio Cortázar já cons-
tituía o centro de indagações cruciais, devido a uma obra construída 
na base de uma permanente inquietação: há uma realidade absoluta 
ou tudo é nossa invenção? Essa ampla questão, polarizada e espa-
lhada ao longo de obras ficcionais e ensaios, foi norteando uma 
série de incursões por áreas cada vez mais estranhas à Literatura, 
até desenhar um mapa que incluía Psicologia, Ciências Cognitivas 
e Filosofia. Mas tal equação não poderia acenar com um resultado 
coerente sem a intervenção de um elemento congregante. Esse ele-
mento apareceu na forma de um lampejo: havia uma obra que, ao 
apresentar questões relativas ao conceito de realidade, citava a 
teo ria de Jean Piaget. Foi crucial compreender que uma obra de en-
vergadura como é a epistemologia genética não deveria ficar rele-
gada ao âmbito das questões puramente didáticas e educacionais. 
Era preciso encontrar uma ponte com a literatura e ela se confi-
gurou ao constatar a existência de um conceito fascinante na teoria 
piagetiana: a função simbólica. O árduo trabalho da abordagem 
desse conceito tão complexo e difícil rendeu um fruto: constatou-se 
haver a possibilidade de estabelecer uma relação entre a criação de 
uma obra artística e os primórdios da consciência do artista que a 
cria, pois a função simbólica piagetiana se insere no universo in-
fantil. E nos momentos cruciais dessa reflexão surgiu a notícia de 
uma obra, pioneira nesse particular. Tratava-se de As artes e o de-
senvolvimento humano, de Howard Gardner, escrita na década de 
1970 e revista pelo seu autor nos anos 1990. Nela, busca-se dar à 
dimensão da função simbólica piagetiana um lugar de destaque no 
processo artístico. Acredita-se que um trabalho dedicado a aliar a 
teoria de Piaget às questões artísticas deva ter continuadores, pois, 
ao se sustentar a ideia de que a compreensão do fenômeno literário 



12 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

vem antes do seu pretenso desvendamento, está-se afirmando a ne-
cessidade de se concentrar na origem do processo artístico, para 
melhor entender a importância inegável da arte. 

Como já foi observado, esse propósito encontrou um ancora-
douro seguro na obra de Julio Cortázar. A produção do artista ar-
gentino é fértil em reflexões constantes sobre o ato criador. Isso 
gerou inumeráveis ensaios devotados a esmiuçar quase obsessiva-
mente os processos de concepção e execução da obra artística. Seus 
poemas, contos, romances e incursões pelo teatro também consti-
tuem outros testemunhos lúcidos de um artista que mantinha como 
constante de sua obra o desafio perene ao estabelecido, estivesse 
presente na literatura ou nas crenças que consideram o mundo um 
lugar absoluto, conhecido e seguro, prova de que somente os tolos 
não têm medo.

Evidentemente, um trabalho de reflexão com os propósitos 
acima expostos não pode se considerar acabado. Ainda há muito a 
ser dito sobre a importância da obra de Jean Piaget no âmbito da arte, 
principalmente no que diz respeito à função simbólica. Da mesma 
forma, questões cruciais como representação e imitação, tão caras 
às artes, pertencem à esfera de conceitos que lidam diretamen te com 
o âmago da natureza humana, cujo caráter pleno de mistério, muitas 
vezes sentido como totalmente intransponível, ocasionou o encon tro 
de não poucos becos sem saída em momentos de dolorosa re flexão. 
Uma abordagem possível sobre esses temas é oferecida na primeira 
parte deste texto. A segunda, debruça­se especificamente na refle­
xão sobre a obra de Julio Cortázar buscando suas correspondên­
cias com as concepções precedentes. Isso conduziu a um drástico 
recorte da obra cortazariana, de tal maneira que basicamente so­
mente o conto “Diario para un cuento” se transformou na viga­
­mestra das reflexões sobre seu fazer literário. A escolha desse texto 
se justifica plenamente, pois o escritor argentino, em seus últimos 
anos de vida, escreveu esse relato e também teve o propósito de lan­
çar um olhar retrospectivo sobre sua produção. Ao que tudo indica, 
“Diario para un cuento” é a visão cortazariana em seu estado mais 
íntimo e intenso porque é a expressão artística plena de tudo o que 



A ESfERA DA PERCEPçãO 13

representava uma inquietação para o artista. Aliadas à abordagem 
desse texto literário, as incursões pelos ensaios do escritor argen­
tino geraram um rico substrato pronto para dialogar fecundamente 
com sua produção artística apoiada em constantes como o escritor 
diante de si mesmo, o jogo, o duplo, o real, o fantástico. Esses te­
mas se inserem nas questões sobre a percepção e a construção do 
real, apresentadas como as indagações cruciais deste texto. Elas 
revelam sua própria iden tidade numa faceta das concepções de Cor­
tázar: o escritor como criador de mundos. Ao afirmar isso, Cortázar 
não se valia de uma simples figura de linguagem porque ele sabia 
que a intencionalidade do escritor é irmã da intencionalidade que 
dá origem aos deuses, ao cotidiano, ao mundo em que se pensa 
existir. Os fios que tecem a trama da ficção são retirados dos mes­
mos fios que tecem o mundo de cada um; a realidade é uma qui­
mera fraguada no medo, pois, se a ficção é irmã do nosso mundo, 
há algo que possa ser conhecido como realidade alheia ao nosso ín­
timo? O mundo se gesta como uma criança mimada, que brinca 
com um poder que não lhe pertence. Não há mundo que imitar, 
posto que tudo é ficção, pode­se, quiçá, dizer que há ficções dentro 
de ficções, como as ruínas circulares de Borges já anunciavam para 
o nosso desespero.





2
Pórtico

A esfera refletora de Escher:  
considerações sobre a percepção

Um preâmbulo necessário situa estas reflexões no limiar do 
impossível. Sustentar-se-á, ao longo deste percurso, que a palavra 
não é eficaz quando se trata de questões tão cruciais como a vida 
interior, mesmo que da palavra este discurso se valha para tentar 
uma aproximação em direção a esse universo. Quiçá tal paradoxo dê 
a medida da dimensão de outra palavra especial que perde neces-
sariamente sua referencialidade para se transformar em símbolo, 
única linguagem possível para essa parte de nós, ainda inexplorada 
– e por alguns negada –, que é o inconsciente. Tal palavra se pre-
sen tifica e vitaliza nos textos artísticos, vestindo roupagens ou-
tras, ousando demarcar um terreno de sonho com estacas de vento. 
Essa fugacidade das imagens artísticas talvez só o seja em virtude 
de o fruidor se situar em seu universo simbólico por apenas uns 
se gun dos, partindo de imediato para uma tentativa frustrada de 
apreensão e elucidação de símbolos via palavra cotidiana ou por 
meio da palavra ancorada numa lógica por vezes inútil.

Como se verá, essa constatação – a de a palavra ser, não raro, 
ineficaz em campos tão cruciais quanto o acesso ao inconsciente – 



16 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

abre um generoso caminho em direção à tentativa de mostrar um 
desejo da autora destas linhas: se fosse possível sintetizar um sis-
tema de pensamento numa imagem, cujo impacto fosse tão com-
pleto a ponto de abolir qualquer necessidade de palavras, certamente 
a que seria escolhida para estas reflexões que irão se expor seria 
uma litografia de M. C. Escher, de 1935, intitulada Mão com esfera 
refletora. A escolha dessa obra obedeceu às notas de uma obsessão 
muito particular: a de compreender o processo de percepção hu-
mana e a de aferir se o conceito de realidade parte necessariamente 
de uma construção particular da espécie, dado seus instrumentos e 
modo de perceber serem como são. Ambas as questões corres-
pondem naturalmente ao âmbito daquilo que não tem resposta, 
constatação essa que não tem sido óbice para a grande empresa da 
busca de sua elucidação, encetada por muitos ao longo de séculos, 
provando com isso que essa indagação corre paralela à própria exis-
tência enquanto processo. Isso impõe necessariamente à voz deste 
discurso a reivindicação do quinhão dessa dúvida, sina humana 
aceita com prazer. Ao mesmo tempo, estas reflexões apontam para 
a delimitação de um rumo que perpasse o campo da arte, mais es-
pecificamente da literatura, uma vez que esse terreno se revela ex-
tremamente fértil para acolher as questões aludidas. 

Como é possível apreciar na litografia de Escher, instaura­se 
um movimento sumamente interessante, pois os olhos do obser­
vador poderão notar que se trata de uma mão sustentando uma 
esfera de cristal, cuja superfície reflete a imagem e o ambiente cir­
cundante daquele que aparentemente segura a esfera e não está 
presente no plano da litografia. A mão sustenta um micromundo, 
cuja esfericidade claustrofóbica congrega princípio e fim ao mesmo 
tempo. Porém, também se nota que a mão sustentadora da esfera 
pode ocupar o lugar da mão de qualquer observador da litografia, 
estabelecendo um jogo traiçoeiro em que é possível para cada re­
ceptor assumir a identidade do ser fechado dentro da bolha trans­
parente. Esse único e singular ser constitui o reflexo de muitos e 
singulares observadores, todos reduzidos a um único prisioneiro da 
esfera quando se postam diante da litografia. 



A ESfERA DA PERCEPçãO 17

Tal constatação bastaria para compreender que essa obra de 
Escher constitui uma reflexão acurada sobre a percepção humana e 
sobre o mundo que pensamos habitar, pois cada elemento da lito­
grafia unifica em seu caráter dinâmico a experiência de todos e cada 
um. O reflexo não muda e isso bastaria para compreender o quanto 
as leis da percepção nos congregam em espécie, outorgando ao eu 
de cada indivíduo a necessária sensação de ser coletivo e provando 
que o mundo se estrutura para nós a partir de uma série de informa­
ções cuja organização depende única e exclusivamente do apare­
lho sensorial que temos à disposição. Isso significa que, fatalmente,  
o mundo apreciado pelo sujeito só é assim porque o corpo humano 
capta unicamente o que lhe é possível pelo fato de estar organizado 
de um modo específico. É óbvio dizer que se esse corpo fosse es­
truturado de outra maneira, quiçá se estaria diante de um mundo 
totalmente outro, ainda que se estivesse situado no mesmo tempo­
­espaço. E quem sabe até essas categorias seriam outras e não as 
conhecidas, conduzindo a cogitar se o mundo não será único e par­
ticular para cada espécie deste planeta. 

Um olhar atento sobre a obra de Escher revela que os limites da 
esfera são intransponíveis. Com isso, descortina-se o fato de que o 
ser refletido na esfera é, ao mesmo tempo, um prisioneiro de suas 
percepções. Situação similar à de todo humano, pois cada um se en-
contra no reduto intransponível dos limites do seu próprio corpo. 
Nota-se nessa afirmação a predisposição a filiar este discurso a uma 
vertente do conhecimento filosófico que considera o ser humano 
se movendo dentro de sua construção. Evidentemente, há um eco 
que lembra René Descartes. Essa constatação transforma em per-
tinente o fato de poder associar seres tão distantes no tempo como 
Escher e o filósofo francês, pois ambos aderiram a um sistema de 
indagação que partia do eu como única certeza possível. Por um 
lado, Escher se diverte desenhando o que muitos tomam por inte-
ressantes jogos capciosos, mas pode apreciar-se no conjunto de sua 
obra uma obsessão e uma pergunta muda: seria o mundo que vemos 
tal como nossas percepções nos dizem que é? Por outro lado, Des-
cartes, em sua obra Discurso do método (1999), narra o procedi-



18 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

mento por ele praticado com o propósito de adquirir sabedoria e 
conhecimento verdadeiro das coisas do mundo. O meio por ele es-
colhido foi o da experiência direta e propõe que um dos funda-
mentos para essa busca consista em procurar a verdade rejeitando 
tudo aquilo que supuser dúvida. Isso conduziu Descartes, segundo 
suas próprias palavras, à seguinte conclusão: “ao considerar que os 
nossos sentidos às vezes nos enganam, quis presumir que não 
existia nada que fosse tal como eles nos fazem imaginar” (Des-
cartes, 1999, p.61). E após sucessivas rejeições de aspectos duvi-
dosos dos fatos observados, o filósofo percebeu que só restava o 
próprio sujeito que indagava. Essa descoberta o fez chegar à sua 
célebre afirmação: “eu penso, logo existo”, primeiro princípio de 
sua filosofia. 

Ao que parece, Escher e sua esfera transparente são o eco plau-
sível da afirmação descartiana, pois a única certeza é a de existir um 
eu perceptivo. E o teor das percepções desse eu, e o que elas estru-
turam, jamais poderá dar a medida exata do que o mundo seja real-
mente, como afirma Descartes em suas Meditações (1999): 

O principal erro e o mais normal que se pode encontrar consiste 
em que eu julgue que as ideias que se encontram em mim são se-
melhantes ou conformes às coisas que se situam fora de mim; pois, 
com certeza, se eu considerasse as ideias realmente como certos 
modos ou formas de pensamento, sem querer relacioná-las a algo 
de exterior, mal poderiam elas oferecer-me a oportunidade de 
errar. (Terceira Meditação, p.272-3) 

Note-se que para Descartes as ideias são as imagens das coisas 
no âmbito do pensamento, e elas procedem dos estímulos que 
tocam os sentidos. Porém, em momento algum poderiam corres-
ponder a algo exterior ao ser perceptivo, na forma em que elas se 
apresentam. Essa negação da possibilidade de saber se há um lá 
fora igual ao cá dentro procede, não tanto de provas – pois Des-
cartes afirmou ser a única constatação indubitável a de saber e con-
ceber a existência de um eu –, mas sim da certeza de poder situar 



A ESfERA DA PERCEPçãO 19

esse problema no rol das questões insolúveis por falta de meios para 
prová-las. Com isso, é perfeitamente possível afirmar que Des-
cartes, bem como todos aqueles que ostentam uma sabedoria in-
comum, não tem pejo em aceitar a existência de um limite natural 
freiando todo e qualquer sonho de onisciência. E não seria dispara-
tado pensar esse limite como intrínseco ao próprio corpo humano. 
Porém, essa afirmação, de tão óbvia, soa até absurda, pois parece 
sina da espécie desejar que os fenômenos se originem de causas mi-
rabolantes. É preferível pensar que toda tristeza procede de causas 
etéreas do que acreditar que possa existir uma causa concreta no 
cérebro, por exemplo.

Observe­se como Escher também afirma com muda eloquên­
cia que o lá fora sempre tem o rosto do próprio ser perceptivo. Apa­
rentemente, a figura humana que parece estar dentro da esfera é 
produto do reflexo de alguém olhando para si mesmo. Porém, não 
seria despropositado afirmar que todo ser humano, quando pensa 
olhar o lá fora de si, olha unicamente para si mesmo. Veja­se por 
quê. Descartes, em suas Meditações, perguntava­se como explica­
ria o fato de experimentar as sensações de frio, calor e as demais, 
aparentemente vindas de fora. Ele dizia que mesmo essas sensa­
ções, parecendo provir de um mundo exterior, só eram respostas 
internas a estímulos que encontravam uma forma exclusiva de tra­
duzir­se no lá dentro do ser, pois o corpo humano as capta como 
só humanamente sabe fazê­lo. Tal concepção conduz, claramente, 
à cer teza de que o mundo humano é uma construção alicerçada  
na com plexidade incalculável de uma estrutura – leia­se corpo – 
cu jos meandros dão a forma e o tamanho desse mundo. Seria algo 
como dizer: em verdade não existe frio, o frio não é nada sem  
um corpo que o padeça. E se houvesse outros corpos, diversos do 
nosso, quem sabe o frio nem seria uma sensação plausível; então 
cabe perguntar: quantas coisas deixamos de sentir por ter o corpo 
que temos? E isso se correlaciona à certeza de que, se há um lá fora, 
ele é totalmente inconcebível em sua plena e verdadeira essência, e 
nós, mortais, quem sabe só captamos um micromilímetro de sua 
tota lidade. 



20 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

Note-se nessa observação a possibilidade de dar margem a 
pensar que seria possível abolir a existência de algo lá fora. Em mo-
mento algum se tem meios de fazer essa afirmação, pois não há 
como provar nem sua verdade nem sua falsidade, sábia lição apren-
dida de Descartes. E voltando ao frio, ele é descrito como é por 
causa de haver um corpo a senti-lo dessa determinada maneira; 
mas não é possível dizer se, aniquilando todos os corpos que 
possam experimentá-lo assim, haveria como abolir a existência do 
frio. Provavelmente não, ele seria simplesmente o que olhos hu-
manos não podem ver: o frio em si. E ainda há espaço para uma 
suposição: se a totalidade absoluta fosse um aglomerado de partes  
e coubesse ao corpo humano fazer uma seleção de algumas delas 
para integrar o mundo conhecido, é lógico pensar que ainda haveria 
uma infinidade de partes que não encontram na organização hu-
mana seu lugar simplesmente porque não é possível para o corpo 
humano percebê-las. Isso significaria que as nossas certezas são li-
mites impostos por nossa organização corporal peculiar. Eles nos 
ajudam a mascarar o medo visceral de ser reduzidos a pó. Seria esse 
o nosso mecanismo de preservação?

Há outro dado importante trazido pela litografia de Escher. Ao 
que parece, dentre todas as formas de captar estímulos, o ser hu-
mano se apoia com mais ênfase nas informações procedentes da 
visão. Dessa maneira, pode-se afirmar que o modo como o ser hu-
mano se relaciona com o mundo passa fatalmente pela captação e 
interpretação de imagens. E, tudo leva a crer, cada humano tem sua 
cabeça como o espaço congregante de suas sensações e da interpre-
tação das mesmas porque, obviamente, o cérebro nela se aloja. Mais 
ainda: estando os olhos localizados na cabeça, é natural que se use  
a visão como o canal mais importante de contato e do que se está 
mais consciente. Disso se depreende que a esfera de cristal de Escher 
poderia ser, também, um tributo brincalhão ao crânio enquanto es-
paço do eu. 

Há um dado que talvez venha a reforçar a importância atri-
buída à visão: o sonhar. Essa atividade se vale de elementos visuais, 



A ESfERA DA PERCEPçãO 21

se não exclusivamente, pelo menos basicamente.1 Então, é perti-
nente indagar: serão os símbolos visuais os constituintes da lingua-
gem que procede do inconsciente e serão eles os únicos que poderão 
estabelecer uma comunicação com o mundo interior? Poder-se-á 
atingir o inconsciente e dialogar com ele por meio de símbolos uni-
versais? Essas questões, seria oportuno dizer, possuem respostas 
afirmativas, as quais se amparam nas concepções de Carl Gustav 
Jung. Como se sabe, a inestimável contribuição desse pensador des-
vendou um novo ser humano ao trazer à luz um dos conceitos mais 
desafiadores: o da existência do inconsciente. Evidentemente, esse 
termo tinha sido concebido e delimitado por Sigmund Freud, mas, 
no âmbito da psicologia junguiana, ele tem outro valor. Na obra 
Psicologia do inconsciente (1981), Jung expõe a teoria de que há um 
inconsciente pessoal e outro coletivo e a diferença entre ambos seria 
a de que o primeiro contém lembranças reprimidas, percepções su-
bliminais que dizem respeito ao indivíduo; já o inconsciente cole-
tivo vai além das primeiras lembranças e percepções infantis para 
se situar nos “restos de vida dos antepassados”, isto é, imagens que 
não foram vividas pelo indivíduo e que pertenceriam a um acervo 
comum da humanidade (Jung, 1981, p.58, 69). Para Jung, ambos 
uni versos possuem uma linguagem simbólica e mais: os sonhos 
são uma parte vital do ser, pois é a maneira usada pelo inconsciente 
para fazer emergir seus conteúdos e levá-los até a consciência, de tal 
modo que esse intercâmbio se revela vital para o equilíbrio e auto-
conhecimento do ser. 

Seria óbvio afirmar que conceitos com essa abrangência são vi­
tais para a compreensão da arte e, em se tratando especificamente da 
literatura, é sintomático o uso do termo imagem enquanto figura 

1. Em momento algum seria possível aludir ao mundo dos cegos, pois se carece 
de informações sobre esse particular, além de a cegueira não ser uma condição 
natural, mas algo que impossibilita o uso de um sentido que pertence aos hu-
manos como constituinte vital de sua estrutura. E as habilidades que o senso 
comum atribui aos cegos são o produto de uma compensação pela falta de um 
canal tão vital como é a visão. 



22 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

de amplo alcance, pois ele se liga indissoluvelmente às coisas per­
cebidas pelos olhos. Sem dúvida, essa referência procede da cer­
teza de existir um substrato de imagem para toda palavra, isto é, 
algo eminen temente visual ou, ao menos, ancorado nos sentidos. 
Cada palavra desperta, dessa maneira, sensações que corres pon­
dem, no mais íntimo do ser, a uma imagem de significado único e 
pleno para ele. E quando a imagem é de longo alcance, pense­se 
em obras magistrais, o impacto da mesma cruza paradoxalmente 
o limiar da palavra para mergulhar nas águas mais profundas do 
nosso inconsciente compartilhado. É possível, nesse momento, 
falar de verdades universais, temas universais ou, simplesmente, 
ter a certeza de que se experimenta o âmago do vitalmente hu­
mano, posto que se tocam as fibras da espécie. Outro não pode 
ser o poder da palavra artística, pois ela, ao perder seu laço com o 
cotidiano, alça um voo singular em direção ao inconsciente, ter­
reno em que só imagens palpitam. 

É oportuno ver nas as ideias de Jung sobre o inconsciente cole-
tivo um auxílio na compreensão de que a civilização moderna já 
conta com um rico acervo de imagens. Ele constitui um código que 
permite uma interação fecunda com o mundo interior. Porém, é 
perceptível um afastamento cada vez maior desse vasto mundo in-
terior para mergulhar no vertiginoso redemoinho em que a palavra 
e seu poder de tudo explicar ocupam o lugar de destaque. Tal fato 
descortina outro dado alarmante: pareceria que o ser humano, 
principalmente o de centros urbanos mais povoados e cosmopo-
litas, ao se afastar da sua conexão com o mundo interior, estaria 
também invalidando sua ligação com o próprio corpo. É possível 
notar que a noção de conexão pressupõe duas ou mais entidades 
separadas passíveis de serem unidas, sinal de que nossa perspectiva 
atual naturalmente está habituada a cindir nosso ser em muitas 
partes, apesar da busca incessante da ciência no que se refere à 
compreensão do organismo humano e o desvendamento de seus 
mistérios genéticos, por exemplo. 

Não seria temerário dizer que essa crise atual já vem se ges-
tando ao longo de séculos, e cada ideologia deu sua contribuição 



A ESfERA DA PERCEPçãO 23

decisiva para consagrar a cisão radical do ser humano, oferecendo-
-a como única possibilidade de se dominar e se conhecer. Como 
re sultado disso, o corpo tentou ser banido, escondido, trancado, 
ignorado. As diversas disciplinas em que se dividiu o acesso ao co-
nhecimento e, dentre elas, as chamadas Ciências Humanas, despre-
zam o corpo e apregoam a existência do espírito e da alma, ambas 
como instâncias etéreas, flutuando por sobre as vísceras e as sen-
sações nessas ancoradas. Há muitas vertentes filosóficas, principal-
mente as ocidentais, que parecem reduzir tudo ao âmbito exclusivo 
do crânio, entendido este como o assento do cérebro, único órgão 
ao qual se atribui importância, por considerá-lo o lugar onde a in-
teligência reside. Essa filosofia ocidental também deixa de reco-
nhecer, não raro, a validade da filosofia oriental por ver nela uma 
constante chamada em direção ao que o Ocidente rotula como reli-
gião, matéria de dogmas e fé e não de conhecimento em seu sen-
tido mais pleno. Porém, essa filosofia esquivada pelo império da 
razão pode oferecer uma rica perspectiva que muitas vezes coin-
cide surpreendentemente com posturas cultivadas por artistas e 
pensadores mais sensíveis a estímulos menos prisioneiros da razão 
pura e simples. 

Outra constatação alarmante poderia ser esta: o senso comum 
se baseia estritamente no poder da palavra para descrever toda a 
complexidade do mundo interior. Haverá desatino maior do que 
tentar reduzir a sequências de vocábulos, sensações que envolveram 
o corpo todo? Não seria mais sensato tentar conhecer a realidade 
psíquica integrando­a ao organismo físico, da mesma maneira como 
naturalmente todos os fenômenos humanos acontecem? Somos 
enigmas para nós porque ainda ignoramos o papel que verdadeira­
mente desempenham nossos músculos, sangue, vísceras, nervos, 
ossos quando se pensa neles funcionando como um todo.

Diante de tudo isso, não há como seguir sustentando um mo-
delo de Ciências Humanas, nem o de outro campo do conheci-
mento, que ignore a necessidade de integrar as várias partes desse 
ser humano dividido e de tudo quanto lhe diz respeito. E essa inte-
gração passa, obrigatoriamente, pela assunção de um compromisso 



24 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

tanto individual quanto coletivo: cada ser humano procuraria sua 
própria inteireza para poder estendê-la a todos seus domínios. 
Nessa perspectiva, outro dado vem suscitar mais perguntas: se a 
ciência moderna busca mapear o ser humano em vários de seus as-
pectos, mantendo uma distância salutar entre fatos e superstição, 
por que há tantas coincidências ou até corroborações relativas a co-
nhecimentos, muitas vezes de natureza religiosa, que constituem 
uma rica herança de civilizações antigas, leia-se chinesa, japonesa, 
indiana, árabe, ou até dos povos americanos e africanos antes de 
qualquer colonização, bem como a de outros núcleos humanos que 
ora escapam? Será porque nesses períodos mais remotos o ser hu-
mano esteve mais próximo do seu mundo interior, podendo se comu-
nicar com ele de uma maneira mais plena, obtendo conhecimentos 
diretos cuja aplicação se traduzia em bem-estar psíquico? Nova-
mente, a tendência seria responder afirmativamente a essa per-
gunta, pois a comunicação mais plena com o inconsciente coletivo 
explicaria a abundância de conhecimentos cruciais dessas civili za-
ções. No entanto, essa pretensa facilidade de comunicação com o 
íntimo de cada um, atribuída a essas culturas antigas, também po-
deria ser somente uma ideia romantizada. Percebe-se, então, que 
tudo isso mostra como a tendência atual pareceria ser a de tomar o 
rumo da aniquilação da espécie humana, tamanha a crescente sen-
sação de insatisfação que paira sobre tudo e, quiçá, isso conduza a 
saudosamente almejar um paraíso provavelmente inexistente. Diante 
desse quadro, é impossível ignorar que, quanto mais o ser humano 
renega seu corpo e sua relação com o mesmo, seu vasto mundo inte-
rior e sua necessidade de dialogar com ele em favor de uma vida 
mais confortável, mais ele mergulha no alheamento de si. 

Seria possível neste momento retomar a litografia de Escher e 
nela ler o ser humano circunscrito à sua própria esfera de criação. E 
também seria possível estabelecer uma relação com essa ideia: o ser 
humano cria para si um mundo formado pelas sensações possíveis, 
pelas lembranças, pelas crenças e por todo um conjunto de bens 
culturais acumulados pela espécie humana; eles constituem os li-
mites da esfera. Porém, quando se diz que o mundo em que nos 



A ESfERA DA PERCEPçãO 25

movemos é totalmente humano e, por tal, limitado a uma esfera 
particular de percepção, isso não é uma tentativa de ver o mundo 
como a invenção particular de cada um. Afirmar isso seria negar 
uma instância além da espécie humana, algo que para nós toma a 
forma do sistema chamado natureza. De modo algum. A espécie se 
move dentro de algo que a contém e provavelmente lhe dá um sen-
tido, sentido esse cuja compreensão quiçá não seja dada a nenhum 
ser humano. Tampouco se fala de um ser superior, mesmo porque 
até os deuses são invenções absolutamente humanas. Vejam-se suas 
qualidades e poderes, tudo o que qualquer humano poderia regis-
trar, entender, imaginar, pensar expressado em grau superlativo. 

A percepção e seu assento carnal 

Outro ponto crucial diz respeito à esfera de Escher como possi-
bilidade de abordagem sobre a percepção humana, levando em 
conta seus mecanismos complexos. Isso solicita, evidentemente, a 
exposição de alguns fatos sobre o cérebro como centro congregante 
dos estímulos colhidos pelos sentidos. Para tal, é necessário aludir, 
de início, a uma obra intitulada O sítio da mente: pensamento, emo ção 
e vontade no cérebro humano (1997) de autoria de Henrique Schützer 
Del Nero. Esse estudo analisa e avalia os avanços da ciência no sen-
tido de provar que há forçosamente um assento carnal para tudo  
o que humanamente somos. Esse assento seria o cérebro, órgão es-
tudado em sua categoria de organizador, dinamizador e poten cia-
lizador das percepções, as quais redundariam na forma do que 
chamamos mundo. O mais fascinante do cérebro é sua capacidade 
de pôr em funcionamento uma série de mecanismos capazes de 
tecer a grande malha da nossa realidade. 

É oportuno assinalar não ser este o terreno fértil para uma 
descrição acurada sobre o modo de funcionar do cérebro; para tal 
há inúmeras obras magistrais. Bastará, no entanto, aludir a algo 
que é a medida de nós mesmos e de nosso mundo: o fato de con-
ceber e estabelecer relações. Segundo a exposição de Del Nero 



26 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

(1997, p.27-33), o cérebro possui elementos somente ativados por 
meio de conexões. Veja-se algo de domínio mais ou menos comum: 
o cérebro humano pode ser compreendido pelas três funções mais 
importantes e mais evidentes que realiza: a recepção de estímulos 
por meio dos órgãos sensoriais; a ação sobre o corpo enquanto es-
paço de organização e manutenção do que chamamos vida e sua 
interação com o ambiente, e a integração entre o que o ambiente 
mobiliza e as respostas geradas pelo organismo humano a partir 
dessa interação. A separação entre essas três funções é um recurso 
ilustrativo, pois, inegavelmente, tem-se uma dinâmica integradora 
que as une num todo fluido e harmonioso em se tratando, é claro, 
de um ser humano padrão. Porém, é impossível se referir ao cé-
rebro enquanto órgão e não se lembrar da sua constituição: o tecido 
nervoso cerebral provém da integração de bilhões de neurônios, os 
quais não cessam de estabelecer conexões – sinapses – entre si. Não 
seria possível deixar de ver nisso a ilustração clara do que somos: se 
o nosso corpo se faz por meio de conexões, relações singulares e es-
pecíficas entre elementos – de átomos, passando por células até 
chegar a órgãos e dali a sistemas –, seria pertinente notar que o 
nosso modo de ser só poderia ser fiel a esse modelo: não podemos 
viver sem estabelecer relações. Como se vê, há um modelo emi-
nentemente relacional perpassando todos e cada um dos eventos 
humanos, pois se a nossa vida orgânica se baseia em interações  
dos mais variados tipos entre os mais diversos componentes, nossa 
vida mental e tudo o que diz respeito a ela também procede de rela-
ções. Destarte, todos os âmbitos: orgânico, social, artístico, cien-
tífico e todas as subdivisões possíveis e imprescindíveis à nossa 
maneira peculiar de pensar nascem de conexões. Estamos fadados a 
buscar pontes entre nós e o que nos circunda. Todo estudo as busca. 
Como se vê, somos fiéis à nossa essência vital: somos seres relacio-
nais, assim como nosso corpo. 

Tornando um pouco mais radical esse ponto de vista, é pos-
sível afirmar que estamos presos ao que nosso cérebro é. E, oportu-
namente, poder-se-ia introduzir a grande questão do espírito: ele é 
um produto natural do nosso ser porque sua concepção só é pos-



A ESfERA DA PERCEPçãO 27

sível por causa da estrutura peculiar de nosso cérebro. Talvez a be-
leza que atribuímos ao espírito tenha vindo de nossa ignorância em 
relação ao que nosso corpo seja e quem é capaz de saber se um dia 
mesmo a morte, pasto e paixão de tantos, não poderá ser elucidada, 
transformando nossas atuais preocupações em motivo de riso para 
os homens e mulheres do futuro, novos Prometeus arrebatando o 
fogo aos deuses do nosso medo?

Continuando a refletir sobre as relações, seria oportuno se con-
centrar no processo da percepção humana. Do ponto de vista fi-
siológico, é algo, no mínimo, surpreendente. Como já se disse, o 
cérebro humano recebe informações dos órgãos dos sentidos e os 
neurônios as processam. Esse processamento característico toma a 
forma de sinais elétricos quando das sinapses, de tal forma que 
essas rápidas interações poderiam se imaginar como infinidade de 
vaga-lumes voando num bosque. Cada centelha é uma conexão, 
cada luz fugaz é a certeza de que algo está sendo tecido nessa grande 
malha que é nossa mente no cérebro. 

Neste ponto, delineia-se uma questão fundamental: Del Nero 
(1997, p.59-78) afirma que, apesar de serem incipientes as aborda-
gens científicas dedicadas a pesquisar o cérebro, do que já se sabe 
é possível estabelecer alguns fatos. O cérebro humano pode ser di-
vidido em setores, cada um dos quais corresponde a uma região 
possuidora de certos grupos de neurônios especializados em deter-
minados tipos de conexões, as quais redundam em habilidades es-
pecíficas. Desta feita, é possível assinalar qual área do cérebro 
estaria mais ligada ao campo da linguagem, por exemplo. Porém, 
em momento algum tais setores são estanques. Quando falamos, 
todo o cérebro participa; aliás, o corpo todo. 

Outro aspecto fascinante é perceber como o cérebro, como es-
trutura física e tangível, é responsável pelo que se conhece como 
mente. A mente humana é o grande feito da evolução, ela é produto 
de um conjunto sofisticado e complexo de interações neuronais. 
Mas a impossibilidade de vê-la como entidade concreta tem susci-
tado vastas discussões e assombrosas explicações. Ela é etérea, pois 
não se pode tocar; ela contém todas aquelas manifestações que não 



28 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

encontram no corpo um local definido. O que fazer com ela? Onde 
enquadrá-la? Como é possível inferir, esses conhecimentos ainda 
incipientes sobre a mecânica cerebral apenas estão passando a fazer 
parte do acervo de informações das pessoas em geral. É muito di-
fícil vencer séculos e séculos de explicações oriundas das limitações 
da experimentação direta. Perceber a olho nu o que acontece num 
cérebro vivo é impossível; mas agora se pode contar com o auxílio 
de aparelhos capazes de observar o funcionamento orgânico de 
seres vivos. Reconhece-se em tais procedimentos científicos o pre-
núncio de algo maior que redundará no domínio de conhecimentos 
mais e mais profundos. No entanto, mesmo tendo-se a certeza de 
conquistas vindouras, conta-se atualmente com um número sufi-
ciente de dados que já permitem conceber a mente humana como 
algo cuja origem e assento está no cérebro, contrariando vertentes 
do conhecimento que lhe atribuem origem imaterial. Prova disso 
seria a nova abordagem das doenças psíquicas, muitas das quais 
podem ter sua origem em disfunções cerebrais. Já é possível cor-
rigir estados depressivos, por exemplo, com o uso de substâncias 
que agem como neurotransmissores, auxiliando as conexões que 
não podem se estabelecer por causa de algum fator alheio ao fun-
cionamento padrão do cérebro. Isso já é uma prova contundente: 
se, com efeito, a mente – nome que muitas vezes quer significar 
uma habilidade própria do espírito ou até ele mesmo – é o produto 
do funcionamento específico do cérebro humano, não é menos 
certo que, se alguma parte dele não vai bem, fatalmente se terá 
algum tipo de distúrbio expresso nas ações do portador. 

Essas valiosas informações contribuem para a libertação do 
gênero humano, pois muitos dos demônios tentadores e destrui-
dores das consciências poderão ser exorcizados por meio do conhe-
cimento. Então, como Del Nero afirma (1997, p.66-73), a pretensa 
incorporeidade da mente, responsável por fazê-la flutuar acima da 
carne, deve-se à impossibilidade de situá-la especificamente num 
lugar do nosso corpo. Também contribui para a sustentação desse 
equívoco o fato de não se possuir instrumentos capazes de medir 
as funções da mente, o que elas são e onde se originam ao certo. 



A ESfERA DA PERCEPçãO 29

Essas funções se reconhecem como a consciência, a vontade, o pen-
samento, a emoção, a memória, o aprendizado, a imagem, a criati-
vidade, a intuição, segundo Del Nero (1997, p.73) e procedem da 
mesma fonte cerebral. Distinguem-se entre si pelas diversas ma-
neiras de se manifestar e responder às molas tocadas pelos mais va-
riados estímulos. 

Assim, se a mente humana compreende tudo isso, há um atri-
buto, apontado por Del Nero, capaz de singularizá-la diante de 
outras espécies do planeta: a inteligência. Fonte de classificações 
absurdas quando se deseja agrupar em classes altas, médias e baixas 
o contingente dos seres humanos, numa clara alusão ao que acon-
tece com a riqueza material, a inteligência é hoje um objeto de es-
tudo amplo demais para qualquer disciplina que tente delimitá-la e 
defini-la. Essa dificuldade procede de uma constatação: a inteli-
gência só pode ser apreciada na ação. Pensar em inteligência é 
pensar em capacidade de estabelecer relações entre os objetos, 
sejam eles abstratos ou não. Quanto mais atalhos e soluções seja 
possível conceber, quanto mais isso redunde no aprimoramento da 
conservação da espécie, mais se terá um indício do que ela venha a 
significar. Ao conceber a inteligência dessa forma, é possível com-
preendê-la mais como uma entidade fugidia, que se expressa das 
maneiras mais diversas e nos mais diversos tipos de atividades, do 
que como uma habilidade a ser aferida pelos testes de QI. Inteli-
gência é, pois, o que se manifesta quando estabelecemos relações. 
As respostas a nossas indagações e o que fazemos com elas no pro-
cesso de feedback, característica do nosso modo de lidar com os 
dados colhidos, pautam a construção do nosso mundo e nossa habi-
lidade de perpetuá-lo para benefício da nossa espécie. 

Bastaria deter-se em outra questão fundamental para com-
preender o quanto é complexa a inteligência. Pense-se nos inú-
meros elementos em que é possível decompor um processo em 
observação com o intuito de o entender. Essa operação de decom-
posição em partes poderia ser interpretada como nossa única forma 
de conhecer. Dividimos em partes o todo para depois tentar re-
constituí-lo segundo nossa capacidade de assimilação. Muitas 



30 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

vezes, a tarefa revela-se vã. Veja-se uma abordagem cujo objetivo 
seja o de entender o intrincado processo de percepção, por exemplo. 
Parte-se da noção dos cinco sentidos: visão, olfato, paladar, audição 
e tato, os quais se delimitam como funcionamentos independentes 
para melhor explicar sua organização. Cada um dos sentidos se as-
socia a um órgão capaz de, em contato com o meio, captar estímulos 
e os codificar, para que possam navegar pela emaranhada rede do 
sistema nervoso. A rapidez desse processo nos faz estar permanen-
temente em contato direto com o mundo ao nosso redor, no dizer 
de Del Nero (1997, p.97-108). Talvez o mais surpreendente seja o 
fato de o cérebro traduzir os estímulos que recebe em imagens, 
sons, sensações, gostos e cheiros. Porém, não há nada que prove 
que a decodificação dos sinais advindos aparentemente do exterior 
– os quais se integram a um circuito, pois, como se sabe, o cérebro 
humano é uma vasta rede de impulsos elétricos – tenha realmente 
essa aparência. Dito de outra forma, poder-se-ia supor que tudo 
aquilo que percebemos é, em essência, uma rede de impulsos elé-
tricos; imagine-se cada espécie do planeta como um receptor único 
desses sinais. O receptor humano decodifica os sinais de uma ma-
neira específica, construindo um mundo que não se sabe se corres-
ponderia ao mesmo mundo que um gato constrói para si, por 
exemplo. Como um gato nos vê? Como a imagem que vemos de 
nós mesmos no espelho? A impossibilidade de afirmar categorica-
mente que o mundo seja tal como a imagem mental concebida pelos 
seres humanos é um dos mais fascinantes mistérios. Essa incerteza 
deixa o caminho aberto para uma suposição: se como humanos pu-
déssemos alterar a frequência de recepção dos sinais externos, quiçá 
conseguíssemos captar outros sinais desconhecidos para nós em 
nossa atual forma de perceber. Isso nos colocaria perante outro 
mundo diverso deste. Talvez seja essa a noção de mundos paralelos 
a que fazem alusão alguns.

No entanto, abandonando o terreno do que ainda é especu-
lação, é necessário se concentrar em algo crucial. A percepção hu-
mana obedece obviamente às coordenadas do corpo físico. Isso 
permitiria estabelecer este princípio: o mundo que temos é aquele 



A ESfERA DA PERCEPçãO 31

que nos é dado conhecer porque nossos sentidos assim o permitem. 
Dessa maneira, é possível ver o corpo físico como a antena vital de 
que o ser humano dispõe para se construir. Nesse mecanismo, os 
sentidos seriam os condutos ativos capazes de estabelecer com o 
meio as relações necessárias para salvaguardar a integridade desta 
carne, pois o nosso grande propósito é sobreviver como espécie. 
Para alguns, quiçá pareça demasiadamente carnal um propósito 
exposto nesses termos, mas não há como se furtar ao fato de que as 
mais sublimes produções do espírito nele estão firmemente emba-
sadas. Por tal motivo, reitera-se que estabelecer relações constitui 
âncora, sustentáculo, mira e paixão da nossa espécie.

Outro fator extremamente importante para compreender a 
percepção humana é a capacidade de aglutinar as informações 
transmitidas pelos sentidos na forma de uma pintura particular 
cujos elementos coexistem harmoniosamente. Essa harmonia não é 
a da beleza, mas sim a da perfeita integração da engrenagem de um 
maquinismo. Essa operação de aglutinar informações é tão óbvia 
para o humano adulto que poucos indagam a maneira como acon-
tece. Para muitos, se revela difícil atribuir esse grande feito à con-
tribuição decisiva de um lento e gradual desenvolvimento fora do 
útero. Sabe-se que o humano não nasce com sua capacidade de in-
telecção pronta: precisa desenvolvê-la graças ao auxílio vital do 
meio. Pois bem, os estímulos captados pelos sentidos humanos 
movem o cérebro em suas capacidades particulares e o ajudam a 
sintetizar um quadro total. Essa somatória de sensações se entre-
mescla de modo a construir uma unidade com a qual o ser humano 
aprende a se familiarizar ao longo da vida e cuja feição é perfeita-
mente conhecida e óbvia: o mundo. 

Como se vê, o estímulo sensorial por si só não basta, a grande 
conquista humana é o que se faz com as percepções. Como já se 
disse, o ser humano se relaciona com uma imagem, construída por 
meio dos estímulos sensoriais, valendo-se de uma série de pro-
cessos internos que já se apresentaram como funções da mente. 
Essa imagem corresponderia a uma junção de características con-
formando unidades particulares, de tal maneira que sua somatória 



32 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

pudesse constituir entidades bem delimitadas. Tais imagens, assim 
concebidas, passam a coexistir com outras de igual constituição, 
como se fossem tijolos que vão formando um edifício. Essas ima-
gens são tudo o que o humano tem, tudo com o qual se relaciona. 
Por exemplo, uma pessoa concebe a imagem de outra, atribui-lhe 
determinadas características oriundas tanto das percepções senso-
riais quanto das mais aguçadas suposições que o levam a dotá-la de 
um dado comportamento ou forma de ser. Tal indivíduo, criado 
por meio dessa particular concepção, não é nada mais do que uma 
ficção. Neste ponto, chega-se a algo crucial: se o mundo é uma cons-
trução particular da nossa espécie – com essa afirmação se invalida 
qualquer equívoco que fizesse conceber a ideia inadequada de que 
cada um constrói um mundo para si, pois é construído segundo  
a espécie humana – a arte, a ciência e tudo quanto nos cerca em 
termos de concepção mental, são uma construção dentro da nossa 
construção maior, que é o mundo. 

Como é possível apreciar, as reflexões apresentadas convergem 
para uma indagação cujos desdobramentos encontrarão na arte um 
terreno amplo e fértil. Começou-se por apresentar como plausível o 
fato de a realidade humana ser uma construção oriunda de nosso 
modo de percepção peculiar. Nesse sentido, a litografia Mão com 
esfera refletora, de Escher, é mais do que eloquente, pois não há 
como se furtar à sensação difusa de saber-se enclausurado no ema-
ranhado das próprias sensações e impressões. Isso já estaria descor-
tinando um cenário que mostrará as marcas de um percurso que 
inclui algumas paradas; uma delas será a apresentação de pontos 
fundamentais da teoria de Jean Piaget. Esses pontos se revelam vi-
tais para compreender a arte, como será possível apreciar num 
outro momento. Basta destacar, por enquanto, que o rumo das li-
nhas seguintes acompanhará as coordenadas da mesma obsessão 
particular, tentando estender os limites dessa teia quase impossível 
até um alvo crucial: uma aproximação, pelo viés, da obra de Julio 
Cortázar. 

Poder-se-á questionar, talvez: qual o vínculo entre uma expo-
sição que tenta resgatar a base carnal da percepção e a arte? Em 



A ESfERA DA PERCEPçãO 33

primeiro lugar, uma obsessão particular, como já se disse. Em se-
gundo, o desejo de mostrar como toda empresa humana envolve 
forçosamente nossa totalidade, ainda que desconhecida. Enquanto 
corpos, ocupamos um lugar no mundo. Enquanto corpos, conce-
bemos obras sublimes. A arte se nutre dos veios ocultos da nossa 
carnalidade para transformá-los em produtos tão etéreos e tão 
belos. Quiçá seja este o paradoxo maior: a arte, como o lótus, faz 
esquecer que sua beleza procede do que muitos desprezam como o 
lodo: esta nossa carne aflita.

Eis o pórtico que abrirá o caminho necessário em direção a uma 
paisagem soturna porquanto desconhecida, como são naturalmente 
as coisas da noite do inconsciente. Tem-se a certeza de que o per-
curso não conduzirá necessariamente à elucidação das questões pro-
postas – nem poderia –, pois acabará colocando outras tantas pedras 
no caminho, sinal de que é possível deleitar-se na execução de um 
jogo que consiste em tropeçar insistentemente nessas pedras.





3
Na busca do sentido, 

a realidade inquietante

Toda empresa humana, seja ela intelectual ou alheia a esse 
campo, tem como objetivo precípuo a busca de um sentido que a 
venha esclarecer e justificar não somente aos olhos do sujeito que  
a vive, mas também para o grupo social que o acolhe. Tal busca  
se traduz em uma incessante troca de roupagens tomando a forma 
de condutas ora inopinadas, ora convencionais que tentam de al-
guma maneira seguir o fio de uma coerência cuja principal função 
seria a de amarrar uma sucessão de eventos percebidos como a pró-
pria existência. Nesse panorama tão humano da busca de um sen-
tido, a coerência se revela o motor necessário, impiedoso e redutor 
de toda experiência, pois qualquer indivíduo sabe da facilidade com 
a qual certos eventos se acomodam à imagem de uma vida própria, 
construída anos a fio sob a sombra da miragem de se conceber pleno. 
Quando um evento qualquer não se cinge a essa coerência, talvez o 
esquecimento ou a reinterpretação venham acomodá-lo e amarrá-
-lo junto aos outros eventos organizados coerentemente entre si.  

Esse modo tão humano de se conceber o sujeito impele o indi-
víduo à busca insana de um sentido, revelador e sustentador de 
uma ordem sem a qual não seria possível imaginar o mundo atual. 
Porém, muitas vezes a busca de um sentido é ilusória, pois o que se 
busca não é o móvel essencial dos objetos e sim a própria ideia pre-



36 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

concebida e alimentada pelo sujeito-buscador. Seria algo como 
procurar uma roseira que sempre desse onze rosas e rejeitar as que 
dão dez ou doze ou outra quantidade qualquer. A roseira é a forma 
importante, o número de rosas produzidas é irrelevante, pois sua 
essência não está em ter certo número de flores e sim na forma e 
organização em que elas se apresentam para singularizar determi-
nado tipo de vegetal. Esse exemplo, quiçá simplório, bastaria para 
mostrar o quanto a busca de um sentido é a busca do que se deseja 
encontrar. Isso se revela em todas as nuanças da existência humana; 
alguns indivíduos dela se apercebem e outros nem sequer aceitam a 
possibilidade de isso acontecer, cegos que são para seus próprios 
limites. Uma decorrência perceptível desse caráter tão humano da 
busca seria o de notar a impossibilidade de se situar diante do ple-
namente novo. Veja-se o motivo: o novo se concebe estreitamente 
vinculado a uma noção de primeira vez; no entanto, em momento 
algum se faz referência a um tipo de novidade que permitisse se 
defrontar com algo totalmente alheio ao conhecido, pois haverá sem-
pre a tendência de procurar encaixar os eventos no rol particular 
de objetos familiares. Talvez essa atitude, reveladora do quanto os 
humanos permanecemos circunscritos à nossa esfera, seja a prova 
da impossibilidade de olhar para o essencialmente novo porque os 
olhos humanos não seriam capazes de distinguir aquilo que difere 
totalmente do que habitualmente veem. Dessa forma, percebe-se 
que na busca de um sentido há sempre a sombra de uma realidade 
inquietante. Tal fato vem à luz em toda sua extensão quando se 
pensa no processo de interpretação das vivências. Quando um fato 
é presenciado pela primeira vez, pensa-se no assalto do novo. Po-
rém, já se viu como esse novo é concebido como inédito somente; 
portanto, seus alcances apenas serão capazes de surpreender no 
breve espaço dos segundos necessários para se apropriar da expe-
riência e inseri-la no repertório daquilo que se considera corri-
queiro. Esse ato tão sereno e habitual de rotular e encaixar eventos 
no formato do acervo do conhecido é o mecanismo intrínseco de 
um organismo complexo em busca de um espaço seguro para viver 
e se perpetuar. Porém, é inegável que esse recurso é também o cár-



A ESfERA DA PERCEPçãO 37

cere privado de todo ser humano e quiçá uma tentativa de fugir 
dele seja existência de uma série de atividades que buscam resgatar 
algo que dá a sensação de se situar além da experiência cotidiana e 
mergulhar no reino íntimo do si mesmo. Uma dessas rotas de fuga 
seria a arte. 

A arte como porta paralela  
para a compreensão

Há vários modos de conceber o fenômeno artístico. Por tal mo-
tivo talvez seja necessário fazer um recorte e situar-se em um de 
seus numerosos pontos. Muito já se tem afirmado sobre o caráter 
vital da arte; exemplo disso são as afirmações de Chklovski em  
“A arte como procedimento”, ensaio incluído na obra Teoria da li-
teratura: formalistas russos (1978, p.39-56). O teórico observa que a 
arte possui o poder de retirar os objetos do seu automatismo habi-
tual para inseri-los em um cenário em que passará a prevalecer a 
cons ciência do sujeito em relação a eles. Isso geraria, nas palavras 
do estudioso, uma forma de ver as coisas e de se relacionar com elas 
como se estivessem se apresentando pela primeira vez. Essa visão 
de uma inédita dimensão adquirida pelos objetos no universo artís-
tico gera um conceito tão caro a muitas vertentes críticas: o do es-
tranhamento. O estranhamento seria como uma segunda porta em 
direção à compreensão, pois prevaleceria nela o uso de uma forma 
intempestiva e econômica de se aproximar dos objetos sem neces-
sidade de se entregar a uma constante elaboração lógica da com-
preensão. Esse atalho conta com a cumplicidade de uma sensação 
de desamparo diante do objeto aparentemente desconhecido, senti-
mento esse que empurra o ser em direção à busca frenética da iden-
tidade desse objeto no arquivo interno que classifica em fichas bem 
conhecidas todas as coisas possíveis. Mas esse medo de não conse-
guir identificar o que se percebe abre uma brecha no tempo devo-
tado à busca de um sentido e deixa emergir uma fenda que oferece 
uma visão esquiva de algo oculto dentro do próprio ser que per-



38 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

cebe. Essa breve visita ao íntimo situa o ser mais além do arquivo 
maçante de coisas conhecidas. No entanto, é preciso entender que 
em momento algum se deseja afirmar que o estranhamento, por ter 
sido qualificado de segunda porta, reduza-se a um ato desprovido 
de qualquer elaboração intelectual. Não obstante, para se chegar à 
etapa final, isto é, à compreensão, deve existir um trabalho prévio 
capaz de mobilizar uma combinatória de informações operadas pela 
lógica, e a sensação de estranhamento seria algo como a suspensão 
momentânea dos meandros dessa operação lógica para obter de ime-
diato um estado de receptividade total em virtude do encontro com 
um objeto desautomatizado. Tal estado permitiria a compreensão 
intempestiva por meio da breve apreciação quase simultânea das 
propriedades do objeto. Esse momento tão curto e tão valioso pre-
cederia o ato de encaixá-lo no âmbito do conhecido que transfor-
maria o objeto em algo dominado e conhecido, submergindo o ser 
que percebe no espaço insuspeito do familiar. 

É possível notar que se a arte conduz a esse terreno da desauto-
matização dos objetos e se esse estado se persegue como experiência 
vital, então é factível assinalar a necessidade de compreender a es-
truturação dos procedimentos artísticos para encetar um diálogo 
fecundo com instâncias complexas e profundas do ser. Tal empresa 
se revela plena dos obstáculos próprios de toda grande indagação, 
mas em momento algum isso impedirá uma tentativa de aproxi-
mação. 

Um diálogo possível entre Psicologia e arte

A tese de As artes e o desenvolvimento humano,  
de H. Gardner

Neste ponto se revela de crucial importância aderir a uma visão 
que busca na aliança com uma perspectiva de natureza psicológica 
dar voz a uma série de perguntas, muitas das quais talvez fiquem 
sem resposta. Essa abordagem necessária dialoga com as ideias de 



A ESfERA DA PERCEPçãO 39

Howard Gardner apresentadas na obra As artes e o desenvolvimento 
humano (1997). Gardner centra suas reflexões no âmbito da episte-
mologia genética de Jean Piaget, vasta teoria detentora do mérito 
de se debruçar sobre o fenômeno humano tentando uma salutar in-
tegração das diversas vertentes do conhecimento em direção à sua 
compreensão. 

O ponto de partida de Gardner é seu propósito de com preender 
a dinâmica do fenômeno artístico, cuja figura central seria o artista. 
Dessa maneira, busca estabelecer um diálogo com as artes situando 
suas indagações no âmbito de uma Psicologia que se atém ao es-
tudo do desenvolvimento e do comportamento. Isso se deveu, se-
gundo suas observações, ao desejo de iluminar uma questão para a 
qual nem Piaget nem seus seguidores ofereceram uma linha de re-
flexão específica, pois, para Gardner, a arte é um assunto vital, me-
recedor de uma abordagem mais ampla. O estudo de Gardner parte 
da premissa de que a criança já pode ser considerada um artista. 
Essa visão tem sua origem na função simbólica piagetiana, uma vez 
que tal conceito, como será exposto adiante, relaciona-se estreita-
mente com a noção de símbolo artístico. Como afirma Gardner no 
capítulo 4, no item intitulado “A criança pequena como artista”:

A criança pequena de 5 a 7 anos pode reivindicar uma afinidade 
especial com o artista praticante. Ela compartilha a espontanei-
dade, o senso natural de forma e equilíbrio do artista rematado e 
não possui as inibições a respeito do produto, a autoconsciência a 
respeito da técnica, que podem prejudicar o trabalho de seus co-
legas mais velhos. (Gardner, 1997, p.186)

No trecho citado se condensa parte da visão de Gardner sobre 
o processo artístico. Ela se mostra perspicaz, como se verá a seguir; 
no entanto, há momentos em que é possível apontar algumas ques­
tões discutíveis. De início, quando propõe como ponto favorável 
para a criança artista o fato de não possuir “a autoconsciência a res­
peito da técnica”, que prejudicaria o trabalho produzido, Gardner 
estaria desafiando toda uma tradição crítica que vê no trabalho 



40 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

consciente de execução da obra seu mérito maior. E pelo fato de  
o discurso exposto nestas linhas se inscrever nessa vertente crítica, 
basta essa única afirmação para compreender que Gardner, ao es­
tabelecer uma identidade entre criança e artista, ateve­se a uma visão 
excessivamente romântica da arte. Tal postura perpassaria toda sua 
tese, gerando uma abordagem que sutilmente pretenderia favo re­
cer a emoção como uma das molas principais da produção artística. 
É claro que em momento algum se poderia negar o fator emocional 
como elemento importante na dinâmica artística, porquanto ele  
se liga à afetividade e suas implicações com a comunicação. No  
entanto, Gardner se apega a ele por uma razão bastante óbvia:  
à criança se atribuem qualidades como inocência, espontaneidade, 
cria tividade, todas elas vinculadas de alguma maneira à afetivi­
dade. Num adulto padrão, tais atributos não se manifestam com a 
facilidade da criança. Logo, se o artista pode ser visto como inocen­
te, espontâneo e criativo, parecendo produzir obras só para conta­
tar a afetividade, tanto própria quanto do receptor, nada melhor do 
que anular no horizonte do artista sua feição de adulto. E aqui ca­
beria a pergunta: o que levaria um estudioso como Gardner a elidir 
a possibilidade de um adulto ser artista porque é adulto e não por­
que é criança, pois já deixou de sê­lo? Proviria da postura român tica 
antes aludida? Evidentemente, esse é o ponto que separa radical­
mente o discurso destas linhas do de Gardner, pois não se considera 
possível estabelecer uma relação tão estreita entre artista e criança 
da maneira como se conduz em As artes e o desenvolvimento huma-
no. Porém, antes de expor as diretrizes norteadoras destas páginas, 
será preciso se concentrar em outros aspectos importantes da obra 
do estudioso em pauta. 

Gardner apresenta suas reflexões sobre o processo artístico 
destacando nele quatro papéis fundamentais: o artista-criador, o 
membro da audiência, o crítico e o intérprete. Esse último poderia 
ser o músico que executa uma partitura ou um cantor, por exemplo. 
É interessante destacar uma observação curiosa: o estudioso afirma 
que, dentre os papéis citados, caberia ao crítico, e somente a ele, a 
capacidade de “... raciocinar de forma proposicional e expressar-se 



A ESfERA DA PERCEPçãO 41

numa linguagem lógica a respeito do reino das artes” (Gardner, 
1997, p.50). Em compensação, “o criador ou artista é um indivíduo 
que obteve suficiente habilidade no uso de um meio para ser capaz 
de comunicar através da criação de um objeto simbólico” (Gardner, 
1997, p.49). A ele caberia utilizar seu arsenal de habilidades cria-
tivas para produzir suas obras. É importante notar que Gardner 
define a obra de arte como símbolo e os objetos concebidos como 
tais – poemas, pinturas e outros – “possuem o potencial de refe-
rência ao mundo externo, ao mundo da experiência subjetiva e in-
clusive a si [mesmos]” (Gardner, 1997, p.64). Desse modo, a 
experiência estética descrita por Gardner se vincula de maneira in-
dissolúvel a conteúdos subjetivos e afetivos, pois o artista opera a 
partir desse ponto para dotar sua produção dos elementos necessá-
rios para suscitar no receptor respostas nesse âmbito. Ainda afirma 
serem os quatro papéis do processo artístico elementos dinâmicos 
e, por vezes, intercambiáveis, havendo a possibilidade de encon-
trar, em alguns momentos, certa fusão entre crítico e artista, mas 
ela não é apresentada como fundamental ou necessária. Há, ainda, 
outra afirmação bastante controversa: 

O ritmo em que uma criança se torna capaz de manipular tons, 
palavras ou linhas varia grandemente, mas as operações lógicas de-
sempenham um papel muito pequeno ou nulo nessas atividades. 
O desenvolvimento ocorre dentro do próprio meio, através de uma 
exploração e amplificação concretas de suas propriedades. Assim 
como não há necessidade de sair fora do meio, não há necessidade 
de o artista, o intérprete ou o membro da audiência dominar ope-
rações lógicas ou de passar pelos marcos cognitivos que ocupam 
Piaget.
Uma vez que entendo o desenvolvimento artístico desta maneira, 
não acho necessário falar sobre o desenvolvimento cognitivo no 
sentido do pensamento lógico-científico, nem de tratar de estágios 
e operações hierárquicas nas vidas dos artistas e membros da au-
diência. (Gardner, 1997, p.66)



42 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

Esse trecho, ainda que ofereça uma série de conceitos que se 
adianta ao que será exposto quando se apresentarem alguns pontos 
da teoria de Piaget, permite ter uma noção do grau de separação 
que Gardner estabelece entre o pensamento lógico-científico e o 
processo artístico. Bastaria deter-se nessa afirmação para perceber 
o quanto se deseja preservar a conhecida cisão entre cientista e ar-
tista. Principalmente quando Gardner sustenta que as operações 
lógicas pertencem somente ao âmbito do pensamento científico! 
Qualquer ser humano, para mover-se no mundo, precisa de sua to-
talidade, seja ela a descrita pelas etapas delimitadas pelas observa-
ções acuradas de Piaget, seja ela a apresentada por outro sistema 
de pensamento que venha também explicar o desenvolvimento 
humano. A dicotomia envolvendo artista e cientista mostra que o 
último só pode ser um adulto porque, para lidar com a ciência, 
Gardner afirma a necessidade de um desenvolvimento por etapas 
até atingir o tipo de pensamento adequado para conceber os fe nô-
menos numa perspectiva causal, cara aos estudos científicos. Já o 
artista se identificaria diretamente com a criança. Nota-se nessas 
afirmações a tentativa de situar em dois patamares distintos a ciên-
cia e a arte, com o inconveniente de dar a impressão de que as reali-
zações artísticas poderiam ser brincadeiras infantis e as abordagens 
científicas, coisas sérias do mundo adulto. Gardner parece negar 
ao artista um nível de refinamento lógico em suas operações men-
tais quando se trata de produzir sua obra. Seria pertinente afir mar 
o contrário, pois o artista consegue ser tão habilidoso em seu campo 
quanto um cientista o é no dele, somente se tem ao seu dispor os 
recursos próprios do adulto. E há, ainda, um agravante: Gardner 
parece desconhecer o fato de que as artes possuem uma linguagem 
altamente complexa, somente dominada por indivíduos adultos 
possuidores de habilidades desenvolvidas com plenitude ao longo 
de seu crescimento. Isso naturalmente conduz à seguinte afir-
mação: a criança não é um artista, pois ainda lhe falta o domínio 
pleno de uma linguagem. Tal capacidade pertence somente ao 
mundo dos adultos, tanto quanto as formulações de um habili-
doso cientista. 



A ESfERA DA PERCEPçãO 43

Como é possível notar, a fragilidade da tese de Gardner reside 
nesse fato. Isso gerou uma abordagem insuficiente em muitos 
pontos para explicar todo o processo artístico, sobretudo porque o 
estudioso parece recusar à arte um envolvimento tão complexo 
quanto o da elaboração de todo um sistema de pensamento cien-
tífico destinado a explicar fenômenos. E o que é mais surpreen-
dente, o estudioso parece não dar importância ao fato de que tanto 
a arte quanto a ciência são, elas próprias, modelos. Um modelo 
lida essencialmente com concepções mediadoras de nossa expe-
riência e não com as coisas em si. Nesse sentido, é preciso contra-
dizer Gardner e afirmar que há necessariamente um mesmo ponto 
de origem para a arte e a ciência, pois ambas operam no universo da 
convenção. 

Outra abordagem controversa da tese de Gardner se cinge a 
uma cisão excessivamente acentuada entre as várias instâncias do 
desenvolvimento humano. Quiçá seja esse o ponto sustentador de 
suas ideias, pois de que outro modo ele estabeleceria uma dis­
tinção tão clara entre artista e cientista se não por meio da distri­
buição quase estanque das habilidades inerentes a cada um deles? 
Segundo o estudioso, o artista produz objetos simbólicos e o cien­
tista formula padrões e modelos por meio dos quais compreende o 
mundo. No entanto, tal classificação se revelará insuficiente para 
explicar a complexa interação do ser humano com seu meio, como 
se verá adiante. 

Voltando à relação entre criança e artista, Gardner destaca 
nessa equação o papel do símbolo. Como já se disse, para o estu-
dioso, as obras de arte são símbolos produzidos pela subjetividade 
e afetividade do artista. A criança também poderá produzir ob-
jetos dessa natureza. No entanto, é fundamental perceber que os 
objetos criados por crianças não possuem a intencionalidade – 
leia-se vontade e poder de criar símbolos –, que só provém da cons-
ciência plena do domínio da linguagem artística. Por tal motivo, 
somente a boa vontade do olhar do observador, aliada ao seu co-
nhecimento das regras da convenção artística, poderão lhe permitir 
o enquadramento do objeto infantil no universo artístico. Mas a 



44 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

incidência desses prováveis achados no mundo infantil jamais per-
mitirá concluir a existência de uma característica que iguale a 
criança ao artista adulto. E há mais: é inegável que a elaboração 
simbólica da arte apresenta um nível de complexidade capaz de 
situá-la no âmbito do quase incompreensível. Elaborar símbolos 
pressupõe, em primeiro lugar, que exista um espaço propício para 
produzi-los. Bastará dizer que um deles poderia ser o inconsciente, 
tão bem descrito por Jung, e caberia ao adulto reivindicar o conhe-
cimento que se encontra contido nesse vasto universo íntimo. En-
tretanto, sem o desenvolvimento adequado das faculdades físicas e 
psíquicas, não é possível elaborar uma ponte em direção à expe-
riência interna de plenitude, característica da arte. Uma criança 
ainda não tem o poder e a força para gerar, manipular e suportar o 
impacto dos conteúdos do inconsciente trazidos à tona como sím-
bolos artísticos. Poderá, quando muito, produzir grandes acertos 
sem ao menos perceber o que faz nem o potencial contido nesses 
símbolos.

Provavelmente muitos dos pontos controversos de Gardner se 
originam de uma postura perfeitamente observável ao longo de sua 
obra: o estudioso analisa o processo artístico não como alguém que 
dele faça parte, mas como um espectador bastante alheio ao rede-
moinho da criação artística. Isso justificaria o fato de não se encon-
trar em sua obra uma cumplicidade, que é a marca registrada de 
muitos críticos literários. Esses se debruçam sobre o fazer artístico 
conseguindo um alto grau de identificação com o artista, a ponto de 
compreender o que o íntimo dele expressa. Tal crítica literária, 
exercida com a paixão do artista pelo seu objeto, tanto pode ser pro-
duto de indivíduos altamente sensíveis ao processo artístico quanto 
dos próprios artistas que têm a habilidade de descrever e vivenciar 
conscientemente muitos de seus procedimentos e concepções. 

Seria oportuno salientar que, apesar do perfil altamente con-
troverso de algumas ideias defendidas em As artes e o desenvolvi-
mento humano, há, sem dúvida, um aspecto sumamente revelador, 
interessante e plausível no pensamento de Gardner: a arte pres-
supõe uma elaboração simbólica e é nesse sentido, e só nesse, que se 



A ESfERA DA PERCEPçãO 45

justifica a correlação estabelecida entre a criança e o artista. Outro 
grande mérito da tese apresentada reside em ter inaugurado uma 
tentativa de diálogo entre a Psicologia e a arte. Para tanto, Gardner 
ofereceu um panorama das abordagens psicológicas que se dedi-
caram ao estudo do fenômeno estético partindo da observação di-
reta das distintas fases do desenvolvimento infantil. Isso conduziu 
à afirmação de que seria a função simbólica descrita por Piaget o 
princípio gerador da expressão artística. Quiçá seja esse último 
ponto o que de fato singulariza e valoriza a obra de Gardner, uma 
vez que seu legado permite empreender uma busca fecunda em di-
reção à compreensão da arte. 

Dessa forma, ao aceitar esse legado, será preciso empreender 
uma abordagem que parta, como Gardner o fez, da função simbólica 
de Piaget. Contudo, será necessário estabelecer uma delimitação no 
percurso, pois se tomará a função simbólica piagetiana em sua ín-
tima relação com a elaboração artística sem aderir à ideia da identi-
dade entre criança e artista, ponto de sustentação da tese de Gardner. 
Outra questão importante para essa abordagem distinta partirá desta 
constatação: sendo o maior obstáculo do estudioso sua falta de con-
tato estreito com o universo da criação artística – sem o qual não po-
deria ter acesso a uma compreensão plena da relação entre função 
simbólica piagetiana e arte –, apresenta-se como imprescindível evo-
 car e presentificar a voz de um dos escritores mais inventivos do sé-
culo XX, cuja trajetória artística é um constante fluir entre o desejo 
de desvendar e entender o próprio processo de criação e elaboração 
artísticas, e a certeza de que há sempre algo maior que nunca po-
derá ser elucidado. Esse autor é o argentino Julio Cortázar. Sua 
voz será o fio condutor imprescindível entre o universo simbólico e 
seus produtos. 

Devido ao caráter singular de tal escritor, seria equivocado 
dizer que foi escolhido para os propósitos do presente estudo. 
Quiçá o mais adequado seria dizer que a instigante produção de 
Cortázar propiciou um encontro com as questões em pauta. Textos, 
cuja tessitura é um convite permanente para se perder no labirinto 
íntimo, permitiram o encontro fatal com um universo interior, 



46 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

pleno de imagens. E o anseio de compreender levou à busca intensa 
de um novo fio de Ariadne. Assim aparece a feição destas linhas 
perante os olhos de quem as escreveu. 

A função simbólica de Jean Piaget: um caminho para 
compreender o processo de criação artística

Chega-se, então, a um ponto crucial em que é necessário passar 
a incursionar por outras vertentes de pensamento, as quais condu-
zirão a uma melhor compreensão dos pontos considerados impor-
tantes na relação entre criança e artista, sem esquecer que o cientista 
não deve ser visto como uma espécie à parte, como queria Gardner. 
Com esse propósito, será necessário dedicar uma atenção concen-
trada a alguns pontos de interesse sobre Jean Piaget. Sua inquie-
tação fundamental provinha de uma questão que se tornou uma 
espécie de obsessão. Ela viria a nortear seu trabalho tomando a forma 
de uma permanente indagação: como o ser humano aumenta seus 
conhecimentos, isto é, como se compreende a passagem de um co-
nhecimento menos complexo para outro cada vez mais rico. Essa 
pergunta conduziu naturalmente a uma série de reflexões que re-
dundaram na concepção de um sistema singular conhecido como 
epistemologia genética. Piaget assim o expõe na introdução de sua 
obra A epistemologia genética (1978):

Aproveitei com prazer a oportunidade de escrever este pequeno 
livro sobre epistemologia genética, de modo a poder insistir na 
noção bem pouco admitida correntemente, mas que parece con-
firmada por nossos trabalhos coletivos neste domínio: o conheci-
mento não poderia ser concebido como algo predeterminado nas 
estruturas internas do indivíduo, pois que estas resultam de uma 
construção efetiva e contínua, nem nos caracteres preexistentes do 
objeto, pois que estes só são conhecidos graças à mediação neces-
sária dessas estruturas [...]

[...] O que se propõe a epistemologia genética é pois pôr a 
descoberto as raízes das diversas variedades de conhecimento, 



A ESfERA DA PERCEPçãO 47

desde as suas formas mais elementares, e seguir sua evolução até 
os níveis seguintes, até, inclusive, o pensamento científico. (Piaget, 
1978, p.3)

Como é possível observar, Piaget partiu de uma constatação 
revolucionária: a teoria do conhecimento oferecia necessariamente 
uma reflexão acerca de concepções que, de alguma maneira, já se 
encontravam perante o sujeito. Piaget recua sua visão e vai até a 
gênese mesma do motor das concepções. Para utilizar um prefixo 
caro aos estudos literários, o pensador teria produzido uma espécie 
de “metateoria do conhecimento”. Para tanto, ele se valeu do con­
curso de outras disciplinas como a Psicologia e a Biologia, pois 
estudar a gênese do conhecimento equivalia a compreender total­
mente o ser que procura esse mesmo conhecimento. Dessa forma, o 
mais fascinante da obra de Piaget é, precisamente, sua preocupação 
em analisar a espécie humana do ponto de vista de variadas perspec­
tivas, partindo do corpo humano e suas singularidades. Sem isso, 
não seria possível conceber qualquer sistema de pensamento coe­
rente. Esse dado é bastante óbvio, mas paradoxalmente pouco con­
siderado, como salientou o pensador ao longo de sua obra. 

A obra monumental de Piaget, ao tentar elucidar o processo do 
desenvolvimento humano, tem o grande mérito de não perder de 
vista uma questão fundamental: da mesma forma que as demais 
espécies do planeta, os seres humanos têm como intenção precípua 
sobreviver e, como não poderia deixar de ser, acumular conheci-
mentos se direciona também a esse propósito. Por tal motivo, além 
das funções de conservação e manutenção do equilíbrio, que passam 
despercebidas para nós, realizando-se no nosso corpo em surdina, 
todo humano coloca suas ações em função desse propósito. Isso 
traz de volta o fato de que a inteligência humana, desenvolvida e 
expressa na ação, dá sentido a um mundo cuja função é ser o ce-
nário para a conservação da vida. E as próprias pesquisas de Piaget 
servem a esse mesmo objetivo fundamental: aprimorar as condições 
de vida por meio do conhecimento, pois conhecer nossos próprios 



48 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

recursos, enquanto organismos complexos, permite que vi vamos 
mais e melhor. 

Dessa maneira, a complexa teoria de Piaget forma uma teia 
ininterrupta de infindáveis fios dependentes, constituindo um 
vasto sistema apoiado no desvendamento e elucidação dos meca-
nismos altamente complexos que propiciam e mantêm a vida dos 
seres humanos. Para tanto, Piaget partiu da observação direta das 
primeiras fases do ser humano. Esse árduo estudo o levou à delimi-
tação de complexas etapas do desenvolvimento, apresentadas em 
quatro estádios que abrangem outras subdivisões. Cada um desses 
estádios corresponde à descrição cuidadosa de uma série de carac-
terísticas advindas do processo de maturação físico e mental, le-
vando em conta a interação com o meio. É importante conceber os 
estádios, não como degraus, mas como as ondas concêntricas que 
se formam quando se joga um objeto na água. As que chegam mais 
longe precisaram ser impulsionadas pela expansão das que estavam 
mais perto do ponto em que o objeto caiu, de tal modo que todas 
mantêm uma comunicação intensa e permanente.

Os estádios apresentados por Piaget são estes: estádio da inteli-
gência sensório-motora, que iria do início da vida fora do útero até 
os dois anos de idade; estádio da inteligência pré-operatória ou 
simbólica, cuja duração se situa entre os 2 e 7-8 anos de idade; es-
tádio da inteligência operatória concreta, que vai dos 7-8 anos a 
11-12 anos de idade e estádio da inteligência operatória formal, que 
se iniciaria por volta dos 12 anos, atingindo o patamar de equilíbrio 
entre 14-15 anos de idade. Um estudioso da teoria de Piaget, Jean-
-Marie Dolle, em sua obra Para compreender Jean Piaget: uma ini-
ciação à psicologia genética piagetiana (1978, p.52) afirma que esses 
estádios não foram fixados aleatoriamente; eles seriam o produto 
de anos de exaustivas observações, pesquisas e experimentações. 
Dolle (1978, p.52) assinala uma questão fundamental: os estádios, 
mais do que uma delimitação estanque, são períodos nos quais há 
possíveis oscilações no que se refere ao início e ao fim de cada um, 
mas que mantém uma regularidade que se constata nos indivíduos 
observados. Isso permitiu afirmar que cada etapa também incluiria 



A ESfERA DA PERCEPçãO 49

a consolidação e maturação de determinados órgãos no que diz res-
peito ao seu funcionamento isolado ou em conjunto. Essa obser-
vação é muito importante para compreender por que parece haver 
limites quando se trata de aferir o que é possível esperar ou não de 
crianças de variadas idades, por exemplo. Esses limites ou possibi-
lidades de ação sucedem-se como uma espécie de constante; por tal 
motivo, a observação direta de crianças efetuada por Piaget e seus 
colaboradores possibilitou a concepção dos estádios. 

Outra questão importante, também apontada por Dolle 
(1978, p.52), seria a de que cada estádio vai se ampliando e abran-
gendo o próximo. Lembre-se o exemplo do objeto lançado à água, 
exposto anteriormente. Ter isso em mente é fundamental, pois o 
pensamento de Piaget rejeitava as estratificações petrificadas, uma 
vez que suas concepções sempre têm o cuidado de se reportar à 
necessidade de ver a vida como um continuum. De igual impor-
tância é o papel que o pensamento piagetiano atribui ao meio em 
que o indivíduo está inserido. O ambiente colabora indubitavel-
mente no desenvolvimento de cada estádio ou, pelo contrário, o res-
tringe. É por isso que Piaget aludiu à existência de indivíduos cujo 
desenvolvimento ficaria estacionado em um dado momento de 
algum dos estádios.1 Como é possível apreciar, a importância da 
identificação dos estádios propostos por Piaget reside na possibili-
dade de cada sociedade poder criar mecanismos que garantam uma 
solicitação constante para que cada indivíduo possa desenvolver-se 
cada vez mais plenamente. No entanto, tem-se a consciência de que 
tal realização só será possível quando se alterar esse quadro de gri-
tante desigualdade que impera nas sociedades contemporâneas. 

Outra questão importante diz respeito ao avanço dialético dos 
estádios observados até a idade de 15 anos. Essa concepção dialé-
tica evidentemente aponta para o fato de o desenvolvimento hu-

1. Para mais informações sobre este particular, veja­se a obra Piaget e a criança 
favelada, de autoria do prof. dr. Adrian O. Dongo Montoya, trabalho impor­
tantíssimo no qual se aborda um caso específico da sociedade brasileira e ex­
tensivo a outros países cuja realidade é semelhante.



50 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

mano se dar como um rico maquinismo sempre em movimento. 
Tal movimento abrange um intercâmbio constante, uma ida e 
vinda entre estádios. Nota-se na preocupação de Piaget por situar 
sua concepção num terreno sempre pleno de movimento, um de-
sejo de espelhar a vida em toda sua intensidade e riqueza. Algo 
como observar um espécime vivo para melhor o compreender ao 
invés de dissecá-lo para fazer um inventário de suas partes incomu-
nicadas, posto que sem vida. Essa intenção de preservar o caráter 
dinâmico da vida, que perpassa o sistema piagetiano em sua tota-
lidade, gerou uma série de conceitos que mantém em seu âmago 
essa devotada postura em favor do fluxo da vida. Vejam-se alguns 
deles, fundamentais para a melhor compreensão da sua proposta. 

Piaget, por meio de sua atenta observação, estabeleceu um sis-
tema capaz de mostrar o advento da compreensão do mundo por 
parte do sujeito. Para tal, elaborou conceitos precisos como os de 
adaptação, assimilação e acomodação, os quais desempenham um 
papel importantíssimo no sistema piagetiano. Sendo conceitos cru-
ciais e difíceis, toda tentativa de explicá-los fora da dinâmica do 
pensamento piagetiano é uma tarefa que nasce incompleta. No en-
tanto, é preciso que aqui se apresentem, mesmo correndo o risco 
apontado. Nesse sentido, a obra de Jean-Marie Dolle (1978, p.49-
-50) já aludida, se revela fundamental. O primeiro conceito, o de 
adaptação, vincula-se indissoluvelmente aos dois restantes, assimi-
lação e acomodação, como se verá a seguir. A adaptação implica 
uma necessária relação entre organismo e meio. Disso resulta a so-
brevivência e conservação do organismo ao pautar suas relações 
com o meio pela noção de equilíbrio. O equilíbrio aparece asso-
ciado à noção de intercâmbio entre organismo e meio. Quando o 
intercâmbio propicia aspectos favoráveis para a conservação do or-
ganismo há adaptação. Percebe-se que, nessa dinâmica, a inteli-
gência desempenha um papel fundamental, pois, na concepção de 
Piaget, ela é a forma singular de adaptação que a espécie humana 
possui. Já a assimilação, em seu sentido biológico, seria a capaci-
dade do organismo de receber e incorporar dados do meio para sua 
necessária conservação. A acomodação seria o processo de alteração 



A ESfERA DA PERCEPçãO 51

das estruturas desenvolvidas pelo organismo para sua preservação 
em função das solicitações do meio. Assim, a adaptação, vista como 
o equilíbrio essencial entre assimilação e acomodação – porquanto o 
organismo, ao se adaptar, é capaz de receber e incorporar dados  
do meio alterando suas estruturas para manter-se vivo –, aparece 
como elemento fundamental na perspectiva de Piaget, pois ela se 
refere ao organismo em pleno movimento e vida.

É possível notar que a descrição e delimitação desses meca-
nismos – adaptação, assimilação e acomodação –, apresentados aqui 
de maneira bastante sucinta, obedece a uma necessidade do mé-
todo. Todos os três agem simultânea e dinamicamente, de tal modo 
que só é possível captar cada uma das singularidades que os deli-
mitam como conceitos no sistema piagetiano por meio de um es-
forço deliberado; fora isso, tem-se a vida em seu inesgotável e 
calado fluxo. Há, ainda, uma questão interessante. Se, como já se 
viu, para Piaget, a inteligência humana é um refinado mecanismo 
de adaptação, ainda se poderia acrescentar que o espírito é uma das 
formas da adaptação biológica. Disso se depreende que as ações 
mais belas e nobres têm seu assento nesse emaranhado de fios que é 
nosso ser de carne e osso. Ter apresentado esses três conceitos re-
vela-se vital, pois eles estão presentes em todas as ações executadas 
pelo indivíduo ao longo dos estádios de desenvolvimento. Sem esse 
impulso descrito pela dinâmica dos três, não seria possível ter o 
motor do crescimento. Como se vê, sobreviver está por trás dessa 
busca incessante de equilíbrio entre organismo e meio.

Como é possível inferir, da vasta empresa intelectual de Piaget 
há, inegavelmente, outros inúmeros pontos interessantes que po­
derão constituir material de inestimável valor para a busca de novos 
caminhos em direção à compreensão do ser humano e suas concep­
ções nos mais diversos âmbitos. E sendo a arte o móvel destas pá­
ginas, será necessário se situar numa parte da monumental teoria 
de Piaget que poderá melhor abordá­la. Para tanto será imprescin­
dível se ater a uma obra fundamental para a compreensão do uni­
verso da arte, qual seja, A formação do símbolo na criança: imitação, 
jogo e sonho, imagem e representação (1975). Esse estudo constitui 



52 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

não somente a descrição exaustiva de uma fase específica dos pri­
mórdios do desenvolvimento humano, mas uma aproximação co­
rajosa e consistente daquilo que constitui o cerne do ser. 

Esse particular constitui o móvel destas reflexões e as ques-
tões que ele suscita conformam o problema que a presente abor-
dagem tentará expor. Com essa finalidade, é preciso se concentrar 
no segundo estádio, o da inteligência pré-operatória ou simbólica, 
objeto do estudo da obra acima mencionada. Porém, antes será ne-
cessário aludir ao estádio precedente, pois, como já foi mencionado, 
os estádios não são estanques, eles mantêm relações dinâmicas 
entre si. O primeiro estádio, o da inteligência sensório-motora, po-
derá ser exposta sucintamente graças ao trabalho de John H. Fla-
vell, cuja obra A psicologia do desenvolvimento de Jean Piaget (1996) 
tenta recolher os pontos principais da vasta teoria de Piaget. É des-
crito assim:

Durante este importante período inicial, a criança se desenvolve 
de um nível neonatal, reflexo de completa indiferenciação entre o 
eu e o mundo para uma organização relativamente coerente de 
ações sensório-motoras diante do ambiente imediato. Esta organi-
zação, no entanto, é inteiramente “prática”, pois abrange ajusta-
mentos perceptivos e motores simples às coisas e não manipulações 
simbólicas delas. (Flavell, 1996, p.86)

Piaget discrimina seis estágios principais em toda a sequência 
de desenvolvimento do período sensório-motor. [...] No estágio 1 
(0 a 1 mês) a criança é capaz de muito pouco, além dos reflexos 
com os quais nasceu. No estágio 2 (1 a 4 meses) as várias ativi-
dades reflexas começaram a passar por modificações isoladas de-
correntes da experiência e a se coordenarem mutuamente de várias 
maneiras complexas. No estágio 3 (4 a 8 meses) a criança começa  
a realizar ações mais definidamente orientadas para os objetos e 
eventos externos além do próprio corpo. [...] o bebê demonstra uma 
espécie de prenúncio de intencionalidade ou de direção para um 
alvo. No estágio 4 (8 a 12 meses) nota-se claramente a presença 
da intencionalidade que se manifesta nas primeiras sequências de 



A ESfERA DA PERCEPçãO 53

ação meios-fim ou instrumentais. Enquanto neste estágio a criança 
se limita a empregar apenas padrões de comportamento familiares 
ou habituais como meios para enfrentar situações novas, no estágio 
seguinte (estágio 5: 12 a 18 meses) ela tenta encontrar novos 
meios e parece procurar, pela primeira vez, a novidade como um 
fim em si. Finalmente, no estágio 6 (18 meses em diante) a criança 
começa a fazer representações internas, simbólicas dos problemas 
sensório-motores, a inventar soluções através de comportamentos 
implícitos de ensaio-erro, em lugar de emitir comportamentos ex-
plícitos deste mesmo tipo. Com o advento destas primeiras repre-
sentações elementares, a criança transpõe os limites entre o 
período sensório-motor e o pensamento pré-operacional. (Flavell, 
1996, p.88)

Como é possível perceber, esse estádio se caracteriza por cons-
tituir a fase preparatória do surgimento da capacidade de utilizar a 
linguagem, bem como o período em que a criança começa a rela-
cionar-se com o mundo estabelecendo esquemas. Para Piaget, um 
esquema é um conjunto delimitado de ações, passível de ser repe-
tido e generalizado, uma vez que a criança observou que da exe-
cução desse esquema surgem sempre respostas esperadas. Dessa 
forma, os esquemas sensório-motores são os primórdios das ope-
rações que irão se apresentar nas etapas subsequentes do desen-
volvimento. Sua importância reside no fato de que a criança, do 
nascimento até os dois anos de idade, relaciona-se com algo que 
ainda não é para ela o nosso mundo. Ela se move num cenário des-
conhecido e a única forma de se relacionar com o meio circundante 
seria se valendo das ações que seu pequeno corpo é capaz de exe-
cutar.

Entrando no terreno das suposições, poder-se-ia dizer que 
quiçá essas primeiras experiências do ser o colocam submerso 
numa avalanche de sensações que seu pequeno corpo em formação 
não é capaz de discriminar. Seria algo semelhante a receber uma 
imagem em bloco, cujo impacto fosse tão intenso que, por alguns 
segundos, invalidasse no adulto a possibilidade de qualquer aná-



54 ROXANA GUADALUPE HERRERA ALVAREZ

lise. Entende-se essa última como a operação de desmontar a totali-
dade das coisas para entender sua natureza por meio do estudo 
separado de suas partes. Mas há um inconveniente nessa operação: 
a síntese, que seria a junção das partes acrescida de um sentido 
maior, não chega nem sequer a se aproximar um pouco desse pri-
meiro impacto de chofre, aludido acima. 

Se todo humano passou por essa experiência, o que restou são, 
sem dúvida, impressões fugidias e difusas. Elas poderiam surgir na 
consciência, em certos momentos especiais, aliando-se a vivências 
religiosas, místicas, paranormais ou qualquer outro termo que se 
deseje utilizar para rotulá-las. Ao que parece, de outra forma não 
se explica o porquê desse premente desejo de mergulhar no que se 
concebe como a totalidade, a qual possui as mais diversas nuanças 
segundo a feição particular de cada humano. Para alguns, quiçá 
uma possível rememoração desse estado provenha do álcool, do 
sexo, das drogas, do ioga, da arte, das cores, da dança e de tantos e 
tantos estímulos tão variados quanto improváveis. Para outros, 
talvez esse estado jamais se apresente.

Retomando o que Piaget denomina estádio da inteligência sen-
sório-motora e abandonando um pouco esse terreno movediço das 
conjecturas, tem-se que essa primeira etapa é decisiva para o desen-
volvimento futuro do ser humano, pois é durante esse período que 
a criança vai desenhando as habilidades que se revelarão decisivas 
para sua concepção de mundo e sua relação com ele. Nesse sentido, 
é possível pensar na etapa em questão como os primórdios do ser, 
uma vez que se dá a instauração de uma série de esquemas, cuja 
natureza já se apresentou anteriormente, os quais permitem ao or-
ganismo estabelecer uma interação dinâmica com o meio. Pen-
sando-se nos primeiros meses de vida, é possível notar que o bebê 
põe em prática aquilo que o desenho da espécie nele contido sugere 
como condutas naturais. Evita-se utilizar aqui a palavra instinto, 
pois no pensamento de Piaget esse é um termo incapaz de elucidar 
o comportamento da espécie humana em sua totalidade, uma vez 
que, ao se aceitar o fato inegável da existência de comportamentos 
próprios da espécie, não é menos verdade que eles só se manifestam 



A ESfERA DA PERCEPçãO 55

se o indivíduo, pela sua ação própria e particular, encontra no meio 
o cenário adequado para sua expressão.  

Como é possível notar, tem-se de aludir ao estádio da inteli-
gência sensório-motora devido à sua crucial importância para o 
propósito destas reflexões, pois uma das questões mais fascinantes, 
no que diz respeito à obra de Piaget, é a noção de construção do 
real, a qual começaria a se estabelecer nessa etapa. Toda construção