0 

 

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA – UNESP 

FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA 

CAMPUS DE MARÍLIA 

 

 

 

 

 

 

Vinícius Jonas de Aguiar 

 

 

 

 

A Escuta Musical no Monismo de Triplo Aspecto 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MARÍLIA 

2015 

  



1 

 

Vinícius Jonas de Aguiar 

 

 

 

 

 

 

A Escuta Musical no Monismo de Triplo Aspecto 

 

 

 

 

Dissertação apresentada ao Programa de Pós 
– Graduação em Filosofia da Universidade 
Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho” 
(UNESP) para defesa de mestrado na área de 
concentração Filosofia da Mente, 
Epistemologia e Lógica. 
 
Orientador: Prof. Dr. Alfredo Pereira Júnior. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

MARÍLIA 

2015 



2 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



3 

 

Vinícius Jonas de Aguiar 

 

A ESCUTA MUSICAL NO MONISMO DE TRIPLO ASPECTO 

 

 

Dissertação apresentada para obtenção do título de Mestre em Filosofia da 
Faculdade de Filosofia e Ciências, da Universidade Estadual Paulista – UNESP – 
Campus de Marília, na área de concentração Filosofia da Mente, Epistemologia e 

Lógica. 

 

 

 

BANCA EXAMINADORA (Qualificação) 

Orientador: Prof. Dr. Alfredo Pereira Júnior. UNESP/Botucatu. 

1º Examinador: Prof. Dr. Ricardo Pereira Tassinari. UNESP/Marília 

2º Examinador: Prof. Dr. Jonas Gonçalves Coelho. UNESP/Bauru. 

1º Suplente: Prof. Dr. Kleber Cecon. UNESP/Marília 

2º Suplente: Prof. Dr. Márcio Benchimol Barros. UNESP/Marília 

 

BANCA EXAMINADORA (Defesa) 

Orientador: Prof. Dr. Alfredo Pereira Júnior. UNESP/Botucatu. 

2° Examinador: Prof. Dr. Jonas Gonçalves Coelho. UNESP/Bauru. 

3°Examinador: Prof. Dr. José Monserrat Neto. UFLA. 

1º Suplente: Prof. Dr. Edvaldo Soares. UNESP/Marília 

2 Suplente: Prof. Dr. Kleber Cecon. UNESP/Marília 

 

 

 

 

 

Marília, 29 de Maio de 2015 

 

  



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Aos meus avós. 

 

 

 

 

 



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Agradecimentos 

 

Aos meus pais e familiares por sempre incentivarem e auxiliarem meus estudos. 

Ao Alfredo Pereira Júnior pela orientação e confiança. 

Aos professores do departamento de música da UEL por despertarem meu interesse 
pela pesquisa acadêmica. Em especial ao professor Mário Loureiro por me 
apresentar o universo da percepção musical. 

Aos professores do departamento de filosofia da UNESP, em especial ao professor 
Ricardo Pereira Tassinari por todas as aulas, explicações e discussões sobre o tema 
desta pesquisa e sobre outros problemas filosóficos. 

Ao meu amigo Luã Carlos Valle Dantas pelo companheirismo de sempre. 

A CAPES pelo auxílio financeiro que foi essencial para que esta pesquisa fosse 
concluída.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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Words, after speech, reach  
                                              Into silence. Only by the form, the pattern, 

 Can words or music reach 
 The stillness, as a Chinese jar still  

Moves perpetually in its stillness. 
 

T. S. Eliot 

 

 

 
 

 
 



7 

 

 

 

 

 

 

 

RESUMO 

 

 

Nesta pesquisa discutiremos o papel das abordagens neurocientífica e 
fenomenológica da escuta musical segundo o Monismo de Triplo Aspecto. Iniciamos 
com a descrição dessas diferentes abordagens da mesma atividade apontando que 
a neurociência fornece descrições em terceira pessoa sobre o funcionamento do 
cérebro durante a escuta musical, enquanto compositores e educadores musicais 
focam em descrições sobre como experienciamos as diferentes formas de ouvir 
música. Por um lado, nas pesquisas da neurociência da música, notamos descrições 
sobre a escuta musical baseadas em estímulos sonoros simples e, em alguns casos 
mais recentes, trechos de músicas de diferentes gêneros. Nas abordagens 
fenomenológicas diversos aspectos sutis que influenciam a forma como percebemos 
a música são levados em conta, apesar de tais pesquisas não se pautarem em 
dados sobre o funcionamento cerebral. Com o intuito de estabelecer uma 
complementaridade entre tais abordagens, julgando que ambas são relevantes para 
a compreensão da escuta musical, assumimos como base a ontologia proposta pelo 
MTA, segundo a qual a Natureza é composta por três aspectos irredutíveis. Nesse 
sentido, fica claro que cada uma dessas abordagens oferece descrições sobre 
diferentes aspectos que compõe o fenômeno musical. 

Palavras-chave: Escuta Musical. Neurociência Cognitiva. Cognição Musical. 
Monismo de Triplo Aspecto. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



8 

 

 

 

 

 

 

 

ABSTRACT 

 

In this research we discuss the role of the neuroscientific and the phenomenological 
approaches of the musical listening according to the Triple Aspect Monism. We 
initiate describing those two different approaches of the same activity pointing out 
that the neuroscience of music provides explanations from a third person perspective 
of what happens to the brain while the subject listens to music, while composers and 
music educators focus on how we experience the different ways of listening to music. 
On one hand, in neuroscientific researches we notice descriptions of musical 
listening based on simple sound stimulus and, in some recent data, based on parts of 
music of different styles. In the phenomenological approach, several aspects that 
influence the way we perceive music are taken into consideration, even though that 
approach is not based on data about the brain functioning. Aiming to establish a 
complementarity between those approaches, considering they are both important to 
understand the musical listening activity, we assume the ontology proposed by the 
TAM. That ontology considers Nature as composed by three irreducible aspects and, 
therefore, it becomes clear that each approach on the musical listening is providing 
descriptions on different aspects that compose the musical phenomenon. 

Keywords: Musical Listening. Cognitive Neuroscience. Music Cognition. Triple Aspect 
Monism. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



9 

 

 

 

 

 

 

 

LISTA DE FIGURAS 

 

 

 

 

Figura 1 – Modelo da Percepção Musical.......................................................23 

Figura 2 – Melodias utilizadas no experimento..............................................25 

Figura 3 – Resultado do EEG do grupo controle e dos amusicos.................25 

Figura 4 – Resultado do PET enquanto músicos deviam ler e perceber na 
performance ouvida possíveis erros na harmonia, ritmo ou melodia............26 

Figura 5 – Diagrama da Escuta Musical segundo o MTA..............................76 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 



10 

 

Sumário 

 

INTRODUÇÃO ................................................................................................. 12 

Capítulo 1 – Música e Neurociência ............................................................. 17 

1.1 A Neurociência Cognitiva da Música ....................................................... 18 

1.2 Escuta Musical na Neurociência Cognitiva da Música................................20 

1.3 Considerações finais sobre a abordagem neurocientífica da escuta 
musical............ ................................................................................................. 30 

Capítulo 2 – A Filosofia da Neurociência de William Bechtel: o paradigma 
Localizacionista e as principais técnicas da neurociência cognitiva       
segundo William Bechtel ............................................................................... 32 

2.1. Neurociência Cognitiva segundo Bechtel .................................................. 34 

2.2 O paradigma Localizacionista .................................................................... 35 

2.3 Principais métodos da Neurociência Cognitiva .......................................... 37 

2.4 Considerações finais sobre a perspectiva filosófica da neurociência 
cognitiva........ ................................................................................................... 41 

Capítulo 3 – Abordagens fenomenológicas da escuta musical ................. 43 

3.1 Musicalização e Musicalidade segundo Helena Loureiro ........................... 45 

3.2. Edwin Gordon e a Audiação ...................................................................... 47 

3.3 Os quatro tipos de Escuta de Pierre Schaeffer .......................................... 52 

3.4 Relatos de compositores sobre a escuta musical....................................... 56 

3.6 Considerações finais sobre as abordagens fenomenológicas da escuta 
musical........ ..................................................................................................... 59 

Capítulo 4 – Abordagens fenomenológicas e científicas da música segundo 
o Monismo de Triplo Aspecto ....................................................................... 61 
 
4.1 Aspectos gerais do Monismo de Triplo Aspecto ......................................... 62 

4.1.1 Ontologia no MTA.................................................................................... 62 

4.1.2 Atividade cerebral no MTA ...................................................................... 65 

4.2 A escuta musical segundo o Monismo de Triplo Aspecto..........................68 

  



11 

 

4.3 A irredutibilidade do Fenômeno Musical ..................................................... 75 

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................. 78 

Referências ..................................................................................................... 82 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



12 

 

INTRODUÇÃO  

 

 Após os quatro anos de graduação em música, notei uma diferença 

gigantesca na forma como eu e outros estudantes ouvíamos música. Talvez esse 

desenvolvimento das minhas habilidades de ouvinte tenha sido o ponto mais 

relevante, para mim, de toda minha formação acadêmica. E, ao mesmo tempo, o 

ponto mais incompreendido por mim mesmo. Como é possível ontem eu não ter 

percebido aquela melodia no violino, e hoje ela se sobressair em meio ao resto da 

orquestra? Como explicar por que ontem os sons da percussão pareciam batidas 

aleatórias, e hoje o padrão rítmico não poderia estar mais claro? Por que quando 

ouço a mesma música, na mesma sala, em frente aos meus alunos, eu sou capaz 

de distinguir diversos elementos presentes naquela música, enquanto alguns alunos 

só notam uma voz feminina que canta acompanhada por um violão. Ora, os sons 

(físicos), em todos esses exemplos que mencionei, definitivamente continuaram os 

mesmos de um dia para o outro, eram os mesmos para mim e meus alunos, mas a 

minha experiência com a música, com o passar dos dias, provavelmente alterava 

minha forma de ouvi-la. Possivelmente ocorriam alterações em meu cérebro que 

possibilitavam essas novas escutas.  

 Nesse momento, passei a buscar em pesquisas da neurociência as respostas 

sobre o que exatamente ocorria em meu cérebro que possibilitava meu 

desenvolvimento como ouvinte. Notando que as pesquisas prezavam por uma 

descrição cada vez mais precisa de mecanismos cerebrais envolvidos na escuta 

musical e pouco diziam sobre o desenvolvimento da percepção musical, passei a 

tentar encontrar uma possível correlação entre os dados da neurociência, e os 

relatos de compositores e educadores a respeito da escuta musical. Em tal 

empreitada não obtive sucesso algum. Ambas as abordagens, a de cunho científico 

e a outra mais fenomenológica, pareciam estar falando de assuntos completamente 

diferentes e nenhuma das duas conseguia, de fato, dar uma descrição completa e 

precisa sobre o que e como as coisas acontecem durante a escuta de uma música. 

Foi nesse ponto que passei a me perguntar se eu deveria optar por buscar essas 

respostas nas neurociências ou em outras áreas como a filosofia e a música. Após 

muitas leituras e conversas com professores e amigos, ficou cada vez mais claro 



13 

 

para mim que o problema que se escondia por trás dos meus questionamentos era, 

na verdade, o problema da relação entre mente e corpo, antigo conhecido da 

filosofia da mente. Mais ainda, ficou claro que, para discutir como é possível duas 

áreas diferentes falarem sobre a música de maneiras tão distintas e, ainda assim, 

serem importantes para entender o mesmo fenômeno, era preciso assumir uma 

perspectiva filosófica da relação mente e corpo e, a partir daí, analisar o papel de 

cada abordagem e como é possível pensar uma complementaridade entre ambas. 

Nesse contexto surgiu o objetivo central desta pesquisa: discutir a música, 

como recebida pelo ouvinte, na perspectiva do Monismo de Triplo Aspecto (MTA). 

Tal preocupação surge do interesse em integrar as diferentes abordagens de 

pesquisa da música e da escuta musical. A neurociência cognitiva da música tem 

apresentado diversas descobertas a respeito do funcionamento do cérebro humano 

durante a escuta de estímulos musicais.  Por outro lado, teorias de educadores 

musicais e compositores fornecem explicações sobre a mesma atividade através de 

uma fenomenologia da escuta, sem fazer referência ao funcionamento cerebral – 

ainda que não neguem a importância do cérebro. Comparando esses dois grupos de 

pesquisa, observamos de um lado explicações por modelos e conceitos científicos 

com descrições em terceira pessoa e, por outro lado explicações fenomenológicas 

em primeira pessoa. Com o intuito de discutir uma possível contribuição entre ambas 

as áreas e, consequentemente seus respectivos dados, julgamos ser necessário, 

como dissemos anteriormente, assumir alguma perspectiva específica da relação 

mente/corpo. A perspectiva aqui adotada é o Monismo de Triplo Aspecto, já que este 

nos parece completo o suficiente para incluir tanto os conceitos científicos quanto os 

fenomenológicos além de trazer na sua própria noção de música, o papel do ouvinte. 

 No primeiro capítulo buscamos contextualizar as pesquisas em neurociência 

cognitiva da música que focam no ouvinte. Primeiro apresentamos diversos 

exemplos de pesquisas em neurociência cognitiva da música, enfatizando algumas 

das questões que movem a área, os métodos utilizados e alguns resultados 

(PERETZ, ZATORRE, 2003). Em seguida focamos em modelos da percepção 

musical ou, em outros termos, de como o cérebro processa a música ouvida. 

Partimos das descrições propostas no âmbito mais psicológico, como em Sloboda 

(2008) e Krumhnsl (2006), até chegar a descrições de fato baseadas em dados 

sobre o funcionamento do cérebro, como em Koelsch e Siebel (2005) e Levitin 



14 

 

(2010). Tais pesquisadores, entre outros mencionados, relacionam eventos 

cerebrais a certas habilidades relacionadas à escuta musical, como o 

processamento notas, melodias, acordes, reconhecer estilos musicais, etc. Algumas 

dessas habilidades são relacionadas ao cérebro através de dados de 

eletroencefalogramas (EEG) ou técnicas de imageamento cerebral. Variando o 

estímulo e os experimentos, esses pesquisadores buscam, como veremos, uma 

descrição cada vez mais precisa do funcionamento cerebral durante a atividade de 

escuta musical. 

 O segundo capítulo tem como objetivo apresentar uma visão mais crítica da 

área baseada na filosofia da neurociência de William Bechtel (2008, 2012). 

Acreditamos que, assim, poderemos evitar discutir uma visão ingênua da 

neurociência que não corresponde de fato as atividades propostas por tal área. A 

filosofia de Bechtel é descritiva e, portanto, sua leitura das pesquisas em 

neurociência está baseada em problemas e questões que próprios neurocientistas 

enfrentam. Acreditamos ser necessário apresentar as bases da neurociência (de 

forma geral) visto que nos textos de pesquisas neurocientíficas tal apresentação não 

ocupa um lugar de destaque, ficando subentendido alguns pressupostos importantes 

da área como, por exemplo, o paradigma Localizacionista, adotado por grande parte 

dos neurocientistas. A neurociência busca, como aponta Bechtel, descrever os 

mecanismos cerebrais que possibilitam a ocorrência de um dado fenômeno, no 

caso, a percepção musical, no sentido de ouvir música. Muitas dessas pesquisas, ao 

menos no caso da música, focam em possíveis especializações que o cérebro 

apresenta e, descobrindo essas áreas especializadas, podem investigar e descrever 

os mecanismos cerebrais responsáveis pela percepção melódica, rítmica, 

harmônica, etc. Bechtel observa que algumas mudanças na forma de fazer 

neurociência cognitiva marcam uma nova compreensão do conceito de mecanismo, 

principalmente por parte da biologia. Tais mudanças se refletem na superação do 

próprio paradigma Localizacionista, que passa a ser entendido como uma atividade 

heurística. Explicar o funcionamento de um mecanismo cerebral/mental é entendido 

agora não só como identificar quais partes do cérebro são responsáveis pelo 

fenômeno, mas também compreender sua organização temporal e sua relação com 

outros mecanismos cerebrais. Essa abordagem tem aparecido em pesquisas mais 

recentes, descritas no final do primeiro capítulo, que buscam não mais separar os 



15 

 

componentes da música, mas sim aproximar as condições de laboratório nas quais 

os testes acontecem da experiência cotidiana de ouvir música. Isso ocorre 

principalmente através do uso de músicas inteiras nos experimentos, por exemplo, 

que tem revelado a existência de redes neurais que podem ser relacionadas com a 

percepção de certos tipos de música. Além disso, discutimos nesse capítulo os três 

principais métodos de pesquisa da neurociência cognitiva. Com isso, é possível ter 

uma ideia mais clara de que tipo de explicação que a neurociência pode oferecer ao 

se utilizar de tais métodos. 

 No terceiro capítulo nos debruçamos sobre teorias de educadores 

musicais e compositores que tratam da escuta musical. Várias teorias poderiam ter 

sido escolhidas para ilustrar essa abordagem fenomenológica da escuta. Optamos 

pelas aqui apresentadas não só pela relevância delas no meio musical, mas também 

pela familiaridade com os autores. Notaremos que, além de não precisarem levar em 

conta dados da fisiologia ou de modelos científicos em suas pesquisas, os autores 

apresentados nesta seção ampliam tanto as noções de escuta/percepção quanto a 

de música. O contexto em que a escuta ocorre passa a ser de extrema relevância 

para compreender, por exemplo, o que caracteriza a escuta musical. A teoria da 

aprendizagem musical de Edwin Gordon (2000) traz o conceito de audiação, muito 

ligado a noção de compreensão e apropriação da música; a educadora musical 

Helena Loureiro (1999) argumenta a favor da existência de esquemas perceptivos 

mentais que, com o estudo e contato com a música, são sensibilizados para as 

estruturas que compõe diferentes poéticas; na mesma linha, o compositor Silvio 

Ferraz (RAMOS, FERRAZ, 2014) descreve exemplos das suas próprias aulas de 

composição que corroboram a noção de que nossa percepção musical pode ser 

modificada de acordo com o contato (formal ou não) que temos com a música; e 

vale mencionar novamente a teoria da escuta do compositor francês Pierre 

Schaeffer (2003), que faz uma minuciosa investigação acerca da escuta em 

diferentes contextos bem como sua relação com os outros sentidos.  

 Discutir uma possível complementaridade entre as abordagens científica e 

fenomenológica e, nesse sentido, como integrar explicações tão diferentes da 

mesma atividade, exige assumir ao menos um pressuposto, qual seja, o da relação 

mente e corpo. A perspectiva que optamos é o Monismo de Triplo Aspecto 

(PEREIRA JR., 2013, 2014). A ontologia proposta pelo MTA, como iremos observar 



16 

 

no capítulo 4, possibilita compreender as duas abordagens discutidas nesta 

pesquisa de forma a ressaltar a importância de ambas e entender de que maneira 

estão relacionadas, sem que nenhuma seja tida como menos relevante que a outra 

ou redutível à outra. Além disso, poder contar com a orientação do próprio criador 

dessa teoria despertou ainda mais nosso interesse em adotá-la como ponto de 

partida para discutir o problema aqui proposto, além de podermos, também, explorar 

e desenvolver sua proposta. 

 Veremos que, de acordo com o MTA, o próprio fenômeno musical necessita 

do ouvinte para ser de fato atualizado na Natureza. Os diferentes aspectos que 

compõem a totalidade das coisas, de acordo com o MTA, podem também ser 

observados na atualização da música. Nesse sentido, diferentes disciplinas, entre 

elas a fenomenologia da escuta e a neurociência da música, são responsáveis por 

descrever diferentes aspectos que, ainda que irredutíveis uns aos outros, devem 

ocorrer simultaneamente para que a música seja experienciada como a 

conhecemos.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



17 

 

CAPÍTULO 1 – Música e Neurociência 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



18 

 

Nesta primeira parte do trabalho apresentaremos alguns momentos de 

aproximação entre as neurociências e a escuta musical. Procuramos contextualizar, 

de forma breve e focando na atividade empírica e seus pesquisadores, algumas 

abordagens da música. Foge do objetivo desse trabalho fazer uma revisão 

bibliográfica sistemática do tema. Alguns expoentes, que julgamos estar em sintonia 

com diversos outros pesquisadores da área, são apresentados aqui. O ponto que 

nos interessa é entender que tipo de informação é apresentada pela abordagem 

neurocientífica, ou seja, entender os conceitos e modelos científicos baseados em 

experimentos que a neurociência cognitiva da música cria e utiliza. Visto que não 

parece ser o caso de que já exista um modelo científico completo da percepção 

musical, não buscamos neste capítulo focar exatamente nos resultados enquanto 

corretos ou não, mas sim no tipo de resultado e de descrição que esses 

pesquisadores fornecem. 

 

1.1 A Neurociência Cognitiva da Música 

 

 No prefácio do livro The Cognitive Neuroscience of Music (PERETZ, 

ZATORRE, 2003, p. v, tradução nossa) os autores colocam que “durante a última 

década tem ocorrido uma explosão de pesquisas sobre percepção e performance 

musical e seus correlatos no cérebro humano.” Como justificativa para o 

desenvolvimento de tais pesquisas os autores apontam para o fato de a música ser 

um elemento presente em todas as culturas, além de possuir estreita relação com a 

linguagem. 

 Em outro artigo chamado Biological Foundations of Music, Peretz (2013, p. 

553, tradução nossa) caracteriza com mais detalhes sua visão sobre a área dizendo 

que 

 
Com o intuito de identificar esse potencial musical e estudar seus correlatos 
e especificidades neurais para a música eu estudo anomalias 
comportamentais combinadas com neuroimagem e, mais recentemente, 
estudos genéticos. Essa abordagem baseada em anomalias tem sido uma 
das melhores fontes de evidência para o estudo do funcionamento de um 
sistema complexo como é o sistema associado à capacidade musical. A 
lógica é essencialmente a da engenharia reversa. Ou seja, os componentes 



19 

 

internos de um sistema complexos são mais bem entendidos quando o 
sistema apresenta algum problema do que quando ele funciona bem. 

 
 Tentar entender nossa relação com a música analisando o funcionamento do 

cérebro em atividades musicais encontra ecos não só na pesquisa de Peretz, mas 

de diversos outros neurocientistas. Brust (2003, apud PERETZ, 2003, p.181, 

tradução nossa) diz que 

 
Como o cérebro processa música tem intrigado neurologistas e psicólogos 
por mais de um século. Uma resposta direta/simplista não é esperada 
devido aos componentes da música – por exemplo, altura, timbre, duração, 
intensidade e ritmo – serem, possivelmente, processados em circuitos 
separados. Música pode ser tanto linear (e.g. melodia) e não linear (e.g. 
acordes), e diferentes tipos de música demandam diferentes potenciais 
intelectuais e emocionais em diferentes ouvintes ou performers. 

 
 Rodrigues (2009, p. 1) pontua que 
 

A música é uma forma de arte e expressão humana presente mundialmente 
(Hauser E Mcdermott, 2003; Gray e colaboradores, 2001; Tramo, 2001), 
irrestrito a gênero, classe social, língua ou idade. Freqüentemente tratada 
apenas como uma manifestação cultural, um alvo de pesquisa “não-
essencial” (Zatorre, 2003), essa distribuição global gera indícios de que a 
música é mais do que isso. Ainda assim, não há uma explicação clara e 
consensual de suas vantagens adaptativas (Pinker, 1998). 

  
Segundo Rodrigues (2009), descobrir os mecanismos cerebrais que 

possibilitam a existência da música são importantes para responder, ou ao menos 

contribuir para responder, questões relacionadas à sua origem, possíveis vantagens 

evolutivas da mesma, a relação de outras espécies com a música, temas que, ainda 

que interessantes, não são o foco da nossa pesquisa. Um ponto importante que o 

autor conclui baseado no processamento cerebral das alturas, a título de ilustração, 

é que “fazemos a classificação de notas musicais de acordo com aquilo que nosso 

cérebro está apto a perceber e não por pura subjetividade.” (RODRIGUES, 2009, p. 

2). Segundo Rodrigues, esse tipo de dado fornecido por estudos acerca do cérebro 

é importante também para discutir que aspectos da música são produtos somente 

da cultura, somente do funcionamento cerebral, ou se a música seria um fenômeno 

biológico e cultural ao mesmo tempo. 

 Sendo assim, partindo de uma visão mais ampla da relação entre seres 

humanos e música, o neurocientista se vê frente a várias possibilidades. O 

pesquisador pode buscar responder questões sobre a origem da música e suas 

possíveis vantagens evolutivas; pode focar na questão da execução e as habilidades 



20 

 

motoras relacionadas; pode lidar com a questão da criatividade ligada a composição 

e a improvisação; e pode ainda buscar compreender nossa habilidade de ouvir 

música. Como acontece com a maioria das pessoas, o potencial musical se 

manifesta nas habilidades de ouvinte e “apreciador” da música. Esse último ponto, 

que é o que nos interessa aqui, longe de ser uma atividade simplesmente 

“amadora”, se mostra extremamente complexa. Como aponta Peretz et al. (2009, 

p.1, tradução nossa) 

Para a maioria dos indivíduos que não são treinados musicalmente, esse 
traço humano fundamental é expresso na ávida atividade de apreciação 
musical e ocasionalmente pela dança e pelo canto. A propensão para se 
engajar com a música finalmente dá origem a um sofisticado sistema de 
processamento musical que é amplamente adquirido implicitamente pela 
experiência. 

 

1.2 Escuta Musical na Neurociência Cognitiva da Música 

 
 Tal atividade, qual seja, ouvir música, tem sido amplamente discutida por 

neurocientistas (PERETZ e ZATORRE, 2003), além dos aqui já citados, que 

buscam, estudando o cérebro, entender como é possível nos lembrarmos de 

melodias, apontar uma nota como errada, reconhecer timbres de diferentes 

instrumentos, e uma série de outras habilidades que são desenvolvidas em maior ou 

menor grau por quase todos os humanos – sejam músicos com treino formal ou não. 

Essa empreitada dá origem a diversos conceitos, modelos e noções que serão aqui 

apresentados. 

No nível mais abstrato de explicações que ainda não estão baseadas em 

estudos sobre o cérebro especificamente estão os estudos comportamentais. Estes, 

mais ligados à psicologia da música, são frequentemente utilizados por 

neurocientistas visto que tais dados auxiliam na delimitação do fenômeno a ser 

estudado. Apesar de não serem produtos de testes neurocientíficos, os dados que 

testes comportamentais revelam são importantes para um quadro maior de pesquisa 

interdisciplinar chamado de neurociência cognitiva. Bechtel (2008, p. 41) ressalta 

que além dos problemas éticos envolvidos em pesquisas realizadas diretamente no 

cérebro, a relevância de testes comportamentais vem também do fato de que 

mesmo quando os dados retirados do cérebro são possíveis, geralmente eles só são 

informativos quando se sabe o funcionamento do mecanismo como um todo. 



21 

 

No livro referência da psicologia da música A Mente Musical (SLOBODA, 

2008), o autor divide a percepção musical em três componentes principais: a 

“audição natural”, que possibilita mecanismos primitivos de agrupamento em música; 

a atenção e a memória. Esses três elementos seriam no mínimo necessários para 

nossa percepção musical e possuem, possivelmente, bases cerebrais diferentes, 

que se organizam para gerar o que experienciamos quando ouvimos música. 

Especificando um pouco mais, Levitin (2010, p. 2.) coloca que são nove atributos 

que percebemos quando ouvimos música: nota/tom, altura, ritmo, andamento, 

contorno, timbre, intensidade, localização e reverberação. Uma extensa revisão 

bibliográfica de experimentos comportamentais realizados por psicólogos acerca da 

percepção do ritmo e da altura é apresentada em Krumhansl (2006). Nesse texto, a 

percepção do ritmo é dividida em: percepção de categorias rítmicas, percepção da 

hierarquia dos acentos e percepção do agrupamento dos sons no tempo. Já a 

percepção das alturas foi dividida por Krummhansl (2006), entre outros elementos, 

em: intervalos, consonância/dissonância e categorias. Aqui, assim como no exemplo 

de Sloboda (2008), as estruturas físicas que dão suporte e possibilitam o fenômeno 

ainda não estão em jogo. Isso não significa, contudo, que esse tipo de dado é 

irrelevante para a neurociência. Esse tipo de informação pode direcionar a 

investigação neurocientífica na medida em que sugere que diferentes mecanismos, 

possivelmente com diferentes bases cerebrais, dão suporte à atividade a ser 

explicada.  

No nível cerebral a divisão do mecanismo em partes e operações cerebrais é 

descrita por Bechtel como Decomposição Estrutural. Aqui o foco, como coloca 

Bechtel (2008, p. 50), são as partes e operações de cada mecanismo. Nas 

pesquisas aqui tratadas essa parte da explicação ocorre quando se busca identificar 

no cérebro o que acontece e onde acontece cada “passo” envolvido na escuta de 

uma música – memória, atenção, percepção de melodias, percepção rítmica, 

emoção, “significado”, e quaisquer outros mecanismos que sejam considerados 

necessários para a audição de uma música. Os estudos envolvendo lesões no 

cérebro bem como imageamento cerebral e eletroencefalograma (EEG) são fontes 

bastante informativas para essa etapa. Vejamos alguns exemplos de pesquisas que 

buscam relacionar certos aspectos da escuta musical a regiões cerebrais ou a 

padrões de ondas no cérebro. 



22 

 

Oliver Sacks (2007) escreve acerca de diversas anomalias relacionadas à 

escuta musical e lesões cerebrais. Ainda que os casos descritos pelo autor não 

apresentem dados específicos sobre o funcionamento cerebral na escuta musical, 

são importantes para corroborar a relação pressuposta na neurociência cognitiva da 

música, qual seja, a de que o cérebro possui certos mecanismos necessários para 

ouvirmos música como ouvimos. O caso de Rachel Y., por exemplo, envolve a perda 

da capacidade de “sintetizar” o material musical de uma peça em um todo coerente. 

Por mais abstrata que possa parecer essa operação é isso que a paciente de Sacks 

relata. Segundo Sacks (2007, p.121-122) após ter sofrido um acidente de carro que, 

além diversas lesões, inclusive na cabeça, a levou ao coma por alguns dias, Rachel 

Y diz ao ouvir música que cada “voz” ou cada instrumento possui um peso igual para 

sua percepção. A capacidade de ouvir um trecho de um quarteto de cordas, por 

exemplo, soando como um todo foi perdida, e o que ela ouve são quatro 

instrumentos tocando como que de forma independente uns dos outros. Outro caso 

que Sacks (2007, p. 162-163) descreve envolve não a perda de alguma operação 

necessária à percepção musical, mas sim uma melhora nas habilidades musicais de 

um paciente que apresenta diversas dificuldades cognitivas. Por conta de uma 

meningite contraída quando criança, Martin teve sua personalidade alterada, se 

tornando impulsivo e estranho, como Sacks o descreve. Contudo, suas habilidades 

musicais são muito acima da média. Além de saber mais de duas mil óperas “de 

cabeça”, Martin consegue memorizar o que cada instrumento e voz toca em cada 

uma das peças que conhece. Sacks (2007, p. 163, tradução nossa) conta que  

Quando eu toquei para ele uma peça de Debussy que ele nunca tinha 
ouvido, ele conseguiu repetir a peça ao piano, quase que sem errar. Então 
ele transpôs a peça para outros tons e improvisou sobre a peça com um 
estilo debussyniano. Ele conseguia captar as regras e convenções de 
qualquer música que ele ouvia, mesmo quando não eram familiares ou algo 
que ele gostasse. 

Esses “experimentos da natureza”, ainda que apresentem características 

curiosas e importantes dos mecanismos estudados, são difíceis de serem 

interpretados. Como coloca Bechtel (2008, p. 41, tradução nossa), nesses casos 

envolvendo acidentes nenhuma área específica foi pensada como “alvo” a ser 

desativado para se entender melhor um mecanismo. 

Em derrames, por exemplo, qualquer tecido que receba seu sangue de uma 
“cama vascular” específica é afetado, e isso não mapeia de forma nítida as 



23 

 

áreas dos tecidos que devem funcionar como partes funcionais baseado em 
organização arquitetônica e função. 

Koeslch e Siebel (2005) apresentam um modelo mais específico da 

percepção musical. Tal atividade é, para os autores, composta por diferentes 

módulos responsáveis por lidar com aspectos específicos que compõe a música. Os 

autores conseguem relacionar certos padrões de frequência no cérebro à realização 

de atividades específicas dentro da escuta musical. 

Figura 1 – Modelo da Percepção Musical 

 

Fonte: Koelsch e Siebel (2005, p. 579) 

 Com modelos da escuta musical disponíveis, a atividade é mais bem 

delimitada e os pesquisadores podem ter uma ideia de quais mecanismos serão 

necessários para que a atividade pesquisada ocorra, ainda que essa delimitação 

possa modificada no decorrer da pesquisa de acordo com novos dados colhidos. 

A descrição de Levitin (2010, p. 100) sobre a relação cérebro e música ilustra 

de forma clara a abordagem neurocientifica da percepção musical enquanto a 

“habilidade de ouvir música”. Para o autor  

Os diferentes aspectos da música são tratados por diversas regiões neurais: 
o cérebro vale-se da segregação funcional para o processamento musical, 
utilizando um sistema de detectores cuja função é analisar determinados 
aspectos do sinal musical, como altura, andamento, timbre, etc. 

Mais especificamente sobre a escuta musical diz o autor (LEVITIN, 2010, p. 100) 
que 



24 

 

O ato de ouvir música começa nas estruturas subcorticais (abaixo do córtex) 
– os núcleos cocleares, o tronco cerebral, o cerebelo – e em seguida 
avança para o córtex auditivo de ambos os lados do cérebro. A tentativa de 
acompanhar uma música que já conhecemos – ou pelo menos de um estilo 
com o qual estamos familiarizados, como a música barroca ou blues – 
mobiliza outras regiões do cérebro, entra elas o hipocampo – o centro da 
memória – e subseções do lobo frontal, especialmente uma região chamada 
córtex frontal inferior, situada nas partes inferiores do lobo frontal (...)  

 Para Peretz e Zatorre (2005, p. 2) a percepção musical compartilha de 

diversos componentes da percepção que temos do nosso ambiente sonoro de forma 

geral. Nas palavras dos autores (PERETZ; ZATORRE, 2005, p. 2, tradução nossa), 

“Um som atinge o tímpano e dá início a uma complexa cascata de eventos 

mecânicos, químicos e neurais na cóclea, tronco cerebral, núcleos do mesencéfalo e 

córtex que, eventualmente – mas rapidamente – resulta em um percepto.” 

Nas revisões apresentadas em Rodrigues (2011) e Thenille (2008), 

encontram-se diversos exemplos de pesquisas identificando partes e/ou operações 

no cérebro com base em dados de imageamento cerebral e eletroencefalograma. 

Isabelle Peretz, já mencionada nesse trabalho, realiza diversas pesquisas 

com pessoas que por diferentes motivos apresentam alguma deficiência na 

percepção musical. Nas palavras da autora (PERETZ, 2013, p. 556, tradução nossa, 

grifo nosso)  

Um aspecto intrigante dessa condição [amusia] é que ela afeta música mas 
não a linguagem [speech]. Indivíduos amusicos produzem e compreendem 
linguagem de maneira normal. Em contraste, eles experienciam dificuldades 
em reconhecer melodias instrumentais; eles têm problemas em ouvir 
quando alguém canta fora do tom ou desafinado (geralmente notas 
desafinadas ou fora do tom, como foi mencionado); e a maioria não 
consegue cantar afinado. Essa dissociação entre linguagem normal e 
dificuldades com melodias é mais bem revelada no processamento de 
canções. 

Como descreve Rodrigues (2009, p. 2) esse tipo de dado apresenta uma dupla 

dissociação entre música e linguagem. Bechtel (2008, p. 43, tradução nossa) diz que 

se encontra uma dupla dissociação quando “danos em uma área [do cérebro] 

causam problemas em uma atividade [X] (enquanto praticamente não afeta a outra 

atividade [Y]), e danos em uma segunda área provocam deficiência à segunda 

atividade [Y] (praticamente não afetando a primeira [X])”. Apesar de ser bem aceito 

na comunidade científica, esse tipo de evidência, segundo Bechtel (2008, p. 43, 

tradução nossa) pode também levar a uma interpretação errônea do fenômeno visto 



25 

 

que “dupla dissociações podem surgir mesmo quando duas atividades compartilham 

um número de operações componentes” (BECHTEL, 2008, p. 43, tradução nossa). 

Nesse sentido, a localização de funções seria apenas uma estratégia heurística para 

a decomposição de um mecanismo em operações mais elementares.  

Em Peretz et al. (2009) os pesquisadores utilizam EEG para encontrar 

possíveis diferenças no processamento de melodias em amúsicos e um grupo 

controle. O teste consiste em ouvir a mesma melodia três vezes, sendo que em uma 

das vezes uma das notas é tocada fora do tom, e em outra vez uma nota é tocada 

de forma desafinada. Os resultados de EEG corroboram a ideia de que o 

mecanismo de percepção melódica em sujeitos amúsicos é diferente dos sujeitos do 

grupo controle, visto que os potenciais evocados são diferentes. 

Figura 2 – Melodias utilizadas no experimento 

 
Fonte: Peretz et al. (2009, p.1280) 

 

Figura 3 – Resultado do EEG do grupo controle e nos amúsicos 



26 

 

 

Fonte: Peretz et. al. (2009, p. 1282) 

 

Em Parsons (2003), o autor discute as bases neuronais do processamento 

musical (na performance, percepção e compreensão da música) baseado em quatro 

resultados de tomografia por emissão de pósitron. Segue na Figura 4 um exemplo 

do artigo de Parsons (2003). 

Figura 4 – Resultado do PET enquanto músicos deviam ler e perceber na performance ouvida 
possíveis erros na harmonia, ritmo ou melodia. A música utilizada foi um coral de J.S. Bach. 



27 

 

 

Fonte: Parsons (2003, p. 252) 

 

Talvez o passo mais complicado na abordagem dos neurocientisitas seja 

descrever a organização conjunta entre todas as partes identificadas nos estudos 

focados em habilidades mais específicas (por exemplo, percepção de alturas, 

timbres, melodias, ritmo, etc.). É natural assumir que há a integração entre todas 

essas informações musicais processadas em partes separadas do cérebro já que, 

ao ouvir música, ouvimos como um todo, e não como vários componentes 

separados.  

Enquanto em experimentos mais antigos utilizava-se EEG como um primeiro 

momento na localização de determinada operação cerebral ou mesmo na 

delimitação de certas operações cerebrais, em pesquisas mais recentes fica 

evidente a busca de alguns cientistas em tentar entender o fenômeno de forma mais 

abrangente e com experimentos construídos para aproximar a maneira como a 

atividade de ouvir música irá ocorrer no laboratório da forma como ela se dá em 

situações cotidianas, como quando ouvimos música no rádio ou em um concerto. 

Em Alluri et al. (2012) os pesquisadores utilizam ressonância magnética 

funcional para observar o comportamento do cérebro enquanto os sujeitos ouviam 

um tango moderno, ao invés de um estímulo sonoro “simples” como em muitas 

pesquisas na área. Os resultados obtidos foram comparados com resultados de 

pesquisas anteriores que utilizavam certos métodos de controle para investigar o 

processamento do timbre, ritmo e tonalidade. Além de áreas previamente 

encontradas, em Alluri et al. (2012) o experimento revela outras áreas recrutadas. 



28 

 

Os autores descrevem os resultados como revelando os “circuitos cerebrais 

cognitivo, motor e límbico em larga escala responsáveis pelo processamento de 

informação acústica” (ALLURI et al., 2012, p.1, tradução nossa). No texto em 

questão os pesquisadores mostram a preocupação em entender a organização dos 

mecanismos e não apenas sua localização dizendo que 

Estudos prévios de neuroimagem tem tentado identificar estruturas 
cerebrais envolvidas na percepção de elementos [perceptual features] da 
música, tais como altura (Patterson, et al. 2002), dissonância sensorial 
(Blood et al. 1999; Koelsch et al. 2006), ritmo (Chen et al. 2008; Grahn e 
Rowe, 2009), timbre (Calcin et al. 2006; Halpern et al. 2004) e tom [key] 
(Janata et al. 2202a, 2002b). Contudo, ainda que esses estudos tenham 
identificado com sucesso as regiões cerebrais que participam no 
processamento de elementos [features] musicais individuais, eles tem se 
baseado em paradigmas de controle auditivo nos quais tais elementos são 
apresentados isoladamente e manipulados artificialmente. 

 

Em Abrams et al. (2013) os autores iniciam o artigo apresentando a mesma 

preocupação de Alluri et al. (2012). De acordo com Abrams et al. (2013, p. 1, 

tradução nossa, grifo nosso) 

Estudos de imageamento cerebral tem identificado uma ordem de estruturas 
que estão na base de [processamento de] componentes cruciais da música, 
incluindo altura (Zatorre et al., 1994; Patel & Balaban, 2001), harmonia 
(Janata et al., 2002; Passynkova et al., 2005), ritmo (Snyder & Large, 2005; 
Grahn & Rowe, 2009), timbre (Menon et al., 2002; Deike et al., 2004) e 
sintaxe musical (Levitin & Menon, 2005; Abrams et al., 2011; Oechslin et al., 
2012). Um esquema de prováveis substratos neurais de elementos musicais 
individuais que é construído baseado em estímulos artificialmente criados 
em laboratórios não representa a música como é comummente ouvida, 
limitando a validade ecológica de tais estudos. Além disso, essa abordagem 
componencial falha em lidar com um dos aspectos mais importantes da 
musicalidade do ouvinte – a habilidade de integrar componentes da 
informação musical [que são apresentados] durante períodos temporais 
estendidos (na escala de minutos) em uma gestalt perceptual coerente 
(Leaver et al., 2009) 

A abordagem que Abrams et al. (2013) utilizam é a Sincronização Inter-

Subjetiva (ISS) com ressonância magnética que, nas palavras dos autores 

“detectam entre os sujeitos, através do cálculo de correlações baseada no voxel da 

atividade da RMf, quais estruturas cerebrais que respondem aos mesmos estímulos 

no decorrer do tempo” (Abrams et al. 2013, p. 1, tradução nossa). Além disso, esse 

tipo de abordagem possibilita “examinar processos cognitivos que requerem a 

integração da informação no decorrer do tempo: isso é essencial para o estudo da 

música visto que seus elementos são manifestos no tempo.” (Abrams et al. 2013, 

p.1, tradução nossa) 



29 

 

Os autores utilizaram dois estímulos como controle e compararam os 

resultados do ISS com o obtido na escuta dos estímulos controle. A hipótese inicial 

era de que mais áreas seriam recrutadas e apareceriam no ISS quando a música 

era utilizada, em comparação aos outros estímulos sonoros. As imagens dos 

resultados podem ser encontradas em Abrams et al. (2013, p. 5-7) e mostram uma 

grande rede que inclui “estruturas subcorticais e do córtex auditivo no lobo temporal, 

córtex pré frontal inferior e regiões parentais associadas com atenção e memória de 

trabalho, e regiões medial frontal associadas com planejamento motor” (Abrams et 

al., 2013, p. 8, tradução nossa). A hipótese inicial foi confirmada e nas imagens é 

possível notar o quão reduzida é a sincronização intersubjetiva nos estímulos 

controle. 

Contudo, ainda que seja relevante a proposta desse tipo de experimento, 

nada é explicado acerca da organização temporal dos mecanismos no cérebro. 

Apenas é identificada uma rede que inclui áreas previamente associadas à 

percepção musical e outras que parecem ser recrutadas somente quando estímulos 

musicais mais complexos são utilizados, ou seja, quando há integração entre os 

componentes da música. 

Um terceiro e último exemplo de pesquisas que ao menos tentam dar um 

passo além da identificação de áreas cerebrais envolvidas na atividade de escuta 

musical é o experimento de Wilkins et al. (2014) no qual os autores já trabalham com 

a noção de redes e investigam o comportamento cerebral em indivíduos ouvindo 

suas músicas preferidas. A questão que move tais pesquisadores é como é possível 

estilos/gêneros musicais extremamente diferentes, como a música do rapper 

Eminem e do compositor Beethoven, levar ouvintes que apreciam essas músicas a 

experienciarem estados mentais semelhantes, correspondendo a padrões de 

ativação cerebral equivalentes. Esses estados estão relacionados a memórias, 

emoções e estados de introspecção que são vivenciados por diversas pessoas 

quando ouvem suas músicas favoritas, independente das características dessas 

músicas. Nas palavras dos autores “como ouvir diferentes tipos de música podem 

conectar os mesmos sistemas cerebrais (i.e. circuitos no cérebro que são 

similarmente experienciados) associados a pensamentos e memórias?” (Wilkins et 

al., 2014, p. 1, tradução nossa) 



30 

 

Uma das preocupações dessa pesquisa é, assim como em Abrams et al. 

(2013), a necessidade de utilizar estímulos de fato musicais e criar condições de 

escuta mais próximas das que vivenciamos no cotidiano. Para isso, Wilkins et al. 

(2014) trabalham com dados de ressonância magnética fornecidos durante a escuta 

de canções inteiras que variam de acordo com a preferência relatada por cada 

participante. Além disso, os pesquisadores utilizam a Network Science para 

interpretar esses dados e buscar por redes cerebrais que possam estar associadas 

à apreciação de canções/gêneros favoritos em comparação a canções/gêneros que 

os participantes não gostam. Segundo Wilkins et al. (2014, p. 1, tradução nossa) 

Network science é um promissor e emergente método de análise para 
investigar sistemas complexos em termos dos seus elementos e das 
relações e interações entre os elementos da rede. O recente advento de 
estudar o cérebro como um sistema complexo oferece uma compreensão 
mais completa da organização e do funcionamento cerebral. 

 Os resultados das análises apontam para uma rede funcional que pode ser 

associada a ouvir músicas favoritas independente das qualidades acústicas (timbres, 

melodias, ritmos, etc.) das mesmas. Nessa rede, além de áreas cerebrais que 

participam do processamento de informação musical, mecanismos cerebrais 

responsáveis pelo “self reflective thought” e pela memória sócio-emocional também 

tem um papel importante (Wilkins et al., 2014, p. 4). 

 

1.3 Considerações finais sobre a abordagem neurocientífica da escuta musical 

 

Podemos observar, com base nas citações acima colocadas, o interesse das 

abordagens neurocientíficas sobre a música que, ainda que por diferentes motivos, 

buscam no cérebro respostas para perguntas acerca da nossa percepção musical 

ou, ainda de forma mais abrangente, da nossa relação com a música. Segundo os 

pesquisadores mencionados, existem correlatos cerebrais que de alguma forma dão 

suporte tanto a nossa percepção musical, tema desse trabalho, bem como o fazer 

musical como um todo. 

 Observando os exemplos, podemos também concluir que a neurociência 

cognitiva da música, ao propor explicações sobre nossa habilidade de ouvir música, 

oferece descrições do comportamento cerebral enquanto a escuta musical acontece. 



31 

 

São propostas tarefas que visam o uso de certos aspectos dessa habilidade e, a 

partir dos dados colhidos, os pesquisadores podem construir modelos que 

representam tal atividade. É possível, a partir disso, comparar diferentes modelos, 

verificar possíveis divergências e criar novos testes para melhorar a descrição da 

atividade pesquisada. 

 Além desse modus operandi da neurociência da música que possibilita 

confirmação empírica de certas capacidades cognitivas relacionadas à percepção 

musical, existem ainda outros pontos que estão na base da neurociência cognitiva 

de forma geral. O filósofo William Bechtel (2008, 2012) descreve alguns 

pressupostos e direcionamentos da área que julgamos serem importantes para 

situar melhor o campo aqui discutido. Sem levar em conta a existência de tais 

pressupostos, a comparação entre as diferentes abordagens pode ser prejudicada. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



32 

 

CAPÍTULO 2 – A Filosofia da Neurociência de William Bechtel: o 
paradigma Localizacionista e as principais técnicas da 

neurociência cognitiva segundo William Bechtel  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



33 

 

O objetivo desta seção é apresentar alguns pontos da filosofia da 

neurociência de William Bechtel entendendo que a leitura que o autor faz da 

pesquisa neurocientífica de modo geral pode servir também à nossa compreensão 

da neurociência da música. Discutiremos, baseados em Bechtel, alguns dos 

objetivos da neurociência, um importante paradigma atrelado a esse campo e as 

principais metodologias utilizadas nessa área. 

 Apesar de optar por uma filosofia da neurociência descritiva, Bechtel também 

assume certos pressupostos para poder construir sua análise. Veremos que tal autor 

toma como referência a abordagem funcionalista da relação mente/cérebro e, a 

partir daí, desenvolve sua descrição dos estudos neurocientíficos. Contudo, o ponto 

que nos interessa da filosofia de Bechtel é sua descrição dos métodos de pesquisa 

da neurociência e a descrição que o autor faz do paradigma Localizacionista. Como 

poderemos observar, tais pontos independem do pressuposto funcionalista adotado 

por Bechtel, ainda que possam ser interpretados segundo o mesmo. Sendo assim, 

descreveremos brevemente e apenas a título de ilustração o posicionamento 

funcionalista de Bechtel a respeito da descrição que ele faz dos métodos 

neurocientíficos e do paradigma Localizacionista.  

 É interessante notar a ênfase que Bechtel dá à necessidade de descrições 

dos mecanismos cerebrais em termos de sincronias e diacronias. Diferente do 

paradigma Localizacionista que, por sua vez se aproxima de uma frenologia no 

sentido de analisar o funcionamento das partes cerebrais isoladas umas das outras, 

Bechtel observa em alguns estudos mais recentes da neurociência cognitiva a 

preocupação em entender o funcionamento dessas partes do ponto de vista 

temporal e global do cérebro. Em Damásio (2000, p. 87, tradução nossa), se 

referindo ao comportamento geral de um organismo, o autor apresenta uma ótima 

analogia com a música que ilustra a importância das abordagens dinâmicas e 

sistêmicas do cérebro dizendo que, 

assim como a música que você escuta é o resultado de muitos grupos de 
instrumentos tocando juntos no tempo, o comportamento de um organismo 
é o resultado de diversos sistemas biológicos atuando simultaneamente. 

 Sendo assim, acreditamos que essa preocupação é de extrema relevância no 

caso dos estudos sobre a escuta musical e, de forma geral, para a compreensão do 

cérebro na cognição musical. 



34 

 

2.1. Neurociência Cognitiva segundo Bechtel 

 

Bechtel (2008) parte do conceito de mecanismo, muito caro à biologia e às 

ciências cognitivas, para explicar a descrição neurocientífica do funcionamento da 

mente/cérebro. Para Bechtel (2008, p.14, tradução nossa) 

um mecanismo é constituído por partes e operações. Por partes eu designo 
os componentes estruturais do mecanismo, enquanto que por operações eu 
me refiro aos processos ou mudanças envolvendo as partes. 

 Quando se trata de mecanismos mentais/cerebrais o autor (BECHTEL, 2008, 

p. 23) nota a importância de considerá-los não apenas enquanto mecanismos de 

transformações materiais, mas também como mecanismos que processam 

informação. Tal fato coloca em cena a possibilidade de um segundo plano de análise 

do fenômeno mental, qual seja, o plano informacional. 

 Para entender o funcionamento de sistemas que lidam com o processamento 

de informação, Bechtel (2008, p. 26) adota a posição de David Marr (1982) que 

propõe a existência três planos de análise. São eles: 1) Teoria Computacional, que 

foca no mecanismo já contextualizado, no tipo de atividade que ele realiza; 2) 

Representação e Algoritmo, que busca responder como o mecanismo executa tal 

computação e 3) Implementação no Hardware, que tem como objeto de pesquisa 

“as estruturas físicas que realizam as representações e as operações nelas 

realizadas” (BECHTEL, 2008, p. 26, tradução nossa). 

 Dentro do quadro explicativo que caracteriza o mental/cerebral como 

composto por mecanismos que processam informação, e levando em conta a 

possibilidade de mais de um plano de análise do mesmo fenômeno, qual a função 

da neurociência? Em que medida os dados fornecidos por tal área podem contribuir 

na descrição dos mecanismos mentais/cerebrais? Nas palavras de Bechtel (2008, 

p.34, tradução nossa) 

Se não a neurociência, o que então fornece a perspectiva implementacional 
[implementação no hardware] no contexto do processamento de 
informação? O ponto é notar que a perspectiva implementacional é uma 
perspectiva diferente das mesmas entidades e processos descritos na 
perspectiva informacional. 



35 

 

Além disso, a neurociência pode não só descrever esse sistema 

mente/cérebro em um dos seus planos de análise, mas pode também, com seus 

dados, contribuir para o entendimento do nível de análise informacional 

(frequentemente descrito em termos da psicologia). E isso porque, segundo Bechtel 

(2008, p. 31, tradução nossa), 

Componentes cerebrais não foram construídos para serem máquinas 
computacionais universais, mas para realizar [performar] tarefas particulares 
importantes para o organismo. Mecanismos cerebrais, portanto, são, mais 
provavelmente, estruturados e organizados da maneira mais adequada para 
realizar a tarefa que ele deve realizar. Sendo assim, os processos físicos 
podem ser altamente úteis para cientistas buscando entender como a/o 
mente/cérebro funciona. 

 Após essa descrição, de acordo com Bechtel, acerca do campo em que a 

neurociência atua (dentro da perspectiva funcionalista que esse filósofo adota), 

apresentaremos agora como tais pesquisadores podem chegar aos resultados 

desejados. 

 

2.2 O paradigma Localizacionista 

 

Um dos principais paradigmas que guia as pesquisas neurocientíficas é o 

Localizacionismo. Dentro dos conceitos utilizados por Bechtel (2008 p. 14, tradução 

nossa) “localizar uma operação é relacioná-la a uma parte específica [do cérebro]”. 

E isso por que “Partes de mecanismos não são apenas quaisquer partes fisicamente 

separáveis do mecanismo – mas sim partes funcionais, partes envolvidas em 

operações” (CRAVER, 2007, apud. BECHTEL, 2008, p.14, tradução nossa). 

Sobre a abordagem Localizacionista nas neurociências, Bechtel (2012) 

considera que esta traz de forma implícita uma abordagem muito particular do 

cérebro. Para Bechtel (2012, p. 3, tradução nossa),  

implicitamente, ao diferenciar áreas cerebrais e se referir a funções 
localizadas nessas, neurocientistas adotam a concepção de um sistema 
hierarquicamente organizado quase decomponível, articulada por Simon 
(1962). 

 Em tal concepção, ainda que não seja um pré-requisito, segundo Bechtel 

(2012, p. 4, tradução nossa), 



36 

 

é natural assumir que um mecanismo construído de tal maneira irá 
funcionar através de uma sequência de operações especializadas, e que 
cada parte torna seu produto disponível para processamento futuro [...]. 

 Simon (1962. p. 474, apud BECHTEL, 2012, p.3, tradução nossa) caracteriza 

sua visão de sistema hierarquicamente organizado quase decomponível da seguinte 

maneira: 

(a) em um sistema quase decomponível, o comportamento a curto prazo de 
cada um dos subsistemas componente é aproximadamente independente 
do comportamento a curto prazo dos outros componentes; (b) a longo 
prazo, o comportamento de cada um dos componentes depende dos outros 
componentes somente de forma agregada 

 Na contramão de visões Localizacionistas estão os argumentos que 

defendem uma visão de sistemas dinâmicos para entender o funcionamento 

cerebral. Um dos principais argumentos, segundo Bechtel (2012), a favor dessa 

perspectiva e, portanto, contra a visão Localizacionista, é a questão da grande 

variabilidade nos dados apresentados em estudos Localizacionistas. A abordagem 

dos sistemas dinâmicos, como descreve Bechtel (2012, p. 4, tradução nossa) 

provê uma variedade de formas de identificar padrões de relação entre 
variáveis que caracterizam o sistema (e.g, descrevendo trajetórias no 
espaço de estados definidos em termos dessas variáveis e padrões dessas 
trajetórias) que podem estar relacionadas a diferentes atividades cognitivas. 
A abordagem resultante enfatiza padrões no comportamento global do 
cérebro que correspondem a atividades cognitivas particulares (...) 

 Apesar de reconhecer a importância de localizar determinadas operações em 

áreas específicas do cérebro, Bechtel (2008) e Bechtel (2012) pontuam duas 

condições importantes para entendermos o Localizacionismo de maneira adequada. 

A primeira condição diz respeito à noção de sistema hierarquicamente organizado 

quase decomponível de Simon (1962) que está por trás do paradigma em questão. 

A partir de exemplos da biologia Bechtel (2012, p. 6, tradução nossa) diz que,  

mesmo quando componentes separados, originalmente capazes de 
funcionar de forma independente, se juntam, com o passar do tempo eles 
integram suas operações e se tornam bem menos decomponíveis. 

 Além disso, diz Bechtel (2012, p. 6, tradução nossa), 

Mais comummente, contudo, a evolução procede expandindo, 
frequentemente duplicando (i.e. através de uma volta extra na divisão 
celular durante o desenvolvimento) partes existentes de um mecanismo 
permitindo, então, a diferenciação funcional e estrutural no sistema. 

Como possível candidato para ocupar a abordagem do cérebro baseada nas 

ideias até aqui expostas, Bechtel (2012, p. 6 – 7) apresenta evidências de redes 



37 

 

“small-world” na arquitetura do córtex que, ao contrário das ideias de Simon, podem 

dar suporte tanto para a emergência de áreas especializadas no cérebro quanto a 

integrações entre diferentes áreas. Através dessa proposta Bechtel relaciona a 

perspectiva Localizacionista e a perspectiva dos Sistemas Dinâmicos que, no 

primeiro momento, pareciam incompatíveis. 

 Essa articulação entre Holismo e Localizacionismo que Bechtel (2012) 

esboça, baseado em dados fornecidos por ambos os paradigmas, pela noção de 

mecanismo de Simon (1962) e de redes small world, evidencia a limitação da 

explicação Localizacionista, apesar de não excluí-la. O Localizacionismo passar a 

ser entendido por Bechtel (2008, p.71) como heurístico e não ontológico – como 

seria para Simon e Fodor. Nesse contexto aparece a segunda condição para 

aceitarmos o Localizacionismo: a atividade de relacionar operações a áreas 

específicas do cérebro é apenas um dos momentos da explicação do fenômeno 

estudado. Para além desse passo é necessário entender quais operações estão 

sendo realizadas em cada parte, e mais ainda, como elas estão organizadas, 

inclusive temporalmente.  

 

2.3 Principais métodos da Neurociência Cognitiva 

 

 Para analisar o mecanismo da maneira desejada, apenas observações sobre 

o fenômeno não são suficientes. Segundo Bechtel (2008, p. 37, tradução nossa),  

para descobrir partes, operações e organização de um mecanismo é 
necessário outro tipo de intervenção, um tipo comumente relacionado a 
experimentos. Em um experimento sobre um mecanismo o investigador 
intervém para alterar o funcionamento do mecanismo e obter insights sobre 
o que acontece quando ele está funcionando normalmente. 

Três métodos de pesquisa são amplamente empregados com tal fim: 

experimentos comportamentais, experimentos que manipulam operações internas e 

experimentos que medem as operações internas. 

 Os experimentos comportamentais não são precisos como os outros dois 

tipos, visto que não tem o potencial de decompor o mecanismo de forma muito 

detalhada. Contudo, pelo fato de não intervir diretamente no cérebro, é relativamente 



38 

 

menos problemático de ser empregado. Segundo Bechtel (2008, p. 39, tradução 

nossa)  

O que distingue experimentos comportamentais é que o pesquisador não 
manipula ou mede diretamente nenhuma operação do mecanismo. Ele 
manipula a tarefa proposta para o sujeito de diferentes maneiras para 
evocar operações internas. 

Nesse tipo de pesquisa o tempo que o sujeito necessita para realizar a tarefa 

proposta é um dos principais indicativos acerca do funcionamento do mecanismo 

(que é melhorado ou não dependendo das condições apresentadas na tarefa). Essa 

metodologia pode contribuir para delimitar melhor o mecanismo a ser descrito. Por 

exemplo, Krumhansl e Iverson (1992) a utilizam para investigar possíveis 

interferências entre a percepção de timbres e a percepção de alturas; Miyazak 

(2004) utiliza experimentos em que os sujeitos, alguns com ouvido absoluto, devem 

responder questões sobre as melodias ouvidas com o intuito de avaliar o que é 

facilitado ou não na percepção melódica de indivíduos com ouvido absoluto; por fim, 

Eerola et al. (2001) também utilizam experimentos comportamentais para investigar 

quais elementos da percepção melódica mais influenciam a categorização de 

melodias. 

 Nos experimentos que envolvem manipulação das operações internas 

existem duas possibilidades: desabilitar ou estimular parte do mecanismo. Em 

alguns casos, como em Peretz et al. (2009), por uma má formação cerebral ou 

algum tipo de acidente, determinado mecanismo pode apresentar alguma 

deficiência. Os pesquisadores então conduzem análises com o intuito de descobrir 

qual a função daquela parte do cérebro danificada dentro do mecanismo estudado. 

Independente de a lesão ou estímulo ser ou não fruto de algum acidente e ser ou 

não permanente, a interpretação que se dá aos dados é de que aquela área afetada 

é responsável por certa operação do mecanismo (que está ausente ou melhorada) 

ou ainda que de alguma forma aquela parte seja necessária para o funcionamento 

do mecanismo (BECHTEL, 2008, p.42). A primeira dessas interpretações tem como 

base a ideia de mente/cérebro como compostos por módulos independentes, como 

a ideia de sistema em Simon (1972) ou de Fodor (1983). Um dos problemas nesse 

tipo de interpretação é que, como aponta Bechtel (2008, p. 42, tradução nossa), 

o cérebro é uma estrutura que está constantemente se adaptando: uma vez 
que uma área é removida o processamento em outras áreas também é 



39 

 

alterado. A área danificada pode não ter relação alguma com a atividade 
que foi impossibilitada; ao invés disso, o dano a tal área pode ter afetado a 
área que é de fato responsável pela atividade ou pode simplesmente ter 
alterado os sinais que ela recebe. 

 Um exemplo desse tipo de metodologia na neurociência da música pode ser 

encontrado também em Peretz (2002). Baseada em resultados de testes em que os 

sujeitos apresentam deficiências na percepção musical enquanto outros aspectos da 

cognição são mantidos intactos, ou ainda em pesquisas que revelam autistas e 

epilépticos com diversas dificuldades cognitivas, exceto para a música, a autora 

argumenta a favor da existência de redes neurais especializadas no processamento 

musical. 

 No caso dos experimentos envolvendo estimulação de certas áreas cerebrais, 

uma interpretação similar é utilizada. Tais experimentos “são comumente 

interpretados como mostrando que a área estimulada é responsável pela resposta 

gerada” (BECHTEL, 2008, p. 44, tradução nossa). Contudo, a visão do cérebro 

como sistema dinâmico discutida em Bechtel (2008, p. 44, tradução nossa) é 

importante aqui, 

Visto que uma região cerebral é conectada a outras regiões e que a 
ativação em uma pode levar a ativação de outras áreas que contribuem 
para o comportamento, tal suficiência [uma área cerebral ser condição 
suficiente para certa resposta] deve ser interpretada no contexto de um 
cérebro normalmente conectado. 

Portanto, para Bechtel (2008, p. 44), ainda que importantes, tais dados não 

são suficientes para explicar quais operações são executadas nas áreas cerebrais 

identificadas. 

 Por fim, os experimentos que medem as operações internas podem ser não 

invasivos e medir a atividade cerebral durante a execução de uma tarefa específica. 

Segundo Bechtel (2008, p. 46), desde 1929 Berger já analisava diferentes padrões 

de onda provenientes de eletroencefalogramas (EEG). Além disso, pesquisadores 

conseguem, observando o potencial de resposta evocado (ERP), “informação 

temporal de alta resolução acerca da atividade cerebral (...) [ainda que sejam] 

incapazes de fornecer informações detalhadas sobre o local dessa atividade no 

cérebro” (BECTHEL, 2008, p. 46, tradução nossa). 

 Mais recentemente – décadas de 1980 e 1990 – outras duas tecnologias 

foram desenvolvidas: Tomografia por emissão de pósitrons (TEP) e ressonância 



40 

 

magnética funcional (RMf). Segundo Bechtel (2008, p. 46, tradução nossa) essas 

tecnologias  

têm permitido que os pesquisadores localizem atividade cerebral com alta 
resolução espacial. Essas técnicas são comumente usadas para obter 
imagens estáticas de estruturas, mas usando o sinal que está relacionado 
aos processos metabólicos dos neurônios podem também ser usadas para 
revelar atividades funcionais no cérebro (...) 

Na neurociência da música essas tecnologias tem um papel de destaque.  

 Estudos que utilizam ressonância magnética funcional também são 

frequentes e ainda mais compatíveis com o paradigma Localizacionista. Enquanto o 

EEG pode fornecer dados sobre o funcionamento geral de mecanismos mentais no 

cérebro, o imageamento cerebral pode dizer em quais partes do cérebro aquele 

fenômeno é processado. Por exemplo, nos experimentos realizados por Parsons 

(2003) e já citados nesse trabalho o pesquisador utiliza o imageamento cerebral 

para encontrar as áreas que ficam mais ativas durante a escuta de um coral de J.S 

Bach. Os sujeitos eram instruídos a realizar certas tarefas que teriam como objetivo 

focar a escuta na harmonia, melodia e ritmo do coral e, então, os pesquisadores 

teriam acesso a partes do cérebro que ficam mais ativas durante cada uma das 

atividades. 

 Por mais promissores que possam ser as portas abertas por técnicas como 

TEP e RMf, os testes aplicados devem ser muito bem elaborados e a análise dos 

dados feita com muita cautela. Para Bechtel (2008, p. 47, tradução nossa) como 

resultado de análises inadequadas sobre dados fornecidos por tais tecnologias 

“pesquisadores acabam, como na tradição da frenologia, clamando que certa área 

do cérebro é responsável pela tarefa cognitiva como um todo”. A posição de 

Petersen e Fiez (1993, p. 513. apud Bechtel, 2008, p. 47, tradução nossa, grifo 

nosso) enfatiza a necessidade de contextualizar os resultados dizendo que, 

operações elementares, definidas com base na análise do processamento 
de informação da tarefa realizada, são localizadas em diferentes regiões do 
cérebro. Dado que muitas operações elementares estão envolvidas em 
qualquer atividade cognitiva, um grupo de áreas funcionais distribuídas 
devem ser orquestradas na performance mesmo de atividades cognitivas 
simples... Uma área funcional do cérebro não realiza uma tarefa completa: 
não há uma área forehand do tênis [o jogo] para ser encontrada. Da mesma 
forma, nenhuma área do cérebro se dedica a uma função complexa; 
“atenção” ou “linguagem” não estão localizadas em uma área de Brodmann 
ou lobo particular (...) 



41 

 

 

2.4 Considerações finais sobre a perspectiva filosófica da neurociência 
cognitiva 

 

 Nesta seção buscamos expor alguns pontos importantes da filosofia da 

neurociência segundo William Bechtel e que julgamos serem relevantes para 

entendermos a neurociência da música, quais sejam: o paradigma Localizacionista e 

as principais técnicas da área. Pensamos que apresentar a leitura de Bechtel sobre 

a neurociência cognitiva, em especial o paradigma Localizacionista, seja importante 

para não tomarmos como base para a discussão aqui proposta uma visão ingênua. 

Como pudemos ver, é também de interesse da neurociência contextualizar dados 

provenientes de experimentos controlados, ainda que tal tarefa não seja fácil.  

Um segundo ponto que aparece na filosofia de Bechtel e que nos interessa 

aqui é o fato de tal filósofo adotar um pressuposto acerca da relação mente/corpo e, 

a partir do mesmo, definir o papel da neurociência. Ao optar pela perspectiva 

funcionalista – segundo a qual uma mesma função mental pode ser executada por 

diferentes estruturas físicas – e, só então, descrever o âmbito que ocupam as 

pesquisas neurocientíficas (no sentido de deixar claro qual o intuito de tal área), 

Bechtel coloca a possibilidade e a necessidade de assumir tal pressuposto filosófico 

na relação mente/cérebro. Vale ressaltar, contudo, que nesta pesquisa não temos a 

intenção de discutir o pressuposto adotado por Bechtel, nos restringindo apenas a 

utilizar sua descrição do paradigma Localizacionista bem como sua descrição das 

técnicas que fornecem os dados para a neurociência. Pretendemos definir o papel 

da neurociência dentro do monismo de triplo aspecto, postura filosófica que será 

tomada como base.   

 Além disso, dedicamos algumas páginas à descrição que Bechtel faz dos 

principais métodos de pesquisa da neurociência cognitiva. É importante que o leitor 

note que a abordagem neurocientífica preza pela descrição do que ocorre em 

determinado sujeito ao realizar certa tarefa; ou o que ocorre no cérebro do sujeito 

que realiza alguma tarefa específica. Esse aspecto da neurociência é o que será 

contraposto com as explicações fenomenológicas apresentadas por autores de 

outras áreas, como a educação musical, que focam em descrições em primeira 



42 

 

pessoa. Tais descrições têm como base discutir o que experienciamos ao ouvir 

música, ao passo que a abordagem neurocientífica parece estar focada naquilo 

podemos abordar experimentalmente da escuta musical. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



43 

 

CAPÍTULO 3 – Abordagens fenomenológicas da escuta musical 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



44 

 

O objetivo deste capítulo é apresentar algumas considerações realizadas por 

músicos e educadores musicais sobre conceitos e termos ligados à música e à 

escuta musical. É interessante notar aqui algumas características que são tidas 

como essenciais, segundo músicos e educadores musicais, na audição de uma 

música, além do tipo de descrição fenomenológica proposta por esses autores. 

Assim, no próximo capítulo será possível investigar uma possível 

complementaridade entre o que é apresentado por músicos/educadores e 

neurocientistas dentro da perspectiva do Monismo de Triplo Aspecto. 

Capurro (2007, p. 1) faz uma apresentação muita clara do tema deste capítulo 

dizendo que, 

 
Não basta, portanto, ver para se ser pintor, escrever para se dominar a arte 
da escrita, coordenar os movimentos do corpo para se ser bailarino, saber 
as regras do raciocínio numérico para se ser matemático. Também na 
música não será de todo suficiente ouvir para se cantar, tocar com 
excelência ou compor uma obra polifónica, nem tão-pouco executar ou 
harmonizar ‘de ouvido’ uma bela canção de Mozart ou improvisar sobre um 
tema conhecido. 

 
Além disso, conclui a autora (CAPURRO, 2007, p. 2) que,  

 
Sem dúvida que a forma como se aprende a assimilar música é um factor 
decisivo para o desenvolvimento não apenas de diferentes maneiras ou 
qualidades de audição, como de diferentes atitudes ou necessidades 
perante a música. A compreensão do fenómeno sonoro, no sentido de uma 
apropriação intrínseca da própria música, parece ser a variável que, 
estando muito para além do fenómeno estritamente perceptivo, permite 
estabelecer, senão totalmente, pelo menos de forma significativa, a dita 
diferença qualitativa. 

 
Essa problemática é que leva, segundo Capurro (2007), psicólogos e 

educadores a criarem conceitos como os de audiação, escuta, percepção, entre 

outros que serão apresentados nessa parte do trabalho. A tentativa de tais autores é 

compreender a atividade de ouvir música – o que caracteriza tal atividade, o que 

possibilita a mesma, como é possível desenvolvê-la, etc. 

 Os autores apresentados neste capítulo foram escolhidos principalmente pela 

relevância dos seus conceitos no meio acadêmico musical. É importante ressaltar 

que não visamos aqui discutir a validade das teorias apresentadas, mas sim focar no 

tipo de abordagem que tais autores utilizam bem como no tipo de informação e 

descrição sobre a escuta musical que esses pesquisadores fornecem. Notaremos 

que nestas teorias os autores conseguem descrever diversas facetas da escuta 

musical sem precisarem fazer uso de dados acerca do cérebro. Outro ponto 



45 

 

relevante para nossa pesquisa é o fato de tais autores não se basearem em 

experimentos com variáveis controladas para investigarem o tema, o que possibilita 

descrições em primeira pessoa sobre como experienciamos a música. 

 

3.1 Musicalização e Musicalidade segundo Helena Loureiro 

 

 As considerações que Loureiro (1999) apresenta acerca dos conceitos de 

musicalização e de musicalidade trazem algumas ideias sobre a percepção musical, 

visto que esta é necessária para a compreensão daqueles conceitos, que reforçam 

um ponto importante deste capítulo, qual seja, que diferentes habilidades compõe a 

escuta musical. 

 Loureiro (1999, p. 6) conceitua os dois termos da seguinte forma: 

Assim, as duas noções até aqui desenvolvidas são: a de que “musicalizar é 
desenvolver os instrumentos de percepção necessários para que o 
indivíduo possa ser sensível à música”; e a de musicalidade, definida como 
sensibilidade à música. A partir destas duas noções, pode-se definir 
musicalização como sendo o processo de desenvolvimento da 
musicalidade. 

 Para refletir sobre musicalidade Loureiro (1999, p. 4) cita Martins (1985, p. 26) 
que diz: 

A música, como expressão e como arte, depende da existência na natureza 
humana de uma função mental que tem sido denominada pelo termo 
‘musicalidade’. Musicalidade pode ser definida como a susceptibilidade ou a 
sensibilidade a padrões ou a propostas rítmicas e tonais que são a 
substância do discurso musical. (...) Este conceito não pode ser confundido 
com o conceito de talento musical. 

 

A autora enfatiza a noção de “sensibilidade” que Martins (1985, p. 26) 

apresenta. Mais do que tornar-se sensível a padrões rítmicos e tonais, Loureiro 

(1999, p. 5), embasada por outros autores mencionados em seu texto, acredita que 

o que está em jogo é uma sensibilização para o código musical no sentido mais 

amplo. Ser sensível a esse código é ser musical. O processo de sensibilização para 

tal código é a musicalização.  

Para ser musical, portanto, o indivíduo precisa desenvolver instrumentos de 

percepção que o tornem apto a “distinguir elementos estruturais dessa obra, levantar 



46 

 

traços distintivos, classificá-la segundo semelhanças e diferenças, situá-la em 

relação a outras, enfim “decodificá-la”” (LOUREIRO, 1999, p. 3). E é nesse sentido 

que 

[...] musicalizar é desenvolver os instrumentos de percepção necessários 
para que o indivíduo possa ser sensível à música, apreendê-la recebendo o 
material sonoro/musical como significativo – pois nada é significativo no 
vazio, mas apenas quando relacionado e articulado no quadro das 
experiências acumuladas, quando compatível com os esquemas de 
percepção desenvolvidos. (PENA, 1990, p. 22 apud LOUREIRO, 1999, p. 4) 

O ponto que nos interessa aqui é a compreensão de Loureiro (1999, p. 5) 

sobre a musicalidade como 

inerente a qualquer ser humano, enquanto potencialidade genérica de reagir 
a esses estímulos, ou ainda, conforme podemos deduzir, de desenvolver 
instrumentos de percepção da linguagem musical. 

 

E isso porque tal ideia traz consigo a visão de que a percepção musical, ou os 

instrumentos perceptivos necessários para ser musical, não estão prontos, mas são 

desenvolvidos. Como, então, se dá o processo de desenvolvimento das 

estruturas perceptivas necessárias à música? Em outras palavras, como ocorre o 

processo de musicalização? 

 Loureiro (1999, p. 7-12) busca principalmente em Gainza (1997) e Martins 

(1985) explicações acerca de tal processo. Para Gainza (1997, p. 22 apud Loureiro, 

1999, p. 7) a musicalização é entendida como algo externo ao sujeito – a música – 

que entra em contato com suas zonas perceptivas – sentido, afeto e mente – e 

tende a internalizar-se no sujeito. E como observa Loureiro (1999, p.10) 

a tendência da música a “internalizar-se”, como afirma Gainza, pode ser 
entendida como a construção do código musical, culturalmente 
compartilhado, realizada pelo sujeito através da vivência, do contato 
cotidiano e da familiarização. Ou seja, da interação entre o homem e o 
ambiente. 

 Martins (1997, p. 19 apud LOUREIRO, 1999, p. 10) chama a atenção para a 

relação entre percepção e formação de conceitos e a importância desses para a 

compreensão do código musical. 

A aprendizagem musical começa com percepções e destas percepções são 
formados os conceitos que embasam o pensamento musical. Há uma 
relação de dependência entre percepção e formação de conceitos. Em 
qualquer campo perceptivo, é necessário um foco seletivo, para a atenção 
do indivíduo. Então seguem-se operações internas de classificação, 



47 

 

categorização e de organização. É nesse momento que a formação de 
conceitos acontece. 

Os conceitos, avalia Loureiro (1999, p. 10), organizam a experiência sensorial 

tornando aquilo que é percebido em algo significativo. 

 Acerca de tais propostas Loureiro (1999, p. 11) destaca “a importância da 

interação do indivíduo com a música, tanto para a percepção quanto para a 

formação de conceitos musicais.” Além da relação estabelecida entre percepção e 

formação de conceitos, vale enfatizar a título de conclusão desta seção as ideias de 

“desenvolvimento” ou construção de instrumentos da percepção musical e como 

esses dependem e são alterados (desenvolvidos) de acordo com as experiências 

que o sujeito tem com o ambiente musical. Assim como nas outras teorias que serão 

exploradas neste capítulo, a forma como lidamos com a música através da audição 

não é uma questão de ter ou não um bom ouvido, ou de ter ou não um ouvido 

musical. Pelo contrário, nota-se a existência de diferentes maneiras de se ouvir 

música e a possibilidade de se desenvolver diferentes formas de escuta, o que 

caracteriza a escuta musical como algo mutável e passível de ser modificada pelo 

nosso contato com a música, pela atenção, pela memória e até mesmo pela 

linguagem. 

 

3.2. Edwin Gordon e a Audiação 

 

 O educador musical Edwin E. Gordon (1927-presente), atual professor e 

pesquisador na universidade da Carolina do Sul, traz em seu livro Teoria da 

Aprendizagem Musical (2000) importantes considerações sobre a escuta musical. 

Contudo, o autor coloca como relevante uma capacidade que vai além da escuta e 

mesmo do que ele trata por “percepção”. A capacidade de audiar uma música, ou 

elementos musicais é o que, segundo Gordon (2000) de fato torna possível a 

compreensão da música enquanto tal. Apesar de traçar uma distinção entre 

percepção e audiação em sua teoria, é necessário esclarecer que esses conceitos 

possuem um significado especial para o autor e que ambos, no contexto desta 

dissertação, podem ser entendidos como habilidades relacionadas à percepção 



48 

 

musical ou à escuta musical, visto que a audiação também é parte e é necessária 

para a atividade de ouvir música.   

 De acordo com Grodon (2000, p.4)  

A audiação é para a música o que o pensamento é para a fala. Quando os 
alunos aprendem a audiar e a executar música em resultado de uma 
formação sequencial, desenvolvem um sentido de posse, porque 
compreendem a música. 

 Em outro ponto Gordon (2000, p. 16) distingue a audiação da percepção 

dizendo que 

A audiação tem lugar quando assimilamos e compreendemos na nossa 
mente a música que acabámos de ouvir executar, ou que ouvimos executar 
num determinado momento do passado. Também procedemos a uma 
audiação quando assimilamos e compreendemos música que podemos 
não ter ouvido, mas que lemos em notação, compomos ou improvisamos. A 
percepção auditiva tem lugar quando ouvimos realmente um som, no 
momento em que ele está a ser produzido. 

 Para Gordon (2000), portanto, o que de fato caracteriza o ouvir musical é a 

capacidade de audiar os sons. Simplesmente ser atingido por sons não é ouvir 

música. Só quando conseguimos “pensar os sons” que ouvimos é que a percepção 

musical se torna possível. Gordon (2000, p. 24) coloca que imitação, memória e 

reconhecimento fazem parte do processo de audiação, mas que isoladamente não 

são a audiação em si. Vejamos agora alguns exemplos e outras passagens do autor 

para esclarecer melhor o funcionamento da audiação. 

 Ao ler esta dissertação é muito provável que, quem quer que a leia, o faça 

sem precisar repetir as palavras em voz alta para entender o que está escrito. Os 

sons das palavras e frases acontecem na mente do leitor e este pode, se quiser, 

mudar a entonação das palavras, ler mais rápido ou devagar, fazer comentários 

sobre algum trecho e tudo isso sem precisar enunciar em voz alta uma palavra 

sequer. A audiação acontece, por exemplo, quando o músico olha uma partitura e 

consegue lê-la mentalmente, assim como faz o leitor de um texto que acaba de ser 

exemplificado. Sem precisar recorrer a nenhum instrumento os símbolos na partitura 

são compreendidos e, logo, audiados pelo músico. Essa habilidade, contudo, é 

ainda mais ampla. Gordon (2000) enumera oito tipos de audiação e seis estágios 

pelos quais essas passam, sendo que essa que acaba de ser exemplificada é a 

audiação notacional. Vejamos agora as descrições de Gordon sobre essa habilidade 

tão cara à escuta musical. 



49 

 

 De acordo com Gordon (2000, p. 28-33) a audiação pode ocorrer quando (i) 

escutamos música e pela lembrança, antecipação e predição de padrões tonais e 

rítmicos damos sentido ao que escutamos; (ii) quando lemos  música (partitura) e 

conseguimos em nossa mente saber o que será executado antes que o som seja 

fisicamente ouvido; (iii) ao escrever uma música que nos é ditada e audiamos o que 

percebemos auditivamente (ou seja, damos sentido aos sons que ouvimos) e somos 

capazes de traduzi-los em símbolos na partitura; (iv) quando recordamos uma 

música já memorizada, visto que a música apenas memorizada requer uma 

execução vocal ou instrumental para acontecer, enquanto a audiada pode ser 

lembrada apenas mentalmente;  (v) ao escrevermos uma música memorizada – 

processo similar ao de escrever uma música que nos é ditada, com a diferença de 

que aqui o som físico não está presente; (vi) quando criamos ou improvisamos 

música e, durante a execução, a audiação dos padrões que já ocorrem nos guiam 

para os próximos padrões; (vii) quando lemos música e a partir da audiação do que 

é lido criamos ou improvisamos novos padrões; e (viii) quando escrevemos música 

que nos é familiar ou não e, ao mesmo tempo, guiados pela audiação do que é 

escrito, criamos ou improvisamos novos padrões. 

 Se a audiação se manifesta nessas oito categorias, os estágios pelos quais 

ela passa são divididos por Gordon (2000, p. 34 – 40) em seis. Os quatro primeiros 

estágios - quais sejam (i) retenção momentânea, (ii) imitação e audiação de padrões 

tonais e rítmicos e reconhecimento e identificação de um centro tonal e dos 

macrotempos, (iii) estabelecimento da tonalidade e da métrica objetiva ou subjetiva, 

e (iv) retenção, pela audiação, dos padrões tonais e rítmicos organizados - ocorrem 

de forma muito parecida. São responsáveis pela primeira organização mental dos 

sons ouvidos, desde a primeira retenção (i), passando pelo reconhecimento das 

estruturas mais essenciais do trecho ouvido (ii) (iii), culminando no estágio (iv) onde 

fatores como forma, estilo, repetição, timbre, dinâmica, entre outros, são levados em 

conta e nos permitem, junto aos estágios anteriores, dar sentido à música. O estágio 

(v) diz respeito à lembrança de padrões tonais e rítmicos organizados e audiados 

em outras peças musicais já ouvidas e nos leva ao estágio (vi) que corresponde às 

antecipações e predições de padrões tonais e rítmicos que fazemos baseados no 

que acabamos de ouvir (estágios i ao iv), e no que já audiamos previamente (estágio 

v). 



50 

 

 Duas coisas devem ser ressaltadas: o fato de que a audiação se desenvolve 

por níveis (pode-se audiar “mais” ou “menos”, audiar alguns elementos da música e 

outros não) e que para Gordon (2000, p. 42) é importante desenvolver a habilidade 

de audiar até o máximo que a aptidão musical de cada um permite para que se 

possa ter bons resultados em música. Para Gordon (2000, p. 49-52), a audiação é 

tão fundamental para o ‘ouvir música’ (bem como para o ‘fazer música’) que até 

mesmo as reações estéticas que experienciamos ao apreciar uma peça provém da 

nossa compreensão e habilidade de audiar os padrões que percebemos. Essa 

proposta vai de encontro com o que propõe Leonard Meyer (1961) em seu livro 

Emotion and Meaning in Music, onde o autor defende a ideia de que tanto as 

emoções que a música suscita nos ouvintes quanto nossa compreensão da mesma 

passa pela habilidade de perceber padrões (o que Gordon (2000) chama de audiar) 

e fazer previsões acerca das próximas estruturas musicais que aparecerão na peça. 

 Para explicar o desenvolvimento dessa habilidade (audiação), Gordon (2000) 

não se baseia em dados da neurociência para embasar seu método, mas faz uma 

importante consideração sobre o papel do corpo nesse processo. Diz Gordon (2000, 

p. 52) que 

O cérebro é um tipo específico de inteligência no corpo, enquanto o corpo, 
na sua totalidade, é a fonte de muitos tipos de inteligência. Quando 
tentamos apreciar qualquer coisa sem um sentido profundo de 
compreensão, o nosso cérebro, cheio de informações irrelevantes ou sem 
quaisquer informações, impede-nos de ouvir o nosso corpo. (...) Só quando 
o corpo fornece ao cérebro informação significativa, para ele processar, é 
que nós podemos dar novo significado a tudo que experimentamos. 

Essa afirmação justifica a ênfase que Gordon (2000, p. 43) dá à ideia de 

ensinar música pelo “ouvido” e não pelos “olhos”, no sentido de a experiência prática 

com a música e a percepção virem antes dos conceitos e termos.  

 Os estudos da neurociência apresentados no Capítulo 1 dessa dissertação 

focam em como o cérebro processa elementos que os cientistas julgam como 

importantes em música, tais como ritmo e melodia, e nada falam sobre como a 

capacidade de processar tais informações musicais pode ser desenvolvida (o que 

não excluir a possibilidade de uma abordagem neurocientífica desse tema). Sendo a 

abordagem mecanicista utilizada por aqueles autores, o que encontramos neles é a 

descrição de mecanismos cerebrais que possibilitam a percepção dos elementos 

musicais estudados. Esse tipo de explicação, contudo, deixa de fora um ponto 



51 

 

importante, qual seja a capacidade que temos de “melhorar” ou “desenvolver” nossa 

escuta, percebendo, ou nos tornando sensíveis a mais elementos ou características 

da música. As considerações que Gordon (2000) faz acerca de atividades 

envolvidas na aprendizagem musical e, portanto, no desenvolvimento da audiação, 

apontam para a importância do corpo no desenvolvimento dessa habilidade. 

 Para o desenvolvimento da percepção melódica, Gordon (2000, p.81-82) 

lembra a importância do solfejo de padrões melódicos e do uso de canções 

familiares. Utilizar a voz e aos poucos conseguir “afinar” certos padrões, utilizando 

em um primeiro momento canções simples e aos poucos conseguindo audiar os 

padrões desejados sem precisar se lembrar de uma canção como referência, pode 

ser considerado um primeiro uso do corpo no desenvolvimento de algo tão abstrato 

que é nossa percepção de melodias (ou audiação de melodias, dentro da teoria do 

Gordon). No desenvolvimento da percepção rítmica Gordon (2000, p. 99) deixa claro 

que “o único modo de compreender o ritmo musicalmente é através do movimento 

do corpo e da audiação do movimento do corpo”. 

 Gordon (2000, p. 116-117) pontua que os exercícios envolvendo ritmo, 

melodia e corpo devem, contudo, ser vistos como meio de desenvolvimento da 

audiação, e não como a audiação em si. Nesse sentido, tais atividades são como um 

suporte para que o sujeito melhore sua escuta que, no nível “ideal”, não dependerá 

mais de ter que cantar a melodia para saber qual é o padrão, ou qual o tom da 

música, e nem terá que solfejar o ritmo da música para entender o tempo da mesma. 

O nível “ideal”, para Gordon (2000), é conseguir compreender tudo isso apenas no 

nível “mental”, da mesma forma que conseguimos “ouvir mentalmente” o som das 

palavras que lemos em um texto, fazer “notas mentais” sobre o mesmo, corrigir 

possíveis erros, tudo sem precisar pegar um papel e uma caneta, ou falar as 

palavras em voz alta. 

 Para se chegar então ao que Gordon (2000) considera como a escuta musical 

de fato, diferentes estágios são necessários. Não é apenas uma modalidade 

cognitiva que está em jogo, mas várias, além da participação do próprio corpo como 

um todo. Nas palavras de Gordon (2000, p. 123) 

Sentimos quando reagimos ao objeto que percepcionamos, real ou 
imaginário, como por exemplo, quando nos emocionamos, cantamos, 
entoamos e movemos. Percepcionamos, quando recolhemos informação 



52 

 

do nosso meio ambiente através dos sentidos, como, por exemplo, quando 
ouvimos executar música. Discriminamos, quando estabelecemos que 
duas coisas que sentimos e percepcionamos não são iguais, mas só 
audiamos quando somos capazes de evocar e compreender o que 
sentimos, percepcionamos e discriminamos.  

Além disso, Gordon (2000, p. 123) diz que “para audiar, devemos primeiro 

aprender a discriminar. Para aprender a discriminar, devemos primeiro ser capazes 

de sentir e percepcionar o som”. 

 Podemos notar, portanto, que para Gordon (2000), algumas capacidades 

precisam existir para que se possa ter uma escuta musical. A compreensão do que 

se ouve é um fator crucial para esse autor que, além do elemento “compreensão”, 

acrescenta que tal habilidade pode ser desenvolvida por estágios e que não ocorre 

de forma “abstrata”, mas que passa primeiro pelo corpo, através do canto e do 

movimento. Logo, supõe-se que diversas habilidades são necessárias para o que 

Gordon (2000) considera como escuta musical, e entre elas estão a percepção mais 

básica dos sons (não necessariamente musicais), a vivência e experiência através 

do corpo dos elementos que fazem parte do universo musical e a memória.  

 

3.3 Os quatro tipos de Escuta de Pierre Schaeffer  

 

 Pierre Schaeffer (1910-1995) foi um engenheiro de som, escritor e compositor 

francês. Seu trabalho teórico sobre a música e a escuta, bem como sua obra 

artística são claramente influenciados pelo seu trabalho como engenheiro de som 

em rádios. Entre diversos escritos podemos destacar o seu Tratado dos Objetos 

Musicais de 1966, onde se encontra, no segundo capítulo, sua teoria já madura 

acerca da Escuta Musical. Utilizaremos aqui estudos acerca da Teoria da Escuta de 

Schaeffer bem como citações do próprio autor para descrever o que, para ele, 

compõe a Escuta Musical. 

Para Pierre Schaeffer as características do perceber música são diferentes da 

audiação descrita por Gordon, ainda que não sejam teorias divergentes. Ao invés de 

eleger a habilidade de “audiar” como a mais importante para a percepção musical, 

Schaeffer identifica quatro “lados” que se manifestam na escuta de forma geral. A 

escuta musical, por sua vez, pode ocorrer como produto de diferentes tipos de 



53 

 

escuta, de acordo com o tipo de música que se está a ouvir. Segundo Reyner (2011, 

p. 19-24) a escuta em Schaeffer é dividida em: Escutar (Écouter), que é a tendência 

em identificar a fonte sonora (um violino, um trem, a voz de uma pessoa, etc.); Ouvir 

(Ouir), que diz respeito à receptividade do som; Entendre (sem tradução exata para 

o Português), que é a função da escuta relacionada à intencionalidade da mesma, é 

selecionar aspectos específicos do som; e por fim, Compreender (Comprendre), que 

lida com o significado do som, com o fazer referências e confrontar o som com 

noções extra-sonoras. 

 É interessante notar que na teoria de Schaeffer a escuta musical não é um 

fenômeno estático, ela muda de acordo com o contexto em que acontece. Não 

existe uma forma de perceber a música, existem formas de perceber a música, 

formas essas que serão determinadas tanto pela própria música ouvida (suas 

características), quanto pelo contexto em que a escuta ocorre (se é um concerto ao 

vivo, na televisão, rádio, se quem ouve também está tocando, etc.). 

 Schaeffer, antes de formalizar sua teoria da Escuta descrevendo essas quatro 

funções, já havia notado como a maneira como percebemos os sons é influenciada 

pelos outros sentidos e, principalmente no caso de pessoas com treino formal em 

música, por hábitos de escuta “tradicionais” que são inputados nos sons. Ao falar 

sobre as ideias de Schaeffer acerca da condição em que se encontravam os 

ouvintes com o advento do rádio, Reyner (2011, p. 7) coloca que 

O ouvinte esquece que, na escuta radiofônica, a realidade sonora encontra-
se divorciada de sua realidade visual complementar, despertando uma 
percepção diferenciada. Há não somente a cisão entre visão e audição, mas 
o próprio comportamento do microfone impõe desafios e, 
consequentemente, novos paradigmas. Há um microfone que capta sem 
restrições, sem preferências. Aquele ruído de passo ou a mudança de 
volume sonoro decorrente do deslocamento dos cantores pelo palco 
durante uma ópera não são um incômodo, uma vez que, como explica 
Schaeffer, a escuta direta faz com que esses “defeitos” afundem no 
inconsciente por meio de uma reação psicológica de um ouvido conivente 
com os olhos. No entanto, o som captado pelo microfone é selecionado pelo 
ouvido sem ajuda dos olhos. Seguramente, a atenção recairá sobre novas 
características, selecionando um novo material sonoro, extraindo outras 
informações. A emissão radiofônica revela uma outra realidade, na qual a 
escuta é senhora da percepção. Os ruídos, antes descartados como 
insignificantes, são indiscriminadamente trazidos à “tela sonora” e ali 
dividem espaço com a obra musical. Essa audição desvinculada da visão e 
dos demais sentidos, cega e senhora de si, é um dos princípios da escuta 
acusmática. 
 

 



54 

 

Três pontos podem ser levantados a partir dessas considerações. Primeiro é 

a relação entre a percepção visual e a percepção auditiva. Schaeffer nota o quanto 

nossa escuta musical é influenciada pelo que vemos, fazendo com que certos 

elementos de uma performance, como o movimento dos cantores no palco por 

exemplo, passem despercebidos, ao passo que se tais eventos fossem apenas 

ouvidos certamente notaríamos a diferença nos sons. Um segundo ponto, que 

também traz à tona a ideia de que perceber música depende de outros aspectos 

cognitivos que não a percepção auditiva, é a relação entre ouvir e a atenção. 

Schaeffer nota que uma das funções da escuta é justamente “selecionar” o que 

ouvir. O terceiro ponto que podemos observar na passagem de Reyner (2011, p. 7) 

é como a própria forma de fazer música (ou de transmitir, nesse caso) direciona a 

maneira como iremos percebê-la. No caso da difusão radiofônica, o fato de não 

termos a influência direta da percepção visual da música executada, além da forma 

como a mesma é captada e difundida, já coloca em evidencia para nossa percepção 

auditiva certos aspectos da música que passariam despercebidos em outros 

contextos, e agora “Os silêncios falam; o menor ruído, uma folha de papel 

amassado, a batida de uma porta, e nossos ouvidos parecem escutar pela primeira 

vez.” (SCHAFFER, 2010, p.69, apud REYNER, 2011, p. 8). 

 A maneira como percebemos a música, segundo Schaeffer (1950, apud 

REYNER, 2011) também é diretamente influenciada pelos conceitos ligados a 

mesma que aprendemos principalmente em cursos de teoria musical. Como coloca 

Reyner (2011, p. 12) Schaeffer (1950) “trata de uma das diferenças entre a música 

concreta [estética que Schaeffer propunha] e a música clássica (abstrata): o caráter 

dominante do conceito sobre o som, e a desconsideração sistemática do contexto do 

som”. Nas palavras de Schaeffer (1950, p.45 apud REYNER 2011 p. 12), “Na 

realidade, ele [o ouvinte], não escuta a música tal qual ela é, mas tal qual ele a 

abstrai no sistema racional dentro do qual nós, Ocidentais, tomamos o hábito secular 

de coordená-la”. 

Schaeffer (2003, p. 84) apresenta alguns exemplos sobre a “intenção” 

presente na escuta, e tais exemplos enfatizam um dos pontos deste capítulo da 

dissertação: as diferentes formas de se perceber a música. Diz Schaeffer (2003, 

p.84, tradução nossa) que 



55 

 

Não se pode negar que o ouvinte de um concerto, um virtuoso, um 
professor de solfejo ou de violino, seus respectivos alunos, um crítico 
musical, um diretor de orquestra, um afinador, um recém-chegado e o 
engenheiro de som tenham a intenção de ouvir musicalmente. 

O autor (SCHAEFFER, 2003, p.84) descreve que no caso do aluno de solfejo 

este deve ouvir certas notas no piano ou em outros instrumentos e dar um “valor” à 

mesma (como reconhecer qual nota foi tocada ou, mais comumente, qual intervalo 

musical foi tocado). Já no caso de um aluno de violino este deve atentar para a 

afinação da nota que é tocada bem como para o timbre adequado para a passagem 

executada, o que configura um caso mais complicado que o do aluno de solfejo. 

Caso seja um professor de violino, ou um crítico musical, pode comparar a 

performance ouvida com outras, pode apontar especificamente quais elementos da 

execução estavam bons e quais não, etc. Um ouvinte pode ter, portanto, inúmeras 

intenções de escuta. 

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