1 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA FACULDADE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO CAMPUS DE BAURU PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO ERICA CRISTINA DE SOUZA FRANZON LUZ E SOMBRA, MOSTRAR E ESCONDER: OS EFEITOS DE SENTIDO E AS ESTRATÉGIAS DA IMAGEM FOTOGRÁFICA EM MAGNUM IN MOTION BAURU 2012 12 ERICA CRISTINA DE SOUZA FRANZON LUZ E SOMBRA, MOSTRAR E ESCONDER: OS EFEITOS DE SENTIDO E AS ESTRATÉGIAS DA IMAGEM FOTOGRÁFICA EM MAGNUM IN MOTION Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Comunicação Midiática da Universidade Estadual Paulista – UNESP, como requisito para a obtenção do Título de Mestre em Comunicação Midiática, sob orientação do Prof. Dr. Luciano Guimarães. BAURU 2012 13 ERICA CRISTINA DE SOUZA FRANZON LUZ E SOMBRA, MOSTRAR E ESCONDER: OS EFEITOS DE SENTIDO E AS ESTRATÉGIAS DA IMAGEM FOTOGRÁFICA EM MAGNUM IN MOTION Área de concentração: Comunicação Midiática Linha de Pesquisa: Produção de Sentidos na Comunicação Midiática Banca examinadora: Prof. Dr. Luciano Guimarães Instituição: Universidade Estadual Paulista UNESP Prof. Dr. Wagner Souza e Silva Instituição: Universidade de São Paulo USP Prof. Dr. Mauro Ventura Instituição: Universidade Estadual Paulista UNESP BAURU 31 de agosto de 2012 14 Ao Alessandro, cujo olhar iluminou o meu. 15 AGRADECIMENTOS Agradeço, em primeiro lugar, à luz da minha vida, minha avó “Naninha” e ao meu avô Manoel (in memorian). À minha tia Alvina, que me mostrou a importância do estudo e da educação. Á minha tia Aldenora, pela troca de idéias sobre arte e pintura. À minha mãe, por me dar a vida. Agradeço ao meu irmão Bruno, por sua existência inspiradora, pelo incentivo e pelos vídeos divertidos que me enviava para me fazer rir. Ao meu primo, Vinícius, meu irmão de coração, pelo apoio e amizade. À minha gatinha Amore, minha parceira de estudo, pela companhia adorável. Ao meu orientador, Luciano Guimarães, pela confiança, pelos ensinamentos e por servir de inspiração para essa pesquisa. Sou grata às amigas que, cada uma seu modo, fazem parte da minha vida, Sandrinha, Paula Ligo, Camila Trebbi, Mariane Sampaio, Karol de Martini, Sabrina Valente, Kamila Segatto, Lu Pansani, Vanessa Gonçalves, Carol e Elis (Goiás). À amiga e fotógrafa Neuza Faccin que me apresentou o site da Magnum. Aos amigos do mestrado pela companhia divertida e inspiradora: Sara Lemes, Viviane Lindsay, Sarah Moralejo, Daniela Gomide, Karla Beraldo, Rafael Kondlatsch, Daira Martins, Vitor Brumati e aos demais colegas. À Silvia Ferreira, Ivaldo, Rodrigo e Kage, da MaisQue Comunicação Digital pelo apoio incondicional e pela confiança. Aos professores Malena Contrera e Wagner Souza e Silva pelas importantes contribuições que deram para esta pesquisa. Ao professor Norval Baitello Jr., uma fonte inspiradora e fundamental para o desenvolvimento deste estudo. Ao Sílvio e ao Hélder, secretários da Pós, sempre atenciosos e prestativos. Aos professores do programa de Pós-graduação da Unesp, pela oportunidade. À Universidade do Sagrado Coração (USC), por me acolher como professora da disciplina de fotografia, aos alunos e profissionais dessa instituição. Aos meus professores do ensino fundamental e médio da escola pública Cene de Tupi Paulista, em especial ao Prof. Norberto (in memorian) e a todos que contribuíram positivamente para a minha formação. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) que tornou possível a realização deste estudo. 16 “...uma das coisas que aprendi é que se deve viver apesar de. Apesar de, se deve comer. Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive muitas vezes é o próprio apesar de que nos empurra para a frente. Foi o apesar de que me deu uma angústia que insatisfeita foi a criadora de minha própria vida.” In: LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 17 Resumo Essa pesquisa tem como finalidade ampliar os conhecimentos acerca do discurso da imagem jornalística, investigando especificamente os efeitos de luz e sombra na construção da sensibilização do texto imagético, a partir da análise de fotografias disponibilizadas no site da Agência Magnum, na seção In Motion, com a série de reportagens Access to Life (2008), realizada por oito fotojornalistas que entrevistaram 30 soropositivos em nove países ao redor do mundo, quatro meses antes de iniciarem o tratamento com o antiretroviral para a Aids e quatro meses depois. As fotorreportagens da Magnum apresentam um material apropriado para investigação pelo fato de terem ótima qualidade estética e discursiva, o que faz com que elas resultem em importantes instrumentos de significação. A autora deste projeto desenvolveu estudos sobre a fotografia jornalística, com o intuito de descobrir, a partir da análise da superfície da imagem, outras estruturas de sentido mais profundo, com particular ênfase nos efeitos produzidos pela luz e a sombra e nos elementos geradores de sensibilização no leitor/espectador da fotografia. O trabalho busca aprofundamento nos estudos do texto imagético, resgatando sua natureza cultural, interdisciplinar e comunicativa. Palavras-chave: Luz e sombra; produção de sentido, fotojornalismo, imagem, Magnum In Motion. 18 Abstract This research has the purpose to enlarge the knowledge about the journalistic image discussion, investigating specifically the effects of light and shadow in the construction of sensibility on image texts, from photography analysis available on the Magnun Agency website, on In Motion section, with the series of Access to Life (2008), by eight photo journalists that interviewed 30 HIV positives in 9 countries around the world, 4 months before and after the beginning of the HIV treatment. The photo reports of Magnun presents a well appropriated material for investigation by the fact that they have a great esthetic and discursive qualities, which makes them result in important meaningful instruments. This project's author developed studies about journalistic photography, with the purpose to find out, from images surfaces analysis, other structures of deeper senses, with particular emphasis on the effects produced by light and shadow in elements that generate reader/spectator sensibility of photography. The project seeks to go deeper on studies of image text, rescuing its cultural, interdisciplinary and communicative nature. Keywords: Light and shadow, effects of sense, photojournalism, image, Magnum In Motion. 19 ÍNDICE DE FIGURAS Figura 01 – Sombra de um corpo queimado pelo efeito da bomba | 17 Figura 02 – Necrópole de Tebas, Egito | 18 Figura 03 – Página inicial da Magnum Photos | 38 Figura 04 – Kassi Keita (Mali), link para visualizar Access to life| 40 Figura 05 – Página inicial da série Access to life | 41 Figura 06 – Mapa-mundi – Tela de abertura de Access to life | 41 Figura 07 e 08 – Rússia e Ruanda – Fotografias de Alex Majoli e Gilles Peress | 42 Figura 09 – Sequência de cenas que mesclam fotografia (à esquerda) e vídeo (à direita) | 43 Figura 10 - Imagens da soropositivo Fatoumata Yebéssé, 35 | 44 Figuras 11 – Sequência de imagens mostram dois recursos de edição com diferentes intenções | 45 Figura 12 – A narrativa escrita | 47 Figura 13 – Pintura em Lascaux de mãos humanas | 76 Figura 14 – Pintura em Lascaux de um bisonte | 76 Figura 15 – Daniel Chodowiecki, A invenção da pintura segundo Plinio, 1787 | 79 Figura 16 - Piero della Francesca - A ressurreição de Cristo, 1463 | 83 Figura 17 – Rafael Sanzio, Transfiguração, 1517 – 1520 | 83 Figura 18 – Caravaggio, em A ceia de Emaús, 1602 | 84 Figura 19 - A moça com brinco de pérola (1665), de Vermeer | 86 Figura 20 – Rembrandt, Lição de Anatomia, 1632 | 86 Figura 21 – Goya, Os Fuzilamentos do Três de Maio de 1808, 1914 | 86 Figura 22 – Nosferatu, uma sinfonia de horrores, Murnau, 1922 | 89 Figura 23 – O Sétimo Selo, Ingmar Bergman (1956) | 90 Figura 24 – Anjo e Mefistófeles no filme Fausto, Murnau, 1926 | 92 Figura 25 – Suzy Lee, Sombra (2010) | 98 Figura 26 – Suzy Lee, Sombra (2010) | 99 Figura 17 – Cena do filme Peter Pan (1953) | 100 Figura 28 – Christian Bale interpretando o herói em Batman Begins (2002) | 103 Figura 29 – Coringa, inimigo do Batman | 105 Figura 30 – Vingador (Caverna do Dragão), Mumm Ra (ThunderCats), Esqueleto (He-Man) | 105 20 Figura 31 – Darth Vader, de Star Wars. George Lucas, 1977 | 105 Figura 32 – Magneto, de X-Men. Marvel Comics | 105 Figuras 23 e 24 – Posters dos filmes Shadow of the Batman | 107 Figura 35 e 36 – O Homem Aranha duplo | 107 Figura 37 e 38 – Mali (Paolo Pellegrin) | 116 Figura 39 – Vietnã, Steve McCurry |116 Figura 40 – Peru (Eli Reed) | 117 Figura 41 e 42 - A fotografia de Paolo Pellegrin e a pintura de Da Vinci | 118 Figura 43 – Foto de Alex Majoli (Rússia) | 119 Figura 44, 45 e 46 – Ruanda (Giles Peress) | 120 Figura 47, 48 e 49 – Mostrar e esconder: luz e sombra e recorte da cena | 122 Figura 50 – O duplo – Pellegrin (Mali) e pintura Narciso, de Caravaggio | 126 Figura 51 e 52 – Reflexo no espelho, Pellegrin (Mali) | 128 Figura 53 e 54 – Rússia (Alex Majoli) e Peru (Eli Reed) | 130 Figura 55 – Giles Peress (Ruanda) – Sombra projetada | 132 Figura 56 e 57 – Paolo Pellegrin (Mali) | 133 Figura 58, 59 e 60 – Paolo Pellegrin (Mali) retrata corpos divididos | 135 Figura 61 e 62 – Jonas Bendiksen (Haiti) e Eli Reed (Peru) | 136 Figura 63 – Jonas Bendiksen (Haiti) | 136 Figura 64, 65, 66 e 67- Alex Majoli (Rússia) | 139 Figura 68 – Jim Goldberg (Índia) | 140 Figura 69 e 70 – Jim Goldberg (Índia) | 141 Figura 70 e 71 – Jonas Bendiksen (Haiti) e Alex Majoli (Rússia) | 143 Figuras 72, 73, 74 e 75 – Alex Majoli (Rússia), Steve McCurry (Vietnã), Suazilândia (Larry Towell) e Paolo Pellegrin (Mali) | 144 21 SUMÁRIO Lista de figuras Resumo Abstract 1. INTRODUÇÃO | 12 Os meandros ocultos da imagem: a mídia antes da mídia | 12 2. LUZ, SOMBRA E FOTOGRAFIA | 21 2.1 Magnum In Motion: a fotografia na mídia digital | 33 2.1.1 Access to life: outros planos de sentido | 37 2.1.2 A fotografia na tela: o diferencial do suporte | 46 2.2 Access to life: imagens da Aids em nove países | 50 2.2.1 Russia | 50 2.2.2 Mali | 51 2.2.3 Haiti | 52 2.2.4 Peru | 53 2.2.5 Índia | 54 2.2.6 Vietnã | 55 2.2.7 Suazilândia | 56 2.2.8 África do Sul | 57 2.2.9 Ruanda | 58 3. LUZ, SOMBRA e IMAGEM | 60 3.1 As cores da luz na pintura| 74 3.2 Os efeitos estéticos da luz e sombra no cinema | 86 3.3 Entre heróis e vilões: a estética do sombrio no universo lúdico| 97 4. LENDO ESTRUTURAS PROFUNDAS | 109 4.1 O sentido da luz e da sombra em Access to life | 114 4.1.2 A sombra e o espelho: o corpo duplicado | 125 4.1.3 Mãos, pés, boca: o sentido do corpo dividido | 134 4.1.4 O eixo vida e morte em Access to life | 137 5. CONCLUSÃO | 145 6. REFERÊNCIAS | 148 12 INTRODUÇÃO 1. Os meandros ocultos da imagem: a mídia antes da mídia A imagem não mostra a coisa, é só a imagem da coisa. Tudo o que vemos esconde outra coisa, e nós queremos sempre ver o que está escondido pelo que vemos. René Magritte Esta pesquisa parte da linha de investigação crítica do universo das imagens e sua aplicação midiática apoiada nos estudos de Semiótica da Cultura e Teoria da Mídia, por teóricos como Ivan Bystrina, Harry Pross, Hans Belting, Dietmar Kamper, Vilém Flusser e Norval Baitello Júnior, cujos estudos podem servir para compreender os fenômenos produzidos pela fotografia. O intuito foi descobrir, a partir da análise de superfície da imagem, outras estruturas de sentido mais profundo, apenas compreensíveis à luz de códigos culturais válidos em sua construção (BYSTRINA apud GUIMARÃES, 2004, p.4). “A semiótica é o campo de conhecimento que estuda os signos e a Semiótica da Cultura se especializa na investigação dos fenômenos produzidos com os signos, as unidades maiores chamadas textos” (BAITELLO apud GUIMARÃES, 2004, p.3). Desse modo, esta pesquisa lança um olhar específico sobre as imagens por considerar importante o estudo sobre a linguagem fotográfica no quesito luz e a sombra para além da técnica. Ao analisar os efeitos de luz e sombra na construção de sentido da mensagem fotográfica, esta pesquisa pretende contribuir com conhecimentos acerca das intenções da comunicação por meio do estudo da presença e atuação das imagens na mídia, ajudando a compreender melhor a influência das estratégias discursivas das fotografias jornalísticas na sensibilização e imersão do espectador das imagens. Para materializar essa pesquisa, escolheu-se analisar fotografias em que o jogo entre a luz e a sombra seja destacada não apenas em questões técnicas ou estéticas, mas principalmente na construção de sentido, evidenciando as estratégias da imagem e de sua composição. Como recorte metodológico, selecionou-se a produção veiculada no site da Agência Magnum, na seção In Motion, com a série de reportagens de Access to Life (2008), realizada por oito fotojornalistas que 13 entrevistaram 30 soropositivos em nove países ao redor do mundo quatro meses antes de iniciarem o tratamento com o antirretroviral para a Aids e quatro meses depois. A seleção considerou a relevância da Magnum, uma das maiores e mais importantes agências de fotojornalismo do mundo, fundada em 1947 por quatro importantes fotógrafos – Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger e David Seymour. Outro critério foi a possibilidade de um material mais rico quanto à presença de luz e sombra e o caráter emotivo das imagens dada a temática abordada pelo tema da Aids, juntamente com uma abordagem editorial cultural (diferentes países, diferentes povos). Tomou-se o cuidado de avaliar anteriormente a relevância do material, bem como a presença de repetições nos padrões compositivos, de iluminação, enquadramento etc. para obter informações que possibilitam a obtenção de um adequado corpus de análise. A hipótese deste trabalho é de que os efeitos de luz e sombra na fotografia jornalística sobre Aids da Magnum In Motion podem revelar estratégias discursivas capazes de despertar emocionalmente o espectador e ajudar no resgate de outros sentidos familiares ao homem, como os sentidos suscitados pelos eixos luz e sombra. O simbolismo da luz e da sombra é tão antigo quanto a história do homem, cujas experiências foram coincidentemente marcadas pela incidência do fenômeno natural do claro e do escuro, do dia e da noite -, criando simbolicamente uma vida movida por uma tensão entre forças opostas. A luz1, “condição necessária para a percepção visual, fator de beleza, agente plástico integrante da pintura, escultura, arquitetura, fotografia e cinema”. Na filosofia, adquiriu status do bem, em oposição à sombra2, “do latim umbra, implica a ausência local de luz, estando associada à fidelidade do contorno e à inseparabilidade da figura que a produz”; vinculada ao mal, às trevas, ao reino dos espíritos e da morte. Tais forças antagônicas, com características distintas e assimétricas, exercem grande influência no imaginário humano desde os primórdios; perpassaram no tempo diferentes civilizações e continuam presentes na atualidade, reafirmando seus sentidos 1 Dicionário de Estética e Filosofia da Arte. Disponível em: Acesso: em 8/4/2011. 2 Idem. http://filosofiadaarte.no.sapo.pt/lexico.html 14 ancestrais e marcando presença nas diversas manifestações e criações culturais produzidas pelo homem. A luz costuma ser comparada à razão, aquilo que parece bom, superior, equilibrado, bem-sucedido, civilizado – como as cidades iluminadas pela eletricidade. A luz é o avanço, o lado direito, positivo, relaciona-se facilmente com o progresso, capaz de aliviar o medo, revelar o bom, trazer conforto e segurança, conceber a vida é dar à luz. A sombra ao contrário é projetada, sendo cópia, simulacro, um visível não palpável, é consagração de um mistério. É primitiva, instintiva, rebelde, confusa, desestruturada, deformada, não civilizada, desumana, louca, esquizofrênica, localizada na parte inferior e no lado esquerdo. Representa o perverso, o dionísico, aquilo que dissimula e finge, que reside no subterrâneo, suscita o medo, assinala o perigo, a perdição, o desconhecido e a morte. No conceito de luz, Baxandall (2003, p. 17) descreve as duas fontes, a luz natural e a luz artificial. A primeira é produzida pelo sol e a segunda por qualquer fonte luminosa criada pelo homem, desde a tocha de fogo aos raios lasers. A luz visível é formada por fótons, cuja energia é captada pela retina do olho, que evoluíram para reagir a eles. Desse conceito de Baxandall, pode-se inferir que os seres humanos são fisiologicamente diferentes às reações luminosas, diferente de outros animais. A retina humana identifica, codifica e reage a nuances cromáticas e intensidades de luz. Essa sensibilidade se manifesta não apenas do ponto de vista fisiológico, como também psicológico. Com a claridade é formada a obscuridade, e essa alternância entre luz e sombra se estabelece percepções geradoras de sentimentos, que transitam entre um eixo e outro das emoções humanas, podendo provocar alegria, fazer um convite à tranqüilidade, motivar a esperança ou incitar angústia, medo e pavor. Para compreender a presença e a atuação da luz e da sombra como forças simbólicas que expressam sentidos, é preciso olhar para o passado, para o início da existência e do desenvolvimento do homo sapiens; quando, a partir da observação do mundo físico, da primeira realidade, o homem começou a demarcar e a valorar oposições binárias, construindo uma estrutura de códigos3 que dominam fortemente o desenvolvimento da cultura4 humana. Tais códigos estão 3 Baitello (1999, p. 29) define código como um conjunto de regras de funcionamento de determinada linguagem. 4 Bystrina (1995) entende “cultura” como um sistema de idéias, um código presente na segunda realidade, socialmente compartilhado, do qual as pessoas utilizam para interpretar a si mesmas e o mundo, e para 15 fundamentados na oposição mais importante e insuperável para a humanidade, desde os primórdios até os dias atuais, que é a oposição vida-morte. Sendo a morte, a mais traumática e insuperável experiência vivida pelo homem; ele vem tentando em toda a existência criar meios para aliviar esse destino misterioso e infalível que o separa de seu corpo físico e de seus entes queridos. O trabalho de escavação criado pela iconologia de Aby Walburg (apud BAITELLO, 2006, p. 21) aponta para o passado da imagem e revela que seu surgimento tem uma ligação com o medo da morte e a necessidade de prolongar a vida simbolicamente. No capítulo Imagem e sombra – a teoria da imagem de Dante no processo rumo a uma teoria da arte, Hans Belting (2010, p. 233) descreve sobre a íntima relação entre imagem e sombra de um ponto de vista antropológico. As sombras encontradas por Dante em sua jornada pelo reino dos mortos, em analogia com o corpo vivo, adquirem uma dimensão ontológica no momento em que evocam um corpo ausente. Segundo Dietmar Kamper (2002), o medo da morte, levou o homem a fazer imagens. A imagem enquanto produto cultural humano é criada por um mortal com a finalidade de vencer a morte, ou seja, existe com a função de registro, de duração e de sobrevivência; já que “os símbolos vivem mais longamente que os homens”, como escreve Pross (1993, p.15). “Contra o medo da morte os homens só têm a possibilidade de fazer uma imagem dela. Por isso às imagens se prendem aos desejos de imortalidade. Por isso a órbita do imaginário é regida sobre o ‘eterno’, e por isso os homens sofrem hoje o destino de já serem mortos em vida” (KAMPER, 2002, p. 9). Para Belting, a fronteira entre vida e morte tornou-se uma experiência do mundo dos vivos no paradoxo corpo e imagem. Com a ocorrência da morte, “desejava-se preservar a sombra”, capturando uma imagem que perdurasse, como uma recordação de que o corpo esteve ali. As imagens foram produzidas “de princípio, para evocar a aparência de algo ausente”, aponta John Berger (1999, p. 14). A sombra capturada seria o substituto do defunto no mundo dos vivos. Belting e Kamper ao tratarem de uma arqueologia da imagem confirmam essa ligação entre imagem e morte: expressar suas ações. I.M.Lotman e Boris A.Uspenskii (1971, p. 40) definem cultura como “memória não- hereditária da coletividade.” 16 Os primórdios da imagem midiática remontam ao espaço da experiência da morte. A imagem surgiu no vácuo deixado pelos mortos. Com Baudrillard pode-se falar de uma troca simbólica entre corpo e imagem. (...). O paradoxo da imagem, de fazer presente uma ausência, funda-se essencialmente na interação entre imagem e mídia [Medium]: a imagem responde pela ausência, estando, contudo, ao mesmo tempo, presente em sua mídia portadora atual, no espaço dos vivos que são seus observadores: observar imagens significa também animá-las (BAITELLO, 2005, p. 17). O episódio da morte levou o homem a criar rituais em torno desse acontecimento, variando de acordo com a civilização na qual estava inserido. Os egípcios, por exemplos, acreditavam na imortalidade da alma e, para deixar registrada tal crença, construíram necrópoles e túmulos para os faros, sacerdotes e altos funcionários. Os monumentos, ricamente ilustrados, tinham uma espécie de capela para as oferendas e um compartimento secreto onde ficava a estátua funerária do defunto, para a encarnação da alma. Belting (2010, p. 235), em “El poder de la imagen “radica” en la luz y en su opuesto trascendental, la sombra”, explica que a produção de imagens foi uma resposta a uma ameaça existencial para o homem ao se deparar com o enigma da ausência. Este aspecto ontológico de la imagen está ligado a la muerte, porque sólo en este vínculo la apariencia de la imagen, tantas veces criticada, recupera el ser perdido, que es imprescindible para existir en el mundo, y que tras el fallecimiento dejó de ocupar un lugar. Sin la referencia a la muerte, las imágenes, que únicamente simulan el mundo de la vida, se vaciarían rápidamente de sentido, y en consecuencia se convertirían en un engaño manifestó, ya que sin el parámetro de la muerte carecerían de referencia. 5 No passado, “as imagens dos mortos eram elaboradas sempre no centro do mundo e da vida, e para os vivos”. Belting resgata no encontro de Dante com os mortos do além, em A divina comédia, a ideia de que os mortos da alegoria criada por Dante eram sombras vivas, como um corpo duplicado; pode ser comparada à mesma sombra que projetada a partir do corpo, que durante a infância assombra a criança quando ela se depara pela primeira vez com seu duplo e sente-se perseguida por sua sombra. Uma cena espantosa de materialização da sombra é descrita por Ryuta Imafuku (2000/2006) sobre a transformação imediata de um corpo em sombra permanente por ação da bomba atômica lançada em Hiroshima: 5 BELTING, Hans. Antropología de la imagem. Trad. Gonzalo Vélez Espinosa. 3ª ed. México: Katz, 2010. 17 Uma das mais aterrorizantes imagens das conseqüências da bomba atômica é esta foto famosa, de uma sombra humana que permanece nas escadarias do edifício do banco Sumitomo, no centro de Hiroshima. Será que ele estava esperando o banco abrir? Os intensos raios térmicos da bomba atômica fizeram-no desvanecer instantaneamente, restando ali somente uma sombra. Se dermos uma olhada na História da Arte, veremos que a sombra era freqüentemente retratada como um símbolo de fantasmagoria e ilusão. Hoje, em Hiroshima, vemos que esse típico ícone histórico da ilusão tornou-se uma imagem real. Uma imagem real do ser humano que conta sua própria existência unicamente através da sombra. Um paradoxo induzido pela violência científica (IMAFUKU, 2000, p. 4) 6 . A presença da sombra demonstra a ausência de um corpo, sem o qual não se pode existir. Com a ocorrência da morte, a captura da sombra em uma imagem duradoura, confirma que o corpo esteve ali como um substituto do defunto no mundo dos vivos. Ao encontro do pensamento de Belting sobre o que são imagens, as palavras de Baitello (2010)7 discorrem sobre a face misteriosa da imagem, de seu aspecto visível e invisível: Porque as imagens são indeléveis, porque conferem uma segunda existência, elas possuem um status semiótico na segunda realidade (cf. Bystrina,1989), em seu caso particular, a presença de uma ausência e seu oposto, a ausência de uma presença. Por isso elas são fantasmagóricas, em sua origem mais remota. Além disso, as imagens não são, distintamente 6 IMAFUKU, Ryuta. Ocupação visual nas ilhas: imagem e violência no Japão pós-guerra. Biblioteca do Cisc: Centro Interdisciplinar de Semiótica da Cultura e da Mídia. 7 BAITELLO, N. (2010). A sociedade das imagens em série e a cultura do eco. http://blogln.ning.com/profiles/blogs/a-sociedade-das-imagens-em\ Acessado em 8/11/2010. Figura 2 – Sombra de um corpo queimado pelo efeito da bomba (imagem retirada do artigo de Ryuta) http://blogln.ning.com/profiles/blogs/a-sociedade-das-imagens-em/ 18 do que às vezes somos tentados a pensar, subprodutos da luz, formas de luz ou seres do dia. São muito mais, em sua origem e desde então, habitantes da noite, possuem muito mais faces invisíveis do que aquelas que se deixam ver, mantém estreitos laços históricos com o sombrio e com o insondável, com as zonas profundas de nós mesmos, com as quais tememos ter contato. É antiga a necessidade humana de fixar, em um suporte material, cenas do mundo físico ou imaginário; de tentar “eternizar” histórias de seu povo, suas crenças, hábitos e rituais importantes. Desde as figuras gravadas nas paredes das cavernas, dos túmulos das antigas civilizações, às novas imagens produzidas com auxílio do aparato tecnológico, há todo um arcabouço imagético que dá pistas sobre esse gesto de gravar o momento por meio de imagens. A própria filogênese8 da humanidade está associada aos traços visuais que as sociedades antepassadas deixaram por meio da escultura, arquitetura, de pinturas rupestres9, de petroglifos (pinturas entalhadas em pedra), geoglifos (desenhos no solo) entre outros. Embora existam teorias que tentem explicar o surgimento e o significado das diversas inscrições visuais feitas pelo homem, muitas delas ainda são um mistério, como as linhas de Nazca, no Peru. Alguns pesquisadores têm notado a semelhança de estilos de pinturas rupestres em diferentes continentes, enquanto 8 Por filogenia entende-se a história evolucionária de uma espécie, aqui aplicada ao desenvolvimento do homem como um ser cultural, que produz cultura por meio de sua apropriação de imagens, de cenas, do mundo. 9 Pinturas rupestres da caverna ou pinturas rupestres são pinturas pintadas na caverna ou paredes de pedra, normalmente datando de épocas pré-históricas. As pinturas rupestres foram feitas durante o Paleolítico Superior, há 40.000 anos. Os temas mais comuns em pinturas rupestres são grandes animais selvagens, como bisontes, cavalos e veados, e os traçados das mãos humanas, assim como padrões abstratos. Fig. 2 – Necrópole de Tebas, Egito. Decoração pariental do túmulo do faraó Horemheb, XVIII dinastia. 19 espera-se que todos os povos seriam inspirados por aquilo que viam em seus arredores; é difícil de explicar os estilos comuns. A explicação para essa similaridade está principalmente fundamentada nas opiniões de Mircea Eliade. De acordo com algumas teorias, é possível que a semelhança de petroglifos (e outros símbolos atávicos ou arquétipos) de diferentes culturas e continentes seja resultado da estrutura herdada geneticamente do cérebro humano. Outras correntes sugerem que os petroglifos foram feitos por xamãs em um estado alterado de consciência, talvez induzido pela utilização de alucinógenos naturais. Uma informação interessante é que foi identificado que muitos dos padrões geométricos comuns nos petroglifos e pinturas rupestres foram mostrados como constantes em formulários do cérebro humano afetados por perturbações visuais e alucinações provocadas por drogas, enxaqueca e outros estímulos10. A experiência humana a partir da observação do mundo físico se configura como um ponto de partida para o surgimento de uma realidade imaginária (segunda realidade), em oposição à primeira realidade física, descrita por Bystrina. É a partir dessa relação que o homem estabelece com seu meio, a fim de minimizar o medo da morte, que surge a cultura e um sistema de signos que passam a reger e orientar seu estar no mundo. Entre os produtos culturais criados pelo homem, a imagem e mais recentemente a fotografia, são produtos que armazenam mensagens em camadas profundas, nem sempre visíveis na superfície. Nesse ponto, reside a contribuição do trabalho proposto pela Semiótica da Cultura para conhecer as mensagens ocultas nos signos e interpretá-las para compreender melhor como as estruturas de significação fundamentam a relação do homem com o mundo. Ivan Bystrina tratou da filogênese da cultura e da comunicação, tratou da estrutura dos códigos da comunicação, entre os quais está o código terciário ou cultural, que interessa para este trabalho, e descreveu os conceitos da primeira e segunda realidades, bem como a relação das imagens com os códigos da comunicação. A forma como incorporamos valores nas imagens a partir das experiências pré-predicativas é tratada nessa pesquisa por meio das ideias de Harry Pross. Entre outros estudos e teóricos, a intenção aqui é refletir sobre o uso de elementos arcaicos no texto imagético é capaz de comunicar, informar e provocar sensações no espectador. 10 Acesso em: 18/5/2011. http://citrinitas.com/history_of_viscom/rockandcaves.html 20 O capítulo “Luz, sombra e fotografia” apresenta o corpus dessa pesquisa, trata do gesto fotográfico, da dimensão estética da fotografia, o diferencial da fotografia na tela, em especial, a narrativa feita com imagens na seção In Motion, que traz para a fotografia novos planos de sentido (áudio, vídeo. Outro ponto abordado são as estratégias da imagem na série Access to life, que reúne histórias visuais de soropositivos em nove países ao redor do mundo, quatro meses antes de iniciarem o tratamento com o antirretroviral para a Aids e quatro meses depois. As questões teóricas desse estudo estão no capítulo “Luz, sombra e imagem”, com considerações sobre a construção de sentido referente à sombra e à luz, a atuação e presença desses contrastes nos textos culturais produzidos pelo homem e as implicações da luz e da sombra em diferentes suportes e superfície. Para tanto, buscou-se no passado, nos primórdios do desenvolvimento humano, as experiências do homem no processo de construção de significados, de códigos e símbolos que atuam na pintura, na ficção, em formas de pensamento e conhecimento. A partir dos referenciais teóricos abordados, a parte final “Lendo estruturas profundas” reúne reflexões analíticas acerca das fotografias da seção In Motion, a atuação da luz e da sombra e de outros eixos de sentido presentes na composição das imagens captadas. 21 2. LUZ, SOMBRA E FOTOGRAFIA Uma fotografia é sempre uma imagem dupla: mostra seu objeto e – mais ou menos visível – ‘atrás’, o ‘contradisparo’, a imagem daquele que fotografa no momento de fotografar. Win Wenders A primeira fotografia reconhecida é uma imagem fixada em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce. A palavra fotografia significa desenhar com luz, e é justamente esta a técnica usada para a criação de imagem, através da exposição luminosa. Ao longo da história, os avanços tecnológicos permitiram agilidade e dinamismo para a captação da imagem, melhoria da definição, democratizando o acesso do público à compra do aparelho fotográfico. A invenção da fotografia foi resultado da conjunção de descobertas no campo da ótica (dispositivo de captação da imagem) e da química (dispositivo de sensibilização à luz de certas substâncias à base de sais de prata). A fotografia, por meio do recorte espaço-temporal das cenas da realidade, instalou a percepção da cena congelada e imóvel, atuando desde sua invenção como uma tecnologia visual da informação e da memória. Antes de ser prática de imagem, a fotografia é a prática de uma tecnologia. Se a fotografia contemporânea carrega consigo novos aspectos capazes de redesenhar o seu uso, muito se deve aos reflexos dessa remodelação digital da sua matéria tecnológica que a estrutura. (SILVA, 2010, p. 12) Em um mundo habitado por imagens, em crescente produção, tendo como detalhe importante sua propagação em telas luminosas, que irradiam luz, resultando, segundo Baitello (2005, p. 36 e 37) em um processo de sedação, causando uma cegueira. Ideia comum é compartilhada por José Saramago (Janela da Alma): “Nunca vivemos tão intensamente o Mito da Caverna”, ao tratar do excesso de imagens transmitidas pela mídia, que são vistas como cenas do mundo, mas que na verdade são projeções e recortes, como “sombras refletidas nas paredes das cavernas”. “O mundo da luz e da imagem tornou-se, pelo medo e pela fadiga do olhar, um mundo no qual cresce desproporcional e exponencialmente o subterrâneo da 22 sombra e do esquecimento. Quanto mais se quer expor, mostrar, tornar visível, tanto mais se consegue apenas aparentar, esconder, simular ou ofuscar.” (BAITELLO JR., 2005: 21) Helène Vèdrine (2001, p. 128) afirma que luz e sombra não podem constituir uma oposição radical, pois cria um problema ao mesmo tempo religioso e cosmológico, dominado pela hierarquia alto/baixo, Sol/Terra, Espírito/Matéria. “O corte luz/sombra não supõe uma desvalorização do sensível, mas antes a ideia do visível em direção ao invisível. A luz não é o outro da sombra, nem a matéria o outro do espírito. Mas a luz é a busca da textura do universo”. Em outras palavras, Siegfried Zielinski também aponta uma aproximação entre luz e sombra: A escuridão não deve ser simplesmente entendida como ausência de luz, ou o mal como a não presença do bem. Ambos devem ser entendidos como complementares. Entrelaçam-se como duas pirâmides dinâmicas na imagem representativa da visão de mundo (ZIELINSKI, 2006, p. 135). Na fotografia, a comunhão entre luz e sombra é capaz de resgatar o sentido primordial desses elementos para a cultura humana, trazendo para a visibilidade informações escondidas por camadas de esquecimento. Por isso, é preciso olhar para o passado a fim de mostrar e compreender como se delineou o presente cenário onde vivem as imagens, entre elas a fotografia. Desde seu surgimento, a imagem fotográfica tem essa aura que aproxima a cena captada da realidade, e por vezes, é utilizada como representação do real – com legitimidade de documento –, dentro da premissa de ter recortado um instante único e isolado do visível. Isto é, um fragmento de determinado momento (tempo) em determinado lugar (espaço). A fotografia, em síntese, retém um traço da ação da luz. Assim, a fotografia analógica é metaforicamente considerada “sombra petrificada” (DUBOIS, 1994, p. 139), deixando rastros – vestígios materializados – nos grãos de prata da superfície sensível com um simples toque. Em uma das mais antigas definições de imagem, Platão, expõe a ideia de que a sombra está intrinsecamente ligada ao significado de imagem: “Chamo imagens, em primeiro lugar às sombras; em seguida, aos reflexos na águas ou à superfície dos corpos opacos, polidos e brilhantes e todas as representações deste gênero (JOLY, 1999, p. 13 e 14). A oposição da luz e da sombra assumiu desde os primórdios uma força simbólica que permeia diferentes culturas e atua nos objetos culturais criados pelo homem e na forma como ele dá sentido às coisas. Na 23 fotografia, esses elementos se manifestam e produzem sentido de tal forma que, quando bem utilizados, são capazes de suscitar questões que transcendem seu conteúdo explícito, possibilitando reflexões sobre o próprio conceito de imagem. A fotografia surgiu com a possibilidade de transformar o tempo em espaço e o espaço em tempo, como bem colocou Roland Barthes, em A Câmara Clara, ao notar que a fotografia suscitava a ideia de morte, ao ser gravada uma presença que depois se fará ausente. “...na fotografia jamais posso negar que a coisa este ali”; “A fotografia é literalmente uma emanação do referente”; “Diríamos que a foto sempre continua carregando seu referente com ela”. Tais argumentações levam a entender a questão da unicidade e do valor tradicional da obra de arte propostos por Walter Benjamin, quando ele define aura como aparição única de uma coisa que está ligada ao seu contexto histórico, sendo que a mesma perde o seu valor de representação ao ser retirada desse contexto. Na narrativa feita por meio de imagens, os acontecimentos recuperam a sua força de representação, a ponto de tornar presente, na lembrança ou na recriação mental do acontecimento, um fato passado; tornando possível contar a história através de elementos ausentes do contexto original, mas que fixaram um lance da vida real, na superfície da película por meio de cores, rostos, vestimentas, gestos. No entanto, Benjamin coloca que, mesmo na representação mais perfeita, o aqui e agora está ausente. Sobre a desvalorização da aura, ele indica que a necessidade de possuir o objeto, possibilitou sua multiplicação o que gerou uma descrença de seu valor original. No entanto, o pensamento de Benjamin deve ser revisto no seguinte quesito: a imagem, mesmo com a possibilidade de reprodução não perdeu sua importância e valor, ao contrário, conquistou espaço na mídia e, inclusive no jornalismo a imagem é considerada como um valor de notícia. Nesse contexto, Dubois levanta a questão de como compreender a imagem fotográfica em sua originalidade, ou seja, de acordo com sua referência com a realidade. Se quisermos compreender o que constitui a originalidade da imagem fotográfica, devemos obrigatoriamente ver o processo bem mais do que o produto e isso num sentido extensivo: devemos encarregar-nos não apenas, no nível mais elementar, das modalidades técnicas de constituição da imagem (a impressão luminosa), mas igualmente, por uma extensão progressiva, do conjunto dos dados que definem, em todos os níveis, a relação desta com sua situação referencial, tanto no momento da produção (relação com o referente e com o sujeito-operador: o gesto do olhar sobre o objeto: momento da “tomada”) quanto no da recepção (relação com o 24 sujeito-espectador: o gesto do olhar sobre o signo: momento da retomada – da surpresa ou do equívoco). (DUBOIS, 1994, p. 66) Michel Foucault11 desenvolve uma importante reflexão em torno do discurso que domina a questão da representação ligada ao signo, ao analisar o quadro Las Meninas, de Diego Velázquez (1656). A intenção de Foucault é explicar o conceito de representação a partir da disposição dos sujeitos e objetos que vê no quadro. Para o autor, a representação representa-se a si mesma, ou seja, o quadro é a representação que mostra aquilo que é. No entanto, como num jogo de transparência e opacidade, à medida que o quadro se mostra como é, ele também esconde. Algumas considerações de Foucault sobre a pintura de Velázquez são relevantes para compreender a representação no interior da fotografia e compreender suas intencionalidades. Para Foucault, a representação aparece como uma transposição incompleta do mundo, com o uso de técnicas que permitem torná-lo uma imagem, para tê-lo mais objetivo a partir de sinais interpretáveis. Portanto, esse mundo representado é diferente do mundo real. Segundo ele, a representação é usada pelo homem para controlar e perceber o mundo, portanto, para dominá-lo12. Essa comparação com a realidade e com o sujeito da qual faz referencia colocou fotografia e pintura como rivais, em um período em que a pintura havia conquistado status de arte. A fotografia era vista como uma simples cópia da pintura, só que sem nenhum tipo de atividade artística envolvida na sua produção. Somente no fim do século XIX ela alcança dimensão artística, quando surgem artistas fotógrafos como André Kertész que produziu imagens de induvidável valor estético. A fotografia documental, que viria a se tornar o fotojornalismo, também não recebia muita importância. Em 1890, com a melhoria da impressão das fotos em jornais, é publicada a primeira imagem fotojornalística em um veículo de imprensa, o Daily Herald. É principalmente nas coberturas das guerras mundiais que o fotojornalismo se firma como prática. À medida que se assemelhou a realidade, a fotografia foi ganhando credibilidade como representação do real. Em Foucault, a questão da semelhança tem um papel fundamental para a representação. 11 FOUCAULT, M. As palavras e as coisas – uma arqueologia das Ciências Humanas. Martins Fontes, 2010. 12 MIRANDA, Tania. “Las Meninas” e Representar, da obra “As palavras e as coisas”. Disponível em: Acesso em 29.05.2012 http://tir.com.sapo.pt/foucault.html 25 Assim o círculo se fecha. Vê-se, porém, através de qual sistema de desdobramentos. As semelhanças exigem uma assinalação, pois nenhuma dentre elas poderia ser notada se não fosse legivelmente marcada. Mas que são esses sinais? Como reconhecer, entre todos os aspectos do mundo e tantas figuras que se entrecruzam, que há aqui um caráter no qual convém se deter, porque ele indica uma secreta e essencial semelhança? Que forma constitui o signo no seu singular valor de signo? — É a semelhança. (FOUCAULT, p. 45, 2010) Essa relação de semelhança da fotografia com a cena real a colocou com força nos noticiários, só que no início como simples ilustração, apenas mais tarde seu uso passou a se explicar por si mesma e pela relevância de seu conteúdo. Na comunicação, a fotografia tem um papel importante uma que vez que atua fortemente em áreas como a Publicidade e Propaganda e no Jornalismo. No caso do Jornalismo, que se apóia nos pilares da noticiabilidade, a fotografia, antes, era uma mera ilustração para o texto escrito, para a notícia, tanto em revistas como em jornais. A valorização da imagem nas publicações tem um destaque na década de 20, na Alemanha, quando as revistas ganharam um novo perfil marcado pela estreita relação entre palavra e imagem na construção da narrativa dos acontecimentos, e com o posicionamento do fotógrafo como testemunha despercebida dos acontecimentos. A narrativa feita por meio de imagens passou a ser mais valorizada quando surgiu o editor de fotografias, que fazia a articulação adequada entre texto escrito e imagem, com o objetivo de capturar a atenção do leitor e orientar melhor a leitura da imagem na página. Stefan Lorant, que trabalhou em diversas revistas alemãs, foi o pioneiro da elaboração do conceito de fotorreportagem. (MAUAD, 2004, apud COSTA, 1993, p. 82)13 Nesse contexto, aumentou a busca por imagens conduzindo à multiplicação de agências de imprensa em diversos países, entre elas, a Agência Magnum, fundada em 1947, pelos fotógrafos Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger, “Chim” Seymour e David Vandivert Willian. À medida que crescia a narrativa de imagens, os acontecimentos recuperaram sua força de representação, a ponte de a história contemporânea ser contada através de imagens. (MAUAD, 2004) Hoje, o papel do texto visual vai além de acompanhar uma notícia ou reportagem. Muitas imagens dispensam legendas com explicações, como no caso das “boas imagens”, as “imagens eficazes”, que esclarecem, questionam e 13 MAUAD, A. M. O olho da história: fotojornalismo e história contemporânea. Este texto faz parte da pesquisa "Através da imagem: História e memória do fotojornalismo no Brasil contemporâneo" financiada pelo CNPq, 2002-2004. Disponível em: Acesso em 25.05.2012. http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/12.shtml 26 informam. Porém, as fotografias também trazem um conteúdo sensível por meio de elementos geradores de emoções, podendo conter textos visuais informativos, interpretativos e até mesmo opinativos. Para tanto, a imagem não é somente feita ao acaso, mas para captá-la é necessário o aprendizado de técnicas que fortalecem a ideia que se quer transmitir. Nesse aspecto, vale ressaltar a seguinte questão: a fotografia não é simplesmente um acréscimo em processos comunicacionais, ela é uma forma de comunicação. A foto de imprensa em maior grau que o texto escrito aparece com uma tremenda força de objetividade. Se uma informação escrita pode omitir ou deformar a verdade de um fato, a foto aparece como um testemunho fidedigno e transparente do acontecimento ou um gesto de um personagem público. (...) Toda fotografia produz uma ‘impressão de realidade’, que no contexto de imprensa se traduz por uma ‘impressão de verdade. (VILCHES, 1987, p. 19) Machado (1984, p.40) explica que seria impossível captar um registro da realidade sem a possibilidade de, ao mesmo tempo, criá-la, destruí-la, modificá-la, ou seja, o autor demonstra nesse argumento o papel da ação humana nesse processo. “...nossas representações, tomam a forma ao mesmo tempo de reflexo e refração”. Essa característica do ato fotográfico coloca a imagem como um produto humano, por meio do qual se cria uma realidade que existe precisamente na fotografia. (MACHADO, 1984, p.40) A subjetividade do fotógrafo no ato de fotografar, de produzir uma narrativa não-verbal, tem início no momento da escolha do tema. De acordo com a concepção Greimasiana, em sua teoria geral da significação, tanto o discurso verbal como o não-verbal, constroem e dão significado ao mundo por meio de linguagens. Essa aparência de um mundo significante deriva da subjetividade contida no ato fotográfico, que vincula ideias e interpretações a cerca do mundo, por meio de narrativas registradas, no caso da fotográfica, pelas escolhas do fotógrafo. Mesmo quando os fotógrafos estão muito mais preocupados em espelhar a realidade, ainda são assediados por imperativos de gosto e de consciência. Embora em certo sentido a câmera de fato capture a realidade, e não apenas a interprete, as fotos são uma interpretação do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos. (SONTAG, 2004, p. 16) No entanto, as interpretações podem mudar na medida em que o fotógrafo se aproxima do objeto a ser fotografado, de modo que o registro do real não sofra interferência daquele que olha para a cena, com sua lente, e do que está ali para ser 27 fotografado. As histórias que esperam sem narradas por imagens e toda a subjetividade contida nesse momento, depende da naturalidade desse encontro, mas não apenas disso. Conforme Sontag, a foto seria um objeto, um evento, diferente daquele que o gerou, mas que carrega sua impressão. Uma foto não é apenas o resultado de um encontro entre um evento e um fotógrafo; tirar fotos é um evento em si mesmo, e dotado dos direitos mais categóricos – interferir, invadir ou ignorar, não importa o que estiver acontecendo. Nosso próprio senso de situação articula-se, agora, pelas intervenções da câmera. A onipresença de câmeras sugere, de forma persuasiva, que o tempo consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografados. Isso, em troca, torna fácil sentir que qualquer evento, uma vez em curso, e qualquer que seja seu caráter moral, deve ter caminho livre para prosseguir até se completar – de modo que outra coisa possa vir ao mundo: a foto. Após o fim do evento, a foto ainda existirá, conferindo ao evento uma espécie de imortalidade (e de importância) que de outro modo ele jamais desfrutaria. Enquanto pessoas reais estão no mundo real matando a si mesmas ou matando as outras pessoas reais, o fotógrafo se põe atrás de sua câmera, criando um pequeno elemento de outro mundo: o mundo- imagem, que promete sobreviver a todos nós. (SONTAG, 2004, p. 22) Na tarefa de registrar visualmente a notícia, a fotografia, essa fatia fugaz da realidade, que é registrada de maneira tão rápida que o olho humano muitas vezes não é capaz de prever -, está presente a decisão do olho. No exato momento em que a cena se desenrola, a escolha do fotógrafo confere significado à situação por meio do seu registro. Desde que surgiu, na década de 20, o fotojornalismo tem vivido em constante evolução e desempenhado diversos papéis na tarefa de informar. No que se refere ao conteúdo da foto, exige-se mais dos fotógrafos, que passam a trabalhar mais produção e edição para atingir o resultado esperado relativo à forma e conteúdo das imagens. Nesse quesito, Guran (2002, p. 54-55), atenta para a importância de se entender o potencial da fotografia enquanto linguagem. Tarefa que acentuará o papel da edição de imagens, que passa pela escolha das fotos a serem publicadas, aquela que vai conter a ideia-síntese da notícia escrita. Todo esse processo influi no resultado final. Guran (2002) relembra que no domínio profissional há muitas escolhas em termos de composição, entre elas, ângulo de tomada, luz, enquadramento, além do ponto de foco, velocidade de obturação e abertura de diafragma. O que demonstra que, mais que técnica, as opções implicam em diferenças significativas em termos de linguagem e conferem autoria a cada registro. Mais do que ilustrar um texto ou trazer uma imagem visual de um fato, a intenção da fotografia no jornalismo pode desempenhar abarcar diversas funções: ela “explica, ilustra, exemplifica, 28 resume, analisa, ou simplesmente mostra, enfeita, instiga, acalma, emociona ou desperta a fantasia no leitor 14.” Barthes (1984), como Spectador a observar um álbum de família, buscou pistas para entender o que havia de sentido naquelas imagens de pessoas que não existiam mais. “Como Spectator, eu só me interesso pela Fotografia por ‘sentimento’; eu queria aprofundá-la, não como uma questão (um tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto noto, olho e penso” (p. 39). A essa tentativa de aprofundá-la, Barthes apresenta dois elementos: o studium, que exprime o interesse humano por determinada fotografia -, termo que ele usou para indicar a existências de marcas e pontos sensíveis presentes na imagem fotográfica. Outro elemento é punctum, que atinge o observador, como uma picada; há na imagem uma presença que punge, “mas também me mortifica, me fere”. Algo importante a se ressaltar sobre o studium é que nesse elemento sugerido por Barthes, encontram-se as intenções do fotógrafo, do Operador. (Ibid, p.46-47) Imagino (é tudo o que posso fazer, já que não sou fotógrafo) que o gesto essencial do Operator é o de surpreender alguma coisa ou alguém (pelo pequeno orifício da câmara) e que esse gesto é, portanto, perfeito quando se realiza sem que o sujeito fotografado tenha conhecimento dele. Desse gesto derivam abertamente todas as fotos cujo princípio é o ‘choque’; pois o ‘choque’ fotográfico (bem diferente do punctum) consiste menos em traumatizar do que em revelar aquilo que estava tão bem oculto, que o próprio autor dele estava ignorante ou inconsciente. Assim, toda uma gama de ‘surpresas’ (assim são elas pra mim, Spectator; mas para o fotógrafo são ‘desempenhos. (Ibid, p.54) Segundo Barthes, a fotografia é dotada de funções que funcionam como “álibis” para o fotógrafo. Tais funções são: informar, representar, surpreender, fazer significar, dar vontade. Uma das surpresas da fotografia é a da raridade do referente, um importante critério de noticiabilidade do jornalismo, aliado a outros, como atualidade, novidade, proximidade. Souza (2008, p.45) explica que se a fotografia vista como um conjunto narrativo de histórias, e não “mero fragmento imagético”, funciona como memória das rupturas e distanciamentos, é a recordação daquilo que não retornará. Do ponto de vista sociológico, a fotografia é um instrumento para a memória de uma sociedade de perdas contínuas, que precisa ser recriada todos os dias, “de uma sociedade mais de estranhamentos do que de afetos”. As fotografias guardadas em caixas de sapatos e gavetas, do mesmo modo 14 RIOGRÁFICA Curso Completo de Fotografia. Rio de Janeiro: Editora Riográfica, 1981 29 que foram trazidas à mostra por Barthes, a fim de rememorá-las e aprofundá-la -, revela uma necessidade, segundo Souza, não só de guardar, mas de esquecer temporariamente. “Esquecer sabendo que está lá, que pode ser ressuscitada”; o que também indica a relação de proximidade e distanciamento, de recordação e esquecimento vividos pelo homem em seu cotidiano. É como uma necessidade primordial por imagens Sejam as fotos de família, guardadas na gaveta, para a qualquer momento ganharem vida por meio da visão saudosa de lembranças mais reais, ou as imagens que representam acontecimentos noticiáveis, que ilustram jornais, revistas e transitam por fios elétricos para se depararem com os olhos do espectador: a fotografia tem algo, cuja intenção do fotógrafo e dos próprios elementos impregnados na imagem, fazem pensar e, naturalmente, irão provocar sentimentos sutis ou assustadores, como esclarece Barthes: Para o resto, para tudo-o-que-vier das ‘boas’ fotos, tudo o que podemos dizer de melhor é que o objeto fala, induz, vagamente, a pensar. E ainda: mesmo isso corre o risco de ser sentido como perigoso. No ponto extremo, absolutamente nenhum sentido, pois é mais seguro: os redatores de Life recusaram as fotos de Kertész, quando chegou aos EUA, em 1937, porque, disseram eles, suas imagens ‘falam demais’; elas faziam refletir, sugeriam um sentido – um outro sentido que não a letra. No fundo, a Fotografia é subversiva, não quando aterroriza, perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa. (Ibid, p. 62) Sobre os aspectos do processo fotográfico, Santaella e Noth (2001, p. 115), listam outros elementos que compõem esse processo. Em um eixo está o fotógrafo, que é o agente, diferente do pintor ou de um cineasta; em outro, o fotógrafo, a máquina e o mundo, isto é, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica e a recepção da fotografia. Também nesse quesito, Boris Kossoy (2009, p. 26) aponta a existência de uma verdadeira trama envolvida na materialização do ato fotográfico, tais como elementos estéticos, culturais e técnicos, que irá originar a representação fotográfica como uma imagem do mundo e como um documento. Desmontar os elementos que constituem a imagem levaria a uma compreensão da imagem fotográfica. Segundo Kossoy, há vários tipos de motivação interior ou exterior, pessoal ou profissional para a “criação” da fotografia. Nesse ponto reside a primeira intenção do fotógrafo, quando ele “seleciona o assunto” em 30 função de uma determinada finalidade/intencionalidade que influenciará a concepção e construção da imagem final. O assunto, tal como se acha representado na imagem fotográfica resulta de uma sucessão de escolhas; é fruto de um somatório de seleções de diferentes naturezas – idealizadas e conduzidas pelo fotógrafo – seleções essas que ocorrem mais ou menos concomitantemente e que interagem entre si, determinando o caráter da representação. Tais opções sejam isoladamente, sejam no seu conjunto, obedecem à concepção e conformam a construção da imagem. (Ibid, p.27) De acordo com as etapas do trabalho fotográfico, Kossoy (p. 28) apontou determinados passos inerentes ao processo de construção que terão influência sobre resultado final, tais como: a) Seleção do próprio assunto; b) Seleção de equipamento (câmera, objetiva, filtros etc.) c) Seleção do “quadro”, ou do enquadramento do assunto, construção criativa, esta denominada geralmente de composição. Trata-se da composição visual dos elementos integrantes do assunto com o propósito de se alcançar, segundo determinadas condições de iluminação, uma sugestiva harmonia plástica na imagem final; d) Seleção do momento; implica a decisão de pressionar o obturador num determinado instante visando a obtenção de um resultado determinado/planejado; e) Seleção de materiais e produtos necessários (na fotografia de base química) para o processamento do filme negativo ou positivo além das demais operações do laboratório fotográfico incluindo-se cópias e ampliações; f) Seleção de possibilidades destinadas a produzir determinada “atmosfera” na imagem final; trata-se das ações diretas na imagem – ou em algumas de suas partes -, realizadas durante o processamento no laboratório químico e/ou eletrônico – porque é bastante comum o uso combinado dos dois recursos – com o objetivo de atenuarem ou dramatizarem a representação. Esse processo de execução do trabalho fotográfico implica em uma imagem ou representação resultante de um processo de criação/construção do fotógrafo, o que permite a sua interferência na imagem fotográfica. 31 As possibilidades de o fotografo interferir na imagem – e portanto na configuração própria do assunto no contexto da realidade – existem desde a invenção da fotografia. Dramatizando ou valorizando esteticamente os cenários, deformando a aparência de seus retratados, alterando o realismo físico da natureza das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, o fotógrafo sempre manipulou seus temas de alguma forma. [...] Entre o assunto e sua representação ocorrem uma sucessão de interferências ao nível da expressão que alteram a informação primeira. (KOSSOY, 2009, p. 30) Para Guran (2002, p.11) a dificuldade na produção e utilização da fotografia na imprensa reside no fato de a imagem ter a possibilidade de emocionar e também de tornar um determinado fato compreensível racionalmente. Captar uma imagem que transita entre a emoção e razão, no sentido de fazer sentir, entender e pensar sobre o acontecimento exige a presença e atuação de diversas habilidades do fotógrafo e características do aparelho fotográfico. Um exemplo que cita é o da menina vietnamita correndo nua pela estrada para fugir das bombas de Napalm, na fotografia de Huynh Cong, da Associated Press (Prêmio Pulitzer de 1972). Muitos horrores da guerra foram absorvidos nessa única imagem, que teve a capacidade de emocionar e explicar racionalmente o caos gerado pela guerra. Para alcançar essa condição, a fotografia precisa, entre outros fatores, ter uma boa composição e um bom enquadramento. Na fotografia, o termo composição - que teve seu uso consagrado pelas artes plásticas -, ganha maior abrangência e funciona como um divisor de águas. No que se refere à fotografia, a composição, ou a disposição dos elementos geométricos que a compõem está associada a questões como luz, soluções óticas das objetivas, tipo de filme, entre outras imposições técnicas inerentes ao momento do registro. Na pintura, o artista fica diante de uma tela em branco e vai adicionando elementos. Na fotografia, a composição de uma realidade visualmente prolixa faz com o que o fotógrafo elimine elementos para destacar a essência da mensagem plástica. (GURAN, 2002, p.12-13) Em se tratando de uma linguagem e de um processo de criação complexo, a fotografia se constitui como uma técnica de representação da realidade, representada de modo particular e expressa de modo próprio e inconfundível. Se fotografia, em grego, é escrever com a luz, até a palavra está atrelada à escrita, enquanto para os japoneses é sha-shin, a imagem real, ou seja, um fragmento do 32 real. Por se tratar disso, carrega consigo uma carga mágica desse real (GURAN, 2002, p. 15 apud FUENTES, 1989, p. 51)15 Tomando como base a realidade, visualmente prolixa, a escolha do enquadramento, de um aspecto particular por parte do fotógrafo, mostra que nem tudo o que é fotografável pode ser plasticamente traduzido de forma eficiente na linguagem fotográfica. São elementos da linguagem fotográfica, a luz, a escolha do momento, o ajuste focal, o enquadramento, além da atuação das objetivas e dos códigos representados na foto em preto e branco e em core. Na simples e precisa definição do fotógrafo francês Frank Horvat16 (apud GURAN, p.17), “a fotografia é a escolha de um enquadramento no espaço e de um instante no tempo”. Diferentes fotógrafos, em diferentes épocas, deram sofisticadas demonstrações de competência estética ao fazerem fotografia, de modo a tornar certas imagens em exemplos universais de determinados fatos. Fotografias como a de Henri Cartier-Bresson mostram a notória intenção do fotografo em produzir não apenas documentos de um rosto ou corpo, mas também de uma personalidade, de uma mentalidade e de um mundo. Um dos maiores nomes da fotografia no século XX, Cartier-Bresson, teve sua formação em pintura, esteve ligado aos surrealistas e foi pintor antes de se dedicar à fotografia. A ideia de momento decisivo, presente em sua obra, traz a vida cotidiana, o instante banal e passageiro para o centro da estética fotográfica, revestindo-a de sentido. Essa modalidade de fotografia, usada documentalmente, como por Cartier-Bresson, Pierre Verger ou Sebastião Salgado existe o que ele chama de possibilidade sociológica da fotografia, onde se pode analisá-la, tornando-a equivalente a outros instrumentos de investigação sociológica. “Aqui, portanto, a preocupação propriamente estética do fotógrafo é que liberta a fotografia...” (MARTINS, 2008, p.59) 17 Para Martins (2008, p. 61), se há sentido apreensível e compreensível na vida cotidiana, que possa ser evidenciado na imagem fotográfica, “só a dimensão propriamente estética da fotografia, como intencional obra de arte, pode documentar suas tensões e o invisível das ocultações que lhe são próprias”. É certo que algumas imagens atraem, capturam, encantam, comunicam ideias e provocam emoções. Elas têm um sentido visível e outro invisível, conforme 15 FUENTES, Antonio Augusto, in Olhares Refletidos, org. Joaquim Paiva, AGIL. Dazibao. Rio de Janeiro, 1989, p.51. 16 HORVAT, Frank. “Leçon du photografhe”, in Photographie Magazine, no. 21. Abril 1990, p. 37 17 MARTINS, José de Souza. Sociologia da Fotografia e da Imagem. São Paulo: Contexto, 2008. 33 apontam os estudos do universo das imagens. O que nas fotografias seduz o olhar? Quais as características principais da imagem que sensibilizam o espectador? A imagem fotográfica é realmente capaz de nos emocionar? Essas questões são pertinentes e suas respostam podem ser investigadas e discutidas. Para Luciano Guimarães (2007), é necessária e urgente uma abordagem crítica da participação da imagem no jornalismo que a aproxime das teorias da mídia e da notícia, no sentido de ampliar os conhecimentos acerca do papel comunicativo e informativo da imagem no jornalismo. A fotografia é apenas uma das formas pela qual a imagem se manifesta, trazendo em sua composição uma linguagem própria, mas herdeira de símbolos e de todo um arcabouço histórico e cultural do qual se originam as primeiras imagens. Belting (2010, p. 265) escreve que as fotografias simbolizam tanto a percepção mental que o homem tem do mundo como sua memória do mundo. A invenção e o desenvolvimento da fotografia não aconteceram de forma automática, embora a se perceba a interação entre imagem e meio, ambos tem origens diferentes: “o meio como uma invenção técnica e a imagem como um significado simbólico do meio”. Esta pesquisa pretende revelar esse aspecto oculto na fotografia, suas sombras, seu lado enigmático e sensível, para lançar luz sobre conteúdos arcaicos de modo que se possa ver como se manifestam e operam na superfície fotográfica. Desse modo, escolheu-se trabalhar com fotografias que pensam a imagem em seu eixo primordial de sentido que é a questão da vida e da morte representados pela luz e sombra e, para não deixar de lado, outros eixos antagônicos produtores de sentido que complementam a ideia principal. 2.1 Magnum In Motion: a fotografia na mídia digital Das superfícies disformes e irregulares das cavernas, da pedra e da madeira, a imagem saltou para suportes mais lisos e regulares, como as paredes, os murais, os vitrais, as telas. Em seguida, buscou suportes cada vez mais móveis, capazes de transportá-la para outras dimensões e lugares até alcançar as superfícies “brilhantes”, altamente refletoras, como a do papel e das telas luminosas, 34 atingindo seu ápice na emissão de luz ao ser colocada nas telas dos televisores, dos computadores, celulares, painéis luminosos entre outros suportes. Em quase dois séculos de existência, a superfície sensível da fotografia passou pelo betume, metal, papel, vidro e acetato (filme). Hoje, o cenário da fotografia se alterou com uso da imagem digital em diversos meios e suportes, apontando intenções claras ou sutis, ora do aparelho ora do fotografo, que edita a cena no momento do enquadramento e da composição, antes do clique. Mesmo que a cena seja captada no chamado “instante decisivo”, a escolha do momento foi uma opção e seu resultado tem a ver com as características do aparelho, do potencial da lente e da intenção do fotógrafo. Foi com a possibilidade de se produzir fotografias autorais, marcadas pela subjetividade e posicionamento do fotógrafo que nasceu a agência Magnum Photos18, fundada em 1947, no cenário pós-guerra, por quatro importantes fotógrafos: Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, David Seymour (Chim) e George Rodger. O momento histórico para a fotografia colocava em discussão a questão da propriedade dos negativos, que ficavam nas mãos do contratante e não do autor das imagens. Neste contexto, surge a Magnum com a proposta de ser uma cooperativa de autores-fotógrafos que exigiam, pela primeira vez, a propriedade dos negativos, o direito à assinatura, o direito ao controle da edição do seu trabalho em escala internacional. Além disso, eles queriam ter tempo para trabalhar projetos fotográficos próprios. “O significado do ato torna-se claro: o fotógrafo afirma-se como um mediador consciente e não mais um ser resignado” (SOUZA, 2004, p. 141). Sobre a criação da Magnum, sua formação orientada por personalidades diferentes e distintas, e seu papel no fotojornalismo ocidental, Jorge Pedro Souza19 aponta: A Magnum é, talvez, a mais mítica das agencias fotográficas, pela qualidade fotográfica, pela fotografia de autor, pela integridade moral e humanista dos seus fotógrafos e fotografias e pelo espírito que roca a anarquia. 18 Atualmente, a Magnum Photos (www.magnumphotos.com) conta com quatro redações em Nova York, Londres, Paris e Tóquio, e uma rede de quinze sub-agências, entre elas, uma no Brasil. No web site da agência encontra-se uma biblioteca com arquivos atualizados com novos trabalhos de todo o mundo. A biblioteca abriga todos os trabalhos produzidos por fotógrafos da Magnum e algumas coleções especiais por não-membros. Há aproximadamente um milhão de fotografias na cópia e transparência na biblioteca física, com mais de 500 mil imagens on-line. 19 SOUZA, J.P. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Letras Contemporâneas, Florianópolis, 2004. http://www.magnumphotos.com/ 35 A agência surgiu no cenário pós-guerra, encabeçada por fotógrafos que fizeram parte de uma “geração mítica” de fotojornalistas, dado o respeito que as fotografias destinadas à imprensa haviam conquistado20, fazendo com que os fotógrafos ficassem conhecidos no mundo inteiro. Nesse momento histórico, o interesse do profissional estava além de retratar a verdade das cenas cotidianas ou o que acontece no momento, a ambição do fotógrafo, aqui chamado de “documentarista social” era documentar, e quem sabe influenciar, as condições sociais das pessoas envolvidas no fato (SOUZA, 2004). No web site da Magnum a definição da agência é uma frase de autoria de Cartier-Bresson que resume a ideia da cooperativa de fotógrafos de diferentes nacionalidades e culturas, cujas características dão às imagens produzidas pela agência, olhares individuais e peculiares: A Magnum é uma comunidade de pensamento, de uma qualidade humana compartilhada, a curiosidade sobre o que está acontecendo no mundo, um respeito pelo que está acontecendo e um desejo de transcrevê-lo visualmente 21 . Embora na atualidade a Magnum esteja enfrentando dificuldades, mais do ponto de vista econômico, e não relativo às personalidades que compõem a cooperativa, Souza (2004, p. 142) escreve que para a “elite da Magnum”, o fotojornalismo realizado pela agência não é apenas uma forma de ganhar dinheiro. Os fotógrafos, apoiados pelas intenções dos fundadores, querem controlar o uso que é dado às suas fotos se, contudo, deixarem de tornar explícita a sua maneira de interpretar o mundo como foi percebido no momento da captação da imagem. Atualmente, a Magnum vive da riqueza da fotografia de autor e dos projetos que são apresentados individualmente, fazendo com que haja uma 20 Segundo Souza (Ibid, p. 84), a respeitabilidade “mediática” adquirida pelos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, que vinha se desenhando desde os anos 20. 21 O francês Henri Cartier-Bresson foi um dos mais importantes fotógrafos do século XX, considerado por muitos como o pai do fotojornalismo e um dos fundadores da agência Magnum. Nascido em Chanteloup, Seine-et- Marne, Henri Cartier-Bresson desenvolveu um forte fascínio com a pintura desde cedo e, em particular com o surrealismo. Em 1932, após passar um ano na Costa do Marfim, descobriu a Leica - sua câmera de escolha em seguida - e começou uma vida longa paixão pela fotografia. Em 1933 ele teve sua primeira exposição na Galeria Julien Levy, em Nova York. Mais tarde, ele fez filmes com Jean Renoir. Feito prisioneiro de guerra em 1940, escapou em sua terceira tentativa, em 1943 e, posteriormente, se juntou a uma organização clandestina para ajudar prisioneiros e fugitivos. Em 1945, ele fotografou a libertação de Paris com um grupo de jornalistas profissionais e, em seguida, filmou o documentário Le Retour (O Retorno). Em 1947, com Robert Capa, George Rodger, "Chim" Seymour e David Vandivert William, ele fundou a Magnum Photos. Depois de três anos que passou viajando no Oriente, em 1952 ele retornou à Europa, onde publicou seu primeiro livro, "Images à la Sauvette, publicado em inglês como O momento decisivo. Disponível em: http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.Biography_VPage&AID=2K7O3R14T50B. Acesso em 22 de março de 2010. http://pt.wikipedia.org/wiki/Fot%C3%B3grafo http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9culo_XX http://pt.wikipedia.org/wiki/Fotojornalismo http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.Biography_VPage&AID=2K7O3R14T50B 36 discrepância de valores pagos a cada profissional. Assim com a Magnum existem outras agências com o objetivo de manter a qualidade fotográfica, algumas com um sentido mais comercial do que outras. No entanto, para Souza (2004, p. 145) “A Magnum pode parecer démodé, mas o que fez e faz é importante”. No final dos anos oitenta, o barateamento das tecnologias da imagem digital permitiu a sua popularização. Em 1989, surgiram no mercado as primeiras câmeras digitais, softwares de armazenamento, manipulação edição e visualização de imagens. No campo da fotografia digital, ocorrem mudanças no modo de capturar, mostrar e imprimir fotos (SOUZA, 2004). O que se passa é que as novas tecnologias digitais transformam as imagens em milhares de impulsos eletrônicos. Isto torna possível armazenar fotografias num disquete ou num disco, tal como transmiti-las por satélite logo após a sua realização. Trata-se, afinal, de tecnologias que, a este nível, permitem vencer o tempo e o espaço com maior comodidade e qualidade. (SOUZA, 2004, p. 213) Com essas possibilidades, a fotografia pode ser visualizada também em monitores de TV e computadores. Dessa forma, assim como a fotografia tradicional é diferente da pintura, a fotografia digital é admite um novo suporte, passa a ser codificada num código de zeros e uns, e formada por pontos – os pixels. Essa nova realidade permite à fotografia ser sintetizada computacionalmente, ser resultante de uma digitalização de outra imagem, ter sua perspectiva ampliada, ou seja, passa a ser possível manipulá-la digitalmente. Esses fatores ampliam as possibilidades de edição da imagem, tais como ajustamentos e contrastes: escurecimento ou clareamento, permitindo realçar, atenuar o contraste. Isso tudo pode ser feito em vários níveis, tornando a fotografia mais dramática, reenquadrá-la, projeções de vários ângulos (alterando pontos de vista, mistura de imagens, ampliação e redução, corte e colagem entre outros) (Ibid, Ibid, p. 219). Desde o surgimento do Daguerreótipo foi possível produzir “imagens técnicas”, produtos de aparelhos inventados para informar, diferente das “imagens tradicionais”, como a pintura, feitas e utilizadas pelo homem para orientá-lo no mundo. Segundo Flusser (2008), as imagens técnicas escondem e ocultam o cálculo, em consequência, a codificação que se processou no interior do aparelho22. Flusser (1998) identifica este processo como “escalada da abstração”, a qual se 22 Aparelho: brinquedo que simula um dado tipo de pensamento. Aparelho fotográfico: brinquedo que traduz pensamento conceitual em fotografia. (FLUSSER, 1988). 37 inicia já com a produção das imagens tradicionais, que são abstrações das cenas e experimentações da realidade que a mente humana registra com a redução de uma das quatro dimensões espaços-temporais: o tempo, a largura, a profundidade e a altura. A nossa situação face às imagens técnicas é esta: as imagens projetam sentidos sobre nós porque elas são modelos para o nosso comportamento. Devemos entusiasmar-nos, para em seguida codificar nosso entusiasmo em determinados gestos. Os modelos funcionam porque mobilizam em nos tendências recalcadas, e porque paralisam as nossas faculdades criticas e adormecem a nossa consciência. Passamos a vivenciar, valorar, conhecer e agir como sonâmbulos ou como fantoches. Quando conseguimos mobilizar as nossas faculdades criticas a fim de nos emanciparmos da hipnose, as nossas críticas não atingem a vivência concreta 23 . Essa imagem técnica não é mais feita de planos e superfícies, mas de pontos, grânulos e pixels. Segundo Flusser (2008), a imagem saltou da bidimensionalidade para a nulodimensionalidade, que é o grau zero do espaço, uma vez que ela não é feita de duas dimensões como os suportes que a transmite. Nesse ponto, Flusser passa a delinear suas ideias sobre a era das imagens técnicas, no qual se transformam também o conceito de indivíduo e de sociedade, já que o mundo encontra-se habitado por essas imagens. 2.1.1 Access to life: planos de sentido e estratégias de edição Com a expansão da internet e das tecnologias digitais, a fotografia ganhou outro suporte, antes era apenas visualizada e distribuída em revistas e jornais. O papel passou a não ser o único meio de transporte das imagens. Nesse cenário, a Magnum fundou em Nova York, em 2004, a Magnum In Motion, um estúdio multimídia digital da Magnum Photos. O In Motion reúne narrativas visuais para plataformas online e offline, adicionando novas dimensões para a narrativa fotográfica tradicional, usando uma combinação de fotos, áudio, vídeo, gráficos e 23 FLUSSER, V. O universo das imagens técnicas – Elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008, p. 60. 38 interatividade. A Magnum In Motion possui uma biblioteca de mais de 100 webdocumentários disponíveis para distribuição e visualização. Considerando o processo de migração digital24 e seus impactos em diferentes produtos e conteúdos midiáticos, não poderia deixar de tratar, embora não sejam o motivo da pesquisa, do modo peculiar como é apresentada e visualidade a série de fotorreportagens de Access to life, na seção In Motion, da Magnum. Lorenzo Vilches (2003) descreve que a nova sociedade digital se configura como um território de desenvolvimento econômico e centro de uma grande rede integrada das principais tecnologias de comunicação, implantando uma nova cultura dos meios, onde habita a comunicação eletrônica, novas comunidades e espaços sociais. Segundo ele, a imagem tem sido protagonista nesse movimento migratório, uma vez que a internet e as tecnologias da informação tem acelerado o 24 De acordo com Lorenzo Vilches, ”a migração digital diz respeito, em primeiro lugar, a sujeitos interconectados que chegam à nova fronteira da comunicação e do real. Essa nova fronteira, que alguns chamam de ciberespaço, é um novo espaço de pensamento e de experiências humanas, formado pela coabitação de antigos meios e novas formas de hiperrealidade”. In: A Migração Digital, Loyola, 2003, p. 17) Figura 3 – Página inicial da Magnum Photos. Nesta primeira parte, os trabalhos atuais podem ser visualizados da direita para a esquerda. Rolando a página para baixo estão disponíveis trabalhos anteriores da agência. A fotografia acima é de Steve McCurry, famoso por fotografar uma menina afegã, Durante a guerra soviética no Afeganistão em 1984. A imagem que foi capa da National Geographic. 39 desenvolvimento do audiovisual, bem como alterado os conceitos tradicionais de representação visual. Fala-se, portanto, de uma verdadeira revolução no campo da imagem, no sentido em que, mudando de maneira radical nossa relação com o visível, modifica-se a forma e o conteúdo dos objetos que produzimos e rebecemos. (VILCHES, 2003, p.252) Para a fotografia, a convergência digital provocou mudanças que se dão em todo o processo de produção e distribuição da imagem fotográfica, inclusive no modo de apresentação e visualização. Nestes quesitos, as fotografias da Magnum In Motion (http://inmotion.magnumphotos.com/) oferecem ao espectador, planos de sentido vinculados na apresentação da imagem, diferente de como era vista no papel, exatamente por estarem em um contexto de narrativa digital que combina imagem e som. No plano sonoro, há a voz do narrador, do personagem falando seu idioma local, do ambiente e música típica do local onde a reportagem foi realizada. No plano visual, ora são apresentadas as fotografias, ora vídeos gravados enquanto as imagens fixas eram captadas. No vídeo, há também a junção, no mesmo quadro, de imagem fixa e imagem em movimento, mesclando os trabalhos feitos pela lente da câmera fotográfica e da câmera de vídeo. As imagens fotográficas são apresentadas como em uma apresentação de slides, com fade, onde há um escurecimento para o surgimento da outra fotografia. A sequência corresponde ao sentido de leitura da esquerda para a direita e, ora de cima para baixo. Por tratar-se de diferentes países e idiomas, a série está legendada em inglês. O ensaio traz imagens de pacientes soropositivos, em situações do cotidiano, em nove países escolhidos por apresentarem elevados índices de contaminação pelo vírus HIV. A equipe fotográfica era formada pelos americanos Jim Goldberg, Eli Reed, e Steve McCurry; o canadense Larry Towell, o norueguês Jonas Bendiksen; os italianos Paolo Pellegrin e Alex Majoli; e o francês Gilles Peress. Na Índia, Haiti, Mali, Peru, Rússia, Ruanda, África do Sul, Suazilândia e Vietnã, os fotógrafos criaram crônicas visuais que englobava a vida de seus personagens, antes e depois do tratamento25. 25 Access to life foi realizada a partir da parceria entre a Magnum Photos e o Fundo Global de Combate à Aids, Tuberculose e Malária para narrar o efeito do tratamento antirretroviral gratuito sobre soropositivos. http://inmotion.magnumphotos.com/ 40 O trabalho foi exposto em um museu em Washington (EUA), em 2008. Segundo levantamento do Fundo Global de Combate à Aids26, as infecções com o vírus HIV tem sido o maior desafio que a saúde pública do mundo já enfrentou, com um “impacto devastador em muitas parte do mundo onde o acesso aos cuidados de saúde, mesmo básicos, é limitado. Desde 2007, o Fundo Global passou a disponibilizar antirretroviral gratuitamente e no ano seguinte, convidou a Magnum para documentar o impacto do tratamento na vida dos pacientes. A agência enviou uma equipe de oito fotógrafos para retratar os efeitos do antirretroviral na vida de 30 soropositivos e de suas famílias. A série Access to life tem como imagem de abertura o paciente de Mali, Kassi Keita, 3 anos. Após clicar no link, o internauta acessa o site do Fundo Global, onde está a narrativa visual dos nove países. Access To Life Access To Life Magnum Photographers In Access to Life, eight Magnum photographers portray people in nine countries around the world before and four months after they began antiretroviral treatment for AIDS. Figura 4 – Kassi Keita (Mali), link para visualizar Access to life 26 O Fundo Global é a única parceria público-privada global dedicada a atrair e desembolsar recursos para prevenir e tratar a Aids, tuberculose e malária. Essa parceria entre governos, sociedade civil, sector privado e comunidades afetadas representa uma nova abordagem ao financiamento da saúde internacional. O Fundo Global trabalha em estreita colaboração com outras organizações bilaterais e multilaterais, a fim de complementar os esforços existentes para combater as três doenças. Desde a sua criação em 2002, o Fundo Global tornou-se o financista dominante de programas para combater o HIV, tuberculose e malária, com financiamento aprovado de EUA $ 15.000 milhões para mais de 600 programas em 140 países. O Fundo Global fornece um quarto do financiamento global para a Aids e dois terços do financiamento internacional para combater a tuberculose e três quartos do financiamento para a malária (Retirado de release no site da Magnum). http://inmotion.magnumphotos.com/blog/access-life http://www.theglobalfund.org/html/accesstolife/en/ 41 Ao entrar no link, o internauta tem a opção de assistir uma vinheta de abertura em flash, com uma sinopse que conta, por meio de uma imagem de cada país e uma legenda escrita em inglês, do que se trata a série Access to life. Na vinheta, a mesma música é tocada do começo ao fim, com um ritmo repetido, como um som de um tambor, à medida que passam as fotografias que representam cada país, com seus personagens. Após a vinheta, é apresentada uma tela com o mapa- mundi, apontando os países que compõem a série. O internauta pode escolher qual país visualizar. Figura 5 – Página inicial da série Access to life Figura 6 – Mapa-mundi – Tela de abertura que funciona como um sumário suspenso, que mostra os países que integram a série Access to life. Nele o internauta pode escolher por qual país quer começar a visualização. 42 Ao passar o mouse na região do mapa onde fica a Rússia, por exemplo, surge uma fotografia com a sinopse contando a história do personagem retratado na imagem. Esse mesmo procedimento, se feito em cada país, terá o mesmo resultado. Apenas se clicar sobre o país, abre-se uma tela e tem início a narrativa. Cada fotógrafo abordou o tema a sua maneira, assim como as edições de cada país considerou a rotina dos personagens, o ambiente cultural onde estavam inseridos e a realidade local. Figura 7 e 8 – Rússia e Ruanda – Fotografias de Alex Majoli e Gilles Peress. Dois exemplos do que acontece ao passar o mouse sobre o país retratado na série. 43 As quatro cenas a seguir, ilustram o trabalho de edição feito com fotografia, vídeo e áudio. Enquanto o paciente narra sua vida, a mãe dele aparece no enquadramento ao lado. A imagem do Ousname, 32, deitado, antes de ser examinado pelo médico, não é acontece ao mesmo tempo de sua narrativa. O vídeo que retrata a mãe tendo reações à fala do filho, parece ter sido feito, enquanto o Ousname narra. Nessa cena, como em outras similares, a narrativa, as fotografias, o vídeo e o áudio (música) mostram um trabalho de edição com a intenção de apresentar e realçar os sentidos que a cena deveria provocar. Em outro exemplo de edição, as fotografias aparecem recortadas no mesmo enquadramento na tela, exceto a terceira imagem, da esquerda para a direita, com um close do rosto, que é uma imagem em movimento (video). As imagens vão mudando em cada retângulo, mostrando partes do corpo da mulher que são significativos, como a barriga, as mãos, assim como detalhes da casa onde ela e o marido moram. Este tipo de edição dá movimento e dinamismo para a cena, Figura 9 – Sequência de cenas que mesclam fotografia (à esquerda) e vídeo (à direita). 44 ao mesmo tempo em que é possível aproveitar várias imagens, combinando-as com os outros planos de sentido contidos no ensaio. Nas quatro imagens a seguir, encontram-se dois exemplos distintos de edição, com intenções diferentes. A primeira é percepível, a foto que abre a narrativa sobre a rotina de tratamento de Ousname, 32, aparece ajustada onde divide espaço com as informações pessoais do paciente. Ao iniciar a apresentação com a fala de Ousname contando sobre como está reagindo ao tratamento, a mesma fotografia aparece 28 segundos depois, sendo a segunda da narrativa. Na sequência a seguir, Fatoumata Camara e seu marido Massaman, ambos de 20 anos de idade, ilustram um exemplo de edição que usado para mostrar o antes e o depois. Na primeira imagem do casal, a cena é desoladora, pois estão sem esperança quanto a um resultado positivo. Na próxima cena, a imagem vai surgindo aos poucos, com o recurso do fade, como o usado em slides, o ritmo da música muda, e surge primeiro a esposa sorrindo, depois o marido, em seguida, na mesma cama, a fotografia mais aproximada, mostra a felicidade dos dois, com a melhoria da saúde a partir do tratamento com o antirretroviral. Figura 10 - Imagens da soropositivo Fatoumata Yebéssé, 35. Ela está grávida e terá o bebê durante o tratamento. Ela e marido são soropositivos, mas o bebê não terá o vírus. 45 A sequência de imagens, como no cinema, mas neste caso usado na narrativa fotográfica, utiliza recursos audiovisuais para dar sentido à cena. A mudança de uma imagem para a outra, caso acontecesse bruscamente, não daria o mesmo efeito de sentido. Neste caso, a alteração da música, para uma mais “alegre”, o escurecimento da cena, e o surgimento de outra fotografia, como um elemento surpresa é resultado de um trabalho de edição com a intenção de acentuar o sentido que se deseja provocar no espectador para que ele perceba que o resultado do antirretroviral funcionou nesses pacientes. Na primeira fotografia, Fatoumata e o marido aparecem mais distantes da lente do fotógrafo e a cena tem mais detalhes ao redor. Na fotografia seguinte, a cena está mais fechada, com a intenção de retratar o momento positivo da luta contra a Aids. Longe e perto são elementos que contribuem para dar o sentido que se pretendia para esta cena. 2.1.2 A fotografia na tela: o diferencial do suporte Figuras 11 – Sequência de imagens mostram dois recursos de edição com diferentes intenções. O primeiro, a mesma fotografia é utilizada para ilustrar a “capa” da história do personagem e aparece em seguida com outra dimensão. Nas cenas do casal, vários recursos são utilizados para mostrar o casal triste e, depois, feliz. 46 O crescente uso de telas tem contribuído com novas possibilidades de linguagem, não apenas o texto escrito, informativo, como também o texto visual, a imagem, a fotografia que encontram-se inseridas em um meio que oferece multiplas possibilidades. Se comparado às potencialidades da tela e dos recursos tecnológicos que podem ser aplicados com o uso da informatica, o suporte do papel utilizado para a veiculação da fotografia tem uma desempenho limitado, devido sua estaticidade. Alguns papéis podem ter um pouco de brilho (verniz) no acabamento e dar um visual mais atraente para a fotografia, no entanto, a visualização na tela, irradia luz por ser a própria fonte de luz, Para enxergar o conteúdo no papel, haverá necessidade de alguma fonte de iluminação natural ou artificial, diferente da tela que é luminosa. Belting (2010, p. 38) escreveu que não há dúvida sobre a diferença entre imagem e o meio pelo qual a imagem se propaga, porque a imagem tem uma qualidade mental e, o meio, uma qualidade material. Portanto, a imagem se apresenta de maneira distinta, de acordo com o meio no qual está inserida. Cabe ao espectador animá-la. Somente se converte em imagem quando é animada por um espectador. Ao mesmo tempo, o meio opaco se torna-se transparente para a imagem que transporta: quando a observamos, a imagem brilha de certo modo através do meio. Essa transparência dissolve seu vinculo com o meio no qual o observador descobriu. De certa forma, sua ambivalência entre presença e ausência se estende para o para o próprio meio em que é gerada: na realidade, é o espectador quem a gera em seu interior (BELTING, 2010, p. 39). Do ponto de vista da visualização, ver uma imagem na tela vai conferir-lhe mais brilho e torná-la mais atrativa, como acontece na tela do televisor e do cinema. Isso não significa que uma imagem deixa de ser atraente por ser veiculada em um material impresso, livro, jornal ou revista, o que se considera aqui são as possibilidades do suporte e do dispositivo, que aliam novos recursos, dando ao conteúdo imagético novas formas de apresentação e visibilidade. A narrativa da série Access to life pode ser tanto visualidada como lida. O internauta tem a opção de localizar no mapa o país em questão e acompanhar e ler na íntegra a história, com a fala dos personagens, como mostra as imagens a seguir. 47 Outro diferencial é a forma como a narrativa se processa na tela, uma vez que os novos dispositivos tecnológicos, o uso do computador e da internet, alteram a transmissão e a circulação das mensagens, redimensionando os processos de produção e recepção do conteúdo. Com o uso de ferramentas variadas, as linguagens digitais desenvolvem uma nova sintaxe, possibilitando textos híbridos, peculiares ao meio. Figura 12 – A narrativa escrita – Além da “assistir” à série, o internauta ou “espectador” pode ler a narrativa e a entrevista com os personagens de cada país. 48 Pode dizer que é uma multiescrita heterogênea, que se vale de vários recursos para expressar ideias, tais como signos verbais, não-verbais, recursos sonoros e visuais, com imagens fixas ou em movimento, utilizados simultaneamente ou em separado 27 . Na tela, a junção de variadas linguagens contribuem para a construção do ensaio Access to life, com isso, a condução da narrativa também será alterada, bem como a forma como o conteúdo é visualizado e percebido, proporcionando ao espectador/internauta uma experiência de tempo e espaço até então típicos do dispositivos do cinema e da televisão. Jacques Aumont (1995, p. 131) confirma a ideia de que a imagem é modelada por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como está vinculada à uma organização simbólica (cultura, sociedade), ela é uma forma de comunicação, de representação de mundo, universal e particularizada. Desse modo, a relação do espectador com a imagem se dá a partir de um conjunto de determinações que afetam e influenciam a relação individual com as imagens. Entre essas determinações sociais figuram em especial os meios e técnicas de produção das imagens, seu modo de circulação e eventualmente de reprodução, os lugares onde elas estão acessíveis e os suportes que servem para difundí-las. É o conjunto de dados, materiais e organizacionais, que chamamos de dispositivo (AUMONT, 1995, p. 135). Segundo Aumont (1994), a primeira função do dispositivo é propor soluções concretas à gestão desse contato antinatural entre o telespectador e a imagem. Entre o recetor e a imagem existe uma distância psiquíca, um espaço que pode ser concreto e abstrato que influenciará sua perceção da imagem. Ele coloca o tamanho da imagem como um dos elementos fundamentais que determinam a relação que estabelece com o espectador. O efeito do close é outro importante recurso estético, objeto teórico de refelxão no cinema, também utilizado na fotografia, assim como a “moldura”. A moldura, que na fotografia se dá o nome de enquadramento, tem muitas funções, entre elas a visual, que isola o que é imagem do que não é; a função simbólica, quando emoldura de uma certa maneira, para que a imagem seja vista de acordo com certas convenções; e a função representativa e narrativa, servindo como um indicador da visão de que aquele mundo emoldurado é 27 Da caneta à tecla, do papel à tela: a escrita pela internet. Disponível em: http://www.unicastelo.br/site/artigos/?id_noticia=1867&categoria=52 >>Acesso em: 25/05/2012 http://www.unicastelo.br/site/artigos/?id_noticia=1867&categoria=52 49 imaginário. A moldura também tem uma função retórica, compreendida como um “discurso”. Aliás, existem sequências de imagens fixas e narrativas (na história em quadrinhos, na pintura) que até certo ponto podem ser comparadas à sequência fílmica, pelo conteúdo narrativo que veiculam. Mas as relações temporais entre imagens sucessivas são aí evidentemente muito menos marcadas, não apenas porque cada imagem só inclui o tempo de modo muito indireto e muito codificado, mas porque o dispositivo é bem menos impositivo. Somente a sequência fotográfica – em razao do poder de crença ligado à arché fotográfica – pode, com menos vigor, comparar-se à sequência fílmica (AUMONT, 1995, p. 169). A fotografia no espaço virtual, como feita no In Motion, atinge essas características fílmicas descritas por Aumont, em que é possível notar a sequência estabelecida na montagem e seu tempo de duração, que será diferente da leitura linear, caso as imagens fossem visualizadas sem os recursos utilizados. Na teoria e na prática da montagem, no cinema, foi possível ampliar a noção do tempo na imagem fixa, empreendimento testado por S.M.Eisentein, em seu tratado Montage (1937 – 1940). A imagem-movimento alterou a representação do instante, permitindo a justaposição de fragmentos pertencentes à instantes diferentes, como é feito em Access to life, quando, no exemplo da sequência das cenas editadas para mostrar a tristeza e a alegria do casal. Houve uma síntese dos instantes captados, com a adoção de recursos de edição (AUMONT, 1995, p. 235). O dispositivo, atesta Aumont, rege o encontro entre o espectador e a imagem, inaugurando uma dimensão simbólica do dispositivo, onde se produz uma divisão entre imagens impressas e imagens projetadas, sobre uma tela, de um feixe luminoso. Assim, uma imagem é opaca e a outra é uma imagem-luz, ao trazer consigo luz própria e requer, como na sala do cinema, que se enfraqueça outras fontes luminosas para sobressair a luz inerente à imagem. A imagem no video, que resulta em uma projeção luminosa, provém por detrás da imagem, de um lugar inacessível; por outro lado, caso a tela seja danificada ou o tubo catódico não haverá mais imagem. Essa iluminação que parece própria da imagem é o que leva a fantasiar a imagem de video. 2.2 Access to life: imagens da Aids em nove países 50 Em Access to life, oito fotógrafos da Magnum retratam pessoas em nove países ao redor do mundo quatro meses antes e depois de iniciarem o tratamento com o antiretroviral para a Aids. As narrativas mostram rostos, vozes e histórias que representam as pessoas que poderiam estar mortas se não tivessem acesso ao med