1 DESIGN DE SUPERFÍCIE TÊXTIL COMO MEIO DE PATRIMÔNIO CULTURAL E IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA 2 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO E DESIGN PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN DESIGN DE SUPERFÍCIE TÊXTIL COMO MEIO DE PATRIMÔNIO CULTURAL E IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA Maria Alice Nascimento Santos Orientadora: Profa. Dra. Marizilda dos Santos Menezes Bauru – SP 2025 3 MARIA ALICE NASCIMENTO SANTOS DESIGN DE SUPERFÍCIE TÊXTIL COMO MEIO DE PATRIMÔNIO CULTURAL E IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA Orientadora: Profa. Dra. Marizilda dos Santos Menezes Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Design, Curso de Mestrado, na Área de Concentração “Desenho do Produto” e Linha de Pesquisa “Planejamento de Produto” da Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design da UNESP - Câmpus de Bauru, como requisito para obtenção do título de Mestre em Design. Bauru – SP 2025 4 5 6 Agradecimentos Agradeço a Deus pela presença constante na minha vida, pela força nos momentos de cansaço e pela luz que iluminou meu caminho até aqui. À minha família, que é meu porto seguro. Aos meus pais, Ilza e Cícero, pelo amor, apoio e incentivo incondicional. Vocês me ensinaram o valor do esforço, da fé e da perseverança. Essa conquista também é de vocês. À minha orientadora, Profª Drª Marizilda, pelo acolhimento cheio de carinho e generosidade. Sua orientação foi além do aspecto acadêmico, foi um exemplo de sabedoria, paciência e humanidade. Muito obrigada por acreditar em mim e por me tratar como uma filha ao longo dessa jornada. A todos que, de alguma forma, contribuíram para a realização deste trabalho, deixo aqui minha mais sincera gratidão. 7 Resumo Este estudo explora como a cultura afro-brasileira impacta o design de superfícies na moda, visando aumentar sua visibilidade e valorização. Embora seja fundamental para a construção da identidade nacional, a cultura afro-brasileira ainda enfrenta barreiras em termos de reconhecimento no mundo da moda, que historicamente é dominado por padrões eurocêntricos. A pesquisa sugere a criação de estampas que se inspirem nessa rica tradição cultural, com o objetivo de fortalecer sua presença no universo da moda e diversificar as narrativas visuais existentes. A investigação se divide em três eixos principais: a percepção visual e sua conexão com a moda; o design de superfícies têxteis e suas aplicações; e a cultura afro-brasileira, enfocando sua identidade, representação na mídia e os tecidos africanos. A metodologia adotada envolve a pesquisa bibliográfica e exploratória, fundamentada em fontes acadêmicas que conectam o design de superfícies, a percepção visual e a cultura afro-brasileira. Serão elaboradas amostras de estamparia para examinar a aceitação do público. Espera-se que este trabalho contribua para o design de moda ao reforçar a importância da cultura afro-brasileira na construção de identidades visuais mais diversas, além de incentivar a criação de produtos que valorizem essa herança cultural e ampliem o espaço para a expressão da comunidade negra no universo da moda contemporânea. Palavras-chave: design de superfícies; design e cultura afro-brasileiros; percepção visual; estamparia étnica, têxteis africanos, texteis afrobrasileiros. Abstract This study explores how Afro-Brazilian culture impacts surface design in fashion, aiming to enhance its visibility and appreciation. While it is essential to the construction of national identity, Afro-Brazilian culture still faces barriers in terms of recognition in the fashion world, which has historically been dominated by Eurocentric standards. The research suggests the creation of prints inspired by this rich cultural tradition, with the goal of strengthening its presence in the fashion universe and diversifying existing visual narratives. The investigation is divided into three main axes: visual perception and its connection to fashion; textile surface design and its applications; and Afro-Brazilian culture, focusing on its identity, media representation, and African fabrics. The adopted methodology involves bibliographic and exploratory research, based on academic sources that link surface design, visual perception, and Afro-Brazilian culture. Print samples will be created to examine public acceptance. It is expected that this work will contribute to fashion design by reinforcing the importance of Afro- Brazilian culture in constructing more diverse visual identities, as well as encouraging the creation of products that value this cultural heritage and expand space for the expression of the Black community in contemporary fashion. Keywords: surface design; Afro-Brazilian design and culture; visual perception; ethnic prints; African textiles; Afro-Brazilian textiles. 8 SUMÁRIO Agradecimentos ................................................................................................................ 5 1. INTRODUÇÃO .................................................................................................. 10 2. PROPOSIÇÃO ................................................................................................... 13 Questão da pesquisa ........................................................................................................ 13 Hipótese .......................................................................................................................... 13 Justificativa e resultados pretendidos ............................................................................. 13 Objetivo geral ................................................................................................................. 13 Objetivos específicos ...................................................................................................... 13 3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ....................................................... 16 3.1 Revisão de literatura ........................................................................................... 16 3.2 Entrevista com estilistas ..................................................................................... 17 3.3 Desenvolvimento de amostras ................................................................................. 18 3.4 Coleta de dados ................................................................................................... 18 4. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ..................................................................... 21 4.1 Percepção Visual ................................................................................................ 21 4.2 A Interpretação da Percepção ................................................................................... 22 4.3 Composição Visual ............................................................................................. 23 4.4 A Interação entre Moda e Comunicação Visual ................................................. 30 4.5 Design de Superfície Têxtil: Origens e aplicações ............................................. 34 4.5.1 Métodos e Técnicas no Design de Superfície Têxtil .......................................... 38 4.5.2 O Design de Superfície e a Comunicação Visual ............................................... 42 4.6 Cultura Afro-Brasileira ....................................................................................... 43 4.6.1 Processo Social e Histórico da Construção da Identidade Negra ....................... 43 4.6.2 Representatividade na Mídia e Estereótipos Raciais .......................................... 45 4.7 Moda Afro-Brasileira ......................................................................................... 47 4.7.1 Fontes de inspirações .......................................................................................... 49 4.7.2 Entrevista com criadores de estamparia Afro-brasileira ..................................... 52 4.7.2.1 Cláudia Campos (Clau Stampas) ........................................................................ 52 4.7.2.2 Karine Priscila (Negrita) ..................................................................................... 54 4.7.2.3 Júlia Vidal (Júlia Vidal) ...................................................................................... 57 4.7.2.4 Goya Lopes (Goya Lopes Design Brasileiro) ..................................................... 59 4.7.3 Tecidos Africanos ............................................................................................... 61 4.8 Design de Superfície na Cultura Afro-Brasileira ............................................... 66 5 EXPERIMENTAÇÕES E ANÁLISES .............................................................. 72 5.1 Criação de estampas Afro-brasileiras digitais .................................................... 72 5.2 Análise da diferenciação das estampas Afro-Brasileiras .................................... 76 6 DIRETRIZES PARA CRIAÇÃO DE ESTAMPAS AFRO-BRASILEIRAS .... 91 6.1 Pesquisa .............................................................................................................. 91 6.2 Elementos visuais ............................................................................................... 91 6.3 Técnicas de criação ............................................................................................. 91 6.4 Cuidado ético e Representação Cultural ............................................................. 92 7. CONCLUSÃO ............................................................................................................ 94 REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 96 APÊNDICES ................................................................................................................ 104 9 ÍNDICE DE FIGURAS E QUADROS Quadro 1: Elementos da composição visual ................................................................... 24 Quadro 2: Elementos da comunicação visual ................................................................ 25 Quadro 3: Relação entre elementos da composição visual e tecidos africanos .............. 27 Quadro 4: Relação entre elementos da comunicação visual e tecidos africanos ........... 28 Figura 1: Tecido kente .................................................................................................... 33 Figura 2: Tecido Bogolan................................................................................................33 Quadro 5: Técnicas do design de superfície têxtil .......................................................... 38 Quadro 6: Tipos de tratamento de superfície têxtil ........................................................ 39 Figura 3: Inserção da moda afro-brasileira ................................................................... 48 Quadro 7: Moda afro-brasileira ...................................................................................... 50 Figura 4: Claúdia Campos com suas criações ................................................................ 54 Figura 5: Karine Priscila vestindo uma de suas criações ................................................ 55 Figura 1: Julia Vidal vestindo uma de suas criações.......................................................58 Figura 7: Goya Lopes com algumas de suas criações .................................................... 59 Figura 8: Mapa da África ............................................................................................... 62 Figura 2: Mapa da Africa dividido em tecidos................................................................62 Quadro 8: Tecidos africanos ........................................................................................... 63 Quadro 9: Referências culturais utilizadas na criação das estampas .............................. 72 Quadro 10: Estampas escolhidas de outras matrizes culturais ....................................... 77 Figura 10: Questão 1 ....................................................................................................... 80 Figura 11: Questão 2 ....................................................................................................... 81 Figura 12: Questão 3 ....................................................................................................... 81 Figura 13: Questão 5 ....................................................................................................... 82 Figura 14: Questão 6 ....................................................................................................... 83 Figura 15: Questão 8 ....................................................................................................... 83 Figura 16: Questão 9 ....................................................................................................... 84 Figura 17: Questão 11 ..................................................................................................... 85 Figura 18: Questão 4 ....................................................................................................... 86 Figura 19: Questão 7 ....................................................................................................... 87 Figura 20: Questão 10 ..................................................................................................... 88 10 1. INTRODUÇÃO A cultura afro-brasileira é uma das mais ricas e influentes manifestações culturais no Brasil, destacando-se por sua diversidade estética, histórica e simbólica. Essa herança, oriunda da vasta contribuição do povo negro, permeia inúmeras áreas, entre elas a moda, onde ganha espaço como fonte de inspiração para criações que aliam tradição e contemporaneidade. Contudo, a representatividade da cultura afro-brasileira na moda ainda enfrenta desafios relacionados à visibilidade e ao reconhecimento pleno de sua importância, especialmente em um setor historicamente moldado por estéticas eurocêntricas. Neste contexto, o presente trabalho busca investigar como o design de superfícies, por meio de elementos inspirados na cultura afro-brasileira, pode atuar como um meio eficaz para ampliar a visibilidade dessa rica tradição cultural na moda contemporânea. Por meio da criação de estamparias que resgatam e reinterpretam aspectos visuais característicos dessa cultura, espera-se contribuir para uma maior valorização da identidade negra, bem como para a ampliação de narrativas visuais que promovam a inclusão e a diversidade no universo da moda. A estrutura desta dissertação está organizada em seis capítulos. No primeiro, apresenta-se a proposição da pesquisa, com a questão norteadora, hipótese, justificativa, objetivos. No segundo capítulo são mostrados os procedimentos metodológicos utilizados, que consiste em uma pesquisa bibliográfica e exploratória, sendo um levantamento teórico com base em fontes acadêmicas e literárias que explorem a intersecção entre design de superfícies, percepção visual e cultura afro-brasileira. A pesquisa inclui entrevista com criadoras de estamparia afro-brasileira, e, também o desenvolvimento de amostras e a coleta de dados que permitam analisar a percepção do público em relação às estamparias inspiradas nessa tradição cultural. O terceiro capítulo compreende a fundamentação teórica estruturada em três eixos principais. O primeiro eixo aborda a percepção visual, explorando conceitos teóricos, a interpretação visual e a interação entre moda e comunicação visual. O segundo eixo trata do design de superfície têxteis, suas origens, aplicações e técnicas, com ênfase em sua relação com a comunicação visual. Por fim, o terceiro eixo investiga a cultura afro-brasileira, abordando o processo histórico de formação da identidade negra, a representação midiática, os tecidos africanos e as técnicas de design de superfícies aplicadas a essa cultura. O quarto capítulo traz as experimentações e análises relacionadas à criação de estampas afro-brasileiras digitais. O quinto capítulo apresenta as diretrizes para criação de 11 estampas afro-brasileiras, com ênfase nos elementos visuais, técnicas e aspectos éticos de representação cultural. Por fim, o sexto capítulo reúne a conclusão, destacando os resultados alcançados e sugerindo possibilidades de continuidade para futuras pesquisas. Espera-se que este estudo contribua para o campo do design de moda ao oferecer um olhar renovado sobre a valorização da cultura afro-brasileira por meio do design de superfícies, ampliando a compreensão sobre o papel da estamparia como ferramenta de inclusão e representatividade. Além disso, visa incentivar a produção de criações que celebram a diversidade cultural, promovendo maior protagonismo para a comunidade negra no universo da moda contemporânea. 12 13 2. PROPOSIÇÃO Questão da pesquisa Como o design de superfícies ao resgatar elementos culturais afro-brasileiros por meio de estamparia pode auxiliar na visibilidade dessa comunidade na moda contemporânea? Hipótese Ao integrar elementos do Design de Superfícies inspirados na cultura afro brasileira, como estampas, na moda contemporânea, é possível ampliar a visibilidade e a representatividade da comunidade negra brasileira. Justificativa e resultados pretendidos Esta pesquisa se justifica pela necessidade em ampliar a visibilidade da cultura afro- brasileira na moda atual, um campo historicamente dominado por referências eurocêntricas. A cultura negra, repleta de história, símbolos e estética, precisa ser valorizada para desafiar estereótipos e promover uma narrativa que inclua a diversidade. É fundamental reconhecer e incorporar essa herança no universo da moda, celebrando a pluralidade e ressaltando a importância da contribuição da comunidade negra, reforçando seu protagonismo em espaços de criação e expressão cultural. Identificar a percepção visual da cultura negra na moda contemporânea e utilizar o Design de Superfícies inspirado nessa cultura como ferramenta para a visibilidade. Além disso, descrever as características que devem estar presentes nas estampas para serem consideradas afro-brasileiras, com base nas entrevistas com criadoras e designers de estampas deste segmento, bem como na percepção de pessoas relacionadas a moda sobre o que constitui uma estampa afro-brasileira. Objetivo geral O objetivo geral desta pesquisa é investigar como o Design de Superfícies, especialmente na forma de estamparia inspirada na cultura afro-brasileira, pode contribuir efetivamente para a percepção visual do étnico no design de moda. Objetivos específicos ● Investigar a relação entre Design de Superfícies, Design de Superfícies na Cultura Afro-Brasileira e Percepção Visual na literatura existente; 14 ● Localizar quais são os principais elementos visuais utilizados no Design de Superfícies inspirados na cultura Afro-Brasileira; ● Analisar qual é a percepção do público em relação ao uso de estampas e padrões inspirados na cultura Afro-Brasileira na moda; ● Verificar como o Design de Superfícies pode contribuir para representatividade e inclusão da comunidade negra na indústria da moda. 15 16 3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS A pesquisa para elaboração desta dissertação desenvolveu-se em quatro fases distintas: a revisão da literatura, entrevistas com designers de superfícies e coleta de dados junto ao público. 3.1 Revisão de literatura A revisão da literatura deste trabalho foi realizada por meio de uma pesquisa que abrangeu tanto fontes bibliográficas quanto imagéticas, visando estabelecer uma interação entre as obras escolhidas e as teorias essenciais para o desenvolvimento da pesquisa. Diversos tipos de fontes foram utilizados, incluindo livros, teses, dissertações, artigos de periódicos acadêmicos, entrevistas, além de outras publicações significativas para a compreensão do objeto de estudo. Conforme afirmam Marconi e Lakatos (2003), a pesquisa bibliográfica consiste em reunir toda a bibliografia já existente sobre o tema, englobando livros, revistas, publicações avulsas e materiais da mídia escrita. Essa metodologia proporciona uma base teórica robusta, assegurando a fundamentação necessária para as análises e discussões que serão abordadas ao longo do estudo. A revisão de literatura deste estudo foi estruturada em três eixos principais: percepção visual, design de superfície têxtil e cultura afro-brasileira. Para cada um desses eixos, foram pesquisadas obras acadêmicas, artigos científicos, dissertações e teses que abordam conceitos fundamentais para a compreensão do tema. A percepção visual é um fator determinante na comunicação de elementos estéticos e simbólicos, sendo essencial para a interpretação de estamparias e padrões visuais. A pesquisa abordou teorias clássicas da percepção, considerando os estudos de Gestalt, a semântica visual e as influências culturais na interpretação de imagens. Foram investigadas abordagens teóricas sobre a percepção visual, nas interações entre cor, forma e textura, e na influência psicológica da percepção estética. A interpretação visual foi estudada com base em referências da psicologia cognitiva e da semântica visual, buscando compreender como os indivíduos decodificam e atribuem significado aos elementos visuais. Também foram analisados princípios de composição visual, incluindo balanceamento, harmonia, contraste e hierarquia visual, explorando como esses elementos são utilizados no design de estampas têxteis. A interação entre moda e comunicação visual foi explorada para entender como a percepção estética influencia a mensagem transmitida por estampas e padrões no vestuário. 17 O design de superfície têxtil foi abordado a partir de uma perspectiva histórica e técnica, investigando suas origens e sua relevância na comunicação visual e cultural na moda. Foram estudadas diferentes técnicas utilizadas no design de superfície têxtil, incluindo serigrafia, sublimação e estamparia digital, avaliando suas aplicações na criação de padrões e estampas. Além disso, explorou-se a relação entre design de superfície e comunicação visual, destacando a importância das estampas como meio de expressão cultural e identitária. A cultura afro-brasileira foi investigada a partir de sua dimensão histórica, social e estética, buscando compreender suas influências no design de moda. Foram analisados estudos históricos sobre a formação da identidade negra no Brasil, considerando o impacto da escravidão, a resistência cultural e os movimentos sociais. Também foram pesquisados textos acadêmicos sobre a representatividade negra na mídia, abordando a construção de estereótipos e a importância da valorização da identidade afro-brasileira na moda. A moda afro-brasileira foi analisada para entender como estilistas e designers utilizam referências da cultura negra em suas coleções, explorando as principais fontes de inspiração do design afro-brasileiro, incluindo padrões, cores e símbolos extraídos da herança africana. Além disso, investigou-se a história e a simbologia dos tecidos africanos, como o kente e o adinkra, e sua influência na moda afro-brasileira. Por fim, foram analisadas técnicas de design de superfície aplicadas à cultura afro-brasileira, avaliando como essas práticas contribuem para a valorização e visibilidade da identidade negra na moda contemporânea. 3.2 Entrevista com estilistas Este estudo também contou com entrevistas semiestruturadas realizadas com designers que trabalham com estamparia afro-brasileira. O objetivo dessas entrevistas foi compreender o processo criativo, as referências utilizadas e os desafios enfrentados na produção de estampas que representem a cultura afro-brasileira. As entrevistas possibilitaram a construção de diretrizes para o reconhecimento e valorização da identidade visual afro-brasileira no design têxtil. As entrevistas foram realizadas com quatro criadoras que se destacam nesse campo: Cláudia Campos (Clau Stampas), Karine Priscila (Negrita), Júlia Vidal (Júlia Vidal) e Goya Lopes (Goya Lopes Design Brasileiro). A escolha dessas participantes ocorreu de forma intencional, considerando a relevância de suas trajetórias e contribuições para a consolidação de uma linguagem visual afro-brasileira no design de moda e de superfície. Cada uma das entrevistadas apresenta um percurso distinto, acadêmico, empírico ou artístico, o que permitiu 18 à pesquisa abranger diferentes perspectivas sobre o processo de criação, o uso de referências culturais e os desafios enfrentados no mercado. Essa diversidade enriqueceu a análise, proporcionando uma visão ampla sobre o papel da estamparia afro-brasileira como forma de expressão identitária, resistência e valorização da ancestralidade. 3.3 Desenvolvimento de amostras A partir da análise da literatura, foram criadas 10 estampas digitais com influência afro-brasileira, que exploram aspectos visuais e simbólicos da cultura africana. O desenvolvimento dessas obras assegurou uma coerência tanto conceitual quanto estética. Primeiramente, foi feita uma seleção de referências visuais, abrangendo padrões tradicionais da África, tecidos históricos, símbolos culturais e representações estilizadas da cultura afro- brasileira. Essa fase foi fundamental para formar um repertório visual diversificado, que se mostrou vital para o processo criativo subsequente. Na etapa seguinte, foram gerados esboços e experimentações digitais, utilizando o software de design gráfico CorelDraw X6. As composições foram meticulosamente elaboradas, levando em consideração princípios de percepção visual, composição e harmonia das cores, com o objetivo de expressar a identidade cultural afro-brasileira em cada uma das estampas. 3.4 Coleta de dados A coleta de dados desta pesquisa foi realizada por meio de um questionário online elaborado na plataforma Google Forms. O questionário foi direcionado a alunos, professores, profissionais e pesquisadores da área da moda, com o objetivo de analisar a percepção desses participantes sobre estamparia afro-brasileira. Os participantes foram convidados a selecionar, dentre um conjunto de imagens apresentadas, aquelas que acreditam representar estamparia afro-brasileira. As imagens disponibilizadas no questionário eram compostas por dois grupos distintos: um primeiro conjunto proveniente de bancos de dados, contendo estamparias com diferentes inspirações culturais e estilísticas; e um segundo grupo formado por imagens criadas especificamente para esta pesquisa, fundamentadas na revisão de literatura sobre estamparia afro-brasileira. A aplicação do questionário teve como propósito identificar padrões de reconhecimento e interpretação das estamparias afro-brasileiras pelos participantes, contribuindo para a análise da influência cultural e visual na percepção do design têxtil. 19 Com base na análise das respostas obtidas, foram definidas diretrizes que caracterizam a estamparia afro-brasileira, considerando os elementos visuais, simbólicos e estéticos que a diferenciam. Essas diretrizes foram elaboradas a partir da percepção dos participantes e das entrevistas com criadoras e designers de estampas afro-brasileiras, visando estabelecer critérios para o reconhecimento e valorização dessa identidade visual no design de superfícies aplicado à moda. 20 21 4. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 4.1 Percepção Visual Alves (2020) afirma que alguns pesquisadores, ao estudarem o funcionamento do sistema visual humano, identificaram particularidades na forma como ocorre a percepção visual, a mesma se dá por meio de uma cascata neural, a qual percorre distintas regiões cerebrais para a formação da imagem. Além disso, ele argumenta que a percepção visual, como uma interação entre o animal e o ambiente, é considerada o foco de estudo de duas abordagens teóricas principais: a representacionista e a ecológica. Dessa forma, ele explica que a teoria ecológica entende a percepção visual como um processo em que o animal busca por informações, levando em consideração suas capacidades físicas e os estímulos do ambiente ao seu redor. Conforme Alves (2020), a abordagem representacionista contrasta com a teoria ecológica ao propor que a percepção seja vista como um processo indireto e influenciado por aspectos internos do organismo, sendo inferencial e construtivo. Por outro lado, Arnheim (1996) considera a percepção visual um processo dinâmico, no qual tanto pessoas quanto animais não apenas observam a disposição de objetos, cores e formas, mas vivenciam uma interação complexa de tensões direcionadas. Essas tensões, segundo Arnheim, são descritas como elementos inerentes às percepções fundamentais, incluindo tamanho, configuração, localização e cor. Assim, ele propõe que essas tensões, ao possuírem magnitude e direção, possam ser comparadas a "forças" psicológicas que moldam a experiência visual. Bergmann (2007), por sua vez, aponta que a percepção é caracterizada como uma operação específica do ser humano em suas interações com o ambiente. Nesse sentido, ele sugere que a percepção seja compreendida como a interpretação dos estímulos e a elaboração de seus significados, indicando que é um processo intrinsecamente ligado à totalidade. Portanto, ele destaca que, na formação de um objeto, não há a existência de sensações primárias de maneira isolada, mas sim uma abordagem que considera o conjunto de elementos envolvidos. Esse pensamento parece ressoar com a visão de Arnheim (1996), que sustenta que toda a percepção é também pensamento, todo o raciocínio é também intuição, e toda a observação é também invenção. Ferreira et al. (2016) acrescentam que a formação de percepções abrange uma variedade de campos e emerge das sensações, representando a fase subsequente à captação de elementos do ambiente pelos órgãos receptores. De acordo com os autores, o entendimento 22 visual de objetos e seres não é meramente determinado pelos sentidos, mas é moldado pela interpretação e atribuição de significado aos elementos captados. Nesse contexto, eles enfatizam que a percepção envolve a decodificação de estímulos e a construção de significados associados a eles, sendo um tema extensivamente explorado em disciplinas como psicologia, filosofia e outras áreas relacionadas. Como descrito por Baldo e Haddad (2003), a percepção é definida como um processo ativo de formação de um estado neural que se relaciona com elementos biologicamente significativos do ambiente. Além disso, eles argumentam que esse processo não busca criar uma representação exata do mundo real, mas visa orientar as ações humanas na formulação de comportamentos adaptativos, sendo assim influenciado por fatores evolutivos. 4.2 A Interpretação da Percepção Conforme Arnheim (1996), ao examinar um objeto com cuidado, um observador percebe que seus olhos são capazes de captar detalhes minuciosos. Ele ainda reforça que a percepção visual não funciona como uma câmera, que registra de forma imparcial todas as pequenas partes de forma e cor, incluindo elementos acidentais presentes no campo visual, como o caso da extremidade de um telefone. Nesse contexto, Arnheim afirma que os psicólogos da Gestalt explicam a lei fundamental da percepção visual como sendo a tendência de enxergar qualquer estímulo de forma a simplificar a estrutura resultante, de acordo com as condições dadas. Ele complementa, dizendo que essa simplificação pode ser menos visível quando o estímulo é intenso, impondo um controle mais rígido e limitando a liberdade do receptor para organizar os elementos fornecidos da forma mais simples. Ainda segundo Arnheim (1996), ao considerar as origens da percepção visual, seria necessário primeiro analisar a luz, pois ela é essencial para que os olhos percebam forma, cor, espaço ou movimento. Ele acrescenta que, além de sua função física, a luz carrega um peso psicológico significativo, sendo reverenciada em diferentes contextos culturais e religiosos. Para Arnheim, a luz representa visualmente o calor e desempenha um papel crucial na interpretação do ciclo de vida e das estações. Nesse sentido, ele sugere que todo movimento realizado pelos olhos, cabeça ou corpo é comunicado ao cérebro, influenciando a percepção visual e associando os movimentos do corpo ao ambiente. Brum (2021) entra no debate ao ampliar a compreensão da percepção, considerando-a como algo que ocorre no mundo real por meio da interação ecológica. Ele discute a ideia de que a percepção vai além de reagir a estímulos visuais, integrando um diálogo entre os sentidos 23 na formação de experiências perceptivas. Ao concordar parcialmente com Arnheim, o autor propõe que a percepção envolve o movimento, tanto do deslocamento no ambiente quanto do movimento visual, revelando que ela não depende exclusivamente de estímulos visuais, mas do "diálogo" entre corpo e ambiente. Alves (2020) acrescenta ao diálogo ao enfatizar que a percepção visual de um indivíduo pode sofrer alterações dependendo da presença ou ausência de cor. Ele sugere que a cor, como dado óptico, influencia a percepção de aspectos como volume, peso e textura, podendo evocar sensações variadas, como calma ou excitação. Nesse ponto, ele complementa a visão de Arnheim, que também aborda como os estímulos afetam a percepção. Dondis (1994), por sua vez, ressalta que o significado das mensagens visuais não se limita à combinação de elementos básicos, mas também envolve um mecanismo perceptivo compartilhado universalmente. Ela argumenta que o processo de ver e criar é inseparável, tanto para a construção de significados quanto para a comunicação visual. Concordando com Brum e Alves, Dondis afirma que a percepção é um processo coletivo, compartilhado em graus variados, sendo a funcionalidade dos objetos um nível essencial do significado visual. Dessa forma, ao transmitir uma mensagem, a composição do design deve alinhar cores, formas e texturas com a intenção do criador e a interpretação do observador. 4.3 Composição Visual Conforme Dondis (1994), a etapa de composição desempenha um papel essencial na resolução de problemas visuais, como ilustrado no Quadro 1, que apresenta os principais elementos da composição visual. As decisões tomadas nesse processo são determinantes para definir a intenção e o significado da expressão visual, influenciando diretamente a percepção do espectador. É nesse estágio crucial da criação que o designer gráfico exerce o maior controle sobre o trabalho, aproveitando a oportunidade para transmitir de forma plena o sentimento que a obra pretende comunicar. Já os elementos da comunicação visual estão exemplificados no Quadro 2, destacando-se como aspectos fundamentais para o entendimento da mensagem visual. 24 Quadro 1: Elementos da composição visual Elementos Descrição Imagem Equilíbrio É a necessidade humana de se sentir estável, tanto fisicamente quanto visualmente, ajudando a interpretar o ambiente de forma organizada e segura, evitando a desorientação. Nivelamento e Aguçamento Nivelamento é a estabilidade e harmonia visual, enquanto aguçamento é o inesperado e a tensão na composição, criando um contraste entre previsibilidade e surpresa. Preferência Pelo Ângulo Inferior Esquerdo Além de ser influenciada pelas relações elementares com o traçado estrutural, a tensão visual é maximizada de duas outras maneiras: o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual Atração e Agrupamento referem-se à força visual que conecta elementos próximos, criando harmonia e interação, enquanto elementos distantes aparentam separação e individualidade. 25 Elementos Descrição Imagem Positivo e Negativo O que domina o olho na experiência visual seria visto como elemento positivo, e como elemento negativo consideraríamos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva Fonte: Elaborada por Maria Alice baseado em Dondis (1994) Quadro 2: Elementos da comunicação visual Elementos Descrição Imagem Ponto é a unidade visual mais simples, geralmente arredondada, refletindo formas naturais que predominam sobre linhas retas ou quadradas. Linha Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá- los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha Forma A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero 26 Elementos Descrição Imagem Direção Todas as formas básicas expressam três direções visuais básica e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo. Cor Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento único, mas nosso conhecimento da cor na comunicação visual vai muito pouco além da coleta de observações de nossas reações a ela. Textura: A textura é o elemento visual que com frequência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Escala é a relação visual entre elementos, onde características como tamanho, cor e tonalidade se definem mutuamente, sendo influenciadas pelo ambiente e pela justaposição de outros elementos. Dimensão em representações bidimensionais é uma ilusão criada por técnicas como a perspectiva e o uso de luz e sombra, que simulam a profundidade e a realidade. 27 Elementos Descrição Imagem Movimento Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento se encontra mais frequentemente implícito do que explícito no modo visual. Fonte: Elaborada por Maria Alice baseado em Dondis (1994) Dessa forma, ao observar os tecidos africanos, é possível identificar como os elementos da composição e da comunicação visual descritos por Dondis (1994) se manifestam de maneira singular, revelando não apenas escolhas estéticas, mas também significados culturais profundos. Cada estampa carrega códigos visuais que traduzem cosmologias, tradições e identidades coletivas, tornando-se, assim, uma linguagem gráfica de grande potência simbólica. Nos Quadros 3 e 4, estabeleceu-se uma relação entre os elementos da composição e da comunicação visual e os tecidos Adinkra (Gana), Adire (Nigéria), Bogolan (Mali) e Kente (Togo e Gana). Quadro 3: Relação entre elementos da composição visual e tecidos africanos Elemento Adinkra (Gana) Adire (Nigéria) Bogolan (Mali) Kente (Togo e Gana) Imagem Equilíbrio Repetição de símbolos cria equilíbrio visual e narrativo. Padrões circulares e grades simétricas geram estabilidade. Alternância entre claro/escuro garante ordem na composição. Geometria modular das tiras mantém forte equilíbrio estrutural. 28 Elemento Adinkra (Gana) Adire (Nigéria) Bogolan (Mali) Kente (Togo e Gana) Nivelamento e Aguçamento Contraste entre símbolos regulares e elementos mais elaborados provoca tensão. Tie-dye produz áreas de previsibilidade e manchas inesperadas. Traços firmes contra fundos irregulares criam impacto. Combinação de cores intensas rompe a previsibilidade das formas. Preferência pelo Ângulo Inferior Esquerdo Símbolos dispostos em blocos diagonais guiam o olhar Variações no tingimento criam pontos de atração que descem pelo campo visual. Motivos diagonais em faixas sugerem leitura de baixo para cima. Padrões diagonais e repetições cromáticas orientam a leitura visual. Atração e Agrupament o Símbolos repetidos agrupam significados culturais. Motivos em série (círculos, pontos) criam campos visuais conectados. Grafismos são organizados em blocos que se relacionam. Sequência de módulos geométricos gera interação harmônica. Positivo e Negativo Fundo do tecido serve de contraponto ao símbolo impresso. Contraste entre áreas tingidas e não tingidas define padrões. Fortes contrastes (branco/preto/mar rom) realçam símbolos. Alternância entre cores vibrantes funciona como figura e fundo. Fonte: Elaborada pela Autora Quadro 4: Relação entre elementos da comunicação visual e tecidos africanos Elemento Adinkra (Gana) Adire (Nigéria) Bogolan (Mali) Kente (Togo e Gana) Imagem Ponto Símbolos pequenos funcionam como pontos. Manchas circulares criadas no tie- dye remetem a pontos. Pontuações brancas marcam áreas simbólicas. Pontos coloridos surgem em intersecções das linhas. 29 Elemento Adinkra (Gana) Adire (Nigéria) Bogolan (Mali) Kente (Togo e Gana) Linha Contornos dos símbolos criam linhas definidoras. Cadeias de pontos transformam- se em linhas decorativas. Linhas retas e curvas delimitam grafismos. Linhas horizontais e verticais estruturam todo o tecido. Forma Formas geométricas e orgânicas traduzem cosmologias Ashante. Formas circulares, estreladas e abstratas reforçam simbolismo. Formas geométricas simples remetem a narrativas tradicionais. Quadrados, losangos e triângulos são recorrentes e simbólicos. Direção Símbolos orientados em diferentes eixos conduzem a leitura.. Direções radiais e circulares sugerem movimento cíclico. Direções diagonais predominam em padrões gráficos. Direções horizontais, verticais e diagonais dão ritmo ao tecido. Cor Preto e marrom com contraste sobre fundo claro reforçam a mensagem simbólica. Índigo profundo representa resistência e tradição.. Tons terrosos evocam ancestralidade e conexão com a terra. Cores vivas (vermelho, amarelo, verde, azul) possuem significados sociais. Textura Carimbos e bordados adicionam textura visual. Superfície do tecido tingido sugere fluidez e irregularidade. Tingimento com lama gera textura rugosa e orgânica. Fios entrelaçados produzem textura tátil e visual. Escala Símbolos variam de tamanho, criando hierarquia. Escalas diferentes de padrões aumentam a riqueza visual. Motivos geométricos grandes contrastam com detalhes menores. Escala das formas geométricas define ritmo do tecido. 30 Elemento Adinkra (Gana) Adire (Nigéria) Bogolan (Mali) Kente (Togo e Gana) Dimensão Sobreposição de símbolos cria sensação de profundidade. Variação de tonalidade sugere camadas visuais Contrastes entre claro e escuro simulam volume. Alternância cromática dá impressão de tridimensionalida de. Movimento Repetição sequencial dos símbolos sugere continuidade. Fluidez do tingimento transmite sensação de movimento. Alternância rítmica dos grafismos cria pulsação visual. Cores vibrantes e diagonais produzem efeito de movimento óptico Fonte: Elaborada pela Autora (2025) Essa análise permite compreender como princípios universais da percepção visual encontram expressão em produções artísticas e culturais específicas, conectando a estrutura formal das estampas à transmissão de significados. 4.4 A Interação entre Moda e Comunicação Visual Segundo Sanches e Hernandis Ortuño (2016), a comunicação visual desempenha um papel crucial na indústria da moda, pois tem o poder de moldar a percepção dos consumidores em relação a uma marca ou produto. Nesse sentido, esses autores destacam como elementos visuais, como estampas, bordados, texturas e cores, tornam-se ferramentas fundamentais para transmitir mensagens e significados que contribuem para a formação da identidade da marca. A partir desse ponto de vista, uma estampa floral, por exemplo, pode evocar sentimentos de feminilidade e delicadeza, enquanto um padrão xadrez pode comunicar um estilo mais clássico e sofisticado. Dessa forma, Sanches e Hernandis Ortuño (2016) afirmam que a comunicação visual na moda permite que as marcas estabeleçam conexões eficazes com seu público-alvo, provocando emoções e criando associações positivas. Por outro lado, Menezes (2016) também pontua que as diversas formas de comunicação visual na moda são fundamentais para transmitir mensagens específicas. Para ele, as estampas podem narrar histórias e representar símbolos culturais ou referências artísticas, enquanto os bordados agregam detalhes e texturas únicas às peças, conferindo-lhes um toque artesanal e exclusivo. Adicionalmente, Menezes (2016) argumenta que a textura dos tecidos desempenha um papel crucial na comunicação visual, transmitindo sensações táteis e agregando 31 valor ao produto final. Nesse contexto, as cores também são destacadas por seu poder de evocar emoções e criar associações simbólicas, contribuindo para uma comunicação visual mais eficaz e impactante. Portanto, conforme o autor, todas essas modalidades de comunicação visual se apresentam como ferramentas poderosas para expressar a identidade da marca e atrair a atenção do consumidor. Complementando essa visão, Bonsiepe (2011) aponta que o designer, como responsável pela criação das distinções visuais e semânticas presentes na cultura do dia a dia, exerce influência direta sobre as emoções, comportamentos e atitudes do usuário. No entanto, Bonsiepe (2011) critica a abordagem teórica das análises retóricas sobre a linguagem nos meios de comunicação de massa, publicidade, videoclipes e infodesign, pois considera o componente visual apenas como um elemento secundário. Para ele, essa visão se deve à falta de um instrumental analítico descritivo mais desenvolvido, que ainda está em um estágio rudimentar em comparação com a retórica literária. Ao explorar a interconexão da moda e seus múltiplos significados, Teixeira (2021) destaca que, para além dos elementos estéticos que ocultam e revelam o corpo, existe um discurso composto por inúmeros significados. Teixeira (2021) argumenta que os sentidos presentes na moda, enquanto códigos de linguagem, revelam a posição dos indivíduos em uma estrutura social, ao mesmo tempo em que definem o espaço e o tempo da moda por meio de políticas relacionadas. Ele destaca que essas expressões têm um impacto tanto no mundo real quanto na formação de modos de comunicação e ação, influenciando a intensidade das percepções sensíveis. No processo, roupas, objetos e corpos se tornam representações visíveis que manifestam diferentes formas de ser, fazer e dizer. Dessa forma, as práticas da moda podem ser vistas como fenômenos imagéticos, que direcionam o corpo para sua estética e ao mesmo tempo propõem discursos específicos dentro do universo das imagens sociais. Miranda (2019) destaca que os produtos podem se tornar poderosos meios de comunicação para seus donos quando possuem características como visibilidade, variabilidade no uso e personalização. Ele afirma que, para estabelecer conexões com a identidade dos consumidores, é crucial que esses produtos sejam visíveis, pois quanto mais expostos, maior é a probabilidade de serem adotados. Nesse contexto, a moda é vista como uma expressão simbólica, que pode comunicar aspectos da identidade social, cultura, status, e até mesmo da personalidade e humor dos indivíduos. Mesmo aqueles que não seguem as tendências ainda transmitem algo sobre si mesmos, seja em relação à sua idade, opiniões ou resistência aos 32 padrões estabelecidos. O estilo, portanto, carrega significados simbólicos de diferenciação social e prestígio, sendo esses valores transmitidos por meio da linguagem visual. A comunicação, conforme Cobra (2007), é atualmente responsável pela influência de grande parte dos artigos de moda consumidos no mundo, especialmente devido à velocidade com que a internet permite o compartilhamento de informações. Cobra (2007) observa que, graças à internet, ninguém está distante de outra pessoa ou de uma informação por mais de seis segundos, o que faz com que as notícias de moda e inovações tecnológicas alcancem os consumidores em tempo real. Além disso, Cardoso (2013) aponta que a memória tem a capacidade de esquecer o indesejado e reter o significativo, o que é refletido na moda contemporânea. A tendência "retro", por exemplo, tem se tornado mais presente do que nunca, resgatando experiências do passado enquanto integra inovação, criatividade e qualidade aos produtos. Cardoso (2013) exemplifica com o caso dos eletrodomésticos antigos, como os frigoríficos SMEG, que, embora apresentem uma estética antiga por fora, possuem um interior moderno e funcional, ilustrando como o design é adaptável às mudanças. Em consonância com essas reflexões, Cobra (2007) também destaca que o marketing busca trafegar pela mente das pessoas, com o intuito de descobrir desejos explícitos e ocultos e, assim, desenvolver produtos que, por serem de moda, se transformam rapidamente em objetos de desejo. Por fim, Wajnman e Almeida (2005) explicam que a moda reflete o fim das identidades fixas, tanto no nível psicológico quanto social, oferecendo extrema liberdade para acompanhar os estilos dos grupos urbanos. Para eles, a moda adquire um papel central na comunicação entre os indivíduos, configurando novas formas de relacionamento social que superam as antigas, cunhando novas identidades para indivíduos e grupos. Além disso, eles afirmam que a moda também proporciona um espaço de encontro e sociabilidade, um espaço que, em vez de ser apenas um signo de classe, como as antigas teorias da comunicação social sugerem, é agora "ressignificado" e se torna uma condição de socialização. Desse modo, ao analisarmos os tecidos africanos, percebemos como a comunicação visual se transforma em linguagem carregada de sentidos. Conforme Santos (2025). O Kente, tradicional de Gana, é marcado por suas cores vibrantes e padrões geométricos que comunicam status, poder e identidade cultural. Originalmente usado por reis e líderes em ocasiões especiais, o tecido simboliza excelência e criatividade, já que cada padrão possui uma narrativa própria. 33 Seus elementos cromáticos traduzem valores: o dourado remete à riqueza e prosperidade; o preto conecta aos ancestrais; o branco expressa pureza espiritual; o verde está associado à vida e à natureza; e o azul simboliza paciência e sabedoria. Além disso, os desenhos estampados também comunicam significados específicos, como o motivo Apremo, que expressa resistência contra a dominação estrangeira, e o Pneu Nanka, símbolo do trabalho forçado. Dessa forma, o Kente não se limita a um adorno estético, mas atua como um manifesto visual de ancestralidade, memória e resistência. Figura 3: Tecido Kente Fonte: https://ri.ufs.br/handle/riufs/22572 Em outro exemplo citado por Santos (2025), o Bogolan, originário do Mali, é um tecido artesanal produzido com pigmentos naturais e argila fermentada. Seu próprio nome, derivado do idioma Bamanán, significa “resultado que a lama dá no pano”, revelando a profunda conexão entre o material e a terra. Tradicionalmente confeccionado por mulheres, o Bogolan possui caráter protetor, ritualístico e identitário, sendo utilizado em cerimônias e práticas culturais. Seus padrões geométricos constituem uma linguagem simbólica: cada desenho narra histórias sobre a vida cotidiana, a natureza ou os valores comunitários. O motivo Woosokò, por exemplo, representa abundância, expressando a relação entre o tecido e o bem- estar coletivo. Com o tempo, o Bogolan tornou-se também um símbolo da identidade nacional maliana e da resistência pós-colonial, além de se projetar como referência na moda afro- diaspórica contemporânea. https://ri.ufs.br/handle/riufs/22572 34 Figura 4: Tecido Bogolan Fonte: https://ri.ufs.br/handle/riufs/22572 Esses exemplos revelam como os tecidos africanos funcionam como textos visuais, nos quais cores, formas e técnicas de produção atuam como narrativas culturais. Assim, confirmam a visão de Sanches e Hernandis Ortuño (2016), Menezes (2016) e Teixeira (2021) sobre a moda como linguagem, já que estampas como o Kente e o Bogolan não apenas adornam, mas comunicam histórias e identidade. 4.5 Design de Superfície Têxtil: Origens e aplicações A história do Design de Superfície é um reflexo das transformações culturais, sociais e tecnológicas ao longo dos tempos. Desde os primeiros registros em cavernas até as inovações da Revolução Industrial e o reconhecimento formal da disciplina no século XX, as superfícies decoradas desempenharam um papel essencial na comunicação, na expressão estética e na funcionalidade dos objetos e vestuário. Esta linha do tempo sintetiza a evolução do Design de Superfície, com base nos autores Mota e Araújo (2016), Edwards (2012), Pezzolo (2007) e Fernandes (2013), que oferecem uma compreensão das mudanças nas práticas ornamentais e sua relevância histórica. A seguir, está a linha do tempo detalhada que ilustra essas transformações ao longo dos séculos. https://ri.ufs.br/handle/riufs/22572 35 LINHA DO TEMPO DO DESIGN DE SUPERFÍCIES PRÉ HISTÓRIA • Os primeiros habitantes da Terra registraram sua narrativa em desenhos nas paredes de cavernas, retratando eventos e aspirações coletivas. CIVILIZAÇÕES ANTIGAS • Civilizações antigas desenvolveram ornamentos feitos de penas de aves e flores exóticas aplicados em vestuário, ferramentas e objetos do cotidiano. • A função dos ornamentos incluía concepção de movimento e beleza, com influência psicológica sobre os membros do grupo. A arte da cestaria diversificou os padrões gráficos presentes nos ornamentos. • A pintura corporal com pigmentos minerais surgiu, diferenciando classes sociais e trazendo proteção mágica, como visto na comunidade masculina de Poro na Costa do Marfim. • Lençóis de linho adornados com o Livro dos Mortos nas múmias egípcias e roupas dos faraós, como as vistas no trono de Tutancâmon. • As cerâmicas egípcias começaram a apresentar superfícies táteis e coloridas com acabamentos polidos. Os romanos expressaram sua sociedade em azulejos, mesclando proteção e estética. • Os árabes se especializaram na produção de tapetes e mosaicos. Na Idade Média, a Europa viu o comercio de produtos e o surgimento de padrões pagãos em superfícies coloridas. SÉCULOS I E II D.C • Desenvolvimento de estampas em tecidos influenciados pela cultura greco-romana. Introdução da seda chinesa nas regiões da Ásia Central por volta do século II d.C. SÉCULOS VI E XV D.C • Surgimento de padrões cristãos, como cruzes e monogramas, influenciados pela Igreja romana. • Nos séculos XV e XVI, as tecelãs de Kyoto, no Japão, se destacaram pela produção de desenhos realistas, com apoio imperial. SÉCULOS XV E XVI • Na Europa, o Renascimento italiano explorou motivos como ruínas subterrâneas, criaturas monstruosas e figuras humanas em sofrimento. SÉCULOS XVII E XVIII • A religião ainda influenciava os padrões em objetos e roupas, enquanto surgiam temas híbridos com elementos do Oriente. 36 • Rejeição à religiosidade medieval, com o surgimento de estampas barrocas que enfatizavam dramatismo, complexidade e ilusionismo. Popularização da ornamentação em vitrais e móveis. SÉCULO XVIII • Com a Revolução Industrial, a indústria têxtil tornou-se crucial para a economia europeia, simplificando tecidos e usando corantes naturais para tingi-los. As cidades começaram a desenvolver seus próprios desenhos, marcando diferenciação ornamental. SÉCULO XIX • Em 1830, uma máquina foi introduzida para imprimir padrões de forma contínua em papel, tecido, louças e cerâmicas. • No século XIX, com o movimento Arts and Crafts, estampas e padronagens passaram a ser associadas a grupos artísticos. SÉCULO XXI • Em 1977, nos Estados Unidos, foi criada a Surface Design Association, oficializando o uso do termo "Design de Superfície". • Em 1980, Renata Rubim introduziu no Brasil o conceito de Design de Superfícies Têxteis, focado na produção de padrões contínuos em tecidos e malhas para a indústria têxtil e de confecção. O Design de Superfície é uma área do Design reconhecida no Brasil desde 2005 pelo CNPQ, com foco no desenvolvimento de projetos voltados ao tratamento de superfícies. Rubim (2014, p. 35) apud Heinrichs et al. (2019) aponta que “o Design de Superfície pode ser representado pelas mais diversas formas, desde que aceitemos que qualquer superfície pode receber um projeto”. Esse campo, ao longo dos anos, adquiriu grande relevância no cotidiano das pessoas, estando presente em diversas áreas como tapeçaria, cerâmica e, principalmente, no setor têxtil, como destaca Ruthschilling (2009), que o define como uma atividade criativa e técnica, voltada para a criação de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, aplicáveis em variadas superfícies. Heinrichs et al. (2019) ressaltam a importância da coerência entre os elementos de um projeto de Design de Superfície, como traços, cores e formas, destacando a necessidade de um estudo aprofundado sobre noções de módulo e repetição. Nesse sentido, o setor têxtil se destaca 37 como o mais aplicável ao Design de Superfície, dado seu vasto leque de técnicas e a riqueza de possibilidades de aplicação em estruturas, tramas e acabamentos, especialmente na estamparia dos tecidos. Complementando essa visão, Rüthschilling (2009) amplia o conceito ao mencionar que, dentro do ramo têxtil, o Design de Superfície abrange aspectos como coloração, padronagem e a estrutura das fibras e tecidos, utilizando técnicas variadas, como transfer, serigrafia, sublimação e impressão digital. Menezes e Silva (2023) afirmam que o Design de Superfície ainda carece de uma investigação mais aprofundada no Brasil, apontando a necessidade de estabelecer padrões na prática profissional e uma definição mais precisa sobre os métodos de design utilizados. Embora o Design de Superfície esteja presente em diversas produções acadêmicas e na indústria da Moda, com ênfase na estamparia têxtil, o campo do Design Gráfico também se faz presente, aplicando seus elementos gráficos a superfícies de forma ampla. Isso evidencia a importância da análise detalhada das tecnologias e processos de produção associados às superfícies, o que, até o momento, tem sido articulado por metodologias estabelecidas dentro das disciplinas do Design. Edwards (2012), por sua vez, enfatiza que a prática do Design deve levar em conta o entendimento da realidade social do público-alvo, considerando como os produtos serão utilizados no contexto específico. A criação de itens com um propósito específico e dentro de um determinado contexto é um ponto crucial, especialmente quando se pensa em Design de Superfície. Udale (2009) complementa essa reflexão ao propor princípios orientadores para o trabalho dos designers de superfície, como escala, padronagem, repetição, posicionamento, cores e texturas, elementos que devem estar alinhados para garantir a harmonia e funcionalidade do projeto. Leão (2016) também expande a concepção de superfície, desafiando a visão tradicional ao afirmar que o Design de Superfície não se limita ao plano bidimensional. Com os avanços tecnológicos, as superfícies podem ser modificadas para atender a diversos conceitos de design, sendo exploradas em materiais como cerâmicas, vidros, tapetes emborrachados e até painéis de carros, transformando os produtos em objetos inovadores. Esse olhar mais abrangente do Design de Superfície também é refletido na proposta de Rüthschilling (2008), que sugere uma abordagem da superfície como uma composição gráfica espacial, envolvendo características visuais, simbólicas e funcionais. Nesse cenário, as superfícies têxteis, por exemplo, comunicam sensações subjetivas, com forte vínculo aos aspectos culturais e simbólicos. 38 No estudo de Mota e Araújo (2016), é destacada a importância da busca pela originalidade e autenticidade no Design de Superfície, algo que Maciel, Novelli e Júnior (2020) corroboram ao afirmar que a criação de padrões gráficos está intimamente ligada aos aspectos socioculturais de diferentes civilizações, evoluindo ao longo do tempo para novas possibilidades de criação e reinterpretação. Em relação ao Brasil, Menezes e Silva (2023) apontam a importância da trajetória do Design de Superfície na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), com a contribuição da Professora Reinilda de Fátima Berguenmayer Minuzzi, sendo esta uma referência crucial para a legitimação e avanço do ensino dessa área no país. Ao longo de sua história, o Design de Superfície no Brasil tem se consolidado como uma disciplina relevante para a criação de produtos com identidade única, refletindo a evolução tanto do campo técnico quanto do aspecto cultural, conforme relatado por Menezes e Silva (2023). 4.5.1 Métodos e Técnicas no Design de Superfície Têxtil De acordo com Sanches et al. (2020), compreender o substrato têxtil é fundamental para o aprimoramento de artigos estampados, uma vez que fibras, fios e métodos de fabricação, como tecelagem e malharia, estão diretamente ligados à qualidade e funcionalidade do produto final. O algodão, amplamente utilizado devido à sua versatilidade e afinidade com tinturas, e o poliéster, valorizado pela fácil manipulação e diversidade técnica, destacam-se como as principais fibras na indústria brasileira. Conforme o autor os processos de beneficiamento são essenciais para realçar as características dos tecidos, seja por meio de tingimento, que colore o substrato por completo, ou estamparia, que cria desenhos e padrões. Métodos como serigrafia, sublimação e impressão digital são amplamente utilizados. Além disso, a finalização, com tratamentos como o amaciamento, é indispensável para melhorar a suavidade, o toque e a funcionalidade, garantindo que os produtos atendam aos requisitos técnicos e estéticos do mercado. Segundo Menezes e Silva (2023), o campo do design têxtil pode se manifestar através de diversas aplicações, tais como tecelagem, estamparia e combinações de técnicas como se pode observar no Quadro 3. Quadro 5: Técnicas do Design de Superfície têxtil Design Têxtil por Meio da Tecelagem Design Têxtil por Meio da Estamparia Design Têxtil por Meio de Combinações de Técnicas 39 engloba os processos de criação de tecidos utilizando teares manuais e industriais, nos quais o designer é responsável por conceber a estrutura e a superfície por meio da escolha de fios e da construção; consiste em técnicas de adição de cor aos tecidos, envolvendo métodos artesanais e industriais, como serigrafia plana e rotativa, impressão por blocos, transferência por sublimação, uso de cera para reservas, impressão digital e tingimento; engloba a utilização de bordados manuais e industriais com diferentes tipos de fios e acessórios, bem como a manipulação dos tecidos tanto em sua superfície quanto em sua estrutura. Fonte: Elaborada por Maria Alice baseada em Menezes e Silva (2023) Udale (2015) explica que, o tecido pode ser aprimorado ou alterado com a aplicação de vários tipos de tratamentos de superfície. Padronagem, cor e textura podem ser acrescentadas com técnicas que incluem estamparia, ponto, manipulação de tecido, aplicação de contas/pedraria e ornamentação. No Quadro 4 a seguir estão exemplificados os tipos de tratamentos na superfície têxtil. Quadro 6: Tipos de tratamento de superfície têxtil Design de Superfície Descrição Imagem Estamparia Xilográfica Um bloco em relevo é entintado e pressionado no tecido para formar estampas. Pintura à Mão Desenhos são pintados diretamente no tecido com ferramentas como pincéis e esponjas, mas o processo é lento. 40 Design de Superfície Descrição Imagem Estamparia Cilíndrica A impressão rotativa usa cilindros para estampar padrões contínuos em massa, com detalhes finos. Estamparia Serigráfica Utiliza uma tela de seda, tinta e um rodo para transferir o desenho ao tecido, fixando-o com calor. Impressão Rotativa Usa telas metálicas giratórias para aplicar desenhos no tecido de forma rápida e eficiente. Impressão Por Transferência Desenhos em papel transfer são fixados ao tecido com calor e pressão, garantindo penetração do corante. Estampa Digital Tinta é borrifada por bicos injetores diretamente no tecido, linha por linha. 41 Design de Superfície Descrição Imagem Bordados Adornos com fios, miçangas ou lantejoulas, aplicados manualmente ou por máquinas, criam padrões detalhados no tecido. Aplicação Decorativa Pedaços de tecido são costurados em uma base ou cortados para criar desenhos com camadas. Bordado à Máquina Máquinas bordam automaticamente ou permitem criações livres e complexas com designs gerados por computador. Patchwork Retalhos de tecido são costurados para criar um novo tecido com padrões aleatórios ou geométricos. Matelassê Camadas de tecido são unidas com acolchoados para criar relevo decorativo ou aquecimento. 42 Design de Superfície Descrição Imagem Ornamentação Elementos tridimensionais, como lantejoulas, miçangas e penas, adicionam textura e cor ao tecido. Bordado Vazado Desenhos são feitos manualmente ou a laser, que corta o tecido e sela as bordas para evitar desfiamento. Fonte: Elaborado por Maria Alice baseada em Udale (2015) 4.5.2 O Design de Superfície e a Comunicação Visual Silva e Menezes (2019) destacam que as expressões decorativas em superfícies, observadas ao longo da história, refletem a construção de significado das principais civilizações, sendo identificadas por desenhos e grafismos em diversos materiais. Essas representações, além de compartilharem as vivências dos antepassados, permitem uma experiência emocional através da observação. No caso das superfícies têxteis, elas marcam épocas, identificam mudanças culturais e revelam estilos de uma era, enquanto as criações visuais e táteis desenvolvidas pelo designer de superfície geram experiências sensoriais e comunicam mensagens interpretadas pelos usuários. A função estética, segundo os autores, refere-se à relação entre o produto e o usuário no âmbito dos processos sensoriais, sendo um aspecto psicológico que envolve a percepção durante o uso do objeto. Dessa forma, ajustar a função estética implica alinhar o produto às capacidades perceptivas humanas. Menegucci (2018) complementa essa perspectiva ao descrever o design de superfície têxtil como essencial na moda, funcionando como uma expressão visual e um meio significativo de comunicação. Para ele, o uso de padrões, cores e texturas permite aos designers narrar histórias e construir identidades para marcas ou coleções, gerando reconhecimento no mercado. Ainda no contexto das superfícies têxteis, Silva e Menezes (2019) argumentam que a função estética no vestuário está profundamente ligada aos padrões, que podem evocar 43 respostas emocionais e criar conexões afetivas com o produto. Os autores enfatizam que esses padrões, quando aplicados aos tecidos, interagem com a silhueta, destacando ou atenuando formas do corpo, o que demonstra a importância de sua composição no design da peça. Além disso, explicam que a silhueta, moldada pela modelagem, transforma o tecido bidimensional em uma roupa tridimensional, permitindo uma interação entre estampa e estrutura da peça. Nesse ponto, Udale (2015) adiciona à discussão a noção de linha da roupa, que, por meio de cortes e costuras, direciona o olhar e altera visualmente a silhueta corporal, contribuindo para alongar, achatar, expandir ou comprimir formas. Esse conceito se relaciona com a abordagem de Silva e Menezes (2019), para quem a textura e a aparência do tecido, derivadas das fibras e técnicas empregadas, conferem-lhe uma superfície única. Através do projeto de estampas, a superfície do tecido ganha um caráter envoltório, que dialoga com o corpo e define a vestimenta como objeto tridimensional. Segundo Maio (2005) apud Silva e Menezes (2019), essa interação entre tecido e corpo é enriquecida pelos fundamentos da linguagem visual e pelas teorias da percepção, que exigem uma visão interdisciplinar. Dondis (2000), por sua vez, contribui ao afirmar que toda obra visual é composta por elementos essenciais, como ponto, linha, forma, cor e textura, os quais servem de base para a concepção de artefatos visuais. Esses elementos, quando aplicados ao design de superfícies, reforçam a necessidade de compreender a relação entre tecido, corpo e a tridimensionalidade que a moda exige. 4.6 Cultura Afro-Brasileira 4.6.1 Processo Social e Histórico da Construção da Identidade Negra A África representa o ponto inicial da história da humanidade. Segundo Asante (2023), nenhum outro continente apresenta tantas evidências relacionadas às origens humanas quanto a África. A extraordinária riqueza de detalhes sobre a evolução humana nesse continente torna imprescindível explorar sua pré-história para compor uma narrativa completa da história da humanidade. Já Guimarães (2022) observa que no Brasil, a partir do século XX, os impactos históricos da abolição do sistema escravista e da proclamação da república foram significativos. Durante quase quatrocentos anos, a escravidão moldou as dimensões política, econômica e social do país, criando estruturas que ainda perpetuam desigualdades. 44 Conforme Almeida (2020), a identidade pode ser manejada como ferramenta política, funcionando tanto para manter sistemas de poder quanto para promover resistência. Woodward (2014) complementa que as classificações identitárias e os termos que designam o "outro" são produtos de relações de poder, e não características naturais. Assim, identidade e diferença tornam-se conceitos negociáveis, sendo moldados na interação cultural e histórica. Nesse contexto, destaca-se o empoderamento crescente da comunidade negra, potencializado pela internet e pelos movimentos sociais contemporâneos, que têm permitido aos negros reivindicar espaços, resistir a estigmas históricos e fortalecer sua autoimagem. Oliveira (2022) explora o papel dos movimentos identitários surgidos a partir de 1968, que transformaram a identidade em uma ferramenta central de mobilização política. No Brasil, a raça é analisada não como um fator biológico, mas como um símbolo social que articula estratos econômicos e culturais. A construção de uma identidade cultural negra no país, segundo Oliveira (2022), tem promovido a valorização de grupos historicamente marginalizados, enquanto enfrenta desafios ao lidar com a simplificação de identidades. Ainda sobre a identidade negra, Gomes (2012) argumenta que sua formação é progressiva, influenciada por fatores sociais e históricos. Para o autor, construir uma identidade negra positiva em um contexto que tradicionalmente ensina a negação de si mesmo é um dos grandes desafios da comunidade negra no Brasil. A escola, nesse sentido, desempenha um papel crucial ao promover o combate ao racismo e ampliar o conhecimento sobre a história africana e afro-brasileira. Almeida (2020) aprofunda essa análise ao destacar que a aceitação da estética negra foi essencial para a construção de uma identidade mais sólida. A valorização do cabelo natural, por exemplo, simboliza um rompimento com padrões estéticos eurocêntricos e a criação de um discurso de resistência cultural. Essa mudança não apenas fortaleceu a autoestima de muitos negros, mas também trouxe à tona a importância de incorporar elementos identitários da herança africana, como o movimento Black Power, que utiliza a estética como forma de expressão política e cultural. Além disso, Almeida (2020) discorre sobre a influência dos movimentos políticos, como os Panteras Negras, na construção de uma identidade visual revolucionária. A escolha de trajes como calças jeans, casacos de couro e boinas refletia tanto a funcionalidade necessária para o enfrentamento cotidiano quanto um posicionamento político claro. Em entrevista com o 45 estudioso Prof. Dr. Henrique Cunha Jr1, é dito que quando olhamos para a trajetória dos movimentos negros no Brasil, percebemos que a sua visibilidade cresceu a partir de marcos históricos e culturais muito fortes. Desde o Black Rio em 1976, passando por iniciativas como a Terça Negra em Recife, os encontros em Porto Alegre e Pelotas, os coletivos em Macapá ou mesmo a Feira Preta em Belo Horizonte, todos esses eventos ajudaram a consolidar espaços de afirmação da negritude. Nesses contextos, a estética visual negra, expressa nas roupas, penteados, estampas, turbantes, grafismos e símbolos de matriz africana, tornou-se também uma linguagem política, marcando presença tanto nos palcos quanto nas ruas e ampliando a potência desses movimentos. Esses elementos, ao lado de práticas culturais e estéticas, moldaram não apenas a resistência contra o racismo sistêmico, mas também a reafirmação da liberdade e da luta por igualdade. No cenário atual, observa-se que os movimentos sociais e a internet têm desempenhado papéis fundamentais no empoderamento da população negra, possibilitando a construção de narrativas próprias e a ampliação de debates sobre identidade racial. Esses esforços, alinhados com a valorização de elementos culturais e históricos, têm promovido avanços significativos na maneira como a comunidade negra é percebida e se posiciona na sociedade. 4.6.2 Representatividade na Mídia e Estereótipos Raciais Conforme o Observatório da Diversidade Cultural (2023), a presença da população negra nos meios de comunicação reflete-se em estereótipos que simplificam e caricaturam suas vivências, restringindo-as a papéis secundários ou vinculando-as à criminalidade e à pobreza. Essa abordagem resulta em uma invisibilidade que reforça a exclusão de histórias e vivências negras como protagonistas de narrativas relevantes. Neste contexto, Schubert e Dill (2015) destacam a necessidade de políticas reparadoras para superar essa invisibilidade histórica. Para os autores, a mídia e a educação são fundamentais para fomentar discussões amplas sobre a posição do negro na sociedade brasileira. Ainda de acordo com Gomes e Miranda (2014), ambos enfatizam que a produção de discursos normativos pela mídia perpetua uma regulação que afeta diretamente os corpos negros, refletindo-se em desafios para construir uma identidade negra positiva. Professor titular da Universidade Federal do Ceará (UFC), atua nas áreas de urbanismo africano, história dos afrodescendentes, tecnologia e sociedade, com pesquisas voltadas para bairros negros, educação da população negra e tecnologias africanas na formação do Brasil. 46 Mesmo com desafios Prof. Dr. Henrique Cunha Jr2, destaca que o que antes eram práticas culturais e políticas invisibilizadas, como os bailes, as escolas de samba ou iniciativas como o Chic Show, ganharam projeção com a chegada da televisão nacional, da circulação de outdoors e do fortalecimento da imprensa negra. Foi um tempo de mudança de perspectiva: artistas com alcance nacional, como Jorge Ben e Tim Maia, levaram a estética e a voz negra para o centro da cultura brasileira, ao mesmo tempo em que grupos literários como os Cadernos Negros e a presença crescente de negros nas universidades ampliavam o debate. Esse movimento dialogava também com o contexto internacional, a independência dos países africanos, o Edital da História Geral da África da UNESCO, que reforçam a consciência de uma identidade afro-brasileira, termo já usado desde 1936, quando Manuel Querino e o Primeiro Congresso Afro-Brasileiro marcaram as bases dessa discussão. É esse conjunto de fatores, históricos e contemporâneos, que fez com que o movimento negro ganhasse força, destaque e reconhecimento em todo o Brasil. É importante observar que, atualmente, movimentos sociais e a internet vêm possibilitando ao povo negro um maior empoderamento e imposição na luta por representatividade. Esses espaços servem como ferramentas de pressão para uma representatividade mais autêntica e inclusiva. Lopes (2017) aponta que apenas 4% dos personagens em filmes e novelas são negros, muitas vezes retratados de forma estereotipada. Contudo, dados recentes do Jornal Metrópole mostram um aumento para 14% nas novelas brasileiras, acompanhando o crescimento da população que se declara negra no Brasil, que agora soma 55,5% segundo o Censo Demográfico de 2022. Esse aumento, embora significativo, ainda não reflete plenamente a diversidade do país. Por outro lado, Pimenta (2024) observa avanços recentes, como a novela "Volta por Cima", que traz um elenco majoritariamente negro e protagonismo em personagens centrais. Apesar disso, o autor ressalta que essas iniciativas são exceções e que a maioria das representações permanece presa a clichês. Atualmente (início de 2025) as 3 protagonistas das principais novelas da Rede Globo são negras, fato tão inédito, que causa estranheza no público. Por sua vez, Kanasiro (2021), argumenta que a representação estereotipada simplifica a diferença, atribuindo às pessoas negras características essencializadas e limitantes. Esse ponto é complementado por Santana (2019), que identifica a grande mídia como perpetuadora de estigmas históricos, associando negros a violência, pobreza e sexualidade descontrolada. Professor titular da Universidade Federal do Ceará (UFC), atua nas áreas de urbanismo africano, história dos afrodescendentes, tecnologia e sociedade, com pesquisas voltadas para bairros negros, educação da população negra e tecnologias africanas na formação do Brasil. 47 Em uma análise mais abrangente, Silva (2019) ressalta que o racismo no Brasil é fundamentado no eurocentrismo e no racismo cultural, que desvalorizam elementos negros ou indígenas. Essa dinâmica reforça estigmas, promove a exclusão e marginalização em diversos setores e legitima preconceitos que dificultam a valorização das contribuições negras na sociedade. Ademais, Caregnato (2022) explica que a racialização é central nas relações de poder e que o racismo, como forma detalhada de discriminação, hierarquiza relações sociais, estabelecendo o branco europeu como modelo civilizatório. Para o autor, essa hierarquização é resultado de práticas conscientes e inconscientes que reforçam privilégios e desvantagens com base em raça. 4.7 Moda Afro-Brasileira Malcolm Barnard (2003) apud Harger (2015), enfatiza que os elementos presentes na moda desempenham um papel essencial na capacidade de um grupo de pessoas se identificar e se distinguir na sociedade. Ele destaca a importância dos materiais selecionados para as vestimentas, que funcionam como uma "condição de identificação e de pertencimento entre iguais em um mundo despersonalizado." De forma semelhante, Marshall Sahlins (2003) apud Harger (2015), considera a moda como um espaço expressivo relevante na sociedade contemporânea, permitindo a compreensão das interações sociais por meio do vestuário. Harger (2015) contribui ao discutir as expressões estéticas da moda afro-brasileira, que remetem à vivência dos negros por meio de elementos ligados aos ancestrais, cerimônias religiosas e outras tradições que utilizam turbantes e tecidos típicos. Ele argumenta que a moda afro-brasileira não se restringe à África, mas também incorpora aspectos culturais do Brasil, resultando em uma fusão entre as culturas brasileira e africana. Nesse contexto, Raul Lody (2004) complementa a discussão ao afirmar que a indumentária afrobaiana desempenha um papel significativo na estética afro-brasileira, reinterpretando vestimentas típicas africanas. Na figura 3 podemos observar a inserção da moda afro-brasileira. 48 Figura 5: Inserção da moda afro-brasileira Fonte: Criado por Maria Alice baseada em Harger (2015) Ainda conforme Harger (2015), ao citar a designer Madalena Cardoso explica que elementos históricos oriundos da África, são incorporados na moda afro-brasileira, que se caracteriza pela diversidade de cores e modelagens amplas. Para a estilista, as pessoas expressam sua identidade por meio do vestuário, influenciando os criadores a adaptar suas coleções às preferências de diferentes grupos. Patrícia Sant’anna (2009) acrescenta que a moda oferece às pessoas a possibilidade de expressar visualmente suas identidades em grupos, considerando interesses, valores e comportamentos distintos. Sant’anna observa que as escolhas de vestuário refletem a posição do indivíduo na sociedade e seus valores culturais, ampliando os mercados e permitindo aos estilistas manifestarem suas identidades por meio de suas criações. Harger (2015) também analisa que a motivação dos consumidores está mais ligada aos significados atribuídos às peças do que ao seu valor de uso, com a moda funcionando como um suporte simbólico que comunica identidades sociais. Nesse sentido, Nilma Gomes, citada por Harger (2015), destaca a necessidade de promover uma representação positiva dos negros por meio do vestuário, enquanto estilistas como Goya Lopes e Julia Vidal incorporam suas vivências pessoais em suas criações, refletindo a influência da cultura afro-brasileira em roupas e acessórios. Por outro lado, Santos (2019) observa que a moda afro-brasileira, explorada desde os anos 2000, vem ganhando destaque como expressão política e social. O relatório do Sistema de Inteligência Setorial do Sebrae de Santa Catarina caracteriza esse segmento como vibrante, 49 multicultural e celebratório da identidade negra, por meio de estampas, geometrias, materiais e elementos culturais como o candomblé e o hip hop. 4.7.1 Fontes de inspirações De acordo com Rodrigues (2012), a criação e a manutenção de um padrão por parte da designer Goya Lopes tornaram-se fundamentais para que seu trabalho fosse reconhecido por seu estilo pessoal, funcionando como uma verdadeira assinatura. Esse reconhecimento, conforme a designer, representa uma conquista crucial para o futuro de seu projeto, que busca firmar-se como uma referência na moda afro-brasileira. Para atingir tal distinção, o design inovador é destacado como um marco significativo. Além disso, em uma entrevista concedida ao Caderno de Economia da Folha de São Paulo, Lopes apontou a questão afro-brasileira como uma nova tendência emergente no mercado, validando e consolidando seu projeto de produto étnico e viabilizando novos empreendimentos. Harger (2015) complementa essa perspectiva ao destacar a singularidade da moda afro-brasileira no contexto do mercado da moda, um setor caracterizado por sua visibilidade e valorização social, além de ser altamente influenciado pela mídia e pelas redes sociais. Ele observa que a moda afro-brasileira resplandece com sua estética única, oferecendo peças visualmente marcantes, cortes amplos, cores vibrantes e combinações diversificadas de materiais. Nesse cenário, estilistas como Goya Lopes e Júlia Vidal, segundo as entrevistas realizadas por Harger, integram suas histórias pessoais e experiências marcantes em suas coleções, demonstrando como estratégias identitárias se manifestam em roupas, acessórios, estampas e temas inspirados na cultura afro-brasileira. Harger (2015) também ressalta a importância do posicionamento dos estilistas em relação às suas raízes históricas, políticas e sociais. Embora esse compromisso possa resultar na perda de parte do público que prefere tendências dominantes, ele fortalece a autenticidade estética das criações afro-brasileiras. Nesse sentido, Nilma Gomes3 é citada ao enfatizar que a moda, ao abranger roupas, acessórios e penteados, desempenha um papel essencial na construção de uma imagem positiva da identidade negra no Brasil. A análise das coleções e criações das marcas afro-brasileiras revela uma rica diversidade de elementos estéticos que 3 Nilma Lino Gomes é uma pedagoga brasileira. Tornou-se a primeira mulher negra do Brasil a comandar uma universidade pública federal, ao ser nomeada reitora da Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasileira, em 2013. Tem se posicionado, frequentemente, na luta contra o racismo no Brasil. 50 combinam as culturas africanas e brasileiras, expressos particularmente nas estampas, que podem ser localizadas ou contínuas. Para uma melhor compreensão das manifestações das marcas de moda afro-brasileira, baseado em Harger (2015) o Quadro 5 compila os principais estilistas do segmento. Sintetiza o estilo das peças, os elementos utilizados, bem como as cidades e os estilistas responsáveis pelas criações, com base nos sites e redes sociais das marcas analisadas. Quadro 7: Moda afro-brasileira Estilista Marca Cidade Segmento Estilo Goya Lopes Goya Lopes Salvador Feminino As criações são marcadas, em sua maioria, por cores fortes e desenhos exclusivos que manifestam a estética afro-brasileira. Karine Priscila Negrita Rio de Janeiro Feminino e Masculino Moda com ativismo em roupas estampadas com padronagens africanas. Produz peças de algodão pintadas à mão com desenhos geométricos feitos com a técnica Batik. Clau Clau Estampas Porto Alegre Infantil Ateliê de design de estamparia que valoriza a memória afetiva e ancestral das culturas afro e indígena. Julia Vidal Julia Vidal São Paulo Feminino e Masculino Através da modelagem, da estamparia e dos acessórios conta histórias silenciadas e valorizamos a expressão cultural, a beleza naturale a intelectualidade das etnias culturais brasileiras. Naya Violeta Ateliê Naya Violeta Goiânia Feminino e Masculino valoriza a beleza afro-brasileira com as roupas, criando referências para pessoas negras na contramão da moda eurocêntrica. Angela Brito Angela Brito Rio de Janeiro Feminino As criações são bastante inspiradas em suas memórias cabo-verdianas, reunindo elementos tradicionais da cultura e estética do país africano. Isa Isaac Silva Isaac Silva São Paulo Agênero tendo como principal referência as religiões de matriz africana Cíntia Felix AZ Marias Rio de Janeiro Feminino busca contemplar corpos reais com estampas alegres, num mix de streetstyle e ancestralidade. Milena Nascimento Mile Lab São Paulo Feminino e Masculino suas criações focam em contemplar as comunidades periféricas 51 Estilista Marca Cidade Segmento Estilo Hisan Silva e Pedro Batalha Dendezeiro Salvador Agênero Atualmente, eles priorizam a moda como um movimento histórico, situação social e cultural. Dani Munira Munira Salvador Feminino as coleções são inspiradas na história e potência de comunidades negras, simbologias afetivas e culturais, trazendo uma realidade de acolhimento e liberdade corporal Céu Rocha e Júnior Rocha Meninos Rei Salvador Feminino e Masculino O trabalho faz referência aos tecidos africanos que se conectam com criações modernas afro-urbanas. A proposta da marca é enaltecer a cultura ancestral e celebrar a valorização da raça. Adriana Meira Adriana Meira Brumado Feminino Produz peças artesanais, que contam histórias de quem as veste ao, mesmo tempo, associa um toque de espiritualidade. As aplicações incluem orixás e santos católicos. Carla e Stefanny Mãe afro Rio de Janeiro Feminino O Mãe afro é a marca de roupas e acessórios feita para resgatar as origens africanas da mulher brasileira. Mada Negrif Negrif Salvador Feminino Roupas contemporâneas baseadas no dia a dia, mulheres negras e personagens do universo negro. Cris Mendonça e Ana Paula Ateliê Xongani São Paulo Acessórios O atêlie Xongani prioriza a contratação de mulheres pretas nas suas produções feitas de tecidos africanos e busca inspiração nos elementos do sul do Moçambique. Fatima Negran Emporio Afro Moda Rio de Janeiro Feminino e Acessórios Inspiração africana, religiosa, como candomblé, trabalha também com inspirações contemporâneas africanas. Monica Anjos Monica Anjos São Paulo Feminino e Masculino Trabalho é pautado na valorização da ancestralidade, no engrandecimento da cultura negra e no intercâmbio Brasil- África. Um projeto afetivo de resgate identitário preto. Najara Black N’Black Salvador Feminino e Masculino Moda com identidade afro-brasileira baseada em símbolos do candomblé, grafite, hip-hop, baianidade e frases identitárias. Washington José By Yosh Salvador Feminino e Masculino Camisetas que visam a valorização da identidade afrodescendente marcadas com estampas com elementos ancestrais e contemporâneos. Marcia Ganem Marcia Ganem Salvador Feminino Peças artesanais baseadas em religiosidade, Bahia, culinária, arte local. Cynthia Mariah Ateliê Cynthia Mariah São Paulo Feminino e Acessórios Roupas e acessórios autorais. Resgata ancestralidade com design afrocosmopolitas. 52 Estilista Marca Cidade Segmento Estilo Marcial Avila Chica da Silva Belo Horizonte Feminino e Masculino Peças com estampas inspiradas na identidade afro-brasileira. Fonte: Elaborado por Maria Alice baseado em Hager (2015) 4.7.2 Entrevista com criadores de estamparia Afro-brasileira A estamparia afro-brasileira é uma poderosa ferramenta de expressão cultural e resistência. Mais do que padrões visuais, as estampas carregam histórias, simbologias e significados profundamente enraizados nas tradições afrodescendentes do Brasil. Esse segmento do design de moda tem se expandido nos últimos anos, impulsionado por criadores que buscam resgatar e valorizar a identidade afro-brasileira por meio de suas produções. Nesta seção, apresentamos entrevistas com três designers que se destacam na área: Cláudia Campos (Clau Stampas), Karine Priscila (Negrita) e Júlia Vidal (Júlia Vidal). Cada uma delas compartilha sua trajetória, desafios enfrentados, inspirações e a importância da estamparia como meio de representação cultural e social. Suas histórias evidenciam como a moda pode atuar como um canal de comunicação e reafirmação da identidade afro-brasileira, promovendo não apenas estética, mas também conscientização e pertencimento. 4.7.2.1 Cláudia Campos (Clau Stampas) Claudia Campos (Figura 4), designer e fundadora do ateliê Clau Stampas em Porto Alegre, possui uma ampla formação acadêmica. Com um bacharelado e uma licenciatura em História pela PUC do Rio Grande do Sul, um diploma em Design de Moda pela ULBRA e uma especialização em História Africana e Afro-brasileira, ela atualmente se dedica ao doutorado em Comunicação Social. Foi no universo do design de estampas que descobriu sua verdadeira vocação, unindo seu conhecimento acadêmico com a rica herança cultural que a cerca. A partir desse momento, ela começou a aplicar seu conhecimento sobre a cultura brasileira e as tradições afro-brasileiras nas suas criações, focando especialmente na estamparia como meio de expressão. Sua inspiração para criar estampas afro-brasileiras começou em 2014, quando se deu conta de que o design não deveria ser um privilégio de apenas pessoas brancas. Motivada por uma influente designer negra que se destaca na área de Design de Superfície no Brasil, ela decidiu combinar suas duas grandes paixões: a história e o design. 53 As principais fontes de inspiração da criadora provêm da cultura afro-brasileira, especialmente das tradições folclóricas e do sincretismo religioso que une a Umbanda ao catolicismo. Um exemplo é a festa junina, que, embora amplamente celebrada como um elemento da cultura popular brasileira, possui profundas raízes afro-brasileiras e motiva muitas de suas criações. Para Claudia, essa interconexão cultural é algo a ser exaltado e integrado em seus designs. Na elaboração de suas obras, ela se dedica a pesquisas sobre a história e a cultura afro-brasileira, utilizando como fontes: bibliotecas, museus e exposições de arte. Seu conhecimento acadêmico permite que ela busque iconografias e novas fontes de inspiração, enriquecendo sua produção com imagens que se relacionam com as narrativas e a história das tradições culturais que deseja representar. Nas suas criações, busca incorporar aspectos da cultura afro-brasileira, integrando símbolos e elementos de grande relevância, como as ervas sagradas da Umbanda, para estabelecer uma conexão intensa entre suas obras e a espiritualidade e a história afro-brasileira. Assim, suas peças vão além do aspecto visual, carregando uma mensagem cultural e emocional, que tece um vínculo entre o passado e o presente. Para desenvolver suas estampas, Claudia emprega uma mistura de técnicas, como desenho livre, carimbo, digitalização e softwares de design. O processo criativo frequentemente se inicia com rascunhos e observações de objetos reais, permitindo que texturas e detalhes sejam trabalhados de forma minuciosa, conferindo às estampas um caráter único e expressivo. Um dos principais obstáculos que ela enfrenta é a apropriação cultural, especialmente no que se refere à confusão entre estampas africanas e afro-brasileiras. Claudia defende que as estampas afro-brasileiras devem ser confeccionadas por mãos pretas, e, se caso feitas por brancos ela poderia ser intitulada por estampa etnica, já que a verdadeira essência dessas obras está profundamente ligada à experiência da cultura negra no Brasil. A designer ressalta que muitos clientes ainda não conseguem perceber essa distinção e costumam buscar o que consideram ser a "verdadeira" estética africana, sem reconhecer a identidade única das estampas brasileiras. Quando questionada sobre o futuro das estampas afro-brasileiras na moda, a criadora demonstra otimismo. Ela acredita que, à medida que o conceito de "estampa brasileira" se firmar e se diversificar, haverá um reconhecimento e uma valorização cada vez maiores dessa forma de expressão artística. Claudia espera que suas criações ajudem a fortalecer a narrativa afro-brasileira, garantindo uma maior visibilidade da cultura no contexto da moda. Para ela, desenvolver essas estampas representa um ato de resistência cultural, uma forma de manifestar 54 a riqueza e a complexidade da cultura afro-brasileira. Seu trabalho transcende a mera estética; ele pretende narrar histórias e reaproximar o público da diversidade cultural do Brasil. Ela ressalta que sua arte não deve ser apenas observada, mas também vivenciada e compreendida em sua essência, promovendo uma representação mais robusta da cultura afro-brasileira em todas as suas manifestações. Figura 6: Claúdia Campos com suas criações Fonte:https://www.facebook.com/photo?fbid=848511090616193&set=a.146987057435270&locale=pt_BR 4.7.2.2 Karine Priscila (Negrita) Karine Priscila de Souza (Figura 5), nascida em São Paulo e residente em Barra Mansa desde os sete anos, construiu sua trajetória na moda de forma autodidata. Embora tenha desejado cursar moda formalmente, encontrou barreiras para ingressar na área e optou por se especializar em corte, costura, modelagem e bordado à máquina. Durante seis anos, trabalhou em uma confecção, onde adquiriu experiência prática, aperfeiçoando sua agilidade e técnicas de produção. Sem uma graduação na área, investiu em cursos complementares, como os oferecidos pelo SEBRAE, além de realizar diversas pesquisas independentes. Seu envolvimento com a estamparia afro-brasileira teve início na Feira Preta, em São Paulo. Esse contato despertou o desejo de criar estampas que representassem a cultura afro- brasileira de maneira autêntica. A participação em um curso ministrado por Júlia Vidal foi um marco nesse processo, pois ampliou sua visão sobre composição, permitindo que explorasse novas possibilidades no design de estampas. 55 Figura 7: Karine Priscila vestindo uma de suas criações Fonte: https://negritamodas.com/produto/conjunto-pantacourt-cropped-ayo/ A inspiração para suas criações vem de diversas fontes, como os tecidos que observou ao longo de sua trajetória e as tradições de uma etnia onde as pinturas nas paredes são transmitidas de geração em geração. Além disso, sua história familiar exerce forte influência em seu trabalho, principalmente as memórias de sua avó, que costurava à mão, e os relatos de sua mãe e tia sobre a cultura afro-brasileira. Essa conexão emocional e cultural se reflete diretamente em suas estampas. Para garantir a autenticidade de suas criações, Karine realiza pesquisas aprofundadas sobre a cultura afro-brasileira e africana. Utiliza livros, exposições, imagens de internet e conversas com membros da comunidade como principais fontes de informação. Desde a época da escola, quando recorria às bibliotecas para buscar conhecimento, sempre demonstrou interesse por pesquisas, e hoje esse hábito se traduz na busca constante por referências que enriquecem suas estampas. Os elementos culturais afro-brasileiros estão presentes em suas criações por meio de símbolos, padrões e cores que carregam significados históricos e espirituais. O uso de búzios e conchas, por exemplo, é uma forma de homenagear e preservar essa rica herança. Além disso, 56 sua filosofia de trabalho está alinhada com os valores de união e empoderamento, buscando sempre transmitir esses conceitos em suas peças. A diversidade de técnicas utilizadas é outro aspecto que enriquece suas estampas. O desenho livre, a pintura e os carimbos feitos à mão são algumas das abordagens que emprega, cada uma contribuindo para um resultado final singular. Durante o curso com a designer Júlia Vidal, aprendeu a trabalhar com rotação e a evitar padrões repetitivos, aprimorando ainda mais seu processo criativo. Hoje Karine trabalha sob encomenda das peças disponíveis em seu site e seu método de estamparia é o carimbo, onde ela desenvolveu seu proprio carimbo utilizando material de tatame. No cenário da moda, a criadora cita que um dos principais desafios enfrentados é a luta contra o racismo e a apropriação indevida de suas criações. Muitas vezes, é necessário explicar o significado de suas estampas para evitar interpretações equivocadas. Além disso, lidar com clientes de diferentes perfis requer