POLÍTICA E CULTURA NO BRASIL: 
1969-1979. (DES)FIGURAÇÕES 

Renato FRANCO1 

• RESUMO: Análise da trajetória da produção cultural brasileira após a promulgação, pela ditadura 
militar, do AI-5, em dezembro de 1968. A análise tenta mostrar quais foram os reais objetivos estatais 
diante da produção cultural na década de 1970 e como esta, violentamente reprimida, pode esboçar -
em algumas oportunidades - verdadeira resistência cultural com o aparecimento de obras originais, 
inovadoras e críticas. 

• PALAVRAS-CHAVE: Cultura e política; Estado e cultura; produção cultural: anos 70; política cultural 
brasileira; indústria cultural no Brasil; modernização e cultura. 

Introdução 

Em dezembro de 1968, após (breve) período de manifestações estudantis radicais 
contra a ditadura militar instalada no país, o governo decretou o Al-5 que, entre outros 
fatos, alterou significativamente a relação do Estado com a vida cultural. Esta, em sua 
quase totalidade, passou então a experimentar brutal repressão que atingiu, de modo 
indisoiminado, os mais diversos tipos e gêneros de obras que, em seus frágeis corpos 
de sons ou letras, conheceram mutilações várias - as quais, de um modo ou de outro, 
afetaram gravemente seus seres, seus destinos e, claro, suas influências. Como se vê, 
isto não é pouco. Contudo, decorridos já quase 30 anos, o sentido desta nova postura 
da ditadura diante da produção cultural ainda não foi suficientemente esclarecido. 
Deste modo, nada mais atual que, à maneira de Walter Benjamin (1985), interrogar o 
passado para desvelar nele as camadas de significação que, pelo brilho maciço da 
história oficial, ficaram ocultas até agora nas regiões mais obscuras da História. De 
fato, a que experiência, a que pulsar vital da cultura a ditadura almejava transformar 
em ruínas? Qual a sua pretensão neste setor da vida social? De que maneira ela 
pretendia imprimir nele as marcas de seu triunfo? 

1 Departamento de História - Faculdade de Ciências e Letras - UNESP - 14800-901 - Araraquara - SP. 



Política e cultura nos anos 60 

Durante a década de 1960 - e como já observou Roberto Schwarz (1978) - a 
produção cultural respirou o oxigênio puro da atividade política, o que lhe garantiu 
uma razoável saúde social. Sua trajetória, porém, foi afetada decididamente pelo golpe 
militar de 1964. No início deste período, por exemplo, ainda sob forte influência da 
acentuada modernização que, entre outros aspectos, afirmou definitivamente a 
presença da classe operária e das massas na paisagem política do país, os produtores 
culturais - ao sabor das tendências ideológicas e políticas da conjuntura - desejavam 
expressar os anseios e sentimentos populares: tematizavam então o próprio processo 
de modernização, os interesses nacionais, a confiança política no povo, a democrati­
zação da vida social etc. Em parte desta produção brotou até mesmo a predileção por 
formas de expressão usuais e corriqueiras: enfim, uma verdadeira valorização da 
"sintaxe das massas" - sinal evidente de que a política "populista" então predominante 
também se manifestou na atividade cultural. Nesses anos, bom exemplo desses 
vínculos íntimos entre a produção cultural e a vida política é a atividade dos Centros 
Populares de Cultura, mantidos por uma entidade estudantil - a União Nacional dos 
Estudantes -, que chegaram mesmo a almejar o estabelecimento de uma verdadeira 
cultura popular revolucionária. 

O CPC desenvolveu um projeto original e único no cenário cultural do Brasil. 
Tendo em vista que nosso processo de modernização não era homogêneo - ao 
contrário, era mais intenso em alguns setores do que em outros e, ao mesmo tempo, 
bastante contraditório, de modo que nem sempre todos os vestígios do passado 
podiam ser rápida e igualmente removidos -, pode-se entender sem dificuldades que 
a produção cultural da época não havia ainda sido atingida em profundidade ou mesmo 
transformada por ele. Deste modo, socialmente assentado nos - por assim dizer -
espaços "ocos" desse processo, o CPC pode desenvolver um caráter ambíguo em sua 
produção, o qual tornou possível o estabelecimento tanto de um certo modo de criar 
como, ao mesmo tempo, de uma cultura que, sob muitos aspectos, eram contrários 
às tendências mais modernizantes. De fato, o militante cultural do CPC não buscava 
seu reconhecimento pelo mercado e sua conseqüente afirmação profissional: deste 
modo, pôde desenvolver uma prática cultural que envolvia, simultânea e diretamente, 
vários meios expressivos - como o teatro, o cinema, a poesia, a música popular - e 
que efetivamente não implicava a figura moderna do especialista. Esta cultura 
almejava a criação de um vínculo direto entre autor e público: sem a mediação do 
mercado, o intelectual-criador podia se comunicar politicamente com as camadas 
populares, particularmente com os membros da classe operária, especialmente 
visados. É nesta natureza "ambígua" que se encontra seu núcleo mais sólido, o qual 
lhe confere a capacidade de resistir à modernização conservadora imposta ao país 
pelos militares. Nisto reside seu caráter explosivo. As chamas de sua rebeldia, sob 
este aspecto, não eram desprezíveis. Elas despertaram a ira dos militares golpistas 



que, em 1964, impuseram forte repressão a seus militantes. Com efeito, a primeira 
providência da ditadura militar, após o golpe, foi a de tentar erradicar definitivamente 
da paisagem cultural e política todos aqueles movimentos culturais que apresentas­
sem alguma relação com qualquer setor politicamente organizado. Entretanto, sua 
brutal supressão não deve ocultar o fato de que os CPCs também conheceram um 
progressivo enfraquecimento interno provocado pela intensificação de algumas de 
suas contradições básicas - já suficientemente estudadas pela crítica especializada 
(Holanda, 1981; Ortiz, 1985). Dentre essas fraquezas, cabe porém destacar a natureza 
ideológica tanto de sua identificação entre o intelectual e o povo, como a de sua 
valorização da linguagem "das massas" que, de fato, é a base de sua referida 
ambigüidade. Afinal, a preocupação com a fácil e imediata comunicação com seu 
público, ainda que ditada por imperativos políticos, revelava também um inconfessado 
desejo de integrá-lo. Essa preocupação, por exemplo, coincide com a dos críticos do 
cinema novo, que o atacavam pelo hermetismo de sua linguagem: tais críticos, no 
fundo, defendiam a necessidade do estabelecimento de uma linguagem convencional 
e popular nos filmes brasileiros para que o mercado cinematográfico pudesse final­
mente se consolidar. Neste sentido, não é descabível pensar que essa postura estética 
do CPC pudesse posteriormente ser absorvida pela indústria cultural, particularmente 
pela televisão. 

Entretanto, a ditadura militar não reprimiu nesse momento - ao menos com a 
mesma violência - os outros setores da vida cultural: a produção especializada das 
universidades, por exemplo, ou aquelas que se desenvolviam em setores tradicionais 
ou institucionais (como é o caso da música popular, que começava a ser divulgada 
pela televisão; ou antes, pela indústria cultural), não conheceram impedimentos 
objetivos que de fato afetassem significativamente sua produção ou circulação. O 
resultado da trajetória - particularmente entre 1964 e 1968 - desta cultura já foi 
apontado por notável ensaio de Roberto Schwarz (1978). Ela sofreu intensa radicali­
zação ideológica -, particularmente na música popular e na experiência teatral que, 
efetivamente, eram os meios expressivos mais valorizados por uma cultura atada à 
tradição política "populista" que não só tornou possível a tematização das questões 
políticas capitais da conjuntura como ajudou a desencadear formidável movimentação 
política de setores da classe média - como os estudantes - que saíram vigorosamente 
às ruas para protestar contra a ditadura militar capitaneando, deste modo, a resistência 
política a ela. 

O AI-5 e a censura: a cultura da derrota 

Todavia, o trajeto da produção cultural desses anos e a conseqüente mobilização 
política de seu público produziu uma anomalia - ainda segundo Roberto Schwarz -
na vida brasileira: por um lado, a direita tinha efetivamente a hegemonia da vida 



política; por outro, a esquerda era hegemônica na vida cultural. Contradição, como é 
fácil notar, nada desprezível. Diante deste conjunto de fatos, o Estado Militar, em 
dezembro de 1968, promulgou o AI-5 e desencadeou violenta repressão (mais uma 
vez): ele almejava então tanto estancar imediata e definitivamente a contestação 
política quanto suprimir a cultura politizada e ideologicamente radicalizada do 
período. Mas se essas eram de fato suas metas momentâneas, pode-se perfeitamente 
indagar se elas não implicavam também a postulação de novos objetivos estratégicos 
para a produção cultural. Efetivamente, o que ele pretendia, com tal postura, para o 
futuro desta atividade? 

A ação imediata do Estado Militar após a edição do AI-5, por meio do qual ele 
alterava sua postura diante da vida cultural, foi basicamente repressiva. Ele estava de 
fato determinado a suprimir efetivamente qualquer herança ou conseqüência da 
prática cultural anterior a 1968. Para isso, por meio da censura, suprimiu toda forma 
expressiva que pudesse ter qualquer eventual significação política; reprimiu indistin­
tamente todo tipo de obra ou criou dificuldades objetivas para a circulação e 
distribuição de grande número delas; atacou a produção cultural universitária, 
afetando gravemente tanto seu destino como sua qualidade; demitiu professores e 
perseguiu (alguns) produtores culturais. Em outras palavras: seu objetivo imediato era 
o de calar a voz da sociedade e impedir suas manifestações culturais. Além disto, 
exerceu árdua censura diária à imprensa que, em alguns casos, se viu forçada, para 
resistir à proibição de informar e denunciar tal ato de violência, a publicar constante­
mente receitas culinárias imaginárias - jocosas, algumas vezes - ou trechos de poemas 
de Camões, particularmente de Os Lusíadas. Enfim, o Estado Militar, tomado por este 
desejo de suprimir a cultura do período anterior, parecia almejar o estabelecimento 
de um formidável silêncio social; uma espécie de "vazio cultural". Claro está que, com 
tais atitudes, comprometia a qualidade da formação dos cidadãos e estabelecia uma 
atmosfera cultural desanimadora e incipiente. 

A atividade criadora dos primeiros anos da década de 1970 foi, desde sua gênese, 
forçada a romper o vínculo estreito com a vida política, que caracterizou o período 
anterior. Deste modo, obrigada a objetivo processo de despolitização, ela se viu 
impelida - como no caso da literatura - a se lançar em aventuras experimentais. Esses 
anos conheceram um verdadeiro "surto de vanguarda" que, entre outras característi­
cas, praticava "a supressão dos eixos temáticos do discurso em busca de uma 
ordenação não linear do texto; substituição da metáfora pela paronomásia e busca de 
ficção não-mimética", como anotou o crítico e professor Antônio Cândido (1985). 

Essa literatura do início da década foi detalhadamente pesquisada por Heloísa 
Buarque de Holanda (1981), que estudou seus principais traços - assim como seus 
modos de intervenção - e reconheceu nela a existência de duas tendências predomi­
nantes: a dos "pós-tropicalistas" e a da "geração do mimeógrafo". Anotou também o 
áspero debate travado entre elas, que foi o principal no início dos anos 70. Entretanto, 
suas divergências não são propriamente originais e muitas datam da década anterior. 
O principal ponto da polêmica entre elas, por exemplo, consistiu numa espécie de 



revisão do debate travado entre os adeptos do concretismo e os cepecistas: em que 
condições deve-se dar a produção cultural e, particularmente, a literária? Como esta 
deve ser socialmente concebida? Ou, dito de outro modo: a obra deve ser produzida 
por sujeito não especializado, em condições independentes e sem que recaia sobre 
ele as determinações imediatas do mercado consumidor ou, ao contrário, por escritor 
especializado que a concebe - e ao livro - como produto sofisticado que recorre, por 
isso mesmo, às mais modernas técnicas de composição gráfica e editorial? A rivalidade 
diz, pois, respeito ao modo de ser da cultura e de sua relação com a modernização 
social. Ao lado dessas questões aparecem outras não menos importantes: qual é agora 
a origem social da figura do escritor? Qual sua relação com o aparato tecnológico de 
produção concentrado nas indústrias culturais? 

As publicações mais notáveis dos pós-tropicalistas são Os últimos dias de 
paupéría, de Torquato Neto (1973) e a revista Navilouca (1973) - criação coletiva da 
qual participaram os concretistas. Nelas, podemos verificar quais são os traços 
estéticos mais marcantes desta prática literária. Um deles provém dos concretistas: 
é aquele que valoriza a "competência técnica" na elaboração do texto; postura que 
aprofunda a tendência dominante no processo cultural desde o final da década de 
1940 e que reforça, cada vez mais, a necessidade de também o escritor, como qualquer 
outro profissional, se especializar. A "competência técnica" agora exigida, porém, 
apresenta uma face repressiva: ela é corporativa e visa a eliminar do mercado o produto 
autônomo construído pelo amador. Em dia com o processo de modernização, tal 
atitude afirma o produtor especializado como garantia de qualidade da cultura lançada 
ao mercado. 

Todavia, tomar partido pela especialização profissional significava à época uma 
adesão às tendências mais fortes e opressivas da realidade social, que apontavam para 
a liquidação do modo autônomo e tradicional da existência cultural. No entanto, é 
interessante realçar que Heloísa Buarque de Holanda observa em Navilouca uma 
tentativa de "introduzir elementos de resistência e desorganização nos canais legiti­
mados do sistema" (1981). Porém, o que a autora não parece perceber é que os 
produtores reunidos na revista não estavam de fato ampliando o raio de ação da 
literatura mas, ao contrário, começavam a abandoná-la em favor de outros meios 
expressivos mais valorizados - acelerando sua liquidação ou integração à nova realidade 
produtiva. Não parece haver projeto crítico em Navilouca; apenas o "desejo de se estar 
na ponta". A revista parecia cultivar explicitamente uma atitude de inconformismo, de 
recusa da situação presente - mas esta atitude encontrava seu fundamento em outra: 
a do cultivo do sentimento de marginalidade, que se adequava a uma parcela do 
mercado cultural, então ansioso por consumir obras que parecessem "criticas". 

É justamente contra este aspecto da concepção literária dos autores reunidos 
na revista Navilouca que se rebelam os jovens escritores pertencentes à "geração do 
mimeógrafo". Estes, em certo sentido, se apresentavam como os herdeiros da cultura 
cepecista (e de esquerda) que vigorou nos anos 60. Defendiam a forma artesanal e 
autônoma da produção literária e a possibilidade de qualquer um se transformar em 



autor, sem a mínima necessidade de se especializar. Esses jovens escritores eram, de 
algum modo, também os herdeiros do antigo movimento estudantil que, impossibili­
tados de continuar a fazer política, se transformaram em militantes culturais. A defesa 
da produção artesanal não especializada levada a cabo por eles, porém, apresenta 
duplo caráter: ela é - ao mesmo tempo - "cínica" e "patética", como diria Edoardo 
Sanguinetti(1972). 

O aspecto cínico - que predominou após 1974 - é facilmente notável: sem terem 
acumulado um razoável capital literário para serem aceitos pelo mercado - que se 
tomava cada vez mais competitivo - e sem recursos financeiros para poderem suportar 
os custos de uma produção mais requintada - como as obras produzidas pelas 
empresas editorais - eles forçavam a porta de entrada do mercado cultural com o 
pé-de-cabra da atividade amadora. Seus textos, por exemplo, eram mimeografados 
(como os do movimento estudantil). Esses escritores trouxeram para a literatura o 
modelo da pequena empresa e se comportavam de fato como qualquer pequeno 
empresário: executavam, por exemplo, as diferentes tarefas implicadas no processo 
de produção do livro. Heloísa Buarque de Holanda destaca que este aspecto lhes 
conferia evidente vantagem, pois a produção artesanal implica caráter lúdico. No 
entanto, a maior parte dessa geração não logrou superar as dificuldades objetivas para 
estabelecer de fato uma prática poética conseqüente. Ao contrário, seus poemas eram 
quase sempre vítimas de uma linguagem desleixada e muito próxima da música 
popular destinada ao consumo fácil. 

O aspecto patético - predominante antes de 1974-1975 - desta atividade se 
revelou capaz de ir muito além do mero pragmatismo econômico que objetiva apenas 
disputar o mercado de qualquer maneira. Ao defender o modo artesanal da produção 
literária, esses autores se insurgiam contra as poderosas forças históricas que 
sustentavam a modernização da sociedade. Eles reagiam - às vezes, sem saber disso -
contra a tendência que apontava para a transformação definitiva da obra em merca­
doria: eles, enfim, multavam contra a organização industrial da produção cultural. 
Procuravam preservar, ainda que sem esperanças, a própria condição tradicional do 
fazer literário e, com isto, a autonomia da obra. Esta posição conferia ao movimento 
uma dimensão estética e histórica significativa: pela primeira vez nos anos 70 surgia 
uma resposta propriamente literária às exigências do momento histórico - resposta 
que é também forma de resistência cultural às novas condições econômicas do país. 
Ela procurava defender a prática literária das hostilidades da conjuntura que, de certo 
modo, a quer suprimir. O essencial aqui é a preservação do caráter autônomo da obra 
de arte, que é o fundamento de seu poder crítico. Além disso, tematizaram o mal-estar 
e o desconforto geral experimentado pela cultura após 1968. 

Retornemos, porém, ao início da década: nesse momento, o uso intensivo da 
censura serviu, paradoxalmente, para revelar a natureza limitada de seu poder 
repressivo. De fato, embora logre provocar consideráveis anomalias na vida cultural, 
sua ação jamais é demasiadamente ampla, pois só consegue atingir certos objetivos 
mais ou menos restritos. Ela, por exemplo, não logra efetivamente suprimir toda 
manifestação cultural ou controlar a qualidade das obras produzidas. Ao contrário, a 



censura ainda apresenta - para quem a usa - a desvantagem de estabelecer certas 
ambigüidades ou contradições: com freqüência, suas proibições e impedimentos, que 
procuram suprimir certos traços ou aspectos da cultura, podem perfeitamente servir 
de estímulo criativo para alguns produtores culturais. Em tais circunstâncias, a 
censura provoca o aparecimento de novos modos de se usar os repertórios expressivos 
que, em alguns casos, podem mesmo ser até bastante inusitados. Também o público 
consumidor - que é sempre sua primeira grande vítima - pode criar uma espécie 
manhosa de decodificação, fato que resulta na aparição de uma espécie singular de 
cumplicidade entre autor-público que parece contrariar os interesses mais imediatos 
das instituições repressivas. É o que ocorreu entre nós com a música de Chico Buarque 
no momento mais truculento da ditadura militar. 

Contudo, a censura - no caso apontado - revela uma natureza diversa daquela 
até agora reconhecida: ela é também eficaz instrumento econômico do Estado, que 
a utiliza para tornar viável o desencadeamento de uma onda de modernização das 
condições materiais da produção cultural. Vale dizer, ela o auxilia a erradicar a vigência 
daquelas antigas condições que, por exemplo, possibilitaram o nascimento e desen­
volvimento de uma cultura como a do CPC para estabelecer uma nova forma de 
atividade cultural, agora inteiramente regida pelas exigências do mercado. Desse 
modo, toda criação artística ou literária se veria então forçada a se dirigir ao rosto 
anônimo do consumidor, o que tomaria mais difícil a manutenção de um vínculo 
político entre autor-público. A consolidação desse mercado pressupõe a expansão e 
modernização da indústria cultural entre nós. Para desenvolvê-la, o Estado criou todo 
tipo de facilidade, de modo que sua presença no cenário cultural passou a ser cada 
vez mais intensa e decisiva. 

O caso da cumplicidade entre autor e público nesta nova conjuntura, como no 
exemplo da música de Chico Buarque, pode, paradoxalmente, também servir aos 
interesses então dominantes: a cultura dessa época, por exemplo, tornou-se forte­
mente seletiva e seu publico foi atomizado para melhor se integrar. Assim, além de 
ampliar o mercado e diversificar a produção (cultural) - que aparecia aos olhos dos 
consumidores como "mais democrática" - esses interesses de fato lograram transfor­
mar a crítica em mercadoria anulando assim a tradicional natureza "subversiva" da 
arte e de quase toda a cultura. 

Tal processo autoritário de modernização da cultura suscitou rápidas acomoda­
ções ou reações diversas. Dentre estas, merece destaque o caso da poesia de Ana 
Cristina Cesar, que tematizou o desaparecimento do vínculo político entre o escritor 
e seu público: ela começa por constatar que "escritor não existe mais", mas mesmo 
assim tenta ainda, em suas "correspondências", movida por forte desejo de "gritar 
verdades", a escrever poesia lírica. Diante, porém, da acentuada retração do público 
leitor que parece condenar a poesia a uma espécie de exílio, percebe a incapacidade 
real do poema, nesta nova conjuntura histórica e cultural, de suscitar em seu leitor 
qualquer reação: "Querida. É a terceira com esta a quarta que te escrevo sem resposta" 
(Cesar, 1982, p.105). 



Desolada, reconhece a gratuidade do poema e seu objetivo alheamento diante 
da sociedade, que lhe é de fato francamente hostil: 

Houve um carteiro que foi enfim 
processado poi enterrai as cartas de cada dia no 
porão da casa; ele enterrava e passava o resto da 
jornada vadiando contente pelas redondezas de 
uma cidade chamada Bradford-on-Avon 

Uma dessas que ele enterrou no mês 
de maio continha todo o meu pathos derramado, 
belo e secreto como os fatos. Me revolto quando dois ou três dias depois sei que errei 
lamentavelmente, errei de destinatário na pressa 
furiosa do derrame... (Cesar, 1982, p.103) 

Todavia, uma das reações mais importantes a este processo de modernização 
da produção cultural está assentada na obra de Caetano Veloso. De fato, ao tematizar 
a situação nova e original da canção popular - que perdeu sua força mobilizadora tão 
notável, por exemplo, nas canções de Geraldo Vandré anteriores a 1968 - sua música 
inicia trajetória mais radical e verdadeiramente crítica. Pela extrema fragmentação, 
provocantes antíteses, de finas ironias, surpresas causadas pela súbita inversão de 
certezas tradicionais ("tudo certo/ como dois e dois são cinco") ou pela radicalização 
experimental que busca explorar ao máximo novos elementos sonoros integrando-os 
à linguagem da canção, o compositor confecciona universo musical novo e original 
que parece não se prestar - ao menos imediatamente - ao consumo do ouvinte 
distraído. Por sua própria estrutura, a canção agora inviabiliza seu consumo "digesti­
vo" e requer uma alteração em profundidade em sua relação com o público. Mais 
precisamente: ela exige alterações nas próprias relações de produção vigentes no 
universo da música. Em 1972, com o lançamento de Araçá Azul, Caetano Veloso 
radicaliza ainda mais sua trajetória experimental. Neste disco, sua música fratura tanto 
a percepção usual da realidade quanto a própria linguagem tradicional da canção, 
além de introduzir perturbações em seu desenvolvimento "lógico". O resultado é 
culturalmente devastador. Contudo, o ponto maior de interesse do disco reside na 
analogia entre seu radicalismo estético e o da esquerda armada que, de modo 
clandestino, pretendia, à época, enfrentar a ditadura militar. O disco é, de fato, como 
esta última, "terrorista" à medida que pretende impor às massas uma revolução -
ainda que musical - mesmo que elas efetivamente não aspirem nem mesmo remota­
mente a isso. Assim como à radicalização política da esquerda correspondia uma real 
apatia das camadas populares, a música de Caetano se radicalizava em meio à 
atmosfera musical cada vez mais bonachona e comportada - cada vez mais integrada 
e neutralizada pela indústria da cultura. 

Por estas razões, o disco foi um fracasso comercial e deve mesmo ter sido o mais 
devolvido pelo público na história da indústria fonográfica no país. Entretanto, esta 
via pouco percorrida dos trilhos urbanos musicais redundou, por sua delicada 



construção, em obra avessa - como já foi salientado - ao ouvido rotineiro. Tantos 
refinamentos sonoros, porém, provocaram verdadeira contestação ao aparato indus­
trial que os divulgou. A crítica a essa nova condição material da produção cultural 
encontra aqui um de seus momentos mais virulentos da década. Ela é a própria carne 
da música; ou antes, é voz e não se cala. A qualidade de Araçá Azui é - o que não 
deixa de ser uma das mais significativas inovações culturais do período, a qual marcará 
a transformação do próprio modo de resistência da cultura às hostilidades gerais que 
a conjuntura histórica e política praticou contra ela - prioritariamente determinada 
por sua ousadia experimental. Sua qualidade estética suporta outra decisiva qualida­
de: a de ser também uma obra política. 

Esses primeiros anos da década de 1970, que coincidem com o momento mais 
truculento da ditadura militar e com o predomínio da luta armada contra ela pela 
esquerda armada, não foram de fato favoráveis à produção cultural. À cultura 
elaborada nesses anos, dadas suas objetivas dificuldades e seus reais impedimentos 
- além de sua separação radical, traumática e forçada da vida política -, podemos 
denominar de "cultura da denota", segundo sugestão de Gilberto Vasconcelos (1977). 
De fato, o decisivo para a vida cultural desses anos foi a política repressiva adotada 
pelo Estado, a qual, porém, sofrerá sensível abrandamento após 1975. Por meio dela, 
a ditadura não apenas suprimiu todo vestígio da experiência cultural da década 
anterior ou cortou abruptamente seus laços mais intensos com a experiência política, 
como sobretudo procurou desenvolver uma política agressiva de transformação rápida 
e intensa das condições materiais de sua produção (com isso, no entanto, desprezou 
a possibilidade de elaborar uma cultura nacional, popular e mobilizadora). Ao modificar 
essas condições, preparou o solo para o nascimento de uma outra experiência cultural: 
aquela voltada para as necessidades objetivas do mercado, que também foi fortalecido 
e disciplinado. As sementes que brotaram rapidamente mostraram sua natureza 
diversa: elas redundaram na consolidação e na hegemonia da indústria da cultura. Deste 
modo, pode-se afirmar que os objetivos estratégicos do Estado com a edição do AI-5 
foram finalmente alcançados, pois ele modernizou - à sua maneira - a produção 
cultural por meio do estabelecimento de monopólios - como o da Editora Abril ou o 
da Rede Globo de Televisão - que tomaram viáveis o planejamento e o controle da 
vida cultural. O resultado desse processo, em todos os aspectos positivos para a 
ditadura militar, tornou possível afirmarmos - ainda que com boa dose de desconfiança 

- que o Estado resolveu, desta maneira, aquela situação anômala que, segundo Roberto 
Schwarz, caracterizava a experiência social brasileira em 1968: de fato, a direita agora 
não apenas detinha a hegemonia da vida política como também a da cultura. 

A cultura de resistência: 1975-1979 

Com o início do governo Geisel, a tendência "castelista" das forças armadas 
voltou ao poder e alterou significativamente a estratégia política do Estado, que 



parecia então decidido a obter maior sustentação política para o regime pela supressão 
do "Estado de exceção", anteriormente organizado pela ditadura militar. Para isto, 
passou a desenvolver nova política - "a política de abertura", ainda que "de modo 
lento e gradual". Esta alteração reforçava seu poder: aliás, tanto tal política como o 
próprio ritmo histórico da sua implementação passaram de fato a ser seus novos 
instrumentos de dominação. O "processo de abertura" constituiu a face mais moderna 
de sua organização repressiva. Tal política atingiu também a produção cultural. Neste 
terreno, seu principal efeito, mais ou menos imediato, foi a necessidade da supressão 
da censura, pois ela havia se tornado um anacronismo: mais que isto, um trambolho 
a estorvar a conquista das metas almejadas. De resto, a censura podia ser abolida 
porque seus objetivos essenciais já tinham sido atingidos. 

A implementação da "política de abertura" trouxe ao poder vantagens imediatas. 
Primeiramente, porque ele pôde aparecer, aos olhos do público, como "mais demo­
crático", inclusive por consentir a livre produção cultural. Além disto, pôde desenvol­
ver eficiente política de cooptação do intelectual. À época da censura, esta se fazia 
sobretudo por razões econômicas: afinal, o criador cultural aceitava as normas 
impostas pela censura porque esta ameaçava diretamente sua sobrevivência material. 
Nesta nova situação, contudo, a cooptação passava a ser de natureza política. Os 
intelectuais ou afrouxavam a crítica à ação estatal - com receio de perder o pouco 
espaço conquistado - ou passavam a apoiar diretamente tal ação porque depositavam 
nela alguma esperança. Para o Estado, portanto, o saldo político desta alteração foi 
extremamente lucrativo. 

A cultura foi, neste sentido, eficientemente administrada mediante a gradativa 
supressão da censura e a conseqüente adoção da política de abertura. O Estado, neste 
setor, continuava a desenvolver condições capitalistas modernas para a produção cultural 
pela implantação dirigida da indústria cultural, mas almejava, neste processo, "dar as 
diretrizes e prover as facilidades": em outros termos, sua meta última era poder controlar 
e administrar - ainda que indiretamente - toda a vida cultural. Exemplo marcante 
dessa intenção pode ser encontrado num discurso proferido em 1976 pelo general 
Geisel: "Desse controle não poderá governo algum abrir mão, sem que falte ao 
cumprimento do dever jurado ou ponha em risco a segurança da nação" (1976). 

Os primeiros veículos culturais favorecidos pelo processo de abertura foram o 
jornal e o livro que, tradicionalmente, são instrumentos da classe dominante ou de 
setores próximos a ela, os quais se viram assim beneficiados pelo fim da censura e 
passaram a apoiar, ainda que discretamente, o regime militar. Logo, os editores se 
empenharam em ampliar o número de consumidores literários, bem como em 
desenvolver hábitos novos visando integrar ao mercado setores não tradicionais do 
público. Tais fatos alteraram nitidamente a situação social do escritor que, como 
qualquer outro trabalhador, também foi obrigado a vender sua força de trabalho - ou 
o produto dela - no mercado. 

Estes fatos causaram profundo impacto na vida cultural. No caso da literatura, 
pareceram fundar duas possibilidades distintas: por um lado, havia forte determinação 



econômica na origem da obra; por outro, antigás exigências e forças históricas 
soterradas pela forte repressão do inicio da década pareciam voltar à superfície das 
preocupações estéticas - espécie de retorno das questões reprimidas que colocava 
na ordem do dia os elementos outrora recalcados pela censura. Note-se também o 
fato de que, nesta nova conjuntura, a poesia perdeu espaço para a prosa de ficção, 
pois a transformação da literatura em mercadoria parece se adaptar melhor ao 
romance. Deste modo, pode-se observar que os anos finais da década de 1970 foram 
marcados pela existência simultânea de duas tendências literárias bastante distintas. 
Uma delas está mais intimamente ligada às pressões das editoras - que exigem dos 
escritores uma produção ficcional voltada para as necessidades mais imediatas do 
mercado cultural. Nesta tendência, pode ser incluída tanto a série de obras denomi­
nadas "romances-reportagens" (que explorou imediatamente este abrandamento da 
censura ao tematizar a violência urbana de forma jornalística), como também a 
literatura "jovem" (editada pela Brasiliense na coleção "Cantadas literárias"), espe­
cialmente alguns textos que se aproveitaram do êxito do memorialismo político para 
o saquearem sistematicamente - como é o caso de Um telefone é muito pouco, de 
Silvia Escorei. A outra tendência prevaleceu entre 1975 e 1978, perdendo gradativa-
mente o impulso original. Ela pode ser denominada "Literatura de resistência". 

Socialmente, sua origem também se encontra na modernização das editoras. Ela 
não se resumiu, porém, em criar ou substituir os gêneros literários apenas para 
satisfazer às exigências do mercado: elaborou, de forma literária, as mais graves 
imposições do contexto histórico. Entre estas, é preciso realçar ao menos duas: a 
necessidade de se esclarecer literariamente a história recente do país e suas rápidas 
transformações e, sobretudo, a exigência política de se combater - ainda que 
esteticamente - a opressão imposta à nação pela ditadura militar. Este conjunto 
original de problemas conduziu os escritores desta tendência a romper com a ficção 
consagrada pela tradição. Deste modo, puderam pesquisar formas accionáis mais 
adequadas à nova realidade social e tecnológica do país. Essas obras - aqui chamadas 
de "resistência" - são aquelas do memorialismo político e a ficção dos anos de 1975 
a 1978, e incluem autores como Renato Tapajós, Fernando Gabeira, Antonio Callado, 
Renato Pompeu, Ivan Ângelo e Carlos Sussekind. 

Contudo, talvez seja possível afirmar, com certa segurança, que este conjunto 
de atitudes e medidas francamente hostil à experiência cultural adotado pelo Estado 
Militar após 1968 não logrou êxito completo, embora efetivamente tenha criado 
enormes dificuldades - algumas verdadeiramente intransponíveis - principalmente 
para alguns setores da produção cultural, como a música popular e o cinema, que 
experimentaram quase completa atrofia criativa. Essas duas formas de expressão 
foram de fato quase inteiramente suprimidas e substituídas pela produção musical e 
cinematográfica estrangeira, o que pode ser considerado um real retrocesso em nossa 
vida cultural. Entretanto, é preciso também considerar que a cultura, em linhas gerais, 
teimou em resistir a seu controle ou planejamento e que a ditadura também não 
conseguiu eliminar certo tipo de obra mais apegada à experiência crítica de sua época. 



A produção cultural mais avançada desse período, todavia, foi forçada a inventar 
procedimentos artísticos ou literários originais para poder reagir à radical transforma­
ção de nosso cenário cultural, que conhecia então uma espécie de hegemonia da 
imagem televisiva - hegemonia que, por outro lado, provocou também um surto de 
desprestígio social da palavra; vale dizer, da literatura. Como diz Adorno, ante o 
poderio esmagador da indústria cultural, a arte sofre uma espécie de "hibernação''. 
Ou seja, ela se retrai e freqüentemente abandona tanto seu papel social tradicional 
como sua matéria histórica para concentrar-se criticamente sobre seu próprio univer­
so. Isto é notável, por exemplo, no itinerário do romance desse período, particular­
mente aquele mais atado à política, o que analisaremos a seguir. 

A trajetória desse romance de resistência tem início ainda nos anos 60 com a 
publicação, em 1967, de Pessach: a travessia, em que Carlos Heitor Cony nana a 
trajetória de um escritor pequeno-burguês, alienado, com dúvidas sobre sua naciona­
lidade, preocupado em escrever, sob encomenda, contos eróticos que, porém, por 
razões diversas mas também influenciado por uma jovem mulher (que exerce sobre 
ele grande atração), é impelido lentamente a uma ligação decisiva com uma organi­
zação política clandestina de esquerda, a qual prepara a luta armada no país por meio 
da implantação da guerrilha. Ao final do livro, após o massacre de seu grupo político, 
ele foge com alguns companheiros em direção ao Uruguai. Já perto da fronteira, sua 
companheira é morta em combate com o Exército. Desolado, sohtário, faminto, ele 
atravessa o rio que separa os dois países e, já do lado uruguaio, percebe-se no exílio 
mas não derrotado; ao contrário, decide agora parar de escrever para preparar a luta 
revolucionária e a volta triunfante ao Brasil. Trata-se, aqui, do narrador que abdicou 
da narração para fazer política revolucionária - atitude comum à época, que se 
acostumou de fato a trocar a experiência cultural pela experiência política, causando 
evidentes prejuízos à primeira. 

Em 1976, Fernando Gabeira publica O que é isso, companheiro?, texto memo-
rialístico que, logo no início, apresenta o narrador correndo desabaladamente por uma 
rua de Santiago em direção a uma embaixada e, portanto, em busca de um exílio 
dentro do exílio. Ora, o narrador-revolucionario do romance de Cony - que era ainda 
tomado pela perspectiva da rápida transformação revolucionária do país - dá lugar, 
aqui, ao revolucionário incapaz de continuar a fazer política. Ou, antes, para fazê-la, 
é agora obrigado a recorrer à narração de suas memórias, nas quais conta sua trajetória 
de militante para refletir criticamente sobre ela e, assim, propor novas atitudes e 
alternativas à vida política. Ao contrário dos anos 60, escrever se tomou o único meio 
de se fazer política. Também nessa época é publicado Em câmera lenta, de Renato 
Tapajós (1977). Este romance autobiográfico transforma, de modo original, o ato de 
escrever em eficiente arma política para desferir no inimigo vitorioso um último golpe 
que, porém, não o deixara ileso. No mesmo ano, aparece a publicação de romance 
decisivo para a década: Quatro-olhos, de Renato Pompeu (1976). 

Este romance conta, por meio de narrativa densamente fragmentada, a luta de 
seu narrador-personagem para recuperar um livro que, entre os 16 e os 29 anos, 



escreveu com disciplina e dedicação. Tal livro, no entanto, lhe foi confiscado pela 
polícia política quando, à procura de sua mulher - professora universitária e militante 
política de esquerda - esta invadiu sua casa. Após esses acontecimentos, nos quais 
perdeu a esposa e o livro, e um período de experiências dolorosas vividas em um 
hospício, Quatro-olhos empreende, pelos locais mais exóticos ou insuspeitos, minu­
ciosa tentativa de encontrar o livro desaparecido até perceber que, de fato, tal tarefa 
era mesmo impossível: o destino de sua obra escapava-lhe inteiramente. Decide-se, 
assim, urgentemente, a reescrevê-lo - mesmo sem nada lembrar dele. 

Esta delicada trama literária está assentada em dois aspectos de nossa história 
recente: de fato, sua matéria histórica emana tanto de nosso processo de moderniza­
ção - que efetivamente transformou de modo radical o cotidiano urbano e devastou 
a paisagem social mais tradicional - como da específica conjuntura política que brotou 
com a experiência da ditadura militar após 1964. Deste modo, o narrador é forçado a 
enfrentar essas mudanças que o afetaram diretamente; afinal, ele persegue a lembran­
ça de algo que, em outra época, ele mesmo havia escrito e que, contudo, agora não 
consegue mais rememorar. Sua luta é pela recuperação da história que, paradoxal­
mente, ele outrora contou - o que pode ser um modo alusivo de narrar a contrapelo 
a objetiva dificuldade de, nesta época, manter-se viva a experiência social mais 
recente. Seu relato revela, portanto, uma fratura: ele atesta uma falta; ou antes, a 
(quase) impossibilidade atual - dada a truculência geral do momento histórico - de 
narrar e, por força desta ausência, nos remete a um tempo passado no qual tal ato era 
ainda perfeitamente viável. Diante do impacto provocado por essa transformação, 
Quatro-olhos é também obrigado a alterar o rumo de suas próprias expectativas 
pessoais. Assim, aos poucos, abdica daquelas esperanças políticas que, durante os 
anos 60, alimentaram os sonhos da esquerda brasileira para conhecer uma consciência 
infeliz (embora aguda) sobre o massacre do projeto revolucionário no Brasil. Suas 
súbitas alterações de comportamento, suas indisposições físicas, suas incômodas 
angústias - que constantemente abalam seu sensível sistema nervoso - são, em última 
instância, determinados pela percepção do desmoronamento de todos esses ideais e 
pela conseqüente evidência sobre a natureza repressiva das novas condições de vida. 
Todavia, a aparente estrutura caótica de sua narrativa é, por força de uma reviravolta 
dialética, a denúncia do caráter autoritário da sociedade brasileira. Ela não é apenas 
uma reação à censura da época, mas poderosa acusação à brutalidade da nova 
configuração das forças opressivas da atualidade, que parecem exigir o definitivo 
aniquilamento de toda a diferença ou singularidade. 

Além disso - o que não é certamente pouco - o romance efetua também decidida 
crítica dos ideais vigentes entre a esquerda dos anos 60 e início da década de 1970. 
Dentre estes, cumpre destacar a crítica da idealização, pelo intelectual, de sua 
identidade com o "povo". Tal idealização servia não apenas para harmonizar as 
contradições que o envolviam como para sublimar a percepção de sua própria posição 
social. Também critica, em notável passagem, a natureza populista de grande parte 
da esquerda - que costuma glorificar tudo que emana do povo ou que é percebido 



como coletivo sem desconfiar que, com tal postura, apenas compactua com as 
tendências mais repressivas do presente ao não valorizar o indivíduo, a singularidade 
e a diferença. 

Enfim, o romance de Renato Pompeu, por estas notáveis características, repre­
senta a elaboração privilegiada de sólido momento de resistência cultural durante a 
década de 1970, no qual se forja uma consciência literária capaz de entender que um 
bom modo de reagir a quem deseja calar a voz da cultura (ou controlá-la) é escrever 
ainda. Não sem algum prejuízo, é certo, seu romance também logra superar nossa 
antiga inclinação para exigir de qualquer obra uma postura política revolucionária para 
aderir à percepção do caráter político inerente ao ato de narrar. 

Inconclugões 

Com o fim da década de 1970, o itinerário complexo e contraditório experimen­
tado pela produção cultural após 1968 tendeu efetivamente a atenuar sensivelmente 
sua dinâmica. Isto, é claro, não ocorreu por acaso. Afinal, pela primeira vez em nossa 
história, a indústria cultural obteve um desempenho sem precedentes: em poucos 
anos - por exemplo - a tiragem de uma revista infantil passou de 83 mil exemplares 
para cerca de 70 títulos, totalizando 90 milhões de exemplares. Esta diversificação 
atingiu praticamente todos os setores da indústria cultural a partir dos anos 70. Desta 
maneira, a indústria cultural, cuja expansão e modernização foi patrocinada pela 
ditadura militar em detrimento dos outros setores mais tradicionais da produção 
cultural, transformou-se rapidamente em indústria "de dimensões nacional e interna­
cional: sétimo mercado mundial de televisão e publicidade, sexto na produção de 
discos" (Ortiz, 1988, p.202). 

Neste novo cenário cultural, a televisão passou certamente a desempenhar um 
papel destacado. Com a veloz transformação das condições materiais de sua produção 
e retransmissão - que implicou a utilização de modernas tecnologias e vultosos 
investimentos - ela se tomou apta a atingir nacionalmente um público aproximado 
de 70 milhões de telespectadores diariamente, os quais passaram a dispender em 
média cerca de 3 horas (por dia) de suas vidas diante do aparelho de TV. A televisão 
logrou promover entre nós uma verdadeira "integração nacional": ela integrou os 
habitantes das mais diferentes regiões do país e os transformou em consumidores; ao 
mesmo tempo, superou e destruiu toda cultura ou identidade regional. Também 
disseminou um certo tipo de informação - a única acessível para grande parte da 
população - que trata sempre de tornar o fato próximo em algo distante; simultanea­
mente nos torna familiar tudo aquilo que é verdadeiramente distante e, em geral, não 
possui relevância maior para nossas existências miúdas. 

É evidente, porém, que não podemos mais continuar a considerar a televisão de 
modo apocalíptico. Aliás, é evidente que, neste processo, ela foi também capaz - ao 



menos em alguns momentos - de operar com uma lógica cultural significativa. Em 
outros, logrou conquistar alguma originalidade e chegou mesmo até a vincular uma 
visão algo crítica ou problematizadora de nossos hábitos, idéias e comportamentos 
ou de nossas condições materiais da existência. Isto ocorreu - por exemplo - com 
algumas das telenovelas brasileiras que, em alguns casos especiais, foram tributárias 
do ideário estético do teatro e da cultura promovidas pelo CPC. 

Para quase todos os outros setores da produção cultural, entretanto, os anos 80 
foram difíceis. Esses setores culturais não experimentaram apenas o isolamento 
(socialmente provocado, que isto fique claro): conheceram também, em seus frágeis 
corpos de signos, a objetiva dificuldade de elaborarem uma imagem diferente do 
presente e do futuro. Deste modo, talvez possamos até afirmar que a intervenção dos 
governos militares na vida cultural logrou gerar uma espécie de cultura pacificada, 
sem tensões e inquietações. 

As conseqüências mais marcantes deste novo cenário cultural ainda não se 
tomaram claras. Não obstante, talvez seja possível indagar: em que medida a atual 
Disseminação da prática da violência, ou a proliferação de grupos e atitudes "fascistas" 
mantém estreitas relações com esse cenário? 

É ele responsável pelo aparecimento de manifestações populares espetaculares 
como o "arrastão"? Contudo, a questão principal é saber se há ainda possibilidade 
real de resistirmos à liquidação da subjetividade promovida por esse processo e se 
conseguiremos elaborar obras originais, capazes de criar uma outra imagem da vida 
e de um futuro diferente do momento presente - além de, evidentemente, eliminarmos 
o atual isolamento social da cultura mais significativa. 

FRANCO, R. Politics and culture in Brazil: 1969-1979. Perspectivas (São Paulo), v. 17-18, 
p.59-74,1994/1995. 

• ABSTRACT: Analysis of the relationships between Politics and Culture in Brazil after 1968. This article 
discusses the political actions of the State and its influence on the cultural production. 

• KEYWORDS: Culture andpotitics; history and culture; Brazilian culture after1968; culture and resistance; 
state and culture. 

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