UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

 

 

 

FABÍOLA CRISTINA ALVES 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INDIVISIBILIDADES ENTRE NATUREZA, HOMEM E EXPRESSÃO 

ARTÍSTICA: A REFLEXÃO ESTÉTICA DE MERLEAU-PONTY 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SÃO PAULO/SP 

2013 

 



UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES 

MESTRADO EM ARTES 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INDIVISIBILIDADES ENTRE NATUREZA, HOMEM E EXPRESSÃO 

ARTÍSTICA: A REFLEXÃO ESTÉTICA DE MERLEAU-PONTY 

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Artes da Universidade Estadual 
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como 
exigência parcial para obtenção do título de 
Mestre em Artes, na área de Artes Visuais. 
 
Orientador: Doutor José Leonardo do 
Nascimento. 

 

 

 

 

 

 

 

 

SÃO PAULO/SP 

2013 

 



ALVES, Fabíola Cristina. Indivisibilidades entre natureza, homem e expressão 

artística: a reflexão estética em Merleau-Ponty. Dissertação de Mestrado (Artes 

Visuais). Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes, Universidade 

Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”. São Paulo, 2013.  

 

 

 

 

 

Dissertação defendida em: 26/ 09/ 2013 

 

 

Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento  

(Instituto de Artes/ UNESP/ Orientador) 

 

 

Prof. Dr. Cauê Alves  

(Departamento de Artes/ PUC SP/ Titular) 

 

 

Prof. Dr. Sérgio Mauro Romagnolo  

(Instituto de Artes/ UNESP/ Titular) 

 

 

Prof. Dr. Omar Khouri  

(Instituto de Artes/ UNESP/ 1º Suplente) 

 

 

Prof. Dr. Francisco Cabral Alambert  

(Departamento de História/ USP/ 2º Suplente)  

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para meus filhos  

 



Agradecimentos 

 

Agradeço a minha família e aos amigos que apoiaram meu esforço ao longo do mestrado.  

Agradeço aos familiares pelo carinho e auxilio financeiro que possibilitou a conclusão deste 

estudo. 

Agradeço ao meu orientador professor Doutor José Leonardo do Nascimento pela confiança 

e pela oportunidade concedida de poder aprender com ele.   

Ao professor Doutor Luiz Damon Santos Moutinho pelo incentivo e pelos ensinamentos na 

área da filosofia. 

Aos professores: Doutor Omar Khouri e Doutor Sérgio Mauro Romagnolo pela participação 

na minha banca de qualificação. 

Agradeço aos professores que aceitaram participar da banca de exame de defesa desta 

dissertação, em especial, o diálogo proposto pelo professor Doutor Cauê Alves. 

Aos professores, amigos e colegas do Instituto de Artes da Unesp pelas boas conversas que 

ampliaram meus conhecimentos sobre arte e cultura.  

Aos amigos do Johrei Center Liberdade pela acolhida na cidade de São Paulo. 

Ao meu marido Guilherme por me ensinar a acreditar em mim. 

Agradeço a Fundação de Amparo à Pesquisa de São Paulo por financiar esta pesquisa de 

mestrado.  

E agradeço a montanha de Sainte-Victoire por ainda esperar o meu olhar.  

Agradeço ao invisível.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Resumo 

 

Esta dissertação investiga a noção de arte moderna presente na reflexão estética do filósofo 

Maurice Merleau-Ponty, partindo da hipótese de que tal noção está inclusa na meditação 

sobre as indivisibilidades entre a relação homem, natureza e expressão artística. Apresenta 

a concepção de arte e arte moderna concomitantemente à trajetória e ao discurso filosófico 

de Merleau-Ponty. Discorre sobre a tese do filósofo acerca do retorno ao mundo percebido, 

as indivisibilidades, o corpo vidente e visível, o sensível, a carne do mundo, a pintura, o Ser 

bruto, a Natureza, logos e a expressão. A partir desses temas, foram desenvolvidas leituras 

sobre os seguintes textos para dimensionar essa noção de arte moderna: “A dúvida de 

Cézanne”, “A expressão e o desenho infantil”, “A linguagem indireta”, “A linguagem indireta 

e as vozes do silêncio” e “O olho e o espírito”. Para compreender o pensamento de Merleau-

Ponty aproximamos suas ideias a várias teorias da história e da filosofia da arte, a partir dos 

temas: o espírito moderno, as correspondências, a representação e a expressão. Por fim, 

destaca os principais valores e ideias que compõem a noção de arte moderna em Merleau-

Ponty.  

 

Palavras-chave: Merleau-Ponty; arte moderna; pintura; homem e mundo; expressão. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Abstract 

 

This work investigates the notion of modern art in this aesthetic reflection of philosopher 

Maurice Merleau-Ponty, on the hypothesis that such a notion is included in the meditation 

about the indivisibilities on the relationship between man, nature and artistic expression.  It 

presents the concept of art and modern art concomitantly to the trajectory and the 

philosophical discourse of Merleau-Ponty. This work also discuss the thesis of the 

philosopher about returning to the perceived world, the indivisibilities, the visible and invisible 

body, the sensitive, flesh of world, the painting, the Being, the Nature, the logos and the 

expression. On the themes, the following texts were studied to investigate the author’s notion 

of modern art: “Cézanne’s Doubt”, “Expression and the child’s drawing”, “The indirect 

language”, “The indirect language and the voices of silence” “Eye and mind”. To comprehend 

Merleu-Ponty’s ideas, his thought was related with various History and Art Philosophy 

theories, under the following themes: the modern mind, correspondence, representation and 

expression. At last, this work emphasizes the core values and ideas that make up the notion 

of modern art of Merleau-Ponty.  

 

Keywords: Merleau-Ponty, modern art, paint, man and the world; expression. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Lista de Figuras 

 

FIGURA 1. Pablo Picasso. Les demoiselles d’Avignon, 1907, p.7. 

 

FIGURA 2. Nicolau Poussin, Et in Arcadia ego, Circa, 1655, p 8. 

 

FIGURA 3. Paul Cézanne. A montanha Sainte-Victoire, vista dos Lauves, 1902-1906, p.13. 

 

FIGURA 4. Paul Cézanne, Montanha Sainte-Victoire, 1902-1904, p.37. 

 

FIGURA 5. Montanha Sainte-Victoire, p. 38.  

 

FIGURA 6. Auguste Renoir, Lavandeira, óleo sobre tela, 1889, p. 39. 

 

FIGURA 7. Paul Cézanne. Natureza-morta com maças e pêssegos, c. 1905, p. 48.  

 

FIGURA 8. Paul Cézanne. Retrato do artista, 1875-1877, p.48.  

 

FIGURA 9. Paul Cézanne, Banhistas, 1900-1906, p. 51.  

 

FIGURA 10. Paul Cézanne, O almoço na relva, 1869-1870, p. 53. 

 

FIGURA 11. Edouard Manet. O almoço na relva, 1863, p. 53.  

 

FIGURA 12. Desenho infantil, p. 58.  

 

 FIGURA 13. Registro fotográfico de Henri Matisse em seu ateliê do Hotel Regina, Nice, 

1950, p. 59. 

 

FIGURA 14. Paul Klee, Equilibrista, 1923, litografia, p. 59. 

 

FIGURA 15. Edouart Manet, Mulher com gato, c. 1880, p. 63.  

 

 

 

 



Lista de Figuras  

 

FIGURA 16. Paul Klee. Vegetal analítico (detalhe), 1932, p. 64.  

 

FIGURA 17.  Leonardo da Vinci, A última ceia, p. 68.  

 

FIGURA 18. Paul Klee, Portão de jardim M, 1932, p. 69.  

 

FIGURA 19. Rembrandt van Rijn. Autoretrato, Circa, 1658, p. 75.  

 

FIGURA 20. Vincent van Gogh, Autoretrato, 1889, p. 76.  

 

FIGURA 21. Joan Miró, Interior holandês I, 1928, p. 77. 

 

FIGURA 22. Hendrick Sorgh. The Lute Player, 1661, p.78.  

 

FIGURA 23. Paul Cézanne. Os jogadores de cartas, 1890-1892, p. 80.  

 

FIGURA 24. Henri Matisse, A leitora desatenta, 1919, p.81.  

 

FIGURA 25. Henry Moore, Figura reclinada, 1938, p. 81. 

 

FIGURA 26. Marcel Duchamp, Noiva, 1912, p. 82.  

 

FIGURA 27. Paul Cézanne, No parque do Château Noir, c. 1900, p. 90.  

 

FIGURA 28. Stéphane Mallarmé, Le Maìtre (detalhe), p. 91.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Sumário  

 

Abreviaturas, p. 1. 

 

Introdução, p. 2.  

 

Capítulo1. Merleau-Ponty e arte: uma leitura possível, p. 6. 

1.1. Merleau-Ponty: filósofo, fenomenólogo e apreciador da arte, p. 6.  

1.2. O retorno ao mundo percebido como caminho às indivisibilidades, p. 22. 

1.3. A pintura, a natureza e o homem segundo o ponto de vista de Merleau-Ponty, p. 

34. 

 

Capítulo 2. A expressão artística: leituras sobre o pensamento estético de Merleau-Ponty, 

p.46. 

2.1. Merleau-Ponty leitor de Cézanne: a primeira obra estética, “A dúvida de Cézanne”, 

p. 46. 

2.2. A relação entre a arte moderna e a expressão da criança: “Expressão no desenho 

infantil”, p. 58. 

2.3. A pintura e a linguagem: comparações de modelos expressivos nos ensaios “A 

linguagem indireta” e “A linguagem indireta e as vozes do silêncio”, p.66.  

2.4. A última obra estética finalizada: O olho e o espírito, p. 74. 

 

Capítulo 3. A reflexão estética de Merleau-Ponty em debate, p. 85. 

3.1. O espírito moderno na arte, p. 85. 

3.2. Representação e arte moderna, p. 93. 

3.3. Expressão e arte moderna, p.100. 

 

Considerações Finais, p.107. 

 

Obras consultadas de Merleau-Ponty, p. 111. 

 

Referências bibliográficas, p. 112.   

 

 

 



1 
 

 
 

Abreviaturas 

 

As obras de Maurice Merleau-Ponty citadas ao longo desta dissertação serão 

abreviadas conforme a convenção dos estudos merleau-pontyanos. No corpo do texto 

transcrevemos a versão traduzida pela edição brasileira, com exceção das obras 

consultadas apenas na edição francesa. Os textos considerados essenciais para o estudo 

da reflexão estética de Merleau-Ponty foram consultados tanto na edição brasileira quanto 

na francesa e estão identificados, na lista a seguir, por um asterisco. A paginação indicada 

no corpo do texto e nas notas de rodapé apresenta primeiramente a edição brasileira, 

seguida da edição francesa. A referência completa das obras consultadas é indicada na 

bibliografia desta dissertação. As abreviaturas usadas seguem a forma apresentada a 

seguir. 

 

N – La nature (A natureza) 

OE – L’oeil et l’esprit (O olho e o espírito)* 

PhP – Phénoménologie de la perception (Fenomenologia da percepção)* 

PM – La prose du monde (A prosa do mundo)* 

PrP – Le primat de la perception (O primado da percepção)* 

S – Signes (Signos) 

SC – La structure du comportement (A estrutura do comportamento)* 

VI – Le visible et l’invisible (O visível e o invisível)  

DC – Le doute de Cézanne (A dúvida de Cézanne)*  

C – Causeries: 1948 (Conversas: 1948)  

LIVS – Le langage indirect et Le voix du silence (A linguagem indireta e as vozes do 

silencio) 

Sor – Merleau-Ponty à la Sorbonne (Merleau-Ponty na Sorbonne) 

NMS – La Nature ou le monde du silence ( A Natureza ou o mundo do silencio)  

 

 

 

 

 

 

 



2 
 

 
 

Introdução 

 

Esta dissertação investiga como Merleau-Ponty constrói uma noção de arte 

moderna, partindo da hipótese que a resposta está internalizada nos problemas da 

expressão artística. O tema da expressão é recorrente no pensamento desse filósofo, 

ligando-se ao campo da estética quando propõe a expressão como meio, processo e 

resultado das experiências proporcionadas no fazer e no apreciar da arte. A nosso ver, os 

problemas da expressão artística levam esse filósofo ao campo teórico da discussão 

artística, buscando compreendê-la como advento da arte moderna. Partimos da suposição 

que a expressão artística é para Merleau-Ponty resplandecida nas indivisibilidades que 

incorporam o homem (o pintor) e a natureza (o mundo percebido e vivido). As obras de arte 

modernas são, em sua concepção, necessariamente fruto da aproximação entre homem e 

natureza, ou melhor, o retorno ao mundo vivido pela reconsideração da percepção como 

forma de conhecimento.  

Nossa pesquisa focaliza o estudo da estética e da pintura; entretanto, nossa intenção 

tem como apoio o contexto filosófico da produção de Merleau-Ponty, considerando sua obra 

e vida, e incluindo temas que circundam o seu discurso sobre a pintura e a pintura moderna 

– a saber: percepção, experiência sensível, o corpo, o Ser, o visível, o invisível, a 

linguagem, a história da pintura, a representação, o estilo, o museu, a liberdade, a 

intersubjetividade e as artes. Meditar sobre tais temas ao longo desta dissertação tornou-se 

inevitável, pois a reflexão estética de Merleau-Ponty é construída concomitantemente à sua 

filosofia. Além disso, é essencial conhecer os conceitos filosóficos de Merleau-Ponty, pois 

esses nos encaminham para a compreensão de sua noção de arte moderna.  

Compreendemos como reflexão estética o interesse e as interrogações que 

envolvem o tema da arte presente no pensamento de Merleau-Ponty. A nosso ver, sua 

reflexão não se direciona a meditação sobre o tema do belo, como prevê o campo da 

Estética em sua origem no século XVIII, mas é uma meditação significativa sobre o mundo 

sensível que abrange a arte, trazendo, formulações e noções sobre o campo artístico 

conforme a herança da filosofia grega, pois temas como mundo primordial, percepção, 

imitação, ilusão, representação estão interiorizadas na compreensão dos fenômenos 

manifestos na experiência artística e na visão. É ainda uma reflexão que investe nas 

premissas das correntes teóricas do inicio do século XX, como é o caso da Fenomenologia 

e dos estudos da Linguagem.    

Para elucidar a noção de arte moderna presente na reflexão estética de Merleau-

Ponty, buscamos mapear o significado ou os significados que a compõem. No decorrer 

desse processo, foi necessário objetivar o valor da aproximação entre homem e natureza na 



3 
 

 
 

formulação da noção de arte moderna de Merleau-Ponty; compreender os enigmas do corpo 

como mediador perceptível da experiência sensível; examinar a noção de expressão 

utilizada por Merleau-Ponty nos estudos sobre pintura e linguagem; e examinar as relações 

estabelecidas por Merleau-Ponty entre seus conceitos filosóficos e a arte moderna a partir 

da área da arte.  

Submetemos nossos objetivos à análise, partindo da importância dos seguintes 

pontos presentes no discurso estético produzido por Merleau-Ponty: a) Cézanne como 

artista moderno por excelência; b) a expressão artística como advento da pintura moderna 

versus a tradição representativa da arte; c) a ascendência da experiência sensível no fazer 

artístico, originária da relação homem (o pintor e seu corpo perceptível) e natureza (mundo 

percebido); e d) a concepção do logos estético como sistema que possibilita a 

correspondência do Ser-pintura (e seus espíritos) em toda pintura criada no presente, 

pintada no passado e que será pintada no futuro. 

Nossa estratégia de pesquisa apresenta três momentos diferentes. Primeiramente, 

reconhecemos o campo filosófico de discussão de Merleau-Ponty, buscando ampliar o lugar 

da arte nas indivisibilidades pelo estudo do corpo, da experiência sensível, da percepção e 

da relação homem e natureza. Seguimos então pela análise de nossa seleção de obras 

estéticas do filosofo – “A dúvida de Cézanne”, “A expressão e o desenho infantil”, “A 

linguagem indireta”, “A linguagem indireta e as vozes do silêncio” e “O olho e o espírito” – 

que acreditamos evidenciar seu pensamento em correspondência com a arte moderna a 

partir do tema da expressão artística. Finalizamos nosso estudo colocando o discurso 

merleau-pontyano sobre arte em confronto com teorias que nos valem como critério para 

melhor avaliar a noção de arte moderna elaborada por ele, retomando assim o tema da 

modernidade, da representação e da expressão artística. Nesse percurso, cremos levantar 

subsídios suficientes para desenvolver nossa consideração final respondendo nossa 

pergunta central: Qual é a noção de arte moderna na reflexão estética de Merleau-Ponty?  

O primeiro capítulo “Merleau-Ponty e a arte: uma leitura possível” é composto por 

três seções. Iniciamos com a seção “Merleau-Ponty: filósofo, fenomenólogo e apreciador da 

arte”, na qual descrevemos a produção filosófica do autor mapeando suas influências 

filosóficas e seu interesse sobre a arte e a arte moderna, dando destaque a seus estudos 

sobre o fenômeno da percepção, sua critica ao idealismo cartesiano, seu interesse pela 

gestalt e sua divisão sobre as artes, apresentando os conceitos do autor que serão 

relevantes para nosso estudo.  

Na seção seguinte, “O retorno ao mundo percebido como caminho às 

indivisibilidades”, elucidamos os estudos de Merleau-Ponty sobre a percepção (o corpo 

como mediador da experiência sensível), reconhecendo no discurso do filósofo o pintor 

como Ser encarnado no mundo em uma relação indivisa compreendida por uma meditação 



4 
 

 
 

ontológica. Na última seção do primeiro capítulo “A pintura, a natureza e o homem segundo 

o ponto de vista de Merleau-Ponty”, partimos da analise desenvolvida pelo filósofo sobre o 

processo artístico de Cézanne para compreender, através dos caminhos da percepção, a 

relação homem e natureza – e, para tanto, desdobramos a discussão ao estudo das noções 

de Ser bruto, essencial para a compreensão do ato pictórico na trama das indivisibilidades, e 

de Natureza, que nos trará subsídios para abranger os temas: da expressão e do logos 

estético.  

O segundo capítulo, “A expressão artística: leituras sobre o pensamento estético de 

Merleau-Ponty”, possui quatro seções. Iniciamos a análise sobre os textos estéticos 

selecionados. Na seção “Merleau-Ponty leitor de Cézanne: a primeira obra estética, A 

dúvida de Cézanne”, discorremos sobre a interpretação que o autor elaborou a respeito do 

pintor francês, sua expressão, sua individualidade, seu apreço pela natureza e humanidade, 

no de intuito é demonstrar o sentido que a obra de Cézanne adquiriu no pensamento 

merleau-pontyano.  

Em seguida, apresentamos a seção “A relação entre a arte moderna e a expressão 

da criança: A expressão no desenho infantil”, na qual evidenciamos os argumentos de 

Merleau-Ponty que adjetivam a arte moderna como uma arte que considera os modos 

expressivos da percepção primordial muito mais próximos da natureza, como é o caso do 

desenho infantil. Em contraponto, observamos que para o autor a arte não moderna ou 

anterior estaria mais próxima ao desenho do adulto, e aqui nos aproximamos à discussão 

sobre os limites entre natureza e cultura, que envolvem a noção de expressão artística.  

Na terceira seção do segundo capítulo, “A pintura e a linguagem: comparações de 

modelos expressivos nos ensaios A Linguagem indireta e A linguagem indireta e as vozes 

do silêncio”, consideramos a discussão sobre natureza e cultura ao percorrer o estudo sobre 

a expressão artística, tendo em vista o tema do estilo como resultado de um sistema e a 

comparação entre pintura e linguagem. E na seção “A última obra estética finalizada: O olho 

e o espírito”, retomamos as questões anteriores, pois é neste último texto de Merleau-Ponty 

que ele consegue condensar sua reflexão sobre arte e a arte moderna. Em O olho e o 

espírito, o filósofo parte de sua crítica ao cartesianismo e dos enigmas do ser vidente e 

visível, tendo em vista estas questões, procuramos compreender como o espírito encarna-

se, ou melhor, como a arte é um fenômeno que está sempre no mundo carnal.  

O terceiro capítulo, “A reflexão estética de Merleau-Ponty em debate”, apresenta na 

seção “O espírito moderno na arte” um dialogo entre o pensamento de Merleau-Ponty e 

Baudelaire, a fim de ampliar nosso entendimento sobre o tema do espírito moderno que se 

manifesta na arte, buscamos considerar como propriedades deste espírito a indivisibilidade 

entre sujeito e objeto, a retomada da percepção e a teoria das correspondências. Na 

segunda seção “Representação e arte moderna”, colocamos em confronto o tema da 



5 
 

 
 

representação trazido por Merleau-Ponty com as teorias da representação na arte e 

pensamos este tema pelas influencias que o campo da história da arte estabeleceu com a 

reflexão do filósofo, assim averiguamos como a noção de arte moderna do filósofo se destoa 

das teorias da representação.  Na última seção “Expressão e arte moderna”, pensamos as 

formulações que envolvem o tema da expressão artística na reflexão de Merleau-Ponty 

relacionando-as com as teorias expressionistas da arte, verificando as distancias e 

proximidades para melhor compreender a noção de arte moderna neste contexto.  

Nas considerações finais retomamos aos indícios que este estudo nos propiciou 

para encontrar a noção de arte moderna presente na reflexão estética de Merleau-Ponty. 

Procuramos pensar os valores, os conceitos, a temporalidade e os adjetivos que compõem 

a compreensão do filósofo sobre arte moderna em concordância com sua filosofia e seu 

espaço de contribuição para o entendimento da arte moderna no campo de pesquisa na 

área da arte, assim elencamos os pontos principais da noção de arte moderna de Merleau-

Ponty, destacando as ideias gerais para a produção artística e realização da arte.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



6 
 

 
 

Capítulo 1 

Merleau-Ponty e a arte: uma leitura possível  

 

 

1.1. Merleau-Ponty: filósofo, fenomenólogo e apreciador da arte  

 

O filósofo francês Maurice Merleau-Ponty1 desenvolveu ao longo de seus estudos 

certo interesse pela arte que o acompanhou durante toda sua trajetória teórica. Foi um 

grande apreciador das obras do pintor francês Paul Cézanne, além de admirador do cinema. 

Seu interesse e apreciação pela arte ganharam grandes dimensões, chegando a ser alvo de 

suas especulações filosóficas nas obras que são consideradas reflexões estéticas acerca da 

pintura: A dúvida de Cézanne e O olho e o espírito. Outros textos do filósofo francês 

também tratam das artes plásticas, da linguagem e do cinema, tais como “A linguagem 

indireta e as vozes do silêncio”, disponível em Signos; a coletânea de textos inacabados que 

compõem A prosa do mundo; Conversas: 1948, que foi transmitido em cadeia nacional no 

programa de rádio “Hora da Cultura Francesa”, da Rádio Nacional Francesa; e o texto “O 

cinema e a nova psicologia”.  

Sua aproximação e cumplicidade com as artes renderam muitas produções e, 

evidentemente, devem ser compreendidas como parte integradora de seu pensamento. Mas 

tal interesse, principalmente no começo de sua carreira, também lhe causou certo 

preconceito dentro da comunidade acadêmica francesa, como no caso da fala do filósofo e 

professor Émile Bréhier em ocasião da discussão que ocorreu após a exposição de 

Merleau-Ponty sobre o Primado da percepção e suas consequências filosóficas na 

Sociedade Francesa de Filosofia, em 1946. Na ocasião, Bréhier acusou Merleau-Ponty de 

escrever com propósito semelhante ao de um romancista e não de um filósofo. Bréhier 

disse: “vejo suas ideias se expressando pelo romance, pela pintura, mais que pela filosofia. 

Sua filosofia acaba no romance” (PrP, p. 72; p. 78). Logo após essa colocação, o professor 

                                                
1 O francês Maurice Merleau-Ponty nasceu em 14 de março de 1908 em Rochefort e faleceu em 3 de 
maio de 1961, vítima de um ataque cardíaco. Formou-se em 1931 no curso de filosofia pela École 
Normale Supérieure em Paris. Entre os anos 1940 e 1950, lecionou primeiramente na Universidade 
de Lyon e em seguida na Sorbonne, onde assumiu a cadeira que posteriormente pertencera a Piaget. 
A cadeira efetiva no Collège de France foi conquistada em 1952, onde permaneceu até sua morte 
prematura. É mais conhecido como um dos grandes nomes do pensamento fenomenológico na 
França, mas também se firmou como estruturalista e existencialista. Conviveu no circulo intelectual 
francês da época, sendo próximo de pensadores como Jean-Paul Sartre, Claude Lévi-Strauss, 
Simone de Beauvoir e Gilles Deleuze. 



7 
 

 
 

Parodi, também presente, faz uma pequena intervenção e Merleau-Ponty não chega a 

argumentar a fala de Brèhier, retomando sua exposição.  

Embora Merleau-Ponty vivenciara outras situações como a desta descrição, é 

observável que ele nunca tenha demonstrado insatisfação com seus exemplos baseados 

nas manifestações artísticas, tampouco renunciado a seu interesse pela arte, estimando 

certa proximidade com as obras e percursos dos artistas visuais em geral. Foi permanente 

sua insistência pela vida e obra de Paul Cézanne, pontuando também as produções de 

outros pintores modernos, como Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Vincent 

Van Gogh, Paul Klee, Marcel Duchamp e Auguste Renoir, dentre outros – algo que nunca 

acreditou ser tarefa simples, pois, para Merleau-Ponty, “a arte e o pensamento modernos 

são difíceis: é mais difícil compreender e apreciar Picasso do que Poussin” (C, p. 9). 

 

FIGURA 1. Pablo Picasso. Les demoiselles d’Avignon, 1907, óleo sobre tela, 243,9 x 233,7 cm. The 

Museum of Modern Art, Nova York2. 

 

                                                
2 Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, reprodução fotográfica em Charles Harrison, 
Modernismo. (São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 47). 

Pi L d i ll d’A i 1907 ól b t l 24



8 
 

 
 

 

FIGURA 2. Nicolau Poussin, Et in Arcadia ego, Circa 1655, Museu do Louvre, Paris3. 

 

 Em outros momentos o filósofo francês também discorreu sobre obras de artistas de 

outros períodos, como Leonardo da Vinci e Brunelleschi. É notável ainda que Merleau-

Ponty, a partir de seu interesse pela arte em geral, também desenvolve exemplos e 

afirmações baseadas nos escritos de Stéphane Mallarmé e Marcel Proust, fazendo 

relevantes considerações sobre a linguagem e o tempo respectivamente, conforme noções 

explicitadas por esses escritores.  

Cremos que as artes e seus produtores (os artistas) são verdadeiramente parceiros 

de Merleau-Ponty e constituintes de seu discurso. Arte e filosofia são consideradas 

parceiras, recebendo seu merecido reconhecimento durante toda sua vida. Conforme as 

palavras de Merleau-Ponty: “A filosofia não se sublima na arte. Existe simplesmente uma 

relação possível entre a experiência do artista e a experiência do filósofo, a saber, que a 

experiência do artista é aberta, é uma ek-stase” (N, p. 75). 

Sobre a aproximação entre arte e filosofia defendida pelo filósofo francês, diz Chauí: 

“Merleau-Ponty insiste em que o artista ensina ao filósofo o que é existir como humano” 

(CHAUÍ, 2002, p. 165). Para ele, a arte tem muito a contribuir para a filosofia, pois o artista, 

por vezes, vive os enigmas que a filosofia tenta compreender. Além disso, enquanto a 

filosofia se interroga sobre o mundo e a existência humana, o artista, como homem, produz 

a partir da experiência de estar no mundo. Ressaltamos que, embora por vias diferentes, 

arte e filosofia entrecruzam-se ao caminharem para o mesmo propósito: a investigação da 

experiência humana no mundo. Tamanha proximidade entre arte e filosofia é denominada 

por Chauí como parentesco. Sobre tal argumento, a autora afirma que “as artes indicam 

                                                
3
  Nicolau Poussin. Et in Arcadia ego, repodução fotográfica em Ernest Gombrich, A história da Arte. 

(Rio de Janeio: Guanabara Koogan, 1993, p. 308). 



9 
 

 
 

como e por quê, sendo parentes e mestras da filosofia, são também diferentes dela, e é 

essa diferença que permite à filosofia falar e pensar sobre as artes” (ibidem, p. 168). 

Exatamente como pensara Merleau-Ponty, que há uma relação possível entre as 

experiências do filosofo e do artista, mas sendo a experiência do artista aberta e com 

possíveis ensinamentos ao filósofo, a arte essencialmente motiva o pensar, instigando 

assim o ato de filosofar.  

Partimos da evidência que a arte foi uma constante motivação da filosofia de 

Merleau-Ponty e que para compreender seu pensamento sobre o tema é necessário somar 

ao nosso estudo alguns pressupostos do discurso do filósofo: sua classificação das artes em 

geral; saber, acerca da crítica que ele faz às dicotomias presentes no pensamento científico 

e cartesiano; e ter uma visão panorâmica da trajetória e das principais influências teóricas 

deste filósofo francês. Inicialmente, nos limitamos a apresentar esses principais 

pressupostos. 

Sobre as artes em geral, o filósofo as distingue entre as artes mudas e as artes da 

linguagem. Para ele, as artes da linguagem se constituem pela relação que ocasiona a 

expressão imbricada no signo e no significado, dados pela palavra e pela fala, por exemplo. 

Nesse sentido, classificam-se como artes da linguagem a prosa e a poesia. Nas artes da 

linguagem, embora o prosador ou o poeta trabalhe com a língua como matéria-prima, eles o 

fazem rompendo as barreiras da comunicação corriqueira ou da fala comum usada nas 

relações práticas do convívio em sociedade. Desse modo, as artes literárias dão vida nova à 

língua, recuperando-a e transformando-a, fazendo o leitor vivificar significados que 

transcendem do mundo criado pelo escritor.  

Para complementar a classificação merleau-pontyana sobre as artes da linguagem, 

Matthews nos sugere que “a literatura não é, porém, uma descrição do ‘mundo real’, como 

fica óbvio sobretudo em poesia, mas igualmente verdadeiro no caso da prosa de ficção” 

(MATTHEWS, 2010, p. 181). O autor continua afirmando que “no poema e no romance, as 

palavras usadas adquirem significados e certamente seu referencial dentro do mundo criado 

pelos artistas” (ibidem, p. 182). Essa possibilidade de mergulhar nos significados do mundo 

criado pelo escritor é, em certo sentido, a dádiva da contemplação da arte. E, conforme 

Merleau-Ponty, nós “encontramos os meios de contemplar as obras de arte da palavra e da 

cultura em sua autonomia e em sua riqueza originais” (C, p. 66). A originalidade das artes da 

linguagem está na capacidade de criar um novo mundo de significados por meios das 

palavras. Embora o poeta ou o prosador trabalhe com as palavras que também servem para 

designar as coisas do mundo, as palavras na lógica das artes da linguagem designam mais 

que simples objetos, ações e coisas, pois falam do sensível. Nesse sentido, a literatura em 

geral para Merleau-Ponty nos faz “perceber em seu desenvolvimento temporal” (C, p. 65, 

grifos nossos). 



10 
 

 
 

Já as artes mudas4 são para Merleau-Ponty os meios artísticos que privilegiam as 

sensações e os sentidos, e não se referem necessariamente ao signo. São consideradas 

artes mudas a pintura, a fotografia, o desenho, a escultura e a música. Para o filósofo, as 

artes mudas não foram consagradas como linguagens pelos estudos específicos da época 

em que viveu, pois não são dadas pela estrutura de signo e significado a partir de regras 

culturais, como é o caso da língua – a palavra. Ele aponta, porém, que existem elementos 

estruturais no ver e no fazer da pintura que se assemelham à estrutura da linguagem. 

Assim, até certo ponto, a pintura pode ser compreendida, para o autor, como linguagem 

também. Sobre essa concepção merleau-pontyana diz Matthews: 

 

As artes visuais, pelo menos em sua moderna evolução, não são uma “linguagem” no 

sentido convencional: não expressam significados por meio de regras aceitas em geral. Mas 

podem expressar significado, no entanto, de uma maneira mais básica: será um novo 

significado, um novo modo de olhar o mundo e os objetos no mundo, originalmente peculiar 

ao artista, mas que ele consegue com seu talento “despertar” em pelo menos alguns dos que 

veem seu trabalho. (MATTHEWS, 2010, p. 179.) 

 

O novo significado é possível nas artes de modo geral, mas evidenciamos as artes 

visuais, no caso das análises de Merleau-Ponty sobre a pintura, porque ativam nossa 

percepção pelas sensações das cores, pois podemos ver pela pintura um novo significado 

dado para o mundo. O pintor para pintar também é estimulado pelas cores da natureza e 

tenta traduzir sua percepção para a tela. O resultado apresentado no quadro finalizado é um 

novo significado da própria percepção das cores que o pintor teve quando olhou para as 

cores da natureza, pois as artes mudas, em destaque a pintura, nos coloca frente ao 

exercício do perceber. Isso é igualmente válido na concepção merleau-pontyana para as 

demais linguagens mudas, pois, se também é verdadeira a ideia de que a música nos faz 

ouvir sons, certamente há numa peça musical a nós apresentada um significado perceptível 

oriundo da composição, repleto de novos horizontes sensíveis a serem explorados.   

O que há de comum entre as artes da linguagem e as artes mudas é que ambas 

fazem o homem (seja leitor ou observador, pintor ou escritor) de alguma forma ser motivado 

pelo ato de perceber, dentro desse exercício, ele habita a experiência da expressão pelo 

sensível. Isso porque vivificar o mundo criado pelo escritor ou perceber as cores de uma 

pintura são modos ativos da operação expressiva, sempre guiados pela percepção. Sobre a 

noção de expressão de Merleau-Ponty, explica Dupond: “A expressão designa uma 

estrutura ontológica encontrada na fala, mas também no corpo vivo, na obra de arte, na 

coisa percebida, e que consiste na passagem mútua de um interior para o exterior e de um 

                                                
4 Ou do silêncio.  



11 
 

 
 

exterior para o interior ou no movimento mútuo de sair de si e de entrar em si” (DUPOND, 

2010, p. 29). 

A expressão encontrada na obra de arte oriunda dos diversos meios artísticos mudos 

e de linguagens também se faz presente em outros canais, como é o caso da fala de nossa 

comunicação convencional e corriqueira. A expressão se dá na relação mútua do exterior e 

do interior – ou, ainda, de um locutor para um interlocutor. Assim, as operações expressivas, 

principalmente aquela por meio da fala, é para Merleau-Ponty “capaz de sedimentar-se e de 

constituir um saber intersubjetivo” (PhP, p. 257-8; p. 231), envolvendo indivíduos e 

processos de significação mediante trocas possíveis e dadas pelas experiências. A 

expressão artística, por sua vez, também se constitui pela operação expressiva, do 

produtor-artista e do receptor-apreciador de arte. Conseguintemente, a expressão artística 

torna-se objeto de estudo na reflexão estética de Merleau-Ponty.  

Nesse sentido, nosso estudo se apoia na relevância das análises construídas pelo 

autor sobre expressão e arte, que agregam novas discussões para o campo da estética. 

Entre as considerações sobre o tema já expostas, também compreendemos que há uma 

noção de arte moderna inclusa no pensamento de Merleau-Ponty. Para o campo da 

estética, o filósofo trata da arte moderna elucidando temas como a expressão artística como 

um dos possíveis paradigmas daquele momento na Europa, destacando o contexto francês. 

O tema da expressão artística é reconhecido pelos estetas posteriores interessados nessa 

reflexão, como é o caso de Jean Lacoste5, que considera Merleau-Ponty um dos mentores 

desse estudo.   

Observamos então que são fundamentos do interesse de Merleau-Ponty pelas artes 

as condições perceptíveis que inserem o homem naquilo que o filósofo denominou de 

mundo da percepção, que são possíveis mediante a reciprocidade entre exterior e interior 

através das experiências da ordem da expressão que as artes nos propiciam. O autor 

acreditava nessa correspondência entre interior e exterior; já as dicotomias e os 

distanciamentos deveriam ser repensados pelo homem moderno. E nesse encaminhamento 

Merleau-Ponty constrói sua critica à separação entre sujeito e objeto, exemplificando ainda 

com suas análises sobre a arte argumentos em defesa da indivisibilidade entre sujeito e 

objeto, exterior e interior, corpo e espírito, homem e natureza.  

Para situar a crítica de Merleau-Ponty, passemos aos comentários sobre a 

separação entre sujeito e objeto recorrente em seu discurso. Para ele, tal dualismo atrai as 

ciências, e dentre suas bases epistemológicas está o idealismo cartesiano. Compreendendo 

que para Descartes o conhecimento se estabelece pelas ideias, o sujeito se direciona 

sempre a partir das faculdades do pensamento – ou, em outros termos, a mente ou o 

                                                
5 Ver Jean Lacoste, A filosofia da arte (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986).  



12 
 

 
 

espírito, conforme a concepção francesa. O corpo é uma realidade exterior que não 

contribuiu satisfatoriamente para o conhecimento, sendo a percepção parte dessa outra 

realidade. Segundo Silva, “Descartes é dualista, ou seja, admite a existência de duas 

realidades completamente separadas: a alma e o corpo ou, na sua terminologia, a 

substância pensante e a substância extensa” (SILVA, 1993, p. 6). Merleau-Ponty, criticando 

o cartesianismo, procura demonstrar que a percepção não é principio do saber, mas parte 

constituinte do conhecimento6, pois defende que o conhecimento não é apenas um conjunto 

de conteúdos de nossa consciência, mas também fruto da vivência humana, e essa se dá 

corporalmente. O corpo e suas experiências no mundo são exteriores, mas também partes 

integrantes do interior, o que, para Merleau-Ponty, significa que são correspondentes, não 

sendo possível separar corpo e espírito ou sujeito e objeto, como sustenta a tese de 

Descartes.  

Nosso corpo, nossos sentidos, nossa percepção e sua relação com o mundo/com a 

natureza, embora isso seja renegado pelas ciências e pela doutrina cartesiana, para 

Merleau-Ponty, ao contrário, é o início do conhecimento. Desse modo cria-se o confronto 

merleau-pontyano, pois do ponto de vista de um cartesiano, a percepção pode enganar a 

consciência, prejudicando os resultados de seus métodos puramente abstratos. Segundo 

Merleau-Ponty, contudo, a sociedade prefere acreditar na ciência do que na percepção. 

Para exemplificar essa posição social, observamos o que ele diz sobre o conhecimento 

considerado cientifico (física) versus a experiência vivida: “O mundo verdadeiro não são 

essas luzes, essas cores, esse espetáculo sensorial que meus olhos me fornecem; o mundo 

são as ondas e os corpúsculos dos quais a ciência me fala e que ela encontra por trás 

dessas fantasias sensíveis” (C, 2004, p. 3). 

Para o cartesianismo, o sujeito pensante parece não habitar o mesmo mundo 

pensado, ou melhor, parece não viver na mesma natureza que tenta explicar pelas suas 

abstrações e cálculos matemáticos. Merleau-Ponty contesta essa hipótese, como já 

observado, e afirma ser impossível abstrairmos totalmente a presença ou as lembranças de 

nossas sensações, pois a percepção é um fantasma que nos acompanha, impossibilitando a 

obscuridade do mundo percebido, da nossa experiência visual, sonora, tátil, da presença de 

nosso corpo. Para ele não é possível se ausentar do próprio corpo para avaliar um 

fenômeno da natureza apenas no campo das ideias. De acordo com o pensamento de 

Merleau-Ponty, portanto, é indispensável considerar o mundo percebido e crer na 

indivisibilidade entre corpo e espírito. Para ele, enquanto a ciência permanece excluindo a 

percepção e evita considerar a presença do homem na natureza quando a estuda, a arte, 

em contraponto, nos coloca dentro do mundo percebido. Nos termos de Merleau-Ponty, é 

                                                
6 Cf. C, p. 5. 



13 
 

 
 

“preciso despertar a experiência do mundo tal como ele nos aparece enquanto estamos no 

mundo por nosso corpo, enquanto percebemos no mundo com nosso corpo” (PhP, p. 278; p. 

249). 

Durante sua vida Merleau-Ponty encontrou na arte e em especial na pintura moderna 

o maior esforço da humanidade em nos colocar novamente despertados para ver o mundo 

percebido. Uma pintura de Cézanne, na concepção do filósofo, nos propicia ver cores e 

formas em um grande jogo sensorial, lembrando-nos de que as cores não são conceitos 

abstratos nem apenas partes da representação de um objeto, mas também uma experiência 

visual e sensível. Cézanne, por exemplo, segundo Merleau-Ponty, “quer pintar a matéria em 

via de se formar, a ordem nascendo por uma organização espontânea” (DC, p. 128; p. 24).  

 

 

FIGURA 3. Paul Cézanne. A montanha Sainte-Victoire, vista dos Lauves, 1902-1906, aquarela, 48 x 

31 cm, Philadelphia Museum of Art, Filadélfia7. 

 

Ver o mundo e ver uma pintura é um ver conduzido pelo tempo e pelo movimento; 

nossos olhos caminham pelas cores e formas à medida que apreciamos e que vivemos. A 

pintura, assim, nos faz redescobrir nossa percepção visual, seus efeitos corporais e o 

mundo, pois, para Merleau-Ponty: “O mundo da percepção, isto é, o mundo que nos é 

revelado por nossos sentidos e pela experiência de vida, parece-nos à primeira vista o que 

melhor conhecemos, já que não são necessários instrumentos nem cálculos para ter acesso 
                                                

7 Paul Cézanne. A montanha de Sainte-Victoire, vista dos Lauves, reprodução fotográfica em Ulrike 
Becks-Malorny, Cézanne. (Köln: Taschen, 2011, p. 66). 



14 
 

 
 

a ele e, aparentemente, basta-nos abrir os olhos e nos deixarmos viver para nele penetrar” 

(C, p. 1).  

A pintura explora a primeira visão, provoca nossos sentidos incapazes de resistir à 

experiência de apreciar seu espetáculo cromático, nos faz adentrar plenamente no mundo 

da percepção. Esse é um dos motivos que fazem a pintura sempre permanecer no interesse 

de Merleau-Ponty. Enquanto o cientista nos afasta do mundo percebido, o artista o revela 

para nós – e, para Merleau-Ponty, o pintor nos revela com primazia. Conseguintemente, 

este autor desejoso pela investigação da percepção faz da pintura e das artes em geral 

aliada de sua teoria. Para se tornar um pesquisador da percepção por excelência, portanto, 

ele tornou-se um apreciador da arte. 

Buscando dissolver a separação entre sujeito e objeto ao investigar a percepção e 

entender como o mundo percebido nos é revelado, Merleau-Ponty orientou-se pelos estudos 

da fenomenologia. Ele ainda casa seu interesse pela arte com o estudo dos fenômenos que 

esta nos causa, ou seja, o que um quadro pode provocar ao nosso olhar. Sobre o assunto 

diz Escoubas:  

 

Ex-ercício do olhar – ex-stase do olhar: o espaço do quadro põe em obra um sentido 

do ser como aparecer. No espaço do quadro o fenômeno do mundo (no sentido grego de 

phaínesthai = parecer-aparecer) se expõe mais visivelmente que as coisas localizáveis ou 

enunciáveis da representação. Isso quer dizer que uma análise do espaço pictural depende, 

por essência, de uma elaboração fenomenológica, enquanto revelação [...]. (ESCOUBAS, 

2005, p. 164-5.) 

 

A revelação das aparências, dos sentidos, motiva o interesse de Merleau-Ponty pela 

fenomenologia. Nessa perspectiva, ele constituiu passagens significativas sobre a arte em 

geral e a pintura em grande parte das suas obras, incluindo sua tese de doutorado a 

Fenomenologia da percepção que foi finalizada em 1945. E, no mesmo período do início de 

sua produção acadêmica, o autor publica originalmente na revista Fontaine o ensaio “A 

dúvida de Cézanne”, texto conduzido pelo mesmo pensamento norteador de sua tese. Em 

1942, o filósofo ainda apresentou ao público sua obra A estrutura do comportamento8.  

Certamente, sua tese de doutorado é sua obra mais conhecida, e muitos elementos 

do pensamento fenomenológico foram conservados durante toda sua produção filosófica, 

sobretudo os fundamentos das doutrinas de Edmundo Husserl e de Martin Heidegger, que 

foram os grandes influenciadores de seu pensamento. A importância da fenomenologia para 

a primeira fase da trajetória de Merleau-Ponty é justificável porque foi a experiência humana 

                                                
8 Dados disponíveis em Luiz Damon Santos Moutinho, Razão e experiência: ensaios sobre Merleau-

Ponty (São Paulo: Editora Unesp, 2006), p. 269 e 342. 



15 
 

 
 

um dos objetos de pesquisa que o acompanhou durante todo o desenvolvimento de seus 

estudos. Para definir o movimento fenomenológico que surgiu no início dos anos de 1900, 

observamos as palavras de Sokolowski.  

 

A fenomenologia é o estudo da experiência humana e dos modos como as coisas se 

apresentam elas mesmas para nós em e por meio dessa experiência. Tenta restabelecer o 

sentido da filosofia encontrado em Platão. É, além disso, não só uma revivificação de 

antiquário, mas algo que confronta as questões levantadas pelo pensamento moderno. Vai 

além dos antigos e modernos, e se esforça por reativar a vida filosófica em nossas 

circunstâncias presentes. (SOKOLOWSKI, 2004, p. 10.) 

 

A fenomenologia permitiu que Merleau-Ponty explorasse a investigação da 

experiência humana, tratando de temas como a percepção, a expressão e a linguagem. 

Além disso, suportava sua proposta que pretendia revisar os problemas perceptíveis sobre 

as pesquisas cientifica que imperavam no contexto europeu da época, exatamente como ele 

destacou em suas críticas à doutrina de Descartes e em seu ponto de vista sobre o projeto 

empirista e positivista de estudo.   

Para definir a fenomenologia, Merleau-Ponty abre sua tese com a seguinte 

argumentação:  

 

O que é a fenomenologia? Pode parecer estranho que ainda se precise colocar essa 

questão meio século depois dos primeiros trabalhos de Husserl. Todavia, ela está longe de 

estar resolvida. A fenomenologia é o estudo das essências, e todos os problemas, segundo 

ela, resumem-se em definir essências: a essência da percepção, a essência da consciência, 

por exemplo. A fenomenologia é também uma filosofia que repõe as essências na existência, 

e não pensa que se possa compreender o homem e o mundo de outra maneira [...]. (PhP, p. 

1; p. 7.) 

 

É buscando entender as essências imanentes na experiência humana de estar no 

mundo que Merleau-Ponty conduz seu caminho pelo método fenomenológico. É relevante 

ainda observar que a arte é analisada pelo filósofo a partir desse principio.  

Sobre Husserl, Merleau-Ponty o compreende como base epistemológica justamente 

por ser o pai desse campo de estudo e porque buscava investigar e considerar o estágio 

anterior do conhecimento próprio das ciências rigorosas, como por exemplo a física. O autor 

descreve nos seus estudos preliminares um duplo interesse à fenomenologia de Husserl: 

por ser uma nova filosofia, distinta do criticismo, e pela insistência no método da redução em 



16 
 

 
 

busca de uma proposta transcendental9. É fundamental no pensamento Husserl sua 

perspectiva do mundo como um conjunto de significados da ordem da razão, possível em 

uma consciência transcendental. Aparentemente, Merleau-Ponty possuía certo conflito em 

relação à ênfase dada à consciência nas bases da teoria de Husserl, uma vez que para o 

francês a separação entre sujeito e objeto ainda era presente na primeira fenomenologia.  

Em sua origem, o alicerce da pesquisa fenomenológica está na intencionalidade, 

pois o núcleo da investigação se concentra em discutir a consciência e a experiência 

sempre a partir da referencia de um objeto, pois a consciência é sempre “consciência de” e 

a experiência é sempre “experiência de”. A intencionalidade, nesse sentindo, não é uma 

ação prática, mas determinada pelo cognitivo10. O estudo fenomenológico se detém em 

observar como as coisas11 aparecem diante da nossa consciência.  

A fenomenologia pretendia esclarecer de que maneira as coisas se relacionam à 

nossa consciência. A partir desse propósito, Husserl, conforme a explicação de Matthews, já 

considerava as “várias formas de consciência que temos do mundo ao nosso redor, 

incluindo as ciências naturais” (MATTHEWS, 2010, p. 14). Entre as formas de consciência 

que a fenomenologia conseguiu descrever, Merleau-Ponty observava com maior interesse o 

fator subjetivo da consciência quando comparado aos resultados das ciências naturais. Para 

o filósofo francês, dentre os modos da consciência lhe interessava a consciência encarnada, 

ou seja, de um corpo imbricado no espírito, indivisos, atuante de forma mútua com o mundo 

através das experiências.  

Merleau-Ponty argumentava que o conhecimento científico, as doutrinas empiristas12, 

o intelectualismo (o pensamento cartesiano)13, partindo do pressuposto da separação entre 

                                                
9 Ver PrP, p. 21; p. 21-2.  
10 Conforme a explicação de Sokolowski. Ver Robert Sokolowski, Introdução à fenomenologia (São 
Paulo: Loyola, 2004), p. 17-8.  
11 Para compreender o conceito de coisa que será tratado ao longo de nosso estudo, é necessário 
definir e sempre considerar esse conceito a partir da fala de Merleau-Ponty, nas suas palavras: “As 
coisas não são, portanto, simples objetos neutros que contemplaríamos diante de nós; cada uma 
delas simboliza e evoca para nós certa conduta, provoca de nossa parte reações favoráveis ou 
desfavoráveis, e é por isso que os gostos de um homem, seu caráter, a atitude que assumiu em 
relação ao mundo e ao ser exterior são lidos nos objetos que ele escolheu para ter à sua volta, nas 
cores que prefere, nos lugares onde aprecia passear” (C, p. 23). Além disso, a coisa não é apenas 
suas qualidades, mas sua existência a partir da relação do homem para com cada uma de suas 
qualidades, e nesse sentido Merleau-Ponty afirma que “nossa relação com as coisas não é uma 
relação distante, cada uma fala ao nosso corpo e à nossa vida, elas estão revestidas de 
características humanas” (ibidem, p. 24). Entretanto, a relação homem e coisa é um pouco ambígua, 
pois, como explica Merleau-Ponty, “meu acesso a coisa não é o mesmo acesso que o outro possui, 
mas é pela coisa que terei acesso ao ‘mundo privado’ do outro” (VI, p. 22-3).  
12 Segundo Müller, são empiristas para Merleau-Ponty as correntes do pensamento de Hobbes, assim 
como Locke, Berkeley e Hume. Ver José Marcos Müller, Merleau-Ponty acerca da expressão (Porto 
Alegre: ediPUCRS, 2001), p. 19.  



17 
 

 
 

sujeito e objeto, manipulavam os resultados de suas pesquisas, pois o homem da ciência se 

enganava ao acreditar que poderia ausentar-se de seu corpo – suas experiências de vida, 

sua percepção, sua memória e seu contexto – para examinar friamente o objeto pelas 

faculdades da consciência. De acordo com Merleau-Ponty: “Afinal, desde o fim do século 

XIX, os cientistas habituaram-se a considerar suas leis e suas teorias não mais como a 

imagem exata do que acontece na natureza, mas como esquemas sempre mais simples do 

que o evento natural, destinados a ser corrigidos por uma pesquisa mais precisa, em suma, 

com conhecimentos aproximados” (C, p. 6). 

Para o filósofo, o homem regido por essas doutrinas assumia uma posição de 

sobrevoo, a partir de um olhar quase divino, tentando simular uma análise do objeto 

baseada na pura racionalidade. Porém, Merleau-Ponty recusava essa ideia, pois 

considerava impossível separar a consciência no plano puramente abstrato, 

desconsiderando sua correspondência com o corpo, justamente porque o Ser é integrado. 

Para solucionar os problemas dessa dicotomia, Merleau-Ponty se esforçou na construção de 

sua própria fenomenologia baseando-se na crença de que “a aquisição mais importante da 

fenomenologia foi sem dúvida ter unido o extremo subjetivismo ao extremo objetivismo em 

sua noção de mundo” (PhP, p.18; p. 20), sendo o mundo fenomenológico “o sentido que 

transparece na intersecção de minhas experiências, e na interseção de minhas experiências 

com aquelas do outro, pela engrenagem de umas nas outras” (idem). Isso porque, para 

Merleau-Ponty, o corpo conduzido pela experiência humana no mundo se corresponde com 

os outros.  

É ainda transparente em seus estudos a maneira como ele propõe sua tese a cerca 

da indivisibilidade, baseando-se nos seus estudos sobre o corpo14, que desdobram-se sobre 

a investigação acerca da natureza do Ser. Para formular seu pensamento sobre tais temas, 

ele se aproximou da fenomenologia de Heidegger. Sobre o Ser e a aproximação de 

Merleau-Ponty à fenomenologia de Heidegger, explica Matthews: “Tratar o significado do 

Ser fenomenologicamente é partir de nossa própria experiência de Ser: mas isso não 

significa examinar em nossas mentes as nossas experiências interiores nem separar (como 

foi a tendência do primeiro Husserl) a nossa consciência de seus objetos. Nosso próprio 

Ser, dizia Heidegger (e nisso foi seguido por Merleau-Ponty), é Ser-no-mundo” 

(MATTHEWS, 2010, p. 22). 

Merleau-Ponty defendia no seu projeto de fenomenologia pensar corpo e espírito 

juntos. A consciência, que a princípio é da ordem do espírito, foi examinada pelo filósofo 

francês com relação aos seus estudos sobre o corpo. Para o autor, a filosofia e o homem 

                                                                                                                                                   
13 Ainda de acordo com Müller, Merleau-Ponty refere-se aos cartesianos também pela denominação: 
os intelectualistas. Cf. idem. 
14 Discorreremos mais sobre o tema no desenvolvimento deste estudo. 



18 
 

 
 

moderno deveriam reconsiderar o mundo percebido, a fim de voltar a conceber como forma 

de conhecimento o homem habitando o mundo em uma relação perceptiva. E a percepção 

se dá no e pelo corpo humano através de suas experiências, espacialidades e 

temporalidades. O corpo é um todo que inclui o espírito, presente como todo no mundo. Nas 

palavras de Merleau-Ponty, “o corpo próprio está no mundo como o coração está no 

organismo” (PhP, p. 273; p. 245). É nesse sentindo que o autor se apropria de um discurso 

heideggeriano baseado na concepção de Ser (Dasein) que existe no mundo15. Assim, se o 

Ser existe integrado no mundo (ser e estar), não haverá uma consciência puramente 

separada do mundo, tampouco de nossas experiências de estar no mundo. Nessa 

perspectiva, Merleau-Ponty inclinará seu discurso em busca da compreensão do Ser-no-

mundo.  

A noção de Ser-no-mundo é entendida pela investigação merleau-pontyana acerca 

da indivisibilidade entre interior e exterior. Dessa forma, o filósofo francês adentra nos 

estudos das correspondências desses extremos. O Ser (Dasein), no sentido heideggeriano, 

sendo parte integrada do mundo, terá então na sua espacialidade a impossibilidade 

dicotômica de exterior e interior. Sobre o assunto explica Escoubas: 

 

A espacialidade do Dasein só se explicita por oposição à noção cartesiana de 

espaço: a extensio, enquanto omnimodo divisibile, figurabile et mobile – a extensão 

homogênea, divisível (parte extra partes) e descritível em termos de “figura e movimento”. A 

espacialidade do Dasein, ao contrário, só pode ser compreendida a partir do seu modo de 

ser: o modo de ser do Dasein é o ser-no-mundo (In-der-Welt-Sein) [...] o Dasein não sobrevoa 

as distancias e as direções, ele as traz consigo; eis por que o espaço não é isso dentro do 

qual ele se encontra, mas isso que ele abre: ele é região (contrée Gegend). (ESCOUBAS, 

2005, p. 165.) 

 

Observamos que a noção de Ser (Dasein) absorvida de Heidegger16 por Merleau-

Ponty é extremamente pertinente para ele, pois reforça seus argumentos contra o 

pensamento de sobrevoo naturalmente cartesiano. Além disso, a noção de Dasein como 

região e abertura dá o fundamento do discurso sobre as indivisibilidades defendidas por 

Merleau-Ponty, estabelecendo condições e pressupostos necessários para o fenomenólogo 

francês desenvolver seu pensamento sobre o corpo indiviso e o mundo sensível – pontos 

                                                
15 Conforme a explicação de Matthews. Ver Eric Matthews, Compreender Merleau-Ponty (Rio de 
Janeiro: Vozes, 2010), p. 22-3.  
16

 É necessário sempre considerar os problemas de tradução que a noção Dasein já sofreu e que é 
fundamental para a compreensão do pensamento de Heidegger. Para nosso estudo, não nos 
aprofundaremos neste problema, mas sugerimos a leitura do texto de Marcia Sá Cavalcante 
Schuback que compõe a edição de 2012 da Editora Vozes da obra Ser e Tempo de Heidegger, pois a 
comentarista é esclarecedora sobre o assunto.  



19 
 

 
 

importantes dos últimos estudos do autor, sobretudo em O visível e o invisível, obra 

inacabada, devido sua morte prematura em 1961. 

É importante ainda demarcar certo descontentamento que a pesquisa 

fenomenológica provocou em Merleau-Ponty na fase mais tardia de seu pensamento. Para 

ele, seus estudos sobre a fenomenologia não foram além dos limites, e ele deveria repensá-

los, avaliando a fenomenologia como projeto ontológico. Nesse sentido, Merleau-Ponty 

apresenta uma série de problemas presentes em suas primeiras pesquisas que devem ser 

reconsiderados. É possível mapear alguns dos principais apontamentos posteriores do 

filósofo sobre a fenomenologia em suas notas de trabalho de O visível e o invisível, como 

por exemplo em uma nota de fevereiro de 1959, na qual Merleau-Ponty afirma: “devo 

mostrar que o que se poderia considerar como ‘psicologia’ [fenomenologia da percepção] é 

na realidade ontologia” (VI, p. 171). Em junho do mesmo ano, Merleau-Ponty escreve: 

“problemas colocados na Ph.P são insolúveis porque eu parto aí da distinção ‘consciência’ –

‘objeto’ – Não se compreenderá nunca dessa distinção” (ibidem, p. 189). O filósofo ainda 

complementa suas anotações com a intenção de investigar a imbricação Ser-coisa-mundo.  

Seguindo as influências sofridas pelo autor, outro ponto importante presente no 

pensamento merleau-pontyano que merece reconhecimento é seu interesse pela teoria da 

Gestalt. No início de sua carreira, o filósofo francês demonstrava certo descontentamento 

com os atributos dados à percepção pelas pesquisas empiristas e intelectualistas, 

justamente pela perspectiva separatista entre homem e mundo. Para os empiristas, as 

sensações e a percepção dependem necessariamente do estímulo dos objetos externos, ou 

seja, das coisas que estão no mundo. Já para os intelectualistas, a consciência do sujeito se 

faz no conhecimento, sendo a percepção e as sensações ações sobre os objetos17. 

Insatisfeito com a parcialidade desses pontos de vistas, Merleau-Ponty se dedicou aos 

estudos da percepção se amparado na teoria da Gestalt. Em suas palavras: “Ora, as 

pesquisas experimentais feitas na Alemanha pela escola da Gestalttheorie parecem mostrar, 

ao contrário, que a percepção não é uma operação intelectual – que é impossível distinguir 

aí uma matéria incoerente e uma forma intelectual; a “forma” estaria presente no próprio 

conhecimento sensível [...]” (PrP, p. 11-2; p. 11-2). 

Interessado na investigação da experiência sensível, portanto, pode-se dizer que 

Merleau-Ponty se apropriou dos estudos da Gestalt. Na segunda parte da Fenomenologia 

da percepção, que trata do mundo percebido, notamos a utilização de exemplos oriundos 

dessa teoria da forma. Dedicado aos estudos da percepção, do sentir e do espaço, o filósofo 

discorrerá ainda sobre os domínios sensoriais. Também tratará da relação inter-sensorial, 

                                                
17 Síntese elaborada a partir da explicação de Chauí sobre os estudos empiristas e intelectualistas 
acerca da percepção. Ver Marilena Chauí, Convite à filosofia (São Paulo: Ática, 2010).  



20 
 

 
 

pensando o particular e o todo como sendo inseparáveis. A Gestalt é ainda fundamental 

para ele investigar o fenômeno da percepção sensorial no corpo e da consciência humana 

de modo entrelaçados. Sobre a leitura de Merleau-Ponty acerca da Gestalt, Müller nos 

sugere: 

 

Pelo menos no que diz respeito à experiência perceptiva, as pesquisas experimentais 

na Alemanha, pela escola da Gestataltheorie, parecem mostrar o contrário do que supõem 

cartesianos e antagonistas. Segundo a leitura que Merleau-Ponty faz dessas pesquisas, para 

que possam ser compreendidos os fenômenos perceptivos não dependem de uma 

representação “anímica” exterior aos elementos sensíveis de nossas experiências. A 

descoberta da vinculação entre “figura” percebida e o “contexto” em que nosso corpo se situa 

ao percebê-la demonstra que os fenômenos estão indissociavelmente ligados às nossas 

experiências (ou, mais precisamente, à organização espontânea desencadeada por nosso 

corpo junto aos dados sensíveis). (MÜLLER, 2001, p. 14-5.) 

 

Nesse sentido, fica claro que Merleau-Ponty, interessado na relação perceptiva que o 

corpo possui e em defesa das experiências como ponto de partida para investigar a 

percepção, irá inevitavelmente se aproximar das contribuições que a Gestalt propõe para o 

estudo do fenômeno da percepção. Além disso, esse campo de pesquisa também contribui 

para a oposição ao cartesianismo, e o estudo da relação do corpo com os dados sensíveis 

permanecem incluso nos textos de O visível e o invisível.  

Devemos demarcar ainda que no mesmo período em que escrevia O visível e o 

invisível, o filósofo concluiu sua última obra, em 1960, a propósito da primeira publicação da 

revista Art de France18, na qual escreveu o ensaio “O olho e o espírito”. Esse texto é 

considerado uma produção pertencente à fase mais madura do autor e que também 

apresenta inclinações à investigação ontológica pela pintura. Devemos destacar ainda que 

no período intermediário da produção teórica de Merleau-Ponty foram publicadas obras de 

cunho político, como Humanismo e terror, além da obra Aventuras da dialética, de 1955, nos 

quais ele aventura-se por temas como a dialética e os estudos marxistas.  

Em 1952, apresentou novos estudos sobre a fenomenologia em Signos, porém, 

propondo argumentos direcionados a fenomenologia da linguagem, estabelecendo diálogo 

com Jean-Paul Sartre, André Malraux e Ferdinand de Saussure. O embrião de seus estudos 

sobre a linguagem, contudo, já aparecem como intenção no capítulo “O corpo como 

expressão e a fala”, da primeira parte da Fenomenologia da percepção, embora naquele 

                                                
18 Informações disponíveis no prefácio da edição brasileira de O olho e o espírito. Ver Maurice 
Merleau-Ponty, O olho e o espírito (São Paulo: Cosac Naify, 2004).  



21 
 

 
 

momento a linguagem ocupasse um papel secundário, pois o filósofo se concentrava nos 

temas relacionados à percepção e ao corpo.   

Outras obras do filósofo francês foram produzidas a partir de e destinadas ao 

exercício da docência. Para o nosso estudo, é relevante destacar o livro A natureza, que 

tem como referencial o curso lecionado no Collège de France durante o final dos anos de 

1950, e seus estudos sobre psicologia da criança e pedagogia disponíveis na obra Merleau-

Ponty na Sorbonne, decorrente do período em que lecionou na referida universidade, logo 

após seu doutoramento. 

Compreendemos então que durante toda a produção intelectual de Merleau-Ponty 

seu grande esforço no campo da filosofia e das ciências foi destinado a convencer a 

sociedade acadêmica da necessidade do retorno ao mundo percebido, partindo de sua 

crítica às dicotomias. Assim, a percepção, ponto de apoio do início de sua argumentação, 

deveria ser reconsiderada como parte integradora do conhecimento, do saber filosófico e 

cientifico. Essa posição do filósofo perante os intelectuais da época torna-se ainda mais 

evidente na introdução da Fenomenologia da percepção; em todo o corpo da obra A 

estrutura do comportamento; assim como na obra O visível e o invisível. A respeito das 

obras estéticas ou que se dedicam a arte, esse posicionamento merleau-pontyano 

transparece em Conversas: 1948, sobretudo no primeiro e sexto capítulo de sua exposição; 

e norteia o desenvolvimento das obras O olho e o espírito e A prosa do mundo.  

Considerando uma visão panorâmica da trajetória profissional e teórica de Merleau-

Ponty, notamos e deveremos esmiuçar ainda mais ao longo deste estudo a veracidade de 

como ele constrói seu discurso filosófico amparando-se nas artes para exemplificar suas 

afirmações, principalmente quando trata do tema da percepção, da expressão, da criação ou 

mesmo da pintura e da linguagem. Entretanto, há momentos que suas palavras sobre a arte 

são mais que apenas exemplificações para sua fenomenologia ou filosofia: são momentos 

em que seu pensamento investiga processos artísticos e muito agrega ao campo da 

pesquisa estética. Merleau-Ponty defende o retorno ao mundo percebido e à arte para ele 

nos fazendo perceber pela operação expressiva, lembrando-nos de que somos homens que 

habitam esse mundo. Pois, como pensador que aprecia a arte, Merleau-Ponty confia na 

ideia de “uma filosofia da percepção que queira reaprender a ver o mundo restituirá à pintura 

e às artes em geral seu lugar verdadeiro” (C, p. 56).  

 

 

 

 

 

 



22 
 

 
 

 

1.2. O retorno ao mundo percebido como caminho às indivisibilidades  

 

Devemos retornar ao mundo percebido reconsiderando nossas experiências e nossa 

presença no mundo, é o que adverte Merleau-Ponty no escopo de seus estudos. O mundo 

percebido que nos é revelado pelo primeiro contato com o mundo, pelas sensações e 

sentidos, é o caminho (senão a resposta) que o pensamento moderno persegue. A arte, 

segundo Merleau-Ponty, nos propicia o contato com o mundo percebido, evoca em nós o 

despertar do sujeito da percepção, sendo esta uma aliada dos meios artísticos, além de uma 

constância dada à vida e à experiência humana. Nas palavras de Merleau-Ponty: “é verdade 

que o mundo é o que vemos e que, contudo, precisamos aprender a vê-lo” (VI, p. 16). Mas, 

como aprendemos a ver? Ora, sabemos que para o autor é um dos propósitos da arte nos 

ensinar a ver, pois ele crê que esta nos ensina a ver quando nos aproxima do mundo da 

percepção. Resta-nos esclarecer que visão aparentemente diferenciada sobre o mundo a 

arte pode nos propiciar.   

Conseguintemente, uma filosofia da percepção nos ajuda a compreender o retorno 

do mundo percebido, seja pela arte ou por outros meios. No entendimento de Merleau-Ponty 

a percepção é o encontro com as coisas naturais, mas é também um recorte do mundo 

vivido19. Conforme a explicação de Dupond20, a concepção merleau-pontyana de mundo 

está sempre relacionada às nossas vidas, a saber, às nossas experiências, sendo 

impossível a concepção de mundo como objeto do pensamento, pois o mundo para 

Merleau-Ponty se faz pela harmonia da vida, na sua coesão. Portanto, o mundo é palco de 

nossas experiências e integralmente constituído nelas.  

Todavia, os desdobramentos da noção de mundo podem ser ainda mais complexos, 

e acreditamos que efetivamente norteiam o discurso do filósofo francês acerca das 

indivisibilidades, dadas pela correspondência entre homem (seu corpo) e mundo. O mundo 

percebido, por sua vez, parece-nos a origem dessa relação para os estudos de Merleau-

Ponty. Assim, nossa trajetória de estudo declina-se em traçar paralelos entre a percepção e 

a visão como experiência propiciada pelo mundo percebido e discorrer sobre a relação 

indivisa e sensível do corpo para elucidar o que compreende as indivisibilidades. Perpassar 

por esses estudos é estratégico, pois poderemos pontuar fundamentos importantes que 

                                                
19 Cf. VI, p. 155.  
20 A explicação completa de Dupond para a noção de mundo de Merleau-Ponty também estabelece 
paralelos com a noção de abertura discutida em uma obra inacabada de Malebranche e a filosofia de 
Kant. O comentarista observa ainda nos textos do filósofo duas grandes concepções para o sentido 
do mundo: a primeira, da ordem da facticidade e característica do começo da carreira de Merleau-
Ponty e a segunda, da individualidade numa noção absoluta de ser. Ver Pascal Dupond, Vocabulário 

de Merleau-Ponty (São Paulo: Martins Fontes, 2010), p. 54-6.  



23 
 

 
 

compõem o discurso de Merleau-Ponty que serão extremamente relevantes para 

compreendermos posteriormente o tema da expressão artística como projeto da arte 

moderna e para analisar os textos estéticos do filósofo no próximo capítulo desta 

dissertação, sobretudo quando procuramos elucidar como a arte, em destaque a arte 

moderna, nos insere e nos prova pela experiência sensível o que é estar no mundo, 

conforme a advertência de Merleau-Ponty.  

Primeiramente, retornar ao mundo percebido significa reconsiderar a ação de 

perceber, aceitando que o “saber se instala nos horizontes abertos da percepção” (PhP, p. 

280; p. 251). Para desvendar os horizontes é necessário adentrar no fenômeno da 

percepção e, para explicar esse fenômeno, Merleau-Ponty retoma o exemplo sobre a visão 

de um cubo. Diz o filósofo: 

 

Do ponto de vista de meu corpo, nunca vejo iguais as seis faces do cubo, mesmo se 

é de vidro, e todavia a palavra “cubo” tem um sentido; o cubo ele mesmo, o cubo na verdade, 

para além de suas aparências sensíveis, tem suas seis faces iguais. À medida que giro em 

torno dele, vejo a face frontal, que era um quadrado, deformar-se, depois desaparecer, 

enquanto os outros lados aparecem e tornam-se cada um, por sua vez, quadrados. (PhP, p. 

273-4; p. 245.) 

 

Sabemos que um cubo pode ser explicado por conceitos e, nesse sentido, é 

geralmente apresentado como uma forma que, em termos geométricos, pode ser descrita 

como uma figura tridimensional construída por seis faces quadradas. Ora, o conceito de 

cubo não é segredo, tampouco sua representação gráfica ou o cubo enquanto objeto. Nossa 

inteligência, nossa consciência, consegue compreender o cubo em sua totalidade de 

definições, descritiva, representativa e sua aparência. O problema que esse exemplo nos 

evidencia, certamente, é o fato de o cubo ser cubo para nós porque podemos descrevê-lo 

ou representá-lo, considerando sua existência no mundo e a relação desse objeto com 

nosso corpo: nossa percepção. Pois, mesmo que sua definição seja considerada apenas 

racionalmente, ainda haverá a sombra de uma experiência corporal única e individual que 

explica a veracidade da definição de cubo. Quando pensamos em um cubo, o fazemos 

porque sua existência se dá no espaço, onde também habito com meu corpo, e pelo meu 

movimento posso perceber que suas faces laterais são apresentadas deformadas para 

nosso olhar. Conhecendo a definição de cubo, não duvido da natureza quadrada de suas 

faces; desse modo posso, caminhar entorno do cubo que verificarei que de fato as faces são 

quadradas.  

Ora, mesmo que eu não vivencie a experiência de caminhar entorno do cubo, 

consigo imaginar e é totalmente concebível a percepção que poderia ter do objeto cubo 



24 
 

 
 

caso eu viesse a experienciar tal situação. Para Merleau-Ponty, tal dádiva é possível porque 

a fé perceptiva oferece ao homem essa capacidade. Segundo Chauí, “a fé perceptiva é 

experiência espontaneamente realista” (CHAUÍ, 2002, p. 128). Nesse sentido, acreditamos 

na possibilidade da face quadrada do cubo mesmo que nossa visão a mostre deformada, 

pois sabemos que pode-se verificar a veracidade dessa informação a partir de uma 

experiência – basta mover meu corpo e mudar o ponto de vista. Não é uma hipótese 

puramente imaginativa, mas vivível. Complementando, diz Chauí: “a fé perceptiva, 

convicção bárbara, não é saber, mas crença” (ibidem, p. 129).  

O interesse de Merleau-Ponty não está apenas em compreender os “estados de 

consciência”, nem as definições e representações que o exemplo do cubo poderá ocasionar, 

assim como seu interesse não se concentra na representação das coisas que estão no 

mundo, ou no que a ciência ou a racionalidade pode simular para defini-las – isto é, como 

definir o cubo somente em termos geométricos, segundo o exemplo do filósofo. Desperta o 

interesse de Merleau-Ponty a nossa existência no mundo, de que maneira exploramos esse 

lugar21. Exploramos o mundo mediante um corpo perceptivo, que com os atributos do sentir, 

da sensação, da espacialidade, do movimento e da temporalidade, esse existe como Ser-

no-mundo. De acordo com a explicação de Dupond, “a experiência é um dos nomes do 

‘fenômeno originário’, a abertura do mundo, ‘o contato inocente com o mundo’ [PP I], que a 

fenomenologia procura ‘despertar’ [PP III]” (DUPOND, 2010, p. 27). Dessa forma, podemos 

analisar a experiência como uma relação vivida, embora todavia seria ainda a percepção 

como parte integradora da experiência22. Nos termos de Merleau-Ponty, “nossa percepção 

chega a objetos, e objeto, uma vez constituído, aparece como a razão de todas as 

experiências que dele tivemos ou que dele poderíamos ter” (PhP, p. 103; p. 95). A 

experiência é o meio pelo qual conhecemos os objetos. Além disso, vivemos e habitamos o 

mundo, pelo o qual propiciam-se as experiências visíveis, táteis, sonoras, enfim, as 

experiências sensíveis. Essa é a condição que determina nossa exploração do mundo: pela 

recepção fornecida aos nossos sentidos, descobrimos o que de fato o mundo é para nós. 

Segundo Merleau-Ponty: “a experiência – quer dizer, a abertura ao nosso mundo de fato – é 

reconhecida como o começo do conhecimento, não há mais nenhum meio de distinguir um 

plano das verdades a priori e um plano das verdades de fato, aquilo que o mundo dever ser 

e aquilo que efetivamente é” (PhP, p. 298; p 266).  

                                                
21 Conforme explica do filósofo em O visível e o invisível. Ver VI, p. 18. 
22 Segundo a explicação do termo “experiência” nos estudos de Merleau-Ponty, Dupond afirma que 
os conceitos de experiência e percepção são extremamente próximos e complementares na 
Fenomenologia da percepção, e suas definições inclusive se confundem. Entretanto, segundo o 
autor, em O visível e o invisível, a distinção é mais clara no termo “experiência”, que se refere ao 
sentido originário. Ver Pascal Dupond, Vocabulário de Merleau-Ponty, cit., p. 27-8.  



25 
 

 
 

Sendo a experiência o ponto de partida da percepção e esse ponto dado a partir da 

vivência do homem, entendemos que a percepção se liga a certa individualidade da pessoa 

que percebe, ou, nos termos de Merleau-Ponty, o sujeito da percepção, que está inserido 

em sua própria história e acoplado plenamente na relação estipulada com as sensações23. O 

filósofo francês muito refletiu sobre a relação das sensações com nosso corpo, os estímulos 

do sentir e sua espacialidade para melhor apreender a natureza do mundo percebido24. 

Conforme a explicação merleau-pontyana, ainda a partir do exemplo do cubo, o sujeito que 

percebe executa a ação de perceber sempre a partir de um ponto de vista que se altera no 

espaço. É verdade que a aparência do cubo se mostre deformada para o olhar dependendo 

da posição do observador, mas é verdade também que a configuração espacial mesmo 

deformada significará o cubo. Isto é possível para Merleau-Ponty porque “eu identifico o 

objeto em todas as suas posições, em todas as suas distâncias, sob todas as suas 

aparências, enquanto todas as perspectivas convergem para a percepção que obtenho em 

uma certa distância e uma certa orientação típica” (ibidem, p. 405; p. 355). Além disso, o 

filósofo concebe que cada sujeito detém na sua visão um ponto de vista ideal próprio, 

levando em consideração o distanciamento necessário entre si e o objeto. Essa conclusão 

também é valida para a apreciação de uma obra de arte, segundo Merleau-Ponty: “para 

cada quadro em uma galeria de pintura, existe uma distância ótima de onde ele pede para 

ser visto, uma orientação sob a qual ele dá mais de si mesmo” (ibidem, p. 405-6; p. 355). Na 

concepção do filósofo, há no objeto a convergência de todas as grandezas e qualidades 

aparentes de sua visualidade, bastando um observador privilegiado no espaço para animar 

sua melhor forma aparente. Uma pintura, segundo os estudos de Merleau-Ponty, nos ensina 

que detém formas diferentes de mostrar suas melhores aparências em distâncias 

igualmente diferentes. Nas palavras do autor: 

 

Um quadro em uma galeria de pintura, visto na distância conveniente, tem sua 

iluminação interior que dá a cada uma das manchas de cores não apenas o seu valor 

colorante, mais ainda um certo valor representativo. Visto de muito perto, ele cai sob a 

iluminação dominante da galeria, e as cores “agora não agem mais representativamente, elas 

não nos dão mais a imagem de certos objetos, elas agem como tinta cal em uma tela”. (PhP, 

p. 419, p. 367-8.) 

 

                                                
23 Cf. PhP, p. 290-1; p. 260-1. 
24 Na Fenomenologia da percepção, o filósofo dedicou a segunda parte de seu doutorado ao estudo 
que analisou o mundo percebido, dividindo-o em quatro capítulos, a saber: I O sentir; II O espaço; III 
A coisa e o mundo natural; IV Outrem e o mundo humano. Nos dois primeiros capítulos encontramos 
exemplos que discorrem sobre os estímulos que as sensações nos causam, considerando as 
análises do corpo desenvolvidas na primeira parte de sua tese. Já nos dois últimos capítulos ele inicia 
seu pensamento sobre o natural, o tempo e o cultural. Ver PhP, p. 279-490, p. 251-424.  



26 
 

 
 

A pintura possui na sua lógica certa ordenação das cores a serviço da representação 

dependendo da circunstância, mas não deixa de apresentar ao campo visual os dados 

sensoriais das cores. Toda pintura tem a capacidade de evidenciar que as cores são cores 

em um sistema perceptivo que constituem a imagem mostrada no todo da tela. Uma pintura 

pode se mostrar representativa ou as qualidades de suas cores a partir de certo 

distanciamento, pois a percepção permite ambas as variações de ponto vista, se fazendo 

aberta para ambas as experiências. Mas, o grande mistério da percepção se concentra em 

nos revelar as coisas mesmas, nos fazer sair das aparências naturais da representação. 

Assim, quando conseguimos ter uma percepção da própria coisa é porque de fato estamos 

explorando o mundo25. Sempre exploramos o mundo por meio de nosso corpo: as cores de 

uma pintura, por exemplo, se mostram aos nossos olhos a partir da relação de nosso corpo 

com sua forma coisal, pois, segundo Merleau-Ponty, “a cor, por seu lado, é como uma saída 

da coisa fora de si” (ibidem, p. 428; p 375). Quando o sentido da coisa (cor) é animado pelo 

nosso olhar, ela sai do seu interior para se comunicar com nosso corpo através da 

exterioridade que existe no mundo. Esse é o princípio da relação corpo e coisa. Portanto, o 

modo como as cores nos aparecem são da ordem do mundo percebido.  

Sendo o mundo percebido necessariamente explorado pelo corpo, faz-se inevitável 

reconsiderar os meios pelo qual acontece a percepção nele. Devemos, pois, descobrir como 

o corpo se comunica com as coisas, se abre ao mundo e interage com o outro mediante a 

percepção como desdobramento da experiência sensível. Além disso, Merleau-Ponty afirma 

que “não é inteiramente meu corpo quem percebe: só sei que pode impedir-me de perceber, 

que não posso perceber sem sua permissão; no momento em que a percepção surge, ele 

se apaga diante dela, e nunca ela o apanha no ato de perceber” (VI, p. 20). Ora, se o corpo 

não percebe inteiramente por si mesmo, qual seria a outra parte que nos faz perceber? O 

que faz a percepção tão envolvente, ao ponto do corpo não perceber que está percebendo? 

Para responder tais perguntas, acompanharemos a busca de Merleau-Ponty pelos caminhos 

do mistério do corpo enquanto Ser sensível e, para tanto, devemos meditar sempre 

considerando o desenvolvimento de seu pensamento, exatamente como nos fala Mercury: 

“podemos afirmar que a ‘mutação’ da filosofia de Merleau-Ponty vai da fenomenologia à 

ontologia” (MERCURY, 2001, p. 24, tradução nossa).  

Na compreensão do filósofo francês o corpo que percebe também é percebido. Na 

experiência tátil, o corpo que toca também é tocado, assim como o corpo que olha também 

é observado. Este é o mistério da reversibilidade próprio do corpo. É como se a experiência 

perceptiva estivesse contida numa lógica de correspondências. Merleau-Ponty, para explicar 

sua suposição sobre corpo, recorrentemente retoma o exemplo da mão que se toca e é 

                                                
25 Segundo a explicação do autor. Ver VI, p. 18. 



27 
 

 
 

tocada. Ele exemplifica que enquanto a mão esquerda sente a superfície da mão direita 

através da experiência tátil, concomitantemente a mão direita também toca a esquerda. 

Assim, é impossível ser tocado sem tocar, pois há na experiência tátil um sistema de 

correspondência incluso na ação de tocar, o que em termos merleau-pontyanos é 

denominado de “intercorporeidade”.  

Para o filósofo, nessa correspondência encontramos a impossibilidade do corpo de 

ser apenas passivo, chegando a alcançar “o verdadeiro tocar o tocar, quando minha mão 

direita toca minha mão esquerda apalpando as coisas, pelo qual o ‘sujeito que toca’ passa 

ao nível do tocado, descendo às coisas, de sorte que o tocar se faz no meio do mundo e 

como nelas” (VI, p. 130). Nesse sentido, o corpo percebe as coisas que estão dadas à 

percepção, porém se torna coisa quando tocado, fazendo parte do percebível. Sobre o 

assunto, Moutinho conclui: “Na verdade, uma atividade efetiva de ligação só aparece 

quando eu cesso de mergulhar no objeto percebido e me volto para mim mesmo; na 

percepção natural, eu estou inteiramente mergulhado na coisa percebida, e não me percebo 

percebendo-a” (MOUTINHO, 2006, p. 176). 

Quando mergulhamos na coisa percebida, nos encontramos no estado natural do 

mundo, dispondo do originário que nos abre para a experiência sensível: os sentidos estão 

como que a espreita. Os sentidos nos envolvem de tal modo que somos ingenuamente 

inclusos no domínio da percepção, sem saber onde começa a ação de perceber e quando 

nos tornamos parte do percebível. Nessa perspectiva, a percepção nos é revelada e 

retomada pela experiência do sensível que constitui o mundo. De acordo com o pensamento 

merleau-pontyano, nossas relações com o mundo, nosso habitar neste lugar se faz por 

aberturas, como portas que nos colocam em comunicação com as coisas e também como 

os outros, pois o mundo que nos abre a comunicação também está aberto, e entrecruzam-

se as relações corpo–coisa. Esse é o mundo sensível, lugar que privilegia a percepção, mas 

também as relações intersubjetivas. 

Semelhantemente ao exemplo da experiência tátil, o corpo também vive a dádiva de 

ser vidente e visível. O vidente, parte do mundo, também é constituído pela visibilidade, 

detentor de uma existência visível. Esse quando observa as coisas do mundo, entrecruza 

sua visão com a experiência de ser visto, se percebe também observado. Essa capacidade 

do corpo, o que o faz vidente e visível é denominado pelo filósofo de quiasma.  

 
O quiasma, a reversibilidade, é a ideia de que toda percepção é forrada por uma 

contrapercepção (oposição real de Kant), é ato de duas faces, não mais se sabe quem fala e 

quem escuta. Circularidade falar-escutar, ver-ser visto, perceber-ser percebido (é ela que faz 

com que nos pareça que a percepção se realiza nas proporias coisas) – Atividade = 

passividade. (VI, p. 238.)  



28 
 

 
 

 

Não sendo possível distinguir totalmente onde começa o ato de perceber ou nossa 

atividade sobre o percebido, tampouco o momento que começamos a ser percebidos e nos 

tornando passivos à percepção do outro, notamos que, neste argumento, Merleau-Ponty, 

continua insistindo na natureza indivisa do corpo, pois o estudo do corpo a partir do visível 

permite que ele prove que “a experiência do corpo burla a distinção do sujeito e do objeto” 

(BARBARAS, 1998, p. 95, tradução nossa). Isso porque não posso apenas ser o sujeito que 

observa se também sou objeto observado; torna-se confuso, portanto, o principio da 

dicotomia, da diferenciação entre atividade e passividade, uma vez que o que há é uma 

igualdade, uma equivalência entre ações e entre as coisas. Na concepção de Merleau-Ponty 

“nosso corpo, como uma folha de papel, é um ser de duas faces; de um lado, coisa entre as 

coisas e, de outro, aquilo que as vê e toca” (VI, p. 133).   

O olhar pode ser recíproco e não nos surpreendemos se lembramo-nos de uma 

situação de nossa experiência particular, no qual observamos alguém que num dado 

momento também nos olha e nos pegamos vistos enquanto vemos. Isso é possível porque 

“o mundo sensível é comum aos corpos sensíveis” (idem). Mas, para Merleau-Ponty, a 

dimensão do ver é ainda mais abrangente. Para ele há um intercâmbio entre o nosso olhar e 

as coisas, nós não somos apenas observados pelos demais sujeitos do mundo. Também 

somos observados por todas as coisas que constituem o mundo, desde que se estabeleça 

uma correspondência entre o meu olhar e as coisas existentes, entre eu e os objetos 

dispostos pelo espaço. Esse intercâmbio é exemplificado pelo autor na seguinte afirmação. 

 

Por isso tantos pintores disseram que as coisas os olham, e disse André Marchand 

na esteira de Klee: “Numa floresta várias vezes senti que não era eu que olhava a floresta. 

Certos dias, senti que eram as árvores que me olhavam, que me falavam [...]  Eu estava ali, 

escutando [...] Penso que o pintor deve ser traspassado pelo universo e não querer 

traspassá-lo [...]. Espero estar interiormente submerso, sepultado. Pinto talvez para surgir”. O 

que chamam inspiração deveria ser tomado ao pé da letra: há realmente inspiração e 

expiração do Ser, respiração no Ser, ação e paixão tão pouco discerníveis que não se sabe 

mais quem vê e quem é visto, quem pinta e quem é pintado.26 (OE, p. 22, p. 31-2.) 

 

Os pintores, em certo sentido, parecem confirmar a hipótese de Merleau-Ponty, isto 

é, que realmente existe uma dada correspondência entre nós e as coisas do mundo, entre o 

homem e a natureza (a floresta). E seria, pois dada essa correspondência a partir do 

intercâmbio existente entre os seres, que faz o pintor ser traspassado pelo universo (o 

                                                
26 A fala citada por Merleau-Ponty, segundo a nota apresentada pelo filósofo, foi retirada de Georges 
Charbonnier, Le monologue du peintre (Paris: Julliard, 1959). Os recortes inclusos na fala de Klee 
foram transcritos conforme apresentado no texto de Merleau-Ponty.  



29 
 

 
 

mundo) e não o contrario, eis que assim encontramos um dos ensinamentos do ver. É nesta 

hipótese, que Merleau-Ponty traça sua investigação sobre a correspondência do Ser como 

principio da reciprocidade do ver, ou seja, do enigma de Ser vidente e visível admissível no 

ato de pintar. Além disso, observamos a inclinação ao discurso ontológico adotado pelo 

filósofo.  

De acordo com Merleau-Ponty há um estofo que constitui o mundo, um algo presente 

no corpo e nas coisas que os aproximam. Restamos esclarecer o que este algo ou do que é 

feito. Conseguintemente será o estofo do mundo que também possibilitará a 

correspondências de olhares entre o pintor e a natureza a ser pintada. 

Considerando a seguinte afirmação de Merleau-Ponty – “um ser em duas dimensões, 

que nos pode levar às próprias coisas, que não são seres planos mas seres em 

profundidade, inacessíveis a um sujeito que sobrevoe, só abertas, se possíveis, para aquele 

que com elas coexista no mesmo” (VI, p. 132) –, compreendemos que o corpo é capaz de 

nos levar ao recinto do Ser das coisas de modo a alcançar a profundidade delas, podendo 

nos levar às coisas somente se estivermos coexistindo com elas. Assim sendo, podemos 

conduzir nossa investigação considerando que ambos habitam pela natureza de seus Seres 

no mundo. E, para habitar juntos, ambos detêm de um mesmo elemento que os compõem: 

um comum para todos os Seres. Logo, se para Merleau-Ponty existe um elemento comum 

entre o corpo, as coisas e também o mundo, possivelmente esse elemento comum 

transparece porque não há limites bem estabelecidos entre eles. Segundo o filósofo, são 

obscuras as fronteiras que colocam o vidente no mundo, fazendo do corpo coisa visível e 

que colocam o vidente no corpo27. E o corpo nesta ilimitação se desvela massa sensível, 

local onde convergem as aberturas do Ser. Conforme a explicação de Chauí: 

 

Nosso corpo, coisa sensível entre as coisas, é sensível para si. É ele que nos faz ver 

as coisas no lugar em que estão e segundo o desejo delas, realizando o mistério do ver e do 

tocar, pois a visão e o tato têm o dom da ubiquidade: a visão se efetua simultaneamente a 

partir das coisas e dos olhos, o tato se realiza simultaneamente a partir das coisas e das 

mãos. Nossos sentidos operam por transitividade, enlaçando-se como as coisas: o olhar 

apalpa, as mãos veem, os olhos se movem com o tato, o tato sustenta pelos olhos nossa 

mobilidade e nossa imobilidade, compensando a imobilidade e a mobilidade das coisas. 

(CHAUÍ, 2002, p.178-9.) 

 

Ora, é evidente que nossos sentidos possuem certa correspondência também, pois 

não nos surpreendemos ao ver uma superfície volumétrica e termos a sensação que nossos 

olhos alcançam a natureza tátil da forma. Por isso, Merleau-Ponty considera o corpo um 

                                                
27VI, p. 132-4. 



30 
 

 
 

turbilhão de sentidos: parece que quando um sentido é despertado, como por exemplo o 

olhar, este resgata da dormência em algum nível os demais sentidos, como é o caso do tato, 

estimulando certa troca ou memória. Seria, então, um jogo interno de nosso corpo que 

brinca com a reciprocidade dos sentidos, plausível para o corpo sensível em si mesmo. No 

entendimento de Merleau-Ponty, “todo visível é moldado no sensível, todo ser táctil está 

votado de alguma maneira à visibilidade, havendo, assim, imbricação e cruzamento [...] 

entre o tangível e o visível que está nele incrustado” (VI, p. 131).  

O homem é sensível em si, e nossos sentidos são sensíveis entre si mesmos. Os 

sentidos também se entrecruzam na nossa experiência, o táctil está aberto ao visível e o ver 

está aberto ao tangível, sendo o visível e o tangível a origem e o alimento do ver e o tocar 

na nossa experiência corporal – ou seja, aquilo que Merleau-Ponty chama de 

intercorporiedade, mediante uma reversibilidade nativa do visível e do tangível, que também 

é pertencente ao dizível, o audível etc. Além disso, o visível é parte do sensível, e o visível 

origina todas as visibilidades, isto é, todas as coisas que nos são visíveis. Para descrever a 

origem das visibilidades, devemos retomar o exemplo merleau-pontyano sobre o Ser das 

cores, pois já sabemos que o filósofo considera a cor como a fuga da coisa de si para se 

comunicar pela presença de um olhar. Passemos a analisar a seguinte explicação de 

Merleau-Ponty: 

 

Diz-se que as cores, os relevos táteis de outrem são para mim um mistério absoluto, 

sendo-me inacessíveis para sempre. Isso não é totalmente verdadeiro, pois para que eu 

deles tenha não uma ideia, uma imagem ou uma representação, mas como que a experiência 

iminente, basta que eu contemple uma paisagem, que fale dela com alguém: então, graças à 

operação concordante de seu corpo com o meu, o que vejo passa para ele, este verde 

individual da pradaria sob meus olhos invade-lhe a visão sem abandonar a minha; reconheço 

em meu verde o seu verde como, de repente, o guarda alfandegário reconhece no passageiro 

o homem cujos sinais lhe foram fornecidos. Não se coloca aqui o problema do alter ego 

porquanto não sou eu que vejo, nem é ele que vê, ambos somos habitados por uma 

visibilidade anônima, visão geral, em virtude dessa propriedade primordial que pertence à 

carne de, estando aqui e agora, irradiar por toda parte e para sempre de, sendo indivíduo, 

também ser dimensão e universal. (Ibidem, p. 138.) 

 

Verdadeiramente, existe certa correspondência entre a minha experiência de ver a 

cor verde com a experiência das demais pessoas de ver esta cor. Se nos colocamos no 

lugar da descrição feita por Merleau-Ponty, nós também somos invadidos por uma 

experiência anterior, uma vez que é muito provável que já tenhamos visto muitas paisagens 

detentoras de variações da cor verde. E é assim que conseguimos reconhecer o verde 

descrito pelo autor, mesmo sabendo, é evidente, se falamos do mesmo tom de verde. A cor 



31 
 

 
 

verde, na sua qualidade cromática, possui uma variação de tons, mas como palavra serve 

para denominar todas as experiências de ver suas variações. Isso é possível porque existe 

no verde um verde geral, a coisa que sai de si por uma visibilidade que permanece anônima 

ao habitar nossos olhos. Meu corpo anima o verde das folhas de uma paisagem que 

observo, pois está em comunicação com a coisa que o torna verde. Esta é a mesma coisa 

componente de todos os verdes e que também pode habitar o olhar dos demais homens, 

desde que estejam em comunicação. Por conseguinte, aprendemos com Merleau-Ponty que 

há um Ser geral presente em todas as coisas – logo, um verde geral (o Ser verde) que de 

forma universal transpassa experiências possíveis pelo visível. Esse que é o meio pelo qual 

convergem todas as experiências do ver, o que o autor denomina de visão geral.  

Segundo o filósofo francês, tal visão geral se enraíza no visível e é possível somente 

nele, sendo o visível sempre sustentado por um invisível que o torna possível. E o invisível 

se constitui e pertence à carne, porém não apenas a ela, mas também ao nosso corpo, às 

coisas e ao mundo. Para melhor compreender esse conceito merleau-pontyano, partimos 

das seguintes palavras de Mercury: “De fato, o Sensível, por diferenciação com o sensível 

que significa as coisas que são o objeto do sentir, não é o que se faz sentir, mas o tecido 

único do qual o sentir e o sensível são as duas diferenciações. O Sensível é de fato a 

textura mesma do ser, em uma palavra: “a carne” [...]” (MERCURY, 2001, p. 19, tradução 

nossa.). 

Dessa forma, devemos esclarecer o que é o Sensível e o sensível. Sabemos que o 

corpo é sensível e sensível em si mesmo. Ora, este ser sensível do corpo e do qual falamos 

é a capacidade de sentir. A capacidade de adentrar a abertura das coisas que saem de si 

mesmas, sendo ainda a porta de saída de seu recinto, o que as faz se comunicarem 

conosco, é a correspondência, o intercâmbio e a reversibilidade. Mas há também um 

Sensível que dá origem às aberturas necessárias às comunicações. Este Sensível faz 

sensível o corpo, faz o mundo lugar que habitamos por nossas experiências, torna as coisas 

animáveis aos nossos sentidos e também constituídas por um Ser geral das coisas que 

transitam em todas as relações anteriores. De acordo com a lógica do Sensível e do 

sensível, notamos que existe um algo ou um elemento comum que presumimos há pouco. 

Nosso elemento é o que Merleau-Ponty chama de carne, segundo sua própria explicação: 

“A carne não é matéria, não é espírito, não é substância. Seria preciso, para designá-la, o 

velho termo ‘elemento’, no sentido em que era empregado para falar-se da água, do ar, da 

terra e do fogo, isto é, no sentido de uma coisa geral [...] espécie de principio encarnado que 

importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. Neste 

sentido, a carne é um ‘elemento’ do Ser” (VI, p. 136).  

A carne como elemento do Ser é conseguintemente o elemento que nos liga ao 

mundo, nos coloca em comunicação com as coisas e que torna o corpo sensível em si. A 



32 
 

 
 

carne é o estofo que constitui o mundo e que também nos constitui. Segundo a concepção 

merleau-pontyana, a carne é a impossibilidade corporal de ser apenas sujeito ou de ser 

objeto, justamente porque o corpo não é sujeito nem objeto. Ele é os dois e também 

nenhum, conforme o mistério de ser vidente e visível nos faz entender. A carne em seu Ser 

é a indivisibilidade constituinte, segundo Carbone: “o ser carnal é o ‘elemento’ que envolve 

nosso corpo, as coisas, os animais, os outros” (CARBONE, 2001, p. 97, tradução nossa).  

Assim a carne é o que nos consagra indivisos e que é igualmente componente das 

demais indivisões. É por ela que provamos da natureza encarnada no mundo o meio pelo 

qual habitamos um lugar que nos recebe conectados pela mesma constituição, nossa 

mesma carne. Portanto, seria a carne outro ensinamento, senão o mais importante 

ensinamento que a visão igualmente nos apresenta, na explicação de Merleau-Ponty: “o 

mundo visto não está ‘em’ meu corpo e meu corpo não está ‘no’ mundo visível em última 

instância: carne aplicada à outra carne, o mundo não a envolve nem é por ela envolvido” (VI, 

p. 134). A carne é mais que união, é entrelaçamento, a coesão, a trama das 

indivisibilidades. Não sendo coisa nem mundo, tampouco nosso corpo, mas o estofo que os 

preenche, a carne é sempre uma possibilidade latente28, possibilidade inclusa no retorno ao 

mundo percebido, sobretudo quanto focalizamos o nosso corpo como protagonista desse 

regresso, exatamente como insiste a advertência de Merleau-Ponty. 

Nesse caminho investigativo, o filósofo desenvolverá seu pensamento e, é evidente, 

o reflexo de sua análise, juntamente com seu interesse sobre a pintura, pois dessa forma ele 

poderá apreciar as manifestações do ato de pintar, seus resultados e chegar à seguinte 

conclusão:  

 

Ora, uma vez dado esse estranho sistema de trocas, todos os problemas da pintura 

aí se encontram. Eles ilustram o enigma do corpo e ela os justifica. Já que as coisas e meu 

corpo são feitos do mesmo estofo, cumpre que sua visão se produza de alguma maneira 

nelas, ou ainda que a visibilidade manifesta delas se acompanhe nele de uma visibilidade 

secreta: “a natureza está no interior”, diz Cézanne. Qualidade, luz, cor, profundidade, que 

estão a uma certa distância diante de nós, só estão aí porque despertam um eco em nosso 

corpo, porque este as acolhe. Esse equivalente interno, essa fórmula carnal de sua presença 

que as coisas suscitam em mim, por que não suscitariam por sua vez um traçado, visível 

ainda, onde qualquer outro reencontrará os motivos que sustentam sua inspeção do mundo? 

Então surge um visível em segunda potência, essência carnal ou ícone do primeiro. Não se 

trata de um duplo enfraquecido, de um trompe l’oeil, de uma outra coisa. Os animais pintados 

sobre a parede de Lascaux não estão ali como a fenda ou a dilatação do calcário. Tampouco 

estão alhures. Um pouco à frente, um pouco atrás, sustentados por uma massa da qual 

                                                
28 Conforme explicação de Carbone. Ver Mauro Carbone. La visibilité de l’invisible (Hildesheim: Olms, 
2001), p. 96. 



33 
 

 
 

habitualmente se servem, eles irradiam em torno dela sem jamais romperem sua 

imperceptível amarra. Eu teria muita dificuldade de dizer onde está o quadro que olho. Pois 

não olho como se olha uma coisa, não fixo em seu lugar, meu olhar vagueia nele como nos 

nimbos do Ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo. (OE, p. 18; p. 21-3.) 

 

Eis que está na visão – assim como na pintura, por ser um meio de propiciar o ver – 

uma experiência que nos desvela os mistérios do corpo, sua comunicação com as coisas e 

o mundo. Que elucida nossa essência carnal e nos faz saborear o visível, fazendo Merleau-

Ponty, como ele mesmo diz olhar as pinturas da caverna de Lascaux em correspondência 

com os nimbos do Ser, através de outra visão, assim por se dizer, uma visão carnal, o ver 

no Ser. Exatamente como nos diz Mercury: “a pintura nos faz ver o invisível e entreabre a 

cegueira quase ‘mágica’ que intriga e incomoda o filósofo” (MERCURY, 2005, p.15, tradução 

nossa), circunstância que leva um filósofo como Merleau-Ponty ir ao encontro com a pintura 

e em especial com a da arte moderna.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



34 
 

 
 

1.3. A pintura, a natureza e o homem segundo o ponto de vista de Merleau-

Ponty 

 

Na França entre os anos de