UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA 
FILHO” FACULDADE DE HISTÓRIA, DIREITO E SERVIÇO SOCIAL 

 
 
 
 
 
 
 
 

LUCAS ANTÔNIO DE ARAÚJO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

A REPRESENTAÇÃO DO SERTÃO NA METRÓPOLE: A 
CONSTRUÇÃO DE UM GÊNERO MUSICAL (1929-1940) 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

FRANCA 
2008 

 



 

 
 

LUCAS ANTÔNIO DE ARAÚJO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

A REPRESENTAÇÃO DO SERTÃO NA METRÓPOLE: A 
CONSTRUÇÃO DE UM GÊNERO MUSICAL (1929-1940) 

 
 
 
 

BANCA EXAMINADORA 
 
 
 
 
 

Presidente: _________________________________________________________ 
Profa. Dra. TÂNIA DA COSTA GARCIA 

 
 
1° Examinador: ______________________________________________________ 

Profa. Dra. MARISA SAENZ LEME 
 
2° Examinador: ______________________________________________________ 

Prof. Dr. JOÃO MARCOS ALEM 
 
 

Franca, 5 de março de 2008 
 
 
 
 



 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Dedico este trabalho aos violeiros... 



 

 
AGRADECIMENTOS 

 

Agradeço à Érika, minha esposa, pelo apoio e ajuda nas horas difíceis e a 

meu filho Pedro, estímulo para realização deste trabalho; 

 Agradeço aos meus pais, com quem sempre pude contar, pelo apoio e ajuda 

desinteressados, aos meus irmãos Murilo e Heitor e à minha avó; 

  Agradeço à minha orientadora Tânia pelo apoio, seriedade, paciência e 

amizade; 

Aos amigos Cléber, Miltinho, Anderson, Marcelo, Zé e Lobão pelo 

companheirismo e pelas discussões de alto nível, sempre de grande valia, e a meus 

amigos de infância que a despeito da distância e das mudanças continuam 

preservando o valor da amizade: Alcyr, Daniel, Lúcio e Fabrício, também aos amigos 

de faculdade que espero um dia reencontrar: Iago, Mônica, Carlinhos, Valéria, 

Renato e Igor; 

Aos funcionários da Biblioteca, principalmente Laura e Lourdes, eficientes e 

sempre prontos a ajudar, negação do estigma do funcionalismo público brasileiro; 

Ao Ivan Vilella pela solicitude; 

Aos meus amigos de Piracicaba do Mercadinho; 

Por fim agradeço a Deus. 



 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Às vezes, seu prazer consistia em narrativas eivadas de 
pilhérias. E acontecia que nos acampamentos de beira-estrada, 
ou sob as amoreiras, ou nos barrancos de beira-rio, surgiam 
narradores de histórias, e os homens se reuniam ao clarão das 
fogueiras para escutá-los. E o interesse com que os homens 
ouviam essas histórias faziam com que essas histórias se 
tornassem grandes.  

John Steinbeck 



 

 

 

RESUMO 

 

 

O presente trabalho pretende desenvolver algumas análises acerca das 
características do processo de formação do gênero musical atualmente conhecido 
como “música sertaneja de raiz”, denominado aqui “música sertaneja tradicional”. 
Sua formação e consolidação remete a aspectos fundamentais para compreensão 
da construção da imagem do sertão no contexto da urbanização e seus impactos na 
capital paulista, cenário da formação de sua trajetória, que se dá entre as décadas 
de 1920 e 1940. Este gênero musical que se desenvolveu apoiado nos avanços 
técnicos da indústria fonográfica e da radiodifusão, assumiu freqüentemente a 
posição de elemento crítico, de grande popularidade, ao “mundo em transformação” 
e às concepções culturais modernas. Para tanto opôs a esta realidade a 
representação mítica do sertão, do passado e da vida rural. 
 

 

Palavras-chaves: Música sertaneja; História da música; Sertão. 
 



 

 

 

ABSTRACT 

 

 

The present work has as its goals to develop some analysis about the creation 
process of different kinds of music, known nowadays as " música sertaneja de raiz" 
nominated in this work as "música sertaneja tradicional". Its formation and 
consolidation give us the fundamental aspects to understand the urbanization and its 
impacts towards São Paulo State Capital. São Paulo was the birth of this music stilly 
formation and its scenery. This fact happens from 1920 to 1940. This music stile has 
been developed being supported by the technical progress of the phonographic and 
the broadcast industry. On the other hand, it is considered, frequently, a critical 
element, with great popularity to the "transforming world" and to the modern cultural 
conceptions. Otherwise, the country mythical representation is opponent it this music 
reality. 
 

 

Key words: Music sertaneja; Music history; Hinterland.  
 



 

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

 

Figura 1: Museu Cornélio Pires,Tiête-SP, p. 66. 

Figura 2: Jornal de Piracicaba, Piracicaba-SP, 2007,  p. 67. 

Figura 3:  (NEPOMUCENO, 1999), p. 82. 

Figura 4:  (NEPOMUCENO, 1999), p. 82. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

SUMÁRIO 

 

 

INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 09 

CAPÍTULO 1 IMAGENS E INTERPRETAÇÕES DO SERTÃO 

1.1 O sertão na história e literatura................................................................ 22 

1.2 Ruralidade e sonoridades na metrópole paulista................................... 26 

1.3.1 Interpretações acerca do surgimento e aspectos gerais da Música  
 Sertaneja..................................................................................................... 33 
 
1.3.2 Influências para o surgimento do gênero sertanejo..................................... 40 

 
CAPÍTULO 2 ATORES E AGENTES NA FORMAÇÃO DE UM BEM SUCEDIDO 
GÊNERO MUSICAL 
 
2.1 Imagens do Homem Rural na Efervescência Cultural da Metrópole..... 48 
 
2.2.1 Os Pioneiros............................................................................................... 60 

2.2.2 A Emblemática Moda-de-Viola..................................................................... 67 

 
CAPÍTULO 3 LAPIDANDO A ROCHA: a definição dos primeiros padrões que 
notariam a Música Serteneja 
 

3.1 Alvarenga e Ranchinho: dupla caipira e narrativa cômica..........................74 

3.2.1 Raul Torres e Florêncio: dupla sertaneja e a narrativa épica...................78 

3.2.2 A pecuária como referência marcante na formação da música sertaneja..... 83 

3.2.3 Breve olhar sobre algumas canções de Raul Torres e Florêncio...................87 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................... 95 

REFERÊNCIAS.................................................................................................... . 98 

ANEXOS.................................................................................................................105 

 



 9

INTRODUÇÃO 

 

  A pesquisa histórica voltada para a música demanda diversas 

dificuldades inerentes, inclusive no que concerne à metodologia, por se apoiar numa 

fonte que não tem como prioridade outra forma de registro, a não ser o sonoro. 

Datas, localidades nem sempre constam nos materiais analisados e diversas vezes 

encontramos ausência de dados ou imprecisões. Esta ausência de referências mais 

concisas é uma constante na história da indústria fonográfica nacional.  A autoria 

das músicas, por exemplo, pode não corresponder ao nome que consta nas capas 

de discos e nos próprios discos. Por muitas razões ocorrem estes tipos de 

“imprecisões”, entre elas o hábito comum de se registrar músicas recolhidas, as 

chamadas de “domínio público”, com o nome dos intérpretes ou de compositores de 

destaque, o costume também comum de autores originais “venderem a autoria” da 

composição a artistas mais consagrados, que as registram como obra sua; falta de 

registro dos instrumentistas participantes e mesmo confusões como uma mesma 

música aparecer ora com um título ora com outro, também não são situações raras. 

Quanto ao registro de datas o problema se mantém, pois é comum nos depararmos 

com gravações sem a mínima referência à data de gravação ou de lançamento, o 

que torna o trabalho dos pesquisadores da história da discografia brasileira, muitas 

vezes, desalentador (SANTOS, 1982, p. 08). As dificuldades se tornam ainda mais 

latentes se levarmos em conta o fato de que durante muito tempo as gravadoras não 

tinham preocupações de registro e arquivamento de suas gravações, o que levou à 

perda de inúmeras obras. Algo que foi definido como “falta de perspectiva histórica 

de nossa indústria de disco” (SANTOS, 1982, p. 02). De acordo com a pesquisadora 

Márcia Tosta Diaz, em seu estudo sobre a trajetória da indústria fonográfica (2002), 

as gravadoras só se tornarão profissionais e terão bem definidos seus objetivos e 

definição de padrões a partir da década de 1960.  Antes disso pode-se atribuir a esta 

mesma indústria fonográfica a característica do pioneirismo e do experimentalismo 

em virtude mesmo da (in)definição de seus horizontes e de seu papel. O 

amadorismo, se não favorecia a organização das gravações, na sistematização da 

produção a qual pressupõe o registro rigoroso, por outro lado oferecia possibilidades 

e espaço diversificado para uma heterogênea gama de estilos e referências 



 10

musicais, como é o caso da formação do gênero musical a que se propõe abordar o 

presente trabalho.  

  Os problemas mencionados acima adquirem proporções bem maiores 

do que o comum no caso do objeto escolhido. A primeira se refere à temporalidade, 

pois se trata justamente de buscar a formação de um gênero musical que remete 

prioritariamente às décadas de 1930 e 1940, ou seja, um período onde o 

profissionalismo e o apreço ao registro estavam longe de se configurar como regra 

na atividade da indústria fonográfica nacional. A outra dificuldade remete à própria 

temática, pois a música sertaneja, a despeito de sua popularidade, tem como 

característica marcante o desprezo que sofre por parte da mesma indústria 

fonográfica que oferece as bases para sua existência enquanto gênero musical. Em 

suma, a música sertaneja é tratada com desleixo no que concerne à preservação e 

valorização por uma indústria fonográfica que já não tinha grande organização, nem 

política de arquivamento rigorosa. 

  A música sertaneja tradicional, denominada comumente como música 

sertaneja “de raiz” ou música “caipira”, quando se trata de frisar sua diferenciação 

em relação à música sertaneja “moderna” (ou pop como preferem alguns), se 

configura em uma importante fonte para apreensão de relevantes aspectos da tão 

propalada “cultura popular1 brasileira”. Embora tenha sido sistematicamente 

marginalizada e obscurecida pela maior parte daqueles que construíram e definiram 

as características e adjetivos desta mesma cultura, a música sertaneja tradicional, 

possui popularidade e significados que abrangem consideráveis contingentes 

populacionais dos centros urbanos e do interior destacadamente nas regiões 

sudeste e centro-oeste.  

 

[...] o público da música sertaneja embora tenha a este respeito um gosto 
convergente, é geograficamente disseminado, ocupacionalmente 
diferenciado e diversificado quanto ao poder aquisitivo. É possível, 
entretanto, que se tivéssemos que pensar, operacionalmente, nesse público 
em termos de categorias amplas, poderíamos considerá-lo como constituído 
predominantemente por trabalhadores urbanos e rurais assalariados 
(MARTINS, 1975, p. 119). 

  Este gênero musical e aspecto cultural da música brasileira foi, durante 

muito tempo ignorado de forma surpreendente, o que deixou espaço para as mais 

                                                
1 [Ao apontarmos a idéia de “cultura popular” estamos nos referindo justamente a isso, a uma “idéia”, 
algo que carece de definição objetiva, que tem muito mais a conotação de um anseio, de uma busca, 
seja por identidade, nacionalidade, ou definição das características de um povo.] 
 



 11

superficiais definições na maior parte das poucas abordagens acerca do tema. Não 

lhe foi reconhecido o status de um dos mais significativos elementos desta referida e 

almejada “cultura popular nacional”, esta definida e redefinida desde há muito, ora 

por elites políticas e intelectuais tradicionais, ora grupos de intelectuais de esquerda 

e movimentos culturais.  

  É bastante sintomático que a primeira forma musical popular 

reconhecida, e talvez a única que realmente possua o status de música popular 

nacional e difundida seja o samba. Muito mais regional e específico do que os ritmos 

que viriam a compor o gênero sertanejo, por exemplo, o samba passa a portar a 

bandeira da música “genuinamente” brasileira, popular e representante do povo, a 

despeito de ter sua área de popularidade e difusão bem mais definida e restrita 

geograficamente do que gêneros musicais como a música nordestina e 

marcadamente a música sertaneja tradicional. Não há dúvida, ao menos em termos 

de abrangência territorial, que a maior popularidade ou identificação está na música 

de inspiração rural e interiorana, capaz até de se unificar em um gênero que 

abrange culturas musicais de diversas regiões do interior. Reconhece-se o samba 

como a típica música popular brasileira, um estilo formado predominantemente em 

uma paisagem urbana e litorânea, em um país cuja maior parte da população ainda 

habitava o campo e a realidade do ambiente rural. A urbanização recente da maior 

parte desta mesma população não eliminou traços, aspectos, valores e formas 

narrativas e musicais características de seu passado rural, que ainda causam 

grande impacto cultural. Estas se ajustam diante do novo cenário urbano, e acabam 

se constituindo em um fator de grande valia para a consolidação de laços sociais e 

culturais neste imenso público de migrantes e trabalhadores rurais, trazendo noção 

de continuidade em momentos de ruptura.  

  Por outro lado, muitos modernistas objetivaram alcançar uma outra 

dimensão da cultura popular. Mário de Andrade, um dos maiores representantes 

deste movimento cultural, resumidamente, achava que só seria possível uma cultura 

popular que fizesse jus a esse nome, quando artistas letrados e eruditos 

desvendassem e utilizassem como matéria-prima para sua produção artística as 

músicas folclóricas de antigas comunidades rurais (ANDRADE, 1962). Seria esta a 

junção de uma música “que brota naturalmente”, e por isso sua autenticidade, com o 

conhecimento, o cientificismo e elaboração da erudição. Tal projeto, a despeito de 

procurar “a genuína” cultura popular e nacional, olha para estas manifestações 



 12

“folclóricas” e populares como incapazes de algum desenvolvimento técnico, estético 

ou narrativo. São vistas como cristalizadas e estagnadas no tempo. O gênero 

sertanejo, que começa sua ascensão e popularização principalmente a partir da 

década de 1930, também jamais mereceu atenção dos modernistas.  

  Resumidamente pode-se ter a dimensão da exclusão da música 

sertaneja e seu significativo público quando nos deparamos com o heterogêneo 

conjunto definido como MPB, onde não há praticamente nenhum espaço para 

diálogos com o estilo musical que surge construído e constituído a partir das 

tradições da música rural e de vastas regiões do interior, a música sertaneja.  

  Antes de mais nada, é importante que nos debrucemos sobre as 

denominações “música sertaneja” e “música caipira”. Na maior parte das vezes, 

quando se trata da música sertaneja tradicional -o centro do presente estudo- 

público, artistas e analistas tendem a confundi-los e até a utilizá-los sem distinção. 

Em verdade, a definição plena ou definitiva é impossível, levando-se em conta que 

não se trata de definições científicas nem conceituais que resultaram em definições 

metódicas. Como será mais profundamente exposto no desenvolvimento do trabalho 

a primeira tentativa de definição conceitual no âmbito da pesquisa acadêmica acerca 

do tema é elaborada por Waldenyr Caldas e posteriormente, por José de Souza 

Martins. De forma geral e sintética podemos afirmar que para ambos “música 

caipira” é definida como música produzida por comunidades rurais, principalmente 

do interior paulista, e como tal não pode ser empregada para denominar canções 

produzidas na realidade urbana e sob influência da indústria cultural. Para esta é 

que se adequaria a expressão “música sertaneja”, ou seja, o que definiria essa 

denominação é sua condição de ser mercadoria, produto disposto para consumo.  

  Em outra perspectiva encontramos definições oriundas dos indivíduos 

que de diversas formas participam e mantêm o gênero musical. Neste caso, as 

denominações só dizem respeito às canções produzidas na cidade, mas que de 

forma alguma são identificadas com ela. O ambiente da produção, para eles, parece 

não tirar dela a condição de ser a música da “roça”. Nos primórdios do gênero, no 

final da década de 1920, a denominação mais utilizada era “música caipira” e o 

gênero, que compreendia uma abrangência espacial mais específica do que viria a 

ter posteriormente, tinha como base músicas oriundas do interior paulista, (LOPES, 

1999), região tradicionalmente denominada “caipira”. “Música sertaneja” era a 

definição no ambiente musical da época, entre as rádios e gravadoras, que se 



 13

referia à música de inspiração nordestina, interiorana, que nas primeiras décadas do 

século XX desfrutava de grande popularidade na capital paulista e principalmente na 

capital nacional, Rio de Janeiro. (LOPES, 1999). Há casos em que duplas, conjuntos 

ou artistas individuais gravavam e apresentavam músicas caipiras intercaladas com 

emboladas nordestinas. (NEPOMUCENO, 1999, p. 106). Com o passar do tempo, a 

depreciação e estigmatização do termo “caipira”, bem como sua constante utilização 

e identificação com o humor e o tom jocoso, duplas que se propunham a cantar um 

repertório de temática considerada mais sóbria passaram a denominar-se e a serem 

denominadas “sertanejas” e a alcunha de “caipira” se tornaria, posteriormente, 

ofensiva, marcadamente a partir da década 1940 e o seria ao longo dos anos até 

início da década de 1990. “Música caipira” só voltaria a ser o termo em voga e 

valorizado, utilizado pelos próprios violeiros e duplas para se autodenominar, a partir 

de uma certa saturação e completa separação em relação aos músicos da chamada 

música sertaneja pop. Nos dias atuais, então, popularmente a denominação 

“sertaneja” se refere a esta música com roupagem moderna, que encontra entre 

seus maiores representantes duplas que vendem milhões de discos tais como Zezé 

di Camargo e Luciano e Chitãozinho e Xororó. José Roberto Zan denominará esta 

vertente “nova música sertaneja”. 

 
O mercado fonográfico brasileiro foi marcado, ao longo dos últimos anos, 
pela explosão da nova música sertaneja ou como também é chamada, do 
“sertanejo romântico”. Na verdade, o apogeu desse “gênero” popular 
ocorreu no período que vai, aproximadamente, de 1989 a 1992. Durante 
esses anos, duplas como Chitãozinho e Xororó, Leandro e Leonardo, Zezé 
di Camargo e Luciano, juntamente com os intérpretes individuais Sérgio 
Reis e Roberta Miranda, lideraram a vendagem de discos no país. Na 
esteira destes grandes astros, as gravadoras passaram a investir em novas 
duplas na tentativa de explorar ao máximo esse novo filão do mercado de 
discos (1994, p.113-114). 

 

  Até final dos anos 1980, a denominação “música sertaneja” servia para 

designar um “caldeirão” indefinível, de uma heterogeneidade muito mais acentuada 

do que o habitual, e inclassificável. Abrangia desde duplas que faziam sucesso nos 

anos 1950, como Tonico e Tinoco com viola de dez cordas acompanhada de violão 

e vozes ancestrais, até Zezé di Camargo e Luciano com suas vozes “jovens” e 

apoiados em bandas estrondosas, com guitarristas, baixistas, tecladistas e 

bateristas.  



 14

  É importante frisar que a partir da desvinculação em relação às 

temáticas, estética e forma em geral da “nova vertente” do gênero em relação à 

música sertaneja tradicional, as duplas de ambos os estilos, que poderiam ser 

definidos já como gêneros distintos, têm atualmente uma relação relativamente 

amistosa. No boom dos anos 1980 houve tendência marcante dos jovens astros em 

buscar cada vez mais se desvencilhar da “velharia” e assumir de forma empolgada à 

modernização e à estética “jovem”. Atualmente as restrições, quando ocorrem, vêm 

do outro lado, das duplas de violeiros tradicionais, que classificam a “nova música 

sertaneja” de forma pejorativa como “sertanojo” ou “música de motel” em referência 

à temática praticamente única do estilo: as desventuras amorosas. Em relação aos 

astros desta “nova música sertaneja” assumem postura bem diferente daquela dos 

anos 1980, onde as duplas tradicionais eram encaradas pelas jovens duplas da nova 

música sertaneja de forma depreciativa, representando um verdadeiro “conflito de 

gerações”. Atualmente dizem respeitar muito as duplas antigas a quem se referem 

como verdadeiros mestres e vez por outra fazem questão de inserir um “clássico 

sertanejo” na gravação de seus discos, quando não gravam um inteiro composto 

somente de “músicas de raiz”.2 

  Diante deste quadro e de suas diversas variações, optamos por utilizar 

a denominação “música sertaneja tradicional” para diferenciar o gênero que sempre 

teve como referência a estrutura de músicas rurais, bem como instrumentos e 

temáticas referentes, da nova “geração”, que nos referimos acima e que se 

autodenominará sertanejo, tirando do termo seu significado até conceitual. 

  No caso, o uso que adotamos do termo tradicional (música sertaneja 

tradicional) não pressupõe de maneira alguma uma música “pura”, livre de 

influências externas e cristalizada no tempo, mas sim a referência à vertente do 

atualmente tão heterogêneo gênero sertanejo, que assumiu como postura na sua 

produção musical, tanto na estrutura e ritmos, como nas temáticas, a exploração das 

formas da cultura musical de inspiração rural, de ritmos conhecidos comumente 

como “folclóricos”3 do eixo geográfico da música sertaneja: sudeste, centro-oeste e 

                                                
2 [Exemplo: (CHITÃOZINHO; XORORÓ, 1996)]. 
3 [Avaliamos que o termo “folclórico” é ainda mais associado do que “tradicional”, a manifestações 
culturais tidas como desatualizadas, imutáveis e “primitivas”, sendo mais propenso a gerar 
interpretações que contribuam para corroborar a já pejorativa imagem imputada, nos círculos 
“letrados” e “cosmopolitas” nacionais, a estas culturas originárias das sociedades agrárias]. 



 15

em alguma medida o norte do estado do Paraná. Vejamos o trecho selecionado que 

remete a tais características 

 

Vincada pelas tradições e tendo suas matrizes genealógicas situadas no 
fundo peninsular da Idade Média, a Literatura Popular de antiga 
procedência não pode ser entendida como matéria estática, guardiã do 
atraso. Como outras manifestações autênticas das camadas 
marginalizadas, que têm um sentido de persistência ligado ao beira-chão, 
está sujeita a transformações pelas adaptações ao meio, pelos retoque 
imaginativos e transfiguradores, num contínuo processo de reelaboração 
comunal: quem modifica são as gerações de cantadores e ouvintes 
(SANT’ANNA, 2000, p. 32). 

 

  Em relação à característica de elemento “detentor” do passado e da 

construção de uma interpretação e discurso histórico, a música sertaneja conquista 

sua legitimidade, em grande medida, pela detenção, uso e apropriação que faz 

desse mesmo passado, assim compactuando, compartilhando e forjando 

referências, mantendo e reordenando valores, símbolos e visões de mundo, 

cotidiano e mitos, homens comuns e heróis, de grande parte deste contingente de 

trabalhadores migrantes dos grandes centros urbanos, principalmente São Paulo.  

  Uma das principais características da música sertaneja tradicional é a 

de se autodenominar como mantenedora da “legítima tradição”, e para tanto precisa 

também inventar a totalidade e coesão desta tradição,4 através de elementos que 

“pesca” do passado e outros que assimila do presente. Neste aspecto o tema está 

intimamente ligado ao ofício do historiador, pois se trata justamente da relação das 

pessoas e seus grupos com o passado e a idéia que fazem deste. Na citação abaixo 

estão delineados aspectos desta apropriação do passado, definida pelos autores 

como “tradição inventada”: 

 
Todavia, todos os historiadores, sejam quais forem seus objetivos, estão 
envolvidos neste processo, uma vez que eles contribuem, conscientemente 
ou não, para a criação, demolição e reestruturação de imagens do passado 
que pertencem não só ao mundo da investigação especializada, mas também 
a esfera pública onde o homem atua como ser político. Eles devem estar 
atentos a esta dimensão de suas atividades. A propósito deve-se destacar um 
interesse específico que “as tradições inventadas” podem ter, de um modo ou 
de outro, para os estudiosos da história moderna e contemporânea. Elas são 
altamente aplicáveis no caso de uma inovação histórica comparativamente 

                                                
4 Por “tradição inventada” entenda-se o conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras 
tácitas ou abstratamente aceitas; tais práticas de natureza real, ou simbólica, visam inculcar certos 
valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica automaticamente, uma 
continuidade em relação ao passado. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade 
com um passado histórico. (HOBSBAWN; RANGER, 1984, p. 21) 
 



 16

recente, a “nação”, e seus fenômenos associados: o nacionalismo, o Estado 
nacional, os símbolos nacionais, as interpretações históricas, e daí por diante. 
Todos esses elementos baseiam-se em exercícios de engenharia social 
muitas vezes deliberados e sempre inovadores, pelo menos porque a 
originalidade histórica implica inovação (HOBSBAWN; RANGER, 1984, p. 
22). 

 

  Consideramos que o historiador da cultura não deve necessariamente 

se debruçar sobre esta última com o intuito prioritário de apreender nexos ligados a 

projetos políticos ou de afirmações de identidades nacionais de forma planejada e 

certamente também vinculada a concepções partidárias. No que diz respeito à 

música sertaneja tradicional, certamente a proposição de ação deliberada na 

construção de determinada tradição perde o seu chão já que o gênero, como será 

abordado mais adiante, tem seu surgimento e definições temáticas e de estilo 

relativamente desvinculado de patrocínio comercial ou político, embora não pudesse 

ficar imune a ambas influências. 

  Outra característica fundamental para apreensão de aspectos da 

música sertaneja tradicional é a sua condição certamente híbrida (CANCLINI, 2000), 

desde a sua base, pois se assenta em matrizes culturais distintas: a música européia 

ibérica, a música indígena e em menor escala a música negra. Através destas 

influências musicais pode ser encarada como manifestação peculiar da música 

brasileira, contendo elementos de seus troncos étnicos básicos (SANT’ANNA, 2000, 

p. 32). A forte influência do elemento ibérico e a também marcante contribuição 

indígena a esta música rural, faz com que encontremos semelhanças em meio às 

características peculiares, com a música latino-americana em geral, também 

nitidamente constituída por características musicais provenientes da cultura ibérica, 

bem como do elemento ameríndio. Segundo pesquisadores este diálogo intenso da 

música ibérica, no caso nacional especificamente a portuguesa e a música indígena, 

se originaria nas jornadas e missões dos jesuítas que utilizariam a viola como 

instrumento privilegiado para “encantar índios”, atraí-los e convertê-los à fé cristã, 

(SANT’ANNA, 2000), para tanto adaptando ao instrumento linguagem, ritmos e 

danças indígenas como o faziam com teatro e danças (BOSI, [197-], p. 26). 

  No geral a estrutura de sentimentos (WILLIANS, 1989), presente na 

música sertaneja tradicional remete a um medievalismo, adaptado à realidade de 

seu desenvolvimento e que nesse ponto faz jus à ampla difusão de narrativas e 

formas musicais que têm a estrutura dos “romances de cavalaria” (BURKE, 1992). 



 17

Os arquétipos, símbolos e narrativas remetem à mentalidade medieval em muitos de 

seus aspectos.  

 
[...] Confabulando com motivos literários antigos que incursionam, pelo 
mundo medieval, a Moda Caipira de raízes remoça metáforas e instâncias 
temáticas profundamente agregadas na cultura, como a tópica exordial, a do 
final feliz, a da invocação da natureza, do lugar ameno e bucólico, a da 
peroração, a das invocações bíblicas, a do passado feliz que não volta mais, 
a da moça roubada, a do homem mal, de coração satânico, a da rapariga 
pecadora, a do mundo às avessas, a da morte domada, a do pobre virtuoso, 
a das transformações zoomórficas, assombradoras ou angelicais, a da força 
das premonições e vaticínios, todas muito freqüentes e determinantes de 
núcleos temáticos e enredos das canções de gesta do Romanceiro 
tradicional[...] (SANT’ANNA, 2000, p. 34) 

 

  Acrescentamos às enumerações acima a representação do cavaleiro 

portador dos valores nobres e pronto a colocar sua coragem à prova, no caso da 

música sertaneja tradicional, encarnado principalmente na figura de boiadeiros e 

tropeiros idealizados. 

  O fato de abranger diversas regiões do país, muitas vezes distintas 

entre si, construindo uma determinada identidade cultural, da qual milhões de 

indivíduos compartilham, afasta da música sertaneja tradicional a definição dada por 

muitos de música regional. Na verdade ela tem como uma das principais 

características de sua formação, enquanto gênero musical, a sua fácil adaptação a 

novas situações, como o processo de urbanização e também a ampla identificação 

possibilitada pela incorporação de diversos ritmos regionais, instaurando o diálogo 

entre essas diversas culturas rurais no ambiente urbano. 

  Os estudos a respeito da música sertaneja são escassos por motivos 

que já foram em alguma medida explanados, e os poucos que se aventuraram a 

realizá-los têm o mérito do pioneirismo, mas há dificuldade de se aprofundar e 

entender este universo musical, por serem os primeiros a “desbravar” esta “mata 

inexplorada”. Boa parte destas obras carece de algum ponto fundamental no 

desenvolvimento da pesquisa na área das Ciências Humanas. Ora falta o rigor 

científico e sobra paixão pelo tema, ora procura-se usá-lo como veículo para provar 

teses pré-concebidas, ora é enxergado apenas como mais uma “manifestação 

folclórica” pitoresca e estéril. Outro problema recorrente é a falta de conhecimento 

dos que pesquisaram a respeito do tema, do repertório vastíssimo e heterogêneo da 

música sertaneja tradicional.  



 18

  Uma das mais recentes publicações, intitulada Música Caipira - da roça 

ao rodeio de Rosa Nepomuceno (1999), não se aprofunda em uma análise acerca 

da estrutura da música sertaneja, de sua contextualização, nem do seu discurso, 

visões de mundo e representações; desenvolve um trabalho factual, de cunho 

jornalístico, rico em dados e informações sobre as origens e processos de 

transformação do estilo, delineando a trajetória da música sertaneja do campo para 

a cidade. Bastante útil para a consulta de dados por parte do pesquisador. No 

trabalho de pesquisar a trajetória da música sertaneja a autora também localiza, 

posteriormente, os períodos chaves das transformações por que passa o gênero.  

  Dentre os trabalhos que se voltaram para o tema, o que mais se 

aprofundou no universo da música sertaneja tradicional, que nele é denominada 

moda caipira de raízes, é intitulado A Moda é Viola: ensaio do cantar caipira 

(SANT’ANNA, 2000). O autor Romildo Sant’anna desenvolve uma minuciosa análise 

literária das letras das músicas, denominadas de literatura oral ou etnotexto, em que 

busca desvendar as formas de linguagem recorrentes bem como os sentidos e 

influências que exerceram a função de formadores desta “tradição oral”. Através de 

sua obra pode-se compreender a influência do imaginário medieval e ibérico na 

formação do gênero sertanejo, bem como a riqueza narrativa e simbólica de diversas 

destas canções, contestando o lugar comum que enxerga na música sertaneja como 

incapaz de ultrapassar a fronteira do simplório. Pode-se contestar o autor quando, 

em alguns momentos ultrapassa os limites de sua área e procura desenvolver 

análises sociais carregadas de jargões, onde acaba sem querer contestando o valor 

de seu estudo. Outro mérito a ser reconhecido em sua obra, se comparada às 

anteriores, é o profundo conhecimento do repertório da música sertaneja. 

  Diante das poucas pesquisas referentes ao tema sempre há um risco 

maior de se  incorrer em equívocos, acentuado ainda mais pela demanda e a 

necessidade de uma abrangência temporal maior pelo menos no sentido de 

localizar, tornar o leitor mais familiarizado com o tema.  

  As fontes pesquisadas - no caso das que se referem ao período de 

introdução da música de inspiração rural do interior paulista, primeiramente na 

realidade urbana, mais especificamente na capital paulista - são predominantemente 

referentes ao próprio repertório musical e obras literárias que se ocuparam da 

reflexão sobre o sertão e o tipo humano rural, como os “causos” e histórias do 

caipira de Cornélio Pires, o pioneiro a se interessar em desvendar esta “cultura 



 19

rústica”, definido por muitos como o responsável pela criação do gênero sertanejo, e 

responsável por viabilizar a gravação das primeiras canções em discos e a iniciar 

sua relação com a cidade e a nascente indústria fonográfica. Através destas fontes 

foi possível delinear alguns fatores, contextos e situações que facilitaram a 

consolidação enquanto gênero musical desta música de inspiração rural.  

  No que concerne ao repertório, fonte de esclarecimento sobre 

características diversas referentes ao tema, utilizamos a discografia, que 

consideramos mais relevantes para os objetivos da pesquisa, das duas duplas 

selecionadas: Alvarenga e Ranchinho e Raul Torres e Florêncio. A seleção das 

duplas teve como critério a imagem que carregam de representantes de tendências 

distintas do gênero que se inicia. 

  No primeiro capítulos objetivamos, primeiramente, traçar um breve 

quadro acerca da representação do sertão como espaço e cenário da formação da 

identidade nacional entre escritores e intelectuais de grande referência na literatura, 

historiografia e ciências sociais em geral: Capistrano de Abreu, Euclides da Cunha e 

Guimarães Rosa. Consideramos que esta abordagem se fez necessária a fim de 

adentrar um pouco mais na reflexão acerca dos significados tanto do lugar do sertão, 

como da oposição/interação rural e urbano. 

  Em seguida nos voltamos para as características culturais do urbano, 

no caso, especificamente a capital paulista em modernização e transformações 

profundas. 

  Com o intuito de situar a formação da música sertaneja enquanto 

gênero musical, buscamos expor as interpretações mais influentes e difundidas no 

âmbito das ciências sociais acerca da urbanização da música rural, e das principais 

influências para a formação da música sertaneja bem como das interpretações que 

os autores em questão fazem das características do gênero. 

  Para encerrar o primeiro capítulo abordamos as imagens do caipira e 

do homem rural em geral, construídas no contexto, justamente, da metrópole 

paulista e das transformações decorrentes da rápida urbanização e avanços 

tecnológicos, privilegiadamente nos voltando para a construção da figura anti-

heróica do Jeca Tatu, e das representações do caipira de Monteiro Lobato e 

Cornélio Pires. 

  O segundo capítulo se voltará para os personagens que 

protagonizaram a formação do gênero sertanejo, bem como as circunstâncias 



 20

específicas de seu processo de formação. Veremos como Cornélio Pires, contando 

em grande medida com sua iniciativa pessoal reuniu duplas de violeiros do interior 

paulista dando origem á música sertaneja. Ainda neste capítulo refletiremos acerca 

de uma das principais referências sonoras da música rural, o estilo conhecido como 

moda de viola e também de características narrativas de uma emblemática 

representante das primeiras gravações.  

  No terceiro capítulo o objetivo será mostrar o surgimento de duas 

tendências diferentes no interior do gênero, cada qual representando de uma forma 

a concepção de ruralidade e do homem rural. Para tanto selecionamos duas duplas 

que se consolidaram como representantes de cada uma delas: Alvarenga e 

Ranchinho e Raul Torres e Florêncio. Os primeiros encarnaram a representação, 

típica da realidade urbana, do caipira simplório e ingênuo que serve de instrumento 

crítico á modernidade, na maior parte das vezes representado em apuros ou 

alarmado diante do ritmo e concepções da metrópole. Já Raul Torres e Florêncio 

priorizaram nas narrativas de seu repertório e na imagem que consolidaram, o tom 

épico e a representação do homem rural no cenário do sertão onde é pintado com 

cores mais heróicas, dominando o ambiente e através do trabalho e/ou da coragem 

e força bruta. Esta última dupla seria a mais influente entre duplas de violeiros de 

grande sucesso da música sertaneja tradicional enquanto Alvarenga e Ranchinho 

tiveram pouca influência no interior do gênero, mas foram extremamente populares 

no ambiente metropolitano e cosmopolita. 

  O recorte temporal estabelecido tem vai das primeiras gravações até a 

consolidação da dupla Raul Torres e Florêncio como grande referência, delineando 

padrões que se consolidariam entre as duplas de violeiros no gênero sertanejo.]

  O objetivo central do presente trabalho é debater com as interpretações 

mais correntes acerca da música sertaneja tradicional, bem como apoiado 

principalmente no repertório das duplas, esclarecer aspectos que forma deixados de 

lado ou interpretações definitivas que levam a reducionismos e ás vezes imagens 

pejorativas. Estamos longe de achar que supriremos todos os problemas, ou que as 

interpretações abordadas tenham somente defeitos. Ao contrário. Em virtude de seu 

pioneirismo enfrentaram dificuldades que hoje estão superadas, embora haja muitas 

outras à frente, além de fornecerem preciosos instrumentos de análise e ângulos de 

abordagem. No caso, nossa principal restrição não se dirige diretamente aos 



 21

autores, mas a esquemas teóricos que muitas vezes enquadram o objeto da 

pesquisa. 

  Cabe alertar que o terreno se mostra de difícil acesso quando se busca 

desvendar o universo da música sertaneja através de definições absolutas. A 

necessidade, então, de apreensão, compreensão, busca de fluxos de ondas 

causais, (BLOCH, 2002, p. 157), na trajetória do gênero musical denominado 

sertanejo é grande no sentido de desvendar visões de mundo, valores e concepções 

em geral de uma considerável parcela da população brasileira que se vincula a ele. 

Certamente o mais difundido e por regiões distintas, carrega registro e construções 

simbólicas que não puderam se fixar por outros meios. A literatura não pode ser 

considerada parte dos instrumentos e recursos de auto-representação e nem de 

representação do mundo entre a considerável população que forma seu público, 

indivíduos com vivência, passado ou identidade constituídas ou assentadas em 

valores e concepções características da realidade rural, tradicionalmente sempre 

estiveram afastado das letras, tidas como privilégios das elites. Este mesmo público 

é bastante heterogêneo, mas unificado pela representação simbólica e pelos mitos 

contidos nas narrativas presentes na música sertaneja tradicional. A música aí se 

faz, às vezes, de instrumento de registro, de relação com as histórias consideradas 

dignas de serem passadas adiante no tempo e no espaço, daquelas que possam 

ensinar, que tragam “lições de vida”, como costumam definir aqueles que fazem 

parte de seu público e da construção e representação do próprio passado. 

  Esperamos de alguma forma, longe de definitiva, ainda mais se 

tratando de terreno tão inexplorado, contribuir para que tão abrangente e 

permanente construção musical possa ser mais compreendida assim como aqueles 

que com ela se identificam. 

 

 



 22

 

 

CAPÍTULO 1 - IMAGENS E INTERPRETAÇÕES DO SERTÃO 

 

 

1.1 O sertão na história e literatura 

 

 
E ali estão com suas vestes características, os seus hábitos antigos, o seu 
estranho aferro às tradições mais remotas, o seu sentimento religioso 
levado até o fanatismo, e o seu exagerado ponto de honra, e o seu folclore 
belíssimo de rimas de três séculos... 

Euclides da Cunha 

 

  O intuito de delinear e apreender parte da história da música sertaneja 

tradicional, traz de forma implícita a necessidade de se utilizar as denominações 

“rural” e “urbano”. Na maior parte das vezes em que são empregadas, são 

posicionadas de forma oposta uma à outra e tem a imagem comum de lados 

contrários. Para nós, tal separação muitas vezes é impossível de ser feita, quanto 

mais avança o processo de urbanização que jamais consegue eliminar traços e 

tradições em geral que remetem ao “rural”. 

  Avaliamos que antes de nos debruçarmos sobre a formação do gênero 

sertanejo e sua trajetória é de suma importância uma breve introdução ao capítulo 

que procure desvendar minimamente as concepções que trazem algumas das 

noções mais gerais e as de maior influência no debate historiográfico e literário 

brasileiro acerca das denominações em questão.  

  Diversas são as análises que se ocupam de conceituar a realidade 

rural brasileira, buscando características comuns entre as regiões do vasto interior e  

baseadas em vivências distantes dos centros urbanos em permanente contato com 

a natureza em suas diversas formas de paisagem. O mito do “sertão” a ser 

desbravado sempre provocou fascínio no imaginário e na produção literária nacional 

e o homem habitante destas paragens foi objeto de análise de intelectuais que 

buscam encontrar os sentidos da nacionalidade brasileira, codificar, ordenar, 

sistematizar e até encontrar o que comumente se chama de a “identidade nacional”. 

Já a idéia de urbanidade desde algum tempo, principalmente a partir do século XIX e 

encontra-se intimamente relacionada com o conceito de modernidade (BERMAN, 



 23

1986), de movimento e mudança permanentes, fim de tradições, valores, avanço 

estrondoso da técnica, descrença, movimento de massas, cultura de massas, 

individualismo, hedonismo, juventude, esportes (SEVCENKO, 1992), liberação dos 

costumes e liberalismo, enfim, o triunfo do novo sobre o velho. Todos estes 

conceitos são associados, em diversos estudos que buscam compreender o mundo 

a partir do momento em que a cidades passam a ter mais importância social e 

política do que a tradicional sociabilidade rural, e à idéia de urbanidade e 

modernidade.  

  O escritor Guimarães Rosa nos traz um olhar sobre o sertão, em certos 

aspectos inovador. Pode-se avaliar que em sua obra, apesar do caráter mítico 

permanente, ele deixa de ser exótico. Passa a ser, assim, palco onde há espaço 

para o desenvolvimento de toda sorte de dilemas humanos e reflexões, é o espaço 

onde se desenrola por excelência o drama, com conotações épicas, da formação e 

“civilização” do Brasil. Para ele “o sertão é o mundo”, “No sertão tem de tudo” (2001, 

p. 544), não pode ser definido ou apreendido, “Porque o sertão se sabe só por alto” 

(2001, p. 548). É o local ermo, belo e perigoso, a ser civilizado. Em Grande Sertão: 

Veredas que compreende o sul da Bahia, o interior de Minas Gerais e Goiás. “... 

Sertão aceita todos os nomes: aqui é os Gerais, lá é o Chapadão, lá acolá é a 

caatinga” (2001, p. 506).  Por estas terras campeia Riobaldo com seu exército de 

jagunços que buscam levar a “lei para o sertão”, dominado por bandos armados e 

regido pela lei do mais forte. O sertão não tem fim nessas andanças e quando se 

acha que o deixou para trás ele volta com mais força “...o sertão não chama 

ninguém às claras”. (2001, p. 538). Pode ser definido na obra de Guimarães Rosa 

como o ambiente onde a sociabilidade é organizada precariamente e onde reina a 

imprevisibilidade. O mais belo e o mais perigoso dos lugares. 

  Neste ponto, pode-se filiar Rosa, literariamente, à visão introduzida 

pelo pioneiro historiador Capistrano de Abreu a respeito das características que ele 

considera fundamentais e essenciais para a formação do povo brasileiro, bem como 

para a compreensão do processo de construção nacional. Capistrano de Abreu parte 

da concepção de que só poderíamos formar uma verdadeira auto-imagem, uma 

idéia coerente do que somos a partir do momento em que nos desvencilhássemos 

do “estigma” litorâneo. O país não poderia ser definido moral e culturalmente a partir 

do ambiente eclético, heterogêneo e indefinível que se encontra à beira-mar. Para o 

autor, a chave para adentrarmos as características nacionais só será encontrada nas 



 24

estradas que levam ao interior do país. Somente neste ambiente distante das 

diversas influências metropolitanas e estrangeiras em geral, com a rigidez e 

proximidade do controle português é que se pode encontrar o brasileiro digno desta 

definição. 

  Enquanto diversas das análises que se ocupam em compreender as 

características culturais e sociais do povo brasileiro, partindo justamente do ponto a 

que se opõe Capistrano, enxergando apenas a cultura urbana litorânea, a 

contribuição do elemento negro e da escravidão na formação do país, ele inverte tal 

perspectiva o que lhe rende um acirrado debate com Silvio Romero. Influenciado por 

Spencer e pelo determinismo geográfico, destacou, embora não em termos 

absolutos como muitos o fizeram, a influência do meio e da raça na formação do 

brasileiro. Para ele a gênese étnica fundamental deste é baseada nos troncos 

indígena e ibérico,5 que encontrará sua representação privilegiada no sertanejo, no 

caboclo, no caipira, no gaúcho, enfim no tipo vinculado à formação e conquista 

territorial e habitante das vastas regiões interioranas do Brasil. Acerca da relevância 

a que atribui aos indígenas na formação da identidade nacional e contrapondo-o ao 

negro a que Silvio Romero atribui o papel cultural fundamental, abaixo apenas da 

portuguesa, para formação do sentimento de nacionalidade e auto-imagem do 

brasileiro, afirma Capistrano: 

 

Parece que o povo sempre teve consciência deste fato. Nos contos 
populares, de que depois tratarei ligeiramente, o brasileiro é figurado no 
caboclo, nunca no negro ou no mulato. 
Na literatura tivemos o indianismo, não o negrismo ou mulatismo. 
Nos tempos da independência os nomes de família, jornais, e partidos eram 
tupis e não negros (ABREU, 1976, p. 118) 

 

  É este tipo interiorano e mestiço que, segundo Capistrano de Abreu, 

forjará a identidade brasileira, o “sentir-se brasileiro”, a consciência nacional. Se 

oporá aos portugueses litorâneos em diversas passagens da história nacional e 

encontrará na figura mítica do bandeirante o fundamento da nacionalidade. São os 

primeiros, segundo Capistrano, a superar o sentimento de inferioridade característico 

dos brasileiros em relação aos portugueses e a buscarem a equiparação pelos 

grandes feitos épicos, e o desafio do sertão inexplorado (ABREU, 1976, p. 120). 

                                                
5 “Minha tese é a seguinte: o que houver de diverso entre o brasileiro e o europeu, atribuo-o em 
máxima parte ao clima e ao indígena. Sem negar a ação do elemento africano, penso que ela é 
menor que a dos dois fatores, tomados isoladamente ou em conjunção.” (ABREU, 1976,  p. 107) 



 25

  Entre os olhares que se ocuparam em desvendar a alma nacional 

partindo da premissa de que ela poderia ser codificada se afastando do ambiente 

litorâneo tais como os citados acima, podemos incluir escritores como Euclides da 

Cunha, também jornalista e pesquisador, Érico Veríssimo, Raquel de Queiroz, José 

Lins do Rêgo. Eles trazem à luz uma realidade bem diversa daquela que localiza 

culturalmente o Brasil a partir de manifestações como o carnaval, a malandragem, o 

“jeitinho brasileiro”, enfim das características comumente atribuídas como típicas ao 

brasileiro e os verdadeiros símbolos do país em outros países. Já nas áreas 

afastadas das metrópoles que possuem influência significativa de culturas e valores 

ligados à realidade rural, seus moradores são descritos comumente em diversas 

obras acadêmicas e literárias como portadores de uma moral rígida e tem o trabalho 

estafante na conta de algo quase sagrado e mesmo purificador. Seu fervor religioso, 

de uma religiosidade também mestiça, muitas vezes beiraria ao fanatismo, como o 

caso do sertanejo nordestino descrito por Euclides da Cunha, que possui algumas 

características em suas crenças e mitos que podem facilmente ser estendidas para 

outras regiões interioranas. 

 

[...] E as suas crenças singulares traduzem essa aproximação violenta de 
tendências distintas. É desnecessário descrevê-las. As lendas arrepiadoras 
do caapora travesso e maldoso, atravessando célere, montado em caititu 
arisco, as chapadas desertas, nas noites misteriosas de luares claros: os 
sacis diabólicos, de barrete vermelho à cabeça assaltando o viandante 
retardatário, nas noites ázigas das sextas-feiras, de parceria com os 
lobisomens e mulas-sem-cabeça noctívagos; todos os mal-assombramentos, 
todas as tentações do maldito ou do diabo – esse trágico emissário dos 
rancores celestes em comissão na terra; as rezas dirigidas a S. Campeiro, 
canonizado in partibus, ao qual se acendem velas pelos campos, para que 
favoreça a descoberta de objetos perdidos; as benzeduras cabalísticas para 
curar os animais, para amassar e vender sezões: todas as visualidades, 
todas as aparições fantásticas, todas as profecias esdrúxulas de messias 
insanos; e as romarias piedosas; e as missões; e as penitências... todas as 
manifestações complexas de religiosidade indefinida são explicáveis 
(CUNHA, [197-], p. 110). 

 

  O objetivo da breve explanação acima acerca de diferentes imagens 

utilizadas para descrever culturalmente o Brasil passa ao largo de se filiar 

plenamente a uma delas. Primeiramente porque descrevem características de 

localidades distintas do país, embora as aproximações culturais, a despeito das 

diferenças geográficas também sejam inegáveis. Mas o que fica claro, e nesse ponto 

caro ao eixo temático da presente pesquisa, é que, primeiramente, pode-se aglutinar 

essa disputa pela identidade nacional, inclusive na esfera musical em dois campos 



 26

bem definidos. De um lado o Brasil do litoral, com suas características 

representativas típicas como a liberação dos costumes, o mito da pouca afeição ao 

trabalho, o arquétipo do “malandro”, o “jeitinho brasileiro”. De outro lado o Brasil do 

interior, entendido comumente como afastado do litoral, pois abrange metrópoles do 

porte de uma São Paulo. Estes tendem a olhar os litorâneos como preguiçosos. Esta 

tensão muitas vezes é definida ou pautada nos termos “rural” e “urbano”, o primeiro 

referente ao interior e o litoral invariavelmente, talvez por sua efervescência e 

contato com lugares dos mais distintos, em termos mundiais, ao segundo. 

  Este quadro mais amplo acerca da identidade cultural nacional se fez 

necessário para definir melhor o universo de representação da música sertaneja. Se 

a tendência que olha o Brasil “de dentro” esta equivocada, ou é insuficiente, é ela 

que pautará o imaginário, o universo simbólico da música sertaneja tradicional. E 

através desse mesmo imaginário, ela congregará características e culturas distintas 

de diversas localizações geográficas que têm em comum entre si a tradição da 

pecuária e da pequena agricultura. Se analisarmos a questão de forma mais geral é 

fácil identificar que, ao menos no campo cultural, ou mais especificamente ainda 

musical, as concepções que definem “o brasileiro” a partir do litoral foram 

relativamente vitoriosas. Na temática em questão é notório o distanciamento que a 

denominada MPB, atualmente símbolo maior da música nacional entre as elites 

culturais, possui em relação à música sertaneja, majoritariamente vista de modo 

pejorativo. Se a música sertaneja tradicional, em determinados momentos, assimilou 

características, principalmente estéticas da música brasileira em geral, os artistas 

mais intelectualizados que buscariam definir musicalmente a música brasileira 

passaram ao largo de uma das expressões musicais mais populares, talvez a mais 

popular em termos quantitativos, apoiada e realizada a partir da estrutura propiciada 

pelos avanços tecnológicos que permitirão a difusão musical em proporções 

incrivelmente superiores às anteriores. 

 

 

1.2 Ruralidade e sonoridades na metrópole paulista 

 

 

  A chamada “cultura caipira”, de fato, não é objeto de muitas análises a 

despeito de ser extremamente heterogênea e avessa a formas cristalizadas de 



 27

enquadramento, tendo como uma de suas principais características exatamente a 

modificação e adaptação à diversas situações drasticamente diferentes como 

estratégia justamente de conservação. Por trás de diversas mudanças estéticas, de 

forma, de grau de elaboração, de conteúdo e ambiente onde se desenvolvem suas 

temáticas que encontram na música sua expressão privilegiada, inclusive pela 

abrangência, há sempre um núcleo que concentra uma determinada gama de 

concepções, visões de mundo, estruturas de sentimento, (WILLIANS, 1989), e até 

gosto estético.  

  São respaldados por determinados valores que relativamente são 

conservados com o passar dos anos, alheias a diversos movimentos e inovações 

conceituais e paradigmáticos, tão recorrentes ao longo de todo século XX, tempo de 

surgimento e desenvolvimento da “música caipira” como gênero musical distinto e 

relativamente sem contato com os demais no que diz respeito à incorporação de 

elementos que mudem a estrutura sonora básica. A relação com os demais gêneros, 

quando ocorre, é mais por uma questão de adaptação estética, uma troca de 

roupagem adaptando-se a novas formas que são assentadas sobre a  sua estrutura 

tradicional, ritmos, acordes, temáticas que, quando ocorre, atinge principalmente 

instrumentos e forma de cantar. 

  Então, a genericamente denominada “cultura caipira” passará por 

grande expansão com o surgimento de um gênero que tinha como característica 

fundamental assimilar elementos estéticos, rítmicos, conceituais e culturais em geral, 

da vivência do imenso contingente populacional vinculada a uma realidade bem 

diversa em vários aspectos como quotidiano, trabalho, valores, paisagem, entre 

outros, da realidade em construção e franca ascensão do espaço urbano 

metropolitano. 

  Não se pode compreender a formação do gênero musical denominado  

caipira ou sertanejo sem nos voltarmos para a São Paulo das décadas de 1920 e 

1930. Esse é um tempo de industrialização na cidade e é também um espaço de 

grande efervescência cultural, cosmopolitismo e modernização.  

 
[...] Os modos de viver e conviver em São Paulo, de maneira geral, foram 
marcados, nesses anos por tais mudanças modernizadoras, apesar da 
permanência de resquícios do universo rural. Nos anos 20, novas 
aspirações, inovações e perspectivas vinculadas aos aspectos modernos de 
viver agitaram a vida cultural do país e da capital paulista. O universo 
cultural acompanhou e colaborou com os ritmos das mudanças, criando 
novos padrões e identidades culturais específicas da “nova” metrópole. 



 28

Apesar da consagração e hegemonia de algumas manifestações culturais, 
como as de 1922, a cidade recolhia, impunha, transformava, recriava, 
esquecia, marginalizava e criava no seu dia-a-dia um turbilhão de 
movimentos sociais e culturais vinculado ao novo universo urbano que 
agitava São Paulo (MORAES, 2000, p. 18). 

 

  É notória a perspectiva que mostra a cidade de São Paulo envolvida 

em uma densa atmosfera de desenvolvimento tecnológico, inovações culturais, 

efervescência política, influência direta de hábitos e teorias que provêm dos países 

mais adiantados e mesmo definidores dos aspectos considerados componentes da 

modernidade. Nicolau Sevcenko define o ambiente da capital paulista nas primeiras 

décadas do século XX permeado de sonhos de grandeza: 

 

No caso de São Paulo, o problema era obviamente muito mais delicado. É 
em torno de 1919-20 que – refletindo sobre o grande crescimento industrial 
do período de guerra, as estatísticas do último censo demográfico-
econômico, a iminência de se tornar um dos palcos da celebração do 
centenário da Independência e o complexo conjunto de reformas urbanas 
desenvolvidos nesse momento – a imprensa suscita e repercute, ao mesmo 
tempo, a imagem de São Paulo como uma das grandes metrópoles do 
mundo, com um ritmo prodigioso de crescimento e potencialidades 
incalculáveis de progressão futura. O Rio de Janeiro e Buenos Aires podiam 
ser provisoriamente maiores, mas o compasso do crescimento e a 
magnitude dos recursos da capital paulista eram tais, que seu triunfo sobre 
as duas rivais mais próximas era inapelável e apontava para destinos ainda 
mais altos. Verifica-se, pois, o início de uma tomada de consciência tanto de 
um sentido de identidade, quanto de uma manifestação de destino da 
cidade. Cortada do passado pelo seu modo de desenvolvimento abrupto, 
São Paulo, tal como era figurada pelos seus cronistas, aparecia 
insistentemente refletida num improvável espelho do futuro (1992, p. 36). 

 

  Pode-se inferir que a almejada “ruptura com o passado” não poderia 

ser plenamente bem sucedida em seu intento. É fundamental para compreensão da 

formação do gênero musical que nos propusemos a analisar e também do próprio 

processo de formação da cidade de São Paulo, que voltemos nossos olhos para a 

cultura rural neste quadro que nos pinta Sevcenko. Até que ponto ela também está 

presente neste ritmo cada vez mais veloz e em direção a diversos caminhos 

diferentes? Terá influência significativa? O próprio Sevcenko, embora concentre sua 

análise nos aspectos modernizantes, responderá que sim.  

 

Em meio a essa fabulosa incidência de expressões artísticas internacionais e 
modernas, seria igualmente importante lembrar, em paralelo, o esforço 
sistemático e concentrado pelo desenvolvimento de pesquisas sobre cultura 
popular sertaneja e iniciativas pela instauração de uma arte que fosse 
imbuída de um padrão de identidade concebido como autenticamente 
brasileiro. Essa busca pelo popular, o tradicional, o local e o histórico não era 



 29

tida como menos moderna, indicando, muito ao contrário, uma nova atitude 
de desprezo pelo europeísmo embevecido convencional e um empenho para 
forjar uma consciência soberana, nutrida em raízes próprias, ciente de sua 
originalidade virente e confiante num destino de expressão superior (1992, p. 
237). 

 

  De fato as contínuas mudanças e inovações conceituais que causarão 

impacto nos aspectos cultural e político da capital paulista não demorarão, como 

será apontado mais à frente de forma mais detalhada, a voltarem seus olhos para as 

tradições, para a vivência e a cultura rural e reinventá-las (HOBSBAWN, RANGER, 

1984). Mas também é notório que grandes contingentes populacionais estavam 

relativamente à margem tanto das modernizações quanto das representações da 

cultura rural da atmosfera urbana da qual estes mesmos contingentes eram parte, ou 

tinham a referência rural e tradicionalista como elemento fundamental de suas 

identidades. 

  Não é difícil chegar à conclusão de que a chamada “cultura caipira” 

estava presente, e bastante latente, inserida no turbilhão de pretensões 

modernizantes e também, de certa forma, paradoxalmente, alheia a ele.6 Setores 

consideráveis da população, principalmente a imensa massa iletrada pertencente às 

classes menos abastadas compartilhavam de valores e visões de mundo em geral, 

vinculados à vivência de muitas gerações no ambiente rural em que as regras de 

conduta sempre foram muito bem definidas, tudo regido por uma religiosidade e 

códigos de valores compartilhados e com grande poder de nortear suas vidas. Essas 

pessoas abundavam, mesmo na São Paulo que se moderniza, mas traziam consigo 

concepções, e mentalidade em geral, que estavam consideravelmente distantes e 

em contradição com os ideais de progresso, quebra de tradições e ruptura com o 

passado.  

  É notório também que a cidade de São Paulo durante as primeiras 

décadas do século XX esteve permeada por chácaras, pequenas propriedades 

rurais, com galinhas e porcos andando pelas ruas dos bairros populares e/ou 

periféricos. Se levarmos em conta que o transporte, principalmente na primeira 

metade do século XX, mesmo com o impacto do automóvel e do bonde, era 

viabilizado essencialmente, para maior parte da população, em cavalos e muares 

                                                
6 "[...] Além da sua heterogeneidade nacional, étnica, social, na cidade conviviam simultaneamente 
temporalidades múltiplas e diversas, em alguns casos incomunicáveis na sua estranheza recíproca, 
em outros mutuamente hostis, na maior parte se ajuizando equivocadamente umas sobre as outras.” 
(SEVCENKO, 1992, p. 41). 



 30

usados como montaria ou tração, imagina-se facilmente o espaço e a estrutura para 

acomodá-los e alimentá-los: pastos, terrenos com capim, quintais adaptados, entre 

outros. Hortas, vacas de leite, mesmo que apenas uma, para o consumo familiar, 

não poderiam ser exceções. Diante desta paisagem, de tantos hábitos, trabalhos e 

reproduções, mesmo que minimizadas, da vida rural, conclui-se que a “cultura do 

interior”, visões de mundo “arcaicas” e o sentimento de identidade baseado na 

ruralidade fazem parte, dão a dimensão e aproximam-se da explicação do sucesso e 

popularidade do gênero musical que nasce na metrópole baseado numa variada 

gama de elementos que remete à diversas facetas desta mesma ruralidade. Além de 

antigos habitantes a cidade já sofria ainda nas primeiras décadas do século XX uma 

corrente migratória também de indivíduos oriundos das áreas rurais do país, que 

buscavam condições mais promissoras de vida, ou haviam sido substituídos pela 

mão-de-obra de imigrantes europeus ou perdido suas terras em virtude da expansão 

das fazendas pelo interior paulista, ou simplesmente avaliado que a capital poderia 

oferecer mais oportunidades. Nicolau Sevcenko cita brevemente tal situação em sua 

obra dedicada a investigar o processo de modernização na cidade de São Paulo. 

 
[...] Aos caipiras, acuados e pressionados pelo avanço das fazendas, a 
demanda crescente da cidade poderia oferecer uma alternativa de 
pequenos serviços e vendas, muito limitados, porém, dados os custos 
implicados pela concorrência dos “chacareiros” imigrantes, pelos controles 
oficiais do acesso aos mercados e pela ação inelutável dos açambarcadores 
(1992, p. 39). 

 

  A denominação “música caipira” ou “música sertaneja” e o seu 

surgimento enquanto gênero musical, deve ser atribuído ao resultado de uma 

construção tipicamente urbana, ou seja, antes de estar no ambiente da capital 

paulista a música de inspiração rural, primeiramente as recolhidas no interior do 

estado de São Paulo, não se constituíam em um gênero musical, e muito menos a 

cultura musical dos habitantes do meio rural era denominada por eles de música 

caipira ou sertaneja, era simplesmente a sua expressão musical. A partir do 

momento em que estas canções são gravadas em discos e apresentadas em rádio 

pela primeira vez, embora nesse estágio possam ser encaradas muito mais como 

reproduções, do que produções, originárias da realidade rural, elas já passam a ter 

uma outra conotação, passaram a ser vistas de uma outra forma, pois se trata de um 

“novo” gênero musical e se constitui no cenário urbano, assim como o samba, as 

marchinhas, etc.  



 31

Cada gênero é caracterizado por um conjunto de relações entre seus 
aspectos formais [harmonia, ritmo, performance], seus registros temáticos 
[letra] e seus usos sociais possíveis [“é preciso que essa ordem seja 
reconhecida pela comunidade criando um determinado horizonte de 
expectativas suscitando determinados comportamentos de produção e de 
recepção“ p.15] (MATOS, 2004, p. 16). 

 

  Obviamente não estamos com isso, afirmando que a música só possa 

existir plenamente tendo a realidade urbana como parâmetro, mas que esta, 

marcadamente a partir da radiodifusão e desenvolvimento da indústria fonográfica, 

traz consigo uma variedade de estilos, sonoridades e ritmos que jamais poderiam 

ser tão heterogêneos e conviverem tão próximos. Pode remeter a tão distintos 

grupos, países, culturas e sentimentos a partir de sua incorporação pelo ambiente 

urbano, bem como ao desenvolvimento tecnológico que passou a ser comum a este. 

Abre-se um leque de possibilidades de escolha. Isto passa a ser cada vez mais 

racionalizado no ambiente urbano e a indústria de difusão musical, a fonográfica e 

as rádios, começam a trabalhar com a classificação por estilos, por gêneros, 

resultado de uma realidade onde as músicas não possuem variações apenas dentro 

das semelhanças - como o caso da música rural quando adentra o meio urbano, 

com ritmos variados - mas sim da convivência e do contato com uma variada gama 

de formas musicais que muitas vezes diferem na maior parte dos aspectos. São 

diferenciais que caracterizam a música urbana a partir do surgimento da indústria 

fonográfica e do rádio. Quanto à definição “gênero” para referência à música 

sertaneja tradicional, difere da habitual em se tratando da comumente utilizada pela 

indústria fonográfica, que tem por característica equiparar “gênero” ao ritmo da 

música. 

 
A batida é de fato, na música popular brasileira, um dos principais 
elementos pelos quais os ouvintes reconhecem  os gêneros. Neste país, e 
certamente em outros também quando escutamos uma canção, a melodia, 
a letra ou o estilo do cantor permitem classifica-la num gênero dado. Mas 
antes mesmo que tudo isso chegue a nossos ouvidos, tal classificação já 
terá ocorrido graças a batida, que precedendo o canto, nos fez mergulhar 
no sentido da canção e a ela literalmente deu o tom (SANDRONI, 2001, p. 
14). 

 

  Em relação à música sertaneja tradicional, e neste ponto ela se 

assemelha ao country, o gênero que designa a música de influência rural norte-

americana, é baseada genericamente na música rural de regiões do sudeste e 

centro-sul do Brasil, o que faz com que o significado da própria terminologia “gênero” 



 32

tenha um sentido mais abrangente do que comumente se atribui, pois embora tenha 

o ritmo como parâmetro a sua definição enquanto gênero, em sua unicidade se 

refere a uma gama de ritmos que lhe são característicos. Trata-se de uma 

aglutinação de diversos ritmos e estilos tradicionais reconhecíveis ao seu público. É 

regra entre as tradicionais duplas sertanejas, nas gravações de seus discos, que 

estes tragam a referência do ritmo, popularmente chamado entre as duplas de 

“batida”, a que pertence a canção, logo na frente do título. O gênero, no caso, terá 

então em seu interior diversos ritmos tradicionais tais como “cateretê”, “cururu”, 

“toada”, com o tempo incorporará outros vinculados à região centro-sul como a 

“guarânia” e o “rasqueado”. 

  Contudo não se pode perder de vista as limitações, que nas primeiras 

décadas do século XX, estes mesmos meios de difusão, por sua conotação 

embrionária e pelo distanciamento de boa parte da população em relação aos 

avanços tecnológicos, possuíam no que diz respeito a atingir grandes contingentes 

populacionais (DUARTE, 2000). Veremos também, mais adiante, que no caso 

específico do rádio as limitações logo seriam relativamente superadas 

principalmente pelo hábito difundido em algumas localidades na São Paulo da 

época, de se instalar caixas de som em praças e avenidas tornando o acesso mais 

abrangente e de certo modo independente da capacidade econômica. De certo 

modo porque em muitos casos a segregação ocorre por regiões da cidade, bem 

como a instalação de tais benefícios e outros serviços municipais, como os de 

saneamento e que tendiam a priorizar locais onde as condições de vida não fossem 

tão precárias (SEVCENKO, 1992, p. 128-129). 

 

 

1.2.1 Interpretações Acerca do Surgimento e Aspectos Gerais da Música 

Sertaneja 

 

 

  Antes de buscarmos o ambiente e os aspectos do desenvolvimento da 

música sertaneja tradicional é preciso que nos voltemos para as interpretações 

acerca de seu surgimento e características mais difundidas e aceitas, muitas delas 

formando uma espécie de “senso comum” no meio acadêmico. Para tanto, 

selecionamos duas abordagens que se destacam primeiramente pelo seu 



 33

pioneirismo, já que se debruçaram sobre a temática em questão, que tivera, até 

então, sido solenemente ignorada nas pesquisas referentes a uma sempre almejada 

cultura nacional. Tais trabalhos exerceriam grande influência em outros posteriores 

que também não seriam muitos.  

  Os trabalhos mencionados como pioneiros e difusores dos parâmetros 

arraigados na imagem que se faz da música caipira/sertaneja são de autoria de 

Waldenyr Caldas apoiado nas reflexões e crítica cultural de Theodor Adorno e José 

de Souza Martins ligado à tradição marxista. Ambas as filiações teóricas levaram a 

conclusões que são convergentes em muitos aspectos em seus estudos da música 

caipira. De um lado, os escritos de Adorno acerca das obras de arte no capitalismo e 

especificamente da produção musical tendem a considerar a obra de arte como 

simples fetiche, emprestando de Marx categorias por ele utilizadas para definir a 

condição da mercadoria no desenvolvimento da indústria. Nesta apropriação Adorno 

faz uma espécie de transferência e chega a conclusão de que o avanço da 

tecnologia vem tirar da arte seu valor intrínseco, ela perderia suas características 

essenciais para se tornar mero produto de consumo. Adorno desenvolveria, no 

sentido da apropriação dos conceitos tradicionais marxistas sobre valor da 

mercadoria, as noções de “indústria cultural” e “cultura de massas”, que podem ser 

encontradas na obra Dialética do Esclarecimento (ADORNO; HORKHEIMER, 1985). 

O modo de produção capitalista teria sobre a produção artística o mesmo efeito que 

Marx aponta na produção dos bens de consumo comuns, a na teoria do valor 

dessesbens, expostas de forma mais minuciosas no primeiro volume de O Capital 

(1985). Esta última teria como uma de suas funções essenciais grandes 

contingentes populacionais alienados, anestesiados para as contradições inerentes 

ao sistema capitalista. Depois das construções teóricas de Adorno, teóricos 

marxistas tais como Lukács e Gramsci e correntes socialistas atentariam cada vez 

mais ao viés cultural, não somente o econômico, como fundamental para ação 

política transformadora. Daí a origem de uma longa tradição da crítica cultural, 

marxista ou não, que se empenha tanto em desconstruir teoricamente os valores 

culturais tradicionais como a criação artística típica do capitalismo. Para Adorno, por 

exemplo, o cinema e os ritmos musicais advindos da realidade urbana são 

alienantes e artificiais. O jazz seria sinônimo de anti-música e o cinema não passaria 

de uma indústria, de um desenvolvimento tecnológico que jamais poderia almejar o 

status de arte. 



 34

  Após a breve digressão acerca das filiações teóricas dos dois autores 

pioneiros, na pesquisa do tema em questão, será abordado, em virtude dos objetivos 

do presente capítulo, suas razões para explicar o surgimento do gênero musical a 

que nos propomos analisar. Para os autores em questão, música caipira e música 

sertaneja são denominações com significados marcadamente distintos e até opostos 

em certo sentido. Música caipira para eles se refere à música do trabalhador rural 

vinculado ainda a uma economia dos mínimos vitais, nas características de uma 

sociabilidade denominada “bairro”. Antônio Cândido, no seu reconhecido estudo 

sociológico sobre as unidades sociais tradicionais do modus vivendi caipira (1964) 

busca apreender este universo social, suas regras, tendências, continuidades e 

descontinuidades.7 A música caipira seria então aquela que emergiria destas 

comunidades rurais, que se tornam cada vez mais raras. Na abordagem dos dois 

autores, a música caipira teria como condição fundamental de existência a sua 

função social, neste estágio estando diretamente ligada aos rituais coletivos, 

religiosos ou profanos, dos bairros rurais. Sua condição e motivo de existência pode 

ser definido como mantimento e fortalecimento de laços sociais fortemente 

arraigados e cristalizados. Se estas formas musicais estão fora de seu “ambiente 

natural”, da sociabilidade rural, perderiam a sua razão de ser. Vejamos como Caldas 

se refere à música rural paulista antes e depois de seu processo de urbanização. 

 

A música caipira, após sua urbanização (música sertaneja), passa a 
exercer, quase que exclusivamente, o papel de instrumento da 
ideologia burguesa, desvinculando-se inteiramente de sua condição 
de elemento catalisador das relações sociais do campo. Ela, hoje, é 
apenas um produto a mais do consumo de massa do meio urbano, 
dirigido principalmente ao proletariado (CALDAS, 1979, p. 146). 

 

  As abordagens referidas também se ocupam em procurar o contexto 

da inserção da música rural na realidade urbana e tendem a apontar apenas um 

único fator como o responsável por preparar esse terreno, definido a partir da 

“cultura da classe dominante” no caso de José de Souza Martins e o avanço 

tecnológico que dará bases para o advento da “cultura de massas”, para isso 

Waldenyr Caldas. Ambas as abordagens ignoram a relevância de outros fatores que 

                                                
7[Mais à frente procuraremos demonstrar que a base social, estética e sonora da música sertaneja 
tradicional está  relacionada ao universo de pequenos sitiantes, mais arraigada  em outros tipos de 
sociabilidades, como a atividade pastoril e o modo de vida errante dos boiadeiros, ou o mundo dos 
colonos de grandes fazendas] 



 35

propiciam o surgimento e desenvolvimento do gênero em questão no espaço 

urbano, pois trata-se, como veremos adiante, de uma conjunção de fatores onde se 

destacam alguns. 

  Através de José de Souza Martins, podemos observar a influência das 

velhas elites agrárias na difusão da chamada “cultura do interior” (MARTINS, 1975) 

em oposição ao crescimento do discurso modernizante do final da década de 1920, 

do processo de industrialização e da crescente visão que coloca estas tradicionais 

elites como representantes do atraso. Estas oligarquias agrárias, para manter 

privilégios, são obrigadas a se voltar e reconhecer as camadas baixas da população 

de sua realidade social como capazes e responsáveis pela construção de uma 

cultura, de portadores de determinada identidade que seria exaltada para propagar a 

grandeza, a nobreza e a honra do meio rural. Seria através de uma perspectiva 

conservadora que a cultura musical rural teria se difundido na realidade urbana.8 

Mais à frente veremos como tal exaltação da ruralidade não se resume apenas a 

isso, mas abrange também um movimento mais amplo, como por exemplo, a 

exaltação das raízes paulistas como forma de justificar o desenvolvimento do estado 

bem como de se contrapor à avalanche estrangeira que caía, principalmente pela 

capital São Paulo. 

  Mas José de Souza Martins dá demasiada importância para o papel 

representado por essas elites tradicionais na construção do gênero sertanejo, 

deixando implícito em sua abordagem que este seria o fator privilegiado para 

explicar seu surgimento e propagação na grande cidade. Para ele quando são 

expressas posições consideradas conservadoras elas são fruto de alienação, de 

reprodução das classes “subalternas” da ideologia e concepções dominantes e a 

contestação às formas dominantes, quando ocorre, se dá através da dissimulação 

dessa mesma concepção dominante, definida pelo autor como linguagem 

dissimulada (MARTINS, 1975, p. 158). 

  O autor, em muito por sua formação marxista, relaciona o 

conservadorismo dos contingentes populacionais moradores ou oriundos do campo, 

expressos em sua linguagem e costumes, também como representação da 

dominação de classes, do poder destas elites rurais em relação a seus 

                                                
8 “Não nos esqueçamos de que a própria repressão institucionalizada, política e policial, impedindo 
que a experiência do trabalhador se traduzisse (e se traduza) diretamente nas suas próprias 
elaborações culturais, forçava-o (e força-o) a exprimir-se no quadro de referência do conservadorismo 
tolerado e estimulado.” (MARTINS, 1975, p. 141). 



 36

“subalternos”. Tal concepção traz implícita em sua formulação, a idéia de que as 

classes subalternas são incapazes de participar, ou de julgar adequadamente quais 

são os valores e a cultura em que estão embasados. A mentalidade desses 

“subalternos” é permeada de influências que muitas vezes remete à Europa ibérica e 

medieval, tais como as visões que colocam os preceitos religiosos do catolicismo 

como metas, aí incluído o apreço à família, a abnegação, o tradicionalismo, o 

respeito reverencial à hierarquia, a divisão do trabalho rígida das mesmas unidades 

familiares, a negação do prazer como corruptor do homem e o sofrimento como o 

caminho da redenção e da purificação. Estes exemplos, entre outros, das visões de 

mundo comuns à sociabilidade rural e interiorana, ao menos como metas, encontram 

justamente entre os setores, ou grupos denominados “subalternos” um dos mais 

dispostos a mantê-los e a repelir as concepções culturais e os valores que 

emergiram na ascensão do capitalismo e que vêm questionar a velha estrutura de 

sentimentos. Quanto a essas mesmas concepções e valores modernizantes, 

encontram nas elites políticas mais influentes, econômica e culturalmente seus mais 

entusiastas propagadores, às vezes a despeito da resistência dos grupos sociais 

“não-letrados”. 

  Em virtude da época em que foram desenvolvidas, ditadura militar, 

pode-se compreender alguns reducionismos e excessiva politização, que a influente 

análise de José de Souza Martins, tal qual a de Waldenyr Caldas incorreram. 

Tendem a olhar a música sertaneja preferencialmente através do filtro 

político/ideológico, aspectos estes que estão longe de se constituírem nas reflexões 

e temáticas recorrentes na música sertaneja tradicional, mas era prática corrente a 

politização da cultura entre a intelectualidade que se opunha ao governo militar 

vigente no país quando foram realizados os trabalhos em questão.  

  Um exemplo ilustrativo é a análise que Martins desenvolve da toada 

Chico Mineiro. Composta na década de 1940 por Tonico e Francisco Ribeiro, ela 

atravessaria os anos e até os dias atuais, é uma das canções mais lembradas e das 

mais populares de toda história do gênero sertanejo, juntamente com O Menino da 

Porteira e Rei do Gado, também remete ao ambiente da pecuária. Após expor a 

letra, mostraremos alguns aspectos da análise de Martins, juntamente com algumas 

considerações nossas, acerca desta que é também uma das músicas mais 

regravadas do gênero, ao longo do tempo.  

 



 37

Chico Mineiro 
 

(parte declamada) 
Cada vez que me "alembro" 

do amigo Chico Mineiro, 
das viagens que eu fazia 

era ele meu companheiro. 
Sinto uma tristeza, 

uma vontade de chorar, 
se "alembrando" daqueles tempos 

que não há mais de voltar. 
Apesar de ser patrão, 

eu tinha no coração o amigo Chico Mineiro, 
caboclo bom e decidido, na viola delorido 

e era peão dos boiadeiros. 
Hoje porém com tristeza recordando 
das proezas das viagens e motins, 

viajamos mais de dez anos, 
vendendo boiada e comprando 

por esse rincão sem-fim. 
Mas porém, chegou o dia 

que o Chico apartou-se de mim. 
 

(parte cantada) 
Fizemo a urtima viagem 

Foi lá pro sertão de Goiás. 
Fui eu e o Chico Mineiro 
também foi um capataz. 

Viajemo muitos dia 
pra chega em Ouro Fino 

aonde nóis passemo a noite 
numa festa do Divino. 

 
A festa tava tão boa 

mas ante não tivesse ido 
o Chico foi baleado 

por um home desconhecido. 
Larguei de compra boiada. 

Mataram meu cumpanheiro. 
Acabou o som da viola, 

acabou seu Chico Mineiro. 
 

Despoi daquela tragédia 
fiquei mais aborecido. 

Não sabia da nossa amizade. 
Porque nós dois era unido. 
Quando vi seu documento 

me cortou meu coração 
vim sabê que o Chico Mineiro 

era meu ligítimo irmão. 
 

Fonte: (TONICO; TINOCO., 1968) 

 

  Vejamos como autor de Capitalismo e Tradicionalismo se refere à 

narrativa da canção. 



 38

O aspecto dramático não se encontra na morte do empregado Chico e sim 
no fato de que uma relação sagrada (ao mesmo tempo natural e 
sobrenatural), como a relação de irmãos (“havia algo que unia os dois”), fora 
encoberta,  velada, pela relação patrão-empregado. Uma relação que não 
podia deixar de unir (a de irmãos) havia sido subjugada por uma relação 
que essencialmente separa e opõe (a de patrão/empregado). Em outras 
palavras Chico Mineiro não é o principal, nem a sua morte, e sim a relação 
consangüínea posta em perigo de não ser reconhecida devido à 
preeminência do vínculo de emprego. (MARTINS, 1975, p. 160) 

 

  De fato, na parte declamada, encontramos a ressalva: “apesar de ser 

patrão eu tinha no coração o amigo Chico Mineiro”, mas não pode ser o suficiente 

para concluir que se trata de um sentimento, inconsciente talvez, de contestação 

social, mesmo que dissimulado. Na canção em questão está nítido que no centro da 

narrativa estão dois personagens boiadeiros que pelas agruras da vida e do destino 

não tinham conhecimento de que eram irmãos. Em nenhum momento encontramos 

a sugestão de que tal relação fora encoberta, camuflada pela relação patrão e 

empregado, que na verdade por obra do destino, essa sim uma idéia característica 

no gênero, fez com que irmãos separados na infância pudessem estabelecer laços 

de amizade, mesmo inconscientes dos laços sangüíneos.  

  No caso da pecuária, atividade produtiva central no contexto da 

canção, a proximidade entre patrões e empregados é bem diferenciada no aspecto 

como relatam diversas músicas do repertório da música sertaneja tradicional9.  A 

ressalva inicial acerca do fato de a amizade existir mesmo diante do fato dos dois 

personagens possuírem relações de trabalho, esta sim, no geral é senso comum, 

implica o distanciamento das relações, tanto entre patrões quanto entre 

empregados. O que pretendemos afirmar é que tal prerrogativa não pode ser 

atribuída ao ressentimento de uma classe em relação à outra, mas muito mais, no 

caso específico da música sertaneja tradicional, à constatação de fatos, “leis da 

vida”. Vejamos a conclusão do autor: 

 
A música sertaneja documenta um modo de dizer as coisas profundamente 
marcado pela repressão de classe. Esse modo de dizer refere-se a uma 
linguagem simultaneamente do “é” e do “não é”. A incorporação da música 
sertaneja por certos grupos sociais define a dissimulação como atitude de 
classe, como linguagem do subalterno. Isso quer dizer que a linguagem das 
classes dominantes não transmigra simplesmente para o universo do 
trabalhador, mas o faz redefinida, no conteúdo e na forma, incorporando 
inevitavelmente a tensão que permeia as relações de classe. Fá-lo também 
retendo a dominação de umas classes sobre as outras. Nesse plano a 
alienação do trabalhador é simultânea e necessariamente expressão da 

                                                
9 [Conferir dois exemplos em Anexos: Travessia do Araguaia e Arreio de Prata.] 



 39

recusa objetiva da alienação e da situação que a ela corresponde. 
(MARTINS, 1975, p.161) 

 

  Em toda a trajetória do gênero, embora não seja das temáticas mais 

recorrentes, podemos selecionar diversas canções que tratam de tensões sociais, 

especificamente dos desmandos de patrões em relação a seus empregados ou de 

senhores em relação aos subordinados, meeiros, colonos, escravos, entre outros, 

mas elas sempre possuem o tom de denúncia não às relações sociais, mas a 

injustiças, quebra de acordos e tratamento desumano. Estes acontecimentos são 

encarados como “quebra de regra”, na maior parte das vezes resultantes de 

maldades intrínsecas ao indivíduo que na circunstância estava em posição de poder. 

A proposta e o sentido de tais reflexões, na música sertaneja tradicional, têm na 

maior parte das vezes o intuito de restauração de valores perdidos, clamando por 

um passado mítico onde os homens tinham mais “coração” e faziam questão de 

“cumprir com sua palavra”, e de condutas individuais chamadas a assumirem 

responsabilidades em relação aos que estão a sua volta na condição de 

subordinado. 

  Na interpretação que fazemos cabe deixar claro que a luta de classes 

como elemento, às vezes até inconsciente, não pode de forma alguma ser 

considerada como uma constante ou uma característica marcante da música 

sertaneja tradicional. Quanto a isso, pode-se afirmar até o contrário. Mesmo em 

canções onde há forte tensão entre homens localizados em posições diferentes na 

produção social, possuidores e não possuidores de meios de produção como 

definem diversas concepções marxistas, estas mesmas tensões são demonstradas 

como fruto da “má índole” do indivíduo que está no “lado mais forte”. Encontramos 

no gênero inúmeras canções que vão se referir a empregados espoliados por seus 

patrões, homens de “pouca posição” enfrentando seus senhores ou amargurando 

uma vida de labuta em troca de nada, mas nunca se questionará a validade ou não 

da existência das diferentes classes sociais. Na música sertaneja tradicional o que 

sempre está em destaque, o que sempre se procura ressaltar é, pois, a postura 

individual de homens e mulheres frente a situações difíceis, trágicas, violentas, 

enquanto estão sujeitos aos desígnios do “destino”. É uma constante, situações 

onde os indivíduos se deparam com essas contingências causadas por influência da 

natureza, secas, cheias, doenças que atacam rebanhos, animais ferozes, bem como 

por patrões e senhores cruéis. O problema nunca é a posição social, o poder, mas 



 40

sim não utilizá-lo com sabedoria e bondade aos que a ele estão submetidos. 

Somente aí se entende tanto a revolta resignada tão característica, bem como o 

sofrimento sem demonstração e sem grandes arroubos dramáticos. São na maior 

parte das vezes aceitos como contingências da vida. A música sertaneja não se 

propõe a questionar a ordem social no sentido de eliminar hierarquias ou elites 

sociais. A característica fundamental da música sertaneja é também de crítica social, 

mas ela é direcionada ao advento da modernidade, à quebra de valores tradicionais, 

ao fim do poder político e cultural da religião, da família e à relativização moral que 

enxerga no cenário em que se desenrola a história da música sertaneja tradicional.  

 

 

1.2.2 Influências para o Surgimento do Gênero Sertanejo 

 

 

  Todavia podemos apontar uma, entre as influências da construção do 

estilo “sertanejo” que, embora ainda não seja decisiva, traz em seu bojo bases 

ideológicas para a sua relativa aceitação, pelo menos inicial, por um público mais 

intelectualizado. Ela é em grande medida oposta à anterior. A difusão de idéias 

modernistas acompanhadas da preocupação em se desvendar “as raízes” da cultura 

brasileira, da construção de uma identidade nacional através da busca pela “cultura 

do povo”.  

  Mário de Andrade, especialmente, voltou suas atenções para busca 

teórica do que seria a música brasileira e de como deveria ser a partir da elaboração 

de um projeto em que se pudesse unir o erudito com o popular. Mas a despeito de 

suas intenções, no que diz respeito à música rural, tinha uma visão onde ela 

aparecia como uma manifestação cristalizada no tempo, preservada e imutável. É 

nesse tom que se refere às primeiras gravações, consideradas inauguradoras do 

gênero sertanejo. Mas nota-se em suas explanações o grande apreço que tem em 

relação tanto à música rural nordestina quanto da região central, na verdade neste 

caso, referindo-se às primeiras gravações do gênero sertanejo tradicional. Tanto a 

moda (de viola) quanto a toada, do “centro” são estilos emblemáticos do gênero 

sertanejo que deram origens a músicas de grande popularidade. 

 



 41

[...] as milhores (sic) manifestações da canção brasileira são de origem rural ( 
L. Gallet, “Melodias Populares Brasileiras” 12 documentos harmonizados, ed. 
Chiarato, S. Paulo). Das várias regiões climáticas do país, as que milhor 
suberam (sic) caracterizar a canção nacional foram a zona nordestina, 
criadora do Romance e da Embolada, e a central criadora da Moda e da 
Toada. Também no Rio Grande do Sul, onde a influência espanhola é mais 
sensível, a canção brasileira tem manifestações interessantes (Ernani Braga, 
“Prenda Minha” ed. Recordi). No meio do país, na chamada zona caipira, a 
Moda, geralmente cantada a duas vozes fazendo falsobordão em sextas ou 
terças, parece conservar firme influência indígena. É uma das manifestações 
mais curiosas da nossa musicalidade popular “disco Victor n° 33297-B e 
33395-B; discos Columbia 20021-B e 20006-B, sendo que este último disco 
tem a originalidade de reproduzir, numa das suas faces, alguns cantos de 
galináceos selvagens do Brasil). Aproveitada pelos nossos músicos, a Toada, 
tem dado uma das mais belas manifestações da música brasileira 
(ANDRADE, 1976, p. 23). 

 

  Quanto ao modernismo em geral, Mário de Andrade descreve-o como 

um movimento que tem como característica chave a destruição, de parâmetro e 

concepções tradicionais ou elitistas. Paradoxalmente o movimento também teve 

como característica a busca de tradições populares bem como conotações elitistas, 

como declara Mário de Andrade, pois as expressões do modernismo, muitas por sua 

conotação vanguardista eram voltadas, mesmo que sem o intuito, a uma elite 

intelectual e artística. Mário de Andrade reflete, não sem certa amargura, o quão 

distante os modernistas ficaram de suas intenções e também o quanto acabaram 

reproduzindo muitas vezes aquilo que se propunham a enfrentar. 

 

Não só importávamos técnicas e estéticas, como só a importávamos depois 
de certa estabilização na Europa, e a maioria das vezes já academizadas. 
Era ainda um completo fenômeno de colônia, imposto pela nossa 
escravização econômico-social. Pior que isso: esse espírito acadêmico não 
tendia para nenhuma libertação e para uma expressão própria (ANDRADE, 
1965, 249). 

 

  Para Mário, o modernismo acabou por importar, em sua busca pela 

cultura nacional, os conceitos artísticos e iconoclastas europeus. Mas é inegável ao 

menos, que a difusão das idéias modernistas e a Semana de Arte Moderna10  

criaram um espaço propício para a busca e difusão da “autêntica música brasileira”, 

e da busca do Brasil do interior onde se insere a música interiorana e rural. Em 

suma, o modernismo brasileiro é um fator preponderante naquilo que diz respeito à 

busca do país por se conhecer, desvendar-se e por buscar qual é a sua tradição 

popular, embora suas realizações raramente, como pelo viés musical, tenham se 
                                                
10 “No clima modernista e ufanista dos anos 20, a produção literária, musical e cênica inspirada no 
Brasil rural vingava sem resistência em São Paulo.”  (NEPOMUCENO,1999,  p.103) 



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tornado também populares, como almejavam. Mas contribuiu para a formação de 

uma atmosfera propícia para as manifestações populares consideradas “autênticas”, 

adjetivo que logo seria desvinculado da música sertaneja que se formava. Vinci de 

Moraes descreve rapidamente o ambiente musical da época. 

 
No Brasil, nas primeiras décadas do século XX, os debates sobre a 
relevância da cultura/música rural e seu papel marcante na construção de 
nossa “cultura nacional” ocuparam a maior parte de nossos intelectuais e 
artistas, sobretudo os modernistas. Discutidas, trabalhadas e reaproveitadas 
por inúmeros compositores populares e eruditos de perfil nacionalista, 
desde o início do século, elas eram encaradas como parte das mais 
“autênticas tradições folclóricas” e, portanto, expressões das mais puras 
referências da “cultura nacional” e do homem brasileiro (MORAES, 2000, p. 
235). 

 

  Uma das causas fundamentais para a formação e popularização do 

gênero sertanejo, que não foi percebida nos estudos apontados a não ser Waldenyr 

Caldas, mas que o vê justamente como fator de descaracterização, e que propiciou 

além de tudo as bases materiais para sua construção e popularização, pode ser 

atribuída ao grande desenvolvimento da indústria fonográfica e da radiodifusão que 

iriam influenciar tanto aspectos sociais, políticos, educativos, culturais e relacionados 

ao entretenimento e lazer. Nicolau Sevcenko nos dá a dimensão do ritmo frenético 

propiciado pelo desenvolvimento tecnológico que influenciará e modificará em 

muitos aspectos a própria percepção e função da música no ambiente ansioso por 

modernidade  da metrópole paulista.  

 
Não foram só os salões, clubes e bailes pagos que vieram mudar a cena. Por 
trás deles estava a universalização da indústria fonográfica, com grande 
destaque das distribuidoras americanas. O ano de 1919 assinalou justamente 
a transição tecnológica no mercado do obtuso gramofone para a moderna 
vitrola: mais versátil, mais potente e sobretudo mais acessível. “A mais 
importante revelação da época!!!”, anuncia com três exclamações de acento 
rítmico e comercial da Victor Talking Machine Co.; e acrescenta: “Todos 
podem e devem possuir uma vitrola [...]. Aceitamos seu gramofone de 
qualquer marca como parte do pagamento”. Apesar da técnica moderna e 
agressiva de promoção, o fato é que nem todos podiam adquirir uma vitrola. 
Mas aos grupos, em sociedade, em clubes, o acesso era natural e a 
rentabilidade estupenda. Por isso se o gramofone estivera associado com as 
audições privadas, no lar, em família, de música erudita ou óperas, a vitrola 
se oferecia para audições públicas de jovens excitados com o frenesi de 
bandas estridentes, que é aliás o que passa a predominar no mercado de 
discos, como informa a propaganda da Casa Murano (SEVCENKO, 1992, p. 
90). 

 

  Os avanços tecnológicos ajudarão também a popularizar, tornar mais 

abrangente a difusão musical e de estilos igualmente mais populares. Não é difícil 



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enxergar nos aspectos descritos acima um cenário bastante propício à formação do 

gênero sertanejo. Outro fator importante a ser lembrado é o poder da influência 

norte-americana em todas estas modificações que irão agir inclusive nas 

preferências musicais, principalmente dos jovens, bem como ao caráter mais 

popular, propenso a atingir grandes contingentes, que destoa de forma drástica das 

preferências musicais anteriores, eruditas e reservadas, dos setores sociais, por 

exemplo, que possuíam o aparelho de gramofone. 

  A radiodifusão, a princípio mero veículo e atividade de lazer de uma 

restrita elite, mas gradativamente vai sendo difundido e popularizado. É importante 

ressaltar que segundo Vinci de Moraes esta elitilização da radiodifusão logo foi 

relativizada, ainda mais se levarmos em conta o hábito de se ouvir coletivamente os 

programas das rádios. Seu papel seria ainda não ser uma forma de entretenimento 

apenas individual, ou para os poucos de uma casa, mas também coletivo. Era 

ouvido quando pouco, pela família ou grupo de amigos, e geralmente em praças, 

festas entre outros eventos característicos pelas aglomerações. Em muitos locais 

públicos da capital paulista haviam alto-falantes instalados a transmitiram programas 

de rádio.  

  Além disso, ainda segundo Vinci, os agentes e difusores dessa nova 

forma de comunicação e entretenimento, composta de membros de uma elite 

intelectual, letrada, logo se imbuíram de uma “missão civilizadora” que, apoiada no 

novo meio e nas potencialidades que oferecia de abrangência, poderia facilmente 

difundir valores, concepções e hábitos pré-planejados. Além do amadorismo dos 

primeiros tempos, a radiodifusão deve muito de sua existência a pequenos grupos 

de pessoas reunidas muito mais por motivos que não eram diretamente ligados ao 

desenvolvimento mesmo da radiodifusão, mas sim aos já mencionados projetos 

civilizatórios que almejavam levar a “civilidade” até o povo. Essa meta abrangia a 

difusão de hábitos de higiene doméstica, gosto cultural considerado mais evoluído, 

com o intuito de popularizar a chamada “alta cultura”. Os primeiros decretos de 

regulação e ordenação da atividade, o primeiro em 1924 e o segundo, que revia o 

primeiro, de 1931, deixam claro a concepção que enxerga a radiodifusão como um 

meio para avançar na educação do povo. É sintomático que diversas das emissoras 

fundadas no período traziam em seu nome o adjetivo “educadora” (MORAES, 2000, 

p. 49). 



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  A partir desta perspectiva pode-se compreender o processo de 

desenvolvimento das rádios em São Paulo como vinculado prematuramente com 

objetivos de atingir grandes contingentes populacionais, “o povo”, embora tal 

objetivo tivesse restrições consideráveis. Esta nova tecnologia teria sido apropriada 

por uma elite intelectual que não a restringiria a si, mas dirigiria esse novo recurso 

como forma de propaganda política e difusão de valores e normas de 

comportamento considerados evolutivos, “civilizatórios”; para tanto, se utilizando do 

lazer, da música, da cultura em geral como pontes para a difusão das concepções 

que queriam disseminar. A propaganda política também tinha na radiodifusão um 

veículo de grande eficácia tanto nas sublevações de militares quanto na revolta 

liberal de 1932. 

 
[...] A radiodifusão, que começava a participar do cotidiano da cidade, não 
ficou distante deste quadro e constituiu uma relação íntima com rebelião e 
rebelados, aprofundando-se a tal ponto que, nas palavras do radialista 
Nicolau Tuma, as emissoras foram utilizadas “como autênticas armas de 
guerra”. Apesar das pretensões e características universalistas e de 
integração, a jovem radiodifusão paulistana reforçou aspectos políticos e 
culturais regionais e locais (MORAES, 2000, p. 48). 

 

  A respeito da exaltação e utilização desta “cultura regional”, modas de 

viola e cateretês trouxeram mensagens de apoio aos tenentes revoltosos de 1924  e 

à causa constitucionalista em 1932. Com bravatas dirigidas aos adversários e 

lamentações pela intensidade da violência, a mais emblemática dentre essas 

músicas e de maior repercussão intitula-se Moda da Revolução.11 

  A música caipira neste cenário de conflito se mostraria como um dos 

gêneros mais populares do espaço dedicado à música nas rádios paulistas. Este 

aspecto marcante nos primórdios da música sertaneja será abordado de forma mais 

detalhada à frente.  

 

Diante dos incontáveis êxitos da “cultura sertaneja” na cidade, as emissoras 
de rádio começaram a organizar alguns programas voltados para artistas e 
público crescentes. No transcorrer da década de 1930, a maioria delas já 
mantinha em sua programação algum tipo de “sertanejo”, geralmente