UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” FACULDADE DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS CAMPUS DE FRANCA JOSÉ CÉSAR FERNANDES GOMES OS DESTROÇOS DE UMA JUVENTUDE DELINQUENTE: DAVID BOWIE E O ROCK DA DÉCADA DE 1970 FRANCA 2023 José César Fernandes Gomes OS DESTROÇOS DE UMA JUVENTUDE DELINQUENTE: DAVID BOWIE E O ROCK DA DÉCADA DE 1970 Dissertação de Mestrado apresentada como um dos requisitos para o cumprimento parcial das exigências para obtenção do título de Mestre em História, na linha de pesquisa em História Cultural da Universidade Estadual Paulista, sob a orientação da Prof. Dr. José Adriano Fenerick. FRANCA 2023 José César Fernandes Gomes Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Biblioteca da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais, Franca. Dados fornecidos pelo autor(a). Essa ficha não pode ser modificada. 633d Gomes, José Cesar Fernandes Os Destroços de uma Juventude Delinquente : David Bowie e o rock da década de 1970 / José Cesar Fernandes Gomes. -- Franca, 2023 157 p. Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual Paulista (Unesp), Faculdade de Ciências Humanas e Sociais, Franca 1. David Bowie. 2. Rock. 3. Counterculture. I. Título. OS DESTROÇOS DE UMA JUVENTUDE DELINQUENTE: DAVID BOWIE E O ROCK DA DÉCADA DE 1970 Dissertação de Mestrado apresentada como um dos requisitos para o cumprimento parcial das exigências para obtenção do título de Mestre em História, na linha de pesquisa em História Cultural da Universidade Estadual Paulista, sob a orientação do Prof. Dr. José Adriano Fenerick. BANCA EXAMINADORA Orientador Prof. Dr. José Adriano Fenerick. (Programa de Pós-Graduação em História da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais (FCHS) – UNESP/Campus de Franca). Membro Titular 1 Profa. Dra. Ana Cristina Mendes (CEAUL - Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa). Membro Titular 2 Profa. Dra. Sheyla Castro Diniz (Programa de Pós-graduação em História Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo). Membro Suplente 1 Profa. Dra. Márcia Tosta Dias (Universidade federal de São Paulo na Unifesp - Universidade Federal de São Paulo). Membro Suplente 2 Gustavo Jose de Toledo Pedroso (Departamento de Educação, Ciências Sociais e Políticas Públicas da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais (FCHS) – UNESP/Campus de Franca). Franca, 25 de setembro de 2023. For the workers in song AGRADECIMENTOS Aos meus pais que, através de muito esforço e dedicação, me deram de presente a possibilidade de buscar o futuro sem precisar abrir mão do presente. Aos amigos de graduação, Ana Paula, Vinícius e Guilherme pela companhia e pelas mais bonitas demonstrações de afeto. Ao Gabriel, por “Lonesome Cowboys” e todo seu significado. À Thaina, por me apresentar ao trabalho de Bowie e pelo incentivo de todos os dias. Ao Ricardo e os amigos do Grupo de Estudos Culturais, em especial Vanessa e Marco, por todo o apoio, auxílio e leitura atenta e paciente que me inspiraram a ser um melhor pesquisador e concluir esta pesquisa. À Laura e Antonio Felipe por todas as coisas as quais não consigo articular em palavras. Ao meu orientador e amigo José Adriano, por toda a paciência e dedicação que possibilitaram tanto minha iniciação científica quanto esta dissertação e por relevar minha questão crônica em relação aos prazos e datas de entrega. À Profa. Dra. Sheyla Castro Diniz e Profa. Dra. Ana Cristina Mendes pelas contribuições valiosas que enriqueceram e instigaram novos caminhos para este trabalho. Por fim, à Capes, Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, por financiar esta pesquisa. Resumo Em maio de 1972, o artista David Bowie gravou a música “All The Young Dudes” com a banda Mott the Hoople. Na narrativa da canção, o músico descreve personagens em um contexto de completo desamparo, tocando em temas como suicídio e descrevendo como aquela sociedade conservadora enxergava a geração pós-verão do amor, chamando-a de “destroços de uma juventude delinquente”. O presente projeto pretende observar quais transformações o rock apresentou na medida em que a contracultura se enfraqueceu, dado que o rock e público possuiam uma relação dialética e entendemos que a música popular carrega a contradição de ser ao mesmo tempo ruptura e permanência. Assim, a discussão é feita a partir da análise dos discos de David Bowie lançados entre 1970 e 1972, consi- derando os aspectos de montagem e produção em sua experimentação sonora e o diálogo com as práticas musicais contemporâneas a seus lançamentos. Palavras chave: David Bowie; Rock; Contracultura. Abstract In May 1972, David Bowie recorded the song "All The Young Dudes" with the band Mott the Hoople. In the song's narrative, the musician describes characters in a context of complete helplessness, touching on themes like suicide and describing how that conservative society viewed the post-summer of love generation, calling them "the wreckage of a delinquent youth". This project aims to analyse the transformations that rock presented as the counterculture waned, given that rock and the public had a dialectical relationship and we understand that popular music carries the contradiction of being both rupture and permanence. The discussion is based on an analysis of David Bowie's albums released between 1970 and 1972, considering the aspects of montage and production in his sound experimentation and the dialogue with musical practices contemporary to his releases. Keywords: David Bowie; Rock; Counterculture. LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: Capas dos álbuns The Man Who Sold The World (1970) de David Bowie; The Piper at the Gates of Dawn (1967) de Pink Floyd; Disraeli Gears (1967) de Cream; e ilustração de Bob Dylan para a edição de outubro de 1967 da revista OZ, por Martin Sharp...................................................................................36 Figura 2: Capa da versão norte-americana de The Man Who Sold The World, de David Bowie, lançada em novembro de 1970...................................................................................................................... ........................................48 Figura 3: Capa do álbum Hunky Dory (1971) de David Bowie...................................................................80 Figura 4: Capa do álbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), de David Bowie. Reedição de 1990........................................................................................................................... 130 SUMÁRIO INTRODUÇÃO ................................................................................................. 10 CAPÍTULO 1: Contracultura e Crise em The Man ...................................... 15 Contracultura e Rock ...................................................................................... 16 The Man: O Lado A do Fonograma................................................................ 34 The Man: O Lado B do Fonograma ................................................................ 45 CAPÍTULO 2: Glam Rock e Pop Art em Hunky Dory................................. 58 Trash Aesthetic como ponto de inflexão entre a Pop Art e o Glam Rock ...... 71 Hunky Dory: O Lado A do Fonograma .......................................................... 78 Hunky Dory: O Lado B do Fonograma .......................................................... 90 CAPÍTULO 3: Performance e (Pós) Modernismo em Ziggy Stardust ...... 102 A performance da autenticidade ................................................................... 104 Transformações e permanências (pós) modernas ......................................... 115 Ziggy Stardust: O Lado A do Fonograma..................................................... 128 Ziggy Stardust: O Lado B do Fonograma ..................................................... 140 CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................... 148 REFERÊNCIAS............................................................................................ 151 And that was called love for the workers in song Probably still is for those of them left L. Cohen 10 INTRODUÇÃO Depois da década de 1960, o rock começou a se diversificar e se fragmentar. A contracultura dissolveu-se e deu lugar a uma multiplicidade de públicos, de diferentes gostos e estilos musicais baseados em subculturas específicas. Junto a esse processo, a ideia de impacto social e de como a música pop pode ser política também se tornaram debates cada vez mais presentes entre críticos, acadêmicos e dentro das próprias subculturas (MACAN, 1997, p. 174). Quando pensamos na interação que a música popular estabelece entre o senso comum do dia a dia e a imaginação, entendemos a dificuldade de estabelecer um comprometimento estrito desses produtos culturais com manifestos políticos ou ações coletivas. No entanto, não se pode dizer que ela é politicamente inconsequente. A inabilidade da música pop de mudar o mundo é compensada por sua habilidade de articular e alterar percepções do mundo e, talvez, provocar a imaginação de um mundo melhor. Uma canção diretamente política poderia ter ressoado com o público no momento certo, como foi o caso dos Rolling Stones com “Street Fighting Man” (1968). No entanto, sem uma base contracultural naquele contexto, seria apenas uma música pop padronizada. A partir da derrocada da contracultura no final dos anos 1960, um processo de afastamento entre as bandas e o público underground ocorreu no começo da década seguinte. Artistas de rock de sucesso deixaram de tocar nos clubes e ambientes menores para se dedicar a estádios e arenas, assim como desviaram o foco do mercado britânico para o norte-americano. Esse processo dificultou a possibilidade de compartilhar uma relação simbiótica dos artistas com o underground, uma interação que ocorria com a maioria das bandas na década de 1960 (MACAN, 1997, p. 176). Ao usarmos o termo underground ao longo da pesquisa, nós nos referimos à configuração da contracultura na Inglaterra do final da década de 1960 e começo de 1970. O termo era usado para este fim no período, e podemos achar exemplos de seu uso tanto na bibliografia especializada como os trabalhos de Barry Miles (2010), quanto em produções de época como as revistas underground International Times e Oz. Em maio de 1972, o artista David Bowie gravou a música “All The Young Dudes” com a banda Mott the Hoople. Na narrativa da canção, o músico descreve personagens em um contexto de completo desamparo, tocando em temas como suicídio e descrevendo como aquela sociedade conservadora enxergava a geração pós-verão do amor, chamando- 11 a de “destroços de uma juventude delinquente”1. Uma geração que manifestava seu desejo por liberdade por meio do comportamento, mas que se afastava dos ideais de revolução da década de 1960 (PEGG, 2011). Assim, tanto no álbum Hunky Dory (1971) quanto no álbum The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), o músico usa diferentes procedimentos artísticos e novas estratégias para conservar alguma criticidade à sua arte. Porém, é no álbum The Man Who Sold The World (1970) que Bowie apresenta a problemática do fim de uma projeção utópica da sociedade e uma emergente projeção distópica de futuro, tendo um papel importante no desenvolvimento de seus trabalhos posteriores. As indagações que fazemos neste trabalho sustentam-se no esforço de entender quais transformações o rock apresenta enquanto a contracultura se enfraquece, já que o rock e o seu público possuem uma relação dialética. Assim, lançamos a pergunta de se é possível o desenvolvimento do rock sem o ambiente propiciado pela contracultura. Inspirando-nos em Marcos Napolitano (2007), entendemos que a música popular carrega a contradição de ser, ao mesmo tempo, ruptura – por ser um fenômeno da modernidade, que seria definida por sucessivas rupturas e, ao mesmo tempo, permanência – pois a música popular tende a se ligar a algum tipo de tradição, contendo essa relação dialética. Partindo do pressuposto de que há uma ruptura entre rock’n’roll e rock, não apenas uma mera transformação, mas uma mudança de paradigmas, não observamos o mesmo processo na passagem das décadas de 1960 e 1970, de um rock moderno para um rock pós-moderno. O que observamos é um caso de transformações e permanências. Argumentamos que no contexto estudado, de 1970 até 1972 no underground londrino, a afirmação de que o rock como forma cultural é pós-moderno só pode ser feita por meio de analogia ou comparação com outros artistas de rock. Como o rock se torna uma mercadoria viável, dado que o viés dominante da cultura na década de 1970 passa a ser a projeção de um universo de múltiplas diferenças, o rock como um produto estável e reprodutível aos olhos da indústria dependeria de uma invasão periódica da diferença e da inovação (CONNOR, 2012, p.153). É difícil argumentar que haveria ocorrido uma mutação pós-moderna decisiva no rock, mesmo a partir do punk e do new wave do final dos anos 1970. 1 Billy rapped all night about his suicide/How he'd kick it in the head when he was 25/Don't want to stay alive when you're 25 […] The television man is crazy/Saying we're juvenile delinquent wrecks/But, man, I need a TV when I've got T. Rex. MOTT THE HOOPLE. All The Young Dudes (Expanded Edition). London: Sony Music Entertainment., 1972. 16 músicas (1h 12min.). Disponível no Spotify. 12 No primeiro capítulo, a partir da análise do disco The Man Who Sold The World (1970), buscamos explorar a afirmação de que a geração de Woodstock presenciou o “fim da inocência” (NELSON, 1989, p. 100), tornando-se um lugar-comum, com status de caricatura, em uma leitura romântica do movimento. No entanto, ao traçarmos um paralelo com outros eventos que também desafiaram o horizonte utópico da contracultura, é possível compreender que, ao final da década de 1960, o underground e a psicodelia estavam significativamente fragilizados se comparados a outros momentos da contracultura, principalmente porque os setores conservadores da sociedade se tornavam cada vez mais repressivos ao movimento (IT, 1970, v. 76, p. 20). Para além de forjar toda uma estética, a cultura glam, surgida desse contexto de crise do underground, produziu diversos artistas que despontaram na mesma época em que o rock, junto à contracultura, começou a se modificar. Bandas e artistas tanto da Inglaterra como dos Estados Unidos, como Roxy Music, New York Dolls, Brian Eno, Lou Reed, T. Rex e principalmente David Bowie, ajudaram a posicionar algumas características que serviriam como norte estético ao estilo, mas que posteriormente se transformariam em padrões a serem repetidos tanto por Bowie quanto por outros expoentes como Alice Cooper, Sweet e Cheap Trick. Desse modo, a imagem central desse movimento colocada pela bibliografia é a de que David Bowie foi um dos primeiros astros da música dos anos 1970 a se vender como anti-hippie. No entanto, por meio do material musical é possível observar uma disputa permanente do músico entre ideais contraculturais e a pulsão hedonista ligada ao individualismo e à estética trash da década 1970, com a reflexão dessa disputa sendo feita a todo momento. Além disso, essa reflexão era mais comumente encontrada nas músicas de Bowie e de John Lennon do que em outros artistas que ficaram conhecidos como expoentes do glamrock. No segundo capítulo, a partir do disco Hunky Dory (1971), investigamos o impacto que a Pop Art teve em artistas de rock como Iggy Pop e David Bowie, contribuindo para que esses músicos ganhassem consciência de suas próprias performances. Suas personalidades tornaram-se os objetos de arte e toda performance uma obra de arte em si. Na Inglaterra, onde as ideias da Pop Art tiveram mais ressonância, Bowie tinha em Warhol o perfeito ideal de artista, assim como Van Gogh para John Lennon. Nesse contexto, o que realmente importava para um artista, na concepção de Bowie, não era o que o músico fazia, mas sim o que era. Assim, Bowie tornou-se uma tela vazia na qual seus consumidores projetavam seus sonhos, aspirações e desejos, um ícone como um veículo em que a arte se manifestava (FRITH; HORNE, 1987, p.114- 13 115). Esse processo inicia-se conceitualmente em Hunky Dory na medida em que ilustra um contexto de obsolescência e efemeridade no seu entendimento antiutópico da realidade em “Life On Mars?” e traça suas origens artísticas nas faixas “Song For Bob Dylan” e “Queen Bitch”. Já no terceiro capítulo, analisando o disco The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), exploramos o fato de David Bowie usar de elementos idealizados no campo da cultura de massa, como o desejo pelo estrelato, a tecnologia, relações sexuais e outros temas que orbitavam o rock’n’roll para articular uma obra que, assim como os trabalhos de Andy Warhol, desafiava tanto a noção de autenticidade enquanto produto artístico, se construindo com base na ideia de teatro musical; como desafiava a noção de presença autoral, dado que em certo ponto do LP uma personagem interpreta uma canção a respeito de outra personagem de modo a expor as contradições da performance na música pop. Baseado nesses termos, dado que The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars busca articular uma mensagem, mesmo que não de forma tão direta e didática como outros discos de rock temáticos da década de 1970, buscamos discutir a interpretação de que talvez o LP se sirva melhor de técnicas modernistas, se faz mais coerente, principalmente quando observamos as considerações de Steven Connor (2012, p.149) a respeito da problemática entre rock e pós-modernismo. Em Ziggy Stardust (1972), Bowie combate a ilusão de autenticidade manipulada por meio dos mecanismos da indústria cultural. O artista usa das mesmas técnicas para desnudar a artificialidade do estado de estrela do rock que era perpetuado por tantas bandas de sua contemporaneidade. Isso quer dizer, usando alguns aspectos do teatro musical, que assim como o rock’n’roll possuía grandes problemas em relação à forma artística, dado que impunha limitações criativas ao artista, Bowie tensiona as estruturas dessa forma de modo a gerar identificação com a plateia aos moldes do teatro burguês para em seguida confrontar essa identificação com o desconhecido – no caso, o andrógeno. Em alguns pontos do disco, essa identificação é estabelecida pela exposição do desejo pela fama e estrelato ou pelos tópicos musicais familiares, ou seja, todos os clichês do rock’n’roll que são dispostos ao longo de toda a duração do LP. Tomando o trabalho de Marcos Napolitano (2001) a respeito da Música Popular Brasileira dos anos 1960 como referência, entendemos o rock como um objeto histórico que articula política e cultura, possibilitando mapear e entender as muitas formas de cruzamento de ideias e signos musicais, assim como as contradições de engajamento político perturbado pela indústria cultural. Assim, levamos em consideração que, como a 14 MPB, o rock, produto dos anos 60, foi marcado pelo conflito e pelas articulações possíveis de dois vetores opostos: um movimento instituinte que configura autonomia e outro, de reordenamento da realização comercial que busca cristalizar a expressão em diferentes gêneros musicais. Também nos valemos das noções dos estudos culturais, principalmente do sociólogo Raymond Williams (1979) em sua defesa de uma abordagem atenta a uma perspectiva sociológica propriamente dita no exame das práticas culturais e no entendimento da sociologia da cultura não apenas como uma especialidade, mas sobretudo como uma perspectiva de investigação capaz de perscrutar a lógica e os mecanismos de reprodução da sociedade capitalista. Os processos de mudança e crise da sociedade são fenômenos que perpassam a relação entre conhecimento acumulado, modo de vida e tradição, portanto, a cultura (WILLIAMS, 1979). Assim, a capacidade de encontrar e organizar novas definições de experiência e transmiti-las acaba por ser uma habilidade transformadora do artista. No caso de David Bowie, essa capacidade se desenvolve através de uma consciência de gravação em estúdio, pela qual expressa novas definições de percepção de realidade através da linguagem musical. Essas novas definições são o produto das manifestações artísticas de experiência em tensão com a indústria do disco e com o underground londrino, a contracultura inglesa. Nesse aspecto, precisamos historicizar características particulares da experiência social, das relações sociais da contracultura e do mercado musical da década de 1970, para observar os resultados de uma interação muito mais geral que acaba por ser distinta, historicamente, de outras gerações ou períodos anteriores. Tais relações sociais e econômicas também podem se colocar como processos em constante transformação nas dinâmicas entre classes sociais (WILLIAMS, 1979, p. 133). Além disso, também levamos em conta as indagações de Theodor Adorno (1986) ao colocar que, até atingir as massas, a distribuição de produtos culturais está sujeita a inúmeros processos sociais de seleção e controle por meio de poderes como a indústria do disco e a mídia em termos gerais. Tudo isso influenciando as preferências dos ouvintes. O controle é preordenado mediante grandes companhias, nas quais, em países economicamente mais desenvolvidos, a indústria do disco e o rádio acham-se fundidos de modo aberto ou velado. Com a crescente concentração das instâncias de distribuição, bem como de seu poder, a liberdade na escolha daquilo que se oferece à escuta tende a diminuir (ADORNO, 1986, p.369). 15 Na distribuição musical, as forças produtivas dos artistas atuantes se transformam assim como o modelo das estrelas de cinema em meios de produção. Em termos qualitativos, isso as altera em si mesmas. Os proeminentes têm de pagar caro por sua posição de destaque tendo que polir seu estilo de exibição com enorme brilho e, caso tencionem reafirmar sua posição, são ameaçados pela possibilidade de serem eliminados de um dia para o outro. As tentativas de romper o monopólio por meio da espontaneidade e de um desempenho artístico livre de concessão sempre arruinaram os artistas em atividade; o sistema bem que pode abrir algumas exceções e até tolerar o que lhe é desigual com vistas a uma certa variedade, mas não brinca consigo mesmo quando algo sério está em jogo (ADORNO, 1986, p. 401). CAPÍTULO 1: Contracultura e Crise em The Man Ao gravar a faixa título de The Man Who Sold the World (1970), David Bowie usou de técnicas de gravação e experimentação em estúdio para retratar um eu lírico completamente absorto em seu próprio ego, em um conflito entre as questões políticas de sua época e uma emergente projeção distópica e niilista de futuro — não apenas capturando discussões do momento, mas assinalando traços que seriam constituintes da música desenvolvida na década de 1970 por artistas como Marc Bolan, Lou Reed e Mott the Hoople. No entanto, em contraste com esse tema desenvolvido ao longo do álbum, a composição, a gravação e a produção das faixas ainda foram realizadas coletivamente, focando mais nas questões do momento e do processo coletivo, aos moldes da arte sessentista. Apesar de o álbum estar em nome de David Bowie, a autoria das músicas e das experimentações é muito ligada à banda e seu processo, dizendo mais a respeito às expressões artísticas ligadas aos happenings da contracultura do que aos modos e técnicas de performance que se popularizariam na década de 1970. Essas características são mais latentes quando comparadas aos dois álbuns do artista, lançados nos anos seguintes, Hunky Dory (1971) e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972). O disco Hunky Dory (1971) oferece certa uniformidade ao longo de suas faixas, com o lado A composto por canções predominantemente construídas e estruturadas no piano e o lado B dedicado ao tributo e comentário de diversos personagens ligados à contracultura e à Pop Art americana, como Andy Warhol, Lou Reed e Bob Dylan. Já no 16 caso de Ziggy Stardust (1972), Bowie distancia-se de uma psicodelia integrada ao ethos hippie, aproximando-se de uma sonoridade que em um primeiro contato se relaciona muito mais com a abordagem crua do Velvet Underground e ao blues elétrico de Chicago, nos Estados Unidos. Esses elementos juntam-se em consonância aos dados visuais da capa e das letras, construídos pela descrição das imagens da vida noturna de um astro do rock que tem de lidar com a fama e o afeto destemperado dos fãs, colocando-se como um estrangeiro naquele ambiente. Junto a isso, os bares gays também ilustram o contexto de Ziggy Stardust, assim como os pubs e demais elementos encontrados na vida urbana e no underground de Londres (ATKINSON, 2017). Em maio de 1972, Bowie gravou a música “All The Young Dudes” com a banda Mott the Hoople, que, apesar de não entrar no álbum Ziggy Stardust, fazia parte da trama do LP. Na narrativa da canção o músico descreve personagens em um contexto de completo desamparo, tocando em temas como suicídio, que retornaria na faixa de encerramento de Ziggy Stardust, Rock’n’Roll Suicide. Além disso, também é ilustrado como a mídia descrevia a geração do contexto, chamando-a de “destroços de uma juventude delinquente”2, uma geração que manifestava seu desejo por liberdade por meio do comportamento, mas que se afastava dos ideais de revolução da década de 1960 (PEGG, 2011). Assim, tanto em Hunky Dory (1971) quanto em The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), o músico usa diferentes procedimentos artísticos e novas estratégias para conservar alguma criticidade à sua arte. Porém, é em The Man Who Sold The World (1970) que Bowie apresenta a problemática do fim de uma projeção utópica da sociedade e uma emergente projeção distópica e niilista de futuro, tendo um papel importante no desenvolvimento de seus trabalhos posteriores. Contracultura e Rock Para nos aprofundarmos nas experimentações musicais do artista e compreendermos sua produção em 1970, é preciso entender as condições históricas que tornaram o rock um fenômeno possível na segunda metade dos anos 1960 e como essas 2 Billy rapped all night about his suicide/How he'd kick it in the head when he was 25/Don't want to stay alive when you're 25 […] The television man is crazy/Saying we're juvenile delinquent wrecks/But, man, I need a TV when I've got T. Rex. MOTT THE HOOPLE. All The Young Dudes (Expanded Edition). London: Sony Music Enterteinment., 1972. 16 músicas (1h 12min.). Disponível no Spotify. 17 condições se transformaram ao fim da década junto à contracultura. Quando usamos o termo rock para nos referirmos a bandas como Beatles, Pink Floyd e até mesmo o próprio David Bowie em parte de sua produção, temos a intenção de evocar uma série de características que remetem não a um gênero musical, mas sim a um conjunto de procedimentos e modos de pensamento que conectam essa linguagem musical à contracultura e ao underground britânico mais especificamente. Diferente do rock’n’roll da década de 1950, o rock é a resultante de um processo de contestação política por parte dos jovens, um estado de bem-estar social que atingiu parte da população inglesa do período e uma abertura para novas ideias, tanto políticas quanto artísticas que possibilitaram uma produção musical que se valia de elementos tradicionais do blues de doze compassos e procedimentos da arte moderna. Tais procedimentos permitiam uma desvinculação da música em relação à dança, vínculo que era uma caraterística principal do rock’n’roll, uma maior abertura à experimentação sonora e à aproximação dessa música que ainda era pop de nomes da Pop Art como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi e Peter Blake (MILANI, 2022, p. 5). Atrelada à nossa compreensão do rock inglês está a noção de underground londrino. Essa terminologia diz respeito ao espaço geográfico onde se dava o encontro de artistas e público da contracultura, muitas vezes se confundindo entre si em meio aos happenings e às mais diversas manifestações artísticas. Era no underground londrino que ocorriam os shows de bandas de rock e artistas de vanguarda, fosse nos pubs Marquee Club e UFO ou na Indica Gallery, conhecida por abrigar as exposições de Yoko Ono (MILANI, 2022, p. 134). Entre as definições do termo underground, há uma denotação comum que se refere a produções de baixo orçamento que não têm grande apelo comercial ou que são obrigadas a se financiar independentemente e, portanto, são forçadas a permanecer nas franjas do mercado artístico3. No entanto, nossa compreensão do termo perpassa a noção de um ambiente contracultural gerado no pós-Segunda Guerra Mundial na cidade de Londres, aberto a manifestações artísticas que não cabiam nas vitrines do show business tradicional, mas que no caso da música ainda estavam conectados à indústria do disco. O underground londrino abrigava uma cena que era ligada tanto à vanguarda quanto à psicodelia e envolvia empreendimentos artísticos, educacionais e relacionado à imprensa independente (MILIES, 2010, p. 6). Esse ambiente não se 3 As definições de um underground relacionado ao mercado independente da música são discutidas noutro contexto por Fenerick (2007) ao analisar as condições que, no Brasil, proporcionaram a produção musical da chamada Vanguarda Paulista nos anos 80 e 90. 18 restringia as limitações da definição econômica do termo, já que diversos artistas do mainstream estabeleciam um contato muito forte com o underground, como Beatles e Rolling Stones, tendo uma relação de influência e sendo influenciados pelos modos de pensamento que circulavam naquele meio. Desse modo, quando pensamos nos anos 1960 de David Bowie, observamos que essa época foi caracterizada por registros em estúdio que remetiam a experimentações do Pink Floyd de Syd Barrett, The Who e The Yardbirds, arranjos de violão de seus primeiros álbuns e pelos festivais que aconteciam na Inglaterra. No entanto, na virada de 1970, tais características, que sinalizavam uma projeção utópica (FENERICK; MARQUIONI, 2008, p. 20) em consonância com as expressões artísticas da contracultura britânica, se tornavam cada vez mais difíceis de se encontrar na música do artista. A essa altura, sua principal referência na música psicodélica, o músico Syd Barrett, já havia sido afastado do Pink Floyd por seu comportamento errático, induzido pelo uso de drogas; os festivais jamais seriam os mesmos após Altamont, a antítese da paz e amor de Woodstock (MERHEB, 2012, p. 160); E a combinação de voz e violão tão característica que definiu os dois primeiros álbuns homônimos de Bowie, 1967 e 1969, era substituída pela combinação de diferentes texturas de som feitas por meio de sintetizadores moog que acompanhavam guitarras distorcidas e faixas carregadas de referências ao ocultismo, erotismo e temas tirados da ficção científica. A cidade de Londres do começo da década de 1970, em muito se diferenciava do ambiente que Bowie habitou em sua primeira infância. Tendo nascido em 1947, David Bowie cresceu em um contexto de reconstrução após a Segunda Guerra Mundial, testemunhando mudanças que afetaram diretamente sua geração. As consequências da guerra foram seguidas por décadas de um crescimento econômico extraordinário e de transformações sociais, que em um curto espaço de tempo, transformaram a sociedade profundamente (HOBSBAWM, 1995, p. 6). Em retrospecto, este contexto pode ser visto como uma espécie de “era de ouro” de um estado de bem-estar social que teve seu fim nos anos 1970. O advento da televisão na metade dos anos 1950, que se tornou uma realidade no cotidiano londrino, levou a cultura popular norte-americana para a Inglaterra e transformou os hábitos de consumo, além da linguagem de expressão musical, com o senso de rebeldia do rock’n'roll (MILES, 2010). Com a chegada dos anos 1960, o ambiente londrino sofreu grandes mudanças: novas ideias, modas e pessoas chegavam do mundo todo alimentando essa transformação. Segundo os autores Simon Frith e Howard Horne, um elemento importante que impulsionou essas mudanças foi a atuação das 19 escolas de arte, em que grandes expoentes da música pop britânica foram educados, facilitando a construção de um movimento de conexão entre o que era entendido como cultura popular e erudita (HORNE, FRITH, 1987). Proclamado como o “verão do amor”, o verão de 1967 estabeleceu marcos importantes para a formação de uma projeção de uma sociedade alternativa, que alimentava atividades artísticas e políticas na Europa e nos Estados Unidos4 (CHAPPLE, GAROFALO, 1989, p. 198). Sendo a protagonista da contracultura, a geração do final dos anos 1960 se colocava fortemente, segundo afirma Theodore Roszak (1969), em oposição a uma técnica de se fazer política. Apesar de ser formada por vários grupos diferentes com unidades filosóficas e estratégias diferentes, a contracultura não configurava uma coesão, sendo composta por vários movimentos dissonantes que foram capazes de se conectar naquele momento da história: como os freaks, os hippies e a nova esquerda, que apresentava uma estrutura muito mais coerente com uma filosofia bem estabelecida e forte ligação com as universidades. Dessa forma, Roszak (1969) acaba por tratar dos hippies de uma maneira mais ampla, dadas suas conexões mais íntimas com o uso de drogas alucinógenas. Em suas argumentações, o autor coloca que a contracultura dos hippies prezava por uma política da consciência, tendo a psicodelia como uma reformulação da personalidade acessando tipos alternativos de consciência, sendo a mudança feita de dentro para fora (ROSZAK, 1969). Essa sociedade tecnocrática formada por especialistas em todos os aspectos da vida cotidiana testemunhou o surgimento de um novo corpo social: os jovens. A realidade da vida histórica se daria por diversas relações de atração e repulsão entre as diferentes gerações coexistentes. No entanto, a única que oferecia uma oposição radical ao sistema tecnocrático seria essa. Portanto, a partir de concepções humanistas ligadas à contracultura, os artistas do underground que faziam parte do mercado musical também compartilhavam as noções de crítica à sociedade tecnocrática que usava dos avanços tecnológicos como modo de controle e opressão. O público da contracultura que alimentava a efervescência artística do período era dotado de uma atitude aberta ao novo, tanto política quanto estética. Em termos práticos, isso significava que a noção de uso da tecnologia como meio de produção experimental na música era aceita e financiada pelo público, reforçando o elo entre o rock e a 4 A título de exemplo dessas atividades artísticas temos o festival de Monterey na costa oeste norte - americana, o primeiro festival a abrigar artistas de rock na maior parte de sua programação, como Janis Joplin, Jimi Hendrix e o The Who (CHAPPLE, GAROFALO, 1989, p.198). 20 contracultura.5 Além disso, o ambiente psicodélico da contracultura apresentava muito mais contradições do que aparenta em uma análise menos acurada. Quando colocamos os hippies como figuras principais da narrativa, arriscamos limitar a discussão ao desejo de escapismo do indivíduo desse contexto tecnocrático por meio do consumo de LSD ou de outros tipos de drogas — equívoco que traria problemas inclusive ao lidarmos com o nosso objeto, sendo que, apesar de David Bowie se aproximar consideravelmente da estética hippie em seus primeiros álbuns homônimos (1967 e 1969), seu trabalho sempre seguiu uma linha reflexiva a respeito dos caminhos da contracultura, tensionando esses aspectos lírica e musicalmente. Assim, as artes visuais, o rock, o consumo de drogas e o modo de se vestir da época foram produzidos e articulados juntos em uma conjuntura sociopolítica de mudança e crise. A psicodelia como um estilo sociocultural deu-se a partir de resgates e reinvenções muito ecléticas de elementos do passado (GRUNENBERG, HARRIS, 2005). Temos, como exemplo, a influência do pensamento beatnik a respeito do uso de drogas e da liberação sexual, os ideais de poetas surrealistas e românticos, o espiritualismo medieval e o misticismo de Aleister Crowley; até à alfaiataria de inspiração vitoriana e eduardiana que pode ser muito bem observada na capa de The Man Who Sold The World (1970) de David Bowie. Além disso, o conhecido “verão do amor” de 1967 projetava um conjunto de valores e compromissos que eram pautados na empatia e na partilha de sentimentos entre as pessoas, mas também se constituía como uma forma de pensamento pautada na comunidade que carregava diversas contradições e dissonâncias. [...] psicodelia como uma forma social era ao mesmo tempo materialista e anti-materialista. Consequentemente essas contradições instáveis (como): ‘liberação sexual” versus direitos das mulheres, ‘flower power’ versus arte metropolitana e prazeres culturais, folk acústico de protesto versus o rock elétrico niilista e autocentrado, vestidos curtos versus vestidos longos, ‘fluxo de consciência’ versus colagens dissociadas (GRUNENBERG, HARRIS, 2005, p. 16).6 5 Assim, junto da tecnologia de gravação por 4 e 8 canais e as experimentações em estúdio, o LP se consolidou como uma forma artística autônoma de impacto na sociedade da época. Tendo como característica principal, o uso da tecnologia como ferramenta de descoberta do novo para estabelecer uma relação crítica com a sociedade tecnocrática do pós-guerra. 6“[...] psychedelia as a social form was a materialistic and anti-materialistic. Hence its unstable contradictions: ‘sexual liberation’, versus women’s rights, ‘flower power’ versus metropolitan arts and cultural pleasures, acoustic folk protest music versus electric rock nihilistic self-centredness, mini versus maxi dresses, ‘stream of consciousness’ versus disjunctive collage.” (No original). (HARRIS, 2005, p. 16) 21 Na Inglaterra, assim como nos Estados Unidos, a música da contracultura contava com expoentes muito próprios dos anos 1960, produzindo uma mercadoria não padronizada e que tensionava os padrões do mercado musical do período. Um expoente desse fenômeno certamente pode ser vislumbrado no oitavo álbum dos Beatles, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967), que desafiaram a produção artística de seu contexto, com suas experimentações na música popular alimentadas por elementos da música de vanguarda (FENERICK, MARQUIONI, 2008). Nas ruas de Londres, o “verão do amor” se desenhava em torno dos clubes underground, como o UFO e Marquee Club, além dos jovens que chegavam dos EUA, Austrália e de todas as partes da Europa procurando pelo esplendor da vida urbana que residia na cidade. O ano de 1967 ficou consagrado no imaginário popular como o momento em que as pessoas começaram a explorar a ideia do amor como uma ferramenta de efetiva mudança na vida em sociedade, como colocado pelos Beatles: “All you need is love” (MILES, 2010, p. 247). A autora Elizabeth Nelson (1989), em uma análise da imprensa underground de Londres, atesta que os anos de 1966-9 ficariam conhecidos como os “grandes dias” da contracultura inglesa, um período de otimismo na realização da transformação contracultural. Barry Miles7, um dos mais influentes nomes da imprensa underground londrina, além de jornalista e cofundador da revista International Times, usa do depoimento de David Widgery, para ressaltar o espírito de comunidade e amor da época: A Geração do Amor realmente almeja uma comunidade verdadeira ao invés de um convívio sem propósito, uma arte totalmente pública do que uma baixa cultura e uma gentileza e afeto ao invés de um amor requentado [...].8 Além disso, apesar de a imprensa underground não agradar a todos os setores da esquerda, sua política de forte embate à censura surtiu efeito ao ajudar a colocar um ponto final nos resquícios monocromáticos dos anos 1950, nos quais a Inglaterra ainda estava imersa, com valores conservadores de classe e de gênero. Mas essas barreiras pareciam estar se esfacelando frente a novos modelos de vida, explorados por grupos de pessoas 7Barry Miles, além de ser um pensador muito ativo na revista IT, também foi um agitador cultural importante, coordenando eventos como The 14 Hour Technicolor Dream, um evento de levantamento de fundos do jornal underground que ficou marcado como um importante happening da contracultura londrina. 8“The Love Generation does aim at real cummunity rather than boozy conviviality, a public total art rather than low culture, and gentleness and warmth rather than pre-heat love […]” (No original). MILES, 2010, p. 247. 22 vivendo em comunidade, em uma espécie de comunismo boêmio (MILES, 2010, p. 248). Os jovens da classe trabalhadora confrontavam os valores da ideologia burguesa, criando sua própria cultura por meio de sua própria experiência material. Essa é a tese defendida por Simon Frith e Paul Corrigan (1975) ao proporem uma discussão acerca da tradição das análises culturais sobre a classe trabalhadora e sua cultura jovem, contrapondo argumentos defendidos por diversos sociólogos britânicos, que colocam a classe trabalhadora como objeto passivo que deixa de participar do processo no qual a cultura é criada a partir da experiência material. Os autores também questionam argumentos que eram colocados como quase consenso entre os sociólogos marxistas da primeira metade do século XX, que interpretavam o dia a dia da experiência do adolescente da classe trabalhadora como o de total manipulação voltado ao ideal de consumidor modelo (FRITH, CORRIGAN, 1975). Desse modo, quando consideramos o processo pelo qual passou a juventude durante a segunda metade da década de 1960, conseguimos entender melhor a atuação de David Bowie, que se colocou como um agitador cultural na localidade de Beckenham, no burgo de Bromley. Em 1969, organizou com artistas locais, um clube de folk no subúrbio londrino. Rapidamente, esse clube de folk que ocorria no pub Three Tuns, se transformou no Arts Lab de Beckenham, tendo Bowie como atração e organizador dos eventos (FINNEGAN, 2016). Os Arts Lab eram laboratórios artísticos de ambiente criativo e comunitário, pensados para incluir diferentes expressões artísticas e performances (NELSON, 1989, p. 130). Tais laboratórios ficaram conhecidos por darem espaço aos eventos espontâneos da contracultura londrina, os happenings, abrigando exposições de artistas de vanguarda como Yoko Ono, que aconteceram no Lab principal de Drury Lane, fundado em setembro de 1967 (MILES, 2010, p. 232). Em uma entrevista por telefone concedida por Bowie à revista Melody Maker em setembro de 1969, realizada pelo jornalista e crítico musical Chris Welch, o músico comenta a importância do espaço artístico em Beckenham e sobre suas experiências. “Eu acredito que o movimento do Arts Lab é extremamente importante [...] As pessoas que frequentam são extremamente pacifistas [...] Nós começamos os nossos eventos há alguns meses atrás com poetas e artistas que apenas se juntaram a nós. Tem se tornado cada vez maior e agora nós temos o nosso próprio show de luzes, esculturas, etc. E eu 23 não sabia que existiam tantos músicos de cítara em Beckenham.” (BUCKLEY, 2005, p. 26).9 Naquela altura, os experimentos do Arts Lab de Drury Lane ressoavam tão bem com o modo de expressão cultural do período que acabaram se tornando um movimento que se espalhou pela Inglaterra. Quando chegou o momento de abertura do Arts Lab de Beckenham, David Bowie e sua parceira na organização, Mary Finnegan, optaram por nomear o laboratório de Growth. A intenção dos dois não era a de fazer alusão a “crescimento econômico”, significado atribuído à palavra atualmente, mas sim evocar a noção de desenvolvimento individual, de expansão da mente — Growth is people, Growth is revolution, como posto na newsletter do laboratório. O foco daquelas manifestações artísticas era baseado no mantra de Timothy Leary — Tune in, turn on and drop out — que dizia muito a respeito da atitude dos freaks e hippies frente à obsessão de prosperidade e materialista de seus pais e do senso comum da época (FINNEGAN, 2016, p. 61). O laboratório contava com diversas atividades como apresentações musicais e até teatro de rua, atividade da qual Bowie era um grande entusiasta, apresentando-se aos sábados de manhã e colocando em prática suas habilidades aprendidas com o ator e coreógrafo Lindsay Kemp, que influenciaria os caminhos artísticos de Bowie sobretudo em Ziggy Stardust (1972). Nesse aspecto, os anos 1970 podem ser entendidos como “me generation”, a geração do “eu” (MACAN, 1997, p. 177). Enquanto os artistas da contracultura da década de 1960 convidavam o público para participar da música por meio de produções musicais que eram introspectivas e psicodélicas, artistas como David Bowie, Queen e T-Rex tinham como foco o músico, o astro – no caso de Bowie, o indivíduo na capa do álbum (MACAN, 1997, p. 177). Indivíduo esse que, por vezes, ilustrava o músico com seu glamoroso vestido (The Man, 1970), exibia seu rosto tratado pelas técnicas da pop art em Hunky Dory (1971), ou ilustrava o personagem em seu habitat urbano e decadente em Ziggy Stardust (1972). Nesse sentido, ao buscarmos conhecer melhor as relações entre os aspectos de mercado e as práticas culturais e críticas desenvolvidas pelos jovens dos anos 1960, como 9 “I think the arts lab movement is extremely important […] The people who come are completely pacifist and we get a lot of cooperation from the police in our area. […] We started our lab a few months ago with poets and artists who just came along. It’s got bigger and bigger and now we have our own light show and sculptures, et cetera. And I never knew there were so many sitar players in Beckenham.” (no original). (BUCKLEY, 2005, p. 26). 24 o rock, notamos que existe um entendimento de que na transição da década de 1960 para a de 1970 – se observa um processo de assimilação do rock pelo mercado e sua profunda incorporação pela cultura de massa. Um aspecto que sustenta essa tese é que a partir dos anos 1970 a indústria fonográfica apresentou um grande crescimento, criando e alimentando novos mercados (DIAS, 2000). Na Inglaterra, enquanto demais zonas da economia entravam em declínio, o mercado musical tornava-se cada vez maior e a música se consolidava como um importante produto de exportação. O baixo preço unitário dos discos e a oferta musical de cada país foram fundamentais na sua expansão, dinamizando e internacionalizando cada vez mais sua produção (SIMONELLI, 2013, p. 207). Por consequência, argumenta-se que ao longo desse processo, que ocorreu na década de 1970, o rock, que possuía forte ligação com a esfera mercadológica e com o fato de ser uma ferramenta de expressão musical da contracultura, foi perdendo o vínculo com o underground, e essa relação que se definia pelo equilíbrio entre ferramenta de expressão e produto comercializável passou a pender mais para o aspecto de mercado. Dessa forma, esse tipo de música passou a se vincular na totalidade a uma produção pragmática da indústria fonográfica e aos mega espetáculos, como shows em estádios de bandas como Led Zeppelin e Pink Floyd (MERHEB, 2012, p. 23). Apesar desse processo de vinculação do rock a uma produção sistemática da indústria fonográfica poder ser observado nas produções musicais entre essas duas décadas, e do fato de essa mudança ser perceptível ao passo que o rock começa a se padronizar como um todo, sendo que, por definição na década de 1960, se tratava de uma música não padronizada10 – é dado que, mesmo no auge da contracultura e principalmente no calor do chamado “verão do amor”, o rock já estava completamente imerso na cultura de massa. Apesar de, em 1973, as 10 gravadoras em melhor colocação no mercado norte-americano corresponderem a cerca de 82,9% do mercado musical interno dos Estados Unidos – sendo que duas dessas empresas apanhavam 37,8% do mercado – esse estado de monopólio era uma realidade desde os anos 1930 (CHAPPLE, GAROFALO, 1989). A diferença entre essas duas ocasiões é legada ao fato de que o que 10 Quando usamos o termo “padronizado”, nos referimos ao entendimento de padrão cultural que era vigente na época. Sendo que quando nos referimos a músicas mais ou, em alguns casos, menos padronizadas, fazemos referência ao formato de música pop que era mais comum no período. Canções com em média três minutos de duração que remetiam ao blues ou ao rock ‘n’ roll, formas musicais já consolidadas pelo mercado musical do período que poderiam ser repetidas e reproduzidas como um produto que não só não causava estranhamento ao público como já era um formato esperado pelo mesmo (FENERICK; MARQUIONI, 2015, p. 6). 25 entendemos como o rock que se estabelece ao longo da década de 1970 se coloca como uma música majoritariamente padronizada, enquanto no final da década anterior, em um curto espaço de tempo, foi possível a existência de uma música não padronizada surgida em um país central do capitalismo e que se fazia parte integral da cultura de massa. O rock surgido na década de 1960 era dotado de algumas características comuns à arte moderna, mas não se constituía como tal. Um desses aspectos era a disfuncionalização da música em relação à dança. Ao contrário do rock’n’roll, o rock não possuía uma relação intrínseca com a dança, tampouco suas canções eram construídas com base nesse princípio. Outra característica de arte moderna comum ao rock diz respeito à sua autonomia interna, o que possibilitava uma maior experimentação do ponto de vista da linguagem musical. No entanto, o rock ainda mantinha laços com a sociedade, logo, não possuía autonomia externa, pois estava ligado aos movimentos sociais da época (FAULK, 2010, p. 47). Esse fenômeno foi possível dado ao advento da contracultura, que possibilitou dentro do rock uma aproximação entre arte moderna e cultura de massa – campos normalmente considerados antagônicos (HUYSSEN, 1996) – criando, assim, uma relação dialética entre o rock e a cultura de massas, visto que, ao mesmo tempo, em que ele apontava para a autonomia da arte, também pertencia à cultura de massas. Assim, esse fenômeno criou a possibilidade de um choque entre essa música e os padrões estabelecidos com o mercado do contexto (FENERICK; MARQUIONI, 2015, p. 14). Quanto à questão da autonomia da arte, diversos autores articularam essa noção com o modernismo em seus trabalhos, como: Clement Greenberg (1996), Theodor Adorno, tanto em A Introdução à Sociologia da Música (1962) como em seus demais trabalhos sobre arte, Hal Foster em seu debate com Peter Bürger em O Retorno do Real: a vanguarda no final do século XX (1996) a respeito das neovanguardas11 e o historiador Charles Harrison (2000). Nesse sentido, o que caracteriza a arte moderna é a autonomia, tanto intrínseca, isto é, em relação às outras artes, quanto a social. A autonomia externa, ou social, dá-se quando os artistas se afastam do público evitando temas ou conteúdo que se relacionem com as discussões ideológicas de sua contemporaneidade. Essa noção sustenta-se no argumento de que a verdadeira função da vanguarda e da arte é a de manter a cultura em movimento em meio à confusão ideológica do presente. Achar esse caminho 11 Em seu trabalho, Hal Foster sugere um intercâmbio temporal entre as vanguardas históricas e as chamadas neo-vanguardas. Nas décadas de 1950 e 1960 se observava um fortalecimento da indústria cultura, mercantilização das obras de artes e padronização por pa rte do mercado. O embate das neovanguardas se dava contra esses elementos citados e para isso precisou buscar novos métodos de atuação (MILANI, 2022, p.27). 26 seria o seu papel mais importante (GREENBERG, 1996, p. 29). Já a autonomia interna diz respeito a uma crítica que leve em consideração os próprios procedimentos usados na criação do que está sendo criticado. Essa crítica imanente parte do meio pelo qual o objeto se realiza, as ferramentas e estratégias para examinar o quão independente uma obra de arte é em relação a outras esferas artísticas. Temos como maior exemplo a bidimensionalidade da pintura, característica que foi desnudada pelos artistas modernos ao assumirem as especificidades do meio do qual a pintura se serve. Assim, os artistas sacrificaram elementos como verossimilhança e profundidade com o intuito de revelar a característica definidora dessa linguagem artística, o plano (GREENBERG, 1996, p. 102). No caso do rock, há uma contradição com a qual nos deparamos imediatamente, pois a contracultura propicia a autonomia da arte, no sentido da não produção e reprodução imediata da vida, mas também cria os vínculos que acabariam com a autonomia da arte nesse sentido, tais como as produções musicais que possuíam função política direta, como as canções de protesto12. Nesse caso, as canções não perdem a autonomia totalmente, mas esse fator acaba comprometendo o impulso experimental dos trabalhos13 (MILANI, 2022, p. 237). Um outro fator que compromete a autonomia no rock é a indústria cultural. Quando pensada no sentido adorniano, temos que levar em consideração os limites e pressões que acabam por direcionar as produções artísticas no mundo pop. O ambiente proporcionado pela contracultura no final dos anos 1960 abriu um campo de possibilidades de negociação dos artistas com o formato musical mais convencional. Assim, os artistas tiveram a oportunidade de tensionar formas musicais consolidadas, tanto as que configuravam o top 10 da billboard quanto o blues. No entanto, a autonomia na esfera da música pop em muito se difere da autonomia na esfera da arte moderna de Picasso e Renoir. Os artistas de rock tiveram de lidar com a questão da forma mercadoria diretamente, ora tensionando, ora cedendo a ela. A negociação que permeava esse processo dependia de diversos fatores, como a popularidade de um artista, sua 12 A produção e reprodução imediata da vida diz respeito ao caráter funcional da arte e da música. Temos como exemplos: arte fúnebre, músicas de festas e/ou de trabalho, arte sacra e arte vinculada a ideologias de poder do Estado ou da Igreja (CALADO, 2007, p.66). 13 As canções de protesto, especialmente as lançadas na segunda metade da década de 1960, prezavam por melodias repetitivas e palavras de ordem que pudessem ser facilmente memorizadas. Transmitindo uma mensagem política direta e objetiva e instrumentalizando a canção. “Isso possibilitava também a assimilação delas por parte da indústria da música, a qual subvertia a criticidade presente em tais canções e as vendia como um produto com menos potência subversiva, haja visto que seu objetivo é o de manter e não destruir o status quo.” (MILANI, 2022, p.237). 27 relação com as gravadoras e com o público do underground que tanto informava o processo criativo do artista quanto era influenciado por ele. Tendo essas questões em mente, é importante salientar que a obra dos artistas desse contexto não é uniforme quanto ao tensionamento de formatos musicais consolidados na época e ao experimentalismo, é necessário levar em consideração cada caso específico, tanto álbuns quanto faixas que podem apresentar maior ou menor experimentação. No caso desse trabalho, trataremos com mais cuidado os discos de David Bowie junto ao contexto e condições de produção da época. Nos primeiros anos da década de 1970, o diálogo entre arte moderna e cultura de massa aos moldes da contracultura começava a se enfraquecer, dado que a própria contracultura já se encontrava em um processo de declínio. Ao analisarmos nossos objetos, os desdobramentos desse fenômeno se expressam, entre outros aspectos, na relação que o artista estabelece entre sua música e o underground londrino. Em The Man Who Sold The World (1970), David Bowie elabora suas canções a partir dos temas do tecnicismo e da perda de uma utopia através de uma sonoridade psicodélica, aspectos alinhados às preocupações da contracultura inglesa. Em contraponto a este exemplo, no LP The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (1972), o músico se concentra em temáticas ligadas ao glamrock, como decadência, hedonismo e fama, distanciando-se da psicodelia do underground e focando em procedimentos performáticos na construção do disco. Assim como em meados de 1975, com o lançamento de Young Americans (1975), Bowie já teria se desvinculado completamente tanto do underground quanto da subcultura do glamrock. Esse redirecionamento foi construído consciente e ativamente pelo artista de modo a expressar o ambiente político e transformação da contracultura. Logo, a produção artística do período, como discos, apresentações ao vivo, happenings, produções cinematográficas e as publicações da imprensa underground acabam sendo um corpus material dos mais consistentes ao registrar os valores e aspirações daquele ambiente, tendo servido como polo de atração dos participantes e, em alguma medida, dando identidade a ele (NELSON, 1989. p. 46). Por meio dos artigos e cartas às revistas percebemos que muitos dos escritores e leitores estavam conscientes de uma mudança que acontecia internamente e dizia respeito ao declínio da contracultura a partir do fim de 1969 (NELSON, 1989. p. 52). Ao longo dos anos de 1970-72, observa- se um processo de amortecimento dos ideais hippies em comparação a outras frentes da 28 contracultura, um crescente debate a respeito da mudança no consumo de drogas e a crítica ao próprio underground, que começa a se colocar como um tópico recorrente. Entre freaks, a nova esquerda e os panteras-negras, nos EUA, os hippies eram apenas mais uma frente da contracultura que posteriormente acabaria sendo eleita como a caricatura da época. Nesse sentido, quando o próprio underground se põe a repensar o papel desse grupo na articulação geral das coisas, são comuns análises que acabam por proclamar o fim da contracultura no ano de 1969. No entanto, o processo de derrocada dos ideais hippies foi bem mais lento, podendo ser observado em momentos pontuais tanto na imprensa underground como na discografia de Bowie. Na faixa “Memory of a Free Festival” (1969), de seu segundo e homônimo álbum, o músico apresenta uma descrição de experiências e sensações dos festivais que aconteciam no underground de modo a podermos traçar um paralelo com a faixa “Woodstock” (1970) de Joni Mitchell. O órgão tocado por Bowie ao longo dos três primeiros minutos de canção desloca-se diversas vezes do lado esquerdo para o direito do panorama sonoro, inferindo um efeito psicodélico que se acentua aos três minutos de canção quando colagens de vozes e outros ruídos são acrescentados à mix. No entanto, no mesmo disco é feito um contraponto a essa versão idílica do ambiente contracultural, por meio da faixa “Cygnett Committee” (1969). Ao longo de mais de nove minutos, a combinação de linhas de violão tratadas com reverb de estúdio e guitarras moduladas através do efeito chorus transmitem uma melancolia reforçada pelo vocal ofegante de Bowie, que repete slogans característicos da contracultura como “love is all we need” (referência aos Beatles) e “kick out the jams” (referência à banda MC5), denunciando um caráter autoritário do discurso de revolução da consciência pregado pelos hippies (GOFFMAN e JOY, 2003, p. 238). Em uma entrevista publicada na revista underground International Times no final de 1969 para a jornalista Mary Finnigan, Bowie desenvolve seu raciocínio quando perguntado a respeito da conclusão melancólica do single “Space Oddity” (1969) e do papel transformador da música diante da realidade. Ao longo de sua resposta, o artista expõe uma visão antitecnicista observável na arte de bandas como Led Zeppelin (1971) e The Grateful Dead (1970), mas também mostra uma descrença na forma de ação revolucionária do underground, apesar de admitir que ele próprio estava profundamente envolvido nos esforços artísticos e sociais daquele meio, encerrando seu pensamento ao dizer que “a utopia é um estado mental, não físico” (FINNIGAN, 2016, p. 95). Bem – nós traçamos esse paralelo de que a imagem publicitária de um homem do espaço no trabalho é o de uma automação e não de um ser 29 humano, e meu Major Tom não é nada além de um ser humano. Isso veio de um sentimento de tristeza sobre esse aspecto da coisa espacial, ela foi desumanizada, então escrevi uma música sobre isso, para tentar relacionar ciência e emoção humana. Acredito que seja um antídoto para a febre espacial, na verdade […] acho que as crianças em idade escolar deveriam aprender músicas como essa e outras músicas que lidam com todos os tipos de sentimento com os quais provavelmente se envolverão. Tipo de rimas infantis que mostram o outro lado de trabalhar em grandes lojas ou bancos – músicas sobre pés doloridos em vez de benefícios e férias com pagamento. Não de forma revolucionária, apenas para apontar o outro lado de forma bastante justa. Embora eu esteja envolvido nas ideias e processos de pensamento do underground, não acredito realmente que o mundo seja um lugar para ser corrigido – a utopia é um estado mental, não físico (IT, 1969, v. 62, p. 14-15).14 O caso da faixa “Space Oddity” (1969) torna-se revelador na medida em que ressaltamos dois aspectos principais de produção e montagem: o psicodélico que permeia toda a canção e a temática de uma imagem publicitária de um homem no espaço — que, sendo um produto de fácil consumo nos tabloides e revistas, acaba por ser traduzido na linguagem musical por meio da estrutura de fácil assimilação da faixa, com sessões climáticas que se repetem como refrões de modo a reafirmar a melodia principal. Assim, o aspecto psicodélico da canção se dá pelos sons gerados por equipamentos de estúdio que mimetizam efeitos especiais tanto de filmes de ficção científica como o lançamento de foguetes propriamente ditos. Observamos esses efeitos na contagem regressiva na voz de Bowie intercalada com os primeiros versos, os harmônicos de guitarra tocados no começo dos compassos ao longo de toda a contagem e no efeito de tensão que emula a subida do foguete na atmosfera, efeito que conecta o primeiro verso ao refrão. Esses efeitos, apesar de não serem “musicais” no sentido formal da palavra, são parte integral da faixa e não meros embelezamentos, haja vista que se retirados da canção ela perde dados importantes para a compreensão do material musical. Esse fenômeno de produção diz respeito ao contexto dos anos 1960, em que se teve um processo por meio do qual a 14 Well – we drew this parallel that the publicity image of a space man at work is of an automation rather than a human being and my Major Tom is nothing if not a human being. It came from a feeling of sadness about this aspect of the space thing, it has been de-humanised, so I wrote a song-farce about it, to try to relate science and human emotion. I believe it’s an antidote to spacefever, really […] I think schoolchildren ought to be taught songs like that, and other songs dealing with all kinds of business that they’re likely to get into. Sort of nursery rhymes that show the other side of working in big stores or banks – songs about painful feet rather than fringe benefits and holidays with pay. Not in a revolutionary manner, just to point out the other side quite fairly. Although I’m right into the ideas and thought processes of the underground I don’t really believe that the world is a place to be put right – Utopia is a mental state, not a physical one (IT, 1969, v. 62, p. 14-15). (No Original). 30 sonoridade teve mais importância do que as notas, tal qual como na música impressionista (MOLINA, 2018, p. 28).15 Outro exemplo da crítica interna ao underground é o de uma entrevista em que o artista plástico Andy Warhol afirma que “a cultura popular não envolve apenas hippies, mas também envolve pessoas indo a filmes de sexo” (IT, 1970, v. 75, p. 5). Nessa entrevista, feita durante uma viagem do artista a Londres, Warhol discorre a respeito de como os jornais underground eram negligentes em relação ao grande público, baseando seu modo de operação entre “divulgar LPs que não eram bons o bastante para fazerem sucesso na rádio” e apologia ao consumo de drogas. Ao eleger esses dois tópicos em sua crítica, Warhol visa a deslegitimar aspectos importantes da contracultura que de certa forma tinham conexão com os hippies: a música psicodélica e, portanto, sua tentativa de romper com a padronização, além da busca de uma consciência utópica que era feita majoritariamente por meio do uso de LSD e outros psicoativos. O artista ainda defende que seus filmes sempre buscavam elementos que apelassem ao público, como a linguagem da pornografia e títulos que remetessem a esse gênero. Curiosamente, no meio da entrevista, Warhol cita o excerto que acabou se tornando o título da página: “Filmes de Hollywood não são nosso estilo”, argumentando que seus filmes fugiam daquela fórmula e que Hollywood jamais seria capaz de retratar a contemporaneidade da forma que seus filmes o faziam (IT, 1970, v. 75, p. 5). É importante salientar que Andy Warhol não compartilhava dos ideais hippies. Na verdade, Warhol e toda a proposta estética da Factory eram uma cultura distinta e concomitante à cultura hippie (MARQUIONI, 2018, p. 20). Portanto, não há um estranhamento em relação às opiniões de Warhol acerca dos ideais hippies, no entanto, o que confirma o indício desse processo de enfraquecimento dos ideais utópicos no underground londrino é um excerto, que vem logo abaixo da matéria, sobre Andy Warhol, em que é afirmado que “os hippies se tornaram vítimas de sua própria ideologia” (IT, 1970, v. 75, p. 5). O autor, que escreve sob o pseudônimo de Black Mask16, atesta que, 15 A montagem de um LP (Long Play), se dá em um processo de “construção de sonoridades da música popular”. Segundo Molina (2018), a música popular se coloca como uma música de sons, não de notas. “Tal qual na música expressionista, o que importa é a sonorida de“. Molina parte do ponto de que a partir da década de 1960, houve uma mudança de foco na composição de música popular. Novos processos de composição que faziam uso de novas tecnologias surgidas no contexto, passaram a elaborar “simultaneidades e criar segmentos sonoros contrastantes” que se desenvolviam no formato do LP (FERNANDES GOMES, 2021, p. 4). 16 Grupo anarquista conhecido por realizar intervenções em eventos de arte moderna (COOPER, 2016). 31 na rejeição do que seria o grande espetáculo de Hollywood e da América em geral, os hippies aceitaram um espetáculo que seria tão destrutivo quanto o de entreter a burguesia: “Baby, you haven’t dropped out – you’ve been forced out” (IT, 1970, v. 75, p. 5). Em uma outra edição do ano de 1970, na manchete “Where Have All The Hippies Gone?”, o autor lamenta o julgamento de 21 membros dos panteras-negras por conspiração em Nova Iorque e rememora o “verão do amor” de 1967, se perguntando o que houve com o movimento (IT, 1970, v. 77, p. 10). A resposta para essas perguntas remonta ao pós-1968, em que a crença de que uma revolução da consciência aconteceria naturalmente foi superada por um entendimento de que a mudança partiria da organização dos corpos políticos. Dessarte, os conflitos ocorridos em maio de 1968 foram o estopim para o fim da política da consciência e do misticismo no underground (WILSON, 2005, p. 91). Outra discussão que tomava novos rumos naquele momento era o uso de drogas no movimento. Tal uso, especialmente substâncias alucinógenas, auxiliou a contracultura a tomar forma, o estado alterado da mente afastava os usuários do pensamento conservador vigente tensionando a percepção de realidade enquanto se concebia a ideia de expansão da mente. Embora o uso de drogas não fosse algo novo, seu uso pelos membros da contracultura foi completamente desmistificado e canalizado para a construção de um senso de utopia. Assim, as drogas não eram mais propriedade de artistas buscando algum tipo de inspiração — de autores como Aldous Huxley — mas eram apresentadas com o propósito do autoconhecimento e da reafirmação de uma mudança que vem da individualidade e se expande para a sociedade, um processo que poderia ser realizado por pessoas comuns (NELSON, 1989, p. 92). Para além dos aspectos sociais, os efeitos alucinógenos tiveram grande influência na música psicodélica, dado que os efeitos de dessincronização e despersonalização eram mimetizados por meio dos efeitos produzidos em estúdio (HICKS, 2000, p. 73), tanto por artistas que faziam consumo de alucinógenos quanto por artistas que não faziam uso, como era o caso de David Bowie. Um exemplo dessas discussões que aconteciam ao longo das publicações das revistas é uma matéria de janeiro de 1970, na qual o autor da coluna comenta um artigo científico da American Association for the Advancement of Science que se desdobra a respeito do uso de cannabis entre jovens adultos na cidade de São Francisco nos EUA. Ao final da coluna é ressaltado um dos resultados da pesquisa que relaciona o uso do entorpecente e concepções anti-establishment entre os usuários (IT, 1970, v. 72, p. 3). Desse modo, o consumo de substâncias alucinógenas que era parte do underground auxiliou a reafirmar vários de seus discursos antissistema. No entanto, o 32 papel que essas drogas exerciam naquele contexto começou a se esvaziar enquanto diferentes tipos de entorpecentes, não necessariamente alucinógenos, começaram a ser mais consumidos no meio contracultural. Drogas como a cocaína, heroína e o mandrax provocavam efeitos opostos àqueles valorizados pelos hippies e freaks (IT, 1970, v. 77, p. 5). Um dos principais porta vozes da contracultura, Allen Ginsberg, assina um texto publicado em março de 1970 na revista International Times em que discute os danos da speed (metanfetamina), que oferecia riscos físicos e coletivos, pois não possibilitava efeitos que pudessem ser aproveitados coletivamente como a cannabis e o LSD. No texto, Ginsberg afirma que a speed teria impactos antissociais, paranoicos e não criativos nos speedfreaks. Esses usuários enfrentariam muitos meses de reabilitação para vencer o vício e quadros agudos de depressão antes de uma recuperação completa. O autor argumenta que a metanfetamina teria sido inventada pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial para o uso dos pilotos com a missão de bombardear a Inglaterra, por esse motivo a droga teria o germe fascista. Ao contrário do LSD, que teria o efeito de conexão entre o indivíduo e o seu ambiente por meio da dissolução do ego, a speed provocaria privação de sono e alucinações. Dado o fato do uso não se dar coletivamente, esses efeitos colaterais levariam os speedfreaks a um comportamento violento, tentando impor suas alucinações experimentadas no âmbito individual, ao universo coletivo. Esse aspecto reafirmaria a origem totalitária e antidemocrática da substância. Assim, em uma tentativa de propor uma solução para o problema, o autor idealiza uma iniciativa governamental que colocasse os usuários em contato com a natureza, afastando-os do ambiente urbano e industrializado, o meio onde o speed seria comercializado (IT, 1970, v. 74, p. 8). Para além das questões a respeito dos hippies e da popularização de novas drogas no movimento, o underground de uma maneira mais ampla era mais debatido. Apesar de podermos observar críticas ao movimento ao longo de todo o histórico de produções tanto musicais quanto das revistas, nos primeiros anos da década de 1970 as discussões ganham um novo tom – àquela altura, “criticar as trends do underground era a nova trend” (IT, 1970, v. 76, p. 8). Se antes as críticas ao underground partiam de artistas específicos – como Frank Zappa (1968) com a banda Mothers Of Invention, que cantava “Flower power sucks” em uma de suas músicas do disco “We’re Only In It For The Money” (1968) – a partir daquele momento, outros artistas começaram a expressar reflexões sobre essa questão, como o Led Zeppelin por meio dos temas de melancolia e esperança (ARRUDA, 2020, p. 81) e o próprio David Bowie em seu disco The Man Who Sold The World (1970). Na edição de abril de 1970, duas longas páginas da revista underground International 33 Times se estendem sobre como a “cultura” anunciada sob o estandarte da contracultura naquele momento havia se transformado em uma sofisticada execução de dois fetiches primários da cultura de massa: o escapismo e o consumo passivo de bens culturais. Essa rejeição aos ideais utópicos da política da consciência hippie e a crítica ao afastamento do underground das preocupações da classe trabalhadora colocadas na revista abriam vários caminhos possíveis. Um desses caminhos era o de que a arte crítica já não era mais possível naquele ambiente, e outro era o de que a relação que aquela sociedade alternativa estabelecia com a cultura era a de consumo por status e traço comportamental — a “Arte [estava] morta e o estudante [era] um necrófilo” (IT, 1970, v. 76, p. 8) regurgitando filmes de Godard e discos do Cream do mesmo modo superficial pelo qual a coleção de Música dos Grandes Mestres era imposta pela educação liberal do sistema de ensino inglês (IT, 1970, v. 76, p. 8). Entre os episódios que pontuam essa mudança de perspectiva em relação ao papel que o ethos hippie cumpria no movimento, dois momentos se destacam: o maio de 1968, quando os aspectos da politização e radicalização do movimento se sobrepuseram à política da consciência e à exploração do inconsciente por meio dos psicotrópicos, muito em razão da influência da nova esquerda17 no movimento (WILSON, 2005, p. 91); e o festival de Altamont, que ocorreu após Woodstock em 1969 e foi longamente discutido na primeira edição do ano de 1970 da revista IT (IT, 1970, v. 72, p. 13). Assim como Woodstock é comumente associado a um dos pontos altos do período da contracultura, exemplificando como os temas da paz, amor e coletividade funcionavam naquele contexto, Altamont seria lembrado como a sua antítese. Tendo sua estreia quatro meses depois de Woodstock, o festival chocou com sua violência e tensionou as discussões a respeito da paz e amor no underground (IT, 1970, v. 72, p. 13). Apesar de um homem negro ter sido assassinado por membros do grupo Hells Angels Motorcicle Club e do fato de o episódio não afetar a frequência dos festivais que aconteceram na Grã-Bretanha, certamente o impacto foi grande o bastante para criar um consenso nas análises do ocorrido de que aquela tragédia serviu para pontuar o “fim da inocência” da geração Woodstock (NELSON, 1989, p. 100). Essa afirmação tornou-se um lugar-comum, com status de caricatura em uma leitura romântica do movimento. No entanto, ao traçarmos 17 O termo nova esquerda trata de uma ampla gama de movimentos ativistas de esquerda e correntes intelectuais que surgiram na Europa Ocidental e na América do Norte no final dos anos 1950 e início dos anos 60. Muitas vezes, é considerado como sinônimo do rad icalismo estudantil da década de 1960, que culminou nos protestos em massa de 1968 - mais notadamente os eventos de maio de 1968 na França. 34 um paralelo com outros eventos que também desafiaram o horizonte utópico da contracultura e considerarmos as discussões do período apresentadas anteriormente, é possível compreender que naquele momento o underground e a psicodelia estavam significativamente fragilizados se comparado a outros momentos da contracultura, principalmente porque os setores conservadores da sociedade tornavam-se cada vez mais repressivos àquele movimento (IT, 1970, v. 76, p. 20). The Man: O Lado A do Fonograma Ao se analisar esse processo de afastamento da projeção utópica da década de 1960, um dos objetos que auxiliam na observação de seus desdobramentos é o LP The Man Who Sold The World (1970). As primeiras faixas do disco não apenas introduzem o ouvinte a um mundo novo de referências tanto filosóficas quanto literárias, mas também impõe um distanciamento estético em relação ao Bowie hippie que cantava “Memory Of A Free Festival” (1969) nos álbuns anteriores. Lançado em 4 de novembro de 1970 na Inglaterra e em abril de 1971 pela gravadora Mercury nos EUA, o álbum conta com quatro faixas compondo o lado A: “The Width of a Circle”, “All The Madmen”, “Black Country Rock” e “After All”. Por sua vez, o lado B é composto pelas faixas “Running Gun Blues”, “Saviour Machine”, “She Shook Me Cold”, “The Man Who Sold The World” e “The Superman”, totalizando uma duração de 40:37 minutos. De capa simples, a versão original tem estampada uma foto de Bowie com um vestido fotografada por Keith McMillian e um relevo de tecido, característica que provoca a impressão de se tratar de um quadro pintado. Nesse sentido, todas a canções são creditadas a David Bowie, e a produção é assinada por Tony Visconti. Informações gerais sobre o fonograma Título do álbum The Man Who Sold The World Composição David Bowie Produção Tony Visconti Gravadora Mercury Formato 33 rpm Ano de lançamento 1970 Dessarte, o primeiro contato com o seu conteúdo está na capa, em que Bowie aparece com um longo vestido de cetim, deitado em um divã, com ares da atriz americana 35 Lauren Bacall (PERONE, 2007, p. 16). O aspecto da vestimenta sempre foi muito importante para o artista, haja vista que desde os tempos em que circulava entre os mods o artista buscava a individualidade por meio de roupas e cortes de cabelo que despertassem reações inusitadas de pessoas estranhas ao contexto. O ambiente urbano londrino e, principalmente, o underground proporcionavam a possibilidade da busca por diferentes tipos de expressão: “Londres representava um novo tipo de modo de vida, uma linguagem cultural própria”18. Um dos principais fatores que ilustravam a consciência estética do underground de Londres no final dos anos 1960 como um todo era a arte dos pôsteres. Sendo uma característica da contracultura de São Francisco nos Estados Unidos, os pôsteres psicodélicos foram assimilados pelo underground londrino tanto no formato de cartazes para eventos quanto em capas de disco e na imprensa independente. A revista Oz, à guisa de exemplo, fez das ilustrações psicodélicas uma de suas características principais, tanto nas capas quanto no interior dos exemplares. A ilustração psicodélica obteve proporções internacionais a partir do momento em que se tornou um produto de massa do underground. Somada a isso, a importância dessa forma de arte estava associada à ideia de mudança cultural que grassava naquele momento. A psicodelia tornou-se, pois, um fenômeno do mercado de massa e, por um tempo, as imagens psicodélicas apropriadas e modificadas pela publicidade tornaram-se um estilo gráfico internacional, devido à sua associação com a arte que simbolizava as mudanças sociais e culturais sísmicas da época mais do que qualquer outra. De mesma maneira que o ditado de Walter Pater segundo o qual “toda arte aspira constantemente à condição da música” ajudou a estimular o movimento estético da década de 1890, foram as artes populares em meados da década de 1960, com seu crescente interesse na decadência da fin de siècle, que aspiravam então à condição da música pop. E foi na condição da arte que a música pop se inspirou (ROBERTS, 2019, p. 71). Ao observarmos a capa de The Man (1970), podemos encontrar elementos comuns as ilustrações de música no período, como o vestido de autoria de Michael Fish, que também foi responsável pelos modelos usados por Mick Jagger na mesma época. No entanto, a respeito da psicodelia, não se observam fortes referências como cores chamativas, imagens distorcidas e colagens, como se pode notar nas capas dos discos The Piper at the Gates of Dawn (1967), do Pink Floyd, e Disraeli Gears (1967), do Cream – ambos considerados marcos na 18 BOWIE, David. David Bowie: Finding Fame. Direção: Francis Whately. DVD, 91 min. SHOWTIME. BBC Studios. UK. 2019. 36 música underground da época, sendo o último, desenvolvido pela artista Martin Sharp que também assinara capas da revista independente Oz. Figura 1: Capas dos álbuns The Man Who Sold The World (1970) de David Bowie; The Piper at the Gates of Dawn (1967) de Pink Floyd; Disraeli Gears (1967) de Cream; e ilustração de Bob Dylan para a edição de outubro de 1967 da revista OZ, por Martin Sharp. Nesse sentido, os elementos artísticos da capa que remetem à arte do underground limitam-se as diversas referências à decadência do fim do século XIX que tanto inspirou os artistas dos anos 1960. Bowie exibe sua jovialidade em um ambiente glamouroso que faz referência aos desenhos do artista pré-rafaelita Gabriel Rosseti. Nas mãos do artista e espalhados pelo chão, veem-se cartas de baralho que podem remeter a diversos tipos de jogos de azar. Outro fator a ser considerado é o da feminilidade que Bowie exibe na imagem, o que levou a gravadora a solicitar uma capa alternativa para lançá-lo no 37 mercado americano. Tal decisão impactou pouco a venda de discos, que foi ínfima tanto na Inglaterra como nos EUA pela falta de um single com potencial de mercado. É possível que, nas ilustrações da capa, Bowie tenha abandonado as referências psicodélicas de expansão da consciência e percepção que se fazem presentes nos padrões de formas geométricas da capa de seu disco homônimo de 1969 e tenha optado por assinalar uma decadência ligada ao glamour e uma feminilidade nos gestos da imagem da capa e ao abordar as vocalizações das músicas. Esses elementos contrastantes apontam tanto para a contemporaneidade de Bowie quanto para as práticas e concepções partilhadas pelo underground de 1969 – ambiente em que foi extremamente ativo na organização e performance de música e mímica nos festivais livres do Arts Lab de Beckenham, que uniam freaks e hippies propagando o amor livre e o apreço pela arte em junção com a música pop (FINNIGAN, 2016). Essa ilustração da capa do álbum tem sua composição inspirada pelos quadros do artista pré-rafaelita Gabriel Rossetti (1828 – 1882). Quando postas lado a lado, podem-se observar diversos aspectos que ligam as duas imagens e podem indicar a referência primária do artista para a capa do álbum. No entanto, muitos dos dados visuais apresentados podem ser mais bem observados em um poema escrito pelo mesmo artista, chamado The Card Dealer (1852) – “A jogadora de cartas” em português. No poema, é descrita uma jogadora de “cabelos dourados” que joga com cartas de baralho e segura a mesma carta que Bowie segura com sua mão direita na capa do álbum, o rei de ouros. Além disso, vale ressaltar que as cores citadas no poema também aparecem na imagem: o vermelho das cortinas no fundo, o azul-escuro arroxeado em partes do sofá e o azul mais brilhante do vestido e do cetim em que Bowie se deita (CHAPMAN, 2015, p. 65). Esses dados chamam a atenção para duas possíveis reflexões: levando em conta a figura do rei de ouros e os aspectos luxuosos do cenário da imagem e das roupas nas quais Bowie se apresenta, entendemos esses elementos como uma reafirmação do afastamento dos valores contraculturais de antimaterialismo e contato com a natureza. A carta do rei de ouros pode ser entendida como um aceno aos símbolos de riqueza e poder, além de os tecidos se contraporem ao estilo de roupas feitas de tecidos naturais que evocavam elementos orientais, como da cultura indiana. Uma outra reflexão é a da feminilidade que o artista transmite a partir da imagem. As mechas onduladas de seu cabelo loiro, o vestido e o peito nu que são apresentados na imagem contrapõem-se drasticamente ao que era esperado de um artista de rock inglês. Levando-se em conta que a imagem do frontman estava muito mais associada ao vocalista do Led Zeppelin, Robert Plant, que também 38 exibia longos cabelos loiros e tinha o hábito de ficar sem camisa no palco, constata-se que Bowie constrói uma imagem que se opõe drasticamente a uma reafirmação de masculinidade que era feita por bandas de rock e heavy metal. Esse efeito potencializa-se quando a imagem de Bowie é justaposta ao título do álbum, “o homem que vendeu o mundo”. Desse modo, sendo a primeira faixa do lado A do disco, “The Width Of A Circle” abre o LP com um som de feedback da guitarra de Mick Ronson, rompendo com o formato acústico usado por Bowie em seus discos anteriores, evocando uma sonoridade muito mais próxima a “Purple Haze” de Jimi Hendrix do que ao som do violão de doze cordas que Bowie usava em suas apresentações no Arts Lab. Essa mudança diz respeito às escolhas do artista ao compor sua banda com músicos de um grupo de R&B da região de Hull, interior do norte da Inglaterra. Parte da identidade do disco ficou a cargo do protagonismo delegado a Ronson, que acabou por interpretar o papel de “herói da guitarra” na obra, exibindo solos e marcando as músicas com riffs proeminentes e musculares. Bowie encontrou em Ronson uma figura que não só fosse um virtuoso da guitarra como possuía um timbre característico, além de ser também dotado de educação musical, sendo capaz de arranjar orquestrações (DOGGETT, 2012). Até aquele momento, a figura do “herói da guitarra” ainda não havia sido usada por Bowie, mas, dada a possibilidade de Ronson ocupar esse espaço, a demanda foi atendida. A tradição de um romântico extravagante e virtuoso pode remontar ao violonista do século XIX Nicolo Paganini e ao pianista Franz Liszt. A partir de 1920, os músicos de jazz absorveram a tradição do romântico virtuoso, influenciando o rhythm-and-blues e posteriormente a música psicodélica de guitarristas como Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck e baixistas e bateristas como Jack Bruce e Ginger Baker. Nas performances de todos esses músicos, o virtuosismo serviu à mesma função: o solista toma o papel do herói romântico, destemido e individualista, que escapa das amarras sociais representadas pelas orquestras do século XIX e pela sessão rítmica das bandas de jazz e blues (MACAN, 1997, p. 46). Apesar de no contexto da contracultura terem existido condições sociais que permitissem a expressão individual de cada guitarrista ao tomar esse papel de virtuose, enquanto essas condições sociais passam a se enfraquecer e as regras de mercado voltam a se colocar de forma mais estática, o “herói da guitarra” se torna uma demanda de mercado, um item primordial no “produto música”. Ao passo que as músicas de rock se padronizam, o solo de guitarra se torna um item indispensável ao produto. Junto a isso, a mística construída em torno do guitarrista é levada ao ponto 39 máximo nas performances ao vivo, nas quais em um ponto específico da apresentação o guitarrista tem um momento para exibir seu virtuosismo impulsionado por shows de luzes e diferentes artifícios. Na época de lançamento do trabalho, o rock já começava a se distanciar dessa associação estrita de uma ferramenta de expressão musical da contracultura para se vincular como um todo a produção pragmática da indústria fonográfica (MERHEB, 2012, p. 23). Esse processo é acompanhado pela compartimentalização de diferentes tipos de música em gêneros específicos atendendo a demandas de mercado, como heavy metal e hard rock. Ao se observar bandas como o T. Rex de Marc Bolan, que fazia parte do catálogo da Mercury, assim como Bowie e que também contava com Tony Visconti na produção dos discos, podemos notar que a abordagem mais direta quanto ao blues e ao formato da música pop padrão que caracterizariam o glam rock já se faziam presentes no disco T. Rex (1970) (SIMONELLI, 2013). Tais elementos, que também definiriam a sonoridade de Ziggy Stardust (1972), ainda não se fazem tão presentes em The Man, dada a intensidade de experimentações variando o uso de guitarras, violões, sintetizadores, instrumentos de sopro e ao enfoque musical psicodélico que perpassa todas as faixas do LP. Dessa forma, o álbum inicia-se descrevendo um perigoso encontro sexual ambientado em uma noite escura nalguma espécie de realidade fantástica. As imagens introduzidas e a instrumentação colocada definem uma sonoridade densa que se mantém por todo o álbum. O produtor, Tony Visconti, tomou a decisão pouco comum de elevar o volume do baixo na mixagem, delegando um papel muito ativo ao instrumento na construção das músicas. Esse elemento perpassa o disco assinalando na proeminência das frequências baixas, uma característica que ocupa o centro do espectro de disposição dos instrumentos, muito perceptível na audição do disco, ressaltando o tom obscuro do álbum. Ao longo da primeira faixa, é introduzida uma parte de violão acompanhada de forte reverberação. No entanto, a sequência de acordes apenas reforça o distanciamento das canções esperançosas que Bowie compôs durante sua participação dos eventos hippies do Arts Lab. A sequência de acordes tocada em um violão de doze cordas é rapidamente sobreposta pela linha de baixo que ocupa o centro da mix ao longo de seus oito minutos de duração, conduzindo a música para o final de solos de guitarra distorcidos e linhas de bateria inconstantes que a concluem com sons de percussão que remetem à introdução de “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss, tema de 2001: Uma Odisseia no Espaço 40 (1969), filme de Stanley Kubrick que inspirou Bowie a compor o single Space Oddity (1969). A segunda faixa do disco “All The Madmen” inicia-se com um violão tocado com palhetadas contidas que sugerem uma canção acústica e sem grandes tensões como a anterior, sensação que é reforçada pela voz melancólica de Bowie a discorrer sobre o isolamento em uma instituição psiquiátrica, dando voz à personagem de um internado. Dia após dia Eles mandam meus amigos embora Para mansões frias e cinza Para o outro lado da cidade Onde os homens magros andam pelas ruas Enquanto os sãos ficam no subsolo19 No entanto, é entendido que a aparente calma da personagem não passa de um estado superficial causado por remédios que Bowie posteriormente discrimina na letra. A suavidade do violão entra em contraste com pulso constante no prato de condução do baterista Woodmansley, que dá movimento à faixa e faz referência às palpitações do coração de um indivíduo que sofre de ansiedade. A voz do cantor continua melancólica, mas a projeção das notas se intensifica junto a instrumentos de sopro que, devido aos timbres, soam sutilmente desafinados com o resto da instrumentação. Nesse sentido, a música se realiza na dinâmica da contradição entre o narrador olhando pela janela, flertando com o mundo exterior — ao longo dos versos em que o violão predomina — e os refrões com guitarras distorcidas, nos quais Bowie relata o sentimento de pertencimento a essa instituição total, mesmo que confesse suas ações de autoflagelo e as diversas torturas pelas quais passa, como as sessões de lobotomia. Não me liberte, eu sou o mais pesado possível Apenas meu librium e eu E meu E.S.T. somos três Porque eu prefiro ficar aqui Com todos os loucos A perecer com os homens tristes vagando livremente E eu prefiro jogar aqui Com todos os loucos Pois estou bastante contente, são todos tão sãos 19 Day after day/They send my friends away/To mansions cold and grey/To the far side of town/Where the thin men stalk the streets/While the sane stay underground (No original). 41 Como eu20 Nesse aspecto, a dinâmica de contradição pode ser percebida para além de versos e refrões. Assim, as afirmações que se contradizem em tais partes da música sugerem uma recusa à lógica posta pela instituição do hospital psiquiátrico. Essa recusa pode ser entendida como um aceno ao entendimento antitecnicista compartilhado pelo underground no final da década de 1960. Já o senso de perda da razão é assinalado pela experimentação em estúdio, por meio da aceleração da fita do canal de voz que produz uma voz aguda de criança em uma conversa com sua mãe, ao alucinar que está sendo perseguida no caminho de casa. No último refrão da música, é introduzido o sintetizador moog que reproduz sons de violinos distorcidos acentuando o clímax psicodélico da música. A atmosfera da música é retomada posteriormente na última faixa do lado A, “After All”, que também aborda o tema da insanidade, mas do ponto de vista de uma criança, fazendo referências a conceitos budistas e ao místico Aleister Crowley, resultando em frases incompreensíveis que acabam dando mais informações sonoras que textuais. Dessa forma, ao se considerar que o álbum Ziggy Stardust (1972) foi moldado pela interação entre duas paisagens sonoras distintas, a Londres metropolitana e a província de Hull no interior da Inglaterra (ATKINSON, 2017), entende-se que o LP seria uma síntese desses dois mundos, uma vez que Bowie teve contato com os músicos a partir de 1970 quando integraram sua banda para a composição e gravação de The Man. Em Ziggy (1972), os aspectos da música psicodélica e urbana que Bowie desenvolveu durante o final dos anos 1960 se encontram com o som agressivo da província de Hull que em muito remetia ao blues eletrificado de Chicago, mas ainda carregava a característica de veículo de expressão da contracultura. Assim, ao analisar-se a terceira faixa de The Man, a canção “Black Country Rock”, nota-se uma forte presença do blues agressivo, up beat e direto dos músicos de Hull. A gravação da música teria derivado de uma das muitas improvisações da banda e os vocais e letra foram elaborados por último (VISCONTI, 2017). Nesse caso específico, os sons das palavras na melodia tornam-se muito mais importantes do que o significado de cada verso contado por Bowie. O título da canção “Black Country Rock” faz referência a uma variação regional na paisagem 20 Don't set me free, I'm as heavy as can be/Just my Librium and me/And my E.S.T. makes three/'Cause I'd rather stay here/With all the madmen/Than perish with the sad men roaming free/And I'd rather play here/With all the madmen/For I'm quite content they're all as sane/As me. (No Original). 42 sonora. O cantor sentiu que a música soava como a da banda The Move, que era de Birmingham, na região de Midlands, na Inglaterra, e 'espontaneamente' deu o título à música, antes de escrever a letra. Midlands inclui um distrito conhecido como Black Country devido a seu ambiente industrial pesado (DOGGETT, 2012, p. 91). Nas sessões de gravação do álbum, os músicos foram dotados de uma larga liberdade criativa, sendo que as contribuições de Bowie quanto à parte musical foram mínimas, contribuindo apenas com algumas sequências de acordes (ATKINSON, 2017). De acordo com Woodmansley, o baterista e os músicos gravaram guitarra, baixo e bateria sem ter a menor ideia do que aquilo se tornaria quando Bowie compusesse os vocais e letra. O baterista e o guitarrista Mick Ronson haviam acabado de sair de uma banda da região da província chamada The Rats, em que produziam um tipo de música que os integrantes chamavam de hard rock. No entanto, apesar de o som produzido pelos Rats não se encaixar nos pressupostos que foram estabelecidos como hard rock na década de 1970, pode-se entender a partir dessas afirmações qual era a abordagem dos músicos em relação à linguagem musical do rock. Essa abordagem constituía-se de um som distorcido que dava ênfase às digressões de guitarra, linhas de bateria bastante dinâmicas e um grande uso dos pratos de ataque, que reforçavam a saturação sonora das canções. Em contraste, tanto Bowie quanto Visconti ainda não haviam tido contato com esse tipo de música até meados de 1969, sendo que Visconti, o baixista da banda, teve uma educação musical de jazz muito distante desse estilo (ATKINSON, 2017). Nesse sentido, apesar das afirmações dos integrantes a respeito da ausência de Bowie nas gravações do instrumental, é inegável a autoria do artista. Esse fato pode ser observado tanto do ponto de vista das trocas de acordes quanto das letras, além da direção artística que Bowie executa desde a produção musical até a arte da capa. No entanto, é inegável a influência dos músicos da banda na sonoridade tanto de The Man quanto dos álbuns que o artista produziria até 1972. A autonomia que Bowie concede à banda é parte integral da obra e ressalta a atitude do artista frente à linguagem musical do rock. Até aquele momento, seu mundo se circunscrevia em construções em torno do violão e privilegiando harmonias de vocal, a possibilidade de usar o álbum de rock com um veículo de mensagem apenas começava a ganhar forma em The Man. Dessa forma, os aspectos da instrumentação do álbum são decorrentes da música desenvolvida em meio às paisagens sonoras da província de Hull, sendo que a austeridade de ambientes industriais, de fábricas barulhentas e um estado de mobilidade social limitado pode ter afetado a produção de música e, mais especificamente, rock no local (ATKINSON, 2017). 43 Assim, analisando a faixa que encerra o lado A da obra, “After all”, observamos que