Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”

Instituto de Artes

Camila da Costa Lima

O OBJETO CERÂMICO COMO ELEMENTO DA CULTURA: 

UM ESTUDO A PARTIR DA COLEÇÃO LALADA DALGLISH

São Paulo
2016





Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho”

Instituto de Artes

Camila da Costa Lima

O OBJETO CERÂMICO COMO ELEMENTO DA CULTURA: 

UM ESTUDO A PARTIR DA COLEÇÃO LALADA DALGLISH

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós 
Graduação em Artes, Área de Concentração em Artes, 
Linha de Pesquisa Processos e Procedimentos Artísticos, no 
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista - UNESP, 
como exigência parcial para obtenção do Título de Doutor 
em Artes, sob a orientação da Profa. Dra. Geralda Mendes 

Ferreira Silva Dalglish (Lalada).

Apoio:
FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de 

São Paulo (Processo nº 2013/02589-1)

São Paulo
2016



Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do 

Instituto de Artes da UNESP

L732o Lima, Camila da Costa, 1979-
O objeto cerâmico como elemento da cultura: um estudo a 

partir da Coleção Lalada Dalglish / Camila da Costa Lima. - São 
Paulo, 2016.
602 p. : il. color.

Orientador: Profª. Drª. Geralda Mendes F. Silva Dalglish.
Tese (Doutorado em Artes) – Universidade Estadual Paulista 

“Julio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes.

1. Cerâmica. 2. Colecionadores e coleções. 3. 
Documentação. 4. Cultura. I. Dalglish, Geralda Mendes Ferreira 
da Silva. 
II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título.

CDD 738



CAMILA DA COSTA LIMA

O OBJETO CERÂMICO COMO ELEMENTO DA CULTURA: UM ESTUDO A PARTIR DA 
COLEÇÃO LALADA DALGLISH

Tese aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Artes no Curso
de Pós-Graduação em Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio 
de Mesquita Filho” - Unesp, Área de Concentração - Artes, Linha de Pesquisa - Processos e 

Procedimentos Artísticos, pela seguinte banca examinadora:

Profa. Dra. Geralda Mendes F. S. Dalglish

Universidade Estadual Paulista – UNESP – Orientador

Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda

Universidade Estadual Paulista – UNESP / 

 Professor-Colaborador PPGM-ECA-USP

Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento

Universidade Estadual Paulista – UNESP 

Profa. Dra. Lux Boelitz Vidal

Universidade de São Paulo – USP

Profa. Dra. Zandra Coelho de Miranda

Universidade Federal de São João Del Rei – UFSJ

São Paulo, 10 de março de 2016





A concretização desta pesquisa contou com a participação de pessoas especiais, que 
diretamente ou não, tiveram importância, em algum momento, sobre algum aspecto do 

que é apresentado. 

Dedico especialmente:

Aos meus pais, Elza e Sérgio, que sempre apoiaram minhas escolhas e acreditaram em 
mim, responsáveis por minha formação e caráter;

À minha irmã, Carolina, pela presença e incentivo;

Ao Claudio, companhia constante, com quem compartilho a vida, por ter embarcado 
comigo neste trabalho, ouvindo as constantes dúvidas e descobertas, que soube lidar com 

minhas ausências retribuindo com amor.





AGRADECIMENTOS

À Profa. Dra. Lalada Dalglish por confiar os cuidados de sua coleção, pelo apoio e 
ensinamentos, por compartilhar seus conhecimentos, despertando em mim cada vez mais 
interesse pela cerâmica;

À UNESP, instituição que me acolhe desde a graduação, em especial, aos professores e 
funcionários do Instituto de Artes, pela atenção e participação em minha formação como 
artista, pesquisadora e docente;

À FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, cujo apoio foi 
fundamental para o desenvolvimento desta pesquisa;

Aos Professores Lux Vidal e Alberto Ikeda pelas valiosas contribuições no Exame de 
Qualificação, por auxiliarem a refinar meu olhar; 

A Fátima Faria Gomes, coordenadora do núcleo de salvaguarda do Museu Afro Brasil, pelos 
primeiros direcionamentos na área de documentação museólogica;

Aos queridos amigos de estudo e pesquisa, pela companhia e momentos compartilhados;

A cada um dos ceramistas que com dedicação e técnica constroem um mundo mais rico.





RESUMO

Esta tese promove um estudo sobre o objeto cerâmico, destacando aspectos que o 
relacionam com uma determinada cultura. A partir da análise de uma Coleção particular, 
Coleção Lalada Dalglish, propõe-se investigar processos, técnicas e conceitos a fim de definir 
um diálogo entre a cerâmica e sua localidade de origem. Nesse contexto são abordados 
temas que envolvem desde o colecionismo, passando pelo processo de documentação da 
Coleção, até os fatores que influenciam o fazer da cerâmica e definem sua identidade, 
concluindo com uma série de estudos de caso que envolvem os objetos, ceramistas e locais 
selecionados dentro do universo estudado.

Palavras-chave: Cerâmica. Colecionismo. Documentação. Cultura. Técnicas Cerâmicas. 





RESUMEN

Este trabajo se promueve un estudio sobre el objeto de cerámica, destacando aspectos 
que los relacionan con una determinada cultura. A partir del análisis de una colección 
particular, la Colección Lalada Dalglish, se tiene como objetivo investigar los procesos, 
técnicas y conceptos con el fin de establecer un diálogo entre la cerámica y su localidad de 
origen. En este contexto se abordan cuestiones relacionadas con colecionismo, proceso de 
documentación, a los factores que influyen en lo hacer de la cerámica y definen su identidad, 
concluyendo con una serie de estudios de casos que vinculan los objetos, alfareros y lugares 
seleccionados dentro del universo estudiado.

Palabras clave: Cerámica. Coleccionismo. Documentación. Cultura. Técnica Cerámica.





ABSTRACT

This thesis promotes a study on the ceramic object, regarding aspects that relates it to a 
particular culture. Starting from the analysis of a particular Collection, the Collection Lalada 
Dalglish, this aims to investigate processes, techniques and concepts in order to establish 
a dialogue between each object and its place of origin. It includes themes involving from 
practice of collecting, the documentation process, to the factors that influence the making 
of ceramics and define its identity, concluding with a series of case studies that involve 
objects, potters and selected locations within the universe studied.

Keywords: Ceramics. Collecting. Documentation. Culture. Ceramics techniques.





LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Cerâmicas distribuídas em estantes e prateleiras na casa de Lalada Dalglish.

Figura 2: Cerâmicas ainda embrulhadas, guardadas dentro do forno do fogão a gás na cozinha da 
colecionadora.

Figura 3: Caixas com cerâmicas da Coleção Lalada Dalglish localizadas em depósito no prédio da Unesp, 
no bairro Ipiranga, São Paulo, 2013.

Figura 4: Sala do antigo Laboratório de Eletroacústica, ainda vazio.

Figura 5: Sala do antigo Laboratório de Eletroacústica já com as caixas de cerâmica.

Figura 6: Caixas com cerâmicas de Portugal, trazidas de Lisboa para o Porto de Santos e, posteriormente, 
São Paulo.

Figura 7: Caixas com cerâmicas paraguaias, trazidas de Assunção para São Paulo. 

Figura 8: Novas salas para abrigar a Coleção Lalada Dalglish, com estantes de metal e mesas de apoio – 
prédio da Unesp no bairro do Ipiranga, em São Paulo.

Figura 9: Novas salas para abrigar a Coleção Lalada Dalglish, com estantes de metal e mesas de apoio – 
prédio da Unesp no bairro do Ipiranga, em São Paulo.

Figura 10: Caixa com cerâmicas do Paraguai, na tampa, descrição do seu conteúdo, quantidade e autoria.

Figura 11: Cerâmica paraguaia envolta no papel da embalagem.

Figura 12: Peça paraguaia danificada sendo desembrulhada. 

Figura 13: Mesa de trabalho com “cama” de plástico bolha e tecido de algodão para limpeza das peças.

Figura 14: Peças de Portugal, dentro da caixa de papelão de transporte, embrulhadas em papel.

Figura 15: Peças de Portugal, dentro da caixa de papelão de transporte com identificação escrita no papel 
da embalagem.

Figura 16: Obras de Ricardo Casimiro, Portugal, identificadas por foto na embalagem.

Figura 17: Obras de Ricardo Casimiro, Portugal, identificadas por foto na embalagem.

Figura 18: Caixa de papelão com reforço de ripas de madeira, na qual se transportaram cerâmicas 
produzidas por Mestre Cardoso e sua família (Belém, Pará). 

Figura 19: Cerâmica de Inês Cardoso (Belém, Pará, 1998), envolta em jornal, sendo desembalada.

Figura 20: Cerâmica de Inês Cardoso (Pará, Belém, 1998), com etiquetas de código e valor coladas no 
fundo da peça.

Figuras 21 a 24: Sequência de desembalagem de obra de Zezinha, Coqueiro Campo, Minas Gerais.

Figuras 25: Caixa de papelão reforçada com garrafas Pet para proteger as cerâmicas. 

Figuras 26: Embalagem de peças com folhas de jornal dentro de caixa de papelão.

Figura 27: Cerâmica do Vale do Jequitinhonha envolta em jornal e papel picado, sendo desembalada.

Figura 28: Caixas com cerâmicas abrigadas no almoxarifado da Galeria de Artes do Instituto de Artes, 
na Barra Funda.

Figura 29: Cerâmicas sendo transportadas por veículo da Unesp, do depósito no Instituto de Artes, Barra 
Funda, para o espaço cedido no Ipiranga, em 2013.

Figura 30: Ambientes da residência da colecionadora com cerâmicas nas paredes e estantes. 

Figura 31: Armário de cozinha com cerâmicas, algumas ainda embaladas.

Figura 32: Ambientes da residência da colecionadora com cerâmicas nas estantes. 



Figura 33: Identificação de autoria e origem da obra, escritos a lápis na base da peça pela ceramista: 
“Maria Gomes dos Santos, Campo Alegre, V. J”.

Figura 34: Cerâmica recém desembalada, com cartão da comunidade produtora – Associação dos 
Artesãos de Campo Alegre, Minas Gerais.

Figura 35: Identificação por etiqueta anexa por fio ao corpo da peça. Autor desconhecido, Sarapuí, São 
Paulo.

Figura 36: Identificação de autoria e título por incisão na argila ainda úmida, Joel Galdino, Caruaru, 
Pernambuco. 

Figura 37: Identificação por impressão a tinta na base da peça, da marca da Fábrica Bordallo Pinheiro, 
Portugal.

Figura 38: Luiza Nunes Xavier, Noiva, 93 x 32 x 32 cm, Campo Alegre, Minas Gerais, 2007.

Figura 39: Luzinete, panela com tampa, 7 x 18,8 x 18,8 cm, Belo Jardim, Pernambuco, 2013.

Figura 40: Juana Margarita Corvalán, Procesión de San Blas (conjunto composto por 28 figuras), Itá, 
Paraguai, déc. 2000.

Figura 41: Juana Margarita Corvalán, Procesión de San Blas (detalhe da procissão), Itá, Paraguai, déc. 
2000.  

Figura 42: Manuel Barbeiro, Andor de São Pedro (conjunto composto por 13 peças em cerâmica com 
detalhes em metal), Barcelos, Portugal, 2010.

Figura 43: Manuel Barbeiro, Andor de São Pedro (detalhe), Barcelos, Portugal, 2010. 

Figura 44: Etiqueta de marcação em papel branco neutro. Medidas:

Figura 45: Cerâmica com etiqueta de marcação em papel kraft.

Figura 46: Cerâmica com etiqueta de marcação em papel branco neutro.

Figura 47: Testes de marcação semipermanente realizados em cacos de cerâmica.

Figura 48: Peça com marcação semipermanente.

Figura 49: Peça composta por moringa e tampa, ambas com marcação semipermanente.

Figura 50: Instrumentos usados para limpeza das cerâmicas.

Figura 51: Peça sendo limpa com auxílio de pincel.

Figura 52: Detalhe de jarro português com marcas de cola por aplicação de fita adesiva diretamente no 
corpo da peça.

Figura 53: Cerâmica de Taubaté com pintura danificada na base devido à etiqueta colada diretamente 
sobre a peça. 

Figura 54: Instrumentos de medição: régua, paquímetro e trena de metal.

Figura 55: Cerâmicas de Belém, Pará, em prateleiras, com etiquetas de marcação provisória.

Figura 56: Vista de uma das salas com as cerâmicas dispostas em prateleiras e no chão.

Figuras 57 a 61: Sequência das etapas de restauro da obra de Zezinha, 72 x 37 x 25 cm, Coqueiro 
Campo, Minas Gerais, 1997. 

Figura 62: Povo Suruí, pote, Rondônia, 2009. Peça quebrada em diversas partes.

Figura 63: Povo Suruí, pote, 13 x 17,2 x 17,2 cm, Rondônia, 2009. Peça após restauro com uso de cola 
branca.

Figura 64: Luis Ribeiro, Bilha do Segredo, Bisalhães, Portugal, 2010. Peça quebrada em diversas partes.

Figura 65: Luis Ribeiro, Bilha do Segredo, 23 x 11,5 x 10,5 cm, Bisalhães, Portugal, 2010. Peça após 
restauro com cola branca



Figura 66: Detalhe de cerâmica de Campo Alegre, Minas Gerais. Restauro realizado com cola quente e 
fragmentos dispostos em posição incorreta no fundo da peça.

Figura 67: Detalhe de cerâmica de Caraí, Minas Gerais, restaurada com uso de cola quente na união das 
pernas com os pés.

Figura 68: Luiz Carlos Rodrigues, Cão, Caruaru, Pernambuco, 2010. Peça quebrada em diversas partes.

Figura 69: Luiz Carlos Rodrigues, Cão, 39 x 17 x 14,5 cm, Caruaru, Pernambuco, 2010. Peça após 
restauro.

Figura 70: Estúdio montado para registro fotográfico das cerâmicas com fundo infinito e iluminadores.

Figura 71: Números impressos utilizados para identificação das cerâmicas no registro fotográfico.

Figura 72: Números impressos utilizados para identificação das cerâmicas no registro fotográfico.

Figura 73: Cerâmica fotografada com seu número de registro à direita.

Figura 74: (LD 0353 e LD 0354) – Luis Toledo, peças com pintura a frio, 28 x 19 x 13 cm (aprox. cada), 
Cunha, São Paulo, 2011.

Figura 75: (LD 0867) – Marcelo Tokai, escultura com esmaltes queimada em alta temperatura, 11 x 62 x 
16 cm, Cunha, São Paulo, 2011.

Figura 76: (LD 0011) – Narciso Torres, touro com pintura a frio, 33 x 15 x 40 cm, Areguá, Paraguai, déc. 
2000.

Figura 77: Processo de carbonização realizado por Ediltrudes Noguera.

Figura 78: Processo de carbonização realizado por Julia Isidrez.

Figura 79: (LD 0028) – Virgínia Yegros, peça escurecida pelo processo de carbonização, 40 x 19 x 26 cm, 
Tobatí, Paraguai, déc. 2000.

Figura 80: (LD 0019) – Julia Isidrez, peça com manchas escurecidas ocasionadas pelo processo de 
carbonização, 28 x 22 x 26 cm, Itá, Paraguai, déc. 2000.

Figura 81: (LD 0045) – João Lourenço, jarro com alça, 24 x 13 x 13 cm, Barcelos, Portugal, 2009.  

Figura 82: (LD 0969) – Povo Suruí, pote, 25,5 x 29 x 29 cm, Rondônia, 2009. 

Figura 83: (LD 0636) – Povo Marubo, jarro, 30 x 31 x 31 cm, Vale do Javari, Amazonas, 2005. 

Figura 84: (LD 0081) – Autor desconhecido, Galo, 11 x 4,5 x 8 cm, Barcelos, Portugal, s/r. 

Figura 85: (LD 0488) – Edilberto Mérida Rodrigues, figura masculina em cadeira, 30 x 15 x 16,5 cm, 
Cusco, Peru, déc. 2000.

Figura 86: (LD 0873) – Eduardo, Pavão, 19 x 15 x 7,6 cm, Taubaté, São Paulo, 2009. Peça pintada a frio, 
sem queima.

Figura 87: (LD 0803) – Antonio Rodrigues da Silva, figura antropomorfa com fantasia, 31,4 x 11,7 x 10,5 
cm, Caruaru, Pernambuco, 2013.

Figura 88: (LD 0764 a LD 0768) – Irinéia  Rosa Nunes da Silva, cabeças antropomorfas em argila natural, 
União dos Palmares, Alagoas, 2002.

Figura 89: (LD 0781) – Comunidade Quilombola, Ave, 8,5 x 10,4 x 13,3 cm, Itamatatiua, Maranhão, 
2004.

Figura 90: (LD 0807 e 0977)  – Joel Galdino, Maria Bonita Moringa, 32,5 x 16 x 12,7 cm, Lampião 
Moringa, 34 x 15,2 x 13,5 cm, Caruaru, Pernambuco, 2011

Figura 91: (LD 0448) – Trindade Teixeira de Oliveira, Paca, 17 x 12 x 42 cm, Barra do Chapéu, São Paulo, 
déc. 2000. Destaque para as texturas por incisão.

Figura 92: (LD 0169) – Levy Cardoso, escultura com texturas, 106,5 x 52 x 44 cm, Pará, Belém, déc. 1990.

Figura 93: (LD 0569) – Rosa Pontes, figura feminina com a mão no rosto, 26,9 x 22 x 14,2 cm, Bom 



Sucesso de Itararé, São Paulo, 2013.

Figura 94: (LD 0918) – Margarida Pereira Chaves, escultura com dois pés e sequência de cabeças 
sobrepostas, 33 x 43 x 8 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 2000.

Figura 95: (LD 0719) – Povo Waurá, vasilha zoomorfa, 15,4 x 13,5 x 32,5 cm, Mato Grosso, 2011.

Figuras 96 a 99: (LD 0735 e LD 0736) – Povo Karajá, figuras antropomorfas, Ilha do Bananal, Tocantins, 
déc. 1990. 

Figura 100: (LD 0590) – Mercedes Noguera (atribuído), figura feminina com crianças, 38,2 x 16,5 x 16 
cm, Tobatí, Paraguai, déc. 2000.

Figura 101: (LD 0477) – Noémia  Cruz, figura feminina, 30,5 x 13,4 x 11 cm, Beja, Portugal, 2011.

Figura 102: (LD 0879) – Willians, Santa Ana, 36 x 19,5 x 18,5 cm, Barra, Bahia, 2009. Destaque para o 
uso de engobes branco e vermelho.

Figura 103: (LD 0638) – Inês Cardoso, jarro antropomorfo, 14,5 x 17,7 x 17,7 cm, Belém, Pará, 1998.  

Figura 104: (LD 0337) – Zezinha, Noiva, 62 x 24 x 21 cm, Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 105: (LD 0337) – Zezinha, detalhe de vestido com aplicação de engobe em relevo, Coqueiro 
Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 106: (LD 1018) – Irene, Noiva, 79 x 27,5 x 31 cm, Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 107: (LD 1018) – Irene, Noiva (detalhe), Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 108: (LD 0397) – Povo Berbere, jarro duplo decorado por motivos florais, 17 x 19,5 x 8,5 cm, Rife, 
Marrocos, déc. 2000.

Figura 109: (LD 0047) – António Louro, jarro com decoração empedrada com quartzo branco, 25 x 14 
x 14 cm, Nisa, Portugal, 2010.

Figura 110: (LD 0097) – Autor desconhecido, tagine, 8,5 x 16 x 8 cm, Marrocos, déc. 2000.

Figura 111: (LD 0049) – Cerâmica Bordallo Pinheiro, jarro decorado esmaltado, 33,5 x 15 x 16,5 cm, 
Caldas da Rainha, Portugal, déc. 2000. 

Figura 112: (LD 0049) – Cerâmica Bordallo Pinheiro, detalhe de jarro decorado esmaltado, 33,5 x 15 x 
16,5 cm, Caldas da Rainha, Portugal, déc. 2000. 

Figura 113: (LD 0068) – Julia Ramalho, figura zoomorfa de seis pernas, 17 x 13,5 x 9,5 cm, Barcelos, 
Portugal, déc. 2000. 

Figura 114: (LD 0992) – Alberto Cidraes, pote com interior esmaltado, 18,4 x 28 x 29,3 cm, Cunha, São 
Paulo, déc. 1980.

Figura 115: (LD 0856) – Meredith Dalglish, jarro com alça e cordão de sisal, 26,5 x 17,5 x 13 cm, Oregon, 
E.U.A., déc. 1970.

Figura 116: Argila coletada por Zezinha antes de ser preparada para uso. Coqueiro Campo, Minas 
Gerais, 2010.

Figura 117: Socador usado por Zezinha para triturar a argila. Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 118: Materiais usados por Zezinha para produção de suas cerâmicas, potes com engobes. 
Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010. 

Figura 119: Materiais usados por Zezinha para produção de suas cerâmicas, vasilhas com engobe e 
instrumentos para pintura. Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 120: Zezinha utilizando uma pena de galinha para a pintura com engobe. Coqueiro Campo, 
Minas Gerais, 2010.

Figura 121: Forno a lenha para queima de cerâmicas de Noemisa Batista dos Santos, Caraí, Minas Gerais, 
2010.



Figura 122: Forno de Zezinha durante queima. Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2010.

Figura 123: Mestre Vitalino trabalhando junto a seus dois filhos (1948), Caruaru, Pernambuco. (Foto: 
arquivo de Lina Bo Bardi / Fonte: BARDI, 1994).

Figura 124: (LD 0804) – Severino Luis, Cavalo Marinho,  31 x 12,5 x 21,5 cm, Caruaru, Pernambuco, s/
data.  

Figura 125: (LD 0805) – Cristiano Vitalino, busto de Mestre Vitalino, 34,5 x 12,3 x 12,2 cm, Caruaru, 
Pernambuco, déc. 2000.  

Figura 126: (LD 0808) – Manuel Eudócio, figura feminina com coroa, 54,5 x 21,4 x 23 cm, Caruaru, 
Pernambuco, déc. 1970. 

Figura 127: (LD 0560) – Autor desconhecido, Banda de Pífano,  9 x 19,5 x 4 cm, Caruaru, Pernambuco, 
s/data. 

Figura 128: (LD 0798) – Cicero José, Casal de noivos, 26,4 x 17,5 x 10,2 cm, Caruaru, Pernambuco, 
2012.

Figura 129: (LD 0801) – Cicero José, Casal de noivos em motocicleta, 16,6 x 18 x 7,0 cm, Caruaru, 
Pernambuco, 2012.

Figura 130: Figuras femininas realizadas por Dona Isabel e filhos em sua oficina, Santana de Araçuaí, 
Minas Gerais, 2010.

Figura 131: (LD 0617) – Juana Marta Rodas, prato com duas cabeças zoomorfas, 8 x 27 x 21 cm, Itá, 
Paraguai, 2004.

Figura 132: (LD 0018) – Julia Isidrez, pote com rabo e cabeças zoomorfas, 34 x 28 x 26 cm, Itá, Paraguai, 
déc. 2000.

Figura 133: (LD 0037) – Ediltrudes Noguera, Hombre, 123 x 50 x 28 cm, Tobatí, Paraguai, déc. 2000.

Figura 134: (LD 0029) – Mercedes Noguera, jarro com face antropomorfa, 15,5 x 14 x 14,5 cm, Tobatí, 
Paraguai, déc. 2000.

Figura 135: (LD 0721) – Povo Waurá, vasilha de forma zoomorfa, 11,6 x 16,5 x 28,5 cm, Mato Grosso, 
2011. 

Figura 136: (LD 0721) – Povo Waurá, vasilha de forma zoomorfa, 11,6 x 16,5 x 28,5 cm, Mato Grosso, 
2011. 

Figura 137: (LD 0722) – Povo Waurá, vasilha de forma zoomorfa,16 x 25 x 27,6 cm, Mato Grosso, 2011. 

Figura 138: (LD 0722) – Povo Waurá, vasilha de forma zoomorfa,16 x 25 x 27,6 cm, Mato Grosso, 2011. 

Figura 139: (LD 0216), Noemisa Batista, Ritual de batizado de duas crianças, 18,5 x 22 x 23 cm, Caraí, 
Minas Gerais, Minas Gerais, 1997.

Figura 140: (LD 0216) – Noemisa Batista, Ritual de batizado de duas crianças (detalhe), Caraí, Minas 
Gerais, 1997.

Figura 141: (LD 0230) – Noemisa Batista, Mulher fazendo pão, 23 x 24 x 14 cm, Caraí, Minas Gerais, 
déc. 1990.

Figura 142: (LD 0230) – Noemisa Batista, Mulher fazendo pão (detalhe), Caraí, Minas Gerais, déc. 1990.

Figura 143: (LD 0229) – Noemisa Batista, Casamento, 49 x 24 x 23,5 cm, Caraí, Minas Gerais, 1983.

Figura 144: (LD 0228) – Santa Batista, figura de árvores e animais , 31 x 20 x 10,5 cm, Caraí, Minas 
Gerais, déc. 1990.

Figura 145: (LD 0185) – Geralda Batista, figura feminina com chapéu,  21 x 10,5 x 8,0 cm, Caraí, Minas 
Gerais, déc. 1990.

Figura 146: (LD 0206) – Ulisses Pereira Chaves, escultura antropozoomorfa com cabeça de ave, 63 x 34 
x 23 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 1990.



Figura 147: (LD 0206) – Ulisses Pereira chaves, escultura antropozoomorfa com cabeça de ave (detalhe), 
Caraí, Minas Gerais, 1990.

Figura 148: (LD 0213) – Ulisses Pereira Chaves, escultura antropozoomorfa com cabeça de ave, 68 x 24 
x 22 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 1990.

Figura 149: (LD 0213) – Ulisses Pereira Chaves, escultura antropozoomorfa com cabeça de ave (detalhe 
da parte inferior), Caraí, Minas Gerais, déc. 1990. 

Figura 150: (LD 0339) – Ulisses Pereira chaves, escultura antropozoomorfa com cabeça de cavalo, 83 x 
33 x 21 cm, Caraí, Minas Gerais, 1997.

Figura 151: (LD 0922) – José Maria Pereira Chaves, escultura com três cabeças antropomorfas, 27 x 35,5 
x 11 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 2000.

Figura 152: (LD 0214) – Maria José Alves Chaves, escultura antropomorfa de base trípode, 57,5 x 24 x 
27 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 1990. 1996.

Figura 153: (LD 0212) – Margarida Pereira Chaves, escultura antropozoomorfa, 55,5, x 28 x 14 cm, 
Caraí, Minas Gerais, 1996.

Figura 154: (LD 0311) – Eva, representação de Santa, 36 x 21,5 x 10 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 2000.

Figura 155: (LD 0310) – Maria José, moringa em argila natural com tampa em forma de cabeça de ave, 
28,5 x 13 x 13 cm, Caraí, Minas Gerais, déc. 1990.

Figura 156: (LD 0192 a LD 0194) – Clemência Pereira de Souza, mulheres-moringa em argila natural com 
decoração por aplicações modeladas e pintadas com engobes, Caraí, Minas Gerais, 1997.

Figura 157: (LD 0215) – Geralda Batista dos Santos, mulher-moringa com mãos na cintura, 50 x 29 x 15 
cm, Caraí, déc. 1990.

Figura 158: (LD 0179) – Maria de Joaquim, moringa trípode, 33 x 20 x 19 cm, Campo Alegre, déc. 2000.

Figura 159: (LD 0199) – Josefina, moringa de quatro faces, 32 x 20 x 19 cm, Coqueiro Campo, déc. 
2000.

Figura 160: (LD 0202) – Rosa Mendes de Sousa, moringa com galinha e cabeça de homem, 25 x 30 x 
17,5 cm, Coqueiro Campo, 2003 .

Figura 161: (LD 0207) – Maria Aparecida Gomes Xavier, figura feminina com base circular, 41 x 22 x 22 
cm, Campo Alegre, 2003.

Figura 162: (LD 0210) – Maria Conceição, figura feminina com lenço e tranças, 41 x 14 x 14,5 cm, 
Campo Alegre, 2006.

Figura 163: (LD 0247) – Maria Gomes dos Santos, noiva com vestido longo e flor, 70 x 20,5 x 21 cm, 
Campo Alegre, 1997.

Figura 164: (LD 0324) – Mercinda Severo Braga e Amadeu Mendes Braga, figura feminina com chapéu 
e cabelo trançado, 46,5 x 18 x 18 cm, Santana de Araçuaí, déc. 2000 .

Figura 165: (LD 0962) – Isabel Mendes da Cunha, Noiva, 84 x 29 x 32,5 cm, Santana de Araçuaí, déc. 
1980.

Figura 166: (LD 0962) – Isabel Mendes da Cunha, Noiva (detalhe), Santana de Araçuaí, déc. 1980.

Figura 167: (LD 0208) – Maria Aparecida Gomes Xavier, figura feminina com vestido branco e vermelho, 
46 x 16 x 14,5 cm, Campo Alegre, 2004.

Figura 168: (LD 0208) – Maria Aparecida Gomes Xavier, figura feminina com vestido branco e vermelho 
(detalhe), Campo Alegre, 2004 .

Figura 169: (LD 0245) – Zezinha, figura feminina com cabelos curtos e vestido, 60,5 x 22 x 19 cm, 
Coqueiro Campo, Minas Gerais, 1997.

Figura 170: (LD 0240) – Zezinha, figura feminina com criança no colo, 68 x 27 x 26 cm, Coqueiro 
Campo, Minas Gerais, 1997.



Figura 171: (LD 0243) – Zezinha, noiva com arranjo de flores, 68 x 26 x 23 cm, Coqueiro Campo, Minas 
Gerais, 1997.

Figura 172: (LD 0243) – Zezinha, noiva com arranjo de flores (detalhe), Coqueiro Campo, Minas Gerais, 
1997.

Figura 173: (LD 0904, LD 0903, LD 0238, LD 902) – Zezinha, figuras femininas, aprox. 28 x 14 x 25 cm 
(cada), Coqueiro Campo, Minas Gerais, déc. 2000.

Figura 174: (LD 0241) – Zezinha, Noiva, 58 x 20 x 19 cm, Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2007.

Figura 175: (LD 0241) – Zezinha, Noiva (detalhe), Coqueiro Campo, Minas Gerais, 2007 .

Figura 176: (LD 0739) – Povo Karajá, figura antropomorfa com decoração pintada, 22,5 x 10,5 x 6,8 cm, 
Tocantins, déc. 1990. 

Figura 177: (LD 0526) – Hatawaki Karajá, figura antropomorfa, 9,5 x 5,4 x 3,8 cm, Tocantins, 2011.

Figura 178: (LD 0746) – Povo Karajá, figura antropomorfa com animal, 19,4 x 10,6 x 8 cm, Tocantins, 
déc. 1990.

Figura 179: (LD0742) – Povo Karajá, representação de cena de parto, 18,6 x 21,5 x 11,4 cm, Tocantins, 
déc. 1990.

Figura 180: (LD 0651) – Raimundo Cardoso, vaso com apêndices decorado por relevos e incisões, 19,5 x 
21,8 x 46 cm, Pará, Belém, déc. 1990.

Figura 181: (LD 0651) – Raimundo Cardoso, vaso com apêndices decorado por relevos e incisões 
(detalhe), Pará, Belém, déc. 1990.

Figura 182: (LD 0657) – Mestre Cardoso, vaso de gargalo com apêndices zoomorfos, 20 x 26 x 16,7 cm, 
Pará, Belém, 1990.

Figura 183: (LD 0658) – Mestre Cardoso, vaso de gargalo com figura antropomorfa, 21 x 33 x 17 cm, 
Pará, Belém, déc. 1990.

Figura 184: (LD 0645) – Inês Cardoso, urna de forma antropomorfa, 25,5 x 19,5 x 21 cm, Pará, Belém, 
1998. 

Figura 185: (LD 0162) – Inês Cardoso, vaso com cariátides, 19 x 30 x 30 cm, Pará, Belém, 1998.

Figura 186: (LD 0684) – João, conjunto de panela para feijoada e tigelas, Pará, Belém, déc. 2000.

Figura 187: (LD 0684) – João, detalhe de decoração na tampa da panela para feijoada, Pará, Belém, déc. 
2000.

Figura 188: (LD 701) – Autor desconhecido, conjunto de jarro com copos sobre bandeja, Ilha de Marajó, 
Pará, déc. 2000.

Figura 189: (LD 0751) – Cerâmica Serra da Capivara, tigela com desenho zoomorfo, 5,4 x 24,5 x 23,2 
cm, Serra da Capivara, Piauí.

Figura 190: (LD 0751) – Cerâmica Serra da Capivara, tigela com desenho zoomorfo (detalhe), Serra da 
Capivara, Piauí.

Figura 191: (LD 0756) – Cerâmica Serra da Capivara, pote com desenho antropomorfo, 7,2 x 14,5 x 14,6 
cm, Serra da Capivara, Piauí, 2013.

Figura 192: (LD 0755) – Cerâmica Serra da Capivara, pote com desenho zoomorfo, 7,4 x 14,6 x 14,6 cm, 
Serra da Capivara, Piauí, 2013.

Figura 193: Eduardo e Meire, Chuva de Pavões, 26,5 x 24 x 18,5 cm, Taubaté, Vale do Paraíba, São Paulo, 
déc. 2000.

Figura 194: (LD 869) – Eduardo e Meire, Chuva de Pavões, Taubaté, Vale do Paraíba, São Paulo, déc. 
2000.

Figura 195: (LD 0872) – Éden, presépio com anjo e pombos, 24,5 x 17,5 x 21 cm, Taubaté, Vale do 



Paraíba, São Paulo, 2005. 

Figura 196: (LD 0341) – Mariliza, representação de Espírito Santo, 38 x 11 x 8,0 cm, Taubaté, Vale do 
Paraíba, São Paulo, déc. 2000. 

Figura 197: (LD 0496) – Mih Sampaio, representação de Espírito Santo com fitas de cetim, 22,8 x 11 x 
2,2 cm, Taubaté, Vale do Paraíba, São Paulo, déc. 2000. 

Figura 198: (LD 0352) – Décio de Carvalho Júnior, Espírito Santo  com flores e fitas, 41 x 19 x 12 cm, 
Taubaté, Vale do Paraíba, São Paulo, 2011.

Figura 199: (LD 0494) – Décio de Carvalho Junior, representação de Espírito Santo com fitas, 35,5 x 16 x 
1,5 cm, Taubaté, Vale do Paraíba, São Paulo, 2009.  

Figura 200: (LD 0868) – Carlos Mendonça, representação de anjos, 32,2 x 36 x 15,5 cm, Taubaté, Vale 
do Paraíba, São Paulo, déc. 2000. 

Figura 201: (LD 0351) – Autor desconhecido, Nossa Senhora Aparecida, 12 x 5,5 x 5,5 cm, Taubaté, Vale 
do Paraíba, São Paulo, 2011.

Figura 202: (LD 870) – Edith, Luiza e Thais, Nossa Senhora das Flores, 23,5 x 19,5 x 11,5 cm, Taubaté, 
Vale do Paraíba, São Paulo, 2009.

Figura 203: (LD 0476) – Irmãs Flores, Santa Isabel, 32 x 16,5 x 12,5 cm, Estremoz, Portugal, 2012. 

Figura 204: (LD 0092) – Irmãs Flores, Primavera, 28,5 x 14,5 x 9,5 cm, Estremoz, Portugal, 2012. 

Figura 205: (LD 0447) – Dona Trindade, Cachorro, 43 x 15,5 x 26 cm, Barra do Chapéu, Vale do Ribeira, 
São Paulo, déc. 2000.

Figura 206: (LD 0446) – Dona Trindade, Jacaré, 16 x 23 x 60 cm, Barra do Chapéu, Vale do Ribeira, São 
Paulo, déc. 2000.

Figura 207: (LD 451) – Jaqueline, Galinha com filhotes, 18 x 18 x 19,5 cm, Barra do Chapéu, Vale do 
Ribeira, São Paulo, déc. 2000.

Figura 208: (LD 0118) – Jandira, figura feminina sem pupilas e dentes aparentes, 42 x 19 x 16 cm, Barra 
do Chapéu, Vale do Ribeira, São Paulo, déc. 2000.

Figura 209: (LD 0115) – Jaqueline, figura feminina com cabelos longos, 46 x 20 x 15 cm, Barra do 
Chapéu, Vale do Ribeira, São Paulo, déc. 2000.

Figura 210: (LD 0450) – Dona Trindade, figura feminina com vestido decorado por impressões de coração, 
43 x 22,5 x 19 cm, Barra do Chapéu, Vale do Ribeira, São Paulo, déc. 2000.

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Cerâmicas da Coleção Lalada Dalglish por país de origem 

Tabela 2 – Cerâmicas brasileiras da Coleção Lalada Dalglish por estado da Federação

Tabela 3 – Cerâmicas da Coleção Lalada Dalglish por país, estado da Federação e técnicas de produção 



SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1: COLECIONISMO E OBJETOS
OBJETO, COLEÇÃO E COLECIONADORES

CAPÍTULO 2: COLEÇÃO LALADA DALGLISH
O INÍCIO DE UMA HISTÓRIA
A COLEÇÃO LALADA DALGLISH COMO OBJETO DE PESQUISA

CAPÍTULO 3: MÉTODOS E PROCESSOS DE DOCUMENTAÇÃO
O OBJETO COMO FONTE DE INFORMAÇÃO
PROCESSO DE DOCUMENTAÇÃO: COLEÇÃO E ESPAÇO
ETAPAS DO PROCESSO DE DOCUMENTAÇÃO

Número de registro 
Marcação
Higienização
Medição
Pesagem
Restauro
Registro Fotográfico
Fichas catalográficas e lista de inventário

CAPÍTULO 4: ELEMENTOS IDENTIFICADORES DA COLEÇÃO LALADA 
DALGLISH: APRESENTAÇÃO DE DADOS

TÉCNICA, IDENTIDADE E CULTURA
CONFIGURAÇÃO DA COLEÇÃO 
CATÁLOGO FOTOGRÁFICO
LISTA DE INVENTÁRIO
RELAÇÕES ENTRE TÉCNICA E ESTILO EM DISTINTAS LOCALIDADES: 
BREVE DESCRIÇÃO DAS CERÂMICAS

CAPÍTULO 5: CONCEITOS, TÉCNICAS E PROCESSOS NA PRODUÇÃO 
CERÂMICA

FATORES QUE FAVORECEM A PRODUÇÃO CERÂMICA
Lugar, matéria-prima e tempo
Território, tradições e influências

O OBJETO CERÂMICO: CONCEITOS, ESTILOS E TRADIÇÕES

27

37
43

53
59
63

65
71
74
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88
91
95
96
98
98

103
104

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115
116
123
123

124

139
145
145
149
156



CAPÍTULO 6: O OBJETO CERÂMICO COMO ELEMENTO CULTURAL: 
ESTUDOS DE CASO

TÉCNICA E ESTILO NA PRODUÇÃO CERÂMICA DE CARAÍ, MINAS 
GERAIS: NOEMISA BATISTA DOS SANTOS E ULISSES PEREIRA CHAVES.

PRESERVAÇÃO DE TRADIÇÕES E TRANSFORMAÇÕES 
NA PRODUÇÃO CERÂMICA: CERAMISTAS DO VALE DO 
JEQUITINHONHA E DOS POVOS KARAJÁ DE TOCANTINS.

PRODUÇÕES E REPRODUÇÕES: CERÂMICA AMAZÔNICA E DA 
SERRA DA CAPIVARA.

REPRESENTAÇÕES DE FIGURAS HUMANAS E ANIMAIS: CERÂMICAS 
DE BARRA DO CHAPÉU E TAUBATÉ.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BIBLIOGRAFIA GERAL

GLOSSÁRIO

APÊNDICE A – CATÁLOGO FOTOGRÁFICO DA COLEÇÃO LALADA 
DALGLISH

APÊNDICE B – LISTA DE INVENTÁRIO DA COLEÇÃO LALADA DALGLISH

ANEXOS

161

167

179

192

200

209

217

223

233

239

439

573



INTRODUÇÃO





29

[...] Seguindo a matéria e sondando-a quanto à “essência de ser”, o homem 

impregnou-a com a presença de sua vida, com a carga de suas emoções 

e de seus conhecimentos. Dando forma à argila, ele deu forma à fluidez 

fugidia de seu próprio existir, captou-o e configurou-o. Estruturando a 

matéria, também dentro de si ele se estruturou. Criando, ele se recriou. 

(OSTROWER, 2013, p. 51).





31

INTRODUÇÃO

Esta pesquisa aborda elementos relacionados ao objeto cerâmico, enfatizando aspectos 
particulares da cultura de sua localidade de origem que permeiam a produção e definem 
suas características. Trata-se de uma reflexão sobre a produção cerâmica: matérias-primas, 
temáticas, processos de modelagem e queima, que se desenvolvem com o tempo, construindo 
tradições e consolidando aspectos que definem a cerâmica de determinado local. 

Como forma de obter acesso a cerâmicas de diversas origens, bem como a possibilidade 
de reunir dados padronizados e confiáveis, optou-se por estudar um conjunto de peças 
que fizesse parte de uma coleção, à qual foram aplicados processos consagrados de 
documentação. Selecionou-se, para tanto, a coleção formada pela pesquisadora e docente 
Lalada Dalglish, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, Campus de São 
Paulo, por se acreditar que este conjunto, composto especificamente por cerâmicas, tenha 
características que propiciem investigações, favorecendo a aquisição de informações e 
geração de conhecimentos.  

Esse conjunto cerâmico, denominado nesta pesquisa de Coleção Lalada Dalglish1, pode ser 
caracterizado como um importante subsídio para pesquisas na área da cerâmica, uma vez que 
é constituído por exemplares oriundos de Portugal, Paraguai, Marrocos, EUA, Peru, Espanha, 
México, Bolívia, China, Japão e distintas regiões do Brasil. Reúne atualmente mais de 1.000 
peças, entre esculturas, potes, vasos, moringas, panelas, etc., sendo que, até o início desse 
trabalho, não havia sido estudado nem mesmo manuseado para semelhante fim.

Acredita-se, pelo fato de a Coleção ter sido formada por uma especialista em cerâmica, 
em contato direto com ceramistas e comunidades produtoras, além de conter peças de 
origens variadas, construídas por diferentes processos do fazer cerâmico, auxiliou para sua 
seleção como objeto deste estudo, oferecendo valiosas informações para a análise que 
se objetivou, principalmente no que se refere às técnicas e procedimentos de produção 
cerâmica. Destaca-se, ainda, o fato de se ter acesso à colecionadora, cujos depoimentos 
contribuíram para a obtenção de referências sobre as peças do conjunto.

Até o início deste estudo, não se conhecia com exatidão a quantidade, origem e estado de 
conservação das cerâmicas da Coleção, sendo necessário realizar levantamento e registro de 
seus dados, verificação das informações coletadas, a fim de identificar suas características e 
definir com exatidão seu perfil. Apesar dos conhecimentos iniciais de sua constituição, tinha-
se o risco de diagnosticar no conjunto conteúdo insuficiente ou insatisfatório para a pesquisa.

Nota-se que, em pesquisas que abordam coleções, comumente essas já se encontram 
organizadas e acessíveis. No caso da Coleção Lalada Dalglish, houve a necessidade de 

1. Denominou-se Coleção Lalada Dalglish o conjunto de cerâmicas reunido pela pesquisadora, 
docente e colecionadora Lalada Dalglish.



32

aplicar um processo para levantamento e registro de informações, para somente assim 
determinar alguns aspectos deste estudo. Optou-se, assim, por empregar um processo de 
documentação completo, tendo em vista, além de levantar características do conjunto, 
padronizar a identificação e registro de todas as peças.

Verificou-se ainda que algumas das cerâmicas da Coleção apresentavam sujidades e sinais 
de quebra, e muitas delas não traziam referência de origem, autoria ou data de produção. 
Dessa forma, durante todo o processo procedeu-se à pesquisa bibliográfica e consultas 
junto à colecionadora para realizar atribuições baseadas em fontes confiáveis.

Vale ressaltar que o processo de documentação é composto por uma série de etapas, que se 
iniciam com a retirada das cerâmicas de suas embalagens, passando por sua higienização, 
pelo restauro de algumas delas, medição e pesagem, registro fotográfico, preenchimento 
de etiquetas de marcação, fichas catalográficas e lista de inventário. Trata-se de um processo 
longo, minucioso e complexo, que demanda um extenso período de tempo e recursos, 
porém imprescindível para a obtenção de dados precisos, capazes de subsidiar uma análise 
aprofundada. 

Estima-se que a fase de aplicação deste processo tenha ocupado cerca de 60% do tempo total 
e dos recursos da pesquisa; entretanto, a partir da compilação e análise dos dados obtidos, 
viabilizou-se a abordagem proposta neste estudo, apoiada em informações concretas, 
adquiridas e registradas de modo seguro. Ainda, que o processo de documentação aplicado 
à Coleção, além de fornecer dados para a presente pesquisa, auxiliará futuramente no 
desenvolvimento de outros projetos relacionados com a produção, valorização e difusão da 
técnica cerâmica. Deste modo, também se destaca a importância da formação das coleções 
como subsídio para pesquisas.

O desenvolvimento deste estudo se fundamenta em pesquisa bibliográfica, entrevistas, 
visitas técnicas e formação de arquivo de dados sobre a Coleção. Foi-se construindo 
uma base composta por dados de relevância, fundamentais para uma abordagem 
que trata o objeto cerâmico como elemento representativo de uma cultura, resultado 
de um processo que envolve tradições e lhe emprega significados distintos. No caso 
específico da cerâmica, principalmente por seu processo de produção envolver uma 
sequência de etapas, traz consigo muito das características de onde se origina. Em 
decorrência, componentes locais também atribuem particularidades à cerâmica que é 
produzida. Neste contexto, o meio ambiente, ao fornecer matéria-prima e estímulo, 
e as tradições, ao influenciarem o uso de técnicas e desenvolvimento de temáticas, 
participam ativamente para a realização de obras que diretamente se relacionam com 
determinado local.

A observação do conjunto e análise aprofundada dos dados coletados possibilitaram realizar 
aproximações entre as cerâmicas e refletir sobre distintos elementos relacionados com sua 



33

composição, viabilizando determinar particularidades da Coleção Lalada Dalglish. A partir 
da identificação das localidades de onde provieram as peças, das tipologias presentes em 
maioria no conjunto, e considerando aspectos que despertaram interesse para investigação, 
optou-se pelo fechamento da pesquisa com estudos de caso que abordam temáticas 
relacionadas à produção cerâmica.

Todo esse percurso possibilitou a estruturação da tese em seis capítulos, que discorrem 
sobre: definições do que seja coleção, colecionadores e funções dos objetos; a coleção 
em estudo; importância do processo de documentação e suas etapas; dados levantados 
e sua análise; conceitos envolvidos na produção cerâmica; além dos estudos de caso já 
mencionados. Como complemento a essa parte discursiva da tese, no final deste volume 
encontra-se para consulta o catálogo fotográfico com imagens das cerâmicas da Coleção 
Lalada Dalglish catalogadas até o momento e a lista de inventário com as principais 
informações sobre cada uma destas peças. Em síntese, os capítulos versam sobre os 
seguintes conteúdos:

CAPÍTULO 1: COLECIONISMO E OBJETOS: de aspecto descritivo, aborda elementos 
importantes para fundamentação da pesquisa. A partir do levantamento bibliográfico, 
foram compiladas definições que destacam as funções e valores agregados aos objetos, a 
formação de coleções, além do posicionamento da figura do colecionador frente aos seus 
objetos, os estímulos e objetivos envolvidos no ato de colecionar. Autores que propõem 
teorias sobre coleção, colecionismo e objetos, como Paulo de Freitas Costa, Krzysztof 
Pomian, Jacques Le Goff, Letícia Julião, Walter Benjamin, Mario Chagas, Ulpiano Bezerra de 
Meneses, apresentam possibilidades de interpretação que geraram direcionamentos para a 
definição de conceitos aplicados nesta pesquisa.

CAPÍTULO 2: COLEÇÃO LALADA DALGLISH: expõe os principais fatores que influenciaram 
o início de sua formação, desde a aquisição das primeiras cerâmicas, passando por seu 
desenvolvimento até chegar à configuração atual. Serão indicadas as principais referências 
sobre o conjunto de peças, fatores que justificam a sua escolha e a validam para aplicação 
deste estudo.

CAPÍTULO 3: MÉTODOS E PROCESSOS DE DOCUMENTAÇÃO: discorre sobre a necessidade 
da documentação e o detalhamento de cada uma das etapas envolvidas na aplicação deste 
processo, que resultou no levantamento e registro dos dados da Coleção Lalada Dalglish. 
Verifica-se como esse processo auxiliou para transformar um acumulado de objetos em uma 
coleção organizada, com seus itens registrados, propiciando o reconhecimento de cada 
um de seus elementos. O processo de documentação, nesse caso, pode ser caracterizado 
como uma ferramenta que permitiu a coleta de dados de cada peça e a compreensão 
da Coleção como um todo, construindo-se um arquivo com registros que asseguram a 
preservação das peças e fornecem informações que subsidiam o desenvolvimento dos 
capítulos seguintes.



34

Para esta etapa da pesquisa, foram realizadas visitas técnicas em museus e treinamentos junto 
ao Comitê Internacional de Documentação (CIDOC) para acessar materiais e desenvolver 
um método pertinente às características do conjunto da Coleção, além de consultas 
bibliográficas. Autores como Fernanda Camargo-Moro, Maria Inês Cândido, Rosana 
Andrade Nascimento e publicações elaboradas pelo Instituto de Museus e Conservação 
de Portugal e Museu Casa do Pontal, no Rio de Janeiro, foram de grande relevância para o 
desenvolvimento de ações.

CAPÍTULO 4: ELEMENTOS IDENTIFICADORES DA COLEÇÃO LALADA DALGLISH: 
APRESENTAÇÃO DE DADOS: evidencia e analisa os dados obtidos durante o processo de 
documentação, a fim de identificar aspectos em destaque ou que caracterizam a Coleção 
Lalada Dalglish. Tabelas que explicitam quantidades de peças e descrição sobre técnicas de 
produção, complementam a descrição da Coleção, juntamente com o catálogo fotográfico 
e a lista de inventário, disponíveis neste volume. 

CAPÍTULO 5: CONCEITOS, TÉCNICAS E PROCESSOS NA PRODUÇÃO CERÂMICA: traz 
conceitos relacionados à produção cerâmica, ressaltando a importância das tradições locais, 
seleção de matéria-prima, influência do meio em que o ceramista vive, suas experiências 
e a formação de estilo. Também são citados processos, técnicas e temáticas transmitidos 
de uma geração para outra, que auxiliaram na formação de comunidades de ceramistas e 
consolidação de características da produção. 

CAPÍTULO 6: O OBJETO CERÂMICO COMO ELEMENTO CULTURAL: ESTUDOS DE CASO: 
momento final da tese, no qual, a partir do contato e observação das cerâmicas, análise de dados 
coletados e compreensão dos elementos que caracterizam a Coleção, foram feitas aproximações 
entre cerâmicas do conjunto. Essas aproximações geraram reflexões sobre aspectos relacionados 
com a produção cerâmica, culminando em estudos de caso, cada qual com uma temática: 

• Técnica e estilo na produção cerâmica de Caraí, Minas Gerais: Noemisa Batista dos 
Santos e Ulisses Pereira Chaves;

• Preservação de tradições e transformações na produção cerâmica: ceramistas do Vale do 
Jequitinhonha e dos povos Karajá de Tocantins.

• Casos de produções e reproduções: cerâmica amazônica e da Serra da Capivara;

• Representações de figuras humanas e de animais: cerâmicas de Barra do Chapéu e 
Taubaté. 

APÊNDICE: constituído pelo catálogo fotográfico (APÊNDICE A) e lista de inventário 
(APÊNDICE B). Neste material são apresentadas fotografias e os principais dados de cada 
uma das cerâmicas que compõem a Coleção Lalada Dalglish.



35

A estrutura da tese destaca o caráter descritivo e reflexivo da pesquisa, que adotou processos 
usuais da área de museologia para levantamento de dados, ação de suma importância 
para a compreensão dos procedimentos técnicos e elementos culturais que permeiam a 
cerâmica. Ressalta-se ainda a importância das coleções como instrumentos que possibilitam 
investigações e pesquisas, auxiliando na identificação de distintos aspectos que resultam 
no objeto cerâmico, um processo em que matéria-prima, técnica e tradições se somam e 
traduzem características culturais. 

Nos capítulos que compõem a tese, há diversas imagens que descrevem tanto as ações 
desenvolvidas durante a pesquisa e processos de produção cerâmica, bem como apresentam 
peças da Coleção, também incluídas no catálogo fotográfico. Essas fotografias foram 
realizadas pela autora, em maioria, durante o processo de documentação.

Importante destacar o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – 
FAPESP, que subsidiou esta pesquisa, permitindo intensa dedicação e análise aprofundada 
dos seus aspectos. 





CAPÍTULO 1:

COLECIONISMO E OBJETOS





39

Porque o objetivo primordial desses Vitoriais Selvagens [os colecionadores] 

não é tanto viver neles [seus castelos], quanto deixar pensar aos seus 

pósteros como deviam ser excepcionais os que ali viveram.

(ECO, 1984, p. 37).





41

CAPÍTULO 1:

COLECIONISMO E OBJETOS

Antes de detalhar o conteúdo e as características da configuração da Coleção Lalada 
Dalglish, notou-se a necessidade de apresentar definições referentes à função dos objetos, 
colecionadores e formação de coleções em um contexto mais amplo. Iniciar este estudo, 
que envolve uma coleção específica, esclarecendo conceitos se justifica pela intenção de 
fundamentar abordagens que envolvem assuntos associados à pesquisa, mas também, 
destacar a relevância das coleções, como fonte de informação e produção de conhecimento. 
Para tanto, parte-se do questionamento sobre o que motiva a ação de selecionar objetos e 
reuni-los, investigando os elementos incluídos neste fazer.





43

OBJETO, COLEÇÃO E COLECIONADORES 

A palavra coleção associa-se ao ato de escolher, reunir, ter posse. Mas também é um modo 
de recordar, guardar lembranças, traduzindo no objeto um momento, fato ou passagens 
da vida. Talvez tenham sido esses alguns dos motivos que despertaram no homem, em 
diferentes períodos da história, o desejo pelo colecionar.

Uma coleção pode reunir objetos de distintas épocas, que, por certas vezes remeterem a 
situações do passado, acabam por preencher lacunas apagadas pelo tempo , mas resgatadas 
pela memória . Neste contexto, o colecionador passa a criar forte vínculo com seus objetos, 
tornando-os parte de sua existência. Em aspectos gerais, são variados os motivos que 
estimulam o colecionar, assim como são distintos os objetos colecionados. 

Em diversas civilizações, em diferentes momentos históricos, constituíram-se coleções. O ato 
de colecionar, de certa maneira, acompanha o próprio desenvolvimento do homem, como 
descreve Letícia Julião sobre as coleções:

Elas aparecem em grutas habitadas por homens primitivos; em tumbas 

de civilizações antigas, onde exercem a função de serem admiradas por 

aqueles que habitam o além; nos templos gregos e romanos, onde se 

acumulavam tesouros expostos aos deuses; nas residências de generais 

romanos, que ostentavam os despojos das guerras; nas igrejas e outros 

estabelecimentos religiosos, com o acúmulo de relíquias e objetos 

sagrados; nos palácios reais do Renascimento. (JULIÃO, 2006, p. 102).  

Nos dias atuais ainda são várias as coleções, formadas por colecionadores de diversas faixas 
etárias, movidos por interesses distintos. Por vezes, as coleções se iniciam na infância, com a 
reunião de pequenos objetos, a partir da experiência de descobrir o mundo. Na fase adulta, 
organizam-se conjuntos mais complexos, regidos por diferentes motivações e constituídos 
pelos mais variados tipos de objetos, que abrangem desde os mais comuns, até os mais 
excêntricos. Krzysztof Pomian comenta esse fato:

Quanto às colecções particulares, deparam-se-nos os objectos mais 

inesperados que, por sua banalidade, pareceriam incapazes de suscitar 

o mínimo interesse. Enfim, pode-se constatar, sem risco de errar, que 

qualquer objecto natural de que os homens conhecem a existência e 

qualquer artefacto, por mais fantasioso que seja, figura em alguma parte 

num museu ou numa colecção particular. (POMIAN, 1984, p. 51).

Normalmente as coleções se iniciam de modo informal, livre de preocupações curatoriais, 
com a simples reunião de objetos que possuem algum aspecto comum, mas se diferem 
uns dos outros. Um determinante para o objeto ser incluído em uma coleção pode estar 



44

vinculado ao material de que é feito, a quem o produziu, a um momento histórico, ou, 
ainda, como cita Maria Izabel Reis Branco Ribeiro (1992, p. 20): “Os objetos geralmente 
são recolhidos por serem antigos, preciosos, raros, por terem pertencido a alguém célebre, 
por terem testemunhado fatos de destaque, por suas características estéticas, por seu apelo 
afetivo, ou por prometerem respostas a algumas questões”.

Os motivos que determinam o início de uma coleção podem ainda se relacionar com uma 
tradição social ou cultural, necessidade de posse ou consumo, suprir uma frustração ou pela 
simples busca por satisfação. Afirma Paulo de Freitas Costa:

Ao observar os comentários de colecionadores sobre seu hábito, logo 

percebemos que se trata de uma quase incontrolável busca por satisfação, 

que se obtém através da aquisição incessante de novas peças. Essa paixão, 

como explica o psicanalista e antropólogo norte-americano Werner 

Muenstenberger, deriva de alguma frustração primordial que predispõe 

colecionar [...]. (COSTA, 2007, p. 22).

A formação de uma coleção também pode ser vista como um processo criativo em que o 
colecionador, assim como um artista, procura e seleciona os elementos de seu interesse 
e os organiza segundo suas intenções e expectativas. Conforme Walter Benjamin (2006, 
p. 241): “[...] para o colecionador, o mundo está presente em cada um de seus objetos e, 
ademais, de modo organizado. Organizado, porém, segundo um arranjo surpreendente, 
incompreensível para uma mente profana”. O autor cita ainda (ibidem, p. 245): “Talvez 
o motivo mais recôndito do colecionador possa ser circunscrito da seguinte forma: ele 
compreende a luta contra a dispersão. O grande colecionador é tocado bem no fundo pela 
confusão, pela dispersão em que se encontram as coisas no mundo”.

O colecionador, de certa forma, traça uma espécie de roteiro para ser seguido – o qual estará 
presente tanto para organizar os objetos que já possui como os que pretende adquirir. Neste 
traçado se encontram os elementos que o atraem e que podem ser necessários em um 
determinado momento para complementar a sua coleção:

Devemos ainda abordar a coleção como processo criativo. Trata-se, antes de 

qualquer coisa, de uma reunião de fragmentos esparsos em uma trajetória não-

linear. Por maior que seja a coleção e por mais precisos que sejam os objetivos 

do colecionador, sempre existe a falta de determinada peça ou determinado 

artista, aquela peça que não tem qualidade e poderia ser substituída por outra 

melhor, além, é claro, das redundâncias e de peças eventualmente descartadas 

quando a coleção muda de direção. (COSTA, 2007, p. 22).

Já a descrição de coleção por Maria Cecília França Lourenço relaciona a recolha e reunião 
dos objetos com a própria existência do colecionador:



45

Coleção associa-se a voluntarismo, em que o sujeito elege objetos como 

parte reveladora de sua existência, seja por lazer, capricho, amuleto ou 

vaidade. Em geral, os objetos colecionados são de mesma natureza e/ou 

guardam relações, como se fossem dados objetivos, porém desvendam 

o indivíduo. Orientam-se, também, pelo gosto pessoal, gerando 

desmesurado acúmulo e obsessão pelo quantitativo e pelas raridades. 

(LOURENÇO, 1999, p. 13).

Ao comentar sobre existência e vivência do sujeito / colecionador, há de se abordar o fator 
tempo, o aspecto transitório e passageiro da vida, seu sentido cíclico de nascimento e morte, 
que igualmente dialoga com o colecionismo. Ao reunir seus objetos, o colecionador a eles 
se insere, pois a coleção em muito representa suas escolhas e gostos. Por vezes, o estímulo 
para o colecionar é justamente o desejo de ser lembrado e que seu foco de interesse, motivo 
determinante para a reunião dos objetos, continue a ser preservado. 

Uma coleção, por vezes, é o resultado da dedicação de longo tempo. Constitui-se pela 
seleção e busca pelo objeto ainda ausente, mas necessário para complementar o conjunto. 
Entretanto não são somente objetos que compõem uma coleção, há distintos valores a eles 
agregados que acrescentam significados.

A coleção é criada e organizada segundo as escolhas do colecionador, podendo ser 
comparada, inclusive, com um autorretrato desse, ou um retrato de sua época e do seu meio 
social. Angela Mascelani (2008, p. 14) destaca elementos que se vinculam diretamente aos 
objetos: “[...] a coleção revela que os objetos se encontram conectados a vários domínios, 
tanto aqueles relacionados ao produtor do objeto, indivíduos ou grupos, como aqueles 
relacionados a quem os coleciona e os conserva”. As ideias apontadas por Mascelani 
permitem compreender os diversos significados do objeto, como produto de um processo, 
realizado por um agente que emprega sua marca, bem como da sociedade e cultura em que 
se insere. Do mesmo modo, o colecionador, ao selecioná-lo, se insere como parte de sua 
história, direcionando o seu percurso.

Ribeiro (1992, p. 18) destaca o fato de o objeto significar, característica que lhe emprega 
distintas interpretações e qualifica sua permanência em uma coleção: “É possível formar 
coleções de qualquer tipo de objeto, inclusive utensílios, mas a partir do momento que 
passam a configurá-la, não se exige mais que eles funcionem, mas apenas que signifiquem”. 
Os objetos, ao ingressarem em uma coleção, ao mesmo tempo em que estão impregnados 
das características da época e dos fins para os quais foram produzidos, podem vir a assumir 
uma nova função:

As locomotivas e os vagões reunidos em um museu ferroviário não 

transportam nem os viajantes nem as mercadorias. As espadas, os canhões 

e as espingardas depositadas num museu do exército não servem para 



46

matar. Os utensílios, os instrumentos e os fatos recolhidos numa colecção 

ou num museu de etnografia, não participam nos trabalhos e nos dias das 

populações rurais ou urbanas. E é assim com cada coisa que acaba neste 

mundo estranho, onde a utilidade parece banida para sempre. (POMIAN, 

1984, p. 51).

A partir da citação de Krzysztof Pomian nota-se que, ao adentrarem em uma coleção, os 
objetos podem vir a exercer atividades distintas daquelas para as quais foram inicialmente 
produzidos. Por vezes, são afastados da utilidade prática para assumirem novos significados. 
A ideia de um objeto compor uma coleção e dialogar com outros em um determinado 
contexto influencia na sua significação, pode vir a perder seu valor individual para compor 
uma série ou completar um conjunto. Do mesmo modo, o ingresso de um novo objeto 
com características muito distintas dos demais pode influenciar na compreensão do todo, 
comprometendo a hegemonia da coleção.

Cada objeto tem a sua história e o seu significado. Não apenas aquele 

gerado no ato de sua criação, mas também todos os significados que 

a ele foram atribuídos ao longo de sua trajetória, bem como aqueles 

advindos do diálogo entre os diversos objetos de uma coleção. (COSTA, 

2007, p. 15).

É interessante observar que o contexto em que o objeto se insere e o modo como é 
exposto também interferem no seu significado. Letícia Julião, no texto Pesquisa Histórica 
e Museu (2006, p. 101), emprega um exemplo bastante esclarecedor, abordando a 
caneta usada por um personagem histórico. Neste caso, o objeto caneta assume papel 
de relíquia por ter sido usada por uma pessoa ilustre: “Sua inserção à coleção se deve 
ao seu valor representacional”. Diferente disto, essa mesma caneta poderia ter sido 
exposta junto a outras e demais objetos associados, para compor a trajetória histórica 
sobre a escrita. Nota-se que tanto o contexto como o conjunto que acompanha o objeto 
podem direcionar ao que será destacado, já que um mesmo objeto tem a ele agregados 
distintos significados.

No caso específico dos objetos de arte, sempre irão estabelecer uma intrincada relação com 
quem os realizou e, ao adentrarem em uma coleção, carregarão consigo a essência tanto de 
seu criador, o artista, como do colecionador, que o selecionou e lhe colocou em determinado 
contexto. Segundo Baudrillard (1972, p. 85): “A fascinação pelo objeto artesanal vem do 
fato de este ter passado pela mão de alguém cujo trabalho ainda se acha nele inscrito: é a 
fascinação por aquilo que foi criado (e que por isto é único, já que o momento de criação é 
irreversível)”. Há a possibilidade de fazer uma leitura que parte da própria obra para obter 
dados: como, onde e por quem foi feita, quais materiais e técnicas foram utilizados, quais 
motivos propiciaram a sua criação. O resgate de tais informações possibilita a geração de 
documentos importantes.



47

Salienta-se que os objetos, independentemente da tipologia, se apresentam como suportes 
de informação, propiciadores de conhecimento. Ulpiano Bezerra de Meneses (2010) 
defende: “[...] um objeto não é só a embalagem, ele significa cultura, que é algo que se 
vive”. Salientam-se os casos em que os objetos foram os únicos sobreviventes de uma 
cultura e, com base em sua investigação, foi possível compreender aspectos do passado. As 
informações coletadas seriam inacessíveis de outro modo.

[...] não se pode falar das coisas autonomamente, mas das coisas 

enquanto mobilizadas para a produção / difusão / apropriação / 

reciclagem / descarte / operação de significações, que procuram dar 

inteligibilidade ao mundo e explicar e legitimar nossa presença nele: 

basicamente a constelação de interesses e relações em que nos 

inserimos. [...] Importa apenas ressaltar a relevância do valor atribuído 

a traços das coisas ou de seu contexto, para categorizar sua natureza 

“cultural". (MENESES, 2006, s.p.).

Ainda na temática sobre resgate cultural a partir dos valores agregados aos objetos, Neil 
MacGregor, ressalta a importância da imaginação na busca por informações:

[...] Com os objetos, temos, é claro, estruturas de perícia – arqueológica, 

científica, antropológica – que nos permitem fazer perguntas vitais. 

No entanto, precisamos adicionar a isso um considerável esforço de 

imaginação, devolvendo o artefato à sua antiga vida, envolvendo-nos 

com ele tão generosa e poeticamente quanto pudermos, na esperança 

de alcançar os vislumbres de compreensão que ele possa nos oferecer. 

(MACGREGOR, 2013, p. 17).

Lembra-se assim de antigas civilizações que atualmente podem ser pesquisadas com base 
nos objetos que resistiram ao tempo, sendo esses, por vezes, os únicos vestígios que 
restaram de um povo e, através do seu estudo, torna-se possível localizar informações. 
No caso específico das peças de barro, quando começaram a ser queimadas, adquiriram 
também resistência e serviram como registro da existência e dos modos de vida de antigos 
povos, perdurando a despeito da ação do tempo:

O barro talvez esteja mais ligado à nossa existência do que imaginado. 

São antigas as crenças e mitos que relacionam esta matéria com a 

humanidade, desde nosso aparecimento e sobrevivência até o estudo a 

partir de peças cerâmicas pertencentes a antigas civilizações. Diferente 

de outros materiais, como o tecido e papel, as peças realizadas a 

partir do barro e queimadas, em alguns casos, foram as únicas que 

sobreviveram ao tempo para descrever fatos da história. (LIMA, 2009, 

p. 125).



48

Muitas vezes, para a coleta de dados, um pequeno caco ou partes de um objeto já colaboram. 
Com base na análise do material, da presença de alguma inscrição ou grafismo, do local em 
que foi encontrado, é possível obter valiosas informações. A pesquisa e registro de dados 
coletados junto aos objetos são de extrema importância para manter vivos elementos da 
nossa história. A divulgação destes conhecimentos, por meio de publicações e exposições, 
auxilia na difusão e preservação dos saberes.

É na exposição que se potencializa a relação profunda entre o Homem e o 

Objeto no cenário institucionalizado (a instituição) e no cenário expositivo 

(a exposição propriamente). A relação profunda refere-se ao encontro 

entre as pessoas e a poesia, sendo que a poesia está nos objetos. (CURY, 

2005, p. 34). 

Os aspectos agregados a um objeto vão além de sua forma e matéria. Há objetos que foram 
produzidos para usos específicos, cumprindo funções determinadas em cerimônias e rituais, 
por exemplo, sendo que a realização desses eventos sem a presença de tais objetos fica 
alterada. O mesmo ocorre com o objeto em um contexto distinto daquele para o qual foi 
produzido, principalmente ao se tratar de objetos ritualísticos ou religiosos: seria como se 
tivessem sua funcionalidade silenciada e assim, parte de seus significados esmaecidos.  

Talvez a paixão por colecionar e a vontade em obter novos objetos se relacionem não somente 
ao que é visto, evidente em sua aparência estética, mas aos valores a ele incorporados 
durante a sua existência. São muitas vezes estes valores que tornam os objetos significativos, 
distinguindo-os de coisas ou ferramentas: 

Em sentido filosófico mais elementar, o objeto não é uma realidade em si 

mesmo, mas um produto, um resultado ou correlato. Dito de outra maneira, 

ele designa aquilo que é colocado ou jogado (ob-jectum, Gegen-stand) em 

face de um sujeito, que o trata como diferente de si, mesmo que este se 

tome ele mesmo como objeto. [...] Nesse sentido, o objeto difere da coisa, 

que, ao contrário, estabelece com o sujeito uma relação de continuidade ou 

de “utensilidade” (ex.: a ferramenta como prolongamento da mão é uma 

coisa e não um objeto). (DESVALLÉS, 2013, p. 68).

A presença de cada peça que constitui uma coleção auxilia na construção de uma nova 
realidade, dado que propicia uma relação entre os tempos (o passado, da origem do objeto, 
e o presente, de sua atual situação).  Pomian define com destreza esta ligação entre o visível 
e o invisível, o passado e o presente: 

Em outras palavras, as coleções reúnem objetos, dotados de significados, que 

são intermediários entre os que olham e o mundo do qual são representantes. 

Expostos ao olhar dos homens ou dos deuses (como no caso dos tesouros 



49

acumulados em templos gregos, como oferenda aos deuses), tais objetos 

participam do intercâmbio que se estabelece entre o espectador e o que 

está longe, no espaço – além do horizonte, e no tempo – no passado, no 

futuro ou fora do fluxo temporal. O invisível comunicado pelos objetos pode 

se referir às mais diversas entidades: antepassados, deuses, mortos, homens, 

acontecimentos, circunstâncias, eternidade. (POMIAN, 1984, p. 66).

Magaly Cabral, em palestra na Conferência Geral do International Council of Museums 
(ICOM) de Viena, 2007, complementa: “[...] todo e qualquer objeto não é somente matéria, 
com propriedades físico-químicas. Ele foi produzido a partir de práticas sociais, ele tem 
significações diversas”. Significações estas que são agregadas aos objetos ao longo de sua 
existência, envolvendo desde procedimentos presentes em sua produção, distintos usos e 
proprietários anteriores. Torna-se, deste modo, um exemplar único, impregnado de valores 
culturais1. 

Ter um objeto autêntico, original de uma época ou de um artista, pode ser decisivo para dar 
início ou complementar uma coleção. A certeza da origem, determinada pela presença de 
assinatura ou documento comprobatório, acrescenta valor ao objeto, aumentando o desejo 
por possuí-lo. Sendo assim, significado, autenticidade, valor e desejo são adjetivos que se 
complementam para atrair o colecionador.

Para preservar uma coleção e prolongar as suas qualidades, faz-se necessário alguns 
cuidados. Destaca-se a importância de o colecionador ter conhecimento sobre seus objetos, 
saber manuseá-los e conservá-los. Por isso, em vários casos, ele também é um grande 
pesquisador que conhece os distintos aspectos da categoria de objetos reunidos. 

Nota-se que, quando se aborda o colecionismo, o fator tempo está presente em distintos 
momentos. Relaciona-se com a sucessão de fatos que resultam na coleção, nas ações do 
colecionador e na interpretação dos objetos. 

Decifrar o tempo é também compreender que “matá-lo” não nos ajuda 

a sobreviver. Compreendido como CÍRCULO, como ESPIRAL ou como 

LINHA, o tempo é invenção e não passa de uma sucessão de estados 

mentais e psíquicos.

De qualquer modo, o que efetivamente interessa neste momento é o 

entendimento de que o tempo, tendo dimensão cultural, é a razão da 

história, da memória, da comunicação, da investigação, da preservação, 

da informação, do patrimônio e do documento. (CHAGAS, 1994, p. 29).

1. Meneses (2006) define assim valor cultural: “[...] a capacidade reconhecida de responder a uma 
necessidade (qualquer necessidade: material, espiritual, psicológica, econômica, afetiva, etc.) pela 
mediação dos sentidos”.



50

Nessa citação de Mário Chagas se evidencia que o tempo não é uma constante ou algo 
passageiro; com o seu passar, a vida é construída, os acontecimentos e as histórias se 
constituem e, pela ação da preservação e da memória, se forma a cultura de um povo. As 
tradições são exemplo de como a cultura associada ao tempo podem caracterizar um local.

Especificamente para o colecionador, o tempo é o seu cúmplice e tem influência direta sobre 
suas ações, já que é com ele que a coleção se faz, preenche-se e transforma-se, seus itens 
são encontrados, adquiridos – seu desejo se completa.

No fundo, pode-se dizer, o colecionador vive um pedaço de vida onírica. 

Pois também no sonho o ritmo da percepção e da experiência modificou-se 

de tal maneira que tudo – mesmo o que é aparentemente mais neutro – vai 

de encontro a nós, nos concerne. Para compreender as passagens a fundo, 

nós as imergimos na camada mais profunda do sonho, falamos delas como 

se tivessem vindo de encontro a nós. (BENJAMIN, 2006, p. 240).

Diante desta vida onírica e de percepções diferenciadas, a coleção se forma, o sonho vai 
permeando a realidade e torna-se um único elemento. Já para os objetos colecionados, 
o tempo, por momentos, apresenta-se inerte, pois eles se encontram em uma atmosfera 
de proteção, distantes do desgaste natural ou promovido pelo uso, tornando-os de certa 
maneira imunes a sua passagem, como cita Ribeiro (1992, p. 21): “O objeto, ao ingressar 
na coleção, penetra em uma espécie de limbo. Tem sua função silenciada e escapa de sua 
época, para estar em um sistema paralelo”.

Há casos de coleções de objetos que foram reunidos durante décadas. Seria como se, em 
paralelo a vida e mundo reais, o colecionador organizasse outro mundo, que ele teria a 
capacidade de controlar e construir à sua maneira. De qualquer modo, o tempo é um 
parceiro do colecionador – colabora tanto na formação da coleção como determina limites. 

Para muitos colecionadores a sua reunião de objetos está continuamente em desenvolvimento, 
sempre haverá um objeto cobiçado, um vazio para ser preenchido (BENJAMIN, 2006, p. 
245): “No que se refere ao colecionador, sua coleção nunca está completa; e se lhe falta 
uma única peça, tudo que colecionou não passará de uma obra fragmentária”. Mesmo com 
o passar dos anos, algo estará ausente, como se o preenchimento da coleção ou aquisição 
de novas peças estivessem relacionados com o manter-se vivo, com a própria existência.

Uma coleção específica de objetos de arte, ao mesmo tempo em que se enquadra nas 
definições comuns às coleções compostas por objetos de outras categorias, delas se 
diferencia por seus objetos terem sido criados com finalidade essencialmente artística. Desde 
o momento da criação não possuíam outra função senão significar, representar, expressar. 
A museóloga Magaly Cabral (2007) cita: “Os objetos só têm razão de existir se o público 
puder produzir conhecimento a partir deles”. O mesmo pode ser empregado às obras de 



51

arte, que passam a exercer sua função a partir do momento em que são apreciadas, vistas, 
discutidas e disponibilizadas como veículos de conhecimento.

Um objeto de arte guardado reserva com ele a sua história, todas as informações que 
poderiam ser transmitidas e se tornarem saber. O artista Megume Yuasa defende a 
capacidade de transformação dos objetos, mas também a prática de absorção de novos 
significados a partir de uma determinada situação: “o objeto morre para renascer em um 
novo contexto”2.

Os objetos são veículos de cultura e informação, traduzem em si elementos que ultrapassam 
sua dimensão e forma. Entretanto, é a partir de seu estudo, na procura por averiguar sua 
origem, processo de criação, trajetória, que se produz conhecimento – há a importância de 
reconhecer seus significados por meio da observação e análise. 

Importante ressaltar a importância das coleções particulares também como um meio de 
reunir exemplares de importância sobre uma temática específica. Destaca-se como exemplo 
acervos de importantes museus que tiveram sua origem em coleções desta categoria, como 
os casos brasileiros do Museu Casa do Pontal (originado do acervo de Jacques Van de 
Beuque), Museu Afro Brasil (acervo de Emanuel Araújo), Pavilhão da Criatividade (acervo de 
Maureen e Jacques Bisilliat), Museu Paulista (acervo de Major Sertório), entre outros. 

Compreende-se que a Coleção selecionada para este estudo, no momento uma coleção 
particular, tem muito a proporcionar, principalmente após a sua caracterização e a análise 
de seus objetos, dando vida ao aspecto primordial que qualifica a sua formação: a produção 
de conhecimento. 

2. Palestra: "Megumi Yuasa: depoimento" proferida durante o II Encontro de Ceramistas na 
Universidade de São Paulo, em São Paulo, 2013.





CAPÍTULO 2:

COLEÇÃO LALADA DALGLISH





55

Uma colecção é uma aventura. Uma descoberta permanente. Uma busca 

incessante. Uma colecção não tem fim, nunca se completa e é por isso 

um desafio. Constituir uma colecção de arte popular é, também e por 

isso, a descoberta de um país ignorado, muitas vezes esquecido e quase 

sempre desprezado. Mas um país que vive, que vem e sente e que, em 

muitos casos, encontra nos saberes tradicionais uma forma de exprimir a 

sua verdadeira identidade. 

(LIMA; PINHO, 2003, s.p.).





57

CAPÍTULO 2:

COLEÇÃO LALADA DALGLISH

Após esclarecidos aspectos gerais sobre coleção e objetos adentra-se em um universo 
específico. Como já anunciado, neste estudo foi analisado o conjunto de cerâmicas reunido 
por Lalada Dalglish, pesquisadora e docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual 
Paulista (Unesp), campus de São Paulo. Neste trabalho, o conjunto dessas peças recebeu a 
nomeação Coleção Lalada Dalglish. 

A fim de iniciar um diagnóstico destas cerâmicas, apresenta-se as primeiras informações 
relacionadas à formação da Coleção: elementos que influenciaram a aquisição das primeiras 
peças e motivaram o seu contínuo crescimento, até os dias atuais. Cita-se sobre suas 
características iniciais e os principais aspectos que influenciaram sua escolha como objeto 
de pesquisa.





59

O INÍCIO DE UMA HISTÓRIA 

A Coleção Lalada Dalglish teve seu início na década de 1970, quando a então pesquisadora, 
após terminar o curso de graduação em Psicologia, em Brasília, mudou-se para os Estados 
Unidos,  a fim de realizar um mestrado em Arteterapia. Naquele momento, teve o primeiro 
contato com a cerâmica e tanto se interessou pela técnica que começou a se dedicar à 
esta área1, tendo como principal foco de interesse a produção na América Latina.  

Envolvida no estudo da cerâmica, Lalada Dalglish começou a reunir objetos que lhe 
interessavam, fosse pela estética, história ou simplesmente por possuírem uma energia 
especial2. Ao longo dos anos foi motivada a realizar viagens a diversos países para 
conhecer técnicas e processos de produção cerâmica, vivenciou o dia a dia de artistas que 
traduzem no barro muito das tradições regionais e de suas histórias pessoais. Estabeleceu 
contato direto com ceramistas e comunidades produtoras, vindo a adquirir peças de 
diversos locais. Com o tempo, o número de cerâmicas aumentou, passando a ocupar as 
prateleiras e os armários de sua residência, além de espaços em depósitos da Universidade 
em que leciona (figuras 1 e 2). Como ocorre em diferentes coleções e confirmado pela 
colecionadora3, para aquisição das peças não houve de sua parte uma preocupação 
curatorial; foi adquirindo de modo informal, selecionando as peças conforme o seu gosto 
pessoal.

A Coleção Lalada Dalglish, catalogada até o momento, reune 1.030 cerâmicas. Neste 
conjunto há esculturas de diversas dimensões, potes, panelas, vasos, urnas, etc. Esta Coleção 
constitui uma rica fonte para estudos e pesquisas por ser composta por exemplares oriundos 
de diferentes culturas, feitos em variadas técnicas e processos que envolvem o universo da 
cerâmica. Entretanto, a partir de uma breve análise, já é possível identificar que há maior 
número de cerâmicas de determinados locais e ceramistas4. Esse fato pode ser justificado 
pelo tempo de pesquisa da colecionadora dedicado a algumas regiões, pelo modo de 
seleção desprovido de curadoria e regido principalmente por se gosto pessoal. Um exemplo 
a ser citado são as cerâmicas populares, sobretudo da região do Vale do Jequitinhonha, 
Minas Gerais. Neste caso, soma-se às justificativas o longo período de levantamento de 
informações e pesquisas sobre a região – recorte de sua pesquisa de Doutorado sobre a 
produção cerâmica na América Latina.  

1. Iniciando seus estudos em cerâmica, Lalada Dalglish, na década de 1980, concluiu o Bacharelado 
em Artes pelo Evergreen State College e Mestrado em Artes (Design cerâmico e escultura) pela 
University of Puget Sound, Washington - USA. Destaca-se que a colecionadora, neste período, passou 
também a fazer cerâmicas, sendo que, técnicas e processos levantados em suas pesquisas de campo 
foram aplicados à sua produção.
2. Depoimento de Lalada Dalglish sobre a aquisição das primeiras peças em entrevista à autora em 
24/04/2014.
3. Depoimento de Lalada Dalglish em entrevista informal à autora em 05/11/2013. 
4. Nota-se que a Coleção Lalada Dalglish não está encerrada, existindo por parte da colecionadora a 
intenção de adquirir novas peças.



60

Figura 1: Cerâmicas distribuídas em estantes e prateleiras na casa de Lalada Dalglish.
(Foto: Camila da Costa Lima)

Figura 2: Cerâmicas ainda embrulhadas, guardadas dentro do forno do fogão a gás 
na cozinha da colecionadora. (Foto: Camila da Costa Lima)



61

Desde 1976 o Vale do Jequitinhonha despertou em Lalada Dalglish um interesse especial, 
as tradições, a riqueza das formas e as histórias das ceramistas a incentivaram para além 
dos seus estudos, levando-a a promover projetos relacionados à região. A partir da década 
de 1980, foram diversas idas para acompanhar processos de produção das peças, desde 
a extração da matéria-prima, em fartura na região, até a queima. A pesquisadora passou 
alguns períodos convivendo com as ceramistas, vivenciando suas realidades, documentando 
os seus fazeres. O conhecimento adquirido deste contato gerou publicações importantes 
para a área da cerâmica5, a implantação de projetos locais de apoio à produção e venda, 
além do fortalecimento de sua coleção com uma variedade de exemplares da região.

O mesmo pode ser aplicado a duas outras localidades: Belém do Pará e Paraguai. No Pará, a 
colecionadora desenvolveu pesquisas e implantou projetos junto à comunidade de Icoaraci,  
manteve contato por longos períodos com Mestre Raimundo Cardoso e sua família e, 
consequentemente, adquiriu grande número de cerâmicas. Já no Paraguai, entre os anos 
de 2002 a 2010, esteve em pesquisa, principalmente com as ceramistas de Itá e Tobati, 
documentando as técnicas tradicionais da produção cerâmica Guarani.

Apesar do modo descomprometido como se iniciou a Coleção, essa foi tomando grandes 
proporções e juntamente surgiu na colecionadora a vontade de formar, com as peças 
recolhidas em pesquisas de campo e no contato com ceramistas, um museu, em São 
Paulo, específico da técnica cerâmica. Deste modo, talvez mesmo que inconscientemente, 
a Coleção passou a ser moldada, pois havia um novo motivo que estimulava as aquisições, 
um projeto maior que se organizava mentalmente. Desse momento em diante, a seleção 
das peças já passou a ser influenciada por este desejo: formar um museu de cerâmica 
direcionado para a pesquisa6.

André Malraux, em Museu Imaginário, traça uma definição interessante sobre coleções e 
colecionadores. O autor comenta a organização de objetos de modo imaginário, podendo ser 
comparada com a de um museu real. Nesse caso, o colecionador possui a intenção de transferir 
para o real o que foi por ele inicialmente idealizado, na tentativa de materializar o imaginado:

Cada coleção, por outro lado, poderia ser considerada um “museu 

Imaginário” [...] considerado aqui não apenas como um museu de imagens 

– ou reproduções – que se sobrepõem e dialogam, mas sim um lugar 

mental, um lugar da memória, do imaginário pessoal. Nesse espaço, os 

objetos perdem sua hierarquia e sua dicotomia, estabelecendo um diálogo 

sempre em construção. (MALRAUX, s.d., apud COSTA, 2007, p. 21).

5. As pesquisas de Lalada Dalglish sobre o Vale do Jequitinhonha resultaram na publicação, pela 
Editora Unesp, do livro Noivas da Seca – cerâmica popular do Vale do Jequitinhonha, com ampla 
descrição sobre a vida e obras das ceramistas da região.
6. Ver, no Anexo A, o documento (pré-projeto) com detalhamentos sobre os fundamentos da futura 
instituição – Museu Brasileiro da Cerâmica.



62

Este processo de organizar mentalmente tais relações entre os objetos ou de compor uma 
reunião em que cada detalhe, cada peça, tenha sua importância no contexto total, ou, ainda, 
tentar preencher lacunas para abranger por inteiro o tema da coleção, pode ser aplicado neste 
estudo. Nos anos mais recentes, Lalada Dalglish passou a planejar a aquisição de algumas peças 
e pretende, nos próximos, verificar categorias, locais ou ceramistas que não estão plenamente 
representados para completar esses desfalques. Desse modo, não será mais somente o gosto 
pessoal que estimulará a seleção, mas a compreensão de que, para se abranger totalmente 
um tema, é necessário incluir objetos que particularmente nem tanto nos interessa.

A Coleção Lalada Dalglish possui particularidades que merecem ser estudadas, é o conjunto no 
qual esta pesquisa se apoia, podendo inclusive vir a propiciar novos projetos. No estudo desta 
Coleção se insere o desejo de valorizar, divulgar e reconhecer a técnica cerâmica, que é tão 
ricamente trabalhada no Brasil, mas não proporcionalmente valorizada. Ações relacionadas 
com essa pesquisa poderão auxiliar na criação futura de um museu, auxiliando para aplicação 
desta proposta. Nota-se que a colecionadora, além das peças, possui quantidade significativa 
de livros da área, fotografias e slides que documentam ceramistas e o fazer de algumas das 
cerâmicas. Esses documentos, agregados às peças, viriam a enriquecer o acervo de uma 
instituição voltada para a exposição, divulgação de tradições e pesquisas.

Importante ressaltar que as cerâmicas que compõem a Coleção, até o início desta pesquisa, 
não haviam passado por nenhum processo de documentação. Ao longo dos anos, a reunião 
de objetos aumentou e foi se tornando um acumulado, já que, em sua maioria, as peças 
se encontravam ainda embrulhadas, em suas embalagens originais, dispostas em caixas 
e, devido à quantidade, a própria colecionadora não recordava ao certo tudo o que havia 
adquirido. Além disso desconhecia se durante o transporte ou o período nas dependências 
da Universidade houve algum acidente ou extravio.

Inicialmente, pesou sobre a escolha desta Coleção o fato de suas peças não possuírem 
registros, estarem embaladas e dispostas em distintos locais. As informações iniciais 
sobre este conjunto eram superficiais e tinha-se o risco de, após conhecer seu conteúdo, 
verificá-lo como inconsistente para pesquisa. Por outro lado, principalmente pelo fato de a 
colecionadora ser uma estudiosa da técnica cerâmica e por sua dedicação, nas últimas quatro 
décadas, em buscar e reunir peças, havia grande chance desta reunião, até o momento 
com suas informações ocultadas, ter muito de interessante a promover. De qualquer modo, 
tinha-se que iniciar uma proposta de documentação e colocá-la em prática, para então 
obter dados precisos sobre sua constituição e características. 

Somente com uma análise minuciosa das cerâmicas se alcançariam dados seguros, evitando-
se conclusões antecipadas ou imprecisas. Ressalta-se ainda que a maioria dos estudos que 
envolvem coleções se iniciam já se conhecendo seu conteúdo e em plenas condições de 
acesso; o caso deste estudo se afasta do comum, principalmente sendo uma pesquisa em 
arte que envolve processos de documentação museológica. 



63

Empregou-se o processo de documentação como uma ferramenta para o levantamento de 
dados, sendo uma etapa necessária para reconhecimento das propriedades do conjunto 
de peças e de fundamental importância para o desenvolvimento da pesquisa e, inclusive, 
projetos futuros, como a formação de um museu da técnica cerâmica, tendo como base de 
seu acervo a Coleção Lalada Dalglish. De qualquer modo, o início deste estudo estaria indo 
de encontro à documentação, uma vez que as peças necessitavam ser catalogadas, para 
própria segurança do acervo e compreensão da Coleção como um todo.

Coleção diverge de acumulação. Colecionar é eleger, recolher, conservar 

e seriar, agindo de acordo com critérios pré-estabelecidos. Classificar 

os objetos recolhidos, confrontar sua aparência e significados com as 

características dos demais objetos e ordenar o aspecto do mundo eleito 

para indagação metódica ou informal. O catálogo é um meio de ordenação 

do conjunto a partir de um critério pré-estabelecido. (RIBEIRO, 1992, p. 23).

Ribeiro (ibidem, p. 25) defende ainda que o que diferencia uma coleção de um mero 
acumulo é o fato de a coleção estabelecer uma série e os seus objetos serem portadores 
de significados, já a acumulação não envolver operações de classificação ou seriação. No 
entanto, a coleção sem a devida identificação de suas peças ou estudo das suas qualidades, 
estando guardada longe dos olhos e sem promover o conhecimento, torna-se sombra.

É possível afirmar que, pelo estado em que parte da Coleção se encontrava anteriormente ao 
início desta pesquisa, a reunião de objetos constituída por Lalada Dalglish era um acumulado: 
caixas e embrulhos sobrepostos (alguns deteriorados), peças abrigadas inadequadamente, 
sem identificação ou qualquer outro tipo de registro. A partir do manuseio adequado e 
a efetuação dos primeiros registros, o conjunto começou a ser realmente uma coleção e, 
junto de cada objeto, se resgatavam vestígios de uma cultura – conservar essas cerâmicas 
também se relacionava com a preservação e difusão de tal cultura. 

A COLEÇÃO LALADA DALGLISH COMO OBJETO DE PESQUISA

A cerâmica, ainda mais que outras técnicas, por envolver em sua produção distintas 
etapas, processos e materiais, conta com a incerteza e o empenho de artistas que trazem 
muito de suas histórias embrenhadas na matéria. Para a produção de uma peça, por vezes 
se resgatam tradições, passadas de uma geração à outra, ou ainda ela pode resultar de 
uma aventura para se descobrir algo novo. De qualquer modo, verifica-se a cerâmica 
como um componente diretamente relacionado à sua cultura de origem. Ernesto da 
Veiga Oliveira (1971, p. 47). comenta: “Todos os objectos de uma cultura têm interesse 
para o conhecimento dessa cultura; e é mesmo muitas vezes o objecto mais usual ou 
comum, o menos rico e ornamentado, aquele que será mais representativo da cultura a 
que pertence”.



64

Ricardo Gomes Lima também ressalta o valor do trabalho de pesquisadores junto a distintas 
comunidades na busca por reunir e preservar objetos que representam aquela cultura, 
contribuindo para a ampliação das coleções museológicas:

As coleções etnográficas brasileiras têm sido progressivamente enriquecidas 

com exemplares ímpares que buscamos nos confins mais distantes, 

trazendo-os aos museus, muitas vezes com grandes dificuldades, quando 

de nossas pesquisas de campo, quer com sociedades indígenas, quer em 

comunidades rurais ou urbanas como a nossa própria sociedade. E nós o 

fazemos por julgar importante reunir e preservar uma coleção de objetos 

que seja representativa do grupo estudado e, acima disto, por crer que estes 

objetos carregam com eles a cultura que os produz. (LIMA, 1984, p. 10).

Ressalta-se que os elementos de uma cultura permanecem agregados aos objetos, mesmo 
quando esses se encontram afastados da localidade onde foram produzidos. Eles passam 
a representá-la, daí a importância de sua pesquisa e exposição, bem como a valorização 
dos aspectos que contribuem para a existência de determinada produção. Por outro lado, 
também se destaca a necessidade de identificar e relacionar conteúdos, analisar processos, 
técnicas e tradições que muitas vezes estimulam o desenvolvimento de estilos próprios, 
específicos de determinado artista, já que cada peça é única, fruto de um momento 
igualmente único.

O presente estudo propôs buscar as relações que resultam na formação do objeto cerâmico, 
incluindo os diversos elementos que, de certo modo, participam tão efetivamente quanto 
o ceramista no processo de produção – vestígios de uma cultura estão presentes em cada 
etapa –  como as vivências, as relações do entorno e os conteúdos simbólicos que interferem 
tanto na formação do artista como na concepção do objeto. 



CAPÍTULO 3:

MÉTODOS E PROCESSOS DE DOCUMENTAÇÃO





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Os objetos são também escritas culturais. Substituem as palavras mas, 

semelhantes a elas, constroem uma narrativa sobre a realidade. São 

como uma linguagem que vai contando daqueles que os produzem, 

comercializam, colecionam, expõem e consomem.

(LIMA, 2010, p. 16).





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CAPÍTULO 3:

MÉTODOS E PROCESSOS DE DOCUMENTAÇÃO

Descreve-se neste capítulo as etapas do processo de documentação aplicado à Coleção 
Lalada Dalglish. Apoiando-se em métodos consagrados de documentação museológica, 
destaca-se a importância deste processo para levantamento e registro de informações. 

Parte-se para a análise do objeto cerâmico como um documento capaz de apresentar 
informações relacionadas com processos de seu fazer e características de sua cultura. Deste 
modo, construiu-se um acervo de dados e imagens que conduziu o desenvolvimento da 
pesquisa.





71

O OBJETO COMO FONTE DE INFORMAÇÃO 

A Coleção Lalada Dalglish foi selecionada para esse estudo por apresentar qualidades 
relevantes para pesquisas na área da cerâmica. Entretanto, o modo como foi sendo formada, 
desprovida de organização e registros, inviabilizava análises, e mesmo conhecer sua 
constituição por completo. Diante de um acumulado de objetos, verificou-se a necessidade 
de empregar procedimentos que tornassem primeiramente a Coleção acessível, para então 
adentrar em seu conteúdo e realizar a pesquisa proposta.

O processo de documentação foi o meio escolhido para identificar os dados e registrá-los, 
a fim de reconhecer informações que permitissem o prosseguimento seguro da pesquisa. 
Somente após essa etapa, os dados do conjunto puderam ser analisados, propiciando o 
reconhecimento de aspectos concretos inerentes à sua constituição. Entretanto, nesse 
processo, a interpretação do objeto como produto de uma cultura somou-se para direcionar 
o estudo das técnicas e dos estilos empregados na sua produção:

[...] as informações obtidas a partir de cada item da coleção ampliam sua 

comunicação, revelando o quanto cada objeto suporta de informação, 

uma vez que eles possuem marcas específicas de memória, reveladoras 

da vida de seus produtores e usuários originais. Como estas marcas 

são imanentes, cabe à instituição que o abriga tanto preservar o objeto 

quanto recuperar a informação que cada um carrega, qualificando-o 

como documento. (MUSEU CASA DO PONTAL, 2008, p. 14).

Cada objeto é possível de ser classificado como documento, pois carrega consigo vestígios 
de sua produção, usos, trajetórias, além de apresentar elementos capazes de constituírem 
conhecimento sobre a cultura da qual é produto. Conforme defende Mario Chagas, há de se 
estabelecer uma relação, dialogar com este objeto, para dele serem extraídas informações, 
tanto sobre suas características, forma, material, inscrições, como dados de sua história, 
significados e funções:

Um documento se constitui no momento em que sobre ele lançamos 

nosso olhar interrogativo; no momento em que perguntamos o nome do 

objeto, de que matéria prima é constituído, quando e onde foi feito, qual 

o seu autor, de que tema se trata, qual a sua função, em que contexto 

social, político, econômico e cultural foi produzido e utilizado, que relação 

manteve com determinados atores e conjunturas históricas etc. (CHAGAS, 

1994, p. 35).

Como se percebe, o processo de documentação permite aprofundar o contato com os 
objetos e, deste modo, observar suas características e particularidades. Cada objeto tem 
seus dados registrados, garantindo a preservação de informações e facilitando a consulta 



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e pesquisa. Deste modo, confirma-se que a documentação garante o registro para a 
comunicação dos elementos associados aos objetos e, por meio da pesquisa e análise das 
informações coletadas, ocorre a produção de conhecimentos:

De forma geral a documentação é conceituada como um conjunto de 

técnicas necessárias para a organização, informação e a apresentação 

dos conhecimentos registrados, de tal modo que tornem os documentos 

acessíveis e úteis. E o documento, por sua vez, é definido como uma peça 

escrita ou impressa que oferece prova ou informação sobre qualquer 

assunto. (NASCIMENTO, 1994, p. 32).

Ressalta-se que a Coleção Lalada Dalglish ainda não pertence oficialmente a nenhuma 
instituição formalizada1 , apesar da intenção e de ações que encaminham para a constituição 
de um museu de cerâmica vinculado ao Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, 
em São Paulo2. Ainda assim, o processo de documentação mostrou-se indispensável, tanto 
por contribuir para a configuração de uma coleção (com o levantamento de dados e os 
registros), como por ser um facilitador para ações futuras que envolvam esse conjunto de 
cerâmicas.

Quando um objeto tem seu histórico registrado, é como se o tempo agisse a seu favor, 
contribuindo na construção de sua história e de seus significados. Por esse motivo, houve 
a necessidade do registro do maior número de dados e informações, para manter os 
objetos como suportes de conhecimento. Muitas vezes, tem-se como algo rotineiro a 
aquisição de uma nova peça para fazer parte de uma coleção, sem o registro da história 
agregada ao seu fazer, pois é algo ainda próximo, ocorrido recentemente. Mas, com o 
passar dos anos, se não devidamente registrados, os fatos se perdem, as memórias se 
apagam e junto delas parte dos atributos do objeto. No caso da Coleção Lalada Dalglish, 
alguns dados, como aspectos relacionados às aquisições, não possuíam registros, sendo as 
lembranças da colecionadora uma ferramenta fundamental para a coleta de informações, 
juntamente com a realização de entrevistas, conversas e leituras de seus textos. Note-se 
que a preservação de dados também se dá pela memória, sendo essa uma aliada para 
construir conhecimentos. O tempo tem participação ativa. Mario Chagas destaca a forte 
relação entre documento, informação e memória – elementos indissociáveis no processo 
de comunicação e conhecimento:

1. Em diversas reuniões com a colecionadora, inclusive durante os encontros do Grupo de Pesquisas 
Cerâmica Latino-americana: do tradicional ao contemporâneo, foram abordados aspectos como 
nome, sigla e logotipo de um possível museu formado a partir desta Coleção, além do levantamento 
de documentos para a sua formalização. Atualmente o acervo encontra-se em salas cedidas pela 
Universidade Estadual Paulista, em seu prédio no bairro Ipiranga (São Paulo-SP). É nesse local que se 
realizaram todas as etapas da documentação das peças.
2. Ver, no Anexo B, carta enviada por Lalada Dalglish ao Reitor da Universidade Estadual Paulista 
descrevendo a necessidade de um espaço permanente para abrigar a Coleção.



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O conceito de documento nos leva também ao conceito de MEMÓRIA. 

Para que possamos pensar o documento como “aquilo que ensina” ou 

“como suporte de informação”, não podemos abrir mão da memória. 

Não há aprendizado e não há informação sem a presença da memória. 

(CHAGAS, 1994, p. 37).

Lilian Bayma de Amorim (2010, p. 19) apresenta uma classificação interessante relacionada 
aos objetos arqueológicos, e que se aplica a objetos de outras categorias. Ela os identifica 
como “depósitos de memória”, sendo que, a partir da observação e interpretação, são 
capazes de revelar vestígios da história.

A fim de realizar a documentação da Coleção Lalada Dalglish de modo coerente e seguro, 
foram feitas consultas a materiais bibliográficos para o conhecimento de abordagens 
defendidas por diferentes autores, bem como visitas técnicas em setores de documentação 
e gestão de acervos em instituições museológicas para averiguar as metodologias adotadas, 
além da participação em eventos e cursos na área. Deste modo, foi possível encontrar 
subsídios para organizar ações referentes a cada etapa deste processo.

A documentação de acervos museológicos é o conjunto de informações sobre 

cada um dos seus itens e, por conseguinte, a preservação e a representação 

destes por meio da palavra e da imagem (fotografia). Ao mesmo tempo, é 

um sistema de recuperação de informações capaz de transformar as coleções 

dos museus de fontes de informações em fontes de pesquisa científica ou em 

instrumentos de transmissão de conhecimento. (FERREZ, 1994, s.p). 

Ainda segundo Helena Dodd Ferrez, a documentação de acervos auxilia na recuperação 
e preservação das informações contidas em determinado objeto, mantendo suas 
especificações e transformando-os em veículos de conhecimento. Para tanto, é necessário 
organizar tarefas a serem aplicadas para a coleta de dados e identificar cada exemplar. Esse 
processo, conhecido como catalogação, envolve justamente os atos de análise e registro de 
informações:

Dentre as etapas da decodificação denomina-se catalogar o ato de 

identificar e relacionar bens culturais ou espécimes naturais através do 

seu estudo que poderá ter maior ou menor profundidade em sua análise 

e posterior fichamento. Este, com uma descrição completa e a localização 

da peça no tempo e no espaço, objetiva uma forma de identificá-la. 

(CAMARGO-MORO, 1986, p. 79).

Catalogar pode ser um processo que reúne uma combinação de diferentes modos de 
registro: “A catalogação de acervos pode ser feita de muitas maneiras e a partir de diversos 
suportes. Fichas catalográficas, livros de registro, fotografias e desenhos de diferentes 



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ângulos facilitam a identificação do estado das peças” (MUSEU CASA DO PONTAL, 2008, 
p. 22). Essa etapa, que visa identificar o objeto, compõe o processo que Rosana Andrade 
Nascimento classifica como documentação primária:

Em primeiro lugar, a documentação primária (registro, identificação, fichas, 

numeração, etc.) do objeto é necessária para o controle e a segurança do 

acervo; porém, não deve ser considerada como um fim, e sim como um 

processo para o desenvolvimento de pesquisas que tenham por objetivo a 

produção de conhecimento sobre a história social e cultural onde o objeto 

está imerso. (NASCIMENTO, 1994, p. 36).

A fala de Nascimento muito bem exemplifica o método de trabalho selecionado para essa 
pesquisa, que também teve a documentação como um meio para se alcançar um objetivo 
maior – reconhecer e, principalmente, produzir conhecimento. Parte-se do princípio de 
que cada cerâmica é um produto que representa cultura, que possui diversos significados 
agregados. A documentação primária serve como um veículo, pois levanta dados e organiza 
informações que serão utilizadas como fonte de pesquisa e apresentadas posteriormente por 
meio de publicações e exposições. Nascimento (1994, p. 32), ao traçar uma relação entre 
museu e documentação museológica, propõe ainda esta distinção: “Museu relaciona-se com o 
resgate da história do homem, já a documentação museológica com o resgate de informações 
sobre o objeto”. Em ambos os casos, o que está sendo priorizado é a difusão da cultura e 
do conhecimento, para que persistam ao tempo e os saberes sejam divulgados, gerando 
novas pesquisas e descobertas. Como um exemplo, há museus e instituições que podem ser 
interpretados como auxiliares na preservação da história e memória, favorecendo o acesso à 
cultura.

Fazem parte da documentação vários elementos que auxiliam na identificação, preservação, 
resgate e registro das informações contidas nos objetos de uma coleção ou acervo: número 
de registro, etiqueta de identificação, fichas catalográficas, lista de inventário, higienização, 
medição, marcação, restauro e registro fotográfico. 

PROCESSO DE DOCUMENTAÇÃO: COLEÇÃO E ESPAÇO

Para adquirir conhecimento aprofundado sobre as cerâmicas que constituem a Coleção 
Lalada Dalglish, foi necessário o contato direto com cada uma das peças, iniciando o processo 
de documentação. Para tanto, havia a necessidade de um local seguro, com dimensões 
adequadas e móveis para abrigar as cerâmicas, mesmo que em caráter provisório, além de 
estrutura para proceder às etapas de higienização, catalogação e registro fotográfico.

Até o início desta pesquisa, devido ao volume de peças e ausência de espaço, a Coleção se 
encontrava fragmentada em três locais: na casa da colecionadora, no bairro Santa Cecília; 



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no almoxarifado da Galeria de Artes, no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, 
na Barra Funda; e em outro depósito no edifício da Unesp, no bairro do Ipiranga (prédio que 
abrigou anteriormente o Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista), todos locais 
na capital do estado de São Paulo (figura 3). Vale comentar que, apesar de a Pró-Reitoria de 
Extensão Universitária da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho ter elaborado 
em 2008 o catálogo Museus da Unesp e neste constar a existência do Museu Brasileiro da 
Cerâmica3, junto com demais museus vinculados à Universidade, este, entretanto, não existe 
formalmente até o momento. No entanto, há propostas para a sua fundação e interesse da 
colecionadora em doar a Coleção para a Universidade em termo de comodato4.

Mudanças e reformas em setores da Universidade fizeram com que, em 2013, fosse cedido 
pela Reitoria, junto ao Instituto Confúcio e ao Núcleo de Ensino à Distância da Unesp, no 
Ipiranga, um espaço para acomodar as caixas com cerâmicas. A definição deste espaço 
possibilitou o início do processo de documentação, assegurando a integridade do conjunto. 
Ressalte-se, contudo, que o local ainda não está preparado para receber público ou 
exposições com visitação, servindo tão somente como reserva técnica5 e locus de pesquisa.

3. Ver, no Anexo C, cópia do catálogo Museus da Unesp, com apresentação do Museu Brasileiro da 
Cerâmica.
4. Pelo termo de comodato a colecionadora entregaria em caráter temporário sua coleção à 
Universidade. Este acordo preserva a segurança de que o interesse do comodante seja mantido, no 
caso, que a coleção seja parte de um museu, aberto ao público, que promova ações de educação e 
pesquisa. Na ausência do cumprimento do