Universidade Estadual Paulista
"Júlio de Mesquita Filho”

Instituto de Artes - Campus São Paulo

GISELE CRISTINE LAVALLE RODRIGUES

ato!
do vazio à voz, um caminho de criação

São Paulo
2022



GISELE CRISTINE LAVALLE RODRIGUES

ato!
do vazio à voz, um caminho de criação

Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em
Artes com a área de concentração
em Artes Cênicas, do Instituto de
Artes da Universidade Estadual
Paulista (UNESP), como requisito
parcial para obtenção do título de
Mestre em Artes Cênicas.

Linha de pesquisa: Estética e
Poéticas Cênicas
Orientação: Profa. Dra. Wânia Mara
Agostini Storolli

São Paulo
2022



Ficha catalográfica desenvolvida pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto
de Artes da Unesp. Dados fornecidos pelo autor.

R696a Rodrigues, Gisele Cristine Lavalle, 1979-
Ato! : do vazio à voz, um caminho de criação / Gisele

Cristine Lavalle Rodrigues. - São Paulo, 2022.
123 f. : il. color.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Wânia Mara Agostini Storolli
Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade

Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de
Artes

1. Performance (Arte). 2. Criação (Literária, artística,
etc.). 3. Voz - Educação. 4. Exercícios respiratórios. 5. Tao.
I. Storolli, Wânia Mara Agostini. II. Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes. III. Título.

CDD 792.028
Bibliotecária responsável: Laura M. de Andrade - CRB/8 8666



GISELE CRISTINE LAVALLE RODRIGUES

ato!

do vazio à voz, um caminho de criação

Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em
Artes, do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista
(UNESP), como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em
Artes Cênicas.

Dissertação Aprovada em 30/03/2020

Banca Examinadora:

____________________________________________

Orientadora Profa. Dra. Wânia Mara Agostini Storolli

Instituto de Artes - UNESP

____________________________________________

Prof. Dr. César Lignelli

Universidade de Brasília - UnB

____________________________________________

Profa. Dra. Paula Maria Aristides de Oliveira Molinari

Universidade Federal do Maranhão - UFMA



À Catarina,

por atravessar meu corpo,

abrir tantos espaços

e inspirar uma revolução!

Ao Victor,

por estar ao meu lado em tantos momentos que,

ora me acolheram, ora me provocaram.

Todos importantes! Você, essencial!



isso de querer

ser exatamente aquilo

que a gente é

ainda vai

nos levar além

paulo leminski

e, neste propósito, agradeço aos que têm

participado da caminhada.

por agora, por este trabalho, especialmente

aos meus pais e à minha irmã,

à wânia storolli,

ao wagner canalonga,

à andrea drigo,

à paula molinari,

ao césar lignelli,

às parcerias de pesquisa,

às mestras e mestres,

aos artistas-pesquisadores,

a todas as pessoas com quem já cocriei algum ato!



RESUMO

Esta pesquisa investiga a relação entre vazio e voz em um processo

de criação artística denominado ato!. Partindo do conceito de vazio,

segundo a filosofia taoista, e considerando a natureza relacional e

corpórea da voz, o estudo segue por alguns desdobramentos como a

noção de espaço, sopro, silêncio e acaso. Compreende também uma

experimentação prática, trazendo propostas de ações em um roteiro

original, criado ao longo da pesquisa. O trabalho é construído segundo os

três ciclos que marcam a prática do ato!: o esvaziamento, a

experimentação e a composição; além de guiarem a pesquisa, eles

inspiram a divisão dos capítulos. Cada texto prioriza um fundamento e

apresenta abordagens e referências artísticas sobre o tema, em diálogo

com autores e artistas, tais como Wu Jyh Cherng (1958 - 2004), John

Cage (1912-1992), Murray Schafer (1933-2021), Adriana Cavarero

(1947), Paul Zumthor (1915-1995), Antonin Artaud (1896-1948) e

Meredith Monk (1942). O primeiro ciclo se desenvolve através das

temáticas de espaço, respiração, sopro, meditação, chi kun, escuta e

silêncio. No segundo ciclo são abordados o movimento criativo pelo

espaço, a experimentação vocal, o acaso e a pausa como elementos de

composição. O terceiro ciclo traz uma proposta para a criação do

programa artístico, trata da poética da natureza e do espaço vazio e

finaliza com a ação em si, considerando a voz que canta através do vazio,

a partir do conceito de wu-wei. Entre o vazio, a voz e a criação de uma

ação artística, apresentam-se propostas práticas e teóricas que,

combinadas, se configuram em um caminho de aberturas para a

manifestação da pluralidade vocal.

Palavras-chave: vazio; voz; processo de criação; respiração;

performance; taoismo.



ABSTRACT

This research investigates the relationship between emptiness and

voice in a process of artistic creation called act!. Starting from the concept

of emptiness, according to taoist philosophy, and considering the relational

and corporeal nature of the voice, the study follows some developments

such as the notion of space, breath, silence and chance. It also comprises

a practical experimentation, bringing action proposals in an original script,

created during the research. The work is constructed according to the

three cycles that mark the practice of the act!: emptying, experimentation

and composition; beyond guiding the research, they inspire the division of

chapters. Each text prioritizes a principle and presents approaches and

artistic references on the subject, in dialogue with authors and artists,

such as Wu Jyh Cherng (1958 - 2004), John Cage (1912-1992), Murray

Schafer (1933-2021), Adriana Cavarero (1947), Paul Zumthor

(1915-1995), Antonin Artaud (1896-1948) and Meredith Monk (1942).

The first cycle develops through the themes of space, breathing, breath,

meditation, chi kun, listening and silence. In the second cycle, creative

movement through space, vocal experimentation, chance and pause are

approached as elements of composition. The third cycle brings a proposal

for the creation of the artistic program, it deals with the poetics of nature

and empty space and ends with the action itself, considering the voice that

sings through the emptiness, based on the concept of wu-wei. Between

the emptiness, the voice and the creation of an artistic action, practical

and theoretical proposals are presented, which combined configure a path

of openings for the manifestation of vocal plurality.

Keywords: emptiness; voice; process of creation; breathing;

performance; taoism.



APRESENTAÇÃO

abrindo os trabalhos

Abrir caminhos para a expressão da voz. Proporcionar experiências

de silenciamento. Desenhar vivências. Orientar. Cuidar. Criar. Cocriar

ações artísticas. Pensar no processo criativo como o próprio ato artístico.

Planejar o processo em que a realização de uma ação final seja o registro

poético daquele caminho, naquele instante. De forma sucinta, poderia

resumir assim minha pesquisa teórico-prática, que eu chamo de ato!.

Acredito que essas ideias refletem em parte um propósito que mantenho

desde a infância: a liberdade na comunicação. Um desejo de expressar o

que me parece verdadeiro em cada momento, seja em ações cotidianas,

gestos, danças ou palavras. Liberdade por eliminar o máximo possível de

elementos que possam obstruir a fluidez natural da comunicação, entre a

fala e a escuta, entre mim e o outro. Liberdade por não tentar me

modificar para agradar ou fazer bonito. Tenho me proposto a criar

caminhos artísticos que sigam nessa direção. Inicialmente, eu desenho um

mapa do processo com uma sequência de diversas ações práticas. É um

roteiro, com listas de propostas e indicações que eu registro em fichas e



que guiam minha voz durante a orientação do trabalho. Levo também

trechos de teorias e poesias que possam inspirar as movimentações, tanto

as minhas quanto as dos participantes. Trabalho com uma escuta atenta

ao que se apresenta durante o processo para poder executar eventuais

modificações na rota prevista no sentido de provocar novas descobertas e

propor diferentes caminhos de experimentação. Assim, tenho elementos

para cocriar durante todo o percurso.

Experimentar as ações criativas a partir da vivência do vazio e da

respiração com foco na expressão da voz. Investigar a potência do vazio

no caminho da manifestação vocal com base em alguns princípios. Há um

trabalho criado e desenvolvido há anos. Há algumas entrevistas

realizadas. Há diversos livros. Há fichas de processos criativos. Há

cadernos que registraram ideias, percepções, sensações e descobertas. Há

cadernos de treinamentos e de diversas disciplinas cursadas no Programa

de Pós-graduação em Artes Cênicas no Instituto de Artes da UNESP. Em

uma combinação de ações recentes com esses outros materiais, acredito

possibilitar a abertura de um compartilhamento mais profundo sobre a

pesquisa. Estou sozinha em frente ao meu computador, mas, dialogando o

tempo todo com meus pares. Converso com possíveis leitores deste texto.

Converso com artistas e pesquisadores dos mais diferentes perfis e que

possuem, ao mínimo, uma característica comum: o interesse pelo

caminho de expressão do eu criativo. Ao falar em eu criativo, trago uma

terminologia da filosofia taoista e que se aproxima da ideia da criação

relacionada a algo que é essencial e natural em cada um de nós, da

potência que pode ser manifestada através do ato criativo.



SUMÁRIO

1 introdução 10

2 primeiro ciclo: esvaziamento 22

2.1 praticando o esvaziamento, da quietude ao movimento 23

2.2 esvaziar os espaços 29

2.3 vivenciar a respiração 35

2.4 tornar-se respiração 42

2.5 movimentar o sopro, caminhar com suavidade 46

2.6 o silêncio positivo, a escuta profunda 52

3 segundo ciclo: experimentação 58

3.1 atravessando espaços 59

3.2 dançando a voz 62

3.3 o acaso e a pausa na composição 72

4 terceiro ciclo: composição 81

4.1 as perguntas e o programa 82

4.2 a poética da natureza e o espaço vazio 86

4.3 cantar através do vazio ou a não-ação na ação 90

5 impressões 100

bibliografia 106

ato! 111



10

INTRODUÇÃO

ato! caminho entre potência e manifestação

Este título é uma possibilidade de máxima ampliação do núcleo que

trago neste trabalho. Pensar no ato como a ação que concretiza a

manifestação de qualquer potência. "No sentido ontológico, o ato se opõe

à potência, assim como o real (o que é feito) se opõe ao possível (o que

pode ser feito). 'O ato é, para uma coisa, o fato de existir na realidade',

dizia Aristóteles". (COMTE-SPONVILLE, 2011, p. 65). Nesse sentido

macro, poderia pensar em estabelecer estratégias que facilitem os

caminhos de criação, mas a generalização causaria lacunas em relação ao

tipo de criação e de manifestação, sobre quem (ou o quê) estaria

executando este movimento, sobre a forma e o meio para que isso ocorra.

Trazendo essa ideia fundamental para o processo criativo no qual baseio a

pesquisa, faço a reflexão a partir de um trabalho que considera o ato

como o caminho artístico que se concretiza na voz em movimento pelo

espaço. Ao final de todo processo criativo, uma ação é criada para que as

experiências vivenciadas possam ser manifestadas artisticamente. Através

de práticas de esvaziamento e da "indissociação do som e do movimento



11

do corpo na produção da voz", como sugere Ernani Maletta. (LIGNELLI;

GUBERFAIN, 2019, VIII).

Processos criativos são efêmeros e estão em constante transformação. O

ato! poderia ser chamado de uma aula, de uma prática, de uma

brincadeira, mas, eu escolhi chamar de caminho em função dos princípios

taoistas que também fundamentam o trabalho.

O Caminho gera o Um,
O Um gera o dois,
O dois gera o três,
O três gera os dez mil seres.
Os dez mil seres cobrem-se com o obscuro e abraçam o
claro
E se harmonizam através do Esplêndido Sopro (LAO; WU,
2011, p.218)

O Caminho é o Vazio, um espaço em que não há manifestações; o Um é a

manifestação desse Vazio, onde há a união das energias opostas e

complementares yin e yang, configuradas na imagem do Tai Chi. A partir

do Um, inicia-se a multiplicidade das manifestações: o Um se desdobra

em dois, céu - terra, representados por yin e yang separados; do dois

nasce o três, céu - homem - terra, que traz a ideia da integração das

polaridades, tendo o homem como fruto. E do três, então, surgem os dez

mil seres. Dez mil são uma medida simbólica que representa todas as

manifestações do Universo. O obscuro e o claro são energias yin e yang

que, quando colocadas em relação uma à outra como no poema acima,

transmitem a ideia de equilíbrio e harmonia. O Esplêndido Sopro

representa a força do Vazio. (LAO; WU, 2011, p.218). Podemos relacionar

esse poema taoista à proposta de processo criativo que trago neste

trabalho: a partir de movimentos que transitam entre o zero e o três,

entre as práticas de esvaziamento e a manifestação da ação.

Experimentando movimentos entre o yin e o yang, percebendo o sopro,

vivenciando a respiração, dançando a voz e percorrendo vazios durante

todo o caminho.



12

o caminho e os vazios

Desde 2007 eu crio e oriento processos de criação. Naturalmente,

meus estudos e processos individuais influenciam esse trabalho e

vice-versa e, mesmo quando eu não conhecia nada da cultura taoista, eu

já aplicava alguns conceitos relacionados a seus fundamentos filosóficos.

Acredito que essa identificação com os princípios foi o que motivou minha

aproximação com a cultura através de estudos teóricos e práticos. Conheci

a Sociedade Taoista em 2015, quando comecei um curso de introdução à

filosofia taoista, ministrado pelo Sacerdote Wagner Canalonga, Mestre

Regente da Sociedade Taoista do Brasil, e realizei minha iniciação

espiritual. Continuo participando de palestras, cursos, práticas de

meditação, chi kung e cantos tradicionais, em modo virtual desde o início

da pandemia.

O Taoismo é uma tradição ancestral e, como tal, tem a contribuição de

diversas pessoas na criação de seus ensinamentos, elaborados ao longo

dos tempos. A filosofia, a ciência, a cultura e a religião caminham juntas.

A transmissão dos ensinamentos é muito viva, algo entre a solidez

característica dos antigos textos sagrados e a diversidade de materiais

mais atuais, construídos a partir das relações entre variados mestres e

discípulos. A tradução literal de Tao, em chinês, é algo como caminho,

estrada. Nessa perspectiva, podemos considerar a vivência prática dos

ensinamentos, pensando simultaneamente no próprio caminho, no ato de

caminhar e em quem está caminhando. O Tao é a união desses três

elementos. Na língua japonesa, o Tao chinês é o Do, que também indica

caminho. Como em Judô, caminho da suavidade, Shodo, caminho da

escrita e Kendo, caminho da espada. Os mestres indicam que os

caminhos, bem como seus aprendizados espirituais, sejam aplicados na

vida cotidiana, buscando a simplicidade nos mais diversos aspectos, sem

complexidade, com paz no coração e liberdade no mundo.



13

O Tao Te Ching, considerado um dos livros fundamentais do Taoismo, traz

poemas escritos por Lao Tse. A edição que utilizo foi traduzida

diretamente do chinês e é comentada pelo mestre Wu Jyh Cherng, que

dedica seu olhar filosófico (e também poético) às interpretações citadas

neste trabalho. O conceito de vazio para o Taoismo se desdobra nos textos

do Tao Te Ching, em estudos, artes e práticas taoistas. De forma bem

sintética, podemos refletir sobre este conceito a partir de duas ideias que

tanto se relacionam como também contêm suas próprias especificidades.

Enquanto o Vazio Primordial é a grande fonte, potência, a origem de tudo

e que acolhe todas as manifestações, o vazio é a oposição do cheio, do

preenchido, e também pode ser pensado como as aberturas possíveis no

caminho e que proporcionam a geração das manifestações. Nos próximos

textos e práticas, há reflexões sobre ambos, Vazio e vazio, mas, é

principalmente com esse último que se relaciona este processo criativo.

caminhos das vozes

Alguns anos antes de conhecer o Taoismo, vivenciei mais uma

iniciação em um outro caminho. Como eu danço desde a infância, a

movimentação do corpo na dança sempre me pareceu muito natural, o

mesmo não acontecia com a voz; pra mim, o corpo e a voz eram duas

expressões completamente dissociadas e minha relação com o canto, algo

distante e complexo. Eu achava que cantar era um dom para poucos. De

qualquer forma, de vez em quando eu tinha uns rompantes e buscava

algum tipo de aula de canto. Em 2002, pouco tempo depois de ter

finalizado minha graduação em Comunicação Social, estava folheando um

folder de cursos de expansão cultural do Instituto Sedes Sapientiae e

encontrei uma proposta que se chamava Movimento, Respiração e Canto.

Só o fato de relacionar o movimento (que eu associei à dança) com o

canto, já me interessou. Fiz o curso e conheci, na prática, um pouco da



14

pesquisa de Wânia Storolli. Em 2010, retomei essa busca, mas, naquele

momento, queria participar de um trabalho continuado. Cheguei ao

Estúdio Nova Dança e à pesquisa O Caminho do Canto, de Andrea Drigo.

Participei semanalmente do treinamento e concluí uma formação de dois

anos sobre os princípios d'O Caminho. Talvez seja interessante pontuar

que fui apresentada à filosofia taoista durante as práticas n'O Caminho,

portanto, as temáticas da voz e do vazio já estavam relacionadas desde o

começo da trajetória desta pesquisa, embora eu não tivesse essa

consciência na época.

Aquela voz certamente vem de uma pessoa única, inimitável
como qualquer pessoa, porém uma voz não é uma pessoa, é
algo suspenso no ar, destacado da solidez das coisas [...] a
voz poderia ser o equivalente daquilo que a pessoa tem de
mais oculto e de mais verdadeiro. (CALVINO, 1995, p.46)

No conto Um rei à escuta, Italo Calvino conta a história de um rei que

representa a audição e, como um líder controlador, julga, permite ou

interrompe os sons que se apresentam no reino. Entre os diversos sons

que ouve, há a presença de vozes. E aí se encontra o ponto central do

conto: como essas vozes se apresentam e como são percebidas pela

audição do rei. Com um alto grau de percepção auditiva, o rei ouve todos

os sons. Quando as palavras são proferidas, os significados não são

levados em consideração pela avaliação do rei, seu foco está no som, na

"substância fônica", no "timbre vocal" (CAVARERO, 2011, p.16). Vozes

repletas de intenções e desejos reverberam pelo palácio. Vozes que se

distanciam da naturalidade, da verdade de quem as emite. Talvez

desejando agradar? O que importa é que o rei nota a superficialidade e o

esforço contidos nessas vozes. Mas, algo diferente é percebido pelo rei

quando ele escuta a voz de uma mulher cantando uma canção já

conhecida. O que a destaca das demais vozes está relacionado ao "prazer

que esta voz põe na existência [...] O prazer de dar uma forma própria às

ondas sonoras". (CALVINO, 1995, p.47). A percepção de que aquela voz

tinha algo único, a unicidade do humano expressa na qualidade singular



15

de cada voz. A experiência de escutar essa voz potente, cheia de vida,

transformou o rei, que abriu mão de sua postura sempre rígida e reativa.

O rei abre sua escuta e se coloca inteiro, de corpo presente, apenas para

ouvir aquela voz. Potência, vida e prazer expressos na voz do emissor;

uma voz capaz de causar transformações no estado de um receptor com a

escuta atenta. Voz e escuta em relação. Corpos em relação. Vozes em

relação.

Esse conto de Calvino destaca pontos fundamentais que são desenvolvidos

no trabalho de Adriana Cavarero, e com os quais traço alguns diálogos ao

longo da pesquisa. Ao investigar a voz, Cavarero extrapola as relações

com a respiração, o ar e a palavra, trata do aspecto da unicidade e do seu

caráter relacional. Cada voz é única, expressa a singularidade de cada ser

humano, está sempre associada a uma escuta e manifesta a relação

indissociável, como já citada, entre o som e o movimento do corpo. Ela

comunica algo além do que as palavras podem dizer, não se limitando aos

seus significados. Representa uma unicidade capaz de revelar aos ouvidos

sensíveis o mais sutil em cada um. E sendo a voz uma manifestação da

natureza, segue também ciclos dinâmicos de transformação, pulsando

entre o yin e o yang, entre o repouso e o movimento, entre o silêncio e o

som.

sobre esta pesquisa

Investigar a relação entre vazio e voz, que se desenvolve durante o

ato!, é a experiência de estudo desta pesquisa. Não falo em objeto de

estudo por tratar aqui de um processo, que possui características do

efêmero, do impermanente, mais próximas da ideia de experiência. O ato!

é um processo criativo que se conforma pela vivência de três ciclos: o

esvaziamento, a experimentação e a composição; sendo, assim, um



16

trabalho em constante transformação, mas que contém princípios que têm

se apresentado ao longo dos anos. Alguns foram inseridos ao trabalho de

forma mais consciente e outros surgiram naturalmente em função de

experimentos e necessidades das próprias ações. O ato!, portanto, é o

recorte escolhido para aprofundar a pesquisa entre seus dois principais

fundamentos, o vazio e a voz. E, a partir de uma certa divisão entre os

ciclos do trabalho, será possível discorrer sobre os desdobramentos dessa

relação. Falo em certa divisão porque cada ciclo tem seu próprio objetivo,

mas, todos acabam se mesclando e se fundem, de alguma forma, durante

a trajetória.

Com o núcleo e a estrutura básica definidos, as reflexões da pesquisa são

pautadas entre as referências, nas quais se baseiam a definição dos

conceitos de vazio e voz, e o diálogo com outros artistas e pesquisadores

que tratam desses assuntos em suas próprias experiências, sejam práticas

ou teóricas, a partir de perspectivas similares. A partir de quais olhares

falar sobre o vazio e a voz? Com quais trabalhos traçar relações?

Responder essas perguntas levou a certas escolhas, que colaboraram para

se chegar à forma final desta pesquisa. Escolhas, em sua maioria,

baseadas na identificação. Aquele tipo de trabalho, texto, aula, prática ou

experiência que causou algum impacto; nem sempre suave e, por diversas

vezes, incômodo. De qualquer forma, foram acontecimentos que

influenciaram um modo de pensar e agir e têm transformado minha forma

de trabalhar neste processo criativo. Ao pesquisar mais sobre alguns

deles, foram surgindo outras tantas referências. Em um repertório de

novas e antigas propostas, escolhi aquelas que possibilitam maior

aprofundamento da reflexão seja por confirmar e ampliar a percepção de

certas ideias ou por apresentar alguns sentidos diferentes. Entre

afirmações e negações, abrem-se também possibilidades de novas

aplicações práticas no próprio processo.



17

Mesmo a partir dessas diretrizes apresentadas, ao pensar sobre uma

pergunta primordial que guia esta pesquisa, imagino algo assim: como

proporcionar maior liberdade à expressão da voz? Acho que os outros

questionamentos e desejos circundam esta busca primária. Penso na

liberdade da expressão da voz na cena, mas, expandindo este estado para

a vida cotidiana; acredito que as transformações e revelações da

manifestação da voz caminhem em uma via de mão dupla, o que foi

vivenciado em um âmbito pessoal reverbera no artístico e vice-versa.

Talvez, mais uma vez por identificação, trago nesta pesquisa artistas que

se dedicam a certos treinamentos que podem ser considerados como

práticas de cuidados de si, como a meditação, e também a algumas linhas

filosófico-religiosas como o taoismo e o budismo. As análises são pautadas

em função de seus trabalhos artísticos, mas não considero suas escolhas

pessoais uma coincidência.

Expandindo a pergunta original, e tendo como base minha própria

experiência prática, sigo algumas pistas: como a vivência e a busca por

vazios podem facilitar a manifestação da voz em diversas camadas

expressivas? Seria melhor, talvez, uma reformulação dessa questão: como

as experiências de esvaziamento podem potencializar a manifestação das

vozes? Não me pergunto se isso é ou não possível, pois já parto do

princípio de que existe, sim, uma potência a ser investigada nesta relação

vazio-voz. Isso me baseando nos trabalhos e estudos que envolvem a

pesquisa em momentos anteriores e que têm refletido no desenvolvimento

do ato! desde o início. Penso que me abro, principalmente, a refletir sobre

o "como", sobre as estratégias e possibilidades que podem proporcionar

um campo de maior liberdade para a manifestação da voz através da

vivência do vazio. Hoje me interessam as vozes que podem surgir de

forma mais orgânica, natural, a partir do corpo em livre movimentação,

em suas performances autorais, em suas próprias composições e

improvisos. Certamente, há trabalhos que também miram no

desenvolvimento (e exploração?) da vocalidade na cena e, provavelmente,



18

consigam atingir esse objetivo mais rapidamente ou com resultados até

mais nítidos se olhados a partir da lente técnica do canto, por exemplo.

Mas, como isso acontece? O processo me importa, as revelações ao longo

do processo me interessam e, por isso, eu considero o ato! como um

caminho de criação. O que este processo pode gerar, independente do

rigor técnico? Talvez, em fases futuras da pesquisa, valha investigar

outros tantos conceitos e estratégias que podem potencializar o trabalho,

além dos que são aqui apresentados. Por ora, um olhar para o vazio e

suas implicações práticas tem gerado embasamento e descobertas

suficientes para as principais questões do trabalho, sendo que elas se

desdobram ao longo de todo o texto.

Mesmo com o repertório de diversos processos criados, achei fundamental

trabalhar com atos específicos para esta pesquisa. Assim, transitei entre o

desenvolvimento do texto e a prática, possibilitando inspiração e

transformação de ambos entre si. Desde a primeira vez que orientei um

processo de criação, muito se (e me) transformou, mas, optei para este

momento não trazer referências diretas aos trabalhos passados por

acreditar que os exemplos poderiam direcionar a conversa com o leitor

para outros caminhos e questões, sendo que o foco são os fundamentos e

como eles se relacionam. No início da pesquisa, havia previsto orientar

processos a um determinado grupo e refletir sobre as questões com os

participantes do trabalho, porém, o contexto da pandemia mais o desejo

de me colocar em criação artística me levaram à outra decisão. Planejei

alguns roteiros e depois os vivenciei na prática, seguindo a programação

de fichas e a orientação da minha voz gravada.

Em relação aos ciclos do processo artístico, além de pontuarem as fases

do ato!, eles inspiram a divisão da pesquisa em capítulos que seguiram as

mesmas nomenclaturas. Desta forma, tanto a investigação quanto a

leitura podem tomar rumos mais fluidos e coerentes com a ação prática.

Em cada capítulo, os textos também seguem uma sequência de assuntos



19

baseada nas ações de cada ciclo. Por mais que os processos sejam únicos,

os ciclos praticamente mantêm seus objetivos dentro das diversas

propostas. Tomei como base o roteiro de um desses novos processos

criativos para colaborar com a ordenação dos textos, sendo que os

próprios assuntos também sugerem certos movimentos. Em relação à

escrita, por diversas vezes, entro em certa divagação, com frases

curtíssimas e algumas repetições de palavras e verbos de ação. Esvaziar

meu pensamento nessa dinâmica também me transportou para o ritmo

das próprias ações do processo, me movimentando em direção a algumas

descobertas, como se, pela repetição, fosse possível chegar ao núcleo da

ideia, da prática. Após o desenvolvimento dos três capítulos, compartilho

minhas principais impressões da pesquisa, com algumas conclusões e

possíveis novos rumos do trabalho. Ainda como parte do estudo, há um

espaço destinado a quem quiser se relacionar com este conteúdo de uma

forma mais prática; é um material independente e complementar ao

texto.

sobre os capítulos

Esvaziamento - o primeiro ciclo do processo e também o momento

em que teço reflexões sobre o vazio na prática criativa, seja enquanto

abertura de caminhos, espaço, respiração ou treinamentos. Priorizo aqui

levantar princípios e fundamentos dos trabalhos citados em relação às

ações desenvolvidas no ato!. Trato da ideia de esvaziamento dos espaços

(do corpo e do ambiente de trabalho) a partir de artistas como Yoshi Oida

e José Gil. Sobre respiração, trago algumas referências da pesquisa de

Wânia Storolli e Antonin Artaud. Enquanto treinamentos, falo de técnicas

que eu pratico: a Meditação e o Chi Kun, duas artes taoistas que aplicam

o conceito de vazio em repouso e em movimento. Trabalho com os



20

conceitos de Silêncio Positivo e Limpeza de Ouvidos, desenvolvidos por

Murray Schafer, relacionando com propostas artísticas de John Cage.

Experimentação - neste ciclo, os conceitos filosóficos entram em

movimento criativo a partir da manifestação das vozes. Inicio com a ideia

de atravessar espaços a partir da percepção do corpo e do ambiente. No

próximo passo, falo sobre experimentação vocal a partir de Paul Zumthor

e Adriana Cavarero, e apresento alguns fundamentos e exercícios d'O

Caminho do Canto. No último texto deste capítulo, retomo Schafer e

Cage, mas, com foco na relação entre o acaso, a pausa e a composição, a

partir da obra 4'33'' de Cage.

Composição - no último capítulo, desmembro o ciclo em três momentos

principais: a criação do programa da ação, inspirada pelo conceito de

programa performativo de Eleonora Fabião; a poética da Natureza e do

espaço vazio na cena; e, por fim, trato da ação em si. Sobre a ação, optei

por, diferentemente dos outros textos, não compartilhar tanto minhas

experiências atuando nos processos criativos. Preferi deixar mais espaço

para que o leitor pudesse criar suas próprias imagens e foquei no

desenvolvimento da proposta de uma voz que canta através do vazio, a

partir do conceito taoista wu-wei e em relação a trabalhos de artistas

como Meredith Monk e Sara Belo.

Impressões - faço aqui referência ao nome de uma das últimas ações que

apresento no ato!. Esvazio em palavras a experiência vivida no trabalho,

colocando, portanto, algumas conclusões, percepções, novos

questionamentos, ideias e próximos passos em um texto mais fluido.

ato! - ao final do texto, apresento um roteiro completo com indicação de

ações descritas em fichas específicas para cada ciclo do trabalho. Para

tornar esta experiência mais próxima de um processo presencial, incluí

um áudio com a minha voz como guia. É uma forma de complementar a



21

pesquisa e também inspirar novos processos por outras vias. A voz, em

palavras escritas e vocalizadas, atuando na orientação deste processo

criativo.

Entre referências teóricas e práticas, apresento muitas questões e

algumas expressões que fazem parte da filosofia taoista. Convido você a

se entregar à leitura como uma experiência prática, de corpo inteiro, sem

perder o fluxo do texto. Ao invés de se esforçar para tentar compreender

algo desconhecido logo no primeiro momento, sugiro que silencie, respire,

abra sua escuta para os sons ao redor, para o espaço e, então, continue

lendo; que você se esvazie, se deixe levar. Se preferir, leia depois

novamente, mas sem forçar a busca por significados ou respostas rápidas.

Faz parte do processo um certo estranhamento. Vamos seguir juntos.

Permita-se entrar no contexto do trabalho e deixe que as conexões e a

elaboração surjam ao longo do caminho, do ato!, proporcionando à leitura

uma verdadeira vivência. Afinal, "[...] um texto só existe,

verdadeiramente, na medida em que há leitores (pelo menos potenciais)

aos quais tende a deixar alguma iniciativa interpretativa". (ZUMTHOR,

2018, 24).

Assim, em um curto período de tempo, que envolveu a participação em

diversas disciplinas no Instituto de Artes, leituras, seminários, produção

de textos e, entre uma pandemia, mortes, duas gestações e uma nova

vida, este ciclo da pesquisa foi finalizado, conformado em um estado de

emergência para nascer, como mais uma cesárea de urgência, como um

ato de resistência!

Boa leitura! Boas práticas!





23

ESVAZIAMENTO

praticando o esvaziamento, da quietude ao movimento

eu, esta sala, um pouco de silêncio. janelas
abertas, o ar que circula. inspiro esse ar,
movimento meu corpo, relaxo. expiro
suavemente. inspiro, expiro. sento, acendo o
incenso. enquanto ele queima, seu aroma
ocupa o espaço. inspiro. expiro. tomo um
gole de chá. devagar. o calor e o gosto da
erva percorrem minha boca, minha língua,
lábios, garganta, o meu corpo. fecho os
olhos e parece que sinto mais o sabor do
chá, o perfume do incenso. que ouço mais o
silêncio. fumaça, cinzas. entrego-me ao
chão. sinto seu apoio, acolhimento. aos
poucos, o movimento do corpo parece cessar
e sinto apenas minha respiração. no escuro,
repouso. no escuro, respiro.

Eu poderia sintetizar o primeiro ciclo desta proposta de criação como

uma combinação de práticas e ações que podem favorecer a vivência de

estados de quietude. Quietude que pode se configurar em repouso, no

silêncio, na pausa, na escuta e também em alguns movimentos, em fluxo

consciente com a respiração. Quietude para proporcionar mais presença,



24

para gerar mais espaço no corpo, para aprofundar a escuta e enxergar

frestas por onde compor os movimentos. Este é um momento de chegada

a este processo criativo. Desligando-se de informações externas para

iniciar uma experiência com foco e disponibilidade, experimentando o

momento presente. Se o início da proposta costuma acontecer mais em

repouso, aos poucos, exercícios próprios do Chi Kun e do Tai Chi Chuan

são apresentados para ativar energeticamente o corpo, retomando a

movimentação e trazendo maior consciência na relação da respiração com

gestos e deslocamentos. A percepção do espaço, com seus elementos

sonoros e visuais, é um convite para aproveitar o instante, abrindo-se

para os ciclos seguintes.

"O turvo, através da quietude, torna-se gradualmente límpido/ O quieto,

através do movimento, torna-se gradualmente criativo". (LAO; WU, 2011,

p.90). Quietude e movimento são como dois lados de uma mesma moeda

e, como tal, ambos seguem um fluxo de constante transformação,

ocupando ora um espaço, ora outro. E é nesta dinâmica entre as forças

yin e yang que as criações acontecem. Práticas de silenciamento podem

facilitar a transformação do turvo em transparente para que, a partir de

um estado esvaziado, se inicie um novo movimento. Treinamentos de

artes corporais taoistas, como o Chi Kun e o Tai Chi Chuan, possibilitam a

compreensão desse contexto em experiência, na ação. Talvez o que mais

diferencie um treinamento continuado de uma outra prática seja o tempo

e a dedicação disponibilizados para a atividade. Nem sempre um processo

criativo é capaz de priorizar essas demandas. Nem sempre os

participantes do processo seguem os mesmos (ou algum) treinamentos

entre si. Independente das causas ou situações que rondam esse cenário,

aqui se estabelece uma questão.

Como propor um caminho, normalmente curto, mas que parte de um

estado que pede um tempo, normalmente longo, para ser conquistado?



25

Mais do que considerar uma determinada preparação prévia do

participante, acredito que a experiência com alguma prática de

silenciamento pode facilitar a vivência em um processo criativo como o

ato!, por exemplo. Parece que, de alguma forma, o tempo das coisas

pontua essa problemática de forma geral. Já orientei workshops de um dia

e até de poucas horas a pessoas com pouca ou nenhuma intimidade com

quaisquer práticas de silenciamento. Percebi algumas vezes que o nível de

disponibilidade para as propostas criativas que viriam na sequência era

proporcional à entrega no momento inicial de esvaziamento. Mais do que

uma simples sensação, havia relatos ao final do trabalho sobre a

dificuldade de permanecer em silêncio, o medo da exposição, do

julgamento, a vontade excessiva de acertar (o que, às vezes, direcionava

as escolhas criativas por propostas ou movimentos já conhecidos). E,

normalmente, as pessoas que conseguiam experimentar mais livremente

as ações, aproveitando as experiências em tempo presente, eram as que

estavam menos conectadas com essas outras preocupações, que estavam

mais presentes, mais esvaziadas. Voltando ao problema: como orientar,

então, este caminho criativo mantendo seu princípio de vivenciar o

esvaziamento antes da criação? Levando em consideração que pretendo

manter este caminho aberto a qualquer pessoa, independente de sua

formação pessoal ou técnica, uma pista que me parece fazer sentido é

focar nos fundamentos de práticas de esvaziamento, adaptando o formato

e as estratégias das propostas para cada processo. Por aqui, que sigo a

pesquisa.

Em relação ao conceito do vazio, que fundamenta este ciclo, proponho

principalmente ações que levam em consideração o vazio como sendo o

oposto do cheio, enquanto um caminho, enquanto espaços esvaziados,

repouso, silêncio e pausas que podem proporcionar maior disponibilidade,

fluidez e presença. Mas também, aproximo o trabalho o máximo possível

do Vazio Primordial que, segundo o taoismo, é a fonte da potência e de

todas as criações. Atuando com essas duas ideias, oriento um caminho de



26

aberturas para a posterior manifestação de vozes em movimento criativo.

Entre as diversas artes taoistas, tanto a Meditação como o Chi Kun

trabalham os conceitos filosóficos do vazio na prática. São dois caminhos

complementares, de revelação e transformação. Enquanto a Meditação

atua com o conceito de vazio no repouso (no caso da principal técnica com

a qual relaciono este trabalho), o Chi Kun atua com o vazio através do

corpo em movimento (mesmo com um repertório que inclui posturas fixas,

a grande maioria se desenvolve na ação). Aquietar-se para esvaziar e, a

partir de então, movimentar-se para criar. Mesmo sendo dois vetores com

sentidos diferentes, ambos se fundamentam na experimentação de vazios.

Esvaziar-se das múltiplas intencionalidades, desejos, expectativas,

conectando-se com o sopro e vivenciando a respiração conscientemente.

A respiração é uma chave importante deste trabalho. Tenho percebido que

todas as ações, referências e estratégias levam em consideração a

atenção aos fluxos da respiração. Continuando o caminho deste processo

criativo: mergulhar na potência do vazio, do silêncio, energizar e ativar o

corpo para deixar a manifestação criativa emergir com naturalidade.

Naturalidade é outro ponto fundamental.

O que é agir naturalmente em uma proposta de criação artística?

Desenvolvo mais essa questão ao longo do trabalho, mas a principal

indicação é de que a naturalidade está relacionada ao conceito taoista de

wu-wei, a não-ação, a ação que ocorre com o mínimo possível de

expectativas ou intenções previamente estabelecidas; a ação que flui

pelas frestas, a partir de espaços vazios, como o fluxo livre da água na

natureza; uma ação criada entre dinâmicas yin e yang, desenvolvida em

gestos, movimentos e em relação ao espaço e ao outro. Tantos conceitos

teóricos que se complementam e, provavelmente, façam mais sentido na

prática e ao final deste trabalho.



27

[...] Essa noção de vazio e de pleno nos leva ao
intra-sensorial de que falávamos no início da entrevista, à
capacidade de ir além da percepção, isto é, de alcançar uma
zona de silêncio que teria parentesco com um vazio. E esse
vazio é meu trampolim. É porque sou capaz de fazer essa
operação, de ir rumo ao vazio que vou poder criar a
dinâmica do pleno - em suma trata-se de encher de vazio.
Se estou completamente pleno, não posso mais me mexer.
(GODARD, 2006, p.77)

É preciso esvaziar o sentido de seu demasiado-pleno de pré-visão ou

"vomitar a fantasmática do corpo", como diz Lygia Clark, para, a partir

daí, atingir um estado de vazio que abre um novo potencial. O estado de

silenciamento está mais relacionado ao cultivo do que a uma possível

meta a ser alcançada; plantamos a semente, cuidamos e, em seu próprio

tempo, ela floresce. Nossa intenção está na decisão de trilhar esse

caminho e de se manter presente na prática. "Toda a investigação sobre o

corpo requer este silêncio meditativo e concentrado, em que o sujeito do

corpo parte à procura de si - do outro em si ou de si no outro". (LOUPPE,

2012, p.70).

O interesse de performers por essas práticas pode ser
compreendido, em primeiro lugar, a partir de certo
entendimento contemporâneo da arte, como evento em que
se desencadeiam e se exercitam modos mais sutis de
percepção e de comunicação. [...] não são necessárias
formas espetaculares, mas situações concebidas a partir de
uma grande liberdade em relação às convenções da cena.
(QUILICI, 2015, p. 48)

As reflexões que desenvolvo sobre as práticas de silenciamento e as

possíveis relações com o conhecimento de si e com o processo criativo

nascem a partir da minha aproximação com a filosofia e com algumas

práticas taoistas, e são fundamentadas pelas pesquisas de mestres e por

outros artistas-pesquisadores. Tem algo nesse universo que extrapola o

campo do treinamento técnico e se aproxima do treinamento como

"técnica de si e como exercício transformador do sujeito" (QUILICI, 2015

p. 191) e o trabalho, de alguma forma, permeia esse ambiente. Dar mais



28

ênfase à vivência do que aos resultados diretamente relacionados à

criação cênica e abrir espaços no processo para a experiência de estados

profundos de percepção e consciência são decisões que podem influenciar

o tipo de ação artística que será criada.



29

esvaziar os espaços

abro os olhos. uma sala vazia, poucos
elementos. a chaleira, uma garrafa de água,
a caixinha de som, ainda desligada. o celular
com a playlist, ainda pausada. fichas de
trabalho em um canto. respiro. toco meu
corpo, meu rosto. sinto minha pele. respiro.
a fumaça pelo espaço.

"O espaço entre o céu e a terra assemelha-se a um fole/ É um Vazio

que não se distorce/ Seu movimento é a contínua criação". (LAO; WU,

2011, p.47). Podemos considerar o espaço a partir de diversos

significados e sentidos. Olhando para o externo e para o interno, de forma

macro ou micro. O que proponho, de início, é um processo de limpeza do

espaço de trabalho e, então, diversas outras limpezas e aberturas dos

vários espaços ao longo de todo o percurso criativo. Para começar esta

reflexão, podemos pensar no grande espaço entre o céu e a terra;

permeia ali uma energia sutil, invisível, algo que ainda não foi

manifestado. Ao sofrer as compressões e dilatações provenientes dos

constantes movimentos da terra e do céu, essa energia libera sua força

vital e permite a criação e a transformação de todas as manifestações

possíveis. Em comparação com o fole, podemos pensar na relação de



30

força e resistência que o objeto sofre, demonstrando que em um mesmo

espaço vazio há uma potência capaz de expulsar o ar que se manifesta

como vento, como som. Há um sopro capaz de ativar o fogo da lenha, por

exemplo, e que, sem a movimentação do fole, não poderia ser

manifestado. Sem o vazio neste espaço não haveria possibilidade da vida

manifestada. Toda movimentação tanto do céu como da terra ocorre

naturalmente, é o wu-wei. "E o ser humano é aquele que vive no espaço

entre o céu e a terra [...]. Nada mais adequado para ele, portanto, que se

orientar também pelas leis que regem a conduta do céu e da terra [...]".

(LAO; WU, 2011, p.50).

Experimentar a criação no espaço a partir desse contexto traz uma

perspectiva de grande liberdade. Um espaço, que é vazio e, portanto,

potencial para qualquer manifestação, criações e movimentações. Uma

pessoa atuando entre céu e terra, conectando seus movimentos com os

ciclos naturais de expansão e recolhimento, e "[...] se usarmos as

imagens dos fios e nos movermos entre céu e terra, a ação se tornará

mais fácil e conseguiremos foco para nossa concentração interior". (OIDA,

2001, p.44). Ao mesmo tempo em que nos conectamos com o espaço

externo, temos a possibilidade de observar os movimentos internos, de

criação e transformação. Talvez, para facilitar este caminho, seja

interessante se enxergar sempre em relação, pulsando entre as diversas

manifestações das polaridades yin e yang. Como a respiração, por

essência, é este pulso yin e yang, é a dinâmica entre inspiração e

expiração, de entradas e saídas do ar, talvez abrir a percepção para a sua

movimentação possa colaborar para permanecermos conscientes e

presentes em todo o processo.

O homem pode experimentar tanto estados pesados e
densos como estados de intensa luminosidade. Como filho
do 'Céu' e da 'Terra' (imagem recorrente na alquimia) o ser
humano contém em si possibilidades descendentes e
ascendentes [...] a alquimia pretendia operar
transformações na 'alma', partindo de seus aspectos mais



31

'grosseiros' e brutos para conquistar a qualidade 'nobre', de
uma abertura para o 'espírito'. (QUILICI, 2015, p.93)

A limpeza do ateliê (como eu gosto de chamar o espaço de trabalho)

também pode se tornar a primeira ação prática de esvaziamento se nos

colocarmos com a intenção de eliminar os excessos e organizar o material

de trabalho necessário com atenção e foco, com o corpo disponível e

presente na execução desta ação exclusivamente. Oida abre O ator

invisível falando exatamente sobre a importância de limpar e esvaziar o

espaço com concentração. Ele fornece indicações precisas e fala da

influência desta ação com o treinamento da concentração do ator.

Relaciona essa prática a um conceito da filosofia budista indiana, o

samadhi, que basicamente se refere a um profundo estado de

concentração em qualquer atividade. Além da importância do exercício

para o desenvolvimento da concentração do ator, Oida traz a limpeza do

espaço como uma atividade útil por si mesma e não apenas como

preparação para algo que vem depois. "Essa abordagem de limpeza não

está limitada ao ambiente onde se irá trabalhar. Temos igualmente de nos

assegurar de que nossos corpos estão no mesmo estado de prontidão".

(OIDA, 2001, p.26). A limpeza vai além da proposta de tirar a sujeira e

outros tipos de excesso, ela está relacionada ao cuidado, em relação ao

espaço físico externo e ao nosso próprio corpo.

O espaço também "é o lugar das presenças, ou o presente como lugar

[...]". (COMTE-SPONVILLE, 2011, p.203). Dificilmente há um repertório

comum, seja de técnicas ou de referências artísticas, entre os

participantes de um mesmo processo criativo, por isso, se torna

importante a criação de um ambiente propício para que todas as pessoas

tenham a oportunidade de experimentar e se beneficiar daquele

espaço-tempo. "Como a área vazia não conta uma história, a imaginação,

a atenção e os processos mentais de cada espectador ficam livres e

desimpedidos". (BROOK, 2002, p.22). Por mais que Peter Brook esteja

associando a ausência de elementos na cena como um potencial para a



32

livre imaginação do espectador, creio que seja inspirador considerarmos a

poética de espaço vazio desenvolvida em seu teatro já neste início do

processo de criação em relação à livre imaginação do artista.

Oida oferece, como parte dos "toques finais", outras orientações como ter

roupa e espaço específicos para o treinamento pessoal. Nesse caso,

podemos também considerá-las como as primeiras ações para iniciar o

momento de trabalho e separá-lo da vida cotidiana:

[...] devemos estar num lugar especial - que devemos ter
limpado antes - purificamos nosso corpo, imergindo-o na
água fria, e vestimos um traje diferente. Feito isso,
estaremos prontos para iniciar o trabalho. (OIDA, 2001,
p.38)

percebo o espaço que está à minha volta.
possivelmente, este espaço, assim, só eu
consigo vê-lo. um espaço construído a partir
da minha visão, das minhas sensações, do
meu corpo. corpo esse que está apoiado pelo
chão, entre céu e terra, que ocupa o espaço,
que é o próprio espaço.

As palavras pouco falam ao espírito; a extensão e os objetos
falam; as imagens novas falam, mesmo que feitas com
palavras. Mas o espaço atroador de imagens, repleto de
sons, também fala, se soubermos de vez em quando
arrumar extensões suficientes de espaço mobiliadas de
silêncio e imobilidade. (ARTAUD, 1999, p.98)

"O espaço do corpo é o corpo tornado espaço". (GIL, 2001, p.19). Através

da percepção do próprio corpo, pelo toque, pelo cheiro, pelo som, pelos

deslocamentos, um novo espaço vai sendo construído. Ao sentir os apoios

do corpo em relação ao chão e experimentar expansões e recolhimentos

entre os planos baixo, médio e alto, abrem-se novos espaços internos. O

corpo se alonga, algumas obstruções podem ser melhor percebidas, talvez

dissolvidas. Espaços vazios podem ser criados. A respiração pode guiar



33

certos movimentos. Os gestos podem ser criados entre os vazios do

ambiente e orientar os movimentos da respiração. Com calma, com

atenção ao que está acontecendo a cada instante, uma nova noção pode

se instaurar: um espaço-corpo. Então, "[...] cria-se um espaço interior

'paradoxal'. Que está e não está no espaço". (ibidem, p.75).

Porque é mais por toda a superfície da pele do que através
da boca, do ânus ou da vagina que o corpo se abre ao
exterior. Esses orifícios estão a serviço de funções orgânicas
de trocas entre o interior e o exterior. Mas raramente
operam a abertura global do espaço interno (exceto no
prazer sexual e na fala). A 'abertura' do corpo não é nem
uma metonímia nem uma metáfora. Trata-se realmente do
espaço interior que se revela ao reverter-se para o exterior,
transformando este último em espaço do corpo. (GIL, 2001,
p.69)

toco minha pele, esticando, apertando e
acariciando. abrem-se os poros. fluxos de
energia se dirigem à pele. extravasam.
vazam. sinto esta superfície contínua de
espaço-pele, pele porosa, corpo poroso,
corpo em espiral. neste momento, estou
sozinha aqui. em tantos outros processos,
havia o outro. outros. suas presenças físicas
podiam ser percebidas, mesmo antes de
tocar seus corpos. e, a partir da construção
da noção de um espaço-corpo individual,
essa presença de diferentes espaços-corpos
iam compondo um espaço expandido, um
espaço-entre. mesmo sozinha, só de pensar
no outro, parece que meu corpo sente sua
presença e começa a se movimentar e se
manifestar entre as fricções e os vazios
presentes e imaginados.

Este novo espaço construído não está à parte do espaço externo. A

sugestão é colocar-se conscientemente em relação ao ambiente,

percebendo-se em relação aos seus elementos, em um processo de

composição constante. Mesmo o elemento mais sutil como o ar, que está

dentro e fora do nosso corpo, é capaz de ganhar diversas qualidades,



34

densidades, texturas e participa, em um fluxo dinâmico de

transformações, da criação deste espaço-corpo que pode ser percebido

pela própria pele que se estende pelo entorno. "O espaço move-se através

de nós, mas também em nós, seguindo 'direções' internas, móveis e

imóveis, com o auxílio das 'viagens interiores', talvez as mais importantes

experiências humanas de espaço". (LOUPPE, 2012, p.189).



35

vivenciar a respiração

assim, no chão, sinto meu corpo se
esparramar. algo vai se despedindo. vou
repousando. não apenas repousando. meu
corpo vai sendo derramado, derretido pelo
chão. vai buscando novas formas. vai
buscando uma não-forma. cedendo. dando
passagem aos fluxos de ar. fecho novamente
meus olhos. fecho pra fora. abro pra dentro.
inspiro suavemente pelo nariz. solto o ar
pela boca, como um sopro. assopro. inspiro,
contração. expiro, expansão. e neste vai e
vem, inspiro, inspiro-me. o ar percorre meu
corpo, passa pelos seus contornos e retorna,
para fora, renovado. abro os olhos,
mantenho o fluxo. olho as cinzas do incenso,
para o efêmero do presente. impermanência.
tempo que passa. eu passo. mas, agora,
estou.

A respiração, o primeiro movimento e também o último. Diante de

tantas particularidades, esta constatação vale para todas as pessoas: o

sopro marca o início e o fim das nossas vidas. A dinâmica entrada-saída

existe para todos. A forma, não. São fluxos dinâmicos de inspiração e

expiração; é o próprio movimento da nossa energia sutil no espaço. O ar



36

se dirige para dentro do corpo e retorna ao espaço, transformado, às

vezes, como voz.

Quando estamos dormindo, inspiramos e expiramos
continuamente. Quando morremos, a respiração pára. Esses
três padrões básicos de respiração (inspirar, expirar e parar
de respirar) são o que temos na vida diária, e uma vez que o
propósito do teatro é evocar uma experiência genuína da
vida real, esses são os padrões que empregamos no palco.
(OIDA, 2001, p. 128)

De fora pra dentro, iniciamos, aos poucos, um processo de esvaziamento

mais diretamente ligado ao nosso corpo. Ao fecharmos nossos olhos,

trazemos atenção ao sutil, ao sensível, ao interno. Para trazer à reflexão

os conceitos taoistas, podemos pensar que nos desconectamos um pouco

dos elementos yang, do visível, do claro para aproximarmos nossa

percepção do yin, do sensível, do escuro. Antes de falar sobre a respiração

como elemento no processo de composição da ação artística, acho

interessante pensar em como as práticas que se propõem a trazer mais

atenção aos movimentos respiratórios também colaboram para a geração

de um estado de presença, com maior consciência e disponibilidade

corporal. E talvez aqui, a relação yin-yang para este trabalho comece a

ficar mais clara. Os movimentos do corpo e do ar são exemplos da

dinâmica entre o yin e o yang em nosso próprio corpo a partir de uma

ação tão cotidiana quanto vital e comum a qualquer pessoa: a respiração.

Essa percepção traz uma luz à pesquisa: o quanto a atenção à respiração

ao longo do caminho é fundamental para um processo criativo que se

baseia no vazio e na voz e, também, como a experimentação de oposições

em nosso próprio corpo pode facilitar uma proposta mais conectada com a

naturalidade. Ao inspirarmos, ao mesmo tempo que nosso corpo se

contrai (yin), ele se enche (yang) de ar. Na expiração, o corpo se expande

(yang), enquanto se esvazia (yin) de ar. "A plenitude de yin transforma-se

na realização de yang - da força da inspiração surge a criação da

expiração". (MIDDENDORF apud STOROLLI, 2004, p.62). Entre a

inspiração e a expiração há a pausa, o instante vazio que está entre os



37

dois movimentos. E onde se encontra a respiração? Nem dentro nem fora

do corpo. Ela está neste espaço entre, dentro-fora, entre mim e o outro,

entre mim e o espaço externo. Este entre é o próprio vazio; e talvez aí

tenha um espaço que valha mergulhar para experimentarmos a fonte de

uma grande potência criativa, tão essencial ao trabalho do artista.

Podemos pensar a cada pausa, a cada vazio presente nesta dinâmica da

respiração, em mais uma abertura, mais uma possibilidade de gerar algo

novo, seja para dentro ou para fora do nosso corpo. Mais do que manter a

atenção nessa movimentação durante as práticas, é interessante apenas

pensar nessa relação entre as oposições, entre a respiração e os

movimentos do corpo, nesse "entre", durante as experimentações e

ensaios para que, na hora da cena, na ação artística, seja possível se

libertar do racional e apenas vivenciar a experiência.

Mais meditativa é a experiência dos intervalos entre a
dilatação e a contração do diafragma, com as suas apneias
mais ou menos prolongadas (de pulmões cheios ou vazios,
consoante o tipo do estado desejado). É neste lugar
intermédio, no cruzamento das correntes opostas, que o mâ
do pensamento zen japonês desperta. A respiração é abolida
ou libertada, mais do que controlada. [...] O ato respiratório
é, sem dúvida, uma das raras situações em que é possível
abordar experimentalmente a dualidade da plenitude e do
vazio e convertê-la numa escolha do corpo na dança.
(LOUPPE, 2012, p.97)

Quando eu inspiro, o que eu trago para dentro do meu corpo? Como meu

corpo se mobiliza ao receber o ar? O que me inspira? Quando eu expiro, o

que eu devolvo ao espaço? O que retorna ao ambiente? Quem eu inspiro?

Como minha expiração se manifesta?

São algumas questões que podem provocar reflexões e ações para o

trabalho com a respiração em um processo de criação artística. Entre as

práticas que evidenciam a importância da respiração, há diversas

perspectivas diferentes sobre sua relação com movimento e ação.

Enquanto umas priorizam trabalhar com alterações do ritmo espontâneo



38

da respiração a partir de certas orientações específicas de controle, outras

seguem uma abordagem mais conectada ao fluxo e às suas características

naturais.

Artaud considera a respiração um dos principais elementos do trabalho do

ator. "Na relação entre o gesto e a palavra [...] ela é responsável pelo

resgate e pela manutenção da vida do que é executado pelo ator em

cena". (BONFITTO, 2011, p.59). Assumindo-a como uma ponte entre os

processos internos e as ações externas, associa uma respiração mais

adequada a cada momento, a cada sentimento. "O ator desejado por

Artaud não pode se deixar governar por suas emoções; pretende-o com

tal domínio técnico do corpo e da voz, que se torne capaz de emitir o

signo exato, no momento oportuno". (AZEVEDO, 2017, p.20). Propõe um

trabalho voluntário da respiração para proporcionar a criação de gestos e

ações determinadas. Sugere que, a partir de certas alterações intencionais

da respiração, diferentes estados podem ser revelados para, então, serem

controlados pelo ator. "O que a respiração voluntária provoca é uma

reaparição espontânea da vida". (ARTAUD, 1999, p.155).

Seguindo por um caminho que permite a livre movimentação da

respiração, abrindo mão de controlar seu trânsito entre os espaços

internos e externos do corpo, a alemã Ilse Middendorf desenvolve a

Respiração Vivenciada.

A chave para vivenciar a respiração, conforme pretendido
por Ilse Middendorf, está na palavra alemã lassen, que
significa 'deixar, ceder, deixar de fazer, permitir'. Segundo
Middendorf, o processo de vivência da respiração não pode
ser realizado pelo 'fazer'. Deve-se antes 'deixar que ele
ocorra', uma diferença sutil e, muitas vezes, difícil até
mesmo de perceber. (STOROLLI, 2019, p.58)

Trata-se de ceder espaço à experiência, de permitir a movimentação

natural da respiração de forma consciente, testemunhando o próprio

processo. Outro fundamento que possibilita a prática deste trabalho é a



39

vivência da tríade "concentração - percepção - respiração". Desenvolve-se

o conhecimento do corpo a partir dele mesmo e uma vez vivenciada a

experiência, essa se torna uma "experiência incorporada", pois ela passa a

fazer parte do corpo. "Sem certo ou errado, o movimento respiratório é

percebido diversamente por cada um, já que a percepção é um processo

individual, assim como o processo de respiração". (STOROLLI, 2019,

p.67).

Durante o ato! eu apresento caminhos possíveis para vivenciar a

respiração em relação aos movimentos de forma mais natural, abrindo

espaços para a manifestação vocal, sem direcionamentos específicos de

controle da inspiração ou da expiração, mas, sim, priorizando o jogo e a

exploração. Não há esforço ou intenção para controlar qualquer

movimento da respiração; apenas a disponibilidade para que ela se

manifeste em seu próprio fluxo. Esse estado requer tranquilidade tanto

para não alterar o tempo da ação como para perceber entradas e saídas

do ar e tudo que isso pode movimentar no corpo de cada um.

Os trabalhos que tratam a respiração como uma ferramenta para se

atingir determinados objetivos criativos podem diminuir sua importância

por si só. Diante dessas situações, o próprio corpo também tende a ser

um meio para expressar ou alcançar certos estados. Nesse contexto há

uma visão fragmentada do corpo e que também minimiza a relação da

respiração enquanto energia e movimento vital capaz de guiar um

caminho sensível e profundo de percepção de si. Particularmente, me

interessa menos esse contexto e pesquiso caminhos que consideram uma

visão mais integrativa entre corpo-respiração.

Mesmo em um trabalho de livre experimentação, como a respiração se

relaciona diretamente com o movimento e a vibração do corpo, e esses,

com os gestos, os deslocamentos e a voz, pode ser muito potente

explorarmos as diversas possibilidades de combinações entre os



40

elementos. Às vezes, a sutileza da respiração só pode ser percebida em

função do movimento. Outras vezes, ela é tão intensa que chama mais

atenção do que o movimento do corpo. Dissonâncias e consonâncias.

Equilíbrios e desequilíbrios. Experimentos variados, mas que sempre

refletem algo além do visível. Ao vivenciar a respiração, nos permitimos

vivenciar também o momento presente. Tal estado de atenção e

percepção pode proporcionar experiências de extrema potência tanto

durante o processo como na cena. Azevedo diz que um ator em estado de

concentração e presença tem seu corpo iluminado. "Toda sua energia está

voltada, todo o tempo, para seus afetos e sua mente manifesta-se num

tipo especial de brilho [...] algo pulsa nele enquanto representa".

(AZEVEDO, 2014, p.180).

Nos processos que desenvolvi para esta pesquisa, neste momento, nesta

experiência, estou sozinha experimentando situações e práticas de

esvaziamento. Porém, em outros processos de criação, quando há a

possibilidade, gosto de sugerir a formação de duplas para que os

participantes fiquem um em frente ao outro, sentados de forma

confortável (corpo relaxado e com tônus) e se mantenham em silêncio,

atentos apenas à respiração e ao olhar do outro. Nessa experiência de

silenciamento é possível também iniciar um processo de esvaziamento,

para aquietar a mente e os movimentos do corpo. A presença do outro,

ali, à minha frente, permite maior atenção à minha própria respiração e

uma potente experimentação, constatando que estamos sempre pulsando

entre manifestações. Marina Abramóvic, com sua performance The artist

is present (2010), extrapolou as fronteiras da sala de ensaio para

vivenciar esta comunhão silenciosa com desconhecidos e em um contexto

performático. Colocou-se sentada, em silêncio, disponível, presente,

diante do outro. E a cada entre "duas pessoas", "dois estados de presença

e silêncio", um espaço-tempo único foi gerado. "Não tenho a menor ideia

de quanto tempo se passou. Mesmo depois, quando me informam,



41

percebo que não importa absolutamente sabê-lo". (BONFITTO, 2013,

p.91).

Cada referência aqui citada tem seus próprios fundamentos e objetivos.

Além de refletir sobre possíveis afinidades e diferenças que possam

contribuir para esta pesquisa, considero também construir outras relações

nas aplicações práticas. De alguma forma, trago novas camadas ao dar

ênfase a pontos específicos, como as dinâmicas yin-yang e a não-ação,

agregando conceitos como a potência do vazio em todo o processo e

expandindo as possibilidades de implementação da pesquisa a trabalhos

que envolvem linguagens artísticas diversas e a participantes que não são

artistas. Neste momento, vou me atentar ao fato da naturalidade da

respiração ser fundamental para o ciclo de esvaziamento mais do que

pensar sobre sua relação com o processo de composição. Inspirar

suavemente pelo nariz, cedendo espaço para que o ar entre e percorra os

espaços internos, sentindo os caminhos e se movimentando em relação a

essa percepção. Expirar, deixar o ar sair naturalmente pela boca, como um

sopro. E com a realização desta dança, entre o ar que é inspirado e inspira

os movimentos do corpo e o ar que se mistura e transforma em (o) nosso

corpo para retornar, já renovado, ao ambiente, podemos perceber as

dinâmicas entre o yin e o yang, o dentro e o fora, a respiração e o

movimento, além da energia física gerada neste fluxo. Um sopro vital que

pode ser chamado de "substância" (MIDDENDORF apud STOROLLI, 2004,

p.61), de energia, de Chi.



42

tornar-se respiração

ruídos. repouso. ruídos. relaxo. ruídos.
escuridão. ruídos. silêncio. sons. silêncio.
apenas sons. inspiro. expiro. o vazio,
mergulho. o máximo que eu consigo. mais. e
mais e mais. e…

Trago aqui a Meditação não pela necessidade de ser praticada como

um treinamento para se atingir um certo objetivo. Apresento apenas uma

técnica com a qual tenho experiência prática para relacioná-la ao trabalho

criativo. Acredito que ela pode abrir um caminho de maior concentração e

presença e é através de seus fundamentos que desenvolvo algumas das

ações neste ciclo de esvaziamento.

Na Sociedade Taoista em São Paulo, o principal método de meditação

praticado é o Xīn Zhāi Fa, o método de purificação do coração. Para

colocá-lo em prática, é preciso basicamente se sentar em quietude, buscar

o silêncio interior e unir mente e respiração. Purificar o coração é se tornar

a própria respiração. O ouvido e o coração têm uma clara limitação quanto

às suas atuações: conseguem ouvir e contemplar. Mas o sopro, por ser o



43

vazio, é receptivo a tudo, tem o próprio caminho, o Tao, a ele relacionado.

O sopro é o purificador do coração. (WU, 2008, p. 24).

A Meditação é uma das práticas que pode auxiliar a recuperar nossa

capacidade de escuta e de contemplação. Ela propõe um caminho em que,

mesmo escutando os sons externos e internos, continuamos mantendo o

"centro", em um estado de silêncio. Não se trata de estar alienado às

coisas mas, sim, mais consciente. Não há aumento da sensibilidade aos

sons mas, maior tolerância. Os pensamentos, emoções, ações, gestos e

movimentos nascem do silêncio, de um estado de quietude interior,

sofrendo menos interferência dos estímulos externos.

Sentar no silêncio, sentar na quietude. Esta é a tradução literal, em

chinês, da palavra meditação. "Sentar no silêncio é como levar o corpo e a

mente a experimentarem um profundo descanso". (WU, 2008, p. 19).

Encontrar o silêncio interior, mas antes, começar a desapegar de

quaisquer informações externas e internas que se manifestem durante a

prática. Mesmo entrando em um estado de profundo silêncio, o praticante

mantém a consciência. Normalmente, os praticantes da meditação não

têm tanta dificuldade com a postura em si. O ponto mais delicado é se

permitir entrar no estado de quietude. E para colaborar nesta fase,

algumas ferramentas e um método específico podem ser interessantes. Há

várias técnicas e propostas diferentes aos que se interessam por este

caminho. Quando a respiração se torna quase imperceptível, ela passa da

respiração física para o sutil do Sopro Puro. Neste momento, é possível se

alcançar a quietude. Sentado e imóvel, o praticante não mais percebe o

corpo físico ou sua mente. Ele se percebe como uma respiração sutil, que

vibra e pulsa em um espaço imenso, no próprio vazio, esse estado em que

a energia não tem forma. É um Sopro, anterior à manifestação. E quem

alcança esse estado, deixa também de se perceber como forma. (WU,

2008, p.28).



44

Em chinês, o ideograma coração significa também mente ou consciência.

Assim, Xīn Zhāi Fa pode também ser traduzido como Método de

Purificação da Mente. A purificação acontece a partir do esvaziamento dos

excessos da mente. É chamado de excesso o acúmulo de sentimentos e

pensamentos negativos, o acúmulo de intenções ao longo da vida. A

meditação propõe que a energia, aliada à consciência, possa adentrar na

mente do praticante. Não será adicionada qualquer informação. Inicia-se o

processo de purificação e limpeza, como se tirássemos as camadas de

uma cebola, desapegando das formas, liberando os excessos para se

chegar ao núcleo. Ali, no núcleo, está o Vazio, que conecta todos os seres.

Quando ouvimos com os ouvidos, estamos conectados com os cinco

sentidos. Ouvindo com o coração, ouvimos nosso interior. Ouvir com o

sopro é tornar-se a própria respiração. Estas são as três etapas do método

Xīn Zhāi Fa: a concentração, a contemplação e a fusão. É imprescindível

que se mantenha a naturalidade, o relaxamento e o conforto. Com os

músculos relaxados, concentrar-se na entrada e saída do ar. Esse é o

principal ponto de atenção na meditação. Com a respiração mais

consciente e fluida, é possível liberar focos concentrados de energia,

permitindo sua movimentação. (WU, 2008, p.22-23).

Assim que o praticante vai se desenvolvendo neste caminho, as

dificuldades e os desconfortos vão diminuindo até que ele possa

ultrapassar a forma, a imagem e possa entrar na quietude e no vazio,

respeitando seus limites físico e mental. É um trabalho sutil, tranquilo,

sem qualquer intervenção mais brusca. A ideia é que o praticante se sinta

confortável no processo de esvaziamento. Suave e sempre, com disciplina.

A disciplina é uma qualidade bastante comum na cultura oriental. Uma

relação com a meditação de forma disciplinada, com frequência e cuidado,

traz benefícios ao corpo, facilitando a possibilidade de vivenciar o vazio.

[ditado popular chinês] 'Pessoas comuns respiram pelo peito,
pessoas sábias, pelo hara, e pessoas treinadas pelos pés.'
[...] As pessoas sábias são aquelas que praticam meditação;



45

para fazer isso, concentremos a respiração no hara, ou seja,
na área bem abaixo do umbigo. As pessoas treinadas são
aquelas que utilizam o corpo de um jeito altamente
desenvolvido, como os atores ou os praticantes de artes
marciais. As pessoas nessa esfera de atividade usam a
imagem de tomar energia da terra para ajudá-las. (OIDA,
2001, p.130)

Por mais que a respiração seja uma ação natural e involuntária, costumo

perceber em algumas pessoas a interrupção de seu fluxo ao longo do

processo criativo, principalmente nas fases de experimentação criativa. É

como se, ao dar ênfase a uma proposta fora do cotidiano, o corpo reagisse

com tensão e toda a atenção fosse dirigida ao novo movimento. Acho

interessante que a primeira coisa que nitidamente se modifica é a

respiração. Em função disso, em diversos momentos do trabalho, me vejo

"chamando" por ela, como se lembrando o participante de respirar. Como

nem sempre é possível investir muito tempo para sentar e meditar, noto a

importância da minha voz durante a orientação ao levar pílulas dos

fundamentos durante todo o caminho. Faço uso também do incenso e do

chá logo no início dos encontros como elementos para auxiliar o estado de

concentração e presença, seja pelo olfato, pelo paladar ou pela visão.



46

movimentar o sopro, caminhar com suavidade

corpo pulsando entre. pés bem apoiados.
joelhos levemente flexionados, base forte,
corpo flexível. movimento yin. movimento
yang. inspiração. expiração. equilíbrio.
desequilíbrio. busco reequilíbrio através dos
desequilíbrios. o micro e o macro. círculos,
espirais. fluir com o sopro.

Círculos no céu, abraçando a árvore, vôo do ganso, nadando no ar,

acariciando nuvens, suaves mãos de Buda e tantas outras imagens

poéticas que nomeiam e inspiram posturas fixas e exercícios em

movimento do Chi Kun; esse é o nome dado aos exercícios respiratórios e

energéticos nas artes taoistas, que têm por finalidade captar, canalizar e

circular as energias do corpo. Chi pode ser traduzido como sopro, ar,

energia. Sopro é tanto o ar como o Sopro Vital. Kun é exercício ou

treinamento. Retomo a imagem da água na natureza para pensar no Chi

em nosso corpo: a água circula naturalmente pelos espaços vazios que

encontra e, se houver qualquer obstrução de seu movimento, ela empoça,

pode ficar turva ou transbordar. Qualquer obstrução que limite o

movimento natural de renovação do Chi pode causar desequilíbrios

variados. Um dos objetivos do Chi Kun é a restauração da naturalidade do



47

corpo, em oposição a quaisquer construções artificiais. Através do

movimento e da respiração, são desenvolvidos os centros, os canais e o

campo energético.

Canalonga apresenta o Tai Chi Chuan como um tipo específico de Chi Kun,

que trabalha a energia através da concentração, da respiração e do

movimento consciente. Esses elementos precisam atuar simultaneamente

para manter a harmonia psicofísica-energética. Tudo está em permanente

mutação e transformação no mundo. Os ciclos de movimento e repouso

presentes na natureza são contínuos e permanentes. A principal referência

simbólica do Tai Chi Chuan é o próprio Tai Chi: um círculo formado por

duas partes em formato de peixe, uma branca e outra preta, separadas

por uma linha sinuosa; as duas partes possuem uma pequena esfera em

seu interior com a cor oposta, simbolizando que cada uma também

contém a semente da energia da outra. O Tai Chi representa a união e o

equilíbrio das forças yin e yang e contém a essência das leis e

ensinamentos que fundamentam o I Ching, o Tratado das Mutações que,

por sua vez, embasa filosoficamente a técnica do Tai Chi Chuan. Podemos

dizer que o Tai Chi Chuan é constituído de movimentos corporais e

respiratórios e que, além dos benefícios de saúde e longevidade, podem

promover a expansão da consciência. (CANALONGA, 2011, p.21-22). No

Tai Chi Chuan, há a indicação de respirações abdominais suaves e

profundas, mantendo um ritmo espontâneo e natural. O foco na

respiração abdominal favorece o processo de captação, formação e

circulação do Chi no corpo. Podemos partir da respiração abdominal para

promover o trabalho do Chi no corpo, e depois, avançar para outros

pontos de atenção até a sensação de que o corpo todo está respirando.

Como as posturas e os exercícios possuem orientações específicas em

relação ao posicionamento dos ombros, braços, cintura, quadril, pés e

coluna, a consciência corporal adquirida na prática pode, aos poucos,

também favorecer a exploração e a criação de gestos e movimentos.



48

movimentar e equilibrar o yin e yang. da
forma para a não-forma. para o sutil, para o
chi. pausar. nutrir o chi. o espírito. esvaziar,
sentir, perceber.

"O retorno é o movimento do Caminho/ A suavidade é a atuação do

Caminho". (LAO; WU, 2011, p.210). Retorno é a tradução de FAN, em

chinês, e também traz o significado de oposto. Assim, podemos pensar em

algo como "os movimentos do caminho se realizam através dos opostos."

A atuação suave na caminhada traz uma qualidade de delicadeza e

brandura na criação de gestos e palavras. O simbolismo do retorno

também tem correspondência com os movimentos do Tai Chi Chuan.

Canalonga (2011) apresenta alguns princípios relacionados à prática, dos

quais destaco, resumidamente:

● A não-intenção, o wu-wei. Realização de ações, movimentos, gestos

sem demasiada vontade de fazê-los, sem excesso de desejos ou

pensamentos;

● Movimentos macios, com vitalidade e sem tensão;

● Movimentos circulares e contínuos, desenhos que não têm início ou

fim, com as articulações descontraídas;

● Músculos acionados, porém sem contração excessiva;

● Pés em conexão com o chão, como raízes profundas;

● A suavidade, aspecto levado em consideração tanto nos movimentos

externos como internos;

● A harmonia. Atuando a partir da naturalidade e da fluidez do

movimento, o trabalho ocorre de forma equilibrada, sem excessos

ou demasiados conflitos;

● O eixo. Podemos pensar no eixo como aquilo que mantém nosso

equilíbrio e também relacioná-lo com o ponto que fica entre as

formas manifestadas e o vazio do espaço, como a tênue linha que

separa as formas do Vazio, sendo o real equilíbrio entre ambos. Esse



49

vazio que é espaço absoluto, que possibilita a manifestação de

qualquer coisa, existindo antes, durante e depois de toda existência.

Precisamos agir de forma intuitiva e transparente para localizar o

eixo em nosso corpo. Nem totalmente no vazio, nem totalmente

conectados às formas.

Nesta fase de esvaziamento, enquanto estou orientando, apresento

algumas posturas e exercícios e, ao longo do processo, mantenho os

fundamentos como um guia para as ações e para o próprio caminho

criativo, atenta para que essas diretrizes atuem mais na expansão do que

na limitação da expressividade do participante.

O símbolo Yin/Yang o entrosamento, a união-dissolução do
movimento dentro de um círculo. As energias semelhantes,
e, ao mesmo tempo, contrastantes, movem-se juntas [...]
quando o aprendizado se torna você, então ele aparece
conforme a necessidade, quando você está sendo você. É
isso que chamamos de wu-wei - fazer não fazendo, fazer
permitindo que aconteça. (CHUNG-LIANG apud AZEVEDO,
2017, p.96)

O Tai Chi Chuan também é uma forma de meditação. Ele leva em

consideração o equilíbrio dinâmico, em movimento, e não apenas em

repouso. Como tudo muda o tempo todo, e também há as características

individuais de cada praticante, ele desenvolve a vitalidade e a criação de

formas, considerando potenciais e aspectos criativos individuais.

Inicialmente, os movimentos são fragmentados mas, com a prática, eles

começam a se combinar e se fundem em um fluxo, como uma grande

unidade. A movimentação ocorre lentamente para que a pessoa possa

perceber melhor seu corpo e seus movimentos. Poderia ser mais difícil

adquirir consciência corporal se os exercícios fossem muito rápidos e,

provavelmente, se perderiam os detalhes. Detalhes, sutileza: podemos

encontrar aí preciosidades a serem trabalhadas em um caminho artístico.

Os movimentos circulares e contínuos são baseados no conceito do yin e

do yang dentro do Tai Chi. Ao avançarmos, chegando quase ao limite de



50

um gesto, não nos mantemos nele nem vamos além. Ao contrário,

recuamos e já o transformamos em algo novo. Este vai e vem contínuo,

com abertura e reclusão, alto e baixo, para frente e para trás, nos leva a

experimentar o yin e o yang na prática. (CANALONGA, 2011, p.35).

Em momentos de dificuldade no processo de criação, quando sentimos

bloqueio no fluxo criativo, por exemplo, é comum sugerir que o

participante pare de focar na ação, que relaxe um pouco e simplesmente

respire. A proposta pode favorecer o trabalho, mas, talvez, não

exatamente em função do desvio do foco. Talvez haja outros assuntos

envolvidos. A Meditação, bem como o Tai Chi Chuan, são práticas que

promovem a consciência do corpo e a experiência do vazio. Ambas trazem

a atenção à respiração durante o processo. Ao trazer a atenção para nosso

próprio corpo, podemos desviar não do trabalho criativo apenas, mas

também das questões do nosso dia-a-dia, aliviando a mente do excesso

de pensamentos e problemas e facilitando a entrada em um estado de

quietude. Podemos ir além da percepção do corpo e pensar no

favorecimento da escuta, de si, do outro e do entorno. E, possivelmente,

por nos permitirmos abrir espaços, trazendo o vazio para a prática,

também nos permitimos experimentar nosso corpo, nossa expressão em

formas surpreendentes, no tempo presente. Caminhamos na direção do

foco e não em sentido oposto, mas é um caminhar sem rigidez.

Durante a prática do Tai Chi Chuan, só é necessário realizar corretamente

os movimentos, sincronizando-os com a respiração e mantendo-se

relaxado. Esse é o único objetivo concreto; não há competição entre

adversários. É mais simples. É mais uma forma de exercitar o conceito de

não-intencionalidade, tão importante na filosofia taoista. Como todo

treinamento, depois da fase inicial em que estudamos os detalhes e cada

movimento ainda é um pouco fragmentado, podemos iniciar uma dança,

fluindo na sequência de posturas, sem se apegar aos detalhes técnicos.

Na prática do Tai Chi Chuan, "[...] a respiração, aos poucos, vai se



51

tornando mais e mais profunda e ritmada, a percepção do próprio corpo e

do espaço em torno se amplia e a sensação de um tempo presente

solidifica-se". (AZEVEDO, 2017, p.95).



52

o silêncio positivo, a escuta profunda

abro as janelas. do espaço. de fora. de
dentro. faço silêncio. escuto o silêncio.
escuto o som. silêncio. mais silêncio, mais
sons. silencio.

Em trabalhos que envolvem a voz, talvez as duas manifestações

mais citadas na relação yin e yang sejam o silêncio e o som. Como

trabalhar com a voz sem considerar o silêncio e a pausa? Como pensar o

silêncio sem considerar o som?

[...] O círculo do Tao, por exemplo, que contém o ímpeto
yang e o repouso yin, é um recorte da mesma onda que
costumamos tomar, analogicamente, como representação do
som. [...] podemos dizer que a onda sonora é formada de
um sinal que se apresenta e de uma ausência que pontua
desde dentro, ou desde sempre, a apresentação do sinal.
[...] Sem este lapso, o som não pode durar, nem sequer
começar. Não há som sem pausa. (WISNIK, 1989, p.18)

Diversos artistas investigam relações entre som e silêncio, mas trago aqui

dois compositores e escritores que aprofundaram suas pesquisas teóricas

e práticas na exploração da temática do silêncio. A partir de fundamentos



53

da música, de experimentos criativos e com um olhar claramente alinhado

com a filosofia oriental, John Cage e Murray Schafer produziram

importantes trabalhos que podem inspirar a reflexão para o processo de

criação. Levando em consideração as peças silenciosas de Cage, a

proposta de limpeza de ouvidos de Schafer e relatos de ambos, podemos

também pensar em outras relações, situações e até conceitos envolvendo

o som e o silêncio, como o acaso, a escuta e o silêncio positivo.

Som/Silêncio. Não há som sem silêncio antes ou depois.
Som/Silêncio é uma relação simbiótica. Som e silêncio estão
em relação um ao outro….Escutar os sons significa escutar
os silêncios, e vice-versa. (OLIVEROS, 2005, p. 14, tradução
nossa)

Talvez o silêncio possa ser considerado como um alto grau de

disponibilidade para a escuta. Assim, torna-se imprescindível incluir a

importância da nossa atitude para vivenciar a experiência do silêncio:

escuta atenta, mente esvaziada, corpo relaxado. E estar ou não disponível

para essa vivência diz muito de cada um de nós em dado momento.

Talvez, então, o silêncio também seja um estado de presença, um estado

criado.

A vivência do instante isenta de expectativas de um porvir
pode ser estimulada, por exemplo, pela experiência
prolongada de um tempo esvaziado de peripécias e
distrações, que esgota nossos desejos de acontecimento.
[...] O uso da longa duração como modo de esgotar o desejo
por narrativas pode também apoiar o surgimento de outras
qualidades de percepção, sensíveis às pequenas mudanças e
diferenças. (QUILICI, 2015, p.40)

Pensando o silêncio para além das questões acústicas, produzindo

trabalhos na música, na literatura e na pintura, desenvolvendo parcerias

com a dança, o teatro e a performance, Cage faz uso de técnicas,

elementos e estratégias similares em suas criações. Percebemos suas

obras como experimentações contínuas e que, mesmo com as devidas



54

diferenças entre si, apresentam coerência em relação à abordagem do

silêncio.

Em seu percurso artístico, é possível notar que a inquietação com o

silêncio não se limita à área musical, literária, cênica ou filosófica. São

campos que se encontram em estado de fusão e interligação, como

pontua Heller em seu livro John Cage e a poética do silêncio. Heller (2011)

estabelece uma conversa entre a temática do silêncio a partir e na própria

obra de Cage com outros autores, incluindo pensadores do Zen. Reflete

como o silêncio nessa abordagem cageana faz referência a tantas outras

questões como liberdade, vida, natureza e cultura, por exemplo.

Considerando noções variadas relacionadas ao silêncio, à ideia de pausa,

repouso, falta, ausência, não-fala, vazio e quietude, Cage aborda o tema

em seus trabalhos de maneira dinâmica, percebendo os movimentos e se

deixando transformar com as descobertas.

O artista pensou no silêncio como a ausência de som, a princípio. Depois,

disse que o silêncio não existe. E mais tarde, abriu mão de tomar o campo

acústico como referência para o conceito de silêncio, passando a

compreendê-lo como uma forma de pensar a ação. Assim, ele começa a

se envolver mais com o processo artístico do que com a obra em si.

(HELLER, 2011, p.13). O silêncio se tornou o ponto fundamental de seu

trabalho, tanto artístico quanto teórico. Esse é um dos motivos que

inspirou Heller a falar, então, de uma "poética do silêncio".

Alguém já disse, o silêncio é de ouro. [...] Silêncio é um
recipiente dentro do qual é colocado um evento musical. [...]
Silêncio é uma caixa de possibilidades. Tudo pode acontecer
para quebrá-lo. O silêncio é a característica mais cheia de
possibilidades da música. (SCHAFER, 2011, p.59)

Schafer defende que em um possível movimento de reconquista da

quietude perdida, haverá espaço suficiente para que menos sons se

manifestem em toda sua potência e luz. Ao produzirmos sons,



55

independente de significados, manifestamos nossa existência, nos

colocamos em um processo de comunicação, nos relacionamos com o

outro, nos mostramos vivos, presentes. Em contraposição, podemos

relacionar o silêncio com a não-existência, a não-vida. Um silêncio que

cala, que nos apaga da sociedade de alguma forma. O homem

contemporâneo ocidental produz som, produz palavra, informação, ação.

"O homem gosta de produzir sons para se lembrar de que não está só".

(SCHAFER, 2011, p.354).

Considerando o silêncio como algo negativo, estabelecemos uma relação

com a pausa, com o vácuo, como situações capazes de interromper o

fluxo de comunicação, portanto, a própria relação entre as pessoas. Por

outro lado, esse mesmo aspecto negativo torna o silêncio um tema de

muita investigação no campo artístico. Talvez enquanto um conceito já

amplamente aceito que relaciona o silêncio a partir dessa ótica negativa

(pessimista?), o artista pode explorar seus movimentos e sonoridades em

cena a partir de possíveis relações com o silêncio, através da ideia de

nada, ausência, pausa, repouso ou vazio, por exemplo. O silêncio pode

inspirar o artista em seu processo criativo quando se deseja levar

sentimentos como solidão, melancolia, tristeza para a cena. Um longo

período de silêncio, antes de determinado som, pode dar mais destaque

ou dramaticidade à manifestação sonora. Uma inesperada interrupção no

meio de uma fala; o repouso do corpo em contraste com a música em alta

velocidade; alguém emudecido no meio de uma discussão. Como diz

Schafer, "embora obscuramente, o silêncio soa". (SCHAFER, 2011, p.355).

Mesmo levando em consideração o lado negativo da palavra silêncio, é

interessante vivenciar no processo criativo também o lado positivo do

silêncio, associado à potência criativa do vazio, às aberturas que o silêncio

pode proporcionar, à escuta atenta.

[...] procurei sempre levar os alunos a notar sons que na
verdade nunca haviam percebido, ouvir avidamente os sons
de seu ambiente e ainda os que eles próprios injetavam



56

nesse ambiente. [...] Antes do treinamento auditivo é
preciso reconhecer a necessidade de limpá-los. (SCHAFER,
2011, p.55)

Além de seu trabalho no processo de limpeza dos ouvidos, Schafer

identifica a importância do ato de contemplar para se adquirir uma visão

positiva do silêncio, algo mais presente na cultura oriental, e aponta a

filosofia taoista como um caminho de abertura para essa transformação.

(SCHAFER, 2011, p.358). É a partir das experiências de contemplação, no

silêncio, na quietude, na experiência do Vazio que a escuta pode se tornar

mais clara, transparente, alerta. Ressignificar o silêncio, com um olhar

positivo, diminuindo os diálogos internos, ampliando a escuta. Nessa nova

relação com o silêncio talvez também seja possível uma nova relação com

a vida cotidiana, uma nova relação com a criação artística.

O símbolo dos ouvidos é a concha que também simboliza o
órgão sexual feminino - símbolo da receptividade e do
aconchego. [...] os ouvidos têm sua percepção e até mais
acurada que os olhos e o tato - como se comprovou
fisiológica, física e matematicamente. Os antigos chineses
consideravam os olhos um órgão Yang dos sentidos, ou seja,
masculino, agressivo, dominador e orientado para a razão,
para a superficialidade e para a análise, ao passo que o
ouvido é um órgão Yin feminino, receptivo, prestativo,
intuitivo e espiritual, que perscruta o interior e que encara o
todo como Um. (BERENDT, 1983, p.20)

pauso. respiro. ouço. respiro. sons. olhos
fechados. toco a concha. com a concha, o
silêncio, o mar, meu mar. escuto. eu.

O que é que ouço na concha? O eco dos barulhos do meu
corpo. [...] Sim, ouço o mar de meu corpo, ouço as minhas
pulsações sanguíneas, ouço todos os marulhos que podem
intervir no meu próprio corpo. E, justamente, a escuta
permite escutar por e através do próprio corpo. (GODARD,
2006, p.74)



57

Entre propostas que envolvem o toque, a escuta, a visão, novas

percepções dos espaços externo e interno são apreendidas. E é neste

ambiente, com o material possível de ser percebido e produzido por cada

um, que finalizamos a etapa de esvaziamento para entrarmos em um

novo ciclo criativo.





59

EXPERIMENTAÇÃO

atravessando espaços

um novo espaço. visualizo os elementos. o
mesmo espaço, novos vazios. um novo
espaço. sinto. respiro. toco meu corpo, meu
rosto. massagem. arrepios.

"Curvar-se permite a plenitude/ Submeter-se permite a retidão/

Esvaziar-se permite o preenchimento/ Romper permite a renovação".

(LAO; WU, 2011, p.127). Curvar o corpo, a própria curva, o movimento

espiralado, a suavidade, a tolerância. Significados diversos podem ser

atribuídos a esta mesma expressão "curvar-se" na língua chinesa. Esse

trecho do poema faz referência a uma possível qualidade do indivíduo de

se manter flexível diante das circunstâncias e, mesmo assim, preservar a

sua essência. Wu aprofunda essa interpretação ao relacionar a curva à

naturalidade, já que todos os movimentos naturais do Universo são

circulares ou em espiral. (LAO; WU, 2011, p.128) Compreender esse fato

e trazê-lo em relação aos movimentos e dinâmicas da própria vida pode

proporcionar uma sintonia mais fina com a natureza e com o corpo,



60

desenvolvendo maior harmonia e equilíbrio em níveis micro e macro,

individual e coletivo.

Submeter-se, permitindo a retidão, aborda o sentido de aceitarmos que

não temos total controle das ações. Há outras forças que também atuam

concomitantemente aos nossos movimentos. Há algo de invisível, de sutil

pulsando junto. A gente se coloca em ação, fazendo nossas escolhas da

forma mais consciente possível, mas, sabendo que outras interferências

também coexistem. A retidão trabalha com a noção de equilíbrio e

harmonia.

O preenchimento só é possível a partir de um esvaziamento anterior. Com

o rompimento dos laços, em um exercício contínuo de desapego, podemos

nos relacionar de forma mais harmoniosa com as mudanças e

transformações. Tudo passa, finda e abre espaços vazios para que a

renovação se manifeste. A partir do vazio, criamos atravessamentos pelos

espaços.

respiro. danço pelo chão, escuto meu corpo.
silêncio. escuto. o espaço. aos poucos,
caminho. explorando. ocupando. compondo.
pelo corpo-espaço. impressões. percepções.

"É preciso aprender a ouvir o que o corpo quer fazer", diz Oida. (2001, p.

65). Para inspirar e provocar novos movimentos pelo espaço, para que o

corpo tenha mais opções de escolha durante seus deslocamentos e

gestos, o ateliê começa a tomar uma nova forma e, mantendo ainda o

aspecto mais esvaziado, vai recebendo alguns elementos e materiais, de

texturas, tamanhos, pesos e qualidades diferentes. Proponho toques sutis

e contatos mais profundos com essa nova paisagem. Às vezes de olhos

fechados, às vezes de olhos abertos. Com os materiais expostos, criam-se

relações com, sob ou sobre eles. Caminhando ou correndo. Testando



61

equilíbrio. E desequilíbrio. Aos poucos, novas percepções são criadas. "Não

posso mudar o meu gesto se não mudar a relação que mantenho com o

meu corpo e com o espaço através da percepção". (GODARD, 2006, p.75).

uma bola. folhas. almofadas. outra bola.
menor. uma pedra. sinto. desvio. volto.
imagino. toco. crio.

Michel Bernard fala muitas vezes do fato de que não há
diferença entre o imaginário e a percepção, que se um pára,
o outro pára. Portanto, a questão de Lygia [Clark] é
realmente estar sempre colocando em movimento as
modalidades que permitem fazer isso. A mesma coisa existe,
pois, para o tato […]. (GODARD, 2006, p.74)

Em um convite para que o corpo todo possa se expressar, imprimindo

seus gestos pelo espaço, proponho ações entre a percepção e o

movimento. Danças e cantos que vão atravessando o espaço em poesia,

em performance.



62

dançando a voz

pés pelo chão. tocam. caminham. correm,
pulam. respiração oscila. movimento muda.
pausa. só sinto o movimento da respiração.
fico assim um tempo. o corpo quer dançar.
primeiro em terra. base forte. os sons
ficaram graves. fiquei pesada. passo para o
fogo. outro ritmo. outra velocidade. outro
peso. vento. furacão. água. correnteza.
deságuo.

"Os dez mil seres cobrem-se com o obscuro e abraçam o claro/ E se

harmonizam através do esplêndido sopro". (LAO; WU, 2011, p.218) A

partir da cosmovisão taoista, temos o Sol, como energia yang, à frente

dos outros planetas, que simbolizam a energia yin, e no centro de

gravidade de toda energia yin há um núcleo yang e vice-versa. A

manutenção do equilíbrio entre essas duas forças permite a harmonia do

Sistema Solar, com os planetas abraçando o claro e se cobrindo com a

escuridão. Os dez mil seres representam, na filosofia taoista, toda a

humanidade e o poema apresenta essa dinâmica yin-yang dos

movimentos da Natureza como inspiração para nossos próprios

movimentos, abraçando a energia yang, de iluminação da consciência, e

se cobrindo com o obscuro, yin. (LAO; WU, 2011, p.218). E, através do



63

Esplêndido Sopro, da respiração, entrar em harmonia com a gente e com

o mundo, no mesmo equilíbrio do cosmo. O Esplêndido Sopro representa a

energia do Vazio, presente em todas as manifestações.

Compreender a harmonia a partir do movimento dinâmico entre as forças

opostas indica uma possível diretriz em relação a exercícios e propostas

criativas que envolvem o corpo e suas manifestações. Para eu me manter

em equilíbrio, se uma força me puxa para baixo, outra força, de igual

intensidade, precisa me levar para cima. Isso vale para o gesto vocal, para

o gesto corporal. Vou compartilhar um exercício que experimentei (ou o

que eu registrei da experiência vivida) no trabalho de pesquisa vocal O

Caminho do Canto, que pode ilustrar essa ideia. Cante uma nota bem

aguda e sinta onde esse som está ressoando mais em seu corpo. Cante

novamente e sinta o peso desse som. Repita algumas vezes até ter noção

da vibração da nota no corpo e noção de seu peso. Agora leve uma força

de igual intensidade para o lado oposto ao local onde você sentiu a

vibração. Com esta percepção corporal, execute novamente o som.

Depois, tente o inverso: leve a força do seu corpo exatamente para a

mesma área onde você sentiu a vibração. Outra possibilidade: trabalhe

com vetores de pesos muito diferentes: emita uma nota muito "pesada"

em relação a uma força corporal oposta muito leve. Provavelmente, você

sentirá alterações no corpo e nos sons produzidos. Vale experimentar as

diversas relações de força e peso entre movimentos corporais e

vocalizações para conhecermos melhor como nosso corpo se organiza e se

manifesta, no equilíbrio e no desequilíbrio.

Como criar artisticamente estados de desarmonia e harmonia? Como meu

corpo se organiza e se reorganiza a cada nova proposta?

Dança é representação do movimento humano, expressão
em movimento do que ele é. A respiração que adquire
espaço no corpo, gerando energia, tende a expandir-se para



64

o espaço externo através do movimento. (STOROLLI, 2004,
p.67)

"Eu vos digo: é preciso ter ainda caos dentro de si, para poder dar à luz

uma estrela dançante. Eu vos digo: tendes ainda caos dentro de vós".

(NIETZSCHE, 2011, p.18). Como é este corpo que brinca com o caos e

com a harmonia e atravessa espaços vazios? Acredito que a dança seja

um caminho, dentro do processo criativo, que pode ajudar a responder

esses questionamentos.

sons apenas da respiração. curta. comprida.

rápida. devagaaaaaaarrr. a dança da

respiração. mantenho a dança. sem som.

com sons. novos sons. e outros…

Drigo relaciona o corpo humano ao diapasão e traz a origem grega da

palavra para explicar a comparação: "Diapasão: "dia" é "através" e

"pasão", do Deus Pã – "todo". Através de tudo!" (DRIGO apud LAVALLE,

2019, p.1061). O diapasão é um instrumento metálico em forma de U

que, ao vibrar, emite um som de determinada altura e é utilizado para

afinar instrumentos e vozes. Cada diapasão tem um tamanho e vibra certa

quantidade de frequências por segundo, chegando a uma certa altura.

Para que o diapasão passe do seu estado de potência para um estado

manifestado, em som, é necessário que ele seja tocado, que ele seja

movimentado. No caso de um corpo-diapasão, os toques capazes de

fazê-lo vibrar, segundo Drigo, podem ser associados a lampejos de

consciência: física, emocional, espiritual. Em relação a si e ao outro. Com

esta imagem em mente, o participante se coloca nos exercícios propostos

percebendo como seu corpo é afetado em relação ao tempo e ao espaço,

aos sons e movimentos, que partem de si ou do outro, ampliando o

campo de percepção e a consciência sobre sua própria



65

expressão-frequência e o entorno, em uma jornada de descoberta de seu

próprio corpo-diapasão, alinhada à pergunta que mobiliza o trabalho d'O

Caminho do Canto: "Quem canta em mim?".

A voz criadora surge como um som que vem do nada, que
aflora do vazio: 'O abismo primordial, a garganta aberta, a
caverna cantante [...] a fenda na rocha dos Upanichades ou
o Tao dos antigos chineses, de onde o mundo emana como
uma árvore, são as imagens do espaço vazio ou do não-ser,
donde se eleva o sopro apenas perceptível do criador. Esse
som saído do Vazio é o produto de um pensamento que faz
vibrar o Nada e, ao se propagar, cria o espaço. É um
monólogo em que o corpo sonoro constitui a primeira
manifestação perceptível do Invisível'. (SCHNEIDER apud
WISNIK, 1989, p.38)

Esvaziar, escutar, ceder espaço aos vazios em mim, entre mim e o outro, e

deixar que a respiração flua e se manifeste em voz, através do movimento

do corpo, da poesia da dança. Mais do que pensar em uma Voz essencial,

pensar nas vozes de cada corpo-diapasão manifestadas em movimento

criativo e em relação umas às outras. E como o outro atua neste caminho

de descobertas? A capacidade de afetar e ser afetado, de perder-se no

outro para alimentá-lo e ser alimentado de volta, se apresenta como um

critério possível para tecer revelações de si a partir da disponibilidade de

se abrir ao encontro e às experiências.

Outro exercício realizado n'O Caminho do Canto que ilustra esse processo

de autoconhecimento do corpo-diapasão: duas pessoas, uma de frente

para a outra, e alguém da dupla propõe uma música. Sem avisar, sem

combinar, um dos dois começa a cantar. O objetivo é que esta canção seja

executada pelas duas pessoas, ao mesmo tempo, sem momentos solo. A

dinâmica costuma chegar com um direcionamento bem mais simples, algo

como: cantem juntos e escutem esta terceira voz criada por vocês.

Enquanto cada um coloca seus 50% de participação na execução da

música, percebem também como a dupla participa da ação.



66

Narciso se vê na fonte. Se ele ouve sua voz, isso não é
absolutamente um reflexo, mas a própria realidade. [...]
escutar um outro é ouvir, no silêncio de si mesmo, sua voz
que vem de outra parte. Essa voz, dirigindo-se a mim, exige
de mim uma atenção que se torna meu lugar, pelo tempo
dessa escuta. (ZUMTHOR, 2018, p.77)

Quando uma das pessoas se manifesta com muita força, perceptivelmente

ultrapassando o que seria sua "metade" no espaço, como soa a música

resultante da dupla? Como isso interfere no corpo e na participação vocal

do companheiro? Como é possível perceber o que está acontecendo e

realizar um ajuste em tempo real para equilibrar estas forças

vislumbrando algo mais harmônico? Eu costumo me adiantar ou aguardo

tempo demais em silêncio e espero até que alguém tome a iniciativa de

começar a cantar? E, p