unesp  UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

      “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 
Faculdade de Ciências e Letras 

Câmpus de Araraquara–SP 
 

 

 

 

 

 

LÍVIAN MARIA DE SOUZA BARBOSA 

 

 

 

 

 

 

 
 

A ENEIDA E O SENHOR DOS ANÉIS: Eneias, 

Aragorn e o conceito de Pietas 

 

 

 
 

ARARAQUARA — S.P. 

2024 



 

 

 

LÍVIAN MARIA DE SOUZA BARBOSA 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A ENEIDA E O SENHOR DOS ANÉIS: Eneias, 

Aragorn e o conceito de Pietas 

 

 

 

 

 

Dissertação de Mestrado apresentada ao Conselho 

do Programa de Pós-Graduação em Estudos 

Literários da Universidade Estadual Paulista “Júlio 

de Mesquita Filho” (UNESP) — Faculdade de 

Ciências e Letras de Araraquara, como requisito 

para obtenção do título de Mestra em Estudos 

Literários.  
 

Linha de pesquisa: História Literária e Crítica 
 

Orientador: Prof. Dr. João Batista Toledo Prado 
 

Bolsa: Coordenação de Aperfeiçoamento de 

Pessoal de Nível Superior (CAPES) 
 

 

 

 

 

 

 

 
 

ARARAQUARA — S.P. 
2024 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

IMPACTO POTENCIAL DESTA PESQUISA 

 

A presente pesquisa tem como impacto potencial contribuir significativamente para o 

aprofundamento do estudo da Eneida, do poeta latino Virgílio, no campo das Letras Clássicas, 

uma obra de grande relevância na literatura latina antiga e na tradição literária ocidental. Além 

disso, visa fomentar o estudo comparado com O Senhor dos Anéis, de J. R. R. Tolkien, obra de 

grande marco na literatura do século XX, que teve impacto notável no desenvolvimento da 

literatura de fantasia e ampliou sua visibilidade. Ao propor essa abordagem comparativa, a 

autora busca explorar um campo de pesquisa ainda pouco desenvolvido no cenário acadêmico 

brasileiro, abrindo caminho para novas perspectivas de análise. O foco principal do estudo recai 

sobre as figuras de Eneias, da Eneida, e Aragorn, de O Senhor dos Anéis, incentivando que essa 

comparação seja expandida para outras obras e personagens de ambos os autores. 

 

POTENTIAL IMPACT OF THIS RESEARCH 

This research aims to make a significant contribution to the study of Virgil’s Aeneid within 

Classical Studies, a work of great importance in both ancient Latin literature and the broader 

literary tradition. Additionally, it seeks to promote a comparative analysis with J. R. R. 

Tolkien’s The Lord of the Rings, a landmark work in 20th-century literature, which had a 

notable impact on the development of fantasy literature and expanded its visibility over the 

years. By taking this comparative approach, the author of this research aims to explore a 

relatively under-researched field in Brazilian academia, providing new perspectives for 

scholarly inquiry. The study focuses primarily on the characters Aeneas, from The Aeneid, and 

Aragorn, from The Lord of the Rings, with the intention of encouraging further comparisons 

between other works and characters from both authors. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

LÍVIAN MARIA DE SOUZA BARBOSA 
 

 

A ENEIDA E O SENHOR DOS ANÉIS: Eneias, Aragorn e o conceito de Pietas 

 
 

 
Dissertação de Mestrado apresentada ao 

Conselho do Programa de Pós-Graduação 

em Estudos Literários da Universidade 

Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” 

(UNESP) — Faculdade de Ciências e 

Letras de Araraquara, como requisito para 

obtenção do título de Mestra em Estudos 

Literários.  
 
Linha de pesquisa: História Literária e 

Crítica 
Orientador: Prof. Dr. João Batista Toledo 

Prado             

Bolsa: Coordenação de Aperfeiçoamento 

de Pessoal de Nível Superior (CAPES) 

 
Data da defesa: 30/08/2024 

 

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA 
_____________________________________________________________________________________ 

Presidente e Orie                                  Presidente e Orientador:  

                                                                Prof. Dr. João Batista Toledo Prado 

UNESP – Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Araraquara  

_____________________________________________________________________________________
            

Membro Titular:  Membro Titular: 

                                                                Profa. Dra. Karin Volobuef  
 UNESP – Faculdade de Ciências e Letras – Câmpus de Araraquara 

____ 

 

 

Membro Titular:  

Prof. Dr. Cláudio Aquati  

UNESP – Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas – Câmpus de São José do Rio Preto 

 

Membro Titu 

Local: Universidade Estadual Paulista 
Faculdade de Ciências e Letras 
UNESP — Câmpus de Araraquara 

  



AGRADECIMENTOS 

Agradeço aos meus pais, Agnaldo e Luzimeire, pelo afeto e por sempre apoiarem meus 

sonhos. Pai, obrigada por ensinar-me que contos de fadas são verdadeiros e por apresentar-

me aos “hobbits de pés peludos”. Mãe, obrigada pelo incentivo à leitura e por todas as velas 

acesas.  

Estimadas tias Lusiane e Luzilene: como as primeiras da família a conquistarem o ensino 

superior, vocês são minha inspiração para estar aqui hoje. Queridos avós, Margarida e 

Antônio, e demais familiares, sou profundamente grata por serem minha constante rede de 

apoio em cada etapa de minha vida. 

Pedro, obrigada pelo companheirismo, abraços quentes e boas risadas. Com você tudo é 

sempre mais fácil. Ao seu lado fui e sou mais forte.  

Andrezza, Beatriz e Isabela, queridas amigas que me apoiaram de todo o coração: obrigada 

por todos os bons momentos e suporte nos mais difíceis. Thaís e Carol, agradeço a paciência 

e o acolhimento durante minhas eventuais idas e vindas de Mordor. 

Agradeço ao meu orientador, João, por topar aventurar-se comigo e guiar-me do 

Mediterrâneo à Terra-média, pela acolhida e ensinamentos desde a graduação. Também sou 

muitíssimo grata pela sua amizade. 

Meus sinceros agradecimentos aos professores Márcio Thamos, membro titular da banca de 

qualificação, Karin Volobuef e Cláudio Aquati, membros titulares da banca de defesa. Suas 

orientações e conselhos compartilhados foram valiosos para o encaminhamento final deste 

trabalho. 

A todos os professores de Língua Portuguesa e Literatura da rede pública de ensino que 

contribuíram para minha formação, mesmo nas maiores adversidades: sou grata por 

incentivarem-me rumo a esta área tão transformadora.  

O presente trabalho foi  realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de 

Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sentimento que não espairo; pois eu mesmo nem acerto com o mote disso ― o que 

queria e o que não queria, estória sem final. O correr da vida embrulha tudo, a vida é 

assim: esquenta e esfria, aperta e daí afrouxa, sossega e depois desinquieta. O que ela 

quer da gente é coragem. O que Deus quer é ver a gente aprendendo a ser capaz de 

ficar alegre a mais, no meio da alegria, e inda mais alegre ainda no meio da tristeza! 

Só assim de repente, na horinha em que se quer, de propósito ― por coragem. Será? 

Era o que eu às vezes achava. Ao clarear do dia.  

 

João Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas 



 

RESUMO 

 

Com esta pesquisa pretende-se, a partir de uma abordagem teórico-crítica, analisar o conceito 

de pietas, importante valor moral romano antigo, e sua construção na trajetória de Eneias, da 

epopeia latina Eneida, de Virgílio, e do herói Aragorn, do romance O Senhor dos Anéis, de J. 

R. R. Tolkien. A pietas é um valor romano cuja definição comporta os sentimentos de 

submissão aos deuses, o respeito aos antepassados e o amor à pátria (Pereira, 1990) e, no 

contexto da Eneida, ela é a responsável pelo sucesso da empreitada do troiano Eneias, que 

recebe o epíteto de pius Aeneas, o “piedoso Eneias”. Não obstante, dada a permanência do mito 

na História, permitindo que autores de diferentes períodos sócio-históricos resgatem mitos 

antigos e lhe enderecem seus olhares (Eliade, 1983), pode-se cogitar que Tolkien, apaixonado 

por mitologia, dentre elas a greco-latina, e desejoso por criar uma mitologia própria para a 

Inglaterra (Tolkien, 2006a, p. 385), tenha reatualizado a pietas de Eneias na rota heroica de sua 

personagem, Aragorn. Sendo assim, além de analisar a importância da pietas representada pelos 

dois heróis para o destino de seus povos, por tratar-se de obras escritas em períodos diferentes, 

a pesquisa também ocupa-se com analisar as questões de forma e conteúdo intrínsecas ao gênero 

épico e romanesco, para investigar como a pietas de Aragorn interage com os espaços 

romanesco e épico (representado por Eneias) na jornada que decidirá o futuro dos povos da 

Terra-média. 

 

Palavras-chave: Pietas; Eneida; O Senhor dos Anéis; Epopeia; Romance. 
 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

ABSTRACT 

 

Based on a theoretical-critical approach, the research aims to analyze the concept of pietas, an 

important ancient roman moral value, and its construction in the trajectory of Aeneas, from 

Virgil's Latin epic poem Aeneid, and the hero Aragorn, from J. R. R. Tolkien's novel The Lord 

of the Rings. Pietas is a Roman value whose definition is composed by the submission feelings 

to the gods, the respect for ancestors and the love for the country (Pereira, 1990). In the Aeneid’s 

context, it is responsible for the success of the endeavor by the Trojan Aeneas, who received 

the epithet of pius Aeneas, the “dutiful Aeneas”. However, as from the permanence of the myth 

in History allowing that authors from different socio-historical periods rescue ancient myths 

and turn the gaze to them (Eliade, 1983), it is possible to consider that Tolkien, in love with the 

mythology, among them the Graeco-Latin one, and interested in creating his own mythology 

for the England (Tolkien, 2006a, p. 385), has reused the pietas of Aeneas in the heroic course 

of his character, Aragorn. Therefore, as well as analyzing the importance of the pietas 

represented by both heroes for the fate of their own nations, since the works were written in 

different periods, the research will aim to analyze questions about form and content intrinsic in 

the epic gender and Romanesque, to investigate how the pietas of Aragorn interacts with the 

Romanesques spaces and the epic (represented by Aeneas) in the journey that will decide the 

future of the nations of Middle-earth. 

 

Keywords: Pietas; Aeneid; The Lord of the Rings; Epic; Novel. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

SUMÁRIO 

 
1.     INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 10 

 

2.      DA ROMA ANTIGA À TERRA-MÉDIA ................................................................. 18 

2.1        Entre Épica e Romance: a Eneida e O Senhor dos Anéis ......................................... 19 

2.2        Resgate de um mito para o Império .......................................................................... 31 

2.3        Criação de um mito para a Inglaterra ....................................................................... 38 

 

3.      A PIETAS DE ENEIAS ................................................................................................. 49 

3.1        O Conceito de Pietas ................................................................................................ 50 

3.1.1     Pietas e Religio na Roma Antiga ............................................................................. 50 

3.1.2     A conversão da Pietas na Idade Média .................................................................... 59 

3.2        A representação da pietas na rota de Eneias ............................................................ 68 

 

4.      A PIETAS DE ARAGORN ........................................................................................... 91 

4.1        O herói de mil faces e um dever ............................................................................... 92 

4.2        A representação da pietas na rota de Aragorn ........................................................ 108 

4.2.1     Coragem do Norte .................................................................................................. 128 

4.2.2     Pistis e Estel ........................................................................................................... 132 

 

5.      CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 143 

 

              REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 147 

 

             BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ........................................................................... 154 

 

 

 
 

 

 

 

 

 



 
10 

 

 

 

 

 

1. INTRODUÇÃO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
11 

Vários elementos presentes na linguagem, na literatura, na arte, na música ou mesmo 

em formas sociais de entretenimento, por vezes registram traços herdados da mitologia clássica 

e com ela se relacionam, intencionalmente ou não. Essas manifestações, que demonstram que 

elementos míticos têm vivido e sobrevivido por gerações nas atividades humanas, desde que se 

pôde ter deles algum registro, podem ser encontradas nas muitas versões que uma determinada 

narrativa mítica recebeu com o passar dos séculos. Alguns exemplos podem ilustrar tais 

manifestações, como o mito de Medeia, que contou versões escritas durante a Antiguidade 

Clássica, ao menos por Eurípides, Ovídio e Sêneca1, e na pós-modernidade2 por Chico Buarque 

e Paulo Pontes3, e até mesmo o tratamento que as personagens dos mitos nórdicos receberam 

da parte de Richard Wagner, para a composição de suas óperas do ciclo chamado O Anel do 

Nibelungo [Der Ring des Nibelungen, 1848–1874]. Segundo Mircea Eliade, em Mito e 

Realidade (1986, p. 11–12), esse diálogo entre diferentes períodos é permitido por meio de um 

único mecanismo, que dá suporte à permanência do mito na História: a reatualização mítica4.  

Eliade (1986), em sua abordagem filosófica, trata o mito como o elemento fundamental 

para a prática ritualística de uma sociedade arcaica, ou seja, é uma história sagrada ou o modelo 

exemplar a ser imitado pelas atividades humanas, que visam a captar as forças do mito, do 

acontecimento primordial, para favorecer a agricultura, a pesca e ainda outras formas básicas 

de sobrevivência. Essa imitação ritualística é o que garantirá o processo da reatualização mítica, 

sendo assim, a reatualização do mito, para a prosperidade da tribo, não é possível se não existir 

um indivíduo que o imite, e os rituais são o recurso que implanta essa dimensão na realidade 

(Eliade, 1986, p. 17–18). 

Entretanto, o autor também aponta que as características míticas de renovação e 

reatualização se estenderam historicamente a outros ramos das atividades humanas — agora 

desprovidas da mentalidade arcaica do mito como manifestação religiosa — como, por 

exemplo, o literário, o das artes plásticas, o da música, o do cinema, formas artísticas de 

representação que acarretaram e acarretam novas construções imagéticas para formas 

 
1 Os registros encontram-se nas tragédias homônimas de Eurípides e Sêneca, e nas Heroides, de Ovídio. 
2 Neste trabalho, o termo “pós-modernidade” será empregado para descrever o período histórico e ideológico que 

se estende do pós-1950 até o presente momento. Não será utilizado como sinônimo de “pós-modernismo”, que se 

refere especificamente ao movimento estético-literário. Por outro lado, quando mencionarmos “modernismo” ou 

“modernista”, estaremo-nos referindo ao movimento estético-literário do século XX, caracterizado pela literatura 

de Vanguarda, cujas produções artísticas aliaram-se a suas propostas estéticas. 
3 Na peça teatral Gota d’Água (1975). 
4 Algumas passagens desta introdução e outros dados fornecidos ao longo do trabalho já haviam sido descritos no 

processo de desenvolvimento da dissertação, cujo resultado parcial foi publicado no segundo volume da coletânea 

Parafernália Literária: Estudos sobre crítica, poesia, drama e relações intersemióticas (2023), pela editora 

Pangeia. Disponível em: https://editorapangeia.com.br/product/parafernalia-2-critica-poesia-drama-e-

intersemiose-estudos-literarios-unesp-copia/. Acesso em: 17 out. 2024. 

https://editorapangeia.com.br/product/parafernalia-2-critica-poesia-drama-e-intersemiose-estudos-literarios-unesp-copia/
https://editorapangeia.com.br/product/parafernalia-2-critica-poesia-drama-e-intersemiose-estudos-literarios-unesp-copia/


 
12 

tradicionais de mitos, consoante o ideal vivido por determinada época ou autor (Eliade, 1986, 

p. 159). Desse modo, em se tratando de tais atividades humanas, a reatualização do mito está 

condicionada àquele que o reinterpreta ou reapropria, de maneira similar ao papel do imitador 

ritual nas sociedades tradicionais, levando em conta toda a bagagem sócio-histórica e cultural 

que compõe sua realidade. É isso que torna o diálogo entre diferentes períodos possível, bem 

como o constante reaproveitamento das produções artísticas por parte do período histórico mais 

recente, o que faz com que o mito adquira novas características e seja reaproveitado para 

diferentes fins artísticos em períodos sucessivos. 

Essa abordagem torna possível aproximar duas obras de grande valor para os diferentes 

períodos em que foram escritas e cujos temas se relacionam: a epopeia latina Eneida (29–19 

a.C.), de Virgílio (70 a.C. — 19 a.C.), e o romance de fantasia épica O Senhor dos Anéis (1954–

1955), de J. R. R. Tolkien (1892–1973), que resgatou muitos elementos míticos da epopeia 

virgiliana — como também de diversas outras mitologias, além da greco-latina — a fim de dar 

à luz raízes míticas para a cultura inglesa através da literatura fantástica. 

Em uma carta a Robert Murray, Tolkien escreve que foi “educado nos Clássicos, e 

descobri[u] pela primeira vez a sensação do prazer literário em Homero” (Tolkien, 2006a, p. 

289). Apesar de nunca se ter referido a seus trabalhos publicados com o termo “épico” (Parry, 

2012, p. 5), é notável que o gênero esteve presente em diferentes momentos de sua vida e de 

sua formação acadêmica, seja nas palavras de Homero, seja nas de Virgílio, ou mesmo nas de 

Sturluson e tantos outros autores anônimos de textos antigos. Difícil seria se esse “prazer 

literário” não fosse impresso, ainda que minimamente, em suas produções, sobretudo em sua 

obra máxima O Senhor dos Anéis. Embora não se configure como uma epopeia clássica, e sim 

como um romance, O Senhor dos Anéis possui características marcantes do primeiro gênero. 

Entre elas, destaca-se o estilo elevado no uso da linguagem, a noção de uma perspectiva 

histórica ampla e as aventuras heroicas que exaltam as conquistas de grandes figuras em tempos 

remotos (Parry, 2012, p. 5-6). A influência que Tolkien recebeu de diversos gêneros literários 

para sua criação ficcional, incluindo a poesia épica, conforme mencionado por ele mesmo ao 

citar Homero, sugere que, segundo as considerações de Eliade (1986), ele reatualizou essas 

narrativas, mas não como mera releitura ou alegoria (termo este particularmente rejeitado pelo 

escritor), mas sim ao amalgamar essas fontes numa rica sopa de inspiração literária, dando 

origem a um novo e vasto universo ficcional de mitos e lendas inter-relacionados, a que chamou 

Legendarium (“Legendário”).  

Tendo em vista que Tolkien manteve estreito vínculo com narrativas míticas, incluindo 

a Eneida de Virgílio, em sua educação e formação acadêmica, a autora desta pesquisa 



 
13 

empenhou-se em investigar em quais aspectos temáticos e composicionais sua obra se 

assemelha a essa tradição literária antiga. O recorte específico na mitologia greco-latina foi 

motivado por dois fatores: primeiro, pela formação acadêmica da autora na área das Letras 

Clássicas e, segundo, pela escassez de trabalhos acadêmicos que exploram o entrelaçamento 

das obras de Tolkien com a Antiguidade Clássica, especialmente a Roma Antiga.  

Na Eneida conta-se a trajetória de Eneias, um príncipe troiano, filho da deusa Vênus 

com o humano Anquises, que escapou da Guerra Troia com a missão de fundar as bases de 

Roma no Lácio. O sucesso de sua empreitada pode ser atribuído a uma de suas principais 

qualidades morais, a pietas (“piedade”), um dos principais valores da Roma Antiga, da qual 

deriva o epíteto pius Aeneas, “o piedoso Eneias”, com que ele é continuamente identificado no 

poema de Virgílio. Durante a Graduação, em uma das aulas de literatura latina, ao discorrer 

acerca do entrecho do poema, o docente responsável mencionou a pietas como o valor que 

move toda a perseverança de Eneias. Por tratar-se de valor moral que se refere ao ideal de 

responsabilidade e submissão social, o que, na mentalidade romana antiga, inclui os deuses, a 

pátria e a família, logo veio à mente da autora desta pesquisa a personagem Aragorn, de O 

Senhor dos Anéis, cujo comportamento reflete valores muitas vezes análogos aos de Eneias.  

Na obra máxima de Tolkien, Aragorn descende de uma antiga linhagem de Reis e tem 

como principal propósito assumir seu reinado sobre as terras de Arnor e Gondor e proteger seu 

povo da iminente ameaça de Sauron, o inimigo dos Povos Livres da Terra-média. Devido à 

responsabilidade do herói em proteger todo um povo e, em consequência, auxiliar na luta pela 

Terra-média, formulou-se a hipótese de que ele também pudesse ser aquilatado com a qualidade 

de pius, uma vez que, tal qual Eneias, esse valor moral foi determinante para o sucesso de sua 

empreitada. No ano de 2021, uma Iniciação Científica foi realizada com esse tema, o que 

permitiu descobrir, não sem espanto, o quão pouco eram discutidas, seja na abordagem crítica 

estrangeira, seja na brasileira, as relações e influências literárias que Tolkien recebeu da 

Antiguidade Clássica e imprimiu em suas obras. A despeito do pouco tempo disponível para 

desenvolver um trabalho dessa natureza e envergadura, a pesquisa de IC terminou por evoluir 

para um projeto de mestrado, cujos resultados, ainda que não totalmente acabados (fechados), 

são apresentados nesta dissertação. 

No âmbito dos estudos acadêmicos sobre Tolkien, observa-se que, no contexto 

brasileiro, seu início remonta a um período relativamente recente, em 1984, com um impacto 

significativo somente a partir dos anos 2000 (Rossi; Stainle, 2021, p. 23). Enquanto Tolkien já 

era conhecido, em âmbito internacional, tanto por O Hobbit (1937) como por O Senhor dos 

Anéis (1954–1955), foi esta última a primeira de suas obras a chegar no Brasil, pela editora 



 
14 

ArteNova, entre os anos de 1974 e 1979. Rossi e Stainle (2021, p. 23) consideram que, a partir 

de 1974, o público brasileiro começou a se familiarizar com a obra e que, provavelmente, pode 

ter sido a partir dessa popularização inicial que Lúcia Lima Polachini desenvolveu sua 

dissertação de mestrado O Senhor dos Anéis: Estrutura e Significado (1984), trabalho 

acadêmico que inaugurou os estudos tolkienianos em solo brasileiro. O impacto de Tolkien no 

meio acadêmico nacional, no entanto, só se manifestou significativamente a partir do século 

XXI, quando da recente segunda tradução de O Senhor dos Anéis pela editora Martins Fontes, 

em 19945 e, principalmente, com a popularização das adaptações cinematográficas de Peter 

Jackson (2001–2003) (Rossi; Stainle, 2021, p. 26). Desde então, o interesse dos pesquisadores 

tem crescido gradualmente, alcançando um ponto de inflexão em 2016, como verificado por 

Rossi e Stainle (2021, p. 51), com um total de 11 publicações. Dos dados coletados pelos autores 

até 2020, há um total de 108 trabalhos publicados, incluindo 47 dissertações e 6 teses. Embora 

esses números sejam significativos e representem um avanço notável na produção acadêmica 

brasileira, eles ainda são modestos quando comparados às publicações estrangeiras sobre 

Tolkien e sua obra.  

A situação torna-se mais preocupante ao considerar os estudos comparativos que 

exploram traços de narrativas épicas em O Senhor dos Anéis ou outras obras do Legendarium. 

No material reunido por Rossi e Stainle (2021) não se identificou nenhum trabalho nacional — 

a partir dos resumos dos trabalhos citados pelos autores que esta autora pôde consultar — que 

proponha uma comparação específica de alguma obra de Tolkien com outra do gênero de 

narrativa épica, com as únicas exceções de trabalhos de conclusão de curso (TCCs) mais 

recentes que não são ali mencionados, como A cosmogonia em Hesíodo, Ovídio e Tolkien: a 

eterna contemporaneidade da mitologia na compreensão de universos (2018), de Larissa 

Candido da Silva, e Uma Odisseia na Terra-média: uma análise do arquétipo do Herói e do 

Sábio sob a perspectiva da fantasia e do maravilhoso (2023), de Rayssa Batista Araújo. 

Além das comparações derivadas dos épicos de Homero e Ovídio, não se identificou 

nenhum outro trabalho nacional que tenha tomado também a Eneida de Virgílio. Polachini 

(1984), cuja dissertação inaugurou os estudos de Tolkien no Brasil, foi muito perspicaz ao 

dedicar uma parte de seu trabalho para comparar as personagens de O Senhor dos Anéis com 

aquelas de outras narrativas épicas, embora de maneira concisa, mas muito eficiente (Polachini, 

1984, p. 27–40). No entanto, em relação ao tema desta pesquisa, ela observa, por exemplo, 

semelhanças entre Eneias e Aragorn, sem destacar a pietas como um dos traços mais relevantes 

 
5 Tanto trabalhos inéditos de J. R. R. Tolkien estão sendo lançados, quanto os já publicados estão sendo relançados 

pela editora HarperCollins Brasil, filial da editora britânica, desde 2018 até o presente.  



 
15 

que este carrega a partir daquele. A primeira observação nesse sentido é creditada a David Paul 

Pace, no artigo The Influence of Vergil's Aeneid on The Lord of the Rings (1979), ao que dedica 

não mais que um parágrafo. Posteriormente, Robert E. Morse retoma essa associação em 

Evocation of Virgil in Tolkien’s Art: Geritol for the Classics (1986), dirigindo-se à crítica 

especializada ao mencionar sentir falta de estudos que busquem se aprofundar nas contribuições 

da Eneida para a obra de Tolkien, sobretudo no que diz respeito à construção do ethos heroico 

das personagens: “A maioria dos comentadores simplesmente ignora uma contribuição 

especificamente romana. Onde está o conceito de dever a que os romanos chamavam pietas?” 

(Morse, 1986, p. viii, tradução nossa)6. Essa discussão só seria retomada de forma mais incisiva 

por Austin M. Freeman, no extenso artigo Pietas and the Fall of the City: A Neglected Virgilian 

Influence on Middle-earth’s Chief Virtue (2021), que, além de ser o mais recente contributo 

científico no assunto, oferece uma excelente revisão bibliográfica sobre as conexões entre 

Tolkien e Virgílio no meio acadêmico internacional, concentrando sua análise em episódios 

específicos de O Silmarillion e O Senhor dos Anéis. Nota-se, a partir dessas poucas 

contribuições, que a proposta desta pesquisa contém boa dose de ineditismo, já que seu tema 

fundamental ainda não foi muito estudado no meio acadêmico, o que aponta um campo vasto a 

ser explorado. 

Por tais razões, o objetivo central da pesquisa visa a investigar a presença da pietas, 

encarada como o valor que move a perseverança das personagens Eneias e Aragorn, quer na 

Eneida, quer em O Senhor dos Anéis. No primeiro tópico do capítulo Da Roma Antiga à 

Terra-média, realizou-se uma introdução sucinta aos gêneros épico e romanesco, por serem 

respectivamente aqueles do córpus de análise, para que melhor se possam compreender suas 

características. Além disso, discutiu-se brevemente como Tolkien utilizou a maleabilidade do 

romance para incorporar elementos da epopeia em sua obra. Para o estudo do mito e da epopeia 

foram convocados à reflexão Jaa Torrano (2017), Jean-Pierre Vernant (2000 e 2001), Marcel 

Detienne (1988) e Mircea Eliade (1986); para o estudo do romance e seu uso por Tolkien, 

convidou-se Aparecido Donizete Rossi (2009), Ian Watt (2010), Lúcia Lima Polachini (1984), 

Mikhail Bakhtin (1988), Roland Bourneuf e Réal Ouellet (1976) e Stéfano Stainle (2016). Nos 

dois últimos tópicos do capítulo, Virgílio e Tolkien são apresentados juntamente com o contexto 

sócio-histórico de suas produções literárias. Isso proporciona ao leitor deste trabalho uma 

melhor compreensão — ainda que sumária — dos autores e da importância de suas obras, tanto 

 
6 “Most commentators simply ignore the specifically Roman contribution. Where is the concept of duty the Romans 

called pietas?” (Morse, 1986, p. viii). 



 
16 

para seus respectivos períodos históricos e cenário literário em que produziram, como para a 

literatura universal.  

No terceiro capítulo, A Pietas de Eneias, é apresentada a definição do conceito da pietas 

latina e como ela se relacionava com o contexto religioso da Roma antiga, sobretudo durante o 

Principado de Augusto. Em seguida, propõe-se também a discussão, ainda que muito breve, 

sobre seu processo de conversão durante a Idade Média, para aprofundar a discussão a respeito 

de sua tradução por “piedade”, além de pontuar que, mesmo tendo profuso conhecimento do 

medievo e ainda que tenha imprimido muitos de seus aspectos em sua obra, a piedade que 

Tolkien registra no texto original de O Senhor dos Anéis, pity (“piedade” do inglês), não remete 

ao significado exato da piedade latina, a pietas, que se busca aqui analisar. Toda a discussão 

que abarca a pietas encontrou apoio, principalmente, nos textos de Marco Túlio Cícero, no 

Eutífron de Platão, e nos autores James Garrison (1992), John Scheid (2014), Louise Bruit 

Zaidman (2001), Maria Helena da Rocha Pereira (1990 e 1997), Mary Beard, John North e 

Simon Price (2010) e T. Christopher Hoklotube (2017). Por último, é apresentada uma análise 

crítico-teórica de como a pietas aparece nas ações e feitos do percurso narrativo de Eneias, 

tomando-se como principal referencial teórico a dissertação de Vivian Salema, A representação 

da Pietas, Fides e Virtus na epopeia virgiliana (2012), a partir da qual se delimitou o método 

de análise da personagem. 

No quarto e último capítulo, A Pietas de Aragorn, empregou-se o método de análise 

da personagem virgiliana para investigar a personagem tolkieniana, buscando identificar tanto 

semelhanças quanto diferenças no tratamento da pietas de Aragorn em relação a de Eneias. Esse 

capítulo retoma a discussão do primeiro, ao explorar como o gênero romanesco influencia e 

modifica algumas das características do valor moral latino. A análise foi amplamente embasada 

em estudos estrangeiros, uma vez que não foram identificados trabalhos nacionais significativos 

sobre Aragorn muito menos que explorassem essa abordagem específica de comparação com a 

mitologia greco-latina ou com a Eneida de Virgílio. Autores que contribuíram muito para a 

análise foram Angela P. Nicholas (2017), Austin M. Freeman (2021), David Paul Pace (1979), 

György Lukács (2000), Hannah Parry (2012), Luz Pepe de Suárez (2006), Lynn Forest-Hill 

(2008), Mária Baranová (2014), Paul H. Kocher (1977), Rosa Silvia López (2004), Tom 

Shippey (2003) e Verlyn Flieger (2004 e 2008). 

Por contar com o estudo de obras estrangeiras, foi integrado, em nota de rodapé, o texto 

original das passagens mencionadas das obras que compõem o córpus de análise, com sua 

respectiva tradução em português no corpo do trabalho, por acreditar ser possível acercar-se do 

texto de modo mais profundo, propiciando um estudo atento e uma leitura mais crítica. Para os 



 
17 

textos originais foi utilizada a mais recente edição de estabelecimento do texto latino da Eneida, 

editada por Gian Biagio Conte (2005), e a edição inglesa de O Senhor dos Anéis, revisada pela 

editora HarperCollins (2005). Para a tradução em português, foram utilizadas, para a Eneida, a 

tradução de Carlos Ascenso André (2020) e, para O Senhor dos Anéis, a de Lenita Maria Rímoli 

Esteves e Almiro Pisetta (2000), por julgá-las mais fluidas e próximas do original. 

Com propor um estudo em que se comparam aspectos de duas obras importantes e 

oriundas de tempos muito diferentes, esta pesquisa pretende não só contribuir para a expansão 

do alcance dos estudos sobre a Eneida, na área das Letras Clássicas, evidenciando como a obra 

dialoga e contribui com as produções artísticas da pós-modernidade, mas também melhor 

entender como elementos da clássica epopeia virgiliana forneceram bases composicionais para 

a obra-prima de Tolkien. Afinal, como salienta Eliade (1986), já citado no início desta 

introdução, as produções sociais estão em constante relação, e estudar o passado, nesse caso os 

mitos clássicos, auxilia muito na compreensão do presente. 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
18 

 
 
 
 
 
 
 
 

2. DA ROMA ANTIGA À TERRA-MÉDIA 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 



 
19 

2.1 Entre Épica e Romance: a Eneida e O Senhor dos Anéis  

 

 
que os poetas podem refazer o mundo por imagens, 

por eflúvios, por afeto.  

(Manoel de Barros, Despalavra) 

 

O mito, µῦθος, ου (ὁ), (mỹthos), designa fala, palavra, discurso (Malhadas; Dezotti; 

Neves, 2010, p. 185). É um discurso que não se trata apenas de narrativa, mas de uma narrativa 

sagrada que espelha a realidade experimentada por dada comunidade. O mito é sempre a 

narrativa de uma “criação”: ele relata algo que foi produzido e começou a ser. O mito 

fala apenas do que realmente ocorreu, do que se manifestou completamente. […] Os 

mitos revelam, portanto, sua atividade criadora [dos deuses] e desvendam a 

sacralidade […] de suas obras. […] É o “modelo exemplar” de todas as atividades 

humanas (Eliade, 1986, p. 11). 

 

Segundo Eliade (1986), o modelo exemplar a ser seguido nas atividades humanas sugere 

que o mito implica a imitação desse modelo pelo homem. Quando o sacerdote expunha o mito 

da origem do mundo com seu discurso, sua origem era novamente cumprida. Nas sociedades 

tradicionais, para que houvesse prosperidade nos rituais que visavam a captar as forças divinas 

para que fossem favorecidas a agricultura, a pesca, e outras necessidades básicas de 

sobrevivência, era necessária a imitação perfeita do mito, isto é, a recitação e atualização do 

discurso em que se relata a primeira vez que aquilo que se deseja obter aconteceu (Eliade, 1986, 

p. 17–18).  

Conhecer esse discurso é conseguir manipular as coisas criadas e participar do poder da 

palavra que narra eventos sagrados de tempos imemoriais, quando deuses participavam 

ativamente na construção do mundo tal como ficou conhecido. O mito informa o discurso, no 

sentido de realizar aquilo que é falado, e também de mostrá-lo, no sentido do que é e será 

verdadeiro. 

O mito era a religião da Antiguidade. Era um culto essencialmente verdadeiro para o 

homem. Suas narrativas relatam não apenas a origem do mundo ou de sua natureza, que é visível 

e experimentada na realidade, mas também a origem de cidades e de costumes da comunidade; 

relata também grandes feitos heroicos, numa ocasião sem respaldo histórico ou científico 

verificável, mas ainda assim tomados como verdadeiros e dignos de serem lembrados e 

celebrados como parte da história coletiva. Para Vernant (2001) o mito é “o aspecto mental da 

vida coletiva, ele trabalha para estruturar, classificar, sistematizar, tornar assimilável, edificar 

um pensamento comum, um saber compartilhado” (Vernant, 2001, p. 291–292). 



 
20 

Apesar de já ser matéria predileta nas formas de narrativa das sociedades tradicionais, a 

invenção da escrita proporcionou à mitologia uma nova forma de expressão, expandindo seu 

alcance para além do âmbito estritamente oral. Na Antiguidade Clássica, os mitos foram 

registrados originalmente por diferentes autores em vários gêneros literários e contextos 

socioculturais, baseando-se nas histórias míticas que eram oralmente compartilhadas pelos 

aedos, no caso grego, e pela comunidade em seu cotidiano (como em festivais, cerimônias e 

tradições religiosas, por exemplo). Isso quer dizer que os novos registros de mitos surgiram em 

uma fase da história em que a mitologia já desempenhava um papel fundamental na vida social, 

religiosa e cultural dos indivíduos, bem como da estruturação das sociedades antigas (Vernant, 

2000, p. 12). Além disso, tendo em vista o longo arco de tempo abarcado pelo desenvolvimento 

de duas grandes culturas, a grega e a romana, não é de se surpreender que os mitos tenham 

conhecido diversas versões ao longo do tempo, com diferentes autores e em diferentes gêneros, 

acabando por se tornar tradicionais e reconhecidos até hoje. 

Na Grécia Antiga, os mitos não apenas ofereciam uma explicação para a cosmogonia, 

mas também desempenhavam um papel fundamental na organização da realidade social, 

religiosa, política e cultural (Vernant, 2001, p. 229–230). Eles desempenhavam um papel 

multifacetado, moldando a visão de mundo, influenciando a moralidade, a religião, a arte, 

fornecendo um meio para que o homem grego pudesse compreender e interpretar sua própria 

existência e o mundo ao seu redor. A organização hierárquica de sua sociedade, as disputas 

travadas por territórios, as penosas viagens marítimas, tudo isso essas narrativas refletiam como 

uma verdadeira miríade de aventuras, nas quais deuses e heróis participavam e moldavam, nesse 

tempo mítico, a crença e futura história do povo: 

E na forma de relatos que contam suas aventuras lendárias, ao longo de 

acontecimentos dramáticos que, desde seu nascimento, marcam a carreira dos deuses 

que as Potências do além são visadas, expressas, pensadas em suas relações 

recíprocas, nas zonas de ação que lhes são atribuídas, nos tipos de poder que as 

caracterizam, em suas oposições e seus acordos, em seus modos particulares de 

intervenção sobre a terra e de afinidade com os homens (Vernant, 2001, p. 230). 

 

A existência e sobrevivência dos relatos míticos que aponta Vernant (2001), no entanto, 

devem muito ao poeta, cujo ancestral é o aedo. Inspirado pela deusa Memória (Mnemosyne), o 

poeta era a figura central no processo de transmissão e aprendizagem da sabedoria mítica. Sobre 

a importância de seu ofício, Torrano (2017), tomando por referência a Teogonia de Hesíodo, 

acrescenta que  

[o] poeta, portanto, tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e superar todos 

os bloqueios e distâncias espaciais e temporais, um poder que só lhe é conferido pela 

Memória (Mnemosyne) através das palavras cantadas (Musas). […]  O aedo (Hesíodo) 



 
21 

se põe ao lado e, por vezes, acima dos basileîs (reis), nobres locais que detinham o 

poder de conservar e interpretar as fórmulas pré-jurídicas não-escritas e administrar a 

justiça entre querelantes e que encarnavam a autoridade mais alta entre os homens. 

Esta extrema importância que se confere ao poeta e à poesia repousa em parte no 

fato de o poeta ser, dentro das perspectivas de uma cultura oral, um cultor da 

Memória […]. Então, a palavra tinha o poder de tornar presentes os fatos passados e 

os fatos futuros […], de restaurar e de renovar a vida […] (Torrano, 2017, p. 16–19, 

grifos nossos).  

 

O poder conferido pela Memória permitia ao poeta entrar em outro mundo, na dimensão 

do mítico e atemporal, acessível apenas pela benção da deusa. O poder, não só da Memória em 

si, para acessar e transmitir eventos do passado, confere ao verbo poético, à palavra, o “estatuto 

de mágico-religioso” (Detienne, 1988, p. 17), isto é, a eficácia do discurso, que nomeia e revela 

os segredos escondidos do sagrado. A memória, a oralidade e a tradição são elementos cruciais 

para a existência e perenidade dos mitos (Vernant, 2000, p. 12). Como guardião da tradição, 

intérprete cultural e mestre da linguagem poética, o poeta ajuda a manter viva a rica herança 

mitológica de sua cultura, principalmente quando registrada. Nesse contexto, o gênero da 

epopeia emerge como um veículo poderoso para a transmissão e a preservação desses mitos, 

por permitir a criação de narrativas grandiosas que capturam a essência da memória coletiva e 

da tradição cultural. 

O gênero épico é a fonte das narrativas de eventos que constituem a herança de um povo. 

Ao descrever as façanhas de heróis lendários, a epopeia age primeiramente como uma expressão 

de poesia oral, elaborada e recitada por várias gerações de aedos, e “só mais tarde é tomada 

como objeto de redação, cujo objetivo é estabelecer e fixar o texto oficial” (Vernant, 2000, p. 

12). A Ilíada e a Odisseia, de Homero, são consideradas os primeiros grandes modelos 

ocidentais da poesia épica na Antiguidade Clássica. Ambos os poemas fornecem um panorama 

abrangente da vida e dos valores do povo grego e, através deles, o heroísmo é celebrado como 

um ideal a ser seguido nas ações cotidianas. Os deuses e heróis retratados agem como 

propulsores de um acontecimento (ou de vários) que refletem muitas vezes as glórias e o valor 

cívico da comunidade grega (Lesky, 1989, p. 31–35). 

Enquanto Homero glorifica os feitos de homens que pertencem a uma idade heroica, 

séculos mais tarde, em Roma, Virgílio inspirar-se-ia nas epopeias homéricas (e em outras que 

vieram depois delas), para compor seu próprio poema épico, a Eneida, visando a projetar uma 

condição mítica sobre a história romana e sua contemporaneidade. O poema narra as jornadas 

e feitos de Eneias, um proeminente herói troiano, em sua peregrinação pelo Mediterrâneo, 

culminando em sua chegada à península itálica, onde funda as bases de Roma. Perseguindo um 

modelo estabelecido inicialmente pelos poemas de Homero, a Eneida desempenha um papel 

crucial na transmissão dos valores e da mitologia da cultura romana. Por meio de uma narrativa 



 
22 

densa, repleta de personagens emblemáticos, eventos significativos e intervenções divinas, a 

obra de Virgílio apresenta uma visão grandiosa e épica da fundação das bases de Roma e de sua 

conexão intrínseca com o Destino e a História. Ademais, o poema também reafirma a 

importância do heroísmo e da virtude cívica como elementos centrais na construção da 

identidade e glória da Roma Antiga. 

A construção de um passado mítico para uma nação, como o faz Homero e, 

principalmente, Virgílio, é um dos três traços constitutivos do gênero épico, como o elenca 

Bakhtin (1988, p. 405):  

1. O passado nacional épico, o “passado absoluto” […], serve como objeto da epopeia; 

2. A lenda nacional (e não a experiência pessoal transformada à base de pura invenção) 

atua como fonte da epopeia; 3. O mundo épico é isolado da contemporaneidade, isto 

é, do tempo do escritor (do autor e dos seus ouvintes), pela distância épica absoluta 

(Bakhtin, 1988, p. 405). 

O primeiro traço equivale ao tempo em que se situa a epopeia, que seria, segundo as 

próprias palavras do autor, o mundo do passado heroico nacional, das “origens”, dos “primeiros 

e melhores”, ou seja, é um tempo construído no passado, que narra feitos passados, sagrados e 

inacessíveis, destinados exclusivamente aos descendentes de uma determinada nação (Bakhtin, 

1988, p. 405). Além disso, o discurso épico possui um repertório imagético que está sob 

orientação de um autor que fala sobre o passado inacessível, o “passado absoluto”. Desse modo, 

por representar um evento em um único nível axiológico e temporal específicos, Bakhtin 

ressalta que o passado épico é fechado em si, pois tudo o que é preparado pela tradição épica 

permanece imutável, “seus traços são a conclusão absoluta e o caráter acabado” (Bakhtin, 1988, 

p. 408).  

O segundo traço assinalado, a lenda nacional, também atua como constituinte do gênero 

épico e serve de apoio para sustentar o passado absoluto, dado que a apreciação de uma lenda 

nacional evoca uma profunda veneração não apenas pelo objeto de representação em si, como 

também pelo próprio discurso que o sustenta (Bakhtin, 1988, p. 408), fazendo com que ela 

também permaneça no passado absoluto, imutável e indiscutível. 

O “passado absoluto” da epopeia, portanto, condiciona sua existência a uma 

temporalidade fixa. No caso da Eneida, Virgílio concentra-se em narrar não a fundação de 

Roma em si, mas um acontecimento ainda mais longínquo e grandioso: a fundação das bases 

do que seria seu Império por um herói singular dentre os demais (a “lenda nacional”), de atitudes 

superiores aos do próprio Aquiles e de linhagem divina, da qual o próprio César, figura histórica 

do tempo do poeta, o poema faz descender. Virgílio, então, fixa a temporalidade de sua obra no 



 
23 

mito, a fim de fundi-lo com o passado histórico e o momento presente de Roma, procurando 

refletir as virtudes da nacionalidade de seu povo.  

Ao passo que os dois primeiros traços podem ser considerados quantitativos do gênero 

épico (tempo e espaço longínquos), o terceiro traço assinalado por Bakhtin (1988), a distância 

épica, pode ser vista como qualitativa, pois equivale ao bloqueio instaurado entre o material 

épico, isto é, a lenda nacional da epopeia, e o autor e seus leitores/ouvintes, pois não é uma 

narrativa passível de ser reavaliada ou reinterpretada por eles, uma vez que, como consta nos 

tópicos anteriores, se encontra distante, e elevada ao nível axiológico e temporal, da realidade 

humana. A partir disso é possível concluir que a distância épica não existe somente em relação 

ao material épico, “mas também em relação ao ponto de vista e ao julgamento sobre eles” 

(Bakhtin, 1988, p. 409).  

É interessante aproximar as ideias de Bakhtin (1988) ao que faz Virgílio na Eneida, pois, 

ao mesmo tempo que o poeta estabelece uma temporalidade fixa no mito de Eneias, narrando 

como o herói fugiu de Troia para salvar seus penates7 e fundar as bases de Roma, há referências 

a eventos históricos passados e presentes à contemporaneidade do autor e de seus ouvintes, mas 

que, na narrativa, são colocados como eventos futuros, como quando Júpiter e Anquises, nos 

Cantos I (vv. 257–296) e VI (vv. 752–885), respectivamente, antecipam o futuro glorioso dos 

romanos. Então, ainda que mencione figuras e eventos históricos de seu tempo, eles são 

fundidos no texto literário com o mito, e funcionam como uma espécie de profecia dita pelo 

Destino e pelos deuses. São acontecimentos futuros prefigurados em um passado nacional épico 

impossíveis de serem alterados ou revisados, e a realidade factual do poeta, que foi inspirado 

pela Musa a conhecer e transmitir tais segredos, pode prová-los verdadeiros.  

Quando discorre sobre as características do gênero épico, Bakhtin o faz com o intuito 

de elaborar uma teoria do romance como gênero literário, considerando a relação histórica de 

ambos durante o desenvolvimento da literatura. Para ele, uma das principais diferenças entre os 

dois gêneros está no uso da linguagem (Bakhtin, 1988, p. 397). Enquanto no gênero épico há 

apenas uma voz dominante que prevalece sobre todas as outras, ou seja, uma linguagem que 

tende a ser monológica, uniforme e unidirecional, o romance, por sua vez, abre espaço para a 

coexistência e interação de múltiplas vozes, porque ele  

parodia os outros gêneros (justamente como gêneros), revela o convencionalismo de 

suas formas e da linguagem, elimina alguns gêneros, e integra outros à sua construção 

particular, reinterpretando-os e dando-lhes um outro tom (Bakhtin, 1988, p. 399). 

 

 
7 Trata-se, entre romanos e etruscos, dos ancestrais mortos alçados à categoria de divindades tutelares (Grimal, 

2005, p. 364). 



 
24 

Ao longo de sua história o romance foi — e continua sendo — moldado por uma série 

de influências, estilos e técnicas narrativas, selecionados e reimaginados por diferentes autores 

para testar e explorar os limites dessa expressão literária. Defini-lo como gênero acabado é uma 

tarefa árdua, pois o romance é como o estudo das línguas vivas (Bakhtin, 1988, p. 397), ele é 

maleável, modifica-se com a história, é movido pelo presente, pela experiência e, por isso, sua 

linguagem não pode ser simplificada ou estendida linearmente. “Trata-se de um sistema de 

planos que se intercruzam” (Bakhtin, 1998, p. 370), pois possui a 

aptidão para integrar, segundo dosagens diversas, os elementos mais díspares — 

documentos em bruto, fábulas, reflexões filosóficas, preceitos morais, canto poético, 

descrições —, a sua ausência de fronteiras, numa palavra, contribui para fazer o seu 

sucesso — cada um acaba por nele encontrar o que procura — e para lhe assegurar 

longa vida: a extrema maleabilidade permitiu-lhe sair triunfante de todas as crises. 

Estes mesmos traços tornam aventurosa toda a tentativa para definir o género 

(Bourneuf; Ouellet, 1976, p. 27). 

 

A maleabilidade romanesca mencionada por Bourneuf e Ouellet (1976) é fundamental 

para a compreensão da narrativa de O Senhor dos Anéis. Embora não seja o objetivo desta 

pesquisa explorar detalhadamente a extensa discussão que envolve os estudos dos gêneros épico 

e romanesco, a compreensão sumária das características formais e temáticas de cada um é 

importante para elucidar o fazer literário na Eneida e n’O Senhor dos Anéis. Isso se deve ao 

fato de que a linguagem, ou melhor, a manipulação da palavra, concebida como instrumento na 

criação de realidades ficcionais, apresenta características singulares dependendo do gênero 

literário no qual é empregada. Nesse sentido, da mesma forma que Virgílio utiliza a epopeia 

para a criação de um passado épico nacional a Roma, tomando o mito de Eneias como matéria 

literária, J. R. R. Tolkien sustenta propósito semelhante, embora se tenha valido da 

maleabilidade de que dispõe o gênero romanesco para a criação de todo seu universo ficcional, 

o Legendarium (o “Legendário”), do qual faz parte O Senhor dos Anéis.   

Enquanto autores do século XX preocupavam-se “em retratar a humanidade e o planeta 

Terra sob um viés tecnológico e futurista” (Stainle, 2016, p. 16), Tolkien buscava “criar uma 

mitologia para o povo inglês que os [ligasse] aos antigos deuses celtas e nórdicos, dando-lhes 

uma herança divina” (Polachini, 1984, p. 24). Essa vontade surgiu, primeiramente, por sua 

predileção em inventar idiomas, o que o levou, depois, à criação de uma história na qual pudesse 

implementá-los; só então passou a objetivar a construção de um passado épico para a Inglaterra 

por notar a falta de mitos especificamente ingleses, como ele mesmo afirma em uma de suas 

cartas: “Tendo designado a mim mesmo uma tarefa […], sendo precisamente a de restaurar aos 



 
25 

ingleses uma tradição épica e de apresentar-lhes uma mitologia deles próprios” (Tolkien, 2006, 

p. 385). Para concretizar seu desejo, ele se propôs 

a criar um corpo de lendas mais ou menos associadas, que abrangesse desde o amplo 

e cosmogônico até o nível do conto de fadas romântico — o maior apoiado no menor 

em contato com a terra, o menor sorvendo esplendor do vasto pano de fundo — que 

eu poderia dedicar simplesmente à Inglaterra, ao meu país (Tolkien, 2006a, p. 243). 

 

O corpo de lendas ficcionais criado por Tolkien recebeu o nome de Legendarium8, uma 

compilação que abrange uma ampla gama de fontes mitológicas, desde a mitologia greco-latina 

até as mitologias nórdica, celta, finlandesa, entre tantas outras. Sua inspiração derivou de uma 

variedade de textos antigos, tais como Beowulf (XI d.C.9), A Saga dos Volsungos [Völsunga 

saga, XIII d.C.], Kalevala (1835), O Anel dos Nibelungos [Das Nibelungenlied, 1275 a 1300], 

as Eddas nórdicas (XIII d.C.) (Stainle, 2016, p. 16), bem como as clássicas epopeias de Homero 

e Virgílio, com as quais teve contato ao longo de sua vida e carreira acadêmica (Carpenter, 

2018, p. 34–102). Contudo, a reunião de diferentes materiais, bem como sua profusa 

criatividade, não foram as únicas ferramentas usadas por ele para dar forma ao rico e intrincado 

universo de sua própria mitologia: Tolkien também reuniu diferentes temas, gêneros literários, 

inventou novas criaturas, línguas, mapas, árvores genealógicas, calendários, apêndices, todos 

descritos de maneira minuciosa e detalhista. 

 Para Watt (2010), a descrição minuciosa é um importante traço constitutivo do gênero 

romanesco e que o diferencia dos demais, justamente por atribuir à narrativa um elevado “grau 

de atenção que dispensa à individualização das personagens e à detalhada apresentação de seu 

ambiente” (Watt, 2010, p. 19). No caso de Tolkien, Stainle (2016), em acréscimo ao crítico 

britânico, pontua que  

[a] ferramenta essencial para a criação do universo de Tolkien foi a precisão, o 

detalhamento, a paciência para descrever, quase pintar, tudo aquilo que aparece na 

narrativa. Criaturas novas e lugares por ele imaginados deveriam ser muito bem 

descritos para que a história pudesse ser lida e credibilizada sem problemas de 

coerência interna (Stainle, 2016, p. 18). 

 
8 As obras ficcionais que derivam do Legendarium de Tolkien são: O Hobbit [The Hobbit, 1937], O Senhor dos 

Anéis [The Lord of the Rings, 1954–1955], As Aventuras de Tom Bombadil [The Adventures of Tom Bombadil, 

1962] (publicadas durante a vida do autor), O Silmarillion [The Silmarillion, 1977], Contos Inacabados de 

Númenor e da Terra Média [Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth, 1980], A História da Terra-média 

[The History of Middle-Earth, 1983–1996], Os Filhos de Húrin [The Chrildren of Húrin, 2007], Beren e Lúthien 

[Beren and Lúthien, 2017] e A Queda de Gondolin [The Fall of Gondolin, 2018] (organizadas por seu filho 

Christopher Tolkien e publicadas postumamente). 
9 Segundo Stainle (2016, p. 16), a data é imprecisa, pois estudiosos também afirmam a obra ter sido escrita entre 

os séculos V e X d.C.  



 
26 

Diante da complexidade do Legendarium de Tolkien, Rossi (2009), também apoiando-

se em Bakhtin (1988), discute a difícil classificação do gênero d’O Senhor dos Anéis, uma vez 

que, segundo ele, a obra possui característica híbrida, ou seja, apresenta intersecções com 

gêneros diferentes, motivo pelo qual o autor sugere que a obra poderia ser definida como um 

romance com características da épica, porque, além de o conteúdo ser bastante próximo aos 

temas do gênero, o intuito de Tolkien em recriar um passado épico ficcional, inspirando-se nas 

epopeias clássicas, conferiu-lhe um caráter elevado (Rossi, 2009, p. 158–159). Devido a essa 

característica híbrida, O Senhor dos Anéis permite que traços dos dois gêneros apareçam, seja 

a partir de elementos estilísticos, como a mistura entre o tom mítico e o do conto de fadas, no 

plano da linguagem10, seja pela inserção de cantigas, personagens e relatos que remetam a um 

tempo primordial. Ao integrar características de gêneros já estabelecidos, como, no que 

interessa a esta discussão, a épica, a obra de Tolkien adquire peculiaridades distintas no âmbito 

discursivo, que se aproximam dos elementos constituintes do romance, conforme delineados 

por Bakhtin (1988, p. 399). 

Não obstante, ao retomar a definição bakhtiniana mencionada há pouco (p. 23), de que 

o romance “parodia os outros gêneros (justamente como gêneros)” (Bakhtin, 1988, p. 399), 

poderia sugerir que esse hibridismo presente na obra de Tolkien ocorre porque a própria 

constituição do gênero romanesco o permite, como uma característica já “programática” do 

gênero, isto é, inata a ele, o que implicaria dizer que, no caso de O Senhor dos Anéis, trata-se 

apenas de um romance “tradicional” — uma vez que a inserção de vários gêneros, não só o 

épico, já estaria pressuposta em sua constituição —, que tematizaria um universo ficcional 

fantástico. Em outras palavras, pela definição de Bakhtin, de que o gênero épico (bem como 

outros gêneros) já estaria previsto na constituição do romance justamente por ser essa sua 

natureza, a classificação do gênero de O Senhor dos Anéis que sugere Rossi (2009) não estaria 

bem colocada. No entanto, a definição proposta pelo autor justifica-se logo adiante no ensaio 

de Bakhtin (1988), quando o crítico russo retoma a questão da “parodização” ao pontuar que é 

através da paródia que o romance demonstra sua capacidade de absorver e ressignificar uma 

ampla gama de gêneros e estilos literários (Bakhtin, 1988, p. 399). Dessa forma, o romance 

adapta-se aos modos literários predominantes de cada época, o que lhe permite constante 

mudança ao longo da História: 

 

As estilizações paródicas dos gêneros diretos e dos estilos ocupam lugar essencial no 

romance […]. É característico que o romance não dê estabilidade a nenhuma de suas 

 
10 Estilos que também caracterizam as obras O Silmarillion (1977) e O Hobbit (1937), cuja narrativa se passa 

cronologicamente depois do primeiro. 



 
27 

variantes particulares. Em toda a história do romance desenrola-se uma parodização 

sistemática ou um travestimento de suas principais variantes de gênero, 

predominantes ou em voga naquela época, e que tendem a se banalizar (Bakhtin, 1988, 

p. 400). 

 

Essa falta de estabilidade em suas próprias variantes faz com que o romance ganhe 

nomenclaturas diversas, 

dadas para classificar os diversos tipos de romance, nomenclaturas estas que 

identificam os gêneros ou as características dos gêneros parodiados pela forma 

romanesca: romance histórico, romance epistolar, romance romântico, romance 

gótico, romance de ficção cientifica etc. (Rossi, 2009, p. 149). 

 

Por isso, apontar O Senhor dos Anéis como um romance com fortes características da 

épica, conforme sugerido por Rossi (2009, p. 158–159), está em consonância com a definição 

bakhtiniana do gênero. A obra não só se encaixa nos critérios tradicionais de um romance em 

termos de espaço, tempo e personagens (Bourneuf; Ouellet, 1976, p. 130–280), por exemplo, 

como também apresenta características qualitativas e estilísticas que reforçam sua natureza 

épica, algumas delas já mencionadas ao longo desta discussão, como, por exemplo, o tom 

mítico, elevado, da linguagem, a presença de personagens que advêm de um tempo remoto, a 

temática da jornada heroica11 e da guerra, e, até mesmo, o intento de Tolkien, à semelhança dos 

antigos poetas, na criação de um passado épico nacional para a Inglaterra. Embora não siga à 

risca os moldes clássicos das narrativas da tradição literária antiga, O Senhor dos Anéis 

ressignifica e transforma o gênero épico, fazendo emergir várias de suas características sobre o 

texto de maneira tão cristalina que é quase impossível ao leitor, já familiarizado com esse 

gênero, não as perceber.  

Enquanto a épica é movida pela memória, isto é, pelo passado, que se revela ao poeta 

como verdade indiscutível, o romance é movido pela experiência. Por ser como o estudo das 

línguas vivas, o romance se liga ao tempo presente, ao tempo da atualidade em que se narra, 

como um tempo que é passível de identificação, julgamento e revisão pessoais (Bakhtin, 1988, 

p. 411); há uma cisão, portanto, em relação à distância épica e o passado absoluto. Desse modo, 

o caráter “inferior” do discurso romanesco em relação ao “elevado” do gênero épico, se dá por 

ele estar associado aos elementos vivos da palavra (Bakhtin, 1988, p. 413), que, em sua primeira 

etapa de formação, eram fundamentais para superar a distância épica e dar um passo à frente 

em direção ao “estabelecimento do livre conhecimento científico e para a criação artisticamente 

 
11 A jornada do herói na literatura de fantasia é conhecida por quest fantasy. Trata-se, como na jornada clássica do 

herói, de uma fantasia de busca, “no sentido de empreitada, empresa, jornada” (Stainle, 2016, p. 13). 



 
28 

realista da humanidade europeia” (Bakhtin, 1988, p. 414), uma vez que tomavam a atualidade 

(o tempo presente) por objeto de representação, tendo a liberdade de questioná-la e revisá-la, 

por não ser mais imutável nem estar distante em um nível axiológico-temporal. Acontecimentos 

em um passado distante e “fantasioso” deram lugar a tramas ambientadas no presente ou no 

passado recente. Essa mudança reflete o drama dos indivíduos diante dos desafios práticos e 

plausíveis da vida cotidiana, em que as experiências passadas são causa da ação presente (Watt, 

2010, p. 13–22). 

A mudança hierárquica dos tempos, portanto, também representa uma mudança na 

estrutura da representação literária, porque o romance não se contenta apenas em representar o 

presente em que está inserido, mas apresenta, enquanto característica formal, uma busca pelo 

desconhecido, por aquilo “que vem depois”, já que deseja delinear um final em decorrência do 

contato com seu tempo (presente) inacabado (Bakhtin, 1988, p. 420). Em outras palavras, a 

mudança hierárquica dos tempos altera o fechamento que antes havia no gênero épico, pois no 

romance não há mais uma palavra primordial que decrete um fim acabado à história do sujeito; 

ele não mais se conhece, pois reavalia e reinterpreta sua realidade constantemente e, devido à 

experiência do não-fechamento de seu tempo, ele não sabe o que virá em seguida, logo, não há 

um final inescapável. É por isso que quanto mais o presente busca o futuro, mais inacabado ele 

se torna. Conforme afirma o autor: 

O romance tem uma problemática nova e específica; seus traços distintivos são a 

reinterpretação e a reavaliação permanentes. O centro da dinâmica da percepção e 

da justificativa do passado é transferido para o futuro (Bakhtin, 1988, p. 420, grifos 

nossos).  

 

Ao submeter a obra de Tolkien à teoria bakhtiniana do romance, Stainle (2016) destaca 

que, quando se considera o Legendarium como um todo, ou ao menos as obras de mais relevo 

que o compõem (O Silmarillion, O Hobbit e O Senhor dos Anéis), é possível tomar as 

afirmações do crítico russo como verdadeiras  

se analisados o passado mítico de O Silmarillion como o tempo épico e o início da 

narrativa de O Hobbit como o tempo presente, isto é, o estilo narrativo (não formal, 

mas conteudístico) de O Silmarillion aproxima-se do caráter épico e as narrativas de 

O Hobbit e de O Senhor dos Anéis configuram esse presente aberto e inacabado 

onde todo o passado se reavalia e se reinterpreta para dar continuidade à história 

(Stainle, 2016, p. 24, grifos do autor). 

 

No Legendarium, O Silmarillion posiciona-se como uma narrativa de criação. Trata-se 

da cosmogonia do universo tolkieniano, desde a concepção do Mundo até os eventos anteriores 

às histórias de O Hobbit e de O Senhor dos Anéis. Ao retratar os feitos de um tempo em que os 



 
29 

deuses desempenhavam papel ativo na configuração do Mundo e eram presentes no cotidiano 

de seus habitantes, o autor situa O Silmarillion no passado mítico, absoluto e imutável, em que 

cada aspecto, do discurso à construção de personagens e espaços, é imbuído de grandeza e 

antiguidade, refletindo a magnitude dos eventos primordiais. Por outro lado, O Hobbit e O 

Senhor dos Anéis, embora também situados no passado do autor/leitor, focalizam as aventuras 

de seus protagonistas, Bilbo e Frodo Bolseiro, respectivamente,  

em um passado que está acontecendo enquanto narrado, algo mais próximo da 

civilização da Terra-média, não uma narrativa dos deuses, mas uma narrativa dos 

homens, hobbits, anões, elfos etc. (Stainle, 2016, p. 24). 

A mescla entre os traços acabados do gênero épico e os inacabados do romanesco estão 

presentes não só no conjunto das obras que compõem o Legendarium, como também no próprio 

O Senhor dos Anéis, quando analisado isoladamente. Como Stainle (2016) também observa, a 

presença de personagens d’O Silmarillion, como Sauron, Saruman, Gandalf, Tom Bombadil, 

Celeborn e Galadriel, na trama d’O Senhor dos Anéis, trazem ao tempo atual da narrativa o 

passado mítico, não só porque sua presença e habilidades superiores aos demais evocam um 

tempo remoto, mas também por serem responsáveis “por, além de narrar o que já aconteceu, 

mostrar como esse passado remoto influenciou a história para que se chegasse aos elementos 

constituintes da situação atual” (Stainle, 2016, p. 24).  

Isso faz com que O Senhor dos Anéis se oriente tanto pelo passado quanto pelo 

presente/futuro. O passado aparece de duas maneiras: primeiro, por tratar-se de uma história 

que, enquanto projeto literário-ficcional de Tolkien, se constrói como o passado mítico-lendário 

da Inglaterra, através da literatura fantástica; segundo, por incluir, no curso próprio da narração 

dos eventos, personagens de um passado ainda mais remoto, isto é, mítico, que influenciam 

tanto o presente quanto o futuro da história. Gandalf, por exemplo, é o Mago responsável por 

orientar os membros da Comitiva do Anel. Seu vasto conhecimento sobre a história e a natureza 

da Terra-média, além de suas habilidades superiores, são essenciais para auxiliar os demais a 

tomarem decisões importantes e a mantê-los unidos em face de desafios e perigos. Ao 

conhecerem a elfa Galadriel, Senhora da floresta de Lothlórien, os membros da Comitiva 

admiram sua beleza e sabedoria magníficas (Tolkien, 2000a, p. 376–377). Assim como 

Gandalf, ela possui uma compreensão profunda do poder e perigo do Um Anel, carregado por 

Frodo, e por isso seus conselhos e presentes com propriedades mágicas são de grande valia não 

só a ele como também ao restante do grupo para seguirem em frente com sua missão (Tolkien, 

2000a, p. 399–401). 



 
30 

A inserção do tempo mítico, que ocorre pela presença das personagens mencionadas, 

age como responsável pelo desenrolar da situação no tempo presente, uma vez que todo o 

motivo da trama (a busca pela destruição do Um Anel e de seu Senhor e a consequente 

restauração do equilíbrio da Terra-média) origina-se, anteriormente, de acontecimentos 

retratados n’O Silmarillion. Ele não está fechado em si mesmo, talvez somente se se considera 

a narrativa d’O Silmarillion como única referência. No entanto, ao ser integrado ao contexto 

narrativo de O Senhor dos Anéis, o tempo mítico torna-se o centro da dinâmica atual, o motivo 

e também a consequência pela qual agora Aragorn, Boromir, Frodo, Sam, Merry, Pippin, 

Legolas e Gimli empenham suas vidas em uma missão tida como potencialmente suicida. Em 

um tempo em que deuses não mais atuam ao lado de heróis, nem mesmo as personagens mais 

elevadas, dotadas de profundo conhecimento antigo e habilidades de previsão, podem antecipar 

o desdobramento das escolhas feitas; assim, o passado se torna simultaneamente a justificativa 

para o presente e o futuro. Em outras palavras, por não fornecer as respostas do que acontecerá, 

uma vez que se baseia na experiência, no presente inacabado, o romance anuncia a dúvida, a 

dedução, o anseio e a apreensão por parte das personagens, que se manifestam, também, no 

tempo da leitura. 

Na tessitura de narrativas que exploram as profundezas do passado nacional, Virgílio e 

Tolkien dominaram a arte de utilizar a palavra não meramente como forma de expressão, mas 

como um meio poderoso de criação de realidades. O mito, que na Antiguidade Clássica era 

tomado como uma história sagrada (Scheid, 2014, p. 27–28), que contava eventos desde a 

criação do mundo até aventuras heroicas, modificou-se, tornando-se sinônimo de “ficção, de 

criação fabuladora que conserva, contudo, como ponto de partida, uma realidade vivida” 

(Bourneuf; Ouellet, 1976, p. 18, grifos nossos).  

Tanto Virgílio como Tolkien utilizam o mito como componente literário para 

alcançarem objetivos muito parecidos: a reinvenção do passado para suas nações. A “realidade 

vivida” de Virgílio é articulada ao mito, tomado como matéria literária, política e religiosa, para 

reinventar o passado de sua nação e glorificar seu presente através da poesia heroica. Já Tolkien, 

buscou resgatar e preservar, através do gênero romanesco e da literatura de fantasia épica, uma 

realidade vivida seja na época medieval seja já na época das nações em que as respectivas 

mitologias existiram e que receberam influência da época anterior, para inventar algo novo: um 

passado nacional de esplendor, perigo e aventura para seu país, a Inglaterra. 

 



 
31 

2.2 Resgate de um mito para o Império 

Considerado, ainda hoje, como um dos maiores expoentes da literatura latina, Virgílio 

(Publius Vergilius Maro), foi um importante poeta romano. Nasceu em Pietole, a cidade italiana 

que, em sua época, era conhecida como Andes, em 70 a.C., e faleceu em Brindisi, uma comuna 

italiana, em 19 a.C. Três foram suas grandes obras: as Éclogas [Eclogae, 37  a.C.] (ou 

Bucólicas), as Geórgicas [Georgicon, 30 a.C.] e, sua obra-prima, a Eneida [Aeneis, 19 a.C.], 

poema épico composto por 12 Cantos e escrito ao longo dos 10 últimos anos da vida do poeta 

(Albrecht, 1997, p. 622). 

Pouco se sabe sobre a infância de Virgílio e muitos dos dados biográficos fornecidos 

pelos seus biógrafos podem não ser considerados completamente verídicos. Além das escassas 

informações extraídas das Bucólicas e Geórgicas, as principais fontes para a biografia de 

Virgílio “são constituídas por testemunhos dispersos de autores contemporâneos, de tradição 

essencialmente oral, recolhidos por eruditos da primeira fase do Império, e principalmente pelas 

Vitae12 e por comentários tardo-antigos à obra do poeta” (Citroni et al., 2006, p. 447). Por isso, 

as informações sobre a vida e obra do autor serão extraídas de Albrecht (1997), Citroni et al. 

(2006), Grimal (1992) e Pereira (1990), que sistematizaram, em seus respectivos trabalhos, os 

dados que geralmente são de consenso entre os estudiosos do poeta.  

Acredita-se que o pai de Virgílio tenha sido um pequeno proprietário rural, com 

condições financeiras suficientes para proporcionar-lhe bons estudos (Citroni et al., 2006, p. 

447), os quais ele iniciou em Cremona, região da Gália Cisalpina, onde se aventurou pelas 

gramáticas latina e grega. Após receber a toga viril, foi para Mediolano (atual Milão) em 55 

a.C., aos 15 anos, para estudar retórica, e, por fim, mudou-se para Roma para instruir-se em 

oratória (Grimal, 1992, p. 23–30). Virgílio desiste da oratória e, ao que indica as composições 

do Catalepton13, decidiu ir para Nápoles, a fim estudar a filosofia epicurista, difundida nos 

círculos intelectuais romanos (Grimal, 1992, p. 40–41). Grimal afirma não ser possível afirmar 

quando exatamente tenha ocorrido o contato do poeta com a doutrina de Epicuro, mas acredita 

que tenha sido por volta de 49 a.C. (Grimal, 1992, p. 40–41). Nesse meio filosófico, Virgílio 

não aprenderia apenas com o mestre Sirão, filósofo epicurista que ensinava em Nápoles, mas 

também com os ensinamentos do Da Natureza das Coisas [De rerum natura, 50 a.C.], de 

 
12 As Vitae são as biografias de Virgílio. As mais conhecidas são as de Suetônio e Donato, mas também existe a 

de Sérvio, que precede seu comentário à Eneida (Citroni et al., 2006, p. 447). 
13 Catalepton é uma coleção de poemas curtos atribuídos ao jovem Virgílio, embora a autoria de alguns continue 

sendo questionada. Além do Catalepton também são conhecidos o Priapea, Dirae, Aetna, Moretum, Copa, Ciris, 

Culex e Eligiae in Maecenatem e seu conjunto é chamado de Appendix Vergiliana (Albrecht, 1997, p. 657–661). 



 
32 

Lucrécio, famoso epicurista romano, e, mais tarde, frequentaria a escola encabeçada pelo 

filósofo e poeta Filodemo, em Herculano (Citroni et al., 2006, p. 448). 

Antes que Júlio César, líder militar e político da República Romana, fosse assassinado 

em 44 a.C., existia em Roma, sobretudo nos círculos epicuristas aos quais aderiu Virgílio em 

seus primeiros anos de estudo, a ideia de que o ditador devolveria à Roma 

a prosperidade e a felicidade, pondo em prática as máximas fundamentais de sua 

doutrina comum [epicurismo]: a recusa de tudo o que contrariasse ou excedesse a 

“natureza” […]; da cidade também seriam banidas as ambições funestas, geradoras de 

discórdia, pondo-se fim à fúria da disputa eleitoral, que envenenava a vida pública 

(Grimal, 1992, p. 46). 

 

O período descrito há pouco se refere aos conflitos internos de Roma, intensificados 

desde o fim do Primeiro Triunvirato (59–53 a.C.), i.e., a aliança informal entre Crasso, Pompeu 

e César, idealizador do acordo, que marcou a entrada dos militares na política romana. Quando 

da morte de Júlia, filha de César e esposa de Pompeu, e, em 53 a.C., a de Crasso, rompe-se a 

aliança entre os triúnviros restantes. Em 49 a.C., uma guerra civil é desencadeada entre Pompeu 

e César pela disputa ao poder, saindo-se este vitorioso um ano depois, na Batalha de Farsalos, 

na Grécia. Nesse período, Roma encontrava-se terrivelmente abalada pelos desgastes dos 

conflitos e, à vista disso, César passou a ser visto pelo povo como aquele que traria de volta, 

nas palavras supracitadas de Grimal (1992, p. 46), a “prosperidade e a felicidade”. 

Nos primeiros anos de poder legislativo, César iniciou profundas reformas sociais e 

políticas em Roma, tais como a distribuição de trigo aos mais pobres; a atribuição de terras da 

Campânia e da Etrúria a diversas famílias; a concessão da cidadania romana e latina a colônias 

fora da Itália; além disso, também planeou a construção de uma biblioteca pública sob a 

supervisão do filósofo Varrão, entre muitos outros feitos (Citroni et al., 2006, p. 254). No 

entanto, as feridas desencadeadas pela guerra civil ainda se encontravam abertas e, em 44 a.C., 

César foi assassinado no próprio senado por um grupo de senadores republicanos, sob o 

comando de Bruto e Cássio, que conspiravam sua morte. O fim do poderio do ditador 

configurou em Roma grande instabilidade interna, que acabaria por desencadear, após reaberta 

a cadeia de guerras civis, o nascimento do Império (Citroni et al., 2006, p. 254). 

Com a morte de César, as esperanças do povo romano recaíram sobre a figura de Caio 

Otávio, sobrinho-neto, filho adotivo e herdeiro de César, que derrotou os assassinos do tio-avô 

com a ajuda dos cônsules Marco Antônio e Lépido, com os quais formou o Segundo Triunvirato 

e deu início à restauração de Roma (Grimal, 1992, p. 49–50). A vitória sobre os conjurados 

traidores foi na Batalha de Filipos, em 42 a.C.; um ano depois, Virgílio principiou a escrita das 

Bucólicas (ou Éclogas), obra que reúne dez composições poéticas. 



 
33 

Inspirado nos Idílios do poeta helenístico Teócrito, os poemas bucólicos de Virgílio 

abordam assuntos variados do campo rural e pastoril, sem deixar de referenciar o período 

turbulento pelo qual passou Roma a partir de 44 a.C., presenciado pelo poeta ainda muito jovem 

(Albrecht, 1997, p. 624). Na Écloga I, por exemplo, Melibeu, prestes a deixar suas terras, que 

haviam sido empossadas, queixa-se de seu destino a Títiro, outro pastor, que conseguira 

preservar as suas. Já na Écloga IX, Méris, que também havia sido desapossado de suas 

propriedades, conta a Lícidas que Menalcas, talentoso poeta, também havia perdido as suas, 

vendo-se obrigado a deixá-las para um novo proprietário. De acordo com Citroni et al. (2006, 

p. 448), é possível inferir que a recorrência da temática abordada nos dois poemas seja uma 

referência às expropriações de terras pelos triúnviros depois da Batalha de Filipos, que 

confiscaram as terras no norte da Itália para atribuí-las a seus soldados veteranos. Ao que tudo 

indica, Virgílio também foi desapossado de suas propriedades, que lhe foram devolvidas em 40 

a.C., por Otávio (Citroni et al., 2006, p. 448). 

Apesar da união inicial, o Segundo Triunvirato terminou em 33 a.C. em decorrência da 

disputa pelo poder entre Marco e Otávio, sagrando-se este como vencedor, após vários embates 

(Citroni et al., 2006, p. 435). É no contexto de uma Roma arrasada pela instabilidade das 

contendas partidárias que Otávio, agora nomeado Augustus14 e exercendo pleno poder sobre o 

Senado, percebe a urgência de recuperar os valores tradicionais romanos, a fim de restaurar a 

paz em Roma, e, com isso, construir a imagem “de um príncipe cuja vitória não era a afirmação 

de um chefe militar […], mas antes a restauração da ‘res publica’, o resgatar de todas as 

tradições nacionais, a salvação e a prosperidade do Estado” (Citroni et al., 2006, p. 482). 

Durante essa iniciativa, a literatura desempenhou um importante papel na restauração 

da antiga moralidade romana e do sentimento de orgulho patriótico, alinhados conforme as 

convicções sociais e políticas de Augusto (Citroni et al., 2006, p.  442). Foi assim que Mecenas, 

conselheiro e amigo do princeps, formou seu cenáculo artístico-literário (conhecido a partir daí 

como Círculo de Mecenas), visando a apoiar financeiramente e incentivar grandes poetas do 

período a assegurarem os interesses comuns de seu líder (Citroni et al., 2006, p. 442).  

Desse círculo fez parte Virgílio, que, devido ao sucesso das Bucólicas no panorama 

literário e cultural, foi apresentado a Mecenas pelo cônsul Asínio Polião. Dedicado a contribuir 

com os esforços do princeps na restauração de Roma, Virgílio escreveu as Geórgicas, 

inspirando-se, desta vez, em obras como o longínquo Os trabalhos e os dias, do poeta grego 

Hesíodo, ou mesmo as Histórias dos Animais, de Aristóteles, e a História das Plantas, de 

 
14 Segundo Pereira (1990, p. 219), a palavra Augustus possui significado religioso que singulariza aquele que o 

porta acima dos demais. Otávio recebeu esse título em 27 a.C., quatro anos após a Batalha do Áccio. 



 
34 

Teofrasto (Pereira, 1990, p. 239). Nos poemas das Geórgicas, Virgílio celebra a agricultura, a 

natureza, aprecia a apicultura, o cultivo do gado, dos cereais e das árvores, e enaltece, ainda, a 

figura do próprio Augusto, cujos ideais, que muito provavelmente também eram os seus, 

demonstra apoiar (Pereira, 1990, p. 239–243).  

Tamanho foi o prestígio que recebeu com a publicação dessas duas obras muito 

esmeradas, que Virgílio foi incentivado por Augusto a escrever um poema que evocasse a gens 

romana, que exaltasse a glória da linhagem de César — da qual o próprio princeps descendia 

— e que restituísse aos cidadãos o sentimento patriótico de pertencimento e orgulho das 

virtudes romanas. Para alcançar a proposta, nos últimos 10 anos de sua vida, o poeta visou a 

recobrar o mito de Eneias, príncipe troiano que, na versão de Virgílio, escapa da Guerra de 

Troia para salvar seus penates e no Lácio fundar as bases de Roma. Eis que nasceu, então, a 

Eneida, “a gesta de Eneias”, epopeia da paz e da conciliação que evocaria a glorificação de todo 

o Império (Pereira, 1990, p. 244). 

As primeiras menções a Eneias na literatura greco-latina remontam a Homero. No Hino 

Homérico V (a Afrodite)15 conta-se que Eneias é filho de Afrodite (deusa correspondente à 

Vênus na mitologia romana), deusa do amor, com o humano Anquises, troiano que pastoreava 

o gado quando viu a deusa e se apaixonou perdidamente por ela. Eneias nasceu no Monte Ida e 

foi criado por ninfas, antes de ser levado a Troia por seu pai. Já na Ilíada, poema em que o herói 

recebe maior destaque, sua presença, ainda que secundária, é notória de modo a destacá-lo como 

exímio comandante do exército troiano. Ainda que destemido o suficiente para desafiar os 

inimigos e a fúria do próprio Aquiles durante a Guerra de Troia, sempre que corria perigo 

iminente, como ocorre, por exemplo, nos Cantos V (vv. 305–318, 2013, p. 211) e XX (vv. 301–

308, 2013, p. 556), os deuses aliados vinham em seu auxílio para afastá-lo do campo de batalha, 

pois sabiam que a ele estava predestinado um grande futuro, que não seria narrado, no entanto, 

pelo poeta grego. 

No contexto da épica latina, Eneias seria mencionado primeiro por Névio, na Guerra 

Púnica (Bellum Punicum), que, segundo gramáticos antigos, em alguns fragmentos do poema 

daria continuidade à Ilíada, narrando Eneias ter deixado Troia depois de sua queda (Jones, 

2011, p. 9). Depois de Névio, Ênio foi outro poeta romano a escrever uma epopeia, os Anais 

(Annales), obra que deixa de lado o metro satúrnio, empregado antes pelo primeiro, para 

resgatar e aclimatar em latim o hexâmetro datílico grego, empregado por Homero; não apenas 

isso: no que toca à narrativa, também resgata a própria Ilíada, com o intuito de relatar os 

 
15 Embora tenham sido creditados a Homero na Antiguidade Clássica, os poemas, na verdade, variam em suas 

datas e sua autoria é desconhecida (Lesky, 1989, p. 107). 



 
35 

primórdios solenes de Roma até o presente do poeta, a partir da queda de Troia. Embora não 

tenha dado ênfase na mitologia e em heróis, Ênio principia sua obra fazendo apelo direto às 

Musas, como o fizera Homero na Odisseia e na Ilíada, e, depois de um longo proêmio, apresenta 

Eneias como o príncipe que escapou da queda de sua cidade para fundar, na Itália, uma cidade 

que daria origem, muito depois, à Roma (Jones, 2011, p. 10–11).  

Ainda que a fuga de Eneias, nos dois poemas épicos supracitados, seja tomada como 

uma pequena ação — uma vez que a epopeia de Névio é uma narrativa sobre a Primeira Guerra 

Púnica, e a de Ênio, sobre a história de Roma — Virgílio atribui a ela o motivo de sua épica: a 

fuga da cidade de Troia é a ação que impulsiona toda a árdua jornada do herói na busca pela 

terra prometida pelos Fados (Freitas, 2021, p. 52). Eneias é um fugitivo, que encontra no exílio 

a maturidade necessária para compreender a razão de sua missão e realizá-la assim que 

aportasse no Lácio. O exílio é a consequência necessária da fuga para que a pietas, a “piedade” 

do herói, seu máximo valor, seja testada em meio às dificuldades impostas (Salema, 2012, p. 

37), a fim de que ele possa arcar com os desafios de ser, além de pius, o pater responsável pela 

existência de toda uma nação.  

Desse modo, muito antes de sua publicação, a expectativa e a ansiedade pela Eneida 

eram tão grandes entre a elite intelectual romana, que Propércio, poeta elegíaco e membro do 

Círculo de Mecenas e que provavelmente tivera acesso prévio a trechos da obra, anunciava, 

com palavras de entusiasmo, a grandiosidade que esse opus magnum alcançaria quando fosse 

finalmente publicado:  

e que Virgílio cante o mar Ácio de Febo 

guardião junto às fortes naus de César:  

ele recorda as armas do Troiano Eneias  

e os muros feitos em Lavínias praias.  

Cedei, poetas Gregos, Romanos, cedei!  

Pois nasce um não-sei-quê maior que a Ilíada  

(Propércio, II, 34, vv. 61–66, 2014, p. 216)1617. 

Propércio não se equivoca ao comparar a superioridade que a Eneida alcançaria sobre a 

já tão grandiosa Ilíada, de Homero. No século I a.C., o conhecimento de cultura e literatura 

gregas, sobretudo acerca das narrativas homéricas, estavam bem consolidadas em Roma, e 

 
16 Traduzido por Guilherme Gontijo Flores (2014). 
17Actia Vergilium custodis litora Phoebi,  

Caesaris et fortis dicere posse ratis,  

qui nunc Aeneae Troiani suscitat arma 

 iactaque Lauinis moenia litoribus. 

 Cedite Romani scriptores, cedite Grai!  

Nescio quid maius nascitur Iliade  

(Prop., II, 34, vv. 61–66, 2014, p. 154). 



 
36 

certamente Virgílio não só as conhecia como se inspirou nelas para a composição dos 12 Cantos 

de seu poema épico. Albrecht (1997, p. 628–629) afirma a Eneida ser a contraparte invertida 

das epopeias de Homero, no sentido de que a primeira metade do poema latino (Cantos I-VI), 

corresponde à Odisseia, por consistir em aventuras de viagem, e a segunda metade (Cantos VII-

XII) corresponde à Ilíada, por consistir em guerras. Junto a Homero, Névio e Ênio, o crítico 

alemão (1997, p. 629) menciona o épico helenístico de Apolônio de Rodes, As Argonáuticas, 

tomando-o como outra possível inspiração de Virgílio ao comparar a caracterização do amor 

desvairado da rainha Dido pelo troiano, no Canto IV da Eneida, com a de Medeia por Jasão no 

poema grego. 

Ainda com relação a Homero, a brilhante originalidade de Virgílio, que o diferencia do 

poeta grego, é a de ter escrito um poema que restitui não apenas um passado nacional épico, 

como acontece na Odisseia e na Ilíada, mas um passado ancorado no futuro, ou melhor, no 

presente de sua época, seja ao transformar figuras do passado de Roma em símbolos 

eternamente vivos, seja ao reforçar antigos ideais e valores de toda a comunidade romana, como 

a virtus18, a humanitas19, a clementia20 e, principalmente, a pietas (sobre a qual se falará mais 

adiante), todas elas gravadas no escudo de ouro que Augusto recebera do Senado (Pereira, 1990, 

p. 219) e representadas por Eneias como o exemplum de uir romanus na Roma Augustana.  

Quando Eneias carrega seu velho pai, Anquises, nas costas, junto de seus penates e seu 

filho Ascânio, sem mencionar os demais fugitivos que os acompanham para escapar da Guerra 

de Troia (Ver., Aen., II, vv. 707–729), demonstra seu ideal de responsabilidade e submissão 

social, que inclui os deuses, a pátria e a família, sendo, portanto, a encarnação dessa qualidade, 

a pietas, projetada em Augusto e na gens romana, necessária para a restauração da paz em 

Roma.  

Virgílio faz do mito, que representa o passado, a narrativa principal, e da história, futuro-

presente, o subtexto. Sobre essa relação, Jones (2011, p. 13) concorda e acrescenta que, na 

Eneida, 

passado e presente estão indissoluvelmente ligados, um formando uma espécie de 

modelo alegórico contra a qual o outro pode ser visto. Os muitos anacronismos 

 
18 Valor complexo, que abarca significados gregos e latinos. O desenvolvimento da virtus foi fortemente 

influenciado pela areté grega, compreendendo qualidades tais como a coragem e a valentia suscitadas em campo 

bélico, mas compreende, também, ações que se coadunam com as do homem romano, ou seja, o serviço para com 

o Estado, com o coletivo, e ser justo e honesto nas ações (Pereira, 1990, p. 399–409). 
19 Valor a ser discutido ao longo do próximo capítulo, para os romanos a humanitas abarca noções de civilidade, 

cultura, instrução, benevolência, humanidade, entre outros (Pereira, 1990, p. 417–423). 
20 A clementia é um termo situado na esfera de ação política, primeiramente associado a César, durante as guerras 

civis, e depois a Augusto. É um valor indispensável a um líder político e que se define por uma inclinação do 

espírito para a brandura e o perdão em relação aos inimigos na guerra (Pereira, 1990, p. 360–365). 



 
37 

encontrados no poema ajudam a refletir esse sentido de conexão e continuidade entre 

o histórico e o contemporâneo (Jones, 2011, p. 13, tradução e grifos nossos)21. 

 

 

No passado épico absoluto da Eneida, é possível vislumbrar o presente a partir da 

mistura entre o mítico/divino e a História: Vênus, divina mãe do herói e adorada pelos romanos, 

assegura, durante toda a narrativa, que o destino de Roma não seja desviado independentemente 

do curso que Eneias tomasse. É Júpiter, o grande deus do panteão romano, quem revela as 

visões do futuro glorioso de Roma até os dias atuais do poeta, ressaltando a grandiosidade do 

próprio Augusto que, por ser da família Iulia (Júlia), de César, descendia da linhagem de Iulo 

(Júlio), filho de Eneias (Ver., Aen., I, vv. 286–288). Na Eneida, deuses e outras figuras 

mitológicas não são personagens completamente inacessíveis no imaginário “fantasioso” da 

narrativa, mas aquelas que, “alinhadas às figuras humanas e com os processos históricos que 

elas expõem, são projetadas a contribuir substancialmente à função histórica da narrativa” 

(Boyle, 1996, p. 82, tradução nossa)22. 

Retomando o contexto biográfico e de produção literária do poeta, quando perto de 

finalizar a Eneida, Virgílio empreendeu uma viagem de estudo à Grécia e à Ásia Menor para 

percorrer os lugares que Eneias teria visitado durante sua jornada, a fim de poder contemplar, 

com seus próprios olhos, os cenários que só podia imaginar e descrever em seus hexâmetros. 

Em Atenas, Virgílio encontrou-se com Augusto, que voltava do Oriente, e com a comitiva do 

princeps regressou a Roma. Contudo, ao visitar a cidade de Mégara, o poeta adoeceu e o estado 

de sua saúde piorou durante a viagem de retorno, acarretando sua morte em Brundísio, no dia 

21 de setembro de 19 a.C.. A Vita de Suetônio-Donato relata que, antes de falecer, o mantuano 

solicitou que a Eneida fosse queimada caso algo lhe acontecesse (Citroni et al., 2006, p. 450). 

Em Nápoles ele foi sepultado, com as devidas honras, mas sua vontade de não publicar o poema 

foi superada pelo próprio imperador Augusto, que encarregou Vário Rufo, um dos amigos do 

poeta, de velar pela publicação póstuma (Citroni et al., 2006, p. 450).  

Logo, Virgílio, exercendo influência permanente na literatura posterior, personifica, ao 

lado de exímios poetas de seu tempo, a Idade de Ouro da literatura latina. Com a Eneida ele 

propiciou à poesia épica romana outro grande momento depois do lapso criado pela produção 

épica pós-eniana. A composição de seu épico se destaca dentre os demais, não apenas por relatar 

a história de um mito, mas por misturá-lo com a História, diferenciando Eneias de Ulisses ou 

 
21 “past and present are indissolubly connected, the one forming a sort of allegorical template against which other 

can be viewed. The many anachronisms to be found in the poem help to reflect this sense of the connection of, and 

continuity between, the historic and contemporary” (Jones, 2011, p. 13). 
22 “but ones which, aligned with the human figures of the epic and the historical processes they lay bare, are 

designed to contribute substantially to the narrative’s historical function” (Boyle, 1996, p. 82). 



 
38 

Aquiles pela qualidade da pietas, e dando-lhe caráter outro de identificação nacional, alinhado 

aos ideais e valores de seu período.  

2.3 Criação de um mito para a Inglaterra  

John Ronald Reuel Tolkien nasceu na cidade de Bloemfontein, África do Sul, no ano de 

1892, e faleceu em Bournemouth, na Inglaterra, em 1973. Devido à frágil saúde do filho, que 

não lhe permitiu adaptar-se ao clima da África, Mabel, mãe de Tolkien, resolveu voltar à 

Inglaterra levando-o junto de seu irmão mais novo, Hilary. Pouco depois da partida, quando 

Tolkien tinha quatro anos, seu pai, Arthur, faleceu de febre reumática, e sua mãe decidiu se 

mudar para Sarehole, uma pequena cidade na zona rural, perto de Birmingham, para criar os 

filhos sozinha. Após a morte de seu marido, Mabel converteu-se ao catolicismo juntamente de 

sua irmã May, uma decisão que foi duramente contestada por sua família, que era metodista. 

Apesar das objeções, ela permaneceu fiel a sua fé e educou seus filhos na religião recém-

abraçada (Carpenter, 2018, p. 19–38)23. 

Aos quatro anos Tolkien já sabia ler e escrever. A paixão devotada pelos desenhos, pelos 

idiomas, pela literatura e pela caligrafia foi, de modo geral, incentivada por sua mãe, que o 

iniciou em latim, francês e na leitura de contos de fadas. Além da educação, Mabel também 

incentivava os filhos a explorarem os arredores do campo onde moravam. Como Sarehole era 

afastado da zona urbana, seu ambiente era como um verdadeiro paraíso natural: no lugar de 

ruídos de carros, havia o ruído do rio e do moinho que ficava a sua margem; no lugar da poluição 

das fábricas, havia o vento limpo, que agitava as plantas e as copas das árvores tão amadas por 

Tolkien desde a infância. Os poucos anos que passou com sua família nesse lugar seriam, como 

ele mesmo afirmaria já mais velho, os mais importantes de sua formação (Carpenter, 2018, p. 

39). 

Aos oito anos, ele passou a frequentar a King Edward’s School, em Birmingham, 

Inglaterra, onde teve contato com o grego e o inglês medieval. A partir daí, seu contato com as 

línguas foi-se tornando cada vez mais variado e seus professores o encorajavam no estudo da 

linguística clássica e dos princípios gerais da linguagem. Tudo ia bem até abril de 1904, aos 

seus 12 anos, quando sua mãe foi hospitalizada com diabetes e faleceu cinco meses depois. 

Desde então, ele e seu irmão ficaram sob a tutela do padre católico Francis Morgan, amigo de 

 
23 A maioria das informações biográficas sobre Tolkien mencionadas neste tópico é baseada em Humphrey 

Carpenter (2018), uma referência fundamental para a compreensão da vida e obra do escritor. 



 
39 

Mabel, que, assim como ela, também teve papel significativo na fé e na formação de Tolkien, 

até sua maioridade aos vinte e um anos (Carpenter, 2018, p. 39–46). 

Em 1910, Tolkien obteve uma bolsa para estudar Inglês na Universidade de Oxford, 

Exeter College, onde permaneceu até sua maioridade. Lá concentrou-se no estudo de idiomas, 

literatura e filologia. Em seus primeiros anos em Oxford, Tolkien conheceu o professor Joseph 

Wright, professor de filologia, que lhe transmitiu o entusiasmo pela disciplina. Já fascinado 

pelo anglo-saxão e pelo inglês medieval, através dos quais tivera contato com os antigos poemas 

Beowulf (XI d.C.) e Sir Gawain and the Green Knight (XIV d.C.), Tolkien interessou-se pela 

filosofia e gramática finlandesas após conhecer o Kalevala (1835), uma compilação de poemas 

que é o principal repositório da mitologia da Finlândia. O estudo da gramática finlandesa, a 

partir do Kalevala, teve um impacto tão significativo em seu processo de criação de línguas, 

iniciado desde a infância, que Tolkien passou a criar uma língua particular, muito influenciada 

pelo finlandês, a qual ele mais tarde chamou de Quenya ou “Alto-Élfico”. Essa é uma das várias 

línguas inventadas por ele e que foi implementada no universo ficcional do Legendarium 

(Carpenter, 2018, p. 72–86). A partir daí, germinaria na mente do autor a ideia de fornecer à 

Inglaterra uma mitologia parecida com o que o Kalevala fornecera à Finlândia:  

Sentia que era “um passatempo tão louco” e não esperava encontrar um público para 

ele. Ainda assim, às vezes escrevia poemas nela [língua inventada] e, quanto mais 

trabalhava com a língua, mais sentia que precisava de uma “história” que lhe desse 

sustentação. Em outras palavras, um idioma não podia existir sem uma raça de 

pessoas que o falasse. Estava aperfeiçoando a língua; agora tinha de decidir a quem 

ela pertencia (Carpenter, 2018, p.108, grifos nossos). 

 

Quando a Primeira Guerra Mundial eclodiu, Tolkien continuou seus estudos na 

Inglaterra, mas foi eventualmente enviado para o treinamento militar e depois para o front 

francês, onde participou da Batalha de Somme (1916), sendo posteriormente dispensado em 

razão de ter contraído a febre de trincheira. As experiências de Tolkien durante a Primeira 

Guerra Mundial influenciaram fortemente sua obra futura. Ao passo que a paisagem amistosa 

e verde do Condado foi provavelmente inspirada nos campos de Sarehole, onde viveu quando 

criança, o cenário obscuro, a terra infértil, má cheirosa e pútrida de Mordor, arduamente 

desbravada por Frodo Bolseiro e Samwise Gamgi, em muito se assemelha ao cenário devastador 

que só uma guerra poderia oferecer (Polachini, 1984, p. 5). Após retornar à vida civil, ainda 

convalescendo da doença, em 1917 Tolkien deu um início concreto à mitologia necessária para 

fazer suas línguas ganharem vida, intento imaginado por ele desde o estudo do Kalevala. 

Começou, então, a escrever um relato, ao que chamou de The Book of Lost Tales (O Livro dos 

Contos Perdidos), o pontapé inicial para o que seria mais tarde O Silmarillion:  



 
40 

As primeiras “lendas” que compõem O Silmarillion falam da criação do universo e do 

estabelecimento do mundo conhecido, que Tolkien, relembrando a Midgard nórdica e 

as palavras equivalentes no inglês arcaico, chama de “Middle-earth” [Terra-média]. 

Alguns leitores interpretam isso como uma referência a outro planeta, mas Tolkien 

não teve tal intenção. “A Terra-média é nosso mundo”, escreveu (Carpenter, 2018, p. 

129, grifo do autor). 

Além de voltar com seus estudos e projetos pessoais após a guerra, Tolkien trabalhou 

na elaboração do New English Dictionary, atualmente conhecido como Oxford English 

Dictionary. Após a conclusão do dicionário, ele assumiu o cargo docente como professor de 

Inglês, na Universidade de Leeds, Yorkshire (Carpenter, 2018, p. 141–144). Em Leeds, Tolkien 

colaborou de forma muito produtiva com E. V. Gordon, renomado acadêmico britânico 

especializado em estudos medievais, com foco particular em língua e literatura anglo-saxônicas. 

Juntos publicaram uma nova edição do poema medieval Sir Gawain and the Green Knight, com 

o qual Tolkien já tivera contato em seus anos como estudante de Oxford (Carpenter, 2018, p. 

147). Ao longo de sua carreira acadêmica, também publicou traduções de outros poemas 

clássicos da literatura inglesa, como Sir Orpheo (XIII d.C.) e Pearl (XIV d.C.) (Carpenter, 

2018, p. 194–195). Por volta de 1926, começou a traduzir o poema anglo-saxão Beowulf, que 

levou muitos anos de revisão e refinamento, sendo publicado postumamente apenas em 2014. 

Enquanto isso, a escrita das histórias do The Book of Lost Tales continuava.  

Nessa época, Tolkien já tinha quatro filhos e sua função como pai foi de grande 

incentivo para sua criação literária. Além do apoio e opiniões dos amigos escritores — entre 

eles C. S. Lewis, autor de As Crônicas de Nárnia [The Chronicles of Narnia, 1950–1956] 

— com os quais formara um grupo informal, os Inklings, e no qual discutiam literatura e suas 

produções individuais, Tolkien passou a escrever contos infantis para seus filhos. Foi no ano de 

1928, um pouco antes da formação do grupo, que ele descobriu que uma de suas histórias 

infantis fazia parte da grandiosa Terra-média de sua mitologia: sentado à janela do gabinete 

enquanto corrigia provas, topou com uma página em branco e nela escreveu “Numa toca no 

chão vivia um hobbit” (Carpenter, 2018, p. 235–236, grifos do autor). Curioso com o que seria 

esse tal “hobbit”, buscou descobrir mais sobre ele e seu modo de vida enquanto escrevia. 

A ideia de descobrir uma história, e não meramente inventá-la, é característica do 

imaginário tolkieniano, e o processo de escrita de O Hobbit se deu na “descoberta” do que 

estava oculto em sua imaginação:  

As próprias histórias eram o ponto principal. Elas surgiam em minha mente como 

coisas “determinadas” e, conforme vinham, separadamente, assim também as ligações 

cresciam. Um trabalho cativante, embora continuamente interrompido (especialmente 

porque, mesmo à parte das necessidades da vida, a mente esvoaçava para o outro polo 

e esgotava-se na linguística); porém, sempre tive a sensação de registrar o que já 



 
41 

estava “lá” em algum lugar, e não de “inventar” (Tolkien, 2006a, p. 243–244, grifos 

nossos). 

 

A narrativa, iniciada como mera diversão, foi incorporando elementos da mitologia de 

Tolkien. Inicialmente o autor não almejava ambientar o hobbit na Terra-média, mas foi o que 

descobriu em sua imaginação. Embora não explicitamente nomeada em O Hobbit, a Terra-

média é sugerida por meio de referências a lugares e personagens que remontam aos contos d’O 

Silmarillion (ainda em desenvolvimento naquela época). Mesmo assim, o autor não abandonou 

o estilo dirigido aos leitores infantis e, em 1937, a obra ganhou vida nas livrarias (Carpenter, 

2018, p. 248). 

Quem vivia numa toca