DANIELLE MANOEL DOS SANTOS PEREIRA AUTORIA DAS PINTURAS ILUSIONISTAS DO ESTADO DE SÃO PAULO: SÃO PAULO, ITU E MOGI DAS CRUZES (BRASIL) Tese para obtenção do título de Doutora em Artes apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Área de Concentração: Artes Visuais Orientador: Prof. Dr. Percival Tirapeli São Paulo 2017 Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. E-mail da autora: daniellemspereira@yahoo.com.br Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da UNESP P436a Pereira, Danielle Manoel dos Santos, 1982- Autoria das pinturas ilusionistas do Estado de São Paulo: São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes (Brasil) / Danielle Manoel dos Santos Pereira. - São Paulo, 2017. 407 f. : il. Orientador: Prof. Dr. Percival Tirapeli. Tese (Doutorado em Artes) – Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes. 1. Pintura barroca. 2. Arte rococó. 3. Igrejas – São Paulo. 4. Pintura colonial. 5. Arte sacra - São Paulo. I. Tirapeli, Percival. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. CDD 759.81 mailto:daniellemspereira@yahoo.com.br NOME: PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos TÍTULO: Autoria das pinturas ilusionistas do Estado de São Paulo: São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes (Brasil). Tese para obtenção do título de Doutora em Artes apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”. ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: Artes Visuais APROVADA EM: 23/03/2017 BANCA EXAMINADORA Prof. Dr. Percival Tirapeli (Orientador) (Instituto de Artes/UNESP) Prof. Dr. Omar Khouri (Instituto de Artes/UNESP) Prof. Dr. André Luiz Tavares Pereira (Universidade Federal de São Paulo) Prof. Dr. Marcos Horácio Gomes Dias (Centro Universitário Assunção/UNIFAI) Prof. Dr. Marcos Tognom (Universidade Estadual de Campinas) Ao meu esposo Thiago e minha mãe Valdelice, por me permitirem sonhar. À minha pequena Gabrielle, meu raio de sol, por ser parte do sonho. AGRADECIMENTOS Concluir esta etapa do trabalho é algo que vale muito narrar, o caminho foi longo mas tornou- se mais suave porque pude contar com a colaboração de pessoas especiais que transformaram uma caminhada solitária em uma jornada colaborativa ao me estender a mão. Por isso deixo aqui registrados os mais sinceros agradecimentos. Primeiramente agradeço à minha mãe Valdelice S. M. Manoel, por sua fé inabalável em mim desde que me entendo por gente e, especialmente, por cuidar do meu bem mais precioso quando dei início às pesquisas, ao meu pai Jorge Manoel (in memorian) que deve estar orgulhoso em ver a filha se formar doutora e ao meu esposo, que esteve pacientemente ao meu lado em todo o percurso da pesquisa, do começo ao fim! Ao Prof. Dr. Percival Tirapeli, meu orientador, mestre generoso e dedicado, sempre disponível a ouvir meus conflitos ao longo da pesquisa, me incentivando e segurando minha mão quando era preciso redirecionar meus passos, incansável! Não há palavras para expressar a gratidão que lhe tenho. Aos professores do Instituto de Artes, aos integrantes do grupo de pesquisa Barroco Memória Viva e demais pesquisadores que me auxiliaram no decorrer do curso, pelas profícuas trocas e debates sobre arte sacra, por material compartilhado, pela empolgação com os objetos da minha pesquisa, por ouvirem tantas vezes, repetidamente, os mesmos fatos e também por rir e chorar com as descobertas: Laura Carneiro, Mateus Rosada, Viviane Comunale, Maria Elisa Linardi de Oliveira Cezaretti, Cristiana Antunes Cavaterra, Eduardo Tsutomu Murayama, Myriam Salomão, Mário Fernando Bolognesi, Maria José Spiteri Tavolaro Passos, Mozart Alberto Bonazzi da Costa, Leandro Rezende Gonçalves, Rafael Schunk e Luciara Garcia Bruno. Aos professores de tantas outras instituições que muito contribuíram na compreensão da pintura religiosa em escala global, desde as preceptivas artísticas às delicadezas do Rococó, Andrea Buchidid Loewen, Luciano Migliaccio, Mário Henrique Simão D’Agostino, Ricardo Marques de Azevedo, Magno Moraes Mello, Carlos Moura, André Luiz Tavares Pereira, Luís Alberto Casimiro, Monica Farias Vicente de Menezes, Luís Alberto Ribeiro Freire, Rodrigo Bastos, Everaldo Batista da Costa e Kátia Maria Furtado de Mendonça Curtis. Aos restauradores que em seu afã pela arte me apoiaram a desbravar os segredos das pinturas da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, Elizabeth Alfredi de Mattos Kajiya, Marcelo Pereira de Souza, Rodrigo Polverino e especialmente Júlio Eduardo Correia de Moraes sempre compartilhando os relatórios e as “descobertas”. Ao Carlos Gutierrez Cerqueira, da 9º DR – IPHAN, amigo de tantas horas e conversas sobre a “nossa” pintura paulista e “nossos” pintores. A todos que colaboraram com esta pesquisa, permitindo a consulta e coleta de dados nos arquivos, especialmente aos arquivistas, funcionários ou irmãos, que foram uma fonte preciosa de informações e disponibilizaram seu tempo para que eu pudesse fazer essa viagem ao passado e coligir os dados que resultaram neste trabalho: • Arquivo Público do Estado de São Paulo; • Arquivo Público Mineiro; • Sra. Helenice Aparecida Dias Bueno - Arquivo Histórico Municipal (São Paulo); • Sr. Auro Aparecido dos Santos - Arquivo Histórico Municipal “Historiador Isaac Grinberg” (Mogi das Cruzes); • Sr. Rafael de Araújo Oliveira – Arquivo da 9º DR – IPHAN; • Sr. Jair Mongeli Júnior - Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo; • Sra. Beatriz Junqueira Pedras - Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias (Belo Horizonte); • Sra. Elisabete Barbero – Arquivo da Província Franciscana da Imaculada Conceição do Brasil (São Paulo); • Sr. Reginaldo Nunes de Andrade – Arquivo da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (São Paulo); • Sr. Rafael Dias Minussi – Arquivo da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo; Aos funcionários do Instituto de Artes Angela Lunardi, Fábio Akio Maeda, Gedalva R. Santana, Sebastiana Freschi e Marisa Alves. Aos religiosos e guardiões das igrejas que foram fundamentais na realização deste trabalho, por abrirem às portas dos templos e dos arquivos, por acolherem com alegria e entusiasmo minha pesquisa, Frei Eduardo Ferreira (Província Carmelita), Priora Elisângela Salomon Carreiro e irmão Lincoln Etchebehere Júnior (VOT Carmo – SP), Ministra Maria do Nascimento, irmãos Rafael Dias Minussi, Edmilson Soares dos Anjos e Jorge (VOT São Francisco – SP), Prior Diomar Augusto Ferreira (VOT Carmo – Mogi das Cruzes). Pela acolhida e companhia em terras ultramarinas à Júlia Rocha Pinto, Maria Adelaide Miranda e seu esposo Carlos. A todos que, de forma direta ou indireta contribuíram para o sucesso deste trabalho, foram tantas pessoas que não seria possível mencionar todos os nomes, mas me recordo com carinho de cada gesto, cada palavra e tudo quanto fizeram para que esta pesquisa se concretizasse. E finalmente agradeço à Fundação do Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP, que financiou essa pesquisa ao longo de três anos e meio, através do Processo FAPESP 2013/04082-1, cujo apoio financeiro foi essencial para que eu pudesse me dedicar exclusivamente a esta pesquisa e obtivesse os resultados almejados. ...Zêuxis pintou um menino carregando uvas e, tendo aves voado até elas, com a mesma franqueza avançou irado contra sua obra e disse: ‘Pintei as uvas melhor que o menino, pois se tivesse conseguido aqui a mesma perfeição, as aves deveriam ter sentido medo’. Plínio, o Velho PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos. Autoria das pinturas ilusionistas do Estado de São Paulo: São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes – Brasil. Tese (Doutorado). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, 2017. RESUMO A presente pesquisa tem por objetivo buscar, nas fontes primárias, as autorias das pinturas ilusionistas de algumas igrejas coloniais do Estado de São Paulo. Foram selecionadas as igrejas das cidades de São Paulo - igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo (pintura no forro da capela-mor, medalhão da nave e zimbório) e a igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pintura no painel do forro da sacristia, biblioteca, nave, coro e capela-mor); na cidade de Itu - igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária (pintura no forro da capela-mor) e a igreja de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor, nave e o forro em caixotão da “capela velha”); na cidade de Mogi das Cruzes - igreja de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela- mor) e a igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no forro da capela- mor, nave e vestíbulo). Com base em tal documentação é possível discutir e rever as atribuições estabelecidas por Frei Adalberto Ortmann (1951) e Mário de Andrade (1963), legitimando ou refutando-as. Inventariar e/ou catalogar os pintores atuantes entre as cidades de São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes do período colonial e os pintores que interferiram nas obras primitivas a partir de 1850. Realizar um inventário dos forros pintados no Estado de São Paulo (períodos barroco e rococó), estabelecendo fases para a pintura paulista colonial dentro de seu conjunto e contexto, apresentando as obras e as qualidades de cada grupo tipológico, consagrando-as dentro do território brasileiro num conjunto único de obras de alta qualidade que escapam à tradicional linha evolutiva. Palavras-chave: Pintura ilusionista. Barroco. Rococó. Brutesco. Forro em caixotão. Autorias. Pintores. Igrejas. Arte Sacra. PEREIRA, Danielle Manoel dos Santos. Ilusionist paintings’ authorship of São Paulo State: São Paulo, Itu and Mogi das Cruzes – Brazil. Thesis (Doctorate). Art Institute, São Paulo Estate University “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, 2017. ABSTRACT This resarch aims to search into the primary sources the ilusionist paintings’ authorship of some colonial churches of São Paulo State. In São Paulo city - Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo church (paintings on the ceiling of the presbytery, nave medallion and the dome) and Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo church (paintings on the panel of the ceiling of the sacristy, library, nave, choir and presbytery); in Itu city - Nossa Senhora da Candelária main church (painting on the ceiling of the presbytery) and the Nossa Senhora do Carmo church (paintings on the ceiling of the presbytery, nave, and the panels ceiling of the “old chapel”); in Mogi das Cruzes city - Nossa Senhora do Carmo church (painting on the ceiling of the presbytery) and Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo church (paintings on the ceiling of the presbytery, nave and vestibule of the sacristy). Based on these documents, it is possible to discuss an to review the atributions established by Frei Adalberto Ortmann (1951) and Mário de Andrade (1963), legitimating or refuting them. To catalogue the active painters in São Paulo, Itu and Mogi das Cruzes cities in the colonial period and the painters interfered in the primitive works since 1850. To make a catalogue of the ceilings painted in São Paulo State (baroque and rococo period), establishing phases for the colonial paulista painting inside the whole setting and context, presenting the works and the qualities of each typological group, consecrating them in the brazilian territory in a single group of high quality works which escaped from the traditional evolutive line. Palavras-chave: Ilusionist paintings. Baroque. Rococo. Brutesque. Panel ceiling. Authorship. Painters. Churchs. Religious Art. LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1. Descoberta das pinturas parietais por trás do retábulo. Capela de São Miguel Arcanjo, São Paulo, SP. .............................................................................................................................................. 41 Figura 2. Detalhe da pintura do retábulo. Capela de São Miguel Arcanjo, São Paulo, SP. .............. 41 Figura 3. Forro da capela-mor. Capela de Santo Antônio, São Roque, SP. . .................................... 43 Figura 4. Forro da sacristia. Capela de Santo Antônio, São Roque, SP. ........................................... 43 Figura 5. Retábulo plateresco. Capela de Santo Antônio, São Roque. SP. ....................................... 44 Figura 6. Forro em caixotão da capela-mor e detalhe de um dos painéis. Igreja de Nossa Senhora do Rosário, Embu, SP. ......................................................................................................................... 45 Figura 7. Forro em caixotão da sacristia e detalhe de um dos painéis. Igreja de Nossa Senhora do Rosário, Embu, SP. .............................................................................................................................. 45 Figura 8. Detalhe das pranchas pintadas. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................................ 47 Figura 9. Detalhe das pranchas pintadas. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. ........................................................................................................................... 47 Figura 10. Detalhe da prancha retirada do altar-mor. Museu das Igrejas do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................................................ 47 Figura 11. Detalhe das pranchas pintadas. Museu das Igrejas do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. .... 47 Figura 12. Forro em caixotões da “Capela Velha”. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP. .. 48 Figura 13. Telas superiores: visão da coroação de santa Teresa; visão de santa Teresa; telas inferiores: alegoria à fundação do Mosteiro de São José, santa Teresa doente. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ........................................................ 50 Figura 14. Telas horizontais: morte de santa Teresa; santa Teresa e a visão do Espírito Santo; telas verticais: santa Teresa escritora; visão de santa Clara; santa Teresa e a visão de são Pedro de Alcântara. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ...... 51 Figura 15. Telas: santa Teresa menina e seu irmão Rodrigo, indo à terra dos mouros; santaTeresa construindo uma ermida; santa Teresa beijando a mão do tio, D. Pedro Sanchez de Cepeda; santa Teresa ao pé de um altar; visão do frei Pedro Ibanez; reflexão de santa Teresa sobre Cristo no Horto. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ........... 52 Figura 16. Telas: santa Teresa e a visão das mãos de Cristo; bodas míticas de santa Teresa; santa Teresa e o coração flamejante; santa Teresa e a visão do inferno. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ..................................................................... 53 Figura 17. Detalhe da pintura da capela-mor. Igreja (demolida) do antigo Convento de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ..................................................................................................... 57 Figura 18. Forro do vestíbulo da sacristia. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................................ 59 Figura 19. Tabela das igrejas com pinturas no Estado de São Paulo. ................................................ 61 Figura 20. Forro da capela mor e detalhe da pintura. Igreja de Santo Antonio, São Paulo, SP. ...... 62 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048278 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048278 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048279 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048280 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048281 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048282 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048283 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048283 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048284 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048284 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048285 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048285 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048286 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048286 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048287 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048287 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048288 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048289 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048290 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048290 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048290 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048291 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048291 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048291 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048292 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048292 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048292 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048292 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048293 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048293 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048293 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048294 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048294 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048295 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048295 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048296 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048297 Figura 21. Detalhe do forro da sacristia. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ......................................................................................................................... 63 Figura 22. Detalhe do forro da capela-mor. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP.. ............................................................................................................................................................... 63 Figura 23. Detalhe do forro da capela-mor e detalhe do forro da nave. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP. ..................................................................................................................................... 66 Figura 24. Detalhe do forro da nave e detalhe do forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP.. ..................................................................... 66 Figura 25. Forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, São Paulo, SP.. ........................................................................... 67 Figura 26. Forro do coro. Igreja do Mosteiro da Luz, São Paulo, SP. ............................................... 67 Figura 27. Pintura do forro, cômodo lateral. Igreja do Bom Jesus, Itu, SP. ...................................... 68 Figura 28. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................................................ 69 Figura 29.Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................................................ 70 Figura 30. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................................................ 70 Figura 31. Forro da capela-mor. Igreja do Mosteiro de Santa Clara (demolido), Sorocaba, SP.. ..... 71 Figura 32. Forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte, São Paulo, SP. ............... 72 Figura 33. Detalhe da face do anjo da pintura do forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. ......................................................................................... 73 Figura 34. Detalhe da face do anjo da pintura do forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte, São Paulo, SP. ................................................................................................................... 73 Figura 35. Forro da sacristia. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP.. ...................................................................................................................................... 82 Figura 36. Forro da Capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ......................................................................................................................... 96 Figura 37. Detalhe da visão central. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ......................................................................................................................... 97 Figura 38. Forro da nave. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ............................................................................................................................................ 105 Figura 39. Detalhe do forro da nave (lado da epístola): santas, bispos e mártires do forro da nave. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ...................... 108 Figura 40. Detalhe do forro da nave (lado do evangelho): apóstolos, evangelistas e doutores da Igreja. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP.. ......... 109 Figura 41.Detalhe da moldura entre a nave e o coro. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP.. .................................................................................................. 115 Figura 42. Detalhe da estrela divina no centro do forro do coro. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. .................................................................... 116 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048298 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048298 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048299 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048299 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048300 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048300 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048301 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048301 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048302 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048302 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048303 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048304 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048305 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048305 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048306 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048306 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048307 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048307 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048308 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048309 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048310 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048310 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048311 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048311 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048312 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048312 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048313 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048313 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048314 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048314 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048315 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048315 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048316 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048316 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048317 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048317 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048318 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048318 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048319 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048319 Figura 43. Detalhe dos santos: são João da Cruz, santa Teresa, são Pedro e são Simão Stock. Forro do coro. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. ...... 117 Figura 44. Detalhe do forro da biblioteca (antigo jazigo). Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP.. ....................................................................................... 120 Figura 45. Forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo. São Paulo, SP. ......................................................................... 128 Figura 46. Detalhe dos freis acima do entablamento (lado da epístola). Forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo. São Paulo, SP. ....................................................................................................................................................... 132 Figura 47. Detalhe dos freis acima do entablamento (lado do evangelho). Forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo. São Paulo, SP. ............................................................................................................................................ 133 Figura 48. Medalhão do forro da nave. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, São Paulo, SP. .......................................................................... 136 Figura 49. Comparação entre as molduras das pinturas do forro da nave e da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo. São Paulo, SP.. ............................................................................................................................................................. 138 Figura 50. Detalhe da divisão das tábuas da pintura. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP. ....................................................................... 141 Figura 51. Zimbório. Igreja da Venerável Ordem Terceira de são Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP. ............................................................................................................................... 144 Figura 52. Painel central do zimbório. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP.. ........................................................................................... 147 Figura 53. Detalhe dos painéis do zimbório: os Votos, a Santíssima Trindade e as Regras. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP. ............ 148 Figura 54. Detalhe dos painéis do zimbório: os Estigmas, as Virtudes Teológicas e o Hábito. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP. ....... 149 Figura 55. Detalhe do painel dos estigmas. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP. ....................................................................................... 149 Figura 56. Capela-mor. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP............................. 156 Figura 57. Forro da capela-mor. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. ............ 159 Figura 58. Detalhe: santos Agostinho e Gregório. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. ................................................................................................................................................ 160 Figura 59. Detalhe: santos Ambrósio e Jerônimo. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. ................................................................................................................................................ 161 Figura 60. Detalhe: Visão central. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP.. ......... 163 Figura 61. Detalhe: parede da capela-mor com o cadeiral que encobria a pintura e após o início do restauro. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP.. .................................................. 166 Figura 62. Detalhe: cenas campesinas pintadas por Matias Teixeira da Silva. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. ......................................................................................................... 168 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048320 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048320 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048321 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048321 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048322 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048322 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048323 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048323 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048323 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048324 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048324 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048324 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048325 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048325 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048326 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048326 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048326 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048327 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048327 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048328 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048328 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048329 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048329 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048330 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048330 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048331 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048331 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048332 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048332 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048333 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048334 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048335 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048335 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048336 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048336 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048337 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048338 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048338 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048339 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048339 Figura 63. Detalhe: ano de 1788 pintado por Matias Teixeira da Silva. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. ......................................................................................................... 168 Figura 64. Detalhe: Monograma pintado por Matias Teixeira da Silva. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP.. ........................................................................................................ 168 Figura 65. Forro da nave. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP.. ......................................... 176 Figura 66. Detalhe: visão de santa Teresa. Forro da nave. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP.. ...................................................................................................................................................... 179 Figura 67. Forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP.. .............................. 182 Figura 68. Detalhe: janelas de prospecção. Forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP .................................................................................................................................... 184 Figura 69. Detalhe: visão central da pintura. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP.. .......... 186 Figura 70. Detalhe: santos. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP.. ....................................... 190 Figura 71. Detalhe: santo Alberto. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP............................. 190 Figura 72. Detalhe: são Gregório Magno. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP. ................ 190 Figura 73. Detalhe: são Pedro Tomaz. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP. .................... 190 Figura 74. Forro em caixotão da “capela velha”. Igreja do Carmo, Itu, SP. .................................... 192 Figura 75. Painéis: visão de Cristo atado à coluna, matrimônio espiritual e transverberação, visão do cravo, santa Teresa inspirada pelo Divino Espírito Santo e alegoria da fundação do Mosteiro de São José. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Itu, SP............................................................................ 195 Figura 76. Esboço das alterações construtivas das igrejas do Carmo.. ............................................. 200 Figura 77. Forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Mogi das Cruzes, SP.. ....... 204 Figura 78. Detalhe: santo Elias. Forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. .......................................................................................................................................... 205 Figura 79. Santo Elias . Museu das Igrejas do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ................................. 208 Figura 80. Santo Elias. Retábulo da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. .................................................................................................................................. 208 Figura 81. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. .......................................................................................................................................... 215 Figura 82. Detalhe: são Marcos. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ....................................................................................................... 216 Figura 83. Detalhe: são Mateus. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. ...................................................................................................... 216 Figura 84. Detalhe: são Lucas. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ....................................................................................................... 217 Figura 85. Detalhe: são João. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................ 217 Figura 86. Detalhe: face do leão. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. . ..................................................................................................... 219 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048340 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048340 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048341 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048341 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048342 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048343 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048343 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048344 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048345 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048345 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048346 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048347 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048348 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048349 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048350 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048351 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048352 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048352 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048352 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048353 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048354 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048355 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048355 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048356 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048357 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048357 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048358 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048358 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048359 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048359 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048360 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048360 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048361 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048361 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048362 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048362 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048363 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048363 Figura 87. Detalhe: pincelada na madeira. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................. 220 Figura 88. Área de prospecção no contorno de são Marcos. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. ........................................................ 221 Figura 89. Detalhe: mão do santo após limpeza superficial. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. ........................................................ 221 Figura 90. Detalhe: cercadura rococó. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ........................................................................................ 223 Figura 91. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP.. ......................................................................................................................................... 225 Figura 92. Detalhe: santa Teresa. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................................................................................................ 227 Figura 93. Detalhe: bispos Alberto, Agostinho, Ambrósio e André. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ........................................................ 230 Figura 94. Detalhe: santos – santo Ângelo, são João da Cruz, são Pedro Tomaz e são Simão Stock. Detalhe de São Lucas. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. .......................................................................................................................... 232 Figura 95. Detalhe: santas - santa Francisca de Ambroise, santa Maria da Encarnação, santa Angela da Bohemia e santa Maria Madalena de Pazzi. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ........................................................................................ 233 Figura 96. Detalhe: duplas de Papas – Gregório Magno, Dionísio, Telesforo e Jerônimo. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. .................. 236 Figura 97. Forro do vestíbulo da sacristia. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. .......................................................................................................................... 239 Figura 98. Detalhe: luz visível e IR. Forro do vestíbulo. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP ......................................................................................... 245 Figura 99. Detalhe: medalhões com elementos de fauna e flora, técnica IR. Forro do vestíbulo. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ............................ 246 Figura 100. Detalhe: traços subjacente e técnica de Spolvero. Forro do vestíbulo. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ......................................................... 246 Figura 101. Detalhe: vaso, técnica UV. Forro do vestíbulo. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP ......................................................................................... 251 Figura 102. Detalhe: vaso, técnica visível. Forro do vestíbulo. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP ......................................................................................... 251 Figura 103. Detalhe: área com repintura. Forro do vestíbulo. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. ........................................................................................ 253 Figura 104. Retábulo de sacristia. Museu das Igrejas do Carmo, Mogi das Cruzes, SP .................. 253 Figura 105. Documento sobre a salvaguarda da pintura do forro do vestíbulo de Mogi das Cruzes, ca. 1750. Livro 8312, página 12 (frente). ........................................................................................... 395 Figura 106. Documento sobre a pintura do forro da nave da igreja dos terceiros franciscanos. Livro de Actas 1863-1894, página 144 (frente) ........................................................................................... 396 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048364 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048364 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048365 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048365 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048366 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048366 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048367 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048367 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048368 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048368 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048369 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048369 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048370 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048370 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048371 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048371 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048371 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048372 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048372 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048372 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048373 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048373 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048374 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048374 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048375 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048375 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048376 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048376 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048377 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048377 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048378 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048378 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048379 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048379 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048380 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048380 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048381 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048382 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048382 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048383 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048383 Figura 107. Documento sobre a pintura do forro da nave da igreja dos terceiros franciscanos. Livro de Actas 1863-1894, página 144 (verso) ............................................................................................ 397 Figura 108. Documento sobre a pintura do forro da nave da igreja dos terceiros franciscanos. Livro de Actas 1863-1894, página 145 (frente) ........................................................................................... 398 Figura 109. Contrato de José Fernandes de Oliveira 1793, para o novo forro dos terceiros do Carmo de São Paulo. Documentos avulsos (frente) ......................................................................... 399 Figura 110. Contrato de José Fernandes de Oliveira 1793 v., para o novo forro dos terceiros do Carmo de São Paulo. Documentos avulsos (verso) .......................................................................... 400 Figura 111. Relação de trabalhos que José Patrício da Silva Manso fez para os terceiros franciscanos, 1784. Documentos avulsos (frente) ............................................................................. 401 Figura 112. Recibo à Mestra pintora Miquelina, 1835. Documentos avulsos (frente) .................... 402 Figura 113. Processo Matrimonial de Manuel do Sacramento e Anna Thereza, 1801. Índice 3, página 3 (frente).. ................................................................................................................................ 403 Figura 114. Contrato do Mestre pintor Manuel do Sacramento com o Senado da Câmara, 1817. Livro 13, página 149.. ......................................................................................................................... 404 Figura 115. Despesa feita com Jesuíno Francisco (Jesuíno do Monte Carmelo) para pintura da nave. Livro 16 – Receitas e Despesas, página 48 (frente) ........................................................................... 405 Figura 116. Despesas com a repintura do forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira do Carmo de São Paulo, 1849. Documentos avulsos (frente) .......................................................... 406 Figura 117. Despesas com a repintura do forro da capela-mor. Igreja da Venerável Ordem Terceira do Carmo de São Paulo, 1849. Documentos avulsos (verso). .......................................................... 407 Capa: Detalhe: forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes (SP). Página 10 – Detalhe: Nossa Senhora. Forro da nave. Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, São Paulo, SP. Página 24 – Detalhe: são Marcos. Forro da capela-mor. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. Página capitular I: Forro da capela-mor. Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte, SP. Página capitular II: Detalhe: tela de São Francisco. Igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo, SP. Página capitular III: Detalhe: pintura parietal da capela-mor. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. Página capitular IV: Detalhe: Transverberação de santa Teresa. Forro da nave. Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. Página capitular V: Recibo do pintor Manuel do Sacramento passado ao Senado da Câmara, SP. Página 312 – Detalhe: Juízo Final. Forro da capela-mor. Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária, Itu, SP. file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048384 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048384 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048385 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048385 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048387 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048387 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048388 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048388 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048389 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048390 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048390 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048391 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048391 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048392 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048392 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048393 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048393 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048394 file:///C:/Users/Danielle/Desktop/Tese%20completa.docx%23_Toc475048394 SUMÁRIO INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 25 CAPÍTULO I OS FORROS PINTADOS EM SÃO PAULO .............................................................. 35 1.1 PINTURA BARROCA .............................................................................................................. 39 1.1.1 Primeira Fase: Brutesco e figuração em caixotão (século XVII e início do XVIII). . 39 1.1.2 Segunda Fase: Transição – Convergência para a pintura ilusionista (XVIII)............. 57 1.2 PINTURA ROCOCÓ (1786 – 1827) ........................................................................................ 59 1.2.1 Primeira Fase: Sem trama arquitetônica, fundos ocres (1780-1796) .......................... 62 1.2.2 Segunda Fase: com trama arquitetônica, tons alegres (1801 – 1827) ......................... 68 CAPÍTULO II SÃO PAULO ......................................................................................................... 75 2.1 IGREJA DA VENERÁVEL ORDEM TERCEIRA DE NOSSA SENHORA DO CARMO .................. 78 2.1.1 Pintura - Painel do forro da sacristia ........................................................................... 81 2.1.2 Pintura - Forro da capela-mor ...................................................................................... 85 2.1.2.1 Os documentos ...................................................................................................... 86 2.1.3 Pintura - Forro da nave ................................................................................................. 98 2.1.3.1Os documentos ....................................................................................................... 98 2.1.4 Pintura - Forro do coro ............................................................................................... 112 2.1.4.1 Os documentos .................................................................................................... 113 2.1.5 Pintura - Forro da biblioteca (antigo jazigo) ............................................................... 119 2.1.5.1 Os documentos .................................................................................................... 120 2.2 IGREJA DA VENERÁVEL ORDEM TERCEIRA DE SÃO FRANCISCO DA PENITÊNCIA DA CIDADE DE SÃO PAULO ........................................................................................................... 121 2.2.1 Pintura - Forro da capela-mor .................................................................................... 126 2.2.1.1Os documentos ..................................................................................................... 129 2.2.2 Pintura - Medalhão da nave ........................................................................................ 135 2.2.2.1 Os documentos .................................................................................................... 138 2.3.1 Pintura – Zimbório ..................................................................................................... 143 2.3.1.1 Os documentos .................................................................................................... 145 CAPÍTULO III ITU ..................................................................................................................... 151 3.1 IGREJA MATRIZ DE NOSSA SENHORA DA CANDELÁRIA ................................................... 152 3.1.1 Pintura – Forro da capela-mor ................................................................................... 157 3.1.2 Pintura - Parietais da Capela-Mor ............................................................................. 164 3.2 IGREJA DE NOSSA SENHORA DO CARMO .......................................................................... 169 3.2.1 Pintura – Forro da nave .............................................................................................. 173 3.2.1.1 Os documentos .................................................................................................... 174 3.2.2 Pintura – Forro da Capela-Mor.................................................................................. 179 3.2.2.1 Os documentos .................................................................................................... 183 3.2.3 Pintura – Forro da “Capela Velha” ............................................................................ 191 3.2.3.1 Os documentos .................................................................................................... 192 CAPÍTULO IV MOGI DAS CRUZES ........................................................................................ 197 4.1 IGREJA DA ORDEM PRIMEIRA DE NOSSA SENHORA DO CARMO ..................................... 200 4.1.1 Pintura - Forro da capela-mor .................................................................................. 203 4.2 IGREJA DA ORDEM TERCEIRA DE NOSSA SENHORA DO CARMO .................................... 208 4.2.1 Pintura - Forro da capela-mor .................................................................................... 212 4.2.1.1 Os documentos .................................................................................................... 214 4.2.2 Pintura - Forro da nave ............................................................................................... 224 4.2.2.1 Os documentos .................................................................................................... 229 4.2.3 Pintura - Forro do vestíbulo ....................................................................................... 237 4.2.3.1 Os documentos .................................................................................................... 239 4.2.3.2 Análise Científica da Obra .................................................................................. 243 CAPÍTULO V INVENTÁRIO DOS ARTISTAS ............................................................................. 255 4.1 DICIONÁRIO DE PINTORES - I ........................................................................................... 258 4.2 PINTORES DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX ......................................................... 294 4.3 DICIONÁRIO DE PINTORES – II ......................................................................................... 295 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................................. 313 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................................. 323 APÊNDICE A RELATÓRIO DE ANÁLISE CIENTÍFICA ................................................................. 367 APÊNDICE B DOCUMENTOS ...................................................................................................... 395 25 INTRODUÇÃO Talvez não se encontre arte de algum valor que não tenha vínculos com a pintura, de tal forma que se pode dizer que toda beleza que se encontra nas coisas nasceu da pintura. Leon Batista Alberti pintura insufla vida ao interior dos templos religiosos, mesmo quando a estrutura arquitetônica da edificação é simplificada e, ao adentrar o espaço da igreja com as pinturas ilusionistas, somos arrebatados, sentimo-nos mais próximos do céu, acreditamos ser capazes de tocar as asas dos anjos, a brisa cálida das trombetas que anunciam o juízo final podem ser sentidas, na própria carne. A arte pictórica, por sua capacidade de iludir, arrebata aos doutos e indoutos, é o meio pelo qual os mortais e até mesmo os pecadores creem ser-lhes dado transcender a barreira do plano terrestre. O apogeu da pintura nos forros das construções se deu com o advento da quadratura, quando a arquitetura real foi prolongada pela arquitetura criada pelas mãos dos hábeis pintores, tornando o finito no infinito, num jogo de arrombamento perspéctico sem igual. Tais conceitos já vinham sendo desenvolvidos no Renascimento, mas os artistas Barrocos elevaram o rasgamento do espaço a um plano sem precedentes, o céu se abriu ao observador com seu coro angelical, aproximando-nos do inalcançável ao presenciar as figuras esvoaçantes a invadirem o espaço terreno a contar-nos sua história. Perspectiva Pictorum et Architectorum, o tratado do irmão jesuíta Andrea Pozzo, publicado em dois volumes entre os anos de 1693-1700 foi a essência da transformação da pintura de falsa arquitetura, a chamada quadratura. A obra maior do tratadista foi a pintura da igreja de Santo Inácio em Roma, A Glória de santo Inácio. Seu tratado foi amplamente divulgado e difundido pelos quatro cantos da Europa. Em Portugal, o barroco com sua estrutura quadraturista alcançou pleno desenvolvimento com a chegada do italiano Vicenzo Baccharelli, A 26 que no ano de 1710 realizou a pintura do forro do vestíbulo do Mosteiro de São Vicente de Fora em Lisboa, praticamente a única obra do artista que sobreviveu ao cismo de 1755. No Brasil a quadratura é introduzida pelo pintor português Caetano da Costa Coelho, a partir de 1732 no Rio de Janeiro, criando a chamada Escola Fluminense, quase simultaneamente, em 1735 o discípulo de Baccharelli, Antônio Simões Ribeiro introduziu a pintura de falsa arquitetura na biblioteca dos jesuítas em Salvador, na Bahia e o apogeu da escola baiana de pintura de perspectiva se deu com a presença de José Joaquim da Rocha na segunda metade do século XVIII. Minas Gerais teve o primeiro contato com o estilo em meados de 1755 com o pintor portuense Antônio Rodrigues Belo na capela-mor da matriz do distrito de Cachoeira do Campo, atualmente encoberta e, no Recife, em meados de 1765, através do pintor João de Deus Sepúlveda no forro da nave da igreja de Nossa Senhora dos Militares. Em São Paulo não há exemplares subsistentes da fase barroca, predominando manifestações rococó. Na segunda metade do século XVIII, a decoração portuguesa toma outros rumos, desaparecendo progressivamente o gosto das arquiteturas perspectivadas, substituídas por medalhões ou painéis emoldurados, já não havia mais o interesse na integração entre a arquitetura fingida e a real, estava assim desprovida de sentido integrador sustentante, tornando- se a arquitetura meramente decorativa, aí se fundem as influências francesas, culminando na mudança gradativa para o Rococó. Na américa portuguesa, o principal e mais celebrado protagonista da pintura do ciclo rococó foi o pintor Manuel da Costa Ataíde, atuante nas primeiras décadas do século XIX, com sua obra mestra no forro da igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto (MG). Em Ouro Preto, aliás, são escassos os exemplares de pintura barroca, predominando manifestações do rococó. Os forros pintados do ciclo rococó são estruturados por uma trama de enrolamentos, redes de concheados e delicados ramos de flores que interligam o quadro central ao muro- parapeito que circunda a composição. O “quadro recolocado” que era usual no barroco da metrópole e da colônia, ao invés do arrombamento do forro, torna-se o elemento principal da obra, com cercaduras amplamente desenvolvidas, com falsas talhas e rocalhas que emolduram a cena central, sobre fundos claros ou brancos. Nas Minas Gerais, o pintor Manoel Victor de Jesus, natural da cidade mineira de Tiradentes, abre mão da tarja emoldurada e reproduz diretamente uma visão do céu, algo muito recorrente em São Paulo, na pintura de José Patrício da Silva Manso e Jesuíno Francisco de Paula Gusmão, embora os tons de ambos os pintores sejam ocres e terrosos, a estrutura dos artistas dispensa o muro-parapeito, adotando uma falsa talha que circunda todo o forro e delimita o espaço. 27 Em São Paulo, no período colonial a pintura ilusionista de forros do ciclo rococó teve seu apogeu com duas correntes distintas. Embora seja maior o número de exemplares remanescentes do rococó, pouco se sabe a respeito das pinturas e dos pintores, com exceção dos artistas referidos antes, os demais apresentam-se como incógnitas na história da arte, acreditando-se quiçá tenham origem mineira, uma vez que se percebe, por exemplo, na igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes, a influência visual das obras do meio-norte mineiro sobre essas. Poucos foram os avanços após as pesquisas pioneiras de Mário de Andrade, Frei Adalberto Ortmann e Dom Clemente Maria da Silva Nigra. Os trabalhos que os sucederam trouxeram pequenos contributos a historiografia das artes paulistas, mas foram todos trabalhos de casos isolados, não do grupo das pinturas ilusionistas e muitas vezes não revisaram a documentação primária às quais eles tiveram acesso no século passado. A presente proposta de investigação pretende um estudo conjunto dos forros com pintura ilusionista, aqui privilegiado o período colonial, numa primeira tentativa de organizar um pequeno inventário fotográfico, que possa dar a conhecer esses espécimes, assim como sua organização estrutural dentro do grupo ao qual pertencem. Em segundo lugar, seria necessário a cada obra pictórica refazer o trajeto das pesquisas primárias, ou seja, rever todos os documentos que tratassem de cada uma das pinturas e outros que pudessem fornecer dados a respeito de sua cronologia, autoria, especificações de execução etc. O primeiro problema que surge é a escolha das pinturas cujas fontes primárias são a essência do trabalho. Como não seria possível incluir todas as obras existentes na antiga Capitania de São Paulo, por falta de tempo hábil para recorrer tantos manuscritos, foi necessário privilegiar algumas em detrimento de outras. E quais seriam as pinturas? As igrejas paulistas que possuem pinturas ilusionistas foram incluídas na pesquisa, são elas: da cidade de São Paulo - igreja da Venerável Ordem Terceira de São Francisco da Penitência da cidade de São Paulo (pintura no forro da capela-mor, medalhão da nave e zimbório) e a igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pintura no painel do forro da sacristia, biblioteca, nave, coro e capela-mor); da cidade de Itu - igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária (pintura no forro da capela-mor) e a igreja de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela-mor, nave e o forro em caixotão da “capela velha”); da cidade de Mogi das Cruzes - igreja de Nossa Senhora do Carmo (pintura no forro da capela- mor) e a igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (pinturas no forro da capela- mor, nave e vestíbulo). Em São Paulo há ainda outras pinturas nos forros das construções religiosas, como por exemplo a igreja de São Francisco (pintura no forro da nave e capela-mor), igreja de Santo 28 Antônio (pintura no forro da capela-mor), igreja de Nossa Senhora da Boa Morte (pintura no forro da capela-mor), igreja do Mosteiro de São Bento (pinturas capela-mor), igreja do Mosteiro da Luz (forro do coro alto), igreja de São Miguel Arcanjo (pinturas parietais), igreja de Nossa Senhora do Rosário no Embu (pinturas no forro da capela-mor e sacristia), igreja do Bom Jesus em Itu (forro da sala lateral), capela de Santo Antônio em São Roque (pintura no forro da capela-mor), existem também espalhados pelas construções religiosas inúmeros quadros e painéis pintados. Todas essas obras merecem um estudo pormenorizado como o que se pretende fazer com as igrejas elencadas, contudo, como exposto anteriormente, não seria possível incluir todas essas pinturas pelo exíguo espaço de quatro anos de pesquisas. Então quais foram os critérios adotados para seleção das obras pictóricas ou dos objetos da pesquisa? O primeiro, são os pintores, nomes já conhecidos e cunhados na historiografia em São Paulo, José Patrício da Silva Manso e Jesuíno Francisco de Paula Gusmão (Jesuíno do Monte Carmelo nome adotado após o sacerdócio). Surge outro questionamento, por que incluir Mogi das Cruzes nessa revisão das fontes? Porque dentre os pintores que realizaram as principais obras mogianas, com segura comprovação documental em pesquisa pregressa, o nome de Manuel do Sacramento é mencionado no livro de Mário de Andrade sobre o Padre Jesuíno do Monte Carmelo e o mesmo nome surge também no livro do frei Adalberto Ortmann, História da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo, o que indica a circulação de três grandes nomes entre as cidades de São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes. Embora não saibamos se o Manuel do Sacramento que pintou o forro da nave da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo mogiana seja o mesmo que atuou na cidade de São Paulo, acredita-se que sim, mas somente o desenvolvimento da pesquisa poderá ou não assegurar. A partir desse trânsito, seria possível estabelecer a trajetória profissional e pessoal dos pintores, embora os dois primeiros José Patrício e Jesuíno sejam bastante conhecidos e tenham sua biografia bem delineada, o terceiro pintor é uma incógnita, além da pintura do forro da nave da Ordem Terceira de Mogi das Cruzes e das parcas indicações que citam o nome dele nos referidos livros, o que mais se conhece desse pintor? Nada. Teria circulado nas mesmas cidades que os demais? É possível. E Antônio dos Santos, pintor do forro da capela-mor da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo mogiana, sequer mencionado em outra obra que não aquelas que tratem dessa sua pintura, a qual também suscita muitos questionamentos em razão das silhuetas que se desenham sobre o fundo da pintura. Seriam também parte da obra colonial? Ou algo aposto à sua tarja? Acredita-se que as silhuetas tratam da pintura que Antônio dos Santos raspou 29 antes da execução de sua obra pictórica, por não fazer sentido só os cantos das tábuas terem sido cobertos de tinta. Em Mogi há outra questão, o forro do vestíbulo, de fatura marcadamente diferente das demais obras, seria obra anterior ou posterior a essa? Ou, ainda, não seria pertencente à mesma igreja? É a teoria mais aceita, uma vez que as tábuas das extremidades da obra têm uma pigmentação diversa enquanto, no sentido longitudinal, as tábuas parecem ter sido recortadas para encaixar o forro no espaço disponível. Por último, as pinturas das igrejas carmelitas de Itu, São Paulo e Mogi das Cruzes são consideradas pelos pesquisadores (TIRAPELI, 2003; ANDRADE, 1963) as mais belas obras da pintura colonial paulista, embora entre elas se notem diferenças estruturais. Seria um quadro evolutivo da arte pictórica em São Paulo como ocorreu na metrópole, ou em outras regiões brasileiras ou somente a adoção de partidos diferentes? Nossa hipótese é que, pela datação das obras, não seja possível configurar uma evolução entre as pinturas, mas ainda não se pode afirmar nada, uma vez que a cronologia das obras requer melhor delineamento, pois pinturas como da matriz e Carmo ituanas não se baseiam em documentos, somente na tradição e na cronologia que Mário de Andrade tentou estabelecer. Há muitos questionamentos e poucas respostas, além de serem as mais belas obras remanescentes do período colonial, a trajetória dos pintores parece se cruzar em algum momento, resta-nos averiguar tais teses. Dessa forma, é preciso buscar as autorias das obras que ainda não possuem documentação comprobatória e verificar as atribuições feitas às demais, buscar a trajetória profissional e pessoal dos pintores que atuaram em São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes, em especial a origem dos autores das pinturas mogianas para analisar e esquadrinhar minuciosamente as pinturas, identificando além da autoria os possíveis restauros que possam ter adulterado as obras primevas. É nosso intento, também, estabelecer a trajetória da pintura de forros decorativos na antiga Capitania de São Paulo, para assim começar a elaboração inicial de um inventário das obras e um dicionário ou catálogo dos artistas do período colonial nas cidades elencadas. Assim esperamos compreender de maneira abrangente as pinturas dos forros das seis igrejas elencadas para a pesquisa, uma vez que se tratam dos exemplares mais significativos da pintura colonial paulista, posição que pretendemos reafirmar com a pesquisa, não somente no espaço ao qual as pinturas estão circunscritas, mas também na forma como a pintura colonial paulista é percebida na historiografia da arte brasileira, livres do conceito pejorativo de arte 30 “ingênua” ou “popular”, para que possam ocupar o lugar merecido, ao lado de suas congêneres no Brasil. No início havíamos pensado em fazer uma análise iconográfica das pinturas selecionadas, identificando inclusive as fontes diretas ou indiretas que pudessem ter sido a referência para os pintores. Mas, somente a análise iconográfica de uma das obras ocuparia todo o tempo que havia para a conclusão das pesquisas em geral, ou seja, percebemos que não seria possível fazê-lo e optamos por excluir a análise iconográfica das pinturas e a busca do repertório visual dos artistas, evitando assim análises superficiais que em nada teriam a contribuir com a pesquisa ou a leitura da obra. A necessidade da pesquisa nasceu das lacunas percebidas ao longo do mestrado em Artes (com apoio dos recursos financeiros da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP (2010-2012)) realizado no mesmo Instituto de Artes da UNESP, no ano de 2012. O estudo pregresso tratou da comparação e análise das pinturas existentes no forro da nave e da capela-mor da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes (SP) com as pinturas do meio-norte de Minas Gerais nas cidades de Diamantina e Serro. Ao longo do desenvolvimento da pesquisa, mencionada, algumas autorias foram encontradas, como Antônio dos Santos e Manuel do Sacramento (pintores atuantes em Mogi das Cruzes) e ainda a identificação da autoria do pintor Silvestre de Almeida Lopes na pintura da sacristia da igreja de Nossa Senhora do Rosário de Diamantina (MG), mas havia muitas dúvidas quanto às obras dos artistas e de modo geral na história da pintura colonial paulista, pois raros e esparsos são os estudos acerca dessa temática. Em virtude dos prazos exíguos para a conclusão do estudo anterior, outras fontes documentais localizadas na oportunidade não puderam ser devidamente analisadas e quiçá incluídas no trabalho, sendo assim, deve haver uma continuidade para que esses e outros materiais possam ser analisados. Assim, esta pesquisa justifica-se pela necessidade de continuação dos estudos que vinham sendo desenvolvidos, ampliado com a inserção das outras pinturas do mesmo período. Devido à urgência no resgate de nossa memória artística e compreensão da arte produzida na antiga Capitania de São Paulo, sobretudo, pela busca nas fontes primárias, os documentos estão se desfazendo com o curso do tempo e dos insetos que os corroem, são desencaminhados pela pouca importância com que são tratados, sendo assim, a maior urgência recai justamente no tratamento e levantamento desse precioso material, se pesquisas em fontes primárias não forem realizadas imediatamente é possível que nunca mais se alcancem as respostas que buscamos. É imperioso ante ao estado lastimável em que algumas pinturas se encontram, a catalogação das obras e dos pintores, o que permitirá, minimamente, se conheça o patrimônio, 31 divulgando-o para que os órgãos de preservação e a sociedade possam cuidar do que restou, evitando os atos que, na primeira metade do século XX, foram lastimáveis para as pinturas de forro das igrejas conventuais carmelita e beneditina da capital e dos mosteiros carmelitas de Sorocaba e também da capital, quando as pinturas foram destruídas, muitas das quais não se preservou nem mesmo o registro fotográfico ou a descrição do que nelas havia. Isso posto, foi necessário o levantamento dos documentos históricos e a busca nas fontes primárias dessas irmandades religiosas para coligir informações mais precisas e concretas acerca das obras, dos pintores e dos mecanismos utilizados entre o contratante e o contratado, os valores estabelecidos e o tema da pintura. A coleta dos documentos foi planejada para os seguintes arquivos: São Paulo – 9º Superintendência Regional do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, Arquivo Metropolitano de São Paulo Dom Duarte Leopoldo e Silva (Arquivo da Cúria), Arquivo da Venerável Ordem Terceira de São Francisco das Chagas e em Belo Horizonte (MG) – Arquivo da Província Carmelitana de Santo Elias. Para a catalogação dos pintores, foram consultadas as fontes primárias das cidades, com o olhar direcionado para os nomes dos pintores e suas obras, para que fosse possível averiguar se estiveram ou residiram nas determinadas regiões, portanto em São Paulo o Arquivo do Estado; em Mogi das Cruzes o Arquivo Histórico Municipal e em Minas Gerais o Arquivo Público Mineiro. Foi feita a coleta de imagens fotográficas das pinturas, em seus pormenores, para comparação com o material obtido e as imagens levantadas nos arquivos e publicações, permitindo perceber intervenções que possam ter eventualmente ocorrido nas obras. A partir dos dados coligidos nessa grande busca documental e visual os mesmos foram tabulados e cruzados, buscando estabelecer dados dos pintores e das obras, definição de uma cronologia para o conjunto das pinturas, o inventário das obras com dados palpáveis biográficos de cada uma e também dos artistas, refazendo assim os passos de Mário de Andrade e Frei Adalberto Ortmann, buscando revisar o quanto fora descoberto pelos autores e rever o que não pôde ser afirmado na ocasião em que seus textos foram publicados, quer seja pela falta de documentos ou outras razões. Como já mencionado, os trabalhos de Mário de Andrade e Frei Adalberto Ortmann foram essenciais para se refazer o percurso iniciado pelos pesquisadores nos arquivos, e as pesquisas de Dom Clemente Maria da Silva Nigra sobre José Patrício da Silva Manso e as publicações de Percival Tirapeli sobre a pintura religiosa paulista nos ajudaram a compreender melhor a inserção dessas obras na análise do conjunto. Para a concepção do inventário e definição tipológica das obras, foram fundamentais as pesquisas de Myriam Andrade Ribeiro 32 de Oliveira que estabelece a divisão para a pintura em Minas Gerais, Magno Moraes Mello com os trabalhos acerca da pintura de quadratura e Vítor Serrão que analisa as pinturas portuguesas e estabelece paralelos com a pintura no Brasil. Na análise das obras no contexto da cidade, foram essenciais as pesquisas de Carlos Gutierrez Cerqueira, empenhado nos restauros das pinturas em Itu e São Paulo. Os estudos dos historiadores locais que forneceram dados das composições de anos passados, como em Mogi das Cruzes, Jurandyr Ferraz de Campos e Isaac Grinberg, em Itu, Francisco Nardy Filho e Joaquim Leme de Oliveira Cézar e, em São Paulo, os já citados anteriormente e Raul Leme Monteiro. Estudos recentes, de monumentos isolados ou de artistas específicos foram um valioso contributo no cruzamento dos dados, especialmente para o inventário das obras e dos pintores, como os já realizados na pesquisa pregressa, de Maria Lucília Viveiros Araújo, Maria Lucia Bighetti Fioravanti, Eduardo Tsutomu Murayama, Mateus Rosada, entre outros. A estrutura da pesquisa foi dividida em cinco capítulos, para o primeiro capítulo foi elaborado o inventário das pinturas do período colonial em São Paulo, compreendendo não somente as pinturas ilusionistas como toda e qualquer decoração pictórica dos forros das construções religiosas, ou seja, o inventário estabeleceu a evolução dos forros pintados na antiga Capitania de São Paulo, com cronologia, definição de partidos, fases e ciclos das diferentes tipologias de pinturas que ainda existem no território paulista e aquelas que inexistem, mas que conseguimos dados a respeito da fatura da obra. Excluindo-se pinturas que não estejam nos forros, como as pinturas em painéis, quadros. O segundo capítulo trata propriamente das pinturas da cidade de São Paulo, ou seja, as pinturas existentes na igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, com a pintura do forro da nave, coro, capela-mor, sacristia e biblioteca e as pinturas existentes na igreja da Venerável Ordem Terceira das Chagas do Seráfico Pai São Francisco da cidade de São Paulo, com análise das pinturas do forro da capela-mor, nave e zimbório. No terceiro capítulo estão as pinturas da cidade de Itu, igreja de Nossa Senhora do Carmo com pintura no forro da capela-mor, nave e na sala lateral o forro caixotonado da “capela velha” e na igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária a pintura do forro da capela-mor. As pinturas da cidade de Mogi das Cruzes foram analisadas no quarto capítulo, igreja de Nossa Senhora do Carmo com pintura no forro da capela-mor e na igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo com pinturas no forro da capela-mor, nave e vestíbulo. Nos três capítulos (segundo, terceiro e quarto) foram analisadas e buscadas a autoria das obras, a data de execução, as intervenções restaurativas, os contratos das pinturas etc. 33 Para o inventário dos pintores, foi reservado o quinto capítulo, ou como denominado o dicionário dos pintores, dividido em dois períodos diferentes, o primeiro trata dos pintores que realizaram as obras primitivas, ou seja, alcança até meados de 1850, o segundo período abrange os pintores que interferiram nas obras primitivas do século XVIII e início do XIX, ou seja dos pintores que aparecem no primeiro período do dicionário, onde foram inseridos o maior número possível de dados, como data de atuação dos artistas (não nascimento e morte), ofícios que exerciam, trajetória pessoal incorporando nome dos membros da família e de acontecimentos da vida do artista tanto quanto fora possível a cada um, a relação ou círculo social a que pertenciam os artistas, como colegas e equipes de trabalho e ainda a catalogação das obras por eles realizadas, priorizando-se as obras com comprovação documental ou por sólidas análises estilísticas. No Apêndice A foi incluído o relatório integral da análise da pintura do forro do vestíbulo da sacristia da igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Mogi das Cruzes e o Apêndice B traz a cópia reprográfica de alguns documentos que são importantes na íntegra, mas que no decorrer do trabalho só foram incluídos os trechos transcritos necessários às análises que empreendemos. 34 35 CAPÍTULO I OS FORROS PINTADOS EM SÃO PAULO OS FORROS PINTADOS EM SÃO PAULO historiografia da pintura colonial no Estado de São Paulo vem-se desenhando com maior nitidez nos primeiros anos do século XXI, assim como as próprias pinturas originais (que foram objeto de sequenciais e deturpadores restauros) estão sendo resgatadas da velatura da “restauração”, fazendo com que à luz de suas cores reintegradas orientem novas proposições a respeito da posição que ocupam em par com suas congêneres pelo país afora. Das pesquisas empreendidas a respeito das pinturas paulistas, divisam-se dois grupos distintos de pesquisa, o primeiro deles trata de obras pictóricas específicas em São Paulo enquanto o segundo grupo abrange compêndios que tratam das artes religiosas em geral pelo Estado, incluindo-se aí as pinturas coloniais paulistas1. A união de ambos os grupos, ora pesquisa de monumento específico, ora de compêndio que inclui as pinturas, tornou-se uma constante no trabalho elaborado, ao passo que agora se 1 No primeiro grupo situam-se as pesquisas de Mário de Andrade em Padre Jesuíno do Monte Carmelo; o autor estabelece a trajetória do pintor Jesuíno do Monte Carmelo em suas pesquisas para o recém-criado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) em 1937, ao longo das pesquisas buscou identificar as obras do pintor e recenseou também obras do pintor José Patrício da Silva Manso; Maria Lucília Viveiros Araújo, O mestre-pintor José Patrício da Silva Manso e a pintura paulista do setecentos, ao pesquisar sobre o pintor fez um recenseamento de obras que lhe haviam sido atribuídas; Maria Lucia Bighetti Fioravanti, A pintura franciscana dos séculos XVIII e XIX na cidade de São Paulo, empreendeu pesquisas acerca da mentalidade imagética dos franciscanos em São Paulo, trazendo portanto somente obras de igrejas franciscanas; Eduardo Tsutomu Murayama, com pesquisas acerca da pintura do padre Jesuíno do Monte Carmelo na igreja do Carmo de São Paulo, Arte Sacra da Capela de Santa Teresa da Venerável Ordem Terceira do Carmo da cidade de São Paulo, e posteriormente, A pintura de Jesuíno do Monte Carmo em São Paulo e Itu, revistando a biografia de Jesuíno aborda outras pinturas do artista; Carlos Gutierrez Cerqueira ao desenvolver pesquisas para a 9º Superintendência Regional de São Paulo do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (9º SR/IPHAN) estabelece pesquisas de elevado valor para o órgão e trata de obras especificas da pintura paulista colonial, Resgate, história e arte. No segundo grupo de publicações encontram-se as obras de caráter mais abrangente, não tratam especificamente da pintura paulista, tal como a pesquisa de Frei Adalberto Ortmann História da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitência de São Francisco em São Paulo, pois ao tratar da Capela dos Terceiros franciscanos da cidade de São Paulo, adentrou o universo pictórico da igreja e fez um apanhado das obras existentes na ordem; Dom Clemente Maria Silva Nigra explorou a obra de José Patrício da Silva Manso dentro da obra dos beneditinos, José Patrício da Silva Manso: o maior pintor do velho São Paulo; Percival Tirapeli elaborou e organizou diversas publicações acerca do patrimônio colonial paulista, Barroco Memória Viva, Igrejas paulistas – barroco e rococó, etc; Mateus Rosada em 2016 ao traçar a ornamentação e arquitetura das igrejas coloniais e do império em São Paulo fez um novo levantamento das obras pictóricas, Igrejas paulistas da Colônia e do Império – arquitetura e ornamentação. A 36 desenvolve uma espécie de inventário da pintura colonial paulista no presente capítulo, enquanto os demais tratam pinturas específicas nos forros das igrejas elencadas para a pesquisa. Portanto a incorporação e elaboração do inventário apresentado, não se pretende uma repetição ou compilação de tudo quanto fora divulgado até o momento, e sim a reorientação dos dados disponíveis à luz dos resultados alcançados quando da elaboração das pesquisas individuais de cada obra pictórica2. Ao rever conceitos de simplicidade e falta originalidade que foram imputados em relação a pintura paulista, nota-se o mesmo estigma ocorrido com a pintura que fora transplantada da metrópole. “A leitura portuguesa dos processos italianos adaptou aos seus próprios padrões, especificidades materiais e culturais, o que, de modo algum, poderá ser pensado como uma má interpretação ou incompreensão dessas fontes” (MELLO, 1998, p. 23)3 ou seja, o condicionamento que se faz com a pintura colonial paulista em relação a suas congêneres nacionais é o mesmo que se fazia em Portugal ao comparar as pinturas do universo português com os padrões do resto da Europa. A equivocada e pejorativa leitura da produção pictórica em São Paulo não ponderou quanto aos tratamentos distintos, apropriações e readaptações do modelo, os quais guardavam em si a riqueza das interpretações elaboradas, sem a necessidade de subserviência às fontes, antes atendendo a um mercado seleto e muitas vezes esclarecido, que ditava normas e padrões. As pinturas nas construções religiosas no Brasil não estavam condicionadas aos cânones contra reformistas, com intenção propagandística, no universo luso-brasileiro sua função não se dá na luta contra as heresias, mas sim na conversão das massas, na ação missionária que se impôs. Por meio das pinturas era possível legitimar os milagres, explicar os mistérios de Deus às populações, tornar confiáveis os trechos das Escrituras. Logo, a pintura em São Paulo e mesmo no Brasil devem ser tratadas dentro do universo em que são concebidas, sem levantar a bandeira do regionalismo, mas esclarecendo que não se pode conceber uma visão una de todo o território brasileiro da pintura, pois em terras paulistas, 2 Contudo, não se pretende elaborar um exaustivo levantamento de toda a história pictórica da antiga Capitania de São Paulo, o inventário a que se refere trata exclusivamente de obras nos forros das construções religiosas, não engloba painéis ou quadros, exceto quando tais obras foram de extrema importância para a compreensão da evolução do processo pictórico paulista. O inventário das pinturas decorativas religiosas, entretanto, será mais abrangente do que o tema da pesquisa que trata especificamente dos forros de pintura ilusionista em São Paulo (igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo e igreja da Ordem Terceira de São Francisco), Itu (igreja de Nossa Senhora do Carmo e igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelária) e em Mogi das Cruzes (igreja das Ordens Primeira e Terceira de Nossa Senhora do Carmo), abarcando, desse modo todos os gêneros pictóricos da antiga Capitania, desde que tenham sido obras propostas para ornarem os forros das construções religiosas. 3 MELLO, Magno Moraes. A pintura de tectos em perspectiva: no Portugal de D. João V. Lisboa: Editorial Estampa, 1998. 37 por exemplo, o quadro tipológico da pintura decorativa religiosa não se completa, em virtude da falta de exemplares de um ciclo barroco de pintura de perspectiva que tenha precedido o ciclo rococó da pintura ilusionista. Sendo assim, como bem observou Vítor Serrão para o caso português e aplicasse muito bem a São Paulo “[...] quando é diferente o percurso, é diferente o tipo de recepção, é diferente a linguagem, é diferente a luz, em suma é diferente o espírito criador [...]” (SERRÃO, 2003, p. 280)4, portanto a análise também deve ser diferente. É possível, a partir dos exemplares remanescentes, estabelecer para a pintura decorativa religiosa em São Paulo dois períodos distintos, com características marcadamente diversas, a pintura barroca com duas fases, brutesco nacional e figuração em caixotão com bons exemplares e a pintura rococó ilusionista, também com duas fases, a primeira com a supressão gradativa dos elementos arquitetônicos, a qual concentra a maior parte dos exemplares existentes em São Paulo e a segunda com perspectiva de arquitetura. Considerando as pesquisas sobre a evolução da arte pictórica na metrópole ou mesmo em outras regiões brasileiras como Bahia, Minas Gerais e Recife, constata-se a presença de no mínimo três partidos diferentes de pinturas, pensando linearmente no centro da linha de alternância entre as diferentes tipologias situam-se as pinturas ilusionistas do ciclo barroco, ou barroco joanino. Contudo em São Paulo inexistem pinturas com características marcadamente desse grupo, no qual intervém elementos arquitetônicos vistos em perspectiva vertical, na concepção de integração entre os elementos arquitetônicos reais e os criados, em continuação das paredes laterais com o rasgamento do forro, com as figuras em escorço e o arrombamento perspéctico. A chamada “quadratura”, em voga no período joanino na metrópole. A circulação de pintores em São Paulo dos séculos XVIII e XIX foi comprovadamente mais dinâmica do que o proposto, acreditava-se em um número reduzido de artífices detentores das técnicas pictóricas, contudo, como se poderá observar no capítulo V, havia seguramente mais pintores do que obras religiosas a pintar, embora os pintores não se restringissem somente às obras religiosas, mas essa era a maior clientela dos artistas do período. Eles trabalhavam de acordo com as encomendas, por isso mesmo eram obrigados a transitar pelas localidades vizinhas, nem sempre pintando forros, desenvolviam as mais diversas facetas do campo pictórico, eram estofadores, douradores etc. No rol dos artistas que alcançaram maior projeção na história da arte paulista encontram- se apenas José Patrício da Silva Manso e Jesuíno Francisco de Paula Gusmão, popularmente conhecido como Jesuíno do Monte Carmelo. A história foi injusta com os demais pintores, por 4 SERRÃO, Vítor. História da Arte em Portugal: o Barroco. Lisboa: Editorial Presença, 2003. 38 isso mesmo está sendo reescrita, surgindo nomes importantes como do mestre Manuel do Sacramento, ainda que seguramente por documentos só se possa considerar um único exemplar de seu legado. Ao considerar a inexistência de pinturas decorativas de caráter barroco joanino, é necessário analisar o histórico de mudanças da arquitetura dos templos, para assegurar que não houve ruptura entre as tipologias pictóricas, mas uma substituição das obras o que impede o conhecimento profundo do quadro “evolutivo”, embora a arte não seja uma sequência cadenciada de estilos a falta de pinturas de meados de 1750 deixa uma lacuna na história da arte paulista. Como se poderá observar nas análises tipológicas não há rupturas entre os estilos, somente a reorientação do gosto, em que os forros caixotonados, por exemplo, continuavam a ser utilizados mesmo quando as pinturas ilusionistas rococós estavam sendo largamente empregadas na maior parte das construções. Pode ser que tenha havido o emprego dos forros com pintura ilusionista pertencente ao barroco joanino em São Paulo, entretanto as construções foram modificadas, reestruturadas e ampliadas a partir do século XVII, possivelmente quando essas obras estavam decorando os forros. No Rio de Janeiro, a pintura de quadratura é introduzida no ano de 1732 com a pintura do português Caetano da Costa Coelho, na igreja da Ordem Terceira dos Franciscanos, quase simultaneamente, a nova modalidade de pintura adentra em Salvador, na Bahia, no ano de 1735, com a pintura do também português Antônio Simões Ribeiro no forro da biblioteca dos jesuítas, atual Sé e nos altares do cruzeiro na igreja conventual dos franciscanos. Em Minas Gerais a primeira pintura de perspectiva nos moldes quadraturistas de Andrea Pozzo ou Baccharelli5 fora identificada entre 1755 e 1756, com a obra do pintor Antônio Rodrigues Belo (atualmente encoberta no forro da capela mor da igreja de Cachoeira do Campo, distrito de Ouro Preto). Como se pôde observar em algumas regiões, é possível conhecer a procedência e origem de introdução das novas técnicas pictóricas, contudo em São Paulo essa questão ainda não foi estudada. Diante dos resultados obtidos, na busca das autorias das pinturas ilusionistas, é possível afirmar a presença de pintores portugueses residindo em São Paulo entre 1750 a 1800, 5 O jesuíta pintor-cenógrafo Andrea Pozzo escreveu o tratado Perspectivae Pictorum atque Architectorum que foi publicado entre 1693-1700 em Roma, conquistando o ápice da tratadística das representações perspécticas com uma metodologia que condicionou todo o mundo europeu. Sua obra suprema foi a Glorificação de Santo Inácio, pintada no forro da nave da igreja de Santo Inácio em Roma, em 1683. Sua obra influenciou toda a decoração ilusionista do Setecentos, dentro e fora da Itália. Em Portugal as pinturas de perspectiva foram dinamizadas com a chegada do pintor italiano Vicenzo Baccharelli, que permaneceu na metrópole entre 1702 e 1718. Na obra dos citados pintores a quadratura transforma o finito em infinito, contudo no Brasil a quadratura conviveu na maioria dos forros pintados com o “quadro recolocado”, sem o arrombamento perspéctico e o rasgamento do forro. 39 como Francisco Duarte e João Pereira da Silva, quiçá os responsáveis por introduzirem as novas técnicas ou trazerem consigo os modelos e tratados que orientariam os pintores coloniais. A data em que a quadratura adentra o universo luso-brasileiro ocorre cerca de 50 anos antes da reedificação dos templos paulistas primitivos, portanto houve um largo período no qual tal ornamentação pôde ser executada no forro de tábuas corridas das construções, mas seus registros não chegaram aos dias atuais, restando somente o que fora elaborado nas novas estruturas e adotando-se a arte que estava em voga para toda a ornamentação dos interiores, o rococó. Fenômeno que não ocorre isoladamente em São Paulo, o rococó se espalha por todos as regiões da colônia, nem sempre substituindo o que havia, como adveio às edificações paulistas. Assim como nas igrejas em São Paulo, o estilo também adentrou tardiamente às construções mineiras, sendo registrado em obras religiosas somente a partir da oitava década do século XVIII (OLIVEIRA, 1997b)6. Após a grande efervescência do rococó