francisco 
brennand

camila da costa lima

aspectos da construção  
de uma obra  
em escultura cerâmica



FRANCISCO BRENNAND





CAMILA DA COSTA LIMA

FRANCISCO BRENNAND
ASPECTOS DA CONSTRUÇÃO 

DE UMA OBRA EM ESCULTURA 
CERÂMICA



Editora afi liada:

CIP – Brasil. Catalogação na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ 

L697f

Lima, Camila da Costa
  Francisco Brennand : aspectos da construção de uma obra em escultura 
cerâmica / Camila da Costa Lima. – São Paulo : Cultura Acadêmica, 2009. 
  Anexos
  Inclui bibliografi a
  ISBN 978-85-7983-040-2

  1. Brennand, Francisco, 1927-. 2. Escultura em cerâmica brasileira – 
Século XX. 3. Trabalhos em cerâmica – Brasil. 4. Escultura brasileira – 
Século XX. I. Título.

09-6243. CDD: 730.981
CDU: 73.036(81)

© 2009 Editora UNESP

Cultura Acadêmica
Praça da Sé, 108
01001-900 – São Paulo – SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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feu@editora.unesp.br



Dedico este livro a todos que, de algum modo, 
colaboraram para sua concretização; especialmente 

ao Claudio, ao sentimento não descrito 
em palavras, pela companhia, paciência e 

atenção em todos os momentos;
a meus pais, Elza e Sérgio,

a quem ofereço minhas conquistas;
à Carolina, pelo apoio e incentivo.





Agradeço a Francisco Brennand,
 pela delicadeza em responder a meus e-mails;

à professora Lalada, pela orientação 
na realização deste trabalho;

ao professor do Instituto de Artes
José Leonardo, pela dedicação em ensinar;

aos professores da Unesp (campus de Bauru), 
Comin e Solange, 

por me iniciarem em escultura e cerâmica.





SUMÁRIO

Introdução 11

1 Um artista chamado Francisco Brennand 17

2 Linguagens e estilo 69

3 Métodos e processos 125

Considerações fi nais 181

Referências bibliográfi cas 185

Anexos 193





INTRODUÇÃO

Por que um artista cria, de onde partem suas ideias, como é seu 
método para elaboração de sua obra, seu processo de execução?

Essas foram algumas questões que ajudaram a nortear o rumo 
desta pesquisa. A curiosidade de saber sobre o que está por trás da 
obra que chega a nossos olhos acabada, bela, pronta para ser admira-
da; talvez, sabendo-se sobre o processo envolvido em sua realização, 
o modo como vemos essa obra torna-se diferente, seria como, de 
certa forma, acompanhar um pouco de seu nascimento, para enfi m 
habitar o mundo.

O objetivo principal desta pesquisa está justamente em levantar 
informações sobre os elementos formadores da obra em escultura 
cerâmica de Brennand, as influências recebidas pelo artista, seu 
processo de criação e a materialização de sua obra, enfatizando o 
barro como sua matéria de trabalho e diferencial de sua produção.

Na obra de Brennand tudo chama muito a atenção, principalmen-
te pelo fato de ser ele um artista que trabalha em distintas modali-
dades e faz uso de variados materiais. Apesar das diferentes técnicas 
trabalhadas pelo artista, há um elo que relaciona sua produção (inde-
pendentemente da técnica e material). Por esse motivo, para realizar 
um estudo sobre sua arte em escultura cerâmica, houve a necessidade 
de se comentar sobre seu desenho, pintura em tela e mural, uma vez 



12  CAMILA DA COSTA LIMA

que sua produção de esculturas não se originou isoladamente. Em 
meio à vasta obra de Francisco Brennand, sua escultura se destaca, 
seja pelo material de que é feita, suas formas e volumes.

O tema abordado pelo artista é o mesmo, independentemente 
do material ou técnica utilizados. Rege sua produção o mistério da 
origem da vida e todos os elementos associados a esta temática: o 
nascimento, o ovo, fi guras de corpos e de seus fragmentos, a fi gura da 
mulher – geradora da vida. Na obra de Brennand há ainda uma forte 
infl uência mitológica, assunto que será abordado ao longo deste tra-
balho, de modo a facilitar um entendimento sobre a criação do artista. 

Francisco Brennand é um artista contemporâneo, nordestino, 
cuja produção possui forte significado e importância para a arte 
brasileira. Na década de 1970, participou do Movimento Armorial, 
junto a outros nomes importantes da cultura pernambucana, como 
Ariano Suassuna. Sua formação artística, misto de um aprendizado 
europeu com o brasileiro, soma-se a um fator determinante, que vai 
além do espaço e do tempo e está marcado em sua própria origem: a 
ligação de sua família com a indústria cerâmica.

Sua escultura é também brasileira no material. As argilas utili-
zadas vêm do nordeste, de regiões que produzem variedades não 
encontradas em nenhum outro local. Seus temas, ideias e formas, 
entretanto, superam nacionalidades e regionalismos. 

Inegavelmente o material utilizado por Brennand em sua escul-
tura exerce notável fascínio para quem a aprecia. O domínio que o 
artista possui sobre a técnica da cerâmica, bem como os processos e 
transformações envolvidos na concepção de sua escultura, é elemento 
diferencial no resultado dessas obras. Talvez parte do “encanto” da 
escultura de Brennand esteja justamente no material – sua cerâmica 
com características técnicas e estéticas únicas.

Na escultura de Brennand todo o seu conjunto atrai: tema, forma, 
dimensão e, principalmente, a matéria de que é feita – fosse outro 
material e sua escultura não teria as mesmas características. O barro 
é uma matéria que acompanha a própria evolução do homem, sua 
manipulação é uma das mais antigas ações da humanidade. Suas 
características são singulares, assim também como o processo que 
envolve a técnica da cerâmica: modelagem, esmaltação, queima.



FRANCISCO BRENNAND  13

Meu interesse pela obra de Francisco Brennand vem de longe. 
No ano de 1999 tive contato pela primeira vez com suas obras. Havia 
terminado uma exposição de esculturas do artista na Pinacoteca do 
Estado de São Paulo, mas ainda habitava o lugar uma obra ou outra, 
sufi ciente para captar minha atenção.

Até o momento não tinha uma real dimensão da produção de 
Brennand e principalmente de seu trabalho em outras técnicas. 
Acreditava, assim como grande parte do público que aprecia sua 
obra sem grande aprofundamento, que Brennand produzia apenas 
esculturas, que fosse exclusivamente um escultor.

As formas, cores, o material, a dimensão de suas esculturas em 
muito me admiraram e, a partir do catálogo da exposição que havia 
terminado “Brennand – Esculturas 1974 /1998”, acompanhado 
do belo ensaio de Olívio Tavares de Araújo (também curador da 
exposição) “Proposta para uma Leitura de Brennand”, conheci um 
pouco mais sobre o artista e sua produção. Até o momento, ainda 
não possuía muito conhecimento sobre a cerâmica, o que ocorreria 
um pouco adiante e acrescentaria maior interesse sobre a escultura 
de Brennand, como também a esta técnica.

No ano de 2002 realizei o trabalho de conclusão do curso de 
Graduação, com a análise de um conjunto de esculturas de Brennand 
– trabalho ainda breve e de caráter inicial – que me trouxe o interesse 
em dar continuidade à pesquisa. 

Os anos foram passando e meu interesse pela obra de Brennand, 
assim como pela cerâmica, aumentou. A motivação e curiosidade me 
levaram como aluna especial, no ano de 2006, a conhecer a professora 
Lalada Dalglish.  Sua experiência e conhecimento em cerâmica des-
pertaram em mim uma atração ainda maior por esta área; ao cursar 
a disciplina “Tridimensionalidade: Fundamentos da Cerâmica, do 
popular ao contemporâneo” descobri um pouco mais da história, das 
variedades e particularidades que envolvem esta técnica, ainda hoje 
pouco pesquisada e explorada, dentro da dimensão de sua riqueza.

Cada novo conhecimento sobre Brennand, bem como pela ce-
râmica, signifi cava uma surpresa, mas principalmente, ao aprender 
e realizar relações sobre os métodos empregados pelo artista, seus 



14  CAMILA DA COSTA LIMA

processos e suas ideias para elaboração de sua obra foram aspectos 
que em muito me envolveram. 

Faz-se importante ressaltar o fato de ter conhecido pessoalmente 
a “Ofi cina Brennand”1 no ano de 2007, o que possibilitou um grande 
avanço para a pesquisa. Ter contato direto com sua variada obra, a 
noção real da dimensão de seu projeto e produção são aspectos que 
não se encontram em livros. A Ofi cina Brennand trata-se, acima de 
tudo, de um lugar de criação e, justamente por isso, acredito que seja 
este um lugar sagrado, abençoado, especial. 

Talvez meu olhar não fosse o mesmo se não tivesse presenciado a 
obra de Brennand in loco, conversado com monitores, visto funcio-
nários trabalhando, conhecido os fornos, visto montanhas de barro 
ainda sem tratamento e sem forma. Esses aspectos me fi zeram ter 
certeza de que não queria realizar nesta pesquisa apenas a análise 
de uma obra (ou conjunto de obras) ou, ainda, somente um levanta-
mento de suas origens e sua história, mas, sim, oferecer informações 
sobre o processo de materialização de sua escultura, tendo em vista 
a riqueza do processo da produção de Brennand. 

Vi a necessidade de realizar uma pesquisa que não fosse apenas 
um relato com base em dados biográfi cos sobre o artista, mas, sim, 
uma reunião de dados que envolvesse os variados fatores relacionados 
ao desenvolvimento das técnicas, temas, processos utilizados por 
Brennand para a produção de suas esculturas cerâmicas. 

Claro, para chegar a uma análise próxima de seu processo de 
criação, teria que percorrer o caminho de sua história pessoal, abor-
dando aspectos relacionados com a sua formação artística, e também 
descrever algumas de suas obras para chegar a um estudo sobre sua 
produção. 

Esta pesquisa se caracteriza como descritiva, para qual houve le-
vantamento bibliográfi co e pesquisa de campo, a fi m de proporcionar 
uma leitura abrangente sobre a concepção da escultura cerâmica de 

 1 A Ofi cina Brennand, na cidade do Recife, reúne a variada obra de Francisco 
Brennand – o Museu permanente do artista –, além de abrigar a Fábrica em 
que são realizados as esculturas e os revestimentos cerâmicos.



FRANCISCO BRENNAND  15

Francisco Brennand. Para tanto, divide-se em três capítulos, rela-
cionados a três aspectos de suma importância para compreensão da 
obra do artista: o aspecto biográfi co (a formação do artista), o aspecto 
conceitual (temas e linguagens que caracterizam a obra) e o aspecto 
técnico (a materialização da obra de arte).

No Capítulo 1, apresentam-se alguns dados biográfi cos impor-
tantes relacionados com o desenvolvimento da carreira artística de 
Brennand, artistas e obras que desempenharam um papel fundamen-
tal para sua formação, como pintor e como ceramista. São abordados 
também a presença da cerâmica na história da família Brennand, a 
reconstrução da antiga cerâmica pertencente à família – a Cerâmica 
São João – e o início do projeto de vida do artista – a Ofi cina Bren-
nand, construção em permanente crescimento que abriga grande 
parte da vasta obra do artista.

O Capítulo 2 reúne a variedade de técnicas trabalhadas pelo ar-
tista além da escultura cerâmica: desenho, pintura, painéis e relevos 
cerâmicos. A relação existente nessas diferentes técnicas, o “estilo 
brennandiano”2 – criação de um estilo característico do artista –, 
concentrando-se no repertório formal e conceitual que possibilitou 
a realização de sua obra em escultura cerâmica. 

Também estão presentes os temas desenvolvidos por Brennand 
para concepção de suas obras, o princípio de sua criação – o mistério 
da vida – e todos os demais elementos relacionados a este tema, cons-
tantes e presentes nas diferentes linguagens utilizadas pelo artista. 
Ainda dentro do assunto, destaca-se a infl uência mitológica, criações 
impregnadas de signifi cados, crenças e refl exões do artista sobre 
elementos já existentes, ou por ele inventados e recriados.

Por fim, o Capítulo 3 compreende as técnicas e os processos 
utilizados para a materialização das esculturas cerâmicas: como 
nasce, fi sicamente, uma escultura cerâmica de Brennand? Nesse 
capítulo terá destaque todo o processo envolvido até a concretiza-

 2 O termo brennandiano como defi nição do que é característico da obra de Fran-
cisco Brennand já foi utilizado por diversos autores, entre eles Ariano Suassuna, 
Fernando Monteiro e Olívio Tavares de Araújo.



16  CAMILA DA COSTA LIMA

ção da escultura: o desenho inicial – estudo –, o modelo em menor 
escala, a modelagem, as diversas queimas, o processo de esmaltação, 
a montagem dos módulos das esculturas. Técnicas e processos que 
vêm sendo elaborados e readaptados constantemente por Brennand 
e por toda uma equipe de funcionários de sua Ofi cina.

Nesse capítulo também consta um breve levantamento sobre as 
fases envolvidas no processo da cerâmica, a fi m de esclarecer dados 
sobre a técnica e suas possibilidades. O uso de imagens, ainda mais 
que em outros momentos deste trabalho, é de importância funda-
mental para, além de ilustrar o que será comentado, estabelecer 
relações dentro do processo de elaboração de sua escultura.

Há uma variedade de material de pesquisa sobre Francisco Bren-
nand, são várias as entrevistas, textos escritos pelo próprio artista, 
além de textos de críticos de arte, intelectuais e pesquisadores, ca-
tálogos e documentários. Tive acesso a diversas fontes, inclusive a 
oportunidade de trocar e-mails com o próprio artista, que sempre se 
mostrou muito atencioso e disposto a oferecer informações sobre sua 
obra. Fiz questão de, por achar de suma importância (além da beleza 
de suas palavras), utilizar ao longo da dissertação frases do próprio 
Brennand, pois acredito que estas ajudariam no enriquecimento do 
assunto tratado.

Ensaios, artigos, textos de críticos de arte e estudiosos da obra 
de Brennand, como Olívio Tavares de Araújo, Fernando Monteiro, 
Mark Bridge, Mariza Bertoli, André Carneiro Leão, Ferreira Gullar 
e Jacob Klintowitz, também foram de fundamental importância para 
conhecimento e refl exão sobre a obra do artista. 

Ainda, apesar da existência de um vasto material literário sobre 
o conjunto da obra do artista, faltam informações técnicas a respeito 
de sua produção. Em geral são poucos os dados referentes aos pro-
cessos técnicos de modelagem, esmaltação e queimas utilizados por 
Brennand e sua equipe.

A partir do conhecimento de sua ampla produção, de uma análise 
contínua sobre sua obra, do olhar atento, foi possível fazer relações 
e descobrir muito a respeito de suas criações – e estas descobertas 
estarão descritas ao longo do texto que segue.



1
UM ARTISTA CHAMADO FRANCISCO 

BRENNAND

Carta ao Filho
Francisco, 
Você, o arqueólogo que desenterrou peças de 

milenários feitios, e deu às mesmas o seu caráter pes-
soal, no poderoso cadinho do seu cérebro criador, teve 
a inspiração de conservar, ora escondido, ora bem 
visível, o erotismo, que não morre, enquanto existir o 
homem sobre a terra.

Você, que transformou num templo de arte plástica 
essas velhas e desmanteladas ruínas de uma antiga 
olaria hoje, um verdadeiro e inigualável museu.

Agora, em Camocim de São Félix, esse pequeno 
paraíso, de belíssima paisagem, onde impera o silêncio, 
tão propício para a criatividade, volta a pintar. 

E que pintura! A meu ver, a melhor que tem saído 
de uma palheta. Pintura cheia de força, de maravi-
lhoso colorido.

Não sendo um expert, tenho a sensibilidade para 
sentir o que verdadeiramente é belo.

Estou certo – não sou um vidente, mas acredito no 
seu grande sucesso como pintor: quem sabe! Talvez um 
dos maiores do Brasil. 

(Carta escrita em 1978 por Ricardo Brennand, 
pai de Francisco Brennand, apud Ferraz, 1997, p.11)



18  CAMILA DA COSTA LIMA

A família Brennand

A história da família Brennand no Brasil se inicia em 1820, com a 
chegada de Edward Brennand, nascido em Manchester, Inglaterra. 
Engenheiro de uma empresa inglesa relacionada à estrada de ferro, 
instalou-se inicialmente no Rio de Janeiro até se fi xar em Maceió.

No ano de 1897 nasceu, no Recife, Ricardo de Almeida Brennand, 
fi lho de Francisca de Paula Cavalcanti de Albuquerque Lacerda 
de Almeida Brennand e de Ricardo Monteiro Brennand, bisneto 
de Edward Brennand. Ricardo criou, em 1917, a primeira fábrica 
de cerâmicas da família, a Cerâmica São João, nas terras do antigo 
Engenho São João da Várzea, herdado de D. Maria da Conceição 
do Rego Barros Lacerda, uma prima de sua mãe com quem Ricardo 
morou a partir dos onze anos de idade.

Ricardo de Almeida Brennand casou-se com Olímpia Padilha 
Nunes Coimbra em 1925. Desta união, aos 11 dias do mês de junho 
de 1927, nas terras do Engenho São João, no Recife, nasceu Fran-
cisco de Paula Coimbra de Almeida Brennand, segundo fi lho do 
casal. Após o nascimento de Francisco, viriam mais quatro fi lhos 
(Figura 1).

 Após estudar com os irmãos em um colégio de Botafogo, na cida-
de do Rio de Janeiro, voltou para o Recife, onde primeiro estudou em 
regime de semi-internato no Colégio Marista. Em 1943, no Colégio 
Oswaldo Cruz, Brennand cursou o segundo ciclo de estudos e, a 
partir de então, passou a desenvolver interesse pelo desenho e pela 
literatura. No mesmo colégio conheceu Débora de Moura Vasconce-
los (com quem se casou mais tarde) e foi colega de classe de Ariano 
Suassuna, com quem organizava um jornal literário, encarregando-se 
de realizar as ilustrações para os textos e poemas de Ariano.

Demonstrando forte interesse aos aspectos relacionados à arte 
desde bastante jovem, no ano de 1946 realizou sua primeira escultura 
em argila, “Cabeça de Débora”, tomando como modelo o perfi l do 
rosto de sua futura esposa (Figura 2).

No ano de 1947, participou do Salão de Arte do Museu de Per-
nambuco e obteve o primeiro prêmio com a obra “Segunda Visão da 



FRANCISCO BRENNAND  19

Figura 1– Foto da família Brennand. Francisco Brennand (segundo à esq.) acompanhado 
da mãe e irmãos, 1931 (aprox.). Fonte: Catálogo Brennand – Esculturas 1974–1998.



20  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 2 – “Cabeça de Débora”, barro, 1945-46. Fonte: Catálogo Brennand – Esculturas 
1974–1998.



FRANCISCO BRENNAND  21

Terra Santa”, inspirada em suas caminhadas pelas terras do Engenho 
São João. A partir de então participou de diversos salões e passou a 
receber com frequência premiações e menções honrosas. No ano 
seguinte, casou-se com a poetisa Débora de Moura Vasconcelos, e, 
juntos, mudaram-se para Paris.

Em 1952 Brennand retornou ao Brasil e iniciou a reforma de uma 
antiga casa do Engenho São João para ser sua residência. Procurou 
conciliar os negócios da família com sua vocação artística, o que não 
teve resultado. Nesse mesmo ano, resolvido em se dedicar à cerâmica, 
realizou estágio em Deruta, cidade no interior da Itália, na região da 
Úmbria, com tradição na produção cerâmica. No ano seguinte, de 
volta ao Engenho São João, dedicou-se à execução de pratos e jarros 
cerâmicos. A partir de suas experiências italianas, decorava-os com 
motivos fl orais (Figura 3).

Expôs suas cerâmicas e pinturas no Brasil e no exterior. Em 
1954, realizou seu primeiro grande painel cerâmico, para a fachada 
da fábrica de azulejos de sua família. Logo adiante, em 1958, rea-
lizou seu primeiro painel cerâmico em espaço público, localizado 
no Aeroporto Internacional de Guararapes, no Recife, sob o título 
“Sinfonia Pastoral”, medindo 3,51 x 14,76 m (Figuras 4 e 5). Esse 
painel foi inaugurado juntamente com o aeroporto, na presença do 
então Presidente da República Juscelino Kubitschek. Como completa 
o artista em e-mail enviado à autora para esclarecimento de algumas 
dúvidas a respeito desse painel1:

[...] representa uma larga cena onde os pastores apascentam rebanhos 
bovinos e caprinos, mas também tocam fl autas como se fossem fi gu-
ras ao mesmo tempo mitológicas e regionais [...] Como curiosidade, 
embora realizado em placas cerâmicas, foi transplantado três vezes. 
Duas vezes no antigo aeroporto, saindo do salão de desembarque 
dos estrangeiros para a sala VIP e, no atual aeroporto, se encontra 
no grande foyer, numa posição defi nitiva e privilegiada.

 1 E-mail na íntegra no Anexo A.



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Figura 3 – Vasos e jarros produzidos por Francisco Brennand entre as décadas de 1950 e 
1960, expostos no Salão das Esculturas (foto da autora).

Figura 4 – “Sinfonia Pastoral”, 1958, 3,51 x 14,76 m, instalado no foyer do Aeroporto 
Internacional dos Guararapes no Recife (foto de Renato Vandeck).



FRANCISCO BRENNAND  23

Figura 5 – Detalhe de  “Sinfonia Pastoral” (foto da autora).



24  CAMILA DA COSTA LIMA

Em 1961 iniciou a construção daquele tido como o painel cerâ-
mico mais importante de sua carreira: “Batalha dos Guararapes” 
(Figuras 6 e 7), formado por dezenas de placas cerâmicas que totali-
zam  30 metros de comprimento por 2,5 metros de altura. Essa obra 
de Brennand se localiza na Rua das Flores, uma via exclusiva para 
pedestres no Centro do Recife, tendo sido restaurada no ano de 2005.

Os primeiros anos da carreira artística

O primeiro contato que Francisco Brennand teve com a pintura 
ocorreu na ocasião da aquisição, por parte de seu pai, de uma coleção 
de João Peretti, composta de pinturas e gravuras, em meados da dé-
cada de 1940. Entre as obras da coleção, algumas necessitavam de res-
tauro e foram encaminhadas aos cuidados de Álvaro Amorim, então 
único restaurador da cidade do Recife e um dos fundadores da Escola 
de Belas Artes. A Brennand coube acompanhar o trabalho de restau-
ração que seria realizado nas obras. Ao frequentar o ateliê de Álvaro 
Amorim toda semana, Brennand passou a descobrir e ter contato com 
os materiais de pintura – pincéis, tintas, telas – e também a conhecer 
um estilo de vida e trabalho desconhecidos por ele até o momento. 

Álvaro Amorim ensinou a Brennand alguns detalhes sobre pintu-
ra, como o preparo e mistura de tintas e o uso de pincéis, além de lhe 
apresentar outros professores que na época também lecionavam na Es-
cola de Belas Artes. A partir de seus novos contatos, passou a admirar 
artistas que se tornariam suas referências, como Cézanne e Gauguin.  

Aos 15 anos de idade, Brennand demonstrava interesse por tudo 
que envolvesse desenho ou modelagem. Nessa época seu pai, Ricardo 
Brennand, convida o então jovem escultor Abelardo da Hora2 para 
dirigir o setor de criação da Cerâmica São João. 

 2 Abelardo Germano da Hora nasceu em São Lourenço da Mata, Pernambuco, em 
1924. Além da vasta produção artística em diferentes áreas – escultura, pintura, 
desenho, gravura, cerâmica e poesia –, foi idealizador de diversas ideias que 
visavam à popularização da arte e educação. Sua obra é bastante extensa e com 
forte temática social. Muitas delas se encontram em locais públicos e fachadas 
de prédios, principalmente na cidade do Recife.



FRANCISCO BRENNAND  25

Figura 6 – Detalhe de “Batalha dos Guararapes” após restauro em 2005, 1961-1962, Rua 
das Flores, Recife (foto de Renato Vandeck).

Figura 7 – Detalhe de “Batalha dos Guararapes” após restauro em 2005 (foto de Renato 
Vandeck).



26  CAMILA DA COSTA LIMA

Abelardo trabalhava no desenvolvimento de produtos para a 
fábrica de cerâmicas da família Brennand – jarros fl orais, pratos 
com motivos regionais e relevos. Interessado, Francisco Brennand 
observava o trabalho do escultor que acabou por lhe ensinar algumas 
técnicas, tornando-se, ainda de maneira informal, seu professor. 

Em 1946 Brennand começou a estudar pintura com Murillo la 
Greca3 e montou seu primeiro ateliê, a partir da reforma de uma 
antiga casa abandonada do Engenho São João.

Firmado na carreira de pintor, em 1948, participou com suas 
pinturas de uma exposição no Recife. Nessa exposição conheceu 
Cícero Dias4. Ao conversar com Brennand e conhecer suas obras, 
Cícero o convidou para ir a Paris, cidade em que estava morando. 
Ao fi nal desse mesmo ano o artista, recém-casado, embarcou pela 
primeira vez para a Europa. 

A experiência e a atenção oferecidas por Cícero foram de grande 
valor na escolha de Brennand pela profi ssão de artista. Cícero Dias, 
conhecido por uma obra cujos temas revelavam cenas tradicionais 
de Pernambuco, já estava estabelecido em Paris e conhecia artistas 
europeus de renome. Brennand, após iniciar o aprendizado com a 
pintura de paisagens, teve logo a certeza de que seu futuro estava na 
pintura, e esta decisão ocasionou a primeira de várias idas e vindas 
que fez entre Paris e o Recife.

 3 Murillo la Greca (Palmares, 1899 – Recife, 1985) pintor pernambucano que 
residiu em Roma para estudar, morou com Cândido Portinari e foi um dos 
fundadores da Escola de Belas Artes do Recife.

 4 Cícero Dias nasceu em 1907, no município de Escada, Pernambuco. Na década 
de 1920 mudou-se para o Rio de Janeiro para estudar e travou conhecimento 
com artistas modernistas. As infl uências recebidas pelo grupo modernista se 
refl etiram em sua obra, principalmente na fase classifi cada por alguns críticos 
como surrealista – período em que a maioria da sua obra constitui-se de desenhos 
e aquarelas.

  No ano de 1937, Cícero embarcou para Paris e manteve contato com diversos 
artistas, inclusive Picasso, com quem teve uma duradoura amizade. Passou a 
morar em Paris, mas seu retorno ao Recife era frequente.

  Mesmo quando afastado de sua cidade natal, suas pinturas foram uma espécie 
de registro das coisas do Nordeste, dos elementos e tradições da região.  



FRANCISCO BRENNAND  27

Mais que uma infl uência sobre o estilo da obra de Francisco Bren-
nand, a presença de Cícero Dias teve importância direta na própria 
vida e carreira do artista, por ter lhe apresentado um mundo novo, 
ajudado em sua entrada e nos primeiros contatos na Europa. Ainda 
que na essência as obras de Brennand e Cícero Dias sigam rumos 
diferentes, por vezes torna-se possível notar um tema constante nas 
telas de ambos: a mulher – vista ora como foco do desejo, ora como 
fonte de frustração e confl ito. 

Chegada a Paris e a redescoberta da cerâmica

Na cidade de Paris, Brennand montou um ateliê no mesmo local 
que fora o ateliê de Francis Picabia, atrás dos Champs Elisées, alu-
gado pela ex-mulher de Picabia. Trabalhou durante um ano no ateliê 
de André Lhote, de quem também foi aluno. Frequentou também, 
além de museus e galerias, o ateliê de Fernand Léger, sem, no entanto, 
tornar-se seu aluno.

Lembra-se que o principal motivo de sua viagem para a Europa 
era o de estudar pintura, aperfeiçoar-se nesta técnica. Em sua estadia, 
praticamente viveu em museus, e entre as exposições visitadas fi cou 
especialmente impressionado diante de uma exposição com cerâmi-
cas de Pablo Picasso5, conforme menciona em entrevista:

[...] como se fosse um propósito do destino, a primeira exposição 
que vi foi uma exposição de cerâmica de Picasso [...] um gênio que 
estava fazendo cerâmica, uma arte que eu, na época, até pela idade, 
me dava ao luxo de desprezar, o que deixava meu pai horrorizado. 
(Revista Leitura, 2000, p.13)

Francisco Brennand teve sua infância dentro de usinas de açúcar 
e da fábrica de cerâmicas de sua família: “o cheiro do barro me atraía, 

 5 Pablo Ruiz Picasso (Málaga/Espanha, 1881 – Mougins/França, 1973). 



28  CAMILA DA COSTA LIMA

o barro utilizado para fazer telhas prensadas era misturado com óleo, 
que dava um cheiro...” (ibidem, p.12).

A cerâmica sempre esteve presente em sua vida, pois sua família 
era formada por empresários cerâmicos. No entanto, inicialmente, 
Brennand acreditava ser a cerâmica uma arte utilitária, secundária, 
menor; diferente da pintura, apreciada e considerada por ele como 
uma arte maior, principalmente a pintura a óleo. Qual foi o susto do 
artista ao chegar à França em 1948 e deparar-se com a mencionada 
exposição de cerâmicas de Picasso, um dos maiores artistas do século 
20, que ele tanto admirava, ao trabalhar com uma matéria-prima por 
ele tão conhecida e ao mesmo tempo tão pouco explorada. Soube, 
então, que todos os artistas da Escola de Paris tiveram sua passagem 
pela cerâmica: Miró, Chagall, Matisse, Braque, Gauguin. Alguns 
destes exploraram a técnica da cerâmica com maior intensidade, 
como o já citado Picasso e, de forma ainda mais profunda, o catalão 
Joan Miró6 (Revista Leitura, 2000, p.13). 

A maneira como Pablo Picasso conheceu a cerâmica coincide 
com a experiência de Brennand. Francisco Brennand se surpreen-
deu com a exposição das cerâmicas de Picasso em 1949, assim como 
ocorreu com Picasso em 1946, ao visitar uma exposição em Vallauris 
com trabalhos regionais dos oleiros da cidade – refúgio de artistas e 
artesãos após a 2ª Guerra Mundial.

Embora Picasso já conhecesse a matéria cerâmica, com essa 
visita desenvolveu o entusiasmo necessário para experimentar esse 
material, que lhe possibilitaria processos variáveis para expressar sua 
criatividade: “Arrastado pela sua necessidade vital de tudo descobrir, 
logo sucumbiu com infi nita delícia à tentação que, inconscientemente 
ou não, havia provocado, de penetrar os mistérios da terra e do fogo.” 
(Ramié, 1987, p.7).

Um dos aspectos que chamaram a atenção de Picasso em relação 
à cerâmica foi o de obter resultados imprevistos. O artista admirava 
justamente o imprevisto e esforçava-se para renovar, reconstruir e 

 6 Joan Miró (Barcelona/Espanha,1893 – Palma de Maiorca/Espanha, 1983).



FRANCISCO BRENNAND  29

Figura 8 – Pablo Picasso, “Jarra zoomórfi ca com asa e quatro pés”, 1954, 40 x 17 x 30 cm, 
Museu de Cerâmica de Barcelona. Fonte: Ramié, 1987.



30  CAMILA DA COSTA LIMA

recriar as aparências. Defrontar-se com um novo material ou um 
novo resultado era uma maneira de manter sua liberdade para criar. 
Sua principal “difi culdade” com a cerâmica se encontrava na ma-
neira de trabalhar as cores: trocar os pigmentos fi xos utilizados em 
suas pinturas em tela pelas cores “mudas” dos esmaltes cerâmicos, 
só reveladas após serem levadas aos fornos de alta temperatura7, 
constituiu um desafi o e tanto (Ramié, 1987, p.17).

O fato de não poder controlar totalmente o resultado da obra 
– trabalhar com o imprevisto – talvez seja o aspecto mais atraente 
da técnica da cerâmica, como argumenta Brennand (2005, s.p.): 
“Aproximar a cerâmica do feitiço não é uma associação ocasional, 
e sim uma realidade, embora uma realidade que me escapa, sobre a 
qual não tenho nenhum poder. [...] Quando faço cerâmica, não tenho 
pátria; minha pátria é o abismo pelo qual vou resvalando sem saber 
o que encontrarei no fundo.”  

Não só Brennand, mas toda uma geração se impressionou ao ver 
Picasso trabalhar a cerâmica. Seu trabalho nesta técnica fez com que 
houvesse um maior interesse pela arte cerâmica, pois, desenvolvendo 
esta arte, estava ele, o grande artista Picasso, entregando-se à arte do 
fogo: “Como por artes mágicas, fl oresceu um renovado interesse e 
prática por tudo o que dizia respeito às artes do fogo. E nunca houve 
tantos ceramistas em toda a terra [...]” (Ramié, 1987, p.18). 

Assim como Brennand nunca deixou de produzir pinturas, Picas-
so também não deixou de pintar enquanto produzia suas cerâmicas; 

 7 Até janeiro de 1953, Picasso utilizou para queima de suas peças um forno 
romano, também conhecido como vallauriano ou forno de balancim, em que a 
câmara era aquecida com lenha de toras dos pinheiros de Alepo, encontrados 
nos bosques da região. Nesse tipo de forno, a chama é constantemente aspirada 
e largada por sufocação, realizando um movimento de ziguezague que envolve 
todas as peças dispostas no interior do forno. A partir de 1953, o artista iniciou 
o processo de queima em forno elétrico (um dos primeiros fornos instala-
dos depois da Guerra). Bastante diferenciado do forno à lenha em relação ao 
processo, técnicas e esmaltes, por possuir uma câmara menor que a do forno 
romano, oferecia a vantagem de realizar queimas com maior frequência (Ramié, 
1987, p.13).



FRANCISCO BRENNAND  31

pelo contrário, utilizava suas técnicas de pintura na cerâmica, como 
é o caso dos painéis cerâmicos produzidos no fi nal de 1969. Picasso 
alcançou grande perfeição no acabamento de seus ladrilhos, justa-
mente pela sobreposição de técnicas, o que resultou numa cerâmica 
com o tratamento de pinturas a óleo (ibidem, p.23).

Em sua busca pela cerâmica, Francisco Brennand encantou-se, 
ainda mais que pela cerâmica de Picasso, pela cerâmica de Miró. 
Picasso trabalhava sobre diferentes materiais, entre eles a cerâmica, 
sem ter uma preocupação especial com o material e sua linguagem 
própria – a preocupação maior do artista era com a sua pintura, 
com o desenho realizado sobre a superfície –, completa Brennand: 
“Como todo gênio, ele não estava preocupado com o suporte do que 
ele pintava, ele queria apenas realizar. Era a pintura que ele queria, 
não importava que fosse sobre papelão, sobre papel, sobre cerâmica, 
sobre tela.” (Revista Leitura, 2000, p.26).

Por seu lado, Joan Miró, aluno e parceiro de Josep Llorens Arti-
gas8, preocupava-se realmente com a matéria cerâmica e a riqueza no 
acabamento; demonstrava que, além de tratar a cerâmica como um 
suporte para a pintura, sua intenção era criar peças completas em que 
material, forma e decoração formassem uma coisa só, indivisível, em 
que ambas se contaminam uma pela outra (Figura 9). A essas carac-
terísticas deve-se o interesse ainda maior de Francisco Brennand por 
esta arte. A cerâmica de Miró produziu um impacto diferente sobre 
o artista, pois não era apenas mais um suporte a ser experimentado.

Principalmente no trabalho em parceria com Llorens Artigas, 
Miró soube extrair a essência da matéria cerâmica, aproveitando sua 
textura, consistência e expressividade. Intensifi cando seu interesse, 
ampliou as variações de sua arte nesta técnica, iniciando a produção 

 8 Josep Llorens Artigas (Espanha, 1892–1980), um dos mais bem conceituados 
ceramistas do século XX em toda a Europa. Trabalhou em parceria com Juan 
Miró a partir da década de 1940. Juntos produziram uma variedade de pratos, 
esculturas, vasos e painéis em cerâmica. Com idade avançada e bastante debi-
litado, em 1971, a parceria se desfez. Artigas cedeu seu lugar na parceria com 
Miró para seu fi lho Joan Gargy Artigas.



32  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 9 – Joan Miró e Josep Llorez Artigas, “Mulher”, 1945, argila,  33 x 25 x 24 cm. 
Fonte: Ramié, 1987.



FRANCISCO BRENNAND  33

de painéis cerâmicos, alguns deles realizados para prédios de entida-
des conhecidas, como o mural realizado com a colaboração de Artigas 
para o Edifício da Unesco, em Paris (Figura 10).

Aproximadamente no ano de 1966, a união das técnicas de escul-
tura e de cerâmica permitiu a Miró o desenvolvimento de esculturas 
com dimensões monumentais, em sua maioria públicas: “As suas 
esculturas, como um todo, constituem uma importante obra em si 
mesmas e, como tal, vão para além de meras investidas explorató-
rias de um pintor numa outra espécie de trabalho.” (Walther, 2005, 
p.467).

As surpresas de Francisco Brennand em relação à matéria cerâ-
mica não se esgotariam em Picasso e Miró. Na década de 1950, de 
passagem por Barcelona, deparou-se com a obra de Antoni Gaudí9, 
artista sobre o qual ainda não possuía muitas referências. Entretan-
to, as formas, o material e a grandiosidade de suas construções lhe 
causaram forte impressão: 

Nas primeiras horas na cidade, passei de táxi em frente a uma 
casa. Perguntei-me alto: que diabo é isso? O motorista, sabendo 
lidar com turistas, me iniciou em Gaudí. Estávamos na frente da 
casa Battló. Depois, o mesmo motorista me levou à Sagrada Família 
e ao Parque Guell. Minha surpresa foi imensa, inesquecível. (Conti, 
2002, s.p.)

Brennand defi ne que grande parte de seu entusiasmo pela obra de 
Gaudí deve-se principalmente ao material nela utilizado – o azulejo 

 9 Antoni Gaudí (Réus, 1852 – Barcelona, 1926) desde criança demonstrava apu-
rado sentido de observação, e logo se mostrou entusiasmado pela arquitetura. 
Iniciou aos 17 anos de idade os estudos em Barcelona e mesmo antes de se formar 
já trabalhava junto a diversos arquitetos da cidade. Tornou-se um profi ssional 
famoso, que entrou nos anais da história da Espanha e, segundo Joaquim Tor-
res Garcia (Zerbst, 1992, p.6): “o mais genial de todos os arquitectos”, e ainda 
“o mais catalão de todos os catalães”. Na Espanha, tornou-se uma espécie de 
herói, devido à grandiosidade de sua obra.



34  CAMILA DA COSTA LIMA

e a cerâmica – e pela liberdade do artista catalão em trabalhar com 
os diferentes materiais.

Gaudí utilizou uma variedade de materiais em suas construções, 
como a combinação de pedras no estado bruto em que vinham das 
pedreiras com azulejos inteiros ou fragmentados. Justamente a in-
trodução do uso dos azulejos em suas construções fez nascer uma 
nova característica da arquitetura, que favoreceu as fábricas deste 
ramo.

Nota-se o destaque dado por Gaudí ao uso de materiais artesanais 
tradicionais da Catalunha, como o ferro forjado e a cerâmica. Uti-
lizou com frequência a técnica tradicional catalã do trencadis – uso 
de pedaços e cacos de peças cerâmicas para decoração (Figuras 11 e 
12). Além do uso de materiais simples, outro destaque da sua obra 
se dá pela inspiração em formas da natureza.

Brennand não mais retornou a Barcelona, mas diz ter certeza de 
que o fantasma de Gaudí o acompanha, assim como o fantasma de 
seu pai (Conti, 2002, s.p.).

O retorno à Europa

Após o seu primeiro período na Europa (1948–1951), Brennand 
retornou ao Brasil, onde permaneceu por um tempo relativamente 
curto. Decidiu em 1952 dedicar-se ao aprendizado mais profundo das 
técnicas da cerâmica, iniciando estágio em uma fábrica de majólicas 
na cidade de Deruta.

Durante esse estágio, Francisco Brennand iniciou experiências 
com o uso de esmaltes cerâmicos e queimas sucessivas – proces-
so em que uma mesma peça cerâmica sofre diversas queimas em 
temperaturas variadas. Em cada entrada da peça no forno aplica-se 
uma camada diferente de esmalte, conferindo à sua superfície uma 
grande variedade de cores e texturas. Essas técnicas, assimiladas e 
desenvolvidas em contínuas experimentações, se tornariam uma 
característica diferencial em sua produção cerâmica.



FRANCISCO BRENNAND  35

Figura 10 – Joan Miró e Josep Llorez Artigas, “Parede da Lua”, 1957, azulejos, 230 x 
1510 cm. Edifício da Unesco, Paris. Fonte: Penrose, 1983, p.150-1.

Figuras 11 e 12 – Antoni Gaudí, “Parque Güell” (detalhes), técnica catalã trencadis, 
pedaços de azulejos e vidros coloridos. Fonte: Zerbst, 2005, p.155.



36  CAMILA DA COSTA LIMA

Nesse mesmo ano voltou a Paris, onde conheceu o pintor Bal-
thus10, uma de suas importantes referências. Brennand possuía 
bastante interesse pela fi gura desse artista, pelo enigma que envolvia 
tanto sua obra como também sua vida. 

A obra de Balthus chamou a atenção de toda uma época por seus 
temas serem recobertos de um erotismo provocador. A presença 
constante em suas pinturas de jovens mulheres – meninas, adoles-
centes – é uma característica marcante.

Sua preferência por modelos bastante jovens se dá pelo fato de 
acreditar que nessa fase da vida a mulher possua algo de especial:

Eu vejo as adolescentes como um símbolo. Nunca seria capaz de 
pintar uma mulher. A beleza da adolescência é mais interessante. 
A adolescência encarna o futuro, o ser antes de se transformar em 
beleza perfeita. Uma mulher encontrou já o seu lugar no mundo, 
uma adolescente não. O corpo de uma mulher está já completo. O 
mistério desapareceu. (Balthus in Néret, 2003, p.36-37)

No ano de 1952, Francisco Brennand encontrou-se com Balthus, 
pintor por quem possuía tamanha admiração e sobre quem diz, com 
prazer: “Em 1946, em Paris, orgulho-me de ter descoberto Balthus 
antes dos franceses” (Revista Continente Multicultural, 2001, p.22). 
Através de um livro de De Chirico que comentava sobre o jovem 
pintor, Brennand começou a se interessar pelo artista, que apenas ini-
ciaria a exposição de suas obras em galerias francesas no ano de 1951.

A admiração de Brennand por Balthus faz-se notar em diversos 
aspectos de sua obra. Verifi ca-se facilmente nas pinturas e desenhos 

 10 Balthasar Michel Klossowski de Rola, conhecido como Balthus (Paris, 1909 – 
Rossinière/Suíça, 2001), chegou a receber recusas para expor algumas de suas 
obras, como é o caso de “A lição de Guitarra”.

  A presença de jovens mulheres em sua pintura é frequente, por vezes represen-
tadas como inocentes, por outras, como mulheres fatais, ou ainda uma mescla 
destas duas. No entanto, em sua maioria são retratadas como fi guras solitárias, 
assim como o próprio artista, que reverenciava a solidão para trabalhar. Suas 
fi guras habitam um mundo melancólico, enfatizado pelas cores utilizadas.



FRANCISCO BRENNAND  37

de Brennand uma clara infl uência da obra do artista, principalmente 
pela presença quase constante de jovens mulheres. Esta semelhança 
de temas pode ser observada, por exemplo, nas obras “Juventude 
estudiosa” (Figura 13), de Brennand, e “Teresa a sonhar”, de Balthus 
(Figura 14). 

Esclarece Brennand a respeito do tema:

[...] a preferência de Balthus por meninas de pouca idade não era o 
exagero moderno, que chega ao crime. As meninas de 12 a 17 anos 
já estão preparadas pela própria Mãe Natureza para serem mulheres. 
Embora culturalmente não prontas para o casamento, já estão para 
o acasalamento e para serem apreciadas. (idem)

Além de Balthus, outros artistas infl uenciaram a obra e a forma-
ção de Francisco Brennand. Um grande ídolo para o artista, devido 
principalmente ao seu intenso interesse pela pintura, motivo de sua 
viagem para a França, é Paul Gauguin11:

Às vezes, diante de um quadro de Gauguin, eu fi co inibido, sem 
saber como olhá-lo, porque me vem sempre à lembrança o momen-
to em que, naquelas ilhas, cada vez mais distantes, ele pegava sua 
tela, o seu cavalete e os escassos tubos de tinta que ainda possuía, 
para dar início a um novo quadro, que para ele se assemelhava ao 
próprio ato da criação do mundo. (Revista Continente Multicultural, 
2001, p.12)

 11 Paul Gauguin (Paris, 1848 – Ilhas Marquesas, 1903) iniciou-se na pintura tarde. 
Artista autodidata que, na busca por uma vida mais simples e de uma arte mais 
pura, partiu da Europa para a região dos Mares do Sul. 

  Chegando ao Taiti, fez questão de viver como um nativo, ver as coisas com maior 
intensidade, procurar sua própria salvação, mas também a salvação da arte, pois 
acreditava que esta se aproximava de tornar-se algo superfi cial, leviano. Com o 
resgate de uma arte pura, com características primitivas, nasceram nas telas de 
Gauguin novas fi guras: cenas de paisagens locais, diversos retratos de taitianos, 
com destaque para as mulheres nativas, que tanto despertaram seu interesse e 
paixão. 



38  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 13 – “Juventude estudiosa”, 2004, tinta acrílica e bastão de cera sobre papel, 
98,5 x 68,5 cm. Fonte: Catálogo A alma gráfi ca.



FRANCISCO BRENNAND  39

Figura 14 – Balthus, “Teresa a sonhar”, 1938, óleo sobre tela, 150 x 130 cm. Fonte: 
Néret, 2004.



40  CAMILA DA COSTA LIMA

Além de características formais, é possível identificar outras 
relações entre Gauguin e Brennand. O fato de isolar-se do mundo 
na busca de um ideal, na força de um projeto e de crenças maiores 
que as difi culdades e as barreiras de distância e de tempo. Brennand, 
solitariamente, construiu seu sonho, sua “Ofi cina / Templo” em que 
habitam suas obras, personagens de um mundo que vai além do real. 
Gauguin afastou-se da sociedade europeia também na busca de algo 
maior. Com a intenção de dedicar-se totalmente à pintura, entregou-
se a uma vida de viagens e de procuras:

Mas seu anseio era tão apaixonado e sincero quanto o de Cé-
zanne por uma nova harmonia e quanto o de Van Gogh por uma 
nova mensagem; pois também Gauguin sacrifi cou sua vida por um 
ideal. Sentiu-se incompreendido na Europa e decidiu regressar 
para sempre para as ilhas dos Mares do Sul. Após anos de solidão 
e desaponto, ali morreu de doenças e privações. (Gombrich, 1999, 
p.551)

Brennand disse considerar Gauguin o grande mestre de todos os 
tempos, mas sem desconsiderar outros por ele igualmente admirados, 
como Cézanne e Van Gogh. Viria a descobrir posteriormente que 
Gauguin também produzira uma variedade de cerâmicas, ignoradas 
à sua época, mas que foram expostas apenas no Segundo Centenário 
da Revolução Francesa.

Na verdade, foram muitas as infl uências recebidas dos artistas 
da Escola de Paris: “Devo tudo à Escola de Paris, mas acontece que 
sou brasileiro. Aprendi tudo na Europa, mas não desaprendi de ser 
brasileiro” (Carvalho, 2006, s.p.).

Brennand utilizou da melhor forma os ensinamentos e as expe-
riências recebidos em sua permanência na Europa, o que ajudou a 
determinar algumas das características de sua obra. Características 
que se somam às suas particularidades e também às suas infl uências 
regionais, resultando em seu estilo único, diferenciado, profunda-
mente brasileiro, mas desapegado a regionalismos.



FRANCISCO BRENNAND  41

A cerâmica São João da Várzea ou herança 
de família

A extensa área atualmente ocupada pela Ofi cina Brennand já foi 
um território em que a matéria cerâmica era explorada em tempos 
anteriores: no bairro histórico da Várzea, no Recife, funcionava a 
Cerâmica São João.

Ricardo, pai de Francisco Brennand, havia herdado duas usinas 
de açúcar. Devido à queda da indústria açucareira do Nordeste e 
com o crescente desenvolvimento das fábricas de açúcar em São 
Paulo e no Paraná, houve uma grande queda em seu faturamen-
to. Com a baixa da produção do açúcar, no ano de 1917, Ricardo 
Brennand decidiu fundar nas terras das usinas uma indústria de 
cerâmicas, com a intenção inicial de no local produzir telhas e tijolos 
(Figuras 15 e 16). 

O pai de Brennand possuía grande interesse por cerâmicas, 
especialmente por porcelanas, como observa o artista: “Eu acre-
dito que ele começou a fazer telhas e tijolos devido à paixão pela 
sua coleção de porcelanas chinesas. Ele tinha a ideia fi xa de fazer 
porcelana.” (Revista Amphora, 2006, p.15).

Foi justamente por permanecer com a ideia de produzir por-
celanas que alguns anos mais tarde, em 1947, resolveu inaugurar 
no terreno da outra margem do Rio Capibaribe uma fábrica de 
porcelanas, local em que havia uma outra usina que também lhe 
pertencia. Para a montagem da fábrica, empregou mão de obra 
local, operários, além de modeladores portugueses e torneadores, 
decoradores e gerenciadores de diferentes regiões conhecidas pela 
produção de cerâmica. A louça ali fabricada possuía destacada qua-
lidade, competindo com outras peças produzidas no Brasil e mesmo 
no exterior. Esta fábrica durou aproximadamente duas décadas, 
sendo fechada quando os irmãos de Francisco Brennand, à frente do 
grupo, a consideraram de difícil comando e grande complexidade.

Em 1954 a família de Brennand inaugurou uma fábrica de azu-
lejos no Recife, e nesse mesmo ano Francisco produziu seu primeiro 
painel cerâmico, feito especialmente para a fachada desta fábrica. 



42  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 15 – Telhas e tijolos produzidos na antiga Cerâmica São João (foto da autora).

Figura 16 – Detalhe de telha com a marca da Cerâmica São João (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  43

Figura 17 – Painel cerâmico realizado para o prédio sede da destilaria Bacardi, 1962–1963, 
azulejos cerâmicos, Miami (EUA).



44  CAMILA DA COSTA LIMA

A partir de então, passou a produzir diversos outros painéis cerâ-
micos, tanto para locais públicos da cidade do Recife como para 
fachadas de prédios em diversas cidades. Brennand, que já possuía 
carreira internacional por expor seus quadros e participar de di-
versos salões, recebeu, em 1961, a encomenda de uma empresa de 
Miami para fazer um extenso mural, com temas fl orais, medindo 
656 m² (Revista Continente Documento, 2005, p.26). Esse mural, 
alguns anos depois, recebeu premiações da Prefeitura de Miami 
(Figura 17).

Juntamente com a produção de painéis para diversos bancos, 
empresas e residências, Brennand não parou de realizar pinturas. 
Nota-se que mesmo em fases marcadas pela produção de cerâmica 
o artista sempre produziu um grande número de pinturas.

Nessa época o artista encontrava-se recluso nas terras do Engenho 
São Francisco, uma das propriedades de sua família, numa casa por 
ele reformada. Participava incessantemente de várias exposições no 
Brasil e no exterior e em 1968 construiu, no engenho em que morava, 
um forno para queima de suas peças em cerâmica, que foi usado até 
sua mudança para as terras da Cerâmica São João.

O início de um sonho: a reconstrução 
da Cerâmica São João

Em 1971, depois de uma visita às ruínas semi-
abandonadas da Cerâmica São João da Várzea, 
fundada pelo meu pai em 1917, resolvi ali instalar 
o meu ateliê.

É o começo de todo o projeto, do “work-in-
progress” que até hoje continua.

A 11 de novembro de 1971, escrevi no meu 
diário: “Aguardo ao pé da ponte da antiga estrada 
de ferro o caminhão carregado de meus destroços, 
que começo a transportar para a Cerâmica São 
João. Entrarei hoje nessa velha fábrica, ainda 
com o sentimento de perda; contudo, não faz mal, 
melhor que seja assim.



FRANCISCO BRENNAND  45

Sinto no ar, na sombria atmosfera desses 
enormes galpões semidestruídos, que algo está 
acontecendo ou na iminência de acontecer.

Na penumbra dos corredores, fecho os olhos e 
aguardo o sono”.

(Museu Oscar Niemeyer, 2004)

No ano de 1971, Francisco Brennand visitou a Cerâmica São 
João da Várzea: naquele momento, a construção encontrava-se em 
estado de ruínas semiabandonadas (Figura 18). Decidiu pedir a seu 
pai permissão para instalar ali seu ateliê defi nitivo; um local em que 
tivesse seu próprio forno para desenvolver sua obra em barro – a pro-
posta foi aceita. Nos três anos que se seguiram, o espaço e os fornos 
que ainda estavam em atividade foram compartilhados com outras 
atividades do grupo, como a fabricação de telhas e tijolos refratários 
(Revista Continente Documento, 2005, p.29).

Brennand começou a reconstruir a antiga fábrica, dedicando-se à 
recuperação dos espaços e à limpeza do local. Inicia, nesse momento, 
a produção de ladrilhos cerâmicos tanto para revestir o chão de terra 
batida dos galpões como para comercialização. Esses ladrilhos de-
ram origem à sua indústria de pisos e revestimentos cerâmicos, que 
passaram a ser a base do sustento econômico da Ofi cina Brennand12. 
Juntamente com os ladrilhos foram produzidos painéis e tapetes 
cerâmicos para a própria fábrica e para venda, além de outras peças 
de cerâmica, como jarros.

No ano de 1974, recebeu a propriedade após negociar seu desli-
gamento das indústrias da família. Nesse mesmo ano, as primeiras 
esculturas começam a povoar o Museu-Fábrica, iniciando seu projeto 
em permanente construção, de “habitar” toda a área da antiga Cerâ-
mica São João com suas esculturas cerâmicas (Figura 19).

Seu trabalho de reconstruir a antiga Cerâmica São João foi bas-
tante solitário: 

 12 Conforme Brennand afi rma no documentário: “Francisco Brennand Ofi cina 
de Mitos”, Rede Sesc Senac de Televisão, 1997.



46  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 18 – Ruínas da Cerâmica São João, 1971. Fonte: Catálogo Brennand, Esculturas 
1974–1998.

Figura 19 – Vista da entrada da Ofi cina Brennand nos dias atuais (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  47

Trabalhei aqui 11 anos e só recebi uma visita, a de meu pai. Nem 
de meus irmãos, de ninguém! Onze anos depois, a desgraça estava 
feita, não tinha como consertar. Se chegasse um crítico, ou elogiando 
demais ou criticando, já não teria nenhuma infl uência, porque já 
estava consolidado o que eu deveria fazer. (Carvalho, 2006, s.p.)

Francisco Brennand diz gostar das ideias abandonadas. A Cerâ-
mica São João em estado de semirruínas era justamente uma ideia 
abandonada, uma ideia inicialmente de seu pai. O que o artista 
procurou fazer, seguindo orientações da amiga e arquiteta Lina Bo 
Bardi, foi manter os traços da trajetória da construção, traços que 
manteriam no local vestígios de sua história original: “Respeitei, 
em primeiro lugar, que aqui era uma estrutura fabril, as máquinas 
deveriam permanecer. Isso, na Europa, eles chamam de arqueologia 
industrial.” (Carvalho, 2006, s.p.). Ao visitar a Ofi cina Brennand 
nota-se com clareza essa característica do local.

A Ofi cina Brennand é, na verdade, um museu conjugado à fabrica 
e ofi cina do artista e consta de uma área bastante extensa dividida 
por ambientes. Há uma dessas áreas que se encontra a céu aberto, 
intitulada de Templo Central, onde se nota uma fi leira de colunas 
com tijolos à vista, que já estavam ali, possivelmente como susten-
táculo para a cobertura de um galpão pertencente à antiga cerâmica 
que funcionava no local. Esse elemento carrega em si as marcas 
do tempo (Figura 20). Já em outra área da Oficina – o Salão das 
Esculturas – estão dispostas em meio às esculturas produzidas pelo 
artista antigas máquinas pertencentes à fábrica13 (Figura 21) – além 
do próprio prédio ter pertencido a Cerâmica São João. 

Outro elemento que também se destaca é o uso dos antigos fornos 
de cerâmica, não mais para queima de peças, mas, sim, para abrigar 

 13 A máquina retratada (Figura 21) é uma peça em ferro fundido, originalmente 
da antiga Cerâmica São João. Coube a Brennand a intervenção de pintá-la de 
vermelho, grafar o símbolo de Oxossi na porta frontal – uma espécie de assina-
tura do artista presente em todas suas obras – e instalar uma peça de cerâmica 
sobre o topo, o que de certa forma a coloca como mais uma obra pertencente à 
sua coleção.



48  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 20 – Vista do Templo Central com destaque para as colunas remanescentes da 
antiga Cerâmica São João (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  49

Figura 21 – Máquina pertencente à antiga Cerâmica São João, instalada em meio às obras 
no Salão das Esculturas (foto da autora).



50  CAMILA DA COSTA LIMA

esculturas prontas, convertidos em pequenos santuários ou capelas. 
Ainda, a grande Cúpula Azul localizada na área externa da Ofi cina 
era um imenso triturador de argilas, que, após passar por algumas 
adaptações, se tornou um dos destaques do local. Talvez tenham sido 
essas algumas maneiras encontradas por Brennand para manter viva 
a história do local, através da permanência desses elementos originais.

Francisco Brennand diz em seu texto “Testamento I – O orácu-
lo contrariado” a respeito do estado de ruínas em que encontrou a 
Cerâmica São João: 

[...] cabe salientar que não havia necessidade de um anteprojeto, pois 
as antigas paredes já indicavam aquilo que devia ser refeito: as ruínas 
balizavam tudo. Portanto toda e qualquer ideia chegava à medida do 
trabalho de progressão. Talvez, por isso, eu providenciei chamar o 
lugar de “ofi cina”, baseado na origem da palavra “ofício” (offi cium, 
em latim), que quer dizer “trabalho”, local de trabalho, evitando o 
francesismo ateliê. (Brennand, 2005, s.p.)

Uma vez no local, notam-se alguns elementos ali presentes que 
foram preservados, tornando impossível estabelecer distinção rígida 
entre os que pertenciam à antiga Cerâmica São João e os que foram ali 
construídos por Brennand. A harmonia entre a construção original 
e os elementos mais recentes se viabiliza exatamente pelo extremo 
respeito em relação às ruínas da velha fábrica – qualquer tentativa 
de apagar ou superar o passado desse lugar traria resultados bem 
diferentes dos observados, e certamente o destituiriam de parte de 
sua aura. 

Entre os anos de 1975 e 1985 compreende-se o período em que 
Francisco Brennand produziu a maior parte das suas esculturas 
cerâmicas, e muitas delas atualmente encontram-se na Ofi cina Bren-
nand. Para haver um real entendimento da obra do artista, a visita 
ao seu Museu/Ofi cina/Templo é fundamental: o local e as obras ali 
presentes conversam entre si e se completam, como se o lugar e o 
conjunto de esculturas fossem indissociáveis.

Segundo o crítico de arte Jacob Klintowitz: 



FRANCISCO BRENNAND  51

A obra de Francisco Brennand é quase impossível de ser ver-
dadeiramente entendida quando a observamos de maneira parcial. 
Seria necessário, por parte do público, um prodígio de imaginação 
criadora. E esse delírio imaginativo tem um único lugar para acon-
tecer, a velha fábrica de tijolos e telhas, na Várzea, Recife. É a casa, 
o ateliê e a ofi cina de Francisco Brennand. (Klintowitz, 1995, p.13) 

Ainda sobre o conjunto da obra de Brennand, Ferreira Gullar 
afi rma: 

Francisco Brennand é exemplo de uma personalidade criadora 
complexa e ambiciosa que, ao contrário de outros escultores e pin-
tores, não se satisfaz com a realização de peças isoladas que, se no 
fi nal confi guram um conjunto, uma “obra”, raramente alcançam 
a grandeza e a monumentalidade que encontramos no complexo 
arquitetônico cerâmico da Várzea, antigas ruínas da Cerâmica São 
João. (Gullar, 2005, s.p.)

Em oposição aos autores citados, Olívio Tavares de Araújo co-
menta sua opinião em relação ao local e à obra de Brennand: “Dis-
cordo desde já de que a obra de Brennand esteja irremissivelmente 
amarrada a seu entorno e dele dependa para ser devidamente com-
preendida e apreciada.” (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1998).

Não que a escultura de Francisco Brennand esteja “presa” à 
Ofi cina situada no Recife, como André Carneiro Leão comenta em 
seu ensaio “Brennand e a Origem do Mundo” (in Bridge, 1999, p.9): 
“Não pode ser apreciada isoladamente, como uma forma indepen-
dente ou divorciada do conjunto de sua obra, mas intrinsecamente 
ligada à sua pintura, aos seus desenhos, às suas placas, aos seus 
escritos, à sua vida.”

Não são referências apenas ao local em que as esculturas se encon-
tram, mas, sim, a tudo o que nele há reunido, à variada produção do 
artista, o que permite a realização de relações e o próprio entendimento 
do processo criativo de Brennand, uma vez que tudo que o artista pro-
duz está muito ligado – sua obra, seus pensamentos, suas experiências.



52  CAMILA DA COSTA LIMA

A Ofi cina é o retrato do trabalho árduo e solitário de Brennand 
em construir a cada dia uma parcela de seu sonho, de seu mundo 
próprio. O local permite usufruir toda a sensação e energia lá reuni-
da, além da presença quase que constante do artista e dos diversos 
funcionários que colaboram com a realização e crescimento dessa 
atmosfera única.

Graças à sua personalidade criadora, Francisco Brennand tra-
balha incessantemente há mais de três décadas na criação de sua 
Ofi cina/Museu, num trabalho permanente e em constante processo 
de mudança.

Continuamente são elaboradas novas esculturas, personagens de 
uma fantástica história criada pelo artista, como se aquele local fosse 
seu mundo particular, onde tudo é possível e tudo acontece devido à 
sua imaginação. Nele se misturam personagens de diferentes épocas, 
bichos e frutos; todos vivem em harmonia num local de arquitetura 
única. Ferreira Gullar (2005), em seu artigo “O universo de Bren-
nand”, argumenta: 

O conjunto da Várzea só existe porque ali Brennand encontrou 
as ruínas da fábrica de cerâmicas de seu pai que lhe inspiraram a 
realização de um templo da arte. Não fora isso e a obra de Brennand 
teria sido outra, mas não o foi porque ele era quem era: fi lho de um 
fabricante de cerâmica, herdeiro de uma fábrica falida, mas, sobre-
tudo, uma personalidade de alto voo.

A arquitetura é um elemento de fundamental importância, assim 
também como todos os fatores que colaboraram para a idealização 
e reconstrução da antiga Cerâmica São João. Francisco Brennand 
soube utilizar da melhor forma o que lhe tinha em mãos e trabalhar 
de maneira diferenciada, de modo que cada elemento presente em 
seu projeto tivesse seu motivo para estar ali. Ter partido de ruínas 
talvez tenha sido o diferencial necessário para o início de sua Ofi cina.

Pode-se afi rmar ser Brennand um artista incansável e de grandes 
ideias. Seu projeto sem fi m (work in progress) consta de “habitar” 
com seus seres modelados em argila toda a área de sua grande pro-



FRANCISCO BRENNAND  53

priedade com cerca de 15.000 metros quadrados, distribuídos entre 
áreas cobertas, como os galpões, e áreas externas. Como parte desse 
projeto de vida, Brennand pretende povoar com suas esculturas todos 
os espaços, estendendo-se até chegar às margens do Rio Capibaribe, 
um ícone nordestino, que corta sua propriedade.  Devido à existência 
desse projeto sem fi m, o crítico Olívio Tavares de Araújo (Pinacoteca 
do Estado de São Paulo, 1998) defi niu na obra de Francisco Brennand 
a característica de alma fáustica14: “Nada mais faustiano, com efeito, 
que o projeto de um work-in-progress do tamanho de um templo e 
a duração de uma vida, jogado em terras tropicais [...].” Brennand 
optou por se isolar em sua propriedade com a intenção de dedicar-
se totalmente à sua obra. O artista afi rma não se preocupar com 
o tempo, apesar de este ser um forte componente, que pesa sobre 
todos os elementos por sua capacidade de construir, transformar e 
dar fi m às coisas.

A Ofi cina Brennand

Em uma grande área situada no Bairro da Várzea, no Recife, 
encontra-se a Propriedade Santos Cosme e Damião – Ofi cina Bren-
nand. Logo na entrada, está o grupo “Os Comediantes” (Figura 22), 
formado por quatro esculturas cerâmicas – “O Militar” (1981), “O 
Bufão” (1980), “O Cavaleiro” (1981) e “O Bispo” (1981) – dispostas 
de modo que parecem receber quem chega à Ofi cina Brennand, de-
sejando “boas-vindas” ou ainda nos preparando para conhecermos 
um novo mundo, habitado por seres criados da imaginação de um 
artista inquieto e determinado.

Da inquietude de Francisco Brennand, e tendo o barro como 
matéria-prima, é construído, há mais de 30 anos, um sonho. Sonho 
em eterna procura de realização, talvez não apenas de habitar com 

 14 Segundo defi nição do próprio autor, Olívio Tavares de Araújo, a expressão 
“alma fáustica” vem do nome do personagem de Goethe, que vende a alma ao 
diabo em troca de um pedacinho de infi nito.



54  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 22 – “Os Comediantes”, da esquerda para a direita: “O Militar” (1981), 236 x 66 x 
48 cm, “O Bufão” (1980), 171 x 48 x 66 cm, “O Cavaleiro” (1981), 230 x 75 x 70 cm, “O 
Bispo” (1981), 220 x 48 x 66 cm, esculturas localizadas na entrada da Ofi cina Brennand 
(foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  55

seus seres imaginários a extensa área que lhe pertence, mas também 
de construir um mundo próprio, com pássaros protetores, persona-
gens trazidos da mitologia e da história, além de tantas outras fi guras 
memoráveis. Talvez não fossem tão impressionantes esses seres se 
não fossem feitos de argila, saídos de um desenho, modelados, quei-
mados, esmaltados e queimados novamente... Diz-se que o barro é 
matéria viva, é parte da natureza. Talvez as esculturas, assim como o 
conjunto de sua obra, tenham mais vida por terem surgido do barro 
e da determinação de Brennand em tornar real seu sonho. 

Chegando ao “Templo Central”, circundam, ao alto dos muros, 
os “Pássaros Rocca”, uma das esculturas emblemáticas do Templo 
e que se repete por todo o local. Brennand acredita serem esses pás-
saros protetores, guardiões da vida, motivo pelo qual essas fi guras 
se encontram presentes por toda a Ofi cina/Templo/Museu (Figura 
23). Para a criação dos Pássaros Rocca (pássaros rochedos) – como 
descreve o artista15 – a inspiração partiu da história “Simbad, o Ma-
rinheiro” e do livro “Cadernos de Infância”, de Leonardo da Vinci:

[...] os “Pássaros Rocca”, cuja origem remonta à história de Simbad, 
o Marinheiro, um dos contos das Mil e Uma Noites, quando esses 
pássaros defendiam os seus enormes ovos, ou melhor, as suas crias 
quanto à sanha dos marujos, jogando pedras em cima das naus, que 
acabavam por naufragar.

Como diz Brennand, a corporifi cação desse pássaro para a criação 
das esculturas se deu através da vista de uma janela, do oitavo andar 
de um prédio, da demarcação de faixas de trânsito.

Ao passarem sobre essas faixas recém-pintadas, os automóveis 
deixaram no asfalto algumas marcas. No momento em que Brennand 
percebeu essas marcas, realizou um breve esboço que fi cou guardado 
e, ao revirar algumas gavetas, cerca de dez anos depois da ocasião, 
veio a encontrar os desenhos que sugeriram a elaboração de suas 
esculturas:

 15 E-mail no íntegra em Anexo B. 



56  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 23 – Francisco Brennand, “Pássaros Rocca”, esculturas colocadas sobre os muros 
da Ofi cina Brennand, protegem o local (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  57

[...] uma forma igual àquela hoje representada pelo Pássaro Rocca: 
um sinuoso tronco de vértebras encimado por uma cabeça de abutre. 
Forma estranha, eu pensei. Fiz um desenho sumário, meti-o no bolso 
e depois guardei-o numa gaveta. Passado o tempo e, como qualquer 
artista, sempre consultando velhos papéis, deparei-me exatamente 
com a forma desejada. Assim foi que, ao desenhar ao acaso alguns 
arabescos, surgiram os Pássaros Rocca, os quais foram se aprimo-
rando nas suas formas com o decorrer dos anos, já transformados 
em volumes escultóricos. (Brennand, 2005, s.p.)

O Templo Central, a céu aberto, tem em seu centro a Cúpula 
Azul, local que guarda um grande ovo, o “Ovo Primordial” (Figu-
ras 25 e 26). Justamente, o ovo é uma fi gura que também se repete. 
Ele representa a vida e é guardado pelos vários Pássaros Rocca, que 
o protegem. Nessa área há ainda diversos murais cerâmicos com 
frases signifi cativas, fi guras humanas e animais, por vezes com suas 
imagens refl etidas no espelho d’água que também lá se encontra. Os 
refl exos das fi guras nas águas permitem a duplicação das imagens, 
colaborando com a ideia da reprodução e do infi nito (Figura 24). 

A Ofi cina Brennand compreende ainda o “Salão das Escultu-
ras”, uma área coberta em que se localizam esculturas de diferentes 
épocas, além de painéis cerâmicos e, como já citado anteriormente, 
algumas máquinas remanescentes da Cerâmica São João. Dispostas 
em fi leiras, no salão anteriormente organizado segundo a curadoria 
de Emanuel Araújo, as esculturas estão expostas permanentemente, 
sendo retiradas ocasionalmente para a participação em exposições 
externas. Nesse espaço tem-se a inesquecível sensação da grande 
produção de esculturas e dos diversos personagens que habitam a 
mente criadora de Brennand; ali estão presentes desde suas primei-
ras esculturas, realizadas na década de 1970, até as mais recentes 
(Figura 27).

Ao lado desse grande salão encontra-se a área chamada “Anfi tea-
tro”, semelhante a uma sala de banhos romana. Possui o piso todo de 
cerâmica, com alguns degraus à sua volta e ao centro o desenho de 
uma mandala, sendo que em todo o entorno dessa área estão dispostas 



58  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 24 – Esculturas refl etidas no espelho d’água, no “Templo Central” (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  59

Figura 25 – “Cúpula Azul”, localizada ao centro do “Templo das Esculturas”, na Ofi cina 
Brennand (foto da autora).



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Figura 26 – “Cúpula Azul” (detalhe interior), abriga o “Ovo Primordial” (foto da autora).

Figura 27 – “Salão das Esculturas”, Ofi cina Brennand (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  61

esculturas de Brennand (Figura 28). Nesse espaço o artista também 
recebe grupos de visitantes para debater sobre sua obra.

As áreas internas da Ofi cina dão acesso à parte da fábrica em que 
são produzidos os revestimentos cerâmicos e as esculturas e murais de 
Brennand. É possível observar algumas peças ainda em elaboração e 
em fases de acabamento e pintura, além de funcionários trabalhando 
na produção destas peças. Essa área deixa claro que, além de a Ofi cina 
ser um espaço para visitação e admiração das obras de Brennand, 
é também um local de trabalho, uma fábrica que emprega vários 
funcionários e, principalmente, onde se pode observar parte do 
funcionamento e produção dos revestimentos e obras de cerâmica.

Há ainda a “Praça Burle Marx” (Figura 29), um jardim com mais 
de 2.000 metros quadrados, projetado pelo próprio paisagista no ano 
de 1992, um pouco antes de falecer. Nesse projeto realizado por Burle 
Marx constavam o desenho de um espelho d’água, as bases para as 
esculturas de Brennand, constantes no Parque, um mural, além de 
indicações de cada vegetação que deveria ser plantada no local.

Roberto Burle Marx já havia feito outros projetos para a família 
Brennand: em 1938 realizou um jardim para o pai de Brennand, 
local ainda existente, transformado atualmente em um bosque, sob 
os cuidados de um dos irmãos do artista. Segundo depoimento de 
Brennand, Burle Marx, sempre que ia à Ofi cina, dizia que gostaria 
de desenhar alguma coisa para o espaço, tanto foi que realizou o 
projeto para o Parque. Essa área posteriormente foi ampliada até o 
terreno anexo. A construção presente nesse terreno, que era usada 
para o depósito de parte do barro utilizado para a realização dos 
revestimentos e obras, foi adaptada, criando um novo espaço – a 
“Accademia” (Figura 30).

Juntamente com suas esculturas e painéis de cerâmica, Brennand 
produz continuamente pinturas em tela e desenhos. No entanto, a 
Ofi cina não possuía nenhum espaço para exposição dos mesmos. No 
fi nal de 2003 foi inaugurado o espaço “Accademia”, nome pensado 
por Brennand em homenagem a uma galeria de Veneza, com a ideia 
principal de manter em permanente exposição cerca de 300 desenhos 
e pinturas, sendo que entre estes constam diversos estudos realizados 



62  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 28 – “Anfi teatro”, interior da Ofi cina Brennand (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  63

Figura 29 – “Parque Burle Marx”, localizado na área externa da Ofi cina Brennand (foto 
da autora).

Figura 30 – “Parque Burle Marx”; ao fundo a “Accademia” (foto da autora).



64  CAMILA DA COSTA LIMA

para a elaboração de esculturas. Outra ideia para a realização do local 
foi a de apresentar para quem não conhece a obra de Brennand, seu 
lado sempre presente, mas por vezes pouco conhecido, de pintor e 
desenhista.

O “Templo do Sacrifício” (Figura 31) é um dos locais de mais re-
cente construção, juntamente com o espaço “Teorema”. O “Templo 
do Sacrifício” foi planejado com a intenção de servir como um local 
de denúncia à matança das antigas civilizações latino-americanas 
pelos europeus: “Não foram assassinatos a pessoas, mas a culturas”, 
afi rma Brennand (Mindêlo, 2008). Esse espaço é composto de diver-
sas esculturas de sacrifi cados, todos de aparência idêntica (Figura 
32), dispostos em fi leiras sobre os muros laterais do local, tendo ao 
centro, aprisionadas por grades, as esculturas do imperador asteca 
Montezuma e a de Atahualpa (Figura 33), monarca inca, além de 
duas esculturas de “O Grito”.

A Ofi cina Brennand16 possui ainda o “Auditório Villa-Lobos”, 
utilizado para palestras, e o “Estádio”, destinado à realização de even-
tos, a Loja e Café em que estão à venda peças utilitárias realizadas 
no local, além de algumas obras assinadas pelo artista. 

Na verdade, toda a Ofi cina/Museu/Templo é um local voltado 
para a refl exão. Não há como fi car indiferente perante o conjunto 
da obra de Francisco Brennand. Apesar de a Ofi cina ser composta 
de várias áreas, tudo ali existente se complementa, seja devido à 
técnica, à linguagem ou aos temas abordados. Percebe-se logo que o 
artista possui uma linguagem própria, que lhe permite trabalhar os 
diferentes materiais, seja pintura em tela, cerâmica ou o desenho em 
diversas técnicas mantendo a mesma expressão e força, características 
de sua linguagem.

 16  Mapa da Ofi cina Brennand, Anexo C – planta baixa presente em folder distri-
buído no local.

  Mapa de localização da Ofi cina Brennand na cidade do Recife, Anexo D.



FRANCISCO BRENNAND  65

Figura 31 – “Templo do Sacrifício”, localizado na área externa da Ofi cina Brennand (foto 
da autora).



66  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 32 – “Sacrifi cado” no “Templo do  Sacrifício”, cerâmica (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  67

Figura 33 – “Atahualpa”, cerâmica (foto da autora).





2
LINGUAGENS E ESTILO

A solidão e sua porta

A Francisco Brennand

Quando mais nada resistir que valha
a pena de viver e a dor de amar
e quando nada mais interessar
(nem o torpor do sono que se espalha).

Quando pelo desuso da navalha
a barba livremente caminhar
e até Deus em silêncio se afastar
deixando-te sozinho na batalha

a arquitetar na sombra a despedida
do mundo que te foi contraditório,
lembra-te que afi nal te resta a vida

com tudo que é insolvente e provisório
e de que ainda tens uma saída: 
entrar no acaso e amar o transitório.

(Carlos Pena Filho)



70  CAMILA DA COSTA LIMA

Pintura: a criação de um “estilo brennandiano”

Acredito que no fundo não possa me desvencilhar da minha alma 
de pintor. Tenho a impressão de estar criando com o conjunto de mi-
nha obra um vasto cenário, talvez uma cosmogonia, ou então, como diz 
um crítico pernambucano, uma simples gliptoteca, mas sempre como 
um pintor. Quem sabe se essas esculturas, relevos, murais, tapetes ce-
râmicos, anfi teatros, colunadas, construções, lagos, fontes e alamedas 
não sejam senão o resultado de uma pintura maior? O terrível é que 
acabo sempre descobrindo que sou eu próprio, tentando explicar o 
inexplicável, o racionalmente incompreensível. (Brennand, 2005, s.p.)

Até meados da década de 1950, a obra de Francisco Brennand 
concentrava-se na pintura – a escultura só viria a ter destaque em 
tempos posteriores. O fato de o artista ter uma vasta produção de 
desenhos e pinturas resultou na criação do espaço “Accademia”, 
construído na Ofi cina Brennand para manter em exposição parte de 
seu acervo de pinturas e desenhos. Tanto as obras expostas na “Ac-
cademia” como o todo de suas pinturas e desenhos possuem temas 
diversos: paisagens, animais, naturezas mortas, mulheres, além de 
formas vegetais relacionadas à Fase Floral.

Brennand nunca deixou de pintar – prefere, inclusive, ser chama-
do de pintor a escultor ou ceramista, pois vê uma clara relação entre 
o desenho, a pintura e todo o restan  te de sua produção: 

[...] hoje sou um ceramista porque sou pintor. E não sei mesmo como 
alguém pode ser um ceramista se não for pintor ou escultor [...] você 
tem de ter uma relação com o desenho, que é básico para qualquer 
tipo de arte, com a forma e com a cor. Problemas da técnica da realiza-
ção da cerâmica são outra coisa. Na verdade, quando estou pintando 
um mural, na realidade estou sendo um pintor, seja ele pintando com 
a técnica do afresco ou da terra batida. (Revista Leitura, 2000, p.17)

Francisco Brennand acredita que não é possível realizar nenhum 
tipo de arte sem antes passar pela experiência do desenho, mesmo na 



FRANCISCO BRENNAND  71

elaboração de obras contemporâneas, como as instalações, já que o 
próprio ato de se arrumar os objetos de determinada maneira consta 
como uma ação de desenhar.

Por vezes, o que muda seria ainda apenas o suporte – a pintura em 
um mural cerâmico continuará a ser uma pintura. A defi nição de uma 
ideia para a concretização de uma escultura se inicia com um desenho, 
e, uma vez fi nalizada, esta escultura seria a versão tridimensional 
desse desenho. As próprias noções de proporção, equilíbrio, simetria 
e força presentes em pinturas e desenhos encontram-se também em 
esculturas, murais e relevos. São, essencialmente, obras de pintor, a 
despeito de se materializarem em suportes distintos.

O crítico de arte e artista paraibano João Câmara defi ne Brennand 
de maneira precisa: “Francisco Brennand é um pintor. Agora, pinta 
menos em tela ou em papel, às vezes em placas, muitas vezes em 
esculturas cerâmicas. O gesto e o princípio, porém, são do pintor.”1

Brennand diz sentir-se mais à vontade ao pintar diretamente 
sobre papel do que sobre tela ou até mesmo madeira, acreditando 
que o papel lhe possibilita maior versatilidade e sugere algo mais 
descompromissado, em que não há problema em errar ou refazer algo 
que não fi cou como o desejado: “[...] o ‘quadro’, que é o verdadeiro 
fantasma para todos os artistas [...] Toda vez que vou pintar um 
quadro tenho que fi car diante das minhas expectativas e promessas 
de ser pintor.” (Revista Continente Multicultural, 2001, p.6). 

Por outro lado, a partir de criações descompromissadas é que 
surgem ideias valiosas – estudos e esboços –, bases para a elaboração 
de quadros e esculturas. Como o próprio artista defi niu em entre-
vista, justamente os esboços e estudos preparatórios possuem maior 
validade que o quadro em si, que por vezes torna-se excessivamente 
rebuscado (ibidem, p.7). Os estudos preparatórios guardam com 
eles a essência de uma obra, está neles a ideia original, primeva, em 
que o destaque é a naturalidade do artista em seu sagrado e único 
momento de criação.

 1 Parte do texto escrito por João Câmara dedicado a Francisco Brennand pela 
indicação ao Prêmio Gabriela Mistral em 1993. Íntegra do texto no Anexo E.



72  CAMILA DA COSTA LIMA

Justamente o desenho sobre papel tem sido a técnica mais explo-
rada pelo artista nos últimos tempos. Como Brennand ressalva, essa 
escolha se deve a alguns motivos, e entre eles está o fator relacionado 
ao tempo: “[...] à velocidade da técnica e à rapidez dos resultados 
conseguidos pelo desenhista, diferentemente dos ‘tempos’ necessá-
rios à secagem das tintas do pintor.” (Revista Continente Documento, 
2005, p.17).

Nota-se que com o passar dos anos os desenhos de Brennand 
sofreram várias modifi cações relacionadas à linguagem (Figuras 34 
e 35). Talvez pelo motivo de ter recebido ao longo dos anos de estudo 
infl uências de diversos artistas, seu percurso tenha sido regado por 
variadas experimentações, mas de qualquer maneira o resultado 
sempre foi uma obra diferenciada, ao estilo Brennand.2

As técnicas utilizadas em seus desenhos assemelham-se em al-
guns aspectos às de suas pinturas – com exceção aos casos em que 
o material utilizado exige que o procedimento seja feito de forma 
específi ca. Em suma, o resultado se assemelha tanto nos desenhos 
como nas pinturas, o que leva o ensaísta e crítico de arte Ferreira 
Gullar a chamar os desenhos de Brennand de “desenhos de pintor”, 
pela difícil distinção, à primeira vista, entre desenho e pintura (Fi-
gura 36). Ainda:

Enquanto na pintura o processo de raspagem dá ao autor a possi-
bilidade de um infi nito palimpsesto, no desenho são as superposições 
que permitem ao artista um de seus maiores prazeres. Como, ao re-
tomar um papel, ele ainda não tem sua solução, as superposições são 
portas para sua procura. Ele afi rma que nesse processo “o importante 
é saber parar”. Há que se aproveitar das linhas de força contidas nos 
desenhos que estão por baixo, que estão sendo engolidos por novos. 
(Revista Continente Documento, 2005, p.17)

 2 Ressalta-se a diferença entre os desenhos do artista: a limpeza dos traços iniciais 
(Figura 34) e a força das cores e sobreposições de traços nos desenhos mais 
recentes (Figura 35).



FRANCISCO BRENNAND  73

Figura 34 – “O sonho”, 1950, crayon sobre papel,  22 x 32 cm. Fonte: Catálogo A alma 
gráfi ca.



74  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 35 – “Ginastas”, 2006, tinta acrílica e bastão de cera sobre papel impresso, 
69 x 49,5 cm. Fonte: Catálogo A alma gráfi ca.



FRANCISCO BRENNAND  75

Figura 36 – Francisco Brennand, “Autorretrato”, 2002, técnica mista sobre papel. Fonte: 
Revista Continente Documento).



76  CAMILA DA COSTA LIMA

Nota-se que, para a maioria dos desenhos e pinturas, Brennand 
parte de uma fotografi a para dar início à obra, e muitas vezes lhe 
servem de modelos alguns familiares e empregados. 

Os temas abordados nos desenhos e pinturas são sempre seme-
lhantes, e entre estes um é recorrente: os corpos femininos. São várias 
as mulheres retratadas por Brennand, vestidas, nuas, de corpo inteiro 
ou apenas detalhes isolados. A ênfase dentro desse tema está em 
representações de mulheres jovens e adolescentes, ora apresentadas 
como se estivessem posando para o artista, ora como se estivessem 
sendo observadas sem o conhecimento deste fato. 

Por vezes, é possível notar nos desenhos de Brennand a associação 
da representação do corpo nu feminino – diferente do que poderíamos 
pensar inicialmente – não com a sexualidade, mas, sim, como uma 
maneira de refl etir sobre as dores da condição humana:

Quem disse que o artista procura fugir do sofrimento? [...] um 
corpo nu pode também ser a metáfora ou a imagem da mais profunda 
tristeza; da rendição ou despojamento de todas as vaidades; do desejo 
e da consciência de sermos apenas este corpo, cuja nudez é a última 
vestimenta em nós. (Revista Continente Documento, 2005, p.10)

Nesse caso, o ato de mostrar-se seria como um ato de livrar-se 
dos pecados, deixando à mostra a fragilidade humana – expor a 
pessoa como ela realmente é, sem disfarces ou qualquer outro tipo 
de proteção. Brennand relaciona a fi gura da mulher como o centro 
da humanidade, por trazer ao mundo a vida – ser geradora da vida 
–, mas, no entanto, esta não se encontra livre das trivialidades do 
destino reservado aos mortais – os dramas, o sofrimento, a morte.

São várias as mulheres presentes na obra de Brennand: seja na 
pintura, desenho ou escultura, as fi guras femininas são recorrentes. O 
artista soube reunir em sua produção mulheres de diferentes épocas 
e relacionadas a variados contextos: são personagens da mitologia, 
literatura, história ou apenas mulheres comuns (Figuras 37 e 38). 
Pelo fato de a mulher trazer a vida ao mundo e justamente o mistério 
da vida ser um dos pontos de partida para a criação de Brennand, 
justifi ca-se a presença constante dessas fi guras. 



FRANCISCO BRENNAND  77

Figura 37 – “A modelo”, 2000, bastão aquarelado sobre papel, 31,5 x 23 cm. Fonte: 
Catálogo A alma gráfi ca.



78  CAMILA DA COSTA LIMA

Figura 38 – “O beco”, 2000, bastão aquarelado sobre papel, 41 x 29 cm. Fonte: Catálogo 
A alma gráfi ca.



FRANCISCO BRENNAND  79

A Fase Floral

As palavras de Sergio Milliet, que abrem o catálogo da exposição 
com desenhos a nanquim e monotipias com motivos fl orais, realizada 
na Galeria das Folhas em São Paulo, no ano de 1959, traduzem sabia-
mente dados importantes sobre a Fase Floral da obra de Brennand:

Em Francisco Brennand o traço limpo, decidido, é também 
sensual e muito brasileiro. O que por vezes parece ter de decorativo 
está justamente nessa doçura que atenua a riqueza da forma tropical 
e a coloca na medida do homem [...] Gosto de seu fl oral que não raro 
me lembra o ceramista e que tão bem exprime uma sensibilidade 
requintada e ao mesmo tempo sadia. (Galeria das Folhas, 1959) 

Desenvolvida entre os anos de 1959 e 1969, a chamada Fase 
Floral merece uma análise diferenciada. Conforme afi rma Brennand 
em entrevista à Revista Continente Multicultural (2001, p.7), sua 
Fase Floral não se encerra apenas na forma de desenhos e pinturas a 
óleo. Constitui, além disso, uma preparação para seus grandes mu-
rais cerâmicos que se seguem em sua carreira, uma forma de estudo 
para a elaboração dos murais com grandes dimensões. Como salienta 
em e-mail enviado à autora em 2/4/20083: “[...] eu me apropriei de 
formas vegetais ampliando-as e deformando-as à minha maneira, 
sempre como motivo ideal para meus inúmeros murais cerâmicos 
e, algumas vezes, para desenhos e pinturas a óleo.”

Não são todas as formas que permitem ampliação, como no 
caso das fi guras humanas, que por vezes acabam por se tornar algo 
grotesco ou desproporcional. O mesmo já não ocorre com fi guras da 
natureza, como a fi gura de cajus, elemento bastante presente na obra 
de Brennand (Figuras 42 a 44).

O artista aproveitava-se das formas da natureza para modifi cá-
las à sua maneira: as alongava, inchava, sem se preocupar que seu 
desenho se parecesse com a forma original (Revista Continente Mul-

 3 E-mail na íntegra no Anexo A. 



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Figura 39 – “Coqueiro”, déc. 1950. Fonte: Catálogo Brennand, 1959.



FRANCISCO BRENNAND  81

Figura 40 – “Nascimento do Floral”, 1958. Fonte: Catálogo Brennand, 1959.



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Figura 41 – “Floral”, déc. 1950. Fonte: Catálogo Brennand, 1959.



FRANCISCO BRENNAND  83

Figura 42 – “Caju”, déc. 1950. Fonte: Catálogo Brennand, 1959.



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Figura 43 – Série “Amazônia (O rio)”, 1996, óleo sobre tela, 193 x 130 cm (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  85

Figura 44 – “Fruto” (série), 1984, cerâmica, 78 x 37 x 37 cm (foto da autora).



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ticultural, 2001, p.8): “[...] a natureza não deforma, propõe formas. É 
muito difícil, para não dizer impossível, um artista criar uma forma 
nova. Pode criar variantes, porque tem uma linguagem singular.”

Em conjunto com essas deformações e recriações com base nas 
formas da natureza, Brennand começou a inserir em sua obra formas 
que imitavam as anatomias feminina e masculina. A partir da década 
de 1970, com a intensa produção de esculturas, sua produção passou 
a ter uma forte carga sexual – relação com um dos temas essenciais 
de sua obra, a reprodução.

Foi justamente a partir das ampliações de desenhos com temas 
relacionados à natureza que surgiram os estudos para os primeiros 
murais e painéis cerâmicos de grandes dimensões e, por consequência 
para as esculturas. Como consta em artigo publicado pela revista 
Veja: 

As formas vegetais e a onipresença do caju começavam a apontar 
para a obsessão que iria exercer com intensidade em suas cerâmicas: 
o masculino e o feminino, a sexualidade sem pudores. Nos temas 
tropicais, o sexual era apenas insinuado. (Moraes, 1989, p.165)

A escolha dos temas

Por que um artista cria? Em primeiro lugar, por um motivo de 
rebeldia a seu destino mortal; em segundo, porque a criação faz 
parte de seus sistemas inconscientes de equilíbrio. Sem ela, perderia 
a homeostase que lhe permite sobreviver sobre a face do planeta. 
Pode pirar. Brennand sempre soube do componente poderosamen-
te catártico de sua arte, de que ela lhe é necessária para poder pôr 
à tona alguns demônios, exorcizá-los e conviver consigo mesmo. 
Lucidíssimo, já dizia aos 25 anos: “É impossível separar a arte de 
nosso próprio drama.” (Há aqui uma nuança diferente; está falando 
do drama individual, não do humano). Exigia também “que a arte 



FRANCISCO BRENNAND  87

volte a seu primitivo lugar, que não sejam suprimidos a emoção e o 
instinto”. (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1998)

Há uma amplitude de temas abordados por Francisco Brennand, 
constantes na realização de suas esculturas cerâmicas. Para o desen-
volvimento desses temas, o artista parte de um princípio básico: o 
grande enigma do universo, a reprodução.

Nada mais relacionado ao início da vida, bem como da reprodu-
ção, do que o ovo. Na obra de Brennand é frequente a presença de 
ovos e casulos – alguns inteiros, outros com a presença da vida já à 
mostra, abrigando animais que tentam rompê-los para iniciar a vida 
(Figuras 45 e 46):

Ovos e aves são recorrentes em meu trabalho e têm acompanhado 
todo o percurso de minha obra cerâmica. Defi nem a presença do ovo 
primordial, da forma primeva, o ovo cósmico: o início da vida. Sabe-
se que em sepulcros pré-históricos russos e suecos se encontram ovos 
de argila, depositados como emblema da imortalidade. As coisas são 
eternas porque se reproduzem. (Brennand, 2005, s.p.)

A partir do mistério da origem e início da vida, bem como o da 
reprodução, Brennand cria seus diversos personagens, nascidos de 
sua fértil imaginação. O artista não se preocupa em procurar resolver 
mistérios existentes, mas se apropria destes mistérios e os desenvolve: 

[...] o artista acrescenta entes ao universo e alarga a lista do existente. 
Não abre as comportas do reprimido, mas descreve uma realidade 
mais ampla e cada vez mais dilatável.

Francisco Brennand é o criador de mistérios. Não há como de-
codifi cá-los, pois não se trata disso e não existe a chave desse código. 
O artista acrescenta novos dados que compõem a fisionomia do 
existente. (Klintowitz, 1995, p.10)

Como ocorre com toda obra de arte, há nas obras de Brennand 
muito da vivência, gostos, crenças, coisas que de um modo ou de 
outro infl uenciaram a vida do artista – senão, não são estas, as obras 



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Figura 45 – Ovos cerâmicos localizados na Ofi cina Brennand (foto da autora).

Figura 46 – Francisco Brennand, detalhe de coluna localizada no “Templo Central” (foto 
da autora).



FRANCISCO BRENNAND  89

de arte, o refl exo de quem as produziu: “[...] o artista vive perma-
nentemente confrontado com a tragédia que é a consciência de seu 
destino mortal. A obra é a sua maneira de tentar enganá-lo.” (Pina-
coteca do Estado de São Paulo, 1998).

O artista se autodescreve como “feudal, supersticioso e porno-
gráfi co”; esta afi rmação ajuda a compreender importantes fatores 
de sua obra, permeada de sexualidade e mistérios, além do forte elo 
que relaciona toda sua produção, como já comentado anteriormente:

Tenho 74 anos. Há uma série de coisas que para mim não têm 
mais importância. Eu me defi no como feudal, supersticioso e porno-
gráfi co. E digo mais: quando não existem superstições catalogadas, 
eu invento. E sempre estou tentando relacionar as coisas como se 
fossem um fio que não se parte. É um fio condutor que me leva 
a um resultado qualquer, como se fosse uma predestinação. Até 
reencontrar a divindade, alguma coisa que rege tudo isso. (Revista 
Continente Multicultural, 2001, p.21)

A busca pela divindade ou algo superior que rege as coisas de-
monstra um pouco a interiorização do artista, que se confessa igno-
rante sobre qualquer religião que não seja a católica (Brennand, 2005, 
s.p.), mas utiliza como uma marca presente em suas obras e em todas 
as peças produzidas na Ofi cina Brennand a marca de Oxossi (Figuras 
47 e 48). Trata-se de um arco e uma fl echa, uma forma vertical que 
indica o sentido da vida, do crescimento – verticalidade presente na 
maioria das obras de Brennand: “Diante dos meus olhos, perfi lavam-
se uma dezena de outros orixás que poderiam ter sido escolhidos, 
mas meu olhar não se afastava do percurso da fl echa.” (idem).

A verticalidade da marca de Oxossi foi o que mais chamou a aten-
ção de Brennand. Já se utilizava dessa marca mesmo sem conhecer 
seu sentido, quando mais tarde viria a ter maior conhecimento sobre 
Oxossi e o seu signifi cado4: 

 4 O signifi cado do símbolo de Oxossi Brennand teve esclarecido por carta recebida 
do pintor José Cláudio da Silva.



90  CAMILA DA COSTA LIMA

[...] deus da caça e protetor dos animais, o que pode parecer uma 
contradição, mas ele é protetor à medida que afugenta os homens 
que invadem o reino da fl oresta pelo simples poder de matar. Oxossi 
é um predador, apenas para sobreviver, como todos os animais [...] 
é um deus inquieto, à procura simultaneamente em várias fl orestas 
do mundo de uma caça que sabe de antemão que jamais encontrará. 
Chega-me a vez de perguntar: essa caça não é o anseio desesperado 
do ser humano em busca da verdade, da beleza e até do Absoluto? 
(idem).

Dentro da extensão da obra de Francisco Brennand, autores tra-
çaram maneiras de divisão a partir dos temas abordados pelo artista, 
com a fi nalidade de proporcionar uma melhor compreensão de leitura 
e até mesmo orientar sobre a trajetória de Brennand. Destaca-se a 
divisão proposta pelos críticos Casimiro Xavier de Mendonça (Ga-
leria Montesanti, 1989) e Olívio Tavares de Araújo (Pinacoteca do 
Estado de São Paulo, 1998).

Casimiro Xavier de Mendonça traça um itinerário museológico, 
no qual destaca quatro vertentes principais da trajetória de Brennand:

•  Deuses e Heróis: esculturas de fundo alegórico, inspiradas nas 
fi guras mitológicas da Antiguidade. 

•  Mistérios do Corpo: peças de forte sexualidade. A partir dos 
arquétipos masculino/feminino, Brennand promove a disso-
lução das fronteiras entre o homem e a natureza.

•  Monstros Arcaicos: obras bizarras, nascidas do inconsciente.
•  Os Segredos do Fogo: as peças de maior riqueza tonal, cujas 

cores são obtidas através das variações de temperatura durante 
a queima nos fornos. Compreende os desenhos sobre as placas 
de cerâmica.

Olívio Tavares de Araújo discorre de uma subdivisão em grupos 
em seu ensaio no catálogo “Brennand” (1998):

•  Frutos e animais
•  Sexualidade



FRANCISCO BRENNAND  91

Figura 47 – “Símbolo de Oxossi”, metal (foto da autora).

Figura 48 – “Símbolo de Oxossi”, detalhe de piso cerâmico (foto da autora).



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•  A fi gura masculina e o falo
•  A fi gura feminina
•  Fragmentos do corpo da mulher e da vagina
•  Hibridismos fálicos
•  Personagens históricas
•  Personagens mitológicas
•  Grandes cabeças
•  Degoladas e trágicas.

Araújo ressalva que na obra de Brennand tudo se interpenetra, 
ou seja, toda a sua produção está relacionada: uma mesma obra pode 
se apresentar relacionada com mais de uma das divisões propostas, 
como, por exemplo, Vênus será ao mesmo tempo uma personagem 
mitológica, mas também uma fi gura feminina. O crítico destaca a 
importância de se observar a obra com o olhar livre de preconceitos:

[...] prefi ro sempre que a arte seja primeiro observada e apreendida 
através da sensibilidade e da intuição, com mais magia e menos 
cartesianismo. Para que não nos arrisquemos a fazer com a obra ao 
que faz o personagem do poema de Machado de Assis com a sua 
mosca azul: “Dissecou-a a tal ponto e com tal arte, que ela, / Rota, 
baça, nojenta, vil, / Sucumbiu; e com isto esvaiu-se-lhe aquela / 
Visão fantástica e sutil”. (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1998)

Independentemente do tema que seja utilizado por Francisco Bren-
nand, sua obra é impregnada de sexualidade, justamente pelo princí-
pio do qual parte o artista em seu processo de criação, principalmente 
de suas esculturas cerâmicas. Daí a constante presença de formas 
sexuais, falos e vaginas que se repetem na representação das fi guras: 

Não há como não observar que na maioria das suas esculturas 
cerâmicas Brennand utiliza-se com clareza de símbolos fálicos, 
independentemente do tema desenvolvido. 

Embora Brennand fuja quase sempre na escultura à caracteriza-
ção da fi gura humana, a sua obra revela as formas mais salientes e 



FRANCISCO BRENNAND  93

protuberantes do corpo humano, das plantas e dos animais, defor-
mando-as até, para reafi rmar sua energia. No caso do corpo humano, 
são coxas, pés, braços, nádegas, torsos. E, no desenho das peças, as 
genitálias masculina e feminina assumem toda a sua importância, na 
linha de fi xação do artista aos mitos pré-históricos da fecundação e 
da fertilidade. (Bridge, 1999, p.26)

Por vezes, as formas sexuais são apenas insinuadas, como na 
série de frutos e animais – tema presente tanto nas esculturas, nos 
murais e pisos cerâmicos, como em desenhos e pinturas. Brennand 
já chamou sua série tridimensional de frutos como “Dança do Ventre 
e da Vagina”, salienta Olívio Tavares de Araújo: “[...] só um ingênuo 
ou desatento acreditaria que sua escultura trata realmente da fl ora.” 
(Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1998). 

Algumas representações de animais, por vezes, também possuem 
formas semelhantes com as de falos e vulvas (Figura 49), diferen-
tes de outras que realmente retratam animais da fauna brasileira 
(Figura 50).

O conjunto das obras assemelha-se a um mundo que tem o 
estigma da sua própria ancestralidade. O nosso. E a permanência 
da forma fálica, visível em quase todas as obras, ou insinuada em 
outras, terá também o significado da procriação, do desenvolvi-
mento constante da matéria humana. Do vir a ser. (Abramo apud 
Klintowitz, 1995, p.49).

Importante ressaltar que Francisco Brennand rejeita a identifi ca-
ção de ser obcecado em retratar símbolos sexuais. Justifi ca-se dizendo 
que sua criação é toda baseada no enigma da existência. “Talvez esteja 
aí a razão de eu reproduzir tanto ovo, um emblema da eternidade. E 
os ovos são eternos porque se reproduzem, o que remete ao enigma 
da sexualidade.”(Folha de S. Paulo, 2004). Assim como também não 
gosta que se fale em erotismo em relação à sua cerâmica, afi rma ter 
sua obra uma pesada carga sexual, como salienta André Carneiro 
Leão (in Bridge, 1999, p.14): “Entendo que Francisco queira ligar 



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Figura 49 – Conjunto de esculturas localizado no “Templo Central” (foto da autora).

Figura 50 – “Tatu”, cerâmica (foto da autora).



FRANCISCO BRENNAND  95

Figura 51 – “A prisioneira”, 1997, cerâmica, 87 x 40 cm. Fonte: Catálogo Brennand – 
Esculturas.



96  CAMILA DA COSTA LIMA

sua obra à sexualidade, pois esta serve à procriação – matriz de seu 
trabalho – a metáfora sexual signifi cando sempre reprodução, en-
quanto o erotismo é um fi m em si mesmo e tem objetivos distintos 
da reprodução.”

 Nas esculturas cerâmicas de Brennand não faltam fragmentos 
do corpo da mulher, formas semelhantes às de vulvas, vaginas, seios, 
nádegas, torsos, complementados ora por alguns pequenos detalhes 
ora dispostos em sobreposição, ou ainda mesclados a outras formas, 
dispostos de variadas maneiras. Em algumas obras há também repre-
sentações de corpos inteiros; de qualquer modo é evidente o interesse 
e o fascínio particular do artista pelo corpo feminino (Figura 51).

A mulher está fortemente relacionada à vida, motivo que justifi ca 
o interesse do artista pelo tema. Brennand também retrata em sua 
obra a tragédia e desventura relacionadas à história da fi gura femi-
nina, justamente por sua relação direta com a vida, a procriação e 
perpetuação da espécie. Essa crença é antiga e relaciona-se com o 
mito da criação – a grande deusa mãe do universo (Figura 52):

[...] Jeová cria o homem a partir da terra, do barro, e sopra vida no 
corpo formado. Ele próprio não está ali, presente, nessa forma. Mas a 
deusa está ali dentro, assim como continua aqui fora. O corpo de cada 
um é feito do corpo dela. Nessas mitologias, dá-se o reconhecimento 
dessa espécie de identidade universal. (Campbell, 2007, p.193)

Na obra de Brennand a fi gura da deusa mãe do universo ou da 
Grande-Mãe também está presente (Figura 53), conforme afi rmação 
no texto de indicação de Francisco Brennand ao Prêmio “Gabriela 
Mistral”, 1993: “Brennand é um crente remanescente do culto da 
Grande-Mãe – a deusa que está representada logo à entrada da 
Ofi cina [...].”

No campo das artes, por tempos, era malvista a representação do 
corpo feminino, principalmente de seu órgão sexual (Bridge, 1999, 
p.17): “Os gregos inventaram que a mulher possuía no meio de seu 
corpo um buraco mortal: o Báratro, que levava a quem o penetrasse 



FRANCISCO BRENNAND  97

Figura 52 – “Deusa Primitiva”. Fonte: Campbell, 2007.



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Figura 53 – Francisco Brennand junto ao seu painel cerâmico “Mãe Terra”, localizado 
próximo à entrada da Ofi cina Brennand (foto de Lalada Dalglish).



FRANCISCO BRENNAND  99

ao mundo subterrâneo dos infernos. Foi preciso a coragem e o gênio 
de um Goya, Rodin, Courbet para que se aparecesse a fenda e a 
pilosidade do sexo feminino.”

 No entanto, voltemos à antiguidade pré-histórica, à fi gura da 
Vênus: as estatuetas que representavam a fertilidade possuem formas 
arredondadas, com seus órgãos sexuais bastante evidenciados; no 
entanto, seu rosto é quase inexistente – motivo justifi cado pelo uso 
deste objeto, uma espécie de amuleto; por esta fi gura estar relaciona-
da à fertilidade, destaca-se a região dos quadris e seios (Figura 54).

As fi guras femininas na escultura de Francisco Brennand rela-
cionam-se com a fi gura da Vênus, pois parecem também terem sido 
realizadas para participar de algum ritual. A evidência dos órgãos 
sexuais, nádegas, seios e por vezes a ausência de um rosto ou cabeça, 
também demonstram a forte relação com a fertilidade e procriação 
(Figuras 55 a 57).

 
Já o corpo masculino não lhe desperta o mesmo interesse – apesar 

do uso frequente de formas fálicas, outras referências ao corpo mas-
culino são mais raras nas suas representações. Por vezes aparecem 
falos de modo bastante explícito, como em “Príapo”5 (Figura 58). 
É possível v