1 Tamiris Batista Leite Grande sertão: veredas e sua adaptação para a televisão: uma análise das estruturas temporais São José do Rio Preto 2016 Campus de São José do Rio Preto 2 Tamiris Batista Leite Grande sertão: veredas e sua adaptação para a televisão: uma análise das estruturas temporais Tese apresentada como parte dos requisitos para obtenção do título de Doutor em Letras, junto ao Programa de Pós-Graduação em Letras, Área de Concentração – Teoria da Literatura, do Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de São José do Rio Preto. Orientador: Dr. Álvaro Luiz Hattnher São José do Rio Preto 2016 3 Tamiris Batista Leite Grande sertão: veredas e sua adaptação para a televisão: uma análise das estruturas temporais Tese apresentada como parte dos requisitos para obtenção do título de Doutor em Letras, junto ao Programa de Pós-Graduação em Letras, Área de Concentração – Teoria da Literatura, do Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de São José do Rio Preto. Comissão Examinadora Prof. Dr. Álvaro Luiz Hattnher UNESP – São José do Rio Preto Prof. Dr. Antonio Manoel dos Santos Silva UNESP- São José do Rio Preto Prof. Dr. Hélio de Seixas Guimarães USP – São Paulo Prof. Dr. Altamir Botoso UEMS – Mato Grosso do Sul Prof. Dr. Ivan Marcos Ribeiro UFU – Uberlândia São José do Rio Preto 5 de fevereiro de 2016 4 RESUMO Tomando-se como pressuposto a existência de um diálogo criativo e crítico entre textos de natureza literária e de natureza televisual, propomos a investigação, de caráter comparatista, entre o romance Grande sertão: veredas (1956) de João Guimarães Rosa e a minissérie homônima do ano de 1985, roteirizada por Walter George Durst em parceria com o diretor Walter Avancini. No texto adaptado temos um narrador que, no “presente-presente” da diégese, relata o curso épico de suas aventuras resgatadas de um “presente-passado”. Aquele tempo, formado por camadas da memória advindas de um “tempo vivo” passado que é recobrado pelo personagem, traz para o texto uma intensidade porque atualiza o passado da mesma forma que o faz a nossa consciência. Nossa pesquisa visa a esclarecer como se realiza a temporalidade em ambos os suportes textuais. Atentando para este caráter da obra literária, dialogaremos com os estudos de MENDILOW (1972), POUILLON (1974), RICOEUR (1997) e NUNES (1992), além de efetuarmos a revisão da fortuna crítica sobre o romance, direcionada para os estudos que focalizaram sua estruturação temporal. Os resultados esperados voltam-se, no campo da teoria literária, para o aprofundamento do estudo do ritmo narrativo no romance e, no que concerne ao formato televisual, para o desvelamento de sua realização plástica em sua montagem expressiva e rítmica. Para o estudo das características inerentes à linguagem televisual e ao processo de adaptação neste suporte, mobilizaremos as reflexões de BRADY (1994), STAM (2000; 2008) e CARDWELL (2003; 2005; 2007). Com relação aos estudos sobre a minissérie, destacamos os de MORAIS (2001), OLIVEIRA (2003) e BALOGH (2002; 2004). Comparando ambas as produções verificaremos os tipos de transposição e transformações observadas na minissérie e em que sentido esta possibilita outra visão da temporalidade presente no romance. Palavras-chave: romance; João Guimarães Rosa; estrutura temporal; montagem; tempo; ritmo; linguagem televisual; adaptação. 5 ABSTRACT Assuming the existence of a creative and critical dialogue between the literary text and the televisual text, we propose a comparative investigation between Guimarães Rosa’s Grande sertão: veredas (1956), and Walter George Durst and Walter Avancini’s work, the eponymous miniseries, exhibited in 1985. In the adapted text we have a narrator who, in the "present-present" of the narrative, tells the epic course of his adventures rescued from a "present-past." That time, formed by the memory layers resulting from a "living time" past that is recovered by the character, brings to the text intensity because it updates the past the same way as it does in relation to our conscience. Our research seeks to clarify how temporality is held in both textual supports. Paying attention to this aspect of the literary work, the studies of MENDILOW (1972), POUILLON (1974), RICOEUR (1997) and NUNES (1992) will be employed, and we make a review of literary criticism about the novel, directed to studies that focused in its temporal structure. In the field of literary theory, the expected results are directed to a more thorough study of the narrative rhythm in the novel, and, concerning the televisual format, we will show its plastic realization in the expressive and rhythmic editing. To study the characteristics of the televisual language and the process of adaptation to the miniseries, we mobilized the reflections of BRADY (1994), STAM (2000; 2008) and CARDWELL (2003; 2005; 2007). In the miniseries’s analysis, we will work with the studies by MORAIS (2001), OLIVEIRA (2003) and BALOGH (2002; 2004). Comparing the novel Grande sertão: veredas and the minisseries, the types of transpositions and transformations occurring in the adaptation will be analysed, as well as how the changes provide another view of temporality in the novel. Keywords: novel, João Guimarães Rosa, temporal structure, editing, time, rhythm, televisual language, adaptation. 6 AGRADECIMENTOS Agradeço aos meus pais, irmãos e avó pela compreensão, sobretudo, nos momentos em que estive ausente. Agradeço-lhes pela paciência, amor e incentivo à carreira docente. Ao meu esposo, Renan, pelo companheirismo, pela força e pela compreensão ao longo desses últimos anos. Seu apoio foi fundamental para que eu pudesse realizar este trabalho. Aos meus amigos que compartilharam meus projetos, sonhos e dificuldades ao longo dessa trajetória. Ao professor Dr. Álvaro Luiz Hattnher pelas orientações, sugestões, correções e diálogos ao longo do processo de pesquisa. Ao professor Dr. Randal Johnson pela recepção e acompanhamento de minhas atividades junto ao Departamento de Português e Espanhol da Universidade da Califórnia, campus de Los Angeles. Ao professor Dr. José Luiz Passos pela leitura minuciosa do trabalho apresentado antes de meu retorno do período de pesquisa no exterior. À professora Dra. Susanna Busato pela leitura atenta, por todas as observações e sugestões na época do exame de qualificação. Aos professores Dr. Antonio Manoel dos Santos Silva, que também participou do exame de qualificação; Dr. Altamir Botoso, Dr. Ivan Marcos Ribeiro e Hélio de Seixas Guimarães por todas as contribuições advindas de meu exame de Defesa. Reitero meu agradecimento ao professor Antonio Manoel que desde 2005, ano de ingresso no curso de Graduação em Letras na Universidade de Marília, acompanha meu desenvolvimento acadêmico. À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) pelo auxílio financeiro durante o período de três meses. À Fundação de Apoio à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), pelas bolsas de estudo, processos nº. 2013/03690-8 e 2012/08644-1, que possibilitaram a dedicação exclusiva ao curso de Doutorado em Letras, desde outubro de 2012. A Globo Universidade pela disponibilização do roteiro de Grande sertão: veredas e pelos DVDs que integram a versão compacta da minissérie. A Seção Técnica de Pós-Graduação do IBILCE/UNESP por todas as orientações durante o curso de Doutorado em Letras. A Seção Técnica de Pós-Graduação da UCLA, em especial Gloria Tovar que, gentilmente, me conduziu na tramitação da documentação necessária para a realização do período de estágio e pesquisa no exterior. 7 Tudo tem o seu tempo determinado, e há tempo para todo o propósito debaixo do céu: há tempo de nascer e tempo de morrer; tempo de plantar e tempo de arrancar o que se plantou; tempo de matar e tempo de curar; tempo de derribar e tempo de edificar; tempo de chorar e tempo de rir; tempo de prantear e tempo de saltar; tempo de espalhar pedras e tempo de ajuntar pedras; tempo de abraçar e tempo de afastar-se de abraçar; tempo de buscar e tempo de perder; tempo de guardar e tempo de deitar fora; tempo de rasgar e tempo de coser; tempo de estar calado e tempo de falar; tempo de amar e tempo de aborrecer; tempo de guerra e tempo de paz. Eclesiastes 3:1-8 8 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: O lugar chamado Coruja - Recorte da parte inferior da 135ª página da adaptação para a narrativa gráfica.............................................................................................................52 Figura 2: A opção pelo pacto – 136ª página da adaptação para a narrativa gráfica.......................................................................................................................................58 Figura 3: O pacto com o diabo – 137ª página da adaptação para a narrativa gráfica.......................................................................................................................................59 Figura 4: O pacto com o diabo (parte 2) – junção da 138ª e 139ª páginas da adaptação para a narrativa gráfica........................................................................................................................60 Figura 5: “O Diabo não há. 1984. Xilogravura........................................................................61 Figura 6: “Riobaldo, o Urutu Branco”. n. 4. déc. 80. Aquarela e grafite sobre papel............. 69 Figura 7: “Hermógenes”, n. 6. déc. 80. Grafite sobre colagem de papel sobre papel..............70 Figura 8: “Diadorim”. n. 3. déc. 80. Aquarela, pastel, grafite e colagem de papel sobre papel.........................................................................................................................................72 Figura 9: “Otacília”. n. 5. déc. 80. Pastel, grafite, aquarela, grafite e colagem de papel.........73 Figura 10: Estrutura do CD Sons do Grande sertão.................................................................81 Sequência 1: Imagens do primeiro encontro com Diadorim..................................................122 Sequência 1/ Parte 2........................................................................................................123-124 Sequência 1/ Parte 3...............................................................................................................125 Sequência 1/ Parte 4...............................................................................................................126 Sequência 1/ Parte 5...............................................................................................................127 Sequência 1/ Parte 6...............................................................................................................128 Sequência 1/ Parte 7........................................................................................................129-131 Sequência 1/ Parte 8...............................................................................................................132 Sequência 2: 1º flashback da travessia do rio São Francisco com Diadorim.........................135 Sequência 3: 2º flashback da travessia do rio São Francisco com Diadorim..................137-138 Sequência 4: 3º flashback da travessia do Rio São Francisco com Diadorim........................140 Sequência 5: Flashback da aprendizagem com arma branca.................................................146 Sequência 6: Flashback de Diadorim.....................................................................................147 Sequência 7: Imagens da sequência de atração e recusa do desejo por Diadorim..........149-153 Sequência 8: Imagens da sequência de confissão do amor por Diadorim......................155-157 9 Sequência 9: Imagens da comparação entre Diadorim e Nossa Senhora da Abadia......159-160 Sequência 10: O delírio..........................................................................................................161 Sequência 11: Flashforward da morte de Padre Pontes.................................................169-171 Sequência 12: Metáfora que remete a morte de Padre Pontes...............................................172 Sequência 13: O pacto com o diabo................................................................................177-181 Sequência 13/ Parte 2: O pacto com o diabo..................................................................183-187 Sequência 14: Ritual em homenagem a Ricardão..................................................................189 Sequência 15: Hermógenes – “felão” de mau.................................................................190-191 Sequência 16: Primeiro flashback do suposto pacto.......................................................193-194 Sequência 17: As marcas do suposto pacto....................................................................194-195 Sequência 17/ Parte 2: As marcas do suposto pacto.......................................................195-196 Sequência 18: A passagem da adolescência para a fase adulta.......................................203-204 Sequência 19: A experiência como secretário de guerra – abreviação temporal............206-208 Sequência 20: A batalha em que Garanço morre – abreviação temporal.......................210-211 Sequência 21: A morte de Joca Ramiro..........................................................................214-216 Sequência 22: Flashback de Diadorim...........................................................................219-220 LISTA DE TABELAS Tabela 1: As adaptações da Rede Globo (1982 a 2015)...........................................................88 Tabela 2: As adaptações da Rede Manchete (1984 a 1991)......................................................96 Tabela 3: As adaptações da Rede Record (1997 a 2015)..........................................................98 Tabela 4: As adaptações da Rede Bandeirantes (1986 a 1989)..............................................100 Tabela 5: As adaptações da TV Cultura (1995 a 2010)..........................................................101 Tabela 6: Recursos utilizados na combinação dos diferentes tempos.....................................202 11 SUMÁRIO INTRODUÇÃO .......................................................................................................................13 1. AS ADAPTAÇÕES DOS TEXTOS ROSIANOS PARA DIFERENTES FORMATOS DE FICÇÃO ...................................................................................................................................31 1.1 Sobre o “processo” de adaptação........................................................................................32 1.2 A montagem narrativa e expressiva....................................................................................39 1.3 Literatura e narrativa gráfica...............................................................................................44 1.4 Literatura e artes visuais.....................................................................................................62 1.5. Literatura e música............................................................................................................74 1.6 Literatura e audiolivro........................................................................................................82 2. LITERATURA E TELEVISÃO...........................................................................................84 2.1 As adaptações de obras literárias para o formato minissérie de 1982 a 2015.....................84 2.2 As adaptações das obras de Guimarães Rosa para a Televisão........................................103 2.3 Sobre o projeto de adaptação de Walter Avancini............................................................104 2.4 As camadas de tempo e as atualizações da memória em Grande sertão: veredas e em sua adaptação televisual................................................................................................................109 3. O TEMPO NO ROMANCE E NA MINISISSÉRIE (DISCOS 1 e 2)................................117 3.1 A narração dos acontecimentos no romance e na minissérie............................................118 4. O TEMPO NO ROMANCE E NA MINISSÉRIE (Discos 3 e 4)......................................163 5. A COMBINAÇÃO DOS DIFERENTES TEMPOS NA SINTAXE TELEVISUAL........201 5.1 A passagem da adolescência para a vida adulta: abreviação temporal.............................203 5.2 A experiência como secretário de guerra: abreviação temporal.......................................205 5.3 A primeira experiência em combate: abreviação temporal...............................................209 5.4 A morte de Joca Ramiro: abreviação temporal.................................................................212 5.5 Conversa com o destino e morte de Medeiro Vaz: continuidade de uma cena à outra........................................................................................................................................217 5.6 A primeira tentativa de travessia pelo Liso do Sussuarão: o alongamento do tempo.......................................................................................................................................218 CONCLUSÕES .....................................................................................................................221 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................................224 12 INTRODUCÃO Durante o processo de leitura de Grande sertão: veredas, romance e minissérie, leitor e telespectador entram em contato com um ritmo que emana da organização interna das sequências narrativas em certas condições de ordem e de duração. Com o olhar voltado para ambos os textos, o literário e o televisual, temos o intuito de verificar como o presente fictício se conecta com outras camadas temporais por meio das quais podemos acompanhar o desenvolvimento da narrativa. Voltamo-nos, portanto, para os mecanismos por meio dos quais, escritor e adaptador, articulam uma multiplicidade de ações. Três percursos duplos ou múltiplos entrelaçados podem ser destacados no romance: o movimento da escrita e o que repercute na leitura (no leitor enquanto está lendo), o movimento da fala e o que reflete na recepção do interlocutor (do romance) e o movimento da história em duas direções: à descoberta do amor e ao suposto pacto. Há um narrador que, a partir do presente fictício, volta-se para as diversas camadas temporais do passado. Diferentes são as etapas de formação do personagem que são evocadas ao longo do romance. Além de atualizar os acontecimentos que são evocados, o narrador os combina durante o processo de construção de seu discurso. No encadeamento narrativo há interrupções de ordens diversas. O narrador nos projeta para um tempo que ainda será introduzido na narrativa quando anuncia um acontecimento que será narrado mais adiante. Nem sempre ele retoma a narração de algo que foi anunciado. Neste mesmo presente ele estabelece um olhar reflexivo sobre o modo como ele conta sua história traçando um paralelo com a tarefa do escritor. Outra ação que contribui para a interrupção da narração dos fatos que são “resgatados” do passado é a inserção de pequenas histórias e cantigas que estão estritamente relacionadas com a atmosfera do romance. A inserção de cantigas nas narrativas rosianas é realizada não apenas em Grande sertão: veredas, mas em outras obras do escritor. Um vaqueiro da narrativa “Uma estória de amor” já havia declarado seu poder encantatório: As quadras viviam em redor da gente, suas pessoas, sem se poder pegar, mas que nunca morriam, como as das histórias. Cada cantiga era uma estória (ROSA, 1994, p. 182). O conteúdo destas estórias não é alheio ao desenvolvimento da narrativa central. Portanto, não há pausa com relação ao conteúdo, mas, visualmente e diferentemente das narrativas de enclave citadas acima, elas são destacadas do fluxo narrativo através da utilização do espaçamento maior, a disposição em versos e a escrita 13 itálico.1 De modo diverso ao trabalho de adaptação das histórias encaixadas, as cantigas são recriadas e entoadas por personagens no interior de uma ação. Na adaptação televisual ela é apresentada ao mesmo tempo em que visualizamos o espaço e a ação que está sendo realizada pelo protagonista. A música constitui-se como um dos recursos que é utilizado concomitantemente a outros na sintaxe da minissérie. Na versão compacta da minissérie analisamos quais foram as técnicas por meio das quais as diferentes sequências foram combinadas causando a sensação de continuidade, abreviação e alongamento do tempo. Daremos ênfase para as técnicas por meio das quais outros tempos foram introduzidos no presente da narrativa televisual. Portanto, focalizamos como se dá a construção dos flashbacks e prolepses.2 Direcionando-nos para as funções criadoras da montagem, iremos descrever e interpretar como os elementos isolados na análise foram combinados na sintaxe. Podemos identificar na estrutura temporal do romance dois pilares: um constituído pelo discurso do personagem protagonista Riobaldo que, no “presente-presente” (POUILLON, 1974, p. 203) fictício decide relatar ao seu ouvinte as aventuras vividas em sua juventude. Em sua velhice, afastado, portanto, temporalmente de tais ações, o que nos apresenta são as impressões desses acontecimentos, incrustadas em seu espírito. A partir delas, o personagem vai expondo uma série de reflexões sobre a existência, a natureza, Deus e o destino e, por outro lado, tece uma série de observações acerca do próprio ato de narrar. O curso épico dessas aventuras advém, portanto, de um tempo já vivido e que podemos, por ora, denominar de “presente-passado”, outro pilar do arcabouço temporal do romance. Para Pouillon, respeitar os caracteres do tempo significa descrever presentes e não dissolvê-los num passado que permaneceria inatingível. Esse presente, aplicado à imagem do passado traz intensidade para o texto, porque atualiza o passado da mesma forma que o faz 1 Trabalhamos com a 19ª edição do romance Grande sertão: veredas, publicada pela Nova Fronteira no ano de 2001. 2 Empregamos o termo flashback, ou volta ao passado, tal como o define Marcel Martin em sua obra A linguagem cinematográfica, no capítulo dedicado ao tempo. Com respeito ao tempo, Genette (1979) dá ênfase para a ordem, para a duração e para a frequência. Quanto à ordem, chama a atenção sobre a possibilidade de anacronias, ou seja, a discordância entre a ordem da história (cronologia dos acontecimentos na diégese ou no universo da representação) e a ordem da narrativa (a disposição dos acontecimentos no discurso narrativo). Além dessas discordâncias, Genette aponta para a possibilidade de ocorrência de saltos no tempo e também de supressões. Para cada fenômeno desses, Genette atribui termos bem específicos: “prolepse” (antecipação de um acontecimento futuro), “analepse” (evocação de um acontecimento passado), “elipse” (salto no tempo) e “paralipse” (omissão). 14 nossa consciência. Dessa maneira, o presente-passado é formado por camadas da memória advindas de um “tempo vivo” (1974, p. 203), passado que é recobrado pelo personagem por meio das associações que são estabelecidas enquanto conta a história. Para que possamos realizar o estudo do modo mediante o qual o escritor conecta o primeiro plano, do presente fictício, com o segundo plano, centrado no passado e revivido pela memória do personagem, voltamo-nos, novamente, para Pouillon. O autor afirma que o presente não é um resíduo da temporalidade, mas sim a sua fonte. Isso porque é nesse presente que podemos apreender o passado e o futuro. A irredutibilidade do presente significa que, não sendo determinado por um passado já inteiramente constituído antes dele, nem determinado por um futuro já inscrito, é somente nele que o passado surge como passado e o futuro como futuro. Por conseguinte, o tempo presente os faz aparecer, sustentando-os numa relação contingente apenas por ser interna: eles exprimem juntos a continuidade do tempo. Nesse sentido os estudos de Pouillon contribuem para que possamos nortear nossa pesquisa no que concerne à estruturação temporal da narrativa literária e televisual. Temos de encontrar o elo entre o que vai sucedendo nas narrativas para compreendermos as sequências que serão analisadas, atentando para os movimentos opostos (na mesma origem - presente) que constituem a temporalidade. Mendilow (1972), assim como Pouillon (1974), foge de esquematizações de caráter psicológico e até estilístico, buscando determinar o lugar do romance em relação ao tempo e o processo de variações do tempo no romance. E isso acontece não só por meio da história da ficção, como também das inter-relações temporais entre romancista e obra, obra e público. Enfim, o autor focaliza todas as convenções de que o tempo se reveste no romance como gênero literário. Para o pesquisador, o tempo afeta o tema, a forma e a linguagem por meio dos quais a ficção é criada. Este último aspecto, formado por unidades consecutivas que constituem uma forma de expressão linear, está sujeito às três características do tempo – transitoriedade, sequência e irreversibilidade. O tempo, segundo Mendilow deve tratar do comportamento de seres humanos “ que agem, sentem e pensam no tempo e estão sujeitos a todos os seus caprichos, variedades e variações” (1972, p. 36). Em O tempo e o romance, Mendilow aponta a existência de uma complexidade entre os diferentes valores temporais do leitor, do autor e do herói – que produz uma estrutura muito “embaraçada e delicadamente equilibrada”. Esses valores são, segundo o teórico, o 15 tempo pelo relógio ou tempo conceitual, a duração cronológica da leitura, a duração cronológica do escrever e a duração pseudocronológica do tema do romance – o tempo ficcional, além do tempo do contexto e seleção. O tempo do leitor do romance varia em função da disponibilidade para leitura, da velocidade por meio da qual o leitor decodifica e interpreta a linguagem escrita a partir de sua bagagem cultural. Um romance, geralmente, é lido aos poucos. Os leitores não o leem de uma única vez. Podemos estabelecer um paralelo com a experiência de fruição dos telespectadores e afirmar que o tempo de fruição da minissérie simula o tempo de leitura do romance. Pouco a pouco o telespectador vai entrando na história. A cada capítulo ele se aproxima mais do drama do personagem. A duração cronológica do escrever e de produzir a minissérie não será focalizada em nosso estudo. Este tempo é um tempo que requer do escritor e do diretor muita dedicação e estudo. O escritor afasta-se de seu convívio para dedicar-se ao processo de construção do romance. Dedica-lhe o máximo de tempo de que dispõe. Os envolvidos no processo de adaptação se dedicam à leitura da obra do escritor e a pesquisas relacionadas não apenas com o romance, mas também com o escritor e suas concepções. Outras adaptações que já tenham sido realizadas a partir do mesmo romance ou sobre outras obras de Guimaraes Rosa participam deste processo de pesquisa. Dentre os três tempos destacados pelos estudos de Mendilow, debruçamo-nos sobre o tempo da ficção. Interessa-nos o modo como os diferentes tempos que se somam na evolução temporal do personagem foram criados e combinados na sintaxe literária e televisual. O tempo do relógio não coincide com o tempo da imaginação. O leitor que se aventura a entrar no universo da obra literária ingressa num tempo imaginário, imune à progressão dos ponteiros do relógio com sua utilidade social que é imprescindível para regularmos e coordenarmos nossas ações. Nossas experiências, pensamentos e emoções procedem de outra ordem, diferente e pessoal. O tempo pessoal assinalado acima é um tempo psicológico que corresponde a uma duração interior que difere do tempo físico com mensurações precisas. Durante a experiência de leitura de Grande sertão: veredas vivemos, em imaginação, um período de tempo que abarcou muitos anos da vida de Riobaldo. O personagem narra um episódio fundamental que ocorreu ainda durante a sua infância, também faz alguns comentários sobre a passagem da 16 infância para a adolescência e, daí por diante, passa a nos relatar fatos que pertencem à sua juventude e à fase adulta até o momento atual do “presente fictício” no qual vive sua velhice. Da diferença entre o tempo pelo relógio do leitor e o tempo ficcional do conteúdo exposto emergem alguns problemas técnicos como os de mudança de andamento, contexto, continuidade e seleção, com os quais lida o escritor. Mendilow afirma que o passado em que a maioria dos romances é situada representa não um simples valor de passado, mas sim um complexo de seus diferentes graus. O passado não é homogêneo; pelo contrário se compõe de diferentes camadas formadoras de nossa personalidade. Segundo Mendilow há um ponto de referência na história a partir do qual o “presente fictício” pode ser considerado como tendo começo. O leitor passa, então, a traduzir tudo que acontece deste momento em diante para um presente imaginário próprio e tem a impressão de que está, ele mesmo, participando da ação ou testemunhando-a como se a ação empreendida pelos personagens estivesse acontecendo e não meramente como se já tivesse acontecido. Para Mendilow tudo que antecede a tal ponto de referência como, por exemplo, a exposição é tido como um “passado fictício”, enquanto tudo que o sucede é tido como futuro. Para justificar a sua narração, Riobaldo explicita que irá requerer um conselho. Entretanto, tal conselho transforma-se em pretexto para que o personagem possa compartilhar sua história e o interlocutor não intervenha em ponto algum da narrativa. O leitor não apenas recebe o conteúdo narrativo, as peripécias de Riobaldo enquanto jagunço, como passado, mas também consegue captar as diferentes nuances desse passado. São diversas as fases atravessadas pelo personagem que se transforma ao longo da narrativa. O personagem apresentado ao final do grande combate é muito diferente do jovem Riobaldo que, ao reencontrar-se com Diadorim em sua juventude, decide aderir ao grupo de jagunços. Comentários feitos por Riobaldo ancião nos fazem emergir deste passado atualizado. Em nosso estudo comparativo indagamo-nos como escritor e diretor trabalham com a impressão de simultaneidade, de movimento para frente e para trás, e de imobilidade em suportes textuais distintos. Como, relembrando-se dos vários acontecimentos sucedidos e interpretando-os num tempo posterior, o discurso de Riobaldo é construído no romance, suscitando em nós leitores e telespectadores, um sentimento de presente? Pouillon ressalta que é no presente que se opera esta ligação, portanto, “é na psicologia do indivíduo que se faz mister buscar o sentido do encadeamento de acontecimentos que lhe são aparentemente infligidos” (1974, p. 113). 17 Percebemos que a ilusão de acabamento e continuidade, de presença e presente e a troca imaginativa do leitor, de seu próprio presente cronológico para o passado ficcional em que é escrito Grande sertão: veredas, ele mesmo traduzido em um “presente fictício”, dependem do modo como Guimarães Rosa trabalha com os valores temporais e da habilidade do escritor em manter um equilíbrio entre todos. Olhando para tais aspectos, focalizaremos o modo como o tempo é trabalhado no romance que está intrinsecamente ligado ao seu conteúdo. Sua forma não se configura como um molde vazio no qual o escritor colocou um conteúdo preparado para aí ajeitar-se. A visão ou a interpretação dos acontecimentos narrados são, ambos, forma e conteúdo. A forma revela-nos aspectos ligados à urdidura textual. As idas e vindas a partir de determinados pontos dentro da narrativa, permitem-nos uma associação com o próprio movimento do “verte” e reverte” da guerra que por sua vez, está ligado com os dois movimentos fundamentais do romance: um em direção ao amor e outro em direção ao suposto pacto. Benedito Nunes em seu estudo intitulado “Tempo”, inserido na obra Palavras da crítica, organizado por José Luis Jobim ressalta que, embora “[...] não possamos ter do tempo um conceito único, e por mais que o tempo seja conceitualmente multíplice, suas modalidades – físico ou natural, psicológico, cronológico, histórico [...], admitem noções comuns: ordem (sucessão, simultaneidade), duração e direção” (1992, p. 348-349). Direcionando sua atenção para a inseparável ligação do tempo com a narrativa, o estudioso destaca que [...] um primeiro traço é a disposição dos acontecimentos entre um começo e um fim [...]. Mesmo as narrativas inacabadas ou interrompidas se desenvolvem criando a expectativa de um fim, numa sequência temporal. Implícito à disposição entre começo e fim, está o ato de narrar, e portanto – segundo traço – um discurso seguido, que articula os acontecimentos que nos são apresentados (1992, p. 349) Na primeira parte de nossa pesquisa nos voltamos para tais aspectos da composição de Grande sertão: veredas, enquanto numa segunda etapa realizaremos a análise dos aspectos composicionais desses dois traços da leitura realizada por Walter Avancini. O “tempo imaginário” (NUNES, 1992, p. 350) da ficção, condicionado pela linguagem, pode ser tecido através de diferentes técnicas selecionadas pelo escritor na composição da obra literária. Seu desdobramento se dá nos dois planos, o do discurso e da história. Analisaremos aquele por 18 meio da configuração da narrativa como um todo e o da história através de sua compreensão cronológica (sucessão) e lógica (relação de causa e efeito). E, nesse percurso analítico, mobilizamos os estudos de outros dois teóricos, Cláude Bremond e Gerard Genette.3 Ao nos voltarmos especificamente para o nível narrativo da história, para aquilo que é contado, Bremond oferece-nos o mapa das possibilidades lógicas da narrativa. Ao tratar da estrutura de qualquer narrativa, ele afirma que esta é constituída por acontecimentos de interesse humano que vão se sucedendo na unidade de uma mesma ação. Portanto, onde não existe esta sucessão de acontecimentos e não há integração na unidade de uma ação, não há narrativa. Ao invés da linearidade de funções delineadas por Propp em Morfologia do conto (1984), Bremond estabelece um roteiro aberto de sequências possíveis a partir da trajetória da personagem. Tais sequências pressupõem processos de melhoramento ou de degradação, de acordo com o projeto (deliberado ou involuntário) de cada personagem. Um mesmo fato pode desempenhar funções diferentes, pois estas são variáveis funcionais de personagem. A sequência básica envolve três fases obrigatórias de um processo: a possibilidade de se dar um evento (através de uma conduta que é conservada ou através da previsão de um acontecimento), uma conduta (ou de acontecimento em ação para que se possa atingir um fim) e um resultado esperado (através de uma ação que fecha o processo). Quando a função que dá início à sequência é apresentada pelo narrador, ele pode fazê- la passar à ação ou mantê-la em “estado de virtualidade” (1971, p. 111), como um fim a atingir. Dessa maneira, uma conduta pode ser mantida, um acontecimento pode ser previsto, a atualização da conduta ou do acontecimento pode ser produzida ou não. Dependendo da escolha feita pelo narrador, ele pode deixar que o processo chegue ao seu fim ou interrompê- lo em seu curso. Esta sequência elementar pode somar-se a outras para a formação de “sequências complexas" (p. 112). Bremond define três modos de combinação de sequências básicas (que poderemos verificar em vários textos de Guimarães Rosa), portanto três tipos de 3 A obra de Genette a qual nos referimos é Discurso da narrativa: ensaio de método, publicada pela editora Arcádia, em 1979 e o texto de Bremond é “A lógica dos possíveis narrativos” que integra a obra Análise estrutural da narrativa, publicada pela editora Vozes, em 1971. 19 sequência complexa: “encadeamento sucessivo”, “enclave” (p. 112) e “emparelhamento” (p. 113).4 No romance há o predomínio do encadeamento sucessivo. Entretanto, Riobaldo introduz várias histórias e cantigas em sua narração. A função que estas desempenham permite-nos identificá-las como narrativas de enclave. Com estrutura e tempo independentes elas estão diretamente relacionadas com o movimento em direção ao pacto e o movimento em direção ao amor. Não apenas tais narrativas são responsáveis pela suspensão do encadeamento sucessivo das ações evocadas do passado, a expansão do tempo reflexivo também freia a narração de Riobaldo. Na minissérie há o predomínio do emparelhamento. Podemos acompanhar o desenvolvimento de mais de uma ação de modo paralelo. Aqui as histórias encaixadas não suspendem o desenvolvimento da ação principal. As cantigas são recriadas por meio da música e são inseridas no interior das ações. Elas não interrompem o fluxo narrativo. Quando Bremond define os tipos de combinação de sequências, trata dos conceitos de herói e vilão.5 No romance Riobaldo é o agente. A partir das ações empreendidas pelos outros personagens em relação a ele, podemos analisar as diferentes funções desempenhadas pelos personagens. Aqueles que, de maneira direta ou indireta, ajudam o protagonista a atingir seus objetivos são seus aliados. Aqueles que durante a trajetória do personagem o atrapalham ou impedem, temporariamente, que ele alcance o que almeja, podem ser caracterizados como seus oponentes. Hermógenes é o vilão que lidera o grupo de oponentes do “herói” Riobaldo. 4 Na sequência de “encadeamento sucessivo” é sempre necessário que uma ação chegue ao seu término para que possa ser instaurada uma nova ação e assim sucessivamente. Deparamo-nos, pois, com junções narrativas, nas quais os processos de melhoramento ou degradação vão se alternando. Quando outra ação, que traz consigo um processo de melhoramento ou de degradação, é encaixada na narrativa, na qual se desenvolve um desses processos, impossibilitando que a ação que estava sendo desenvolvida chegue ao seu fim, temos a segunda sequência complexa denominada por Bremond de “enclave”. E por fim, no terceiro modo de combinação de sequência, o “emparelhamento”, os processos de degradação e de melhoramento ocorrem ao mesmo tempo, mas em personagens diferentes; portanto, a melhoria de um personagem consiste na degradação de um outro personagem da narrativa. 5 Para o autor cada “agente” (BREMOND, 1971, p. 116) é seu próprio herói. Segundo ele, temos que identificar na narrativa quem é o agente, para que, a partir desse personagem, possamos observar as funções desenvolvidas pelos outros personagens. Aquele que ajuda o agente a alcançar o seu objetivo é o aliado, aquele que tenta impossibilitá-lo dessa realização é o adversário. Dessa maneira, Bremond não teoriza sobre a estrutura da narrativa em função de um ponto de vista, o do narrador ou o do herói; volta-se para a pluralidade de perspectivas dos diversos agentes. 20 Por outro lado, percebemos que ele já desempenhara outra função, a de adjuvante, antes de se tornar um traidor. Este é apenas um exemplo que nos permite observar que as funções assumidas pelos personagens não são fixas. Dependendo das ações cometidas, nas sequências de melhoramento ou de degradação, os personagens podem manter ou mudar a função que desempenham. Para identificar tais funções, devemos atentar para as relações que eles estabelecem com o protagonista da narrativa. São três os níveis de análise propostos por Genette em Discurso da narrativa (1979). Estes três níveis podem ser relacionados com a teoria da mimese I, II e III de Ricoeur (2010). Com base na diferenciação e na relação entre história (conteúdo - sequência das ações contadas), narrativa (o discurso - o texto narrativo em si) e narração (ato narrativo produtor), Genette formula um quadro de análise que está alicerçado em três categorias: o tempo, o modo e a voz. Paul Ricoeur estabelece uma correlação entre a atividade de narrar e o caráter temporal da experiência humana. Entre a narrativa e o tempo, Ricoeur propõe uma mediação que se dá por meio da relação entre três modos miméticos. Trata-se da articulação entre mimese I, II e III. A mimese I corresponde à prefiguração do campo prático, ou seja, é a estrutura pré-narrativa da experiência humana. É configurada através da mimese II, que é a etapa da tessitura da narrativa. Ela é refigurada na mimese III, onde ocorre o reconhecimento realizado pelos leitores. É necessário que o leitor seja convencido pela trama para que a composição narrativa possa atingir a sua plenitude na mimese III. Portanto, a atividade mimética, à medida que se vale de sua liberdade criativa, através da utilização não referencial da realidade, não somente rompe com a ética ao transpor para a poética, mas também mantém ligação com ela. Afinal, a imitação deve ter conexões com o verossímil para que haja a catarse no leitor. Podemos associar mimese I, II e III à teoria de Gerard Genette. Em Discurso da narrativa (1979), o teórico distingue três níveis para análise da narrativa: a história, a narrativa e a narração. No plano da história temos o conteúdo narrativo, que poderíamos associar à etapa da mimese I. Já no plano do discurso temos o texto narrativo em si, a forma de expressão configurada (mimese II) pelo sujeito da enunciação. No plano da narração temos o ato de narrar que também corresponde à mimese II. Porém, o sentido do discurso depende também do leitor, por isso podemos encaixar a mimese III também no plano do discurso, afinal muitas vezes o enunciatário, ao refigurar a intriga, participa da configuração da mesma, completando os vazios da narrativa com sua própria leitura. 21 Na mimese I a arte de imitar ou de representar a ação define-se, primeiramente, como uma pré-compreensão daquilo que ocorre com o agir humano. Relaciona-se, portanto, com sua semântica, com sua simbólica e com sua temporalidade. Alicerçados sobre essa primeira compreensão, comum ao artista e aos leitores, é que se erige a configuração da narrativa. Com a mimese II adentramos no “reino da ficção”. Ricoeur oferece-nos duas acepções quando emprega esta expressão. De acordo com a primeira definição “reino da ficção” pode ser compreendido como sinônimo das configurações narrativas e, de acordo com a segunda, como antônimo de pretensão da narrativa histórica de constituir uma narrativa verdadeira. Ricoeur destaca que há pelo menos três motivos para que a narrativa seja mediadora. Uma primeira mediação pode ser feita entre os acontecimentos ou incidentes individuais e uma história considerada como um todo. Aqui a narrativa extrai uma história “sensata” de uma pluralidade de acontecimentos. Ela transforma tais acontecimentos em uma história. A narrativa caracteriza-se como mediadora entre acontecimentos e história narrada. Ricoeur assinala que um acontecimento deve ser mais que uma ocorrência singular. É a partir de sua contribuição para o desenvolvimento da narrativa que ele recebe sua definição. Por outro lado, a história não é simplesmente uma enumeração de eventos numa ordem serial. Os acontecimentos devem ser organizados numa totalidade inteligível para que possamos indagar qual é o tema da história. O terceiro motivo ligado à caracterização da narrativa como mediadora diz respeito aos seus caracteres temporais próprios. Segundo Ricoeur, esses caracteres estão diretamente implicados no dinamismo constitutivo da configuração narrativa. A tessitura da narrativa reflete o paradoxo do tempo exposto por Santo Agostinho e o resolve de modo poético e não de modo especulativo. Esse ato poético nos remete à configuração narrativa que responde ao caráter temporal da experiência humana e seus paradoxos. São duas as dimensões discordantes da tessitura da narrativa. Uma é cronológica e a outra não é cronológica. A primeira diz respeito à dimensão episódica da narrativa, portanto, é aquela que caracteriza a história enquanto constituída por acontecimentos. Esta requer uma ordenação cronológica a que a história, isolável num resumo, sempre remete. A segunda, não- cronológica é a dimensão configurante propriamente dita. Por meio desta é que a narrativa transforma os acontecimentos em história, tal como já fora exposto. Está fundada no discurso enquanto forma de expressão, que responde pela obra enquanto todo significante, com princípio, meio e fim. É por meio desta dimensão configurante que se pode extrair a unidade de uma totalidade temporal. A história que é narrada, vista sob a perspectiva da totalidade 22 pelo seu modo de acabar, caracteriza-se como uma alternativa à representação do tempo. Os movimentos em direção ao passado e em direção ao futuro se realizam a partir do tempo presente, tal como bem descrevera Santo Agostinho em sua obra Confissões (1984). É a mimese II que marca a intersecção entre o mundo do texto e o mundo do leitor. É por meio do encadeamento entre mimese I, II e III que se pode estabelecer a mediação entre tempo e narrativa. A transição entre a mimese II, descrita acima, e a mimese III é operada no ato de leitura. Durante o ato de ler nós, leitores, percorremos um caminho que nos leva da mimese I (experiência prática que precede a tessitura da narrativa) à mimese III (estágio que sucede a tessitura da narrativa) através da Mimese II (da tessitura da narrativa). O texto sempre nos comunica algo, compartilhando com o leitor uma nova experiência. Para isso, a narrativa parte da experiência do ser no mundo e no tempo, pois ela reflete o sentido do leitor, com seu mundo e sua temporalidade. Em sua leitura de Agostinho, Ricouer aponta que o argumento crítico bem conhecido nos oferece a ideia de que o tempo não tem ser, posto que o futuro ainda não é, que o passado não é mais e que o presente não permanece. Mas, nos referimos ao tempo como se ele tivesse ser, uma vez que sempre dizemos que as coisas futuras serão e que as coisas que nos aconteceram foram e que as coisas presentes passam. Assinala o filósofo que é o uso da linguagem que sustenta a resistência à tese do não-ser. Dialogando com a tese do tríplice presente do filósofo, Ricoeur afirma que a narração implica memória e a previsão implica espera. Portanto, define a recordação como uma imagem do passado. Esta imagem é aquela impressão deixada pelos acontecimentos e que permanece fixada no espírito. Com relação ao tema da distensão, nos indaga como podemos medir o que não é? Para Ricoeur a problemática do tempo longo ou breve estaria resolvida caso se admitisse que o que se mede não são as coisas que acontecerão ou as coisas que aconteceram, mas sua espera e sua recordação. Segundo Ricoeur, a espera nos oferece uma imagem que já existe por preceder um acontecimento que ainda não ocorreu; mas, de modo diferente do que acontece com a memória, essa imagem não se caracteriza como uma impressão deixada pelas coisas passadas, mas como um “sinal” e uma “causa” daquilo que declaramos antecipadamente. Quando o tempo passa medimos não o futuro que não é, nem o passado que já deixou de existir, nem o tempo presente que não tem extensão, mas os “tempos que passam”. É na passagem que se busca ao mesmo tempo a multiplicidade do presente e seu dilaceramento. Diante de tal 23 proposição, novamente, podemos assinalar um ponto de intersecção entre as teorias de Santo Agostinho, Ricoeur e Pouillon. Para Ricoeur é na alma, como forma de “impressão”, que a espera e a memória tem extensão. Mas a impressão só está na alma enquanto o espírito opera, isto é, espera, com relação ao que ainda não aconteceu; está atento, com relação ao tempo no qual se situa e recorda-se (com relação ao que já deixou de existir). A distensão consiste no próprio contraste entre as três tensões. O estudioso afirma que durante o processo em que o espírito espera, o sujeito atravessa aquilo ao qual está atento e passa para aquilo que depois ele recorda. O contraste está no presente. Dessa maneira enquanto passa reduz-se a um ponto: aí está a expressão extrema de ausência da extensão do presente. Mas enquanto faz passar, enquanto a atenção encaminha-se em direção à ausência daquilo que será presente, é preciso dizer que a atenção tem uma duração contínua (2010, p. 39). A hipótese de base de Ricoeur, após dialogar com a teoria do tríplice presente de Agostinho e com a Poética de Aristóteles, é a existência entre a atividade de narrar uma história e o caráter temporal da experiência humana de uma correlação que não é meramente acidental, mas que apresenta uma forma de necessidade transcultural. Ou, em outras palavras: que o tempo torna-se humano na medida em que é articulado de um modo narrativo e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condição da existência temporal (2010, p. 85). Para Ricoeur, qualquer contar é um contar algo que não é narrativa, mas processo de vida (1995, p. 133). Ele ressalta que o contado é, fundamentalmente, a temporalidade da vida; ora a vida, ele própria, não se conta, vive-se. O estudioso inicia sua obra lançando a proposição de que o mundo exibido por qualquer obra narrativa é sempre um mundo temporal. Trata-se do caráter temporal da experiência humana. O tempo torna-se tempo humano na medida em que está articulado de modo narrativo. Partindo de tal pressuposição tenta demonstrar que o círculo entre narratividade e temporalidade não é um círculo vicioso e suas duas metades se reforçam mutuamente. Para isso dialoga com a teoria do tríplice presente e com a teoria da intriga, por meio das reflexões oferecidas por Santo Agostinho e Aristóteles, respectivamente. Percebe-se, então, que a narrativa é significativa na medida em que esboça os traços da experiência temporal. Vários aspectos que foram destacados acima podem se estender à reflexão dos elementos constitutivos da sintaxe televisual. O conteúdo narrativo trabalhado pelo escritor e 24 pelo adaptador é comum em ambos os suportes mobilizados no que diz respeito ao esquema geral da ação. As diferenças, na representação da ação, se notam claramente nos seguintes aspectos: no romance não se tem propriamente uma ação, mas uma multiplicidade de ações, algumas das quais encaixadas com certa independência, somando-se ainda à narração de aspectos relativos ao ambiente e os momentos reflexivos sobre a existência, a natureza, Deus e o destino. O espectador que conhece um pouco da obra de Guimarães Rosa faz uma leitura diferente daquele que conhece o conjunto da obra do escritor. Da mesma forma que a experiência de fruição de um espectador que não conhece as obras literárias resulta em outra forma de interação com a adaptação. O repertório intelectual dos leitores e dos espectadores contribui para os diferentes diálogos que podem ser estabelecidos entre a adaptação e o texto que lhe serviu de ponto de partida. Não apenas Grande sertão: veredas, a minissérie, mas outras adaptações voltadas para a obra de Guimarães Rosa espelham as múltiplas possibilidades de leitura do texto literário. Com o olhar direcionado para um público amplo e heterogêneo que, em sua maioria, não passou pela experiência de leitura, Walter Avancini recria a história presente no romance. Na minissérie se preservam aqueles motivos que permitem cortes (ou divisão em capítulos) em pontos de tensão a serem resolvidos a cada passo seguinte; portanto se mantêm, em relação ao contido no romance, os acontecimentos que possibilitam alimentar o interesse dos telespectadores e despertar-lhes a curiosidade para a continuidade da história seriada; além disso, e bem de acordo com a estrutura da minissérie, se preservam a forma da repetição, seja nas retrospectivas ou retomadas, seja na música, seja nas imagens sobre o sertão e sua gente. O drama de Riobaldo prende a atenção do telespectador. Com a obra de Marcel Martin, A linguagem cinematográfica (2007), iniciaremos a análise dos recursos empregados pelos adaptadores na organização dos planos em certas condições de ordem e de duração. Inicialmente nosso interesse recai sobre a montagem narrativa, ou seja, sobre o aspecto mais simples e imediato da montagem, que como define Martin consiste em reunir, numa sequência lógica ou cronológica e tendo em vista contar uma história, planos que possuem individualmente um conteúdo fatual, e contribui assim para que a ação progrida do ponto de vista dramático (o encadeamento dos elementos da ação segundo uma relação de 25 causalidade) e psicológico (a compreensão do drama pelo espectador) (2003, p. 132). O estudo da montagem narrativa não acontece isoladamente. A montagem expressiva, que em alguns momentos será focalizada, não se baseia no fato de que cada plano deva preparar ou suscitar o seguinte e de que, portanto, deva conter algum elemento que peça uma resposta ou a realização de algo que o plano seguinte tenha de satisfazer. Com esse tipo de montagem o adaptador não tem o intuito de satisfazer essa necessidade de continuidade, ligando um plano a outro. Por si mesma, a montagem expressiva exprime um sentimento ou uma determinada ideia, a partir da justaposição de planos. Daremos ênfase à criação da ideia, função criadora desse tipo de montagem, quando identificarmos uma conexão entre a ideia ou sentimento dela resultante com ideias ou sentimentos que envolvam o personagem protagonista da obra literária em sua evolução temporal. Outra função criadora da montagem será analisada em nossa pesquisa. Trata-se da criação do ritmo. Este elemento típico de temporalidade, tal como descreve Marcel Martin, nasce da sucessão dos planos conforme suas relações de duração (que para o espectador, é a impressão de duração determinada tanto pela duração real do plano quanto por seu conteúdo dramático, mais ou menos envolvente) e de tamanho (que se traduz por um choque psicológico tanto maior quanto mais próximo for o plano) (2003, p. 144) As combinações rítmicas resultantes da escolha e da ordem das imagens na leitura televisual provocam nos telespectadores uma emoção que vai ao encontro daquela determinada pelo assunto da minissérie. A repetição de alguns planos também imprime um ritmo à sintaxe narrativa nesse suporte. As análises de filmes com relação a esta função criadora da montagem presentes na obra de Martin contribuem para o estudo da distribuição métrica e plástica (de planos) nas sequências que serão selecionadas. Quando trabalha com a montagem, Marcel Martin (2003) divide a montagem rítmica em montagem rápida, montagem lenta e montagem anormalmente lenta. Os responsáveis por este processo escolhem aquela através da qual possam expressar melhor um determinado conteúdo. Tais observações nos auxiliam na compreensão das escolhas realizadas pelos adaptadores na leitura do romance e no conteúdo por eles veiculado. No momento em que Diadorim recebe a notícia da morte de seu pai a montagem é lenta e vai, portanto, ao encontro 26 do sentimento de dor e cólera que toma conta do personagem. Já a montagem anormalmente longa, é empregada naqueles momentos de suspense, nos quais a tensão é sobreposta até o espectador chegar ao desfecho da ação. Na análise da sintaxe televisual das sequências selecionadas que serão analisadas, ofereceremos ao nosso leitor um quadro-síntese com as técnicas que foram utilizadas e para os efeitos de sentido gerados. Voltando-nos para outros pesquisadores que trabalharam especificamente com a adaptação do romance rosiano para a televisão, destacamos o trabalho de Osvando de Morais. Sua dissertação transformou-se, posteriormente, na obra Grande sertão: veredas: o romance transformado (2001). Osvando relê o romance de Guimarães Rosa partindo do roteiro com o qual Walter George Durst recriou o texto convertendo-o nas “imagens móveis” da televisão. O autor volta-se para o estudo do processo de “tradução intersemiótica”, portanto, para o processo de composição (no caso, de montagem) e de expressão levado a efeitos pelos idealizadores da minissérie. Sua obra nos permite repensar alguns conceitos evocados no estudo do processo de adaptação como o conceito de “tradução”, em consonância com o pensamento de Roman Jakobson. Para o estudioso, “traduzir” (o processo de adaptação) implica em manter a semelhança de uma determinada estrutura com outra forma de expressão, que se torna a “metáfora crítica” (2001, p. 15) do texto traduzido. Há aí a pressuposição de que a qualidade do produto resultante depende mais de qualidades repertoriais e inventivas do tradutor do que teorias ou preceitos prévios. Além do conhecimento das técnicas das duas narrativas: a romanesca e a televisual, pressupõe-se também um repertório vasto do autor a ser adaptado, uma vez que a obra de partida está inserida em vários contextos; além do momento histórico em que o livro foi escrito, há o do próprio livro no conjunto da obra do escritor. Esse trabalho também é relevante por nos oferecer uma extensa indicação de obras que tratam da adaptação; da linguagem cinematográfica e televisual, bem como da interseção entre elas e da crítica literária acerca da obra do escritor Guimarães Rosa. Inserimos no corpus desta pesquisa os estudos de Sarah Cardwell (2007), especialmente seu texto “Literature on the small screen: television adaptations”, no qual a estudiosa discorre sobre as adaptações televisuais. A autora assinala algumas diferenças entre a adaptação fílmica e a adaptação televisual seriada; discorre sobre a adaptação de romances clássicos e o início desse trabalho na televisão; o impacto dos ideais das instituições (emissoras de TV) nas práticas estéticas televisuais; alguns pontos relevantes no que concerne 27 ao projeto de adaptação da obra literária conhecida por um público seleto; sobre a questão da “fidelidade” atrelada a este público e também vinculada ao papel educativo e informativo da televisão; a consolidação e expansão das adaptações televisuais, bem como o impacto das novas tecnologias nesse processo e a adaptação de obras contemporâneas e obras populares. No excerto abaixo deparamo-nos com algumas de suas ideias no que concerne ao processo de adaptação nos suportes cinematográfico e televisual: Filmes cinematográficos geralmente têm a duração de duas horas; séries televisuais podem ser mais longas, contribuindo para que as adaptações sejam desenvolvidas de modo mais lento, completo e complexo – especialmente as de livros longos, como aqueles classificados como “alta literatura”. [...] Desta forma, as adaptações televisuais são capazes não apenas de reter mais da narrativa de origem, mas também abrir os detalhes do romance – seu enredo intrincado, o clima e a atmosfera, para construir gradual e cuidadosamente os personagens e nossas relações com eles, e para manter um sentido de contemplação. (2007, p. 186-187. Tradução nossa)6 No projeto de Walter Avancini, a extensão contribuiu para a “transposição” televisual de um número maior de episódios representados na obra literária, o aprofundamento de determinados aspectos relativos à construção dos personagens, bem como para a concatenação das diferentes ações com temporalidades distintas que se ligam na sintaxe da minissérie. Durst trabalhou com muitos temas, com os acontecimentos principais e até mesmo com a maioria das inúmeras histórias paralelas do romance no processo de adaptação. A essa estruturação temporal soma-se, ainda, outro mecanismo de que dispõe a linguagem televisual: a criação de ganchos que, ao mesmo tempo em que suspende o desenvolvimento da ação, gera expectativas nos telespectadores quanto ao seu desfecho. O objetivo primeiro de Walter Avancini foi estimular para “os que sabem ler” uma aproximação da obra de Guimarães Rosa e o segundo foi levar para a maioria do público brasileiro, ainda sem acesso ao mundo das letras, um “esboço” do universo rosiano. 6 Cinematic films are ordinarily limited to around two hours; television serials can be much longer, enabling fuller, more slowly and complexly developed adaptations - especially of expansive books such as those classed as “great literature”. […] In this way, television adaptations are able not only to retain more of the source’s narrative, but also to open out the details of the novel – its intricacies of plot, mood, and atmosphere, to build characters and our relationships with them more incrementally and carefully, and to sustain a sense of contemplation. (CARDWELL, 2007, p. 186-187) 28 Ao evocar outras adaptações das obras do escritor, temos o intuito de evidenciar as mais variadas formas de diálogos que podem ser estabelecidas entre os textos literários e as novas leituras que circulam em outros veículos de comunicação. Não se trata de uma avaliação das adaptações por meio da literatura. Nosso olhar deve estar direcionado para as especificidades de cada veículo de comunicação, quando propomos a investigação de caráter comparatista e estabelecemos uma reflexão sobre o processo de adaptação. Buscando contemplar todos os objetivos que até o presente momento foram expostos, estruturamos nossa tese da seguinte maneira. Com o primeiro capítulo objetivamos ampliar a reflexão sobre o processo de adaptação do romance para outros suportes artísticos. Para isso mobilizamos a adaptação de Eloar Guazzelli e Rodrigo Rosa para a narrativa gráfica, um conjunto de xilogravuras e a série de desenhos intitulada “Breviário” de Arlindo Daibert e o CD Sons de Grande sertão, dirigido por Ivan Vilela. A reflexão sobre as adaptações para os diferentes suportes inicia-se com a mobilização da adaptação das sequências da travessia e a do suposto pacto com diabo para a narrativa gráfica. As sequências literárias correspondentes são retomadas no terceiro e quarto capítulos, respectivamente, quando nos detemos em suas releituras no formato minissérie. Voltando-nos para o trabalho de Daibert, expomos a combinação de uma multiplicidade de técnicas como xilogravura, desenho, colagem, aquarela, além do trabalho com a própria matéria textual, por meio das quais o artista tentou se desvencilhar da pura ilustração. Com a breve descrição de alguns desenhos de Daibert nosso intuito é o de aproximar o leitor do universo do artista plástico, colocando em evidência seu método de interpretação crítica de Grande sertão: veredas. Para aguçarmos a reflexão sobre a adaptação do texto literário para a música, selecionamos o CD Sons do grande sertão dirigido por Ivan Vilela. No texto de apresentação do CD o trabalho é caracterizado como resultado de uma tentativa de concentrar, minimamente, inquietações sonoras provocadas, por um lado, pelo estudo da obra de João Guimarães Rosa, e, por outro, pelo “transbordamento derivado desse lugar grandioso e transcendente, parte do que ‘restou do mundo original’, o chamado grande sertão” (2006, p. 83). A canção Rito, de Wagner Dias, a nosso ver, caracteriza-se como uma das mais belas adaptações do episódio da travessia do rio de-Janeiro ao São Francisco, conforme buscamos mostrar com a análise realizada. Ao final do primeiro capítulo, compartilhamos algumas reflexões sobre o audiolivro, novo formato de adaptação e de divulgação literária. 29 No segundo capítulo realizamos um levantamento das minisséries produzidas desde 1982 até o presente ano. Nosso intuito é oferecer um conjunto de informações que permitam contextualizar histórico-materialmente a evolução das adaptações de textos literários para a televisão. Do formato telenovela as adaptações de obras literárias deslocaram-se para o formato minissérie. Nos canais de televisão abertos, Rede Globo, Manchete (extinta em 1999), Record, Band e TV Cultura, as adaptações correspondem, respectivamente, a 47%, 43%, 40%, 60% e 62% das minisséries que foram produzidas. A lista de tabelas permite ao leitor a localização das tabelas que sintetizam o levantamento que realizamos das adaptações de textos literários para o formato minissérie. Ao todo foram elaboradas cinco tabelas. Elas reúnem as adaptações realizadas pelas cinco emissoras. Na segunda parte deste capítulo destacamos duas adaptações televisuais, em formatos diferentes, realizadas pela Rede Record e pela Rede Globo. Direcionando-nos para a minissérie homônima que foi ao ar em 1985 oferecemos, primeiramente, algumas considerações sobre o projeto de adaptação de Walter Avancini e sobre os aspectos da estrutura temporal que foram trabalhados no estudo comparativo. Por fim, na terceira parte, chamamos a atenção para as camadas de tempo a partir das quais o discurso do personagem literário se constitui e para o modo como estes diferentes tempos são trabalhados na sintaxe televisual. Com o terceiro capítulo direcionamos nosso olhar para o primeiro e segundo discos que integram a versão compacta da minissérie. Nesta parte de nosso trabalho damos ênfase à adaptação do episódio da travessia e suas reverberações na sintaxe televisual. No primeiro capítulo afirmamos que a canção “Rito”, composta por Wagner Dias, é uma das mais belas adaptações do episódio da travessia em Grande sertão: veredas. Relendo o romance e estabelecendo um paralelo com os elementos mobilizados na composição da canção, descrevemos e interpretamos o modo como a linguagem televisual transcriou este episódio. Também foram abordadas as sequências por meio das quais as reverberações do episódio da travessia são construídas. Somam-se nestas sequências a expressão da atração de Riobaldo por Diadorim, através da utilização de símbolos, e sua tentativa de se desvencilhar do sentimento que o prende ao amigo. No quarto capítulo a sequência que ganha relevo na análise é aquela do suposto pacto com o diabo. Os aspectos relacionados ao pacto no romance são retomados e a análise da sequência televisual correspondente é realizada. Na adaptação para a televisão o 30 conhecimento da história de Maria Mutema é fulcral para que Riobaldo opte pelo pacto. Por esta razão as sequências que compõem esta história encaixada também foram analisadas. Verificamos que sua estrutura duplica a estrutura do próprio romance e da minissérie ao inserir ações posteriores, anteriores e vindouras no curso da ação empreendida por Mutema. Há um conjunto de imagens que denominados reiterativas. Por meio delas os pensamentos de Riobaldo, atrelados à experiência de invocação ao diabo, são exteriorizados. A análise nos mostra que tais imagens são responsáveis pela construção do sentimento de inquietude que assola os personagens literário e televisual. Com o quinto capítulo oferecemos um quadro com uma síntese das técnicas que foram utilizadas e/ou combinadas na estruturação temporal da adaptação para a televisão. Nele constam as técnicas descritas nos dois capítulos anteriores e algumas novas combinações destes recursos. As sequências a partir das quais selecionamos as técnicas foram: a passagem da adolescência para a fase adulta; a experiência de Riobaldo como secretário de guerra de Zé Bebelo; a primeira atuação de Riobaldo como jagunço pertencente ao bando de Joca Ramiro; a morte de Joca Ramiro e a primeira tentativa de travessia pelo Liso do Sussuarão sob o comando de Medeiro Vaz. Os recursos que foram combinados nas sequências analisadas contribuem para a abreviação e alongamento do tempo, para introduzir cenas retrospectivas e para estabelecer continuidade entre partes da ação que se desenrolam em ambientes diferentes. Nas análises das sequências televisuais selecionadas empregaremos as seguintes abreviações: PC para plano de conjunto, PM para plano médio, PA para plano americano, PMA para plano médio americano, PP para primeiro plano, PPP para primeiríssimo plano e PD para plano de detalhe. Para o título do romance Grande sertão: veredas utilizaremos GSV. No índice de ilustrações reunimos as imagens que integram este trabalho. Tratam-se de imagens da narrativa gráfica, de Eloar Guazelli e Rodrigo Rosa; imagens transpostas do livro Imagens do Grande sertão, de Arlindo Daibert; a estrutura do CD Sons do Grande Sertão, extraída do texto de apresentação da obra e os diversos planos recortados de cenas e/ou sequências da minissérie. Agrupamos as imagens em sequências, mas estas não correspondem às sequências completas apresentadas na minissérie. 31 I. AS ADAPTAÇÕES DOS TEXTOS ROSIANOS PARA DIFERENTES FORMATOS DE FICÇÃO Este capítulo constitui-se como uma tentativa de fomentar a reflexão acerca do “processo” de adaptação de textos literários para diferentes formatos de ficção. Selecionamos a adaptação de Grande sertão: veredas para a narrativa gráfica, xilogravura, desenho e canção. Antes da apresentação de tais adaptações, compartilhamos algumas ideias pertinentes ao “processo” de adaptação e alguns aspectos da montagem narrativa e expressiva que serão focalizados na análise da adaptação do romance para a televisão, desenvolvida a partir do segundo capítulo. Em nossa dissertação de Mestrado, Guimarães Rosa à luz de uma transposição cinematográfica,7 focalizamos o vetor Literatura → Cinema. No primeiro capítulo delineamos um panorama com as diversas adaptações das obras de Guimarães Rosa para o cinema. Selecionamos filmes de longa e curta duração, além de documentários que nos permitiram vislumbrar uma das facetas da cadeia de hipertextos8 criados a partir da obra do escritor. Por esta razão, neste capítulo introdutório, direcionamo-nos para a adaptação de Eloar Guazzelli e Rodrigo Rosa (narrativa gráfica), de Arlindo Daibert (xilogravuras e desenhos) e de Ivan Vilela (CD Sons de Grande sertão). Ao final deste capítulo compartilhamos algumas reflexões sobre o audiolivro, novo formato de adaptação e de divulgação literária. 7 Neste trabalho nosso objetivo principal foi o estudo comparativo entre a obra de João Guimarães Rosa, focalizando Sagarana (1946), na qual está contida a narrativa “Duelo”, e a produção fílmica de Paulo Thiago, Sagarana, o duelo (1974), com o intuito de mostrar as “transposições”, no sentido usado por STAM (2008), que o cineasta realiza em seu filme, de elementos ficcionais e compositivos constantes nas obras rosianas. Comprovamos que o cineasta Paulo Thiago não só buscou outros elementos da obra do escritor para a ampliação da linha dramática de “Duelo”, como também se espelhou no método criativo de Guimarães Rosa. O cineasta constrói uma adaptação apoiada, por certo, no conto, mas que transporta personagens e motivos de outros contos (de “São Marcos”, do mesmo livro Sagarana, e de “Cara-de-Bronze”, de Corpo de Baile) e vários outros de Grande sertão: veredas que se incorporam à narrativa base. 8 Em Palimpsestos: a literatura de segunda mão (2010), obra constituída por traduções de extratos da edição francesa, lançada em 1982, Gérard Genette propõe o termo “transtextualidade” para referir-se àquilo que coloca um texto em relação com outros textos e postula cinco tipos de relações transtextuais: “intertextualidade”, “paratextualidade”, “metatextualidade”, “arquitextualidade” e “hipertextualidade”. “A hipertextualidade é apenas um dos nomes dessa incessante circulação dos textos sem a qual a literatura não valeria a pena” (GENETTE, 1982). O estudioso entende por hipertexto toda obra derivada de uma obra anterior, por transformação ou por imitação. 32 1.1 Sobre o “processo” de adaptação Robert Stam, em seu artigo “Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade” (2006), confronta a perspectiva através da qual as adaptações têm sido vistas como processo de perda por meio da apresentação de uma linguagem alternativa para os estudos de adaptação. Partindo dos conceitos de dialogismo de Bakhtin (1981) e da definição de intertextualidade de Genette (1982), Stam direciona sua reflexão acerca da adaptação em termos de uma prática intertextual. A concepção de Bakhtin (1981) do autor como um orquestrador de discursos pré- existentes levou-nos a refletir sobre a questão da originalidade artística. Durante o processo de criação de um texto, o autor se volta para textos anteriores para refutar, concordar ou apresentar uma nova ideia. Trata-se daquilo que Bakhtin chama de “construção híbrida” (BAKTHIN, 1981, p. 58) por meio da qual o autor mescla suas próprias palavras com as do outro. É produtivo estendermos a reflexão acerca da orquestração dos diferentes discursos ou “construção híbrida” para o campo das adaptações. A adaptação se constituiria, então, como uma nova criação com o olhar voltado para textos anteriores. Com o olhar voltado para Bakhtin e Kristeva, Genette (2010) propõe o termo “transtextualidade” para referir-se àquilo que coloca um texto em relação com outros textos, sendo esta relação declarada ou não. Ao invés de manter o termo “intertextualidade”, Genette postula cinco tipos de relações transtextuais, todos eles sugestivos para a teoria e análise da adaptação. O primeiro tipo de transtextualidade é a “intertextualidade”, ou o “efeito de co- presença de dois textos” (2010, p. 12) na forma de citação, plágio e alusão. Esta categoria nos direciona para o papel genérico da alusão e da referência em filmes e romances. O intertexto pode ser oral ou escrito. De um modo mais geral, o intertexto não está explícito, mas as referências a conhecimentos anteriores são declaradamente conhecidas. “Paratextualidade” é o segundo tipo de transtextualidade. Esta categoria pode ser compreendida como a relação, dentro de uma totalidade de uma obra literária, entre o próprio texto e seu “paratexto”. Os paratextos, comentários sobre o livro, podem ser: títulos, prefácios, posfácios, epígrafes, dedicatórias, ilustrações, e até sobrecapas e autógrafos. Se pensarmos em filme ou lançamento de minissérie podemos compreender que seus paratextos seriam todo material de divulgação, entrevistas com os atores e diretor e até mesmo as avaliações feitas pela crítica. 33 O terceiro tipo de intertextualidade de Genette é a “metatextualidade”. Esta abarca a relação crítica entre um texto e outro, seja quando o texto comentado é citado explicitamente ou quando é evocado sem tal indicação. Esta categoria evoca toda a tradição de versões críticas de romances, seja na literatura ou no cinema. Quando uma fonte não é declarada, a “metatextualidade” nos faz lembrar aqueles filmes que têm uma relação mais esparsa e não assumida com a obra literária ou até mesmo com todo um gênero de literatura. A “arquitextualidade” é o quarto tipo de intertextualidade. Essa relação pode ser silenciosa, por recusar o destaque de uma evidência ou para recusar ou camuflar qualquer classificação. O próprio texto não é obrigado a conhecer e declarar sua “qualidade genérica”, o romance não se designa explicitamente como romance, nem o poema como poema. “Em suma, a determinação do status genérico de um texto não é sua função, mas, sim, do leitor, do crítico, do público, que podem muito bem recusar o status reivindicado por meio do paratexto” (2010, p. 15). É a quinta categoria de Genette, a “hipertextualidade” que nos parece mais relevante para os estudos de adaptação. Tal categoria se refere à relação entre em texto denominado “hipertexto” e um texto anterior, denominado por Genette, de “hipotexto”. Este é transformado, modificado, elaborado ou estendido pelo novo texto, o hipertexto. Os cinco tipos de transtextualidade não devem ser considerados como classes estanques. Podem existir intersecções entre essas relações. Nesse sentido, Grande sertão: veredas é um hipertexto, nascido de um hipotexto que foi recriado por um novo processo de criação. Antes da produção da minissérie em 1985, já havia a adaptação realizada pelos irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira e o filme A hora e vez de Augusto Matraga (1966), de Roberto Santos. Estes juntamente com muitas outras adaptações de Rosa, feitas posteriormente, como outros filmes, especial de fim de ano (Record), pintura, xilogravura e história em quadrinhos constituem um grande e cumulativo hipotexto disponível para aquele que, atualmente, decide realizar uma adaptação da obra de Rosa. A “transtextualidade” de que nos fala Genette refere-se justamente àquilo que coloca um texto em relação com outros. Das cinco relações transtextuais, “intertextualidade”, “paratextualidade”, “metatextualidade”, “arquitextualidade” e “hipertextualidade”, esta última é a mais profícua no campo dos estudos de adaptações. É por meio dela que focalizamos as relações entre a minissérie e os hipotextos que lhe serviram de base e inspiração. 34 Ao escolher adaptar uma determinada obra, o adaptador, leitor em primeira instância, irá buscar técnicas, veiculadas a diferentes linguagens, para dar forma à sua leitura interpretativa e crítica sobre a obra escolhida. A pesquisa documental, o processo de escrita do roteiro, a escolha das locações e dos atores, a composição visual plástica dos enquadramentos e da trilha sonora serão trabalhados, respeitando-se as especificidades do novo suporte textual. Dessa maneira, alterações serão inevitáveis e necessárias durante o processo de criação. Uma adaptação é automaticamente diferente e original devido à mudança do meio de comunicação... A passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar não somente com palavras (escritas e faladas), mais ainda com música, efeitos sonoros e imagens fotográficas animadas, explica a pouca probabilidade de uma fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar até mesmo de indesejável. (STAM, 2008, p. 20) Conforme Robert Stam destaca, trata-se de um processo de iluminação mútua por meio do qual um meio expressa sua interpretação sobre outro meio. A minissérie constitui, portanto, um dentre os inumeráveis vieses interpretativos do romance. A adaptação emerge como uma nova forma de ver, ouvir e pensar o romance. O termo “transposição”, comumente utilizado nos estudos sobre adaptação, não pode ser compreendido como simples passagem de um texto veiculado pelo suporte escrito para outro suporte. Não se trata de uma simples mudança, mesmo quando o realizador segue estritamente as mesmas ações que são apresentadas na obra adaptada. Ao optar pela adaptação de uma obra literária, o realizador terá de trabalhar minuciosamente com diferentes códigos, adequando-se ao formato minissérie e às especificidades da linguagem televisual. O termo destacado no parágrafo acima é um dos mais utilizados por Robert Stam, em sua obra A literatura através do cinema (2008). Ele emprega este termo quando se volta para as adaptações das obras de Guimarães Rosa, apontando em Grande sertão: veredas uma transposição da história de Fausto para o interior do Brasil. Em nossa dissertação de Mestrado empregamos o termo para nos referirmos ao processo por meio do qual o cineasta Paulo Thiago, em seu filme, Sagarana: o duelo (1974), cria novos personagens, histórias e ambientes, tendo como ponto de partida a narrativa “Duelo”, de Sagarana (1946). Recorrências actanciais e temáticas advindas de outras obras do escritor podem ser identificadas pelos espectadores/leitores de Rosa durante a fruição do filme. Desse modo, a obra propicia uma experiência totalmente nova em que o reconhecimento e a surpresa estão 35 constantemente presentes. O reconhecimento de personagens e aspectos narrativos está intrinsecamente ligado à nossa familiaridade com o texto. Já a surpresa está relacionada ao modo como o cineasta organiza e combina diferentes elementos presentes no corpus rosiano em seu filme. O processo de adaptação implica experimentação de diferentes técnicas que antecedem até mesmo a escrita do roteiro. O olhar retrospectivo abarca o estudo mais profundo sobre o pensamento do escritor com o qual se está trabalhando até o momento em que os realizadores passam a refletir e experimentar diferentes técnicas compositivas que podem ser eficientes no formato escolhido, em consonância com projeto estético proposto. A adaptação do romance Grande sertão: veredas para a minissérie não finda com o término de escrita do roteiro. No Centro de Documentação da Globo (CEDOC) realizamos a leitura do roteiro da minissérie e verificamos que neste quase não constam indicações sobre os movimentos de câmera ou ângulos de filmagens ou outras informações que possam ter auxiliado nas construções das montagens narrativa e expressiva. Com isso, fica evidente o novo processo de adaptação que se instaura a partir das filmagens. É Linda Hutcheon, em sua obra Uma teoria da adaptação (2011), quem propõe a distinção entre adaptação enquanto “entidade formal” ou “produto formal” (2011, p. 29) e como “processo”: [...] vista como uma entidade ou produto formal, a adaptação é uma transposição anunciada e extensiva de uma ou mais obras em particular. Essa “transcodificação pode envolver uma mudança de mídia (de um poema para um filme) ou gênero (de um épico para um romance), ou uma mudança de foco e, portanto, de contexto: recontar a mesma história de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode criar uma interpretação visivelmente distinta. A transposição também pode significar uma mudança, em termos de ontologia, do real para o ficcional, do relato histórico ou biográfico para uma narrativa ou peça ficcionalizada. [...] como um processo de criação, a adaptação sempre envolve tanto uma (re-) interpretação quanto uma (re-) criação; dependendo da perspectiva, isso pode ser chamado de apropriação ou recuperação. [...] vista a partir da perspectiva do seu processo de recepção, a adaptação é uma forma de intertextualidade; nós experienciamos as adaptações (enquanto adaptações) como palimpsestos por meio da lembrança de outras obras que ressoam através da repetição com variação (2011, p. 29-30, grifo da autora). A pesquisadora prefere nomear o texto que serviu de base ao adaptador de “texto adaptado” (2011, p. 14) evitando chamá-lo de “texto-fonte” ou “original” (2011, p. 13). No entanto, ao 36 longo de seu trabalho, a pesquisadora adota o termo adaptação para se referir tanto ao produto quanto ao processo de criação e recepção, uma vez que as três perspectivas distintas estão inter-relacionadas. Voltando-nos para a adaptação enquanto “processo”, tal como este é definido por Hutcheon, realizamos uma aproximação entre esta atividade e o trabalho do tradutor. Pensar a adaptação paralelamente ao processo de tradução textual ajuda-nos a refletir sobre a autonomia da obra resultante. Por meio do trabalho do tradutor que, constantemente, tem de lidar com mudanças, dubiedades e escolhas interpretativas, emerge uma nova obra. O tradutor tem de compreender uma nova cultura para, com base nela, recriar o texto que está sendo adaptado. Não se trata de conduzir uma língua para outra, o tradutor conduz a língua para o horizonte de experiência a partir do qual o texto foi criado. Trabalhando com línguas diferentes, portanto, com modos de comunicar e pensar veiculados por culturas diferentes, o tradutor terá de buscar equivalências entre as palavras do texto de origem e as novas palavras do idioma para o qual está traduzindo a obra. Apesar de lidar com línguas e culturas diferentes, o código utilizado é o da língua escrita. Tradução será o termo utilizado para se referir ao novo texto gerado a partir do texto traduzido. Do formato romance, original, para o formato romance, adaptação, a tradução geralmente é resultante de um trabalho isolado, de um único tradutor. Pode ser também resultado de uma parceria entre tradutores. Mas, se pensarmos em um romance que, além de ser traduzido para outra língua, é também recriado por meio de outro formato textual, como a história em quadrinhos, o processo de criação envolverá também a presença daquele que busca a expressão de significados por meio da linguagem visual. Para a criação da nova obra empregaram-se dois códigos diferentes: o código escrito e o código visual. Adaptação será o termo utilizado para se referir à nova obra resultante. Portanto, percebe-se que o uso do termo adaptação é empregado quando entram em consonância pelos menos dois suportes. Enquanto a tradução de um romance pode ser resultado do esforço de apenas um tradutor, a adaptação tende a envolver outros criadores. Para diretores como Luís Fernando Carvalho, o uso deste termo está associado à ideia de “achatamento” da nova obra. A nosso ver, não há inconvenientes com relação ao uso do termo adaptação, desde que se explicite e se amplie as noções ligadas ao processo que o caracteriza. 37 O texto adaptado pode ser um texto literário canônico ou não, mas a problemática só é edificada quando se trata de um texto conhecido. Quando, nos créditos iniciais de uma minissérie, observamos a intertextualidade com uma obra literária, expressa por meio das palavras “inspirado em” ou “adaptação de”, tais informações aguçam as relações que passamos a delinear entre a nova obra e o texto adaptado. Quando se trata de uma obra que conhecemos, passamos a acompanhar os capítulos para descobrir como os realizadores vão interpretar e recriar, por meio de um novo modo, a história que já conhecemos. Quando se trata de um texto que não conhecemos, é despertada em nós uma curiosidade pela leitura de tal obra. O artista plástico Arlindo Daibert caracteriza sua série de trabalhos realizados a partir da obra de Guimarães Rosa como um exercício de tradução. Haroldo de Campos (1992) em sua obra Metalinguagem & outras metas, chama o processo de tradução de “transcriação”, voltando-se para o tradutor enquanto “artista tradutor”. Ele destaca que quanto mais difícil for o trabalho do escritor com o qual se está trabalhando, mais traduzível ele é e isto não no sentido referencial (como o intérprete), mas como recriado. Prefere chamar suas obras de transcriações. É esta dificuldade que torna a obra mais “transcriável”, “reinventável” para o tradutor. Ele cita o trabalho de Walter Benjamin, “A tarefa do tradutor”, ao nos lembrar que o escritor e o tradutor estão em constante processo de alargamento das fronteiras da linguagem. O ato de tradução é simultaneamente um ato de interpretação do tradutor. Tradução não é transmissão de conteúdos prévios, mas sim possibilidade de recriar, ou, como diria Haroldo de Campos (1992), “trans-criar”. Com o olhar direcionado para ambas as culturas, da língua adaptada e da língua com a qual se recria o texto fonte, cria-se uma obra independente, completamente nova em sua forma e função. Três modalidades de tradução podem ser destacadas: a tradução literal, tradicional e a radical, segundo Linda Cahier (2006) em sua obra Literature into film: theory and practical approaches. Com a primeira o tradutor reproduz todos os acontecimentos da história e seus detalhes da maneira mais próxima possível do texto “original”. O adaptador se mantém o mais próximo possível da história que é representada no texto, com pouco ou nenhum acréscimo de cenas que não estão na obra inspiradora. Os detalhes relacionados à composição dos personagens, cenários e comportamentos, às vezes, são recriados de modo extremamente cauteloso, buscando manter-se o mais próximo possível do texto fonte. De acordo com a segunda categoria, o adaptador mantém a maioria dos traços 38 principais da obra (história, cenários e convenções estilísticas), mas atualiza detalhes particulares de acordo com sua visão. A maioria das adaptações são tradicionais, de maneira que se mantêm o mais próximo possível da história representada no livro, mas permitem-se acréscimos ou omissões. Essas mudanças são feitas em função do insight interpretativo ou estilístico do diretor. Ele pode optar por mudanças relacionadas aos personagens ou ao cenário. Não é raro uma minissérie ou filme incorporar a combinação entre estes três modos. Uma tradução tradicional pode incluir uma sequência radical. Mas, de modo geral, uma das categorias será predominante. Com a tradução radical, a obra resultante torna-se mais independente através de um novo formato, através de um viés interpretativo mais livre. Traduções tradicionais compartilham com as traduções radicais a característica que as define como independentes, obras que interpretam o texto-fonte e que fazem as alterações que julgam necessárias em função de aspectos ligados ao orçamento para a produção ou aspectos atrelados às concepções artísticas dos adaptadores. Ambas aderem aos valores fundamentais da obra literária, enquanto a tradução literal replica o texto literário. As palavras abaixo são de Guimarães Rosa e foram extraídas da carta redigida ao seu tradutor italiano, em dezembro de 1963: Eu, quando escrevo um livro, vou fazendo como se o estivesse “traduzindo”, de algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no “plano das idéias”, dos arquétipos, por exemplo. Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa “tradução”. Assim quando me “re”-traduzem para outro idioma, nunca sei, também, em casos de divergência, se não foi o Tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do “original ideal”, que eu desvirtuara ... (ROSA, 1980, p. 52) A tradução caracteriza-se como um ato interpretativo que, ao mesmo tempo, é crítico e inventivo. Trata-se de um diligente trabalho na procura atenta dos significados, da espessura e dos valores da palavra. A reinterpretação do romance representa uma possibilidade de “trans- criar” o texto fonte por meio de uma obra completamente nova e independente. A obra de Avancini aproxima-se da “tradução literal” na medida em que o diretor se mantém o mais próximo possível da história que é representada no texto. Em alguns momentos há a atualização de detalhes particulares de acordo com a visão do diretor. Destaca-se, então, em seu processo de criação, a “tradução tradicional”, que permite acréscimos e omissões. A obra resultante, a minissérie, compartilha com a “tradução radical” a característica que a define 39 como independente. 1.2 A montagem narrativa e montagem expressiva A montagem desempenha a tríplice função criadora. Ela cria movimento, ritmo e ideia. Na análise da narração televisual buscamos trabalhar com estes três planos. O movimento é explícito através dos personagens em direção à realização das ações. Ele provém da sucessão e ordenação dos planos. Cada uma das imagens mostra um aspecto estático dos seres e das coisas. A sucessão de imagens recria o movimento. Este é responsável pela aparência de continuidade temporal ou espacial no interior da imagem. O ritmo nasce da sucessão de planos tendo em vista as relações de duração (impressão de duração para os telespectadores). Esta duração é determinada pela duração real do plano e por seu conteúdo dramático. O tamanho do plano também participa da criação do ritmo. É preciso aprender a ler a minissérie, a decifrar o sentido das imagens como se decifra o das palavras e o dos conceitos, a compreender as sutilezas da linguagem televisual. Numa ordem que vai do estático ao dinâmico, os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem e os movimentos de câmera criam e condicionam a expressividade da linguagem televisual. Na verdade, a partir de certo nível de sutileza, o diretor não estabelece mais a duração dos planos em função do que tem a mostrar (materialmente), mas do que tem a sugerir (psicologicamente), isto é, em função da dominante afetiva do roteiro ou de uma parte do roteiro. A duração dos planos, que é o tempo percebido pelo espectador, está condicionada mais pela sua adequação entre o ritmo a ser criado e a “dominante psicológica” (MARTIN, 2003, p. 149) que o realizador deseja sublinhar no filme do que pela necessidade de percepção de seu conteúdo. Ainda no que concerne ao ritmo devemos levar em consideração a coincidência da duração dos planos com os movimentos de atenção que o ritmo suscita e satisfaz. A duração dos planos da sequência da travessia pelo deserto do Sussuarão vai ao encontro da dominante afetiva do argumento, à dor que a experiência causa. Assim, os planos longos determinam um movimento lento dando a impressão de impotência dos jagunços em meio ao inóspito ambiente. 40 Já os planos mais curtos evidenciam o movimento mais acelerado quando, por exemplo, na sequência em que o personagem Diadorim recebe a notícia da morte de Joca Ramiro, seu pai. Sua cólera é expressa através dos flashes de seu rosto. Sua face denota indignação, seu punho cerrado, no momento em que ele volta a si, depois de um breve desfalecimento, contribui para a criação da ideia de que o personagem fora atingido no seu âmago. É como se o personagem tivesse sido apunhalado. Dessa maneira, a montagem mais lenta e mais rápida desempenha um papel psicológico. Ela não é mais ditada apenas pela necessidade de contar a história, mas acentua o sentimento dos personagens diante de determinados acontecimentos. A criação da ideia provém da estruturação dos acontecimentos que coloca em confronto dois fatos cuja ligação causal contém um sentido profundo (sugere outros sentidos imediatamente não perceptíveis). Para o estudo deste aspecto da adaptação analisamos algumas construções metafóricas. Há um momento na narrativa televisual em que a imagem aproximada de um escorpião sobre o tronco de uma árvore sugere a ideia de perigo a que estão sujeitos os jagunços. Não se trata do perigo de ser picado pelo animal, mas aos perigos do enfrentamento das tropas inimigas que no texto literário são referidas como “solertes entes”. A montagem narrativa, tal como fora definida por Martin (2003), é predominante na sintaxe de Grande sertão: veredas, a minissérie, embora a montagem-expressão, por meio da qual as metáforas são criadas, também seja utilizada. A influência da literatura, dramática e romanesca, a temporalidade existencial do ser humano e a sucessividade temporal das imagens televisuais justificam o predomínio deste tipo da montagem narrativa que tem por função desenrolar uma sucessão de acontecimentos. A montagem linear e/ou paralela é predominante sobre as demais, uma vez que a ordem da minissérie segue a ordem cronológica dos acontecimentos. Assim como o Cinema, a Televisão introduz uma tripla noção de tempo: o tempo da projeção (a duração dos 4 DVDs), o tempo da ação (a duração diegética da história contada) e o tempo da percepção (a impressão de duração intuitivamente sentida pelo telespectador). Esta experiência é subjetiva. A câmera tenta deter o tempo, uma vez que através da montagem dispõe de técnicas para acelerá-lo, retardá-lo, invertê-lo ou detê-lo. No entanto, a tentativa de deter o tempo enfatiza a própria realidade do fluir do tempo. Data e duração são aspectos que vêm à tona quando falamos sobre o tempo. Duração, tal como destaca Martin, indica o fluir, o 41 “escoamento” do tempo que pode ser determinado ou não. A permanência do tempo pode ser acentuada através dos momentos em que não acontece nada que importe ao desenrolar da ação. Com relação ao uso do flashback, Martin destaca quatro justificativas para o seu uso. A primeira razão apontada por ele é estética. Ela é decorrente do propósito de aplicar de forma rigorosa a regra da unidade do tempo. Esta unidade pode ser elástica quando uma ação se desenrola em duas partes separadamente. Ao invés de revelar a feminilidade de Diadorim no início da narrativa televisual, embora a escolha de Bruna Lombardi denote sua condição, a revelação é apresentada somente ao final. A figura masculina de Diadorim é trabalhada desde sua primeira aparição. Na inserção da história de Maria Mutema, um flashback é introduzido para revelar a maneira como ela matou seu marido e o modo por meio do qual ela torturava Padre Pontes. Em seguida o presente é retomado e acompanhamos o desfecho que culmina em sua prisão. A segunda razão apresentada por Martin é a dramática. Desta perspectiva o flashback consiste em colocar desde o início do filme o espectador como confidente do desfecho. Dessa maneira, “todo elemento de dramatização artificial” é suprimido “devido à ignorância do desfecho e de valorizar o conteúdo humano da obra e a solidez de sua construção” (2003, p. 227). Martin ainda destaca que este procedimento contribui para a criação da “unidade de tom”, uma vez que “retira dos acontecimentos sua aparente disponibilidade e revela seu sentido profundo, indicando ao espectador o rumo que a ação irá tomar. A terceira razão é a psicológica empregada, por exemplo, quando o filme focaliza um personagem que traz à tona suas lembranças. Em filmes nos quais a justificativa para o uso do flashback é esta, a maior parte da narrativa consiste na materialização das lembranças invocadas. O drama concentra-se no personagem. A quarta e última razão apresentada por Martin é a