O DESENVOLVIMENTO
DA DIREÇÃO DE ARTE NO

DECORRER DO TEMPO:
U M  P A N O R A M A  H I S T Ó R I C O

N O  C I N E M A  E  N A  T E L E V I S Ã O

AMANDA SILVERIO SIMÕES



UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES, COMUNICAÇÃO E DESIGN

COMUNICAÇÃO: RÁDIO, TELEVISÃO E INTERNET

O DESENVOLVIMENTO DA DIREÇÃO DE ARTE NO DECORRER DO TEMPO:

UM PANORAMA HISTÓRICO NO CINEMA E NA TELEVISÃO

AMANDA SILVERIO SIMÕES

BAURU, SP

2024



AMANDA SILVERIO SIMÕES

O DESENVOLVIMENTO DA DIREÇÃO DE ARTE NO DECORRER DO TEMPO:

UM PANORAMA HISTÓRICO NO CINEMA E NA TELEVISÃO

Trabalho de conclusão de curso apresentado
como requisito parcial para obtenção do título
de Graduado em Comunicação: Rádio,
Televisão e Internet da Universidade Estadual
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, campus de
Bauru, sob a orientação da Profa. Dra. Ana
Silvia Lopes Davi Médola.

BAURU, SP

2024



S593d
Simões, Amanda Silverio

    O desenvolvimento da Direção de Arte no decorrer do tempo : um

panorama histórico no cinema e na televisão / Amanda Silverio

Simões. -- Bauru, 2024

    151 p. : fotos

    Trabalho de conclusão de curso (Bacharelado - Comunicação:

Rádio, Televisão e Internet) - Universidade Estadual Paulista

(UNESP), Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design,

Bauru

    Orientadora: Ana Silvia Lopes Davi Médola

    1. Direção de Arte. 2. Audiovisual. 3. Cinema e Televisão. I. Título.

Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Dados fornecidos pelo autor(a).



"Nosso trabalho é bom quando o público não nota."
Vera Hamburger - Arte em Cena (2014)



AGRADECIMENTOS

Essa talvez seja a parte mais difícil de escrever neste trabalho, simplesmente por ter

que, de alguma forma, me despedir de uma etapa tão importante e tão desejada. Em 2020, o

sonho de estar na Unesp Bauru se tornou maior do que eu poderia imaginar, me possibilitando

ingressar em uma faculdade pública de qualidade, perto da minha família e em um curso que

sabia que deixaria o meu coração realizado. Como uma pessoa que sempre se considerou

tímida, o meu maior medo era encarar esse novo desconhecido e me sentir sozinha em um

campus tão grande. Mas foi nele que conheci as pessoas que mais me fizeram feliz durante

esses anos, seja de forma remota ou presencial, em reuniões ou cafezinhos entre as aulas.

Assim, agradeço aos meus amigos tão queridos que conheceram comigo os desafios

universitários, Sarabi, Truman, Park e, em especial, Nala e Gato, que sempre que presentes

deixaram meus dias mais leves e divertidos, mesmo em meio a muito cansaço e desespero.

Aos meus veteranos, Mufasa e, principalmente, Tatá que desde a minha adoção se tornou um

"pai universitário" sem igual, me ensinando a buscar experiências que fizeram da minha

graduação algo que jamais teria sido sem a sua presença, sempre com ótimos conselhos, seja

em conversas sobre sonhos, trabalhos ou desabafos.

Sou imensamente grata às oportunidades que tive na ACI FAAC, na FAAC webTV e

no PET-RTVI, projetos que fizeram essa caminhada ainda mais recheada de aprendizados e

crescimentos profissionais e pessoais, me auxiliando a descobrir o que mais gosto de fazer. À

diretoria da FAAC, sempre tão receptiva em apoiar os projetos e os discentes que fazem eles

acontecerem. Aos professores e técnicos administrativos, que confiam tanto nos alunos e

possibilitam, assim, que o ensino aconteça da melhor forma possível. Agradeço à minha

orientadora, Profa. Ana Silvia Lopes Davi Médola, que, desde suas aulas e tutoria no PET, até

a orientação deste trabalho, me ensinou sobre a importância do audiovisual em suas diferentes

formas de maneira admirável.

Por último, mas ainda mais importante, à minha família, meus avós, tios e meu

cachorrinho Theo, que sempre estiveram ao meu lado em todos os momentos. Em especial à

minha mãe, Kelly, meu maior exemplo e orgulho como profissional, acadêmica e pessoa.

Obrigada por sempre me apoiar a seguir meus objetivos, comemorar minhas conquistas, me

aconselhar nos momentos difíceis e tentar compreender o que mais desejo fazer, por mais

diferente que você ache que seja. Ao meu pai, José Paulo, e ao meu padrasto, Mário, que

sempre estão dispostos a me ouvir e me ajudar a refletir sobre minhas escolhas e decisões. Ao



meu namorado, Murilo, por incentivar meus desejos e ouvir minhas angústias, deixando cada

dia mais tranquilo e alegre, me lembrando sempre que tudo vai ficar bem.

Agradeço a Deus por todas as bênçãos e pelo fortalecimento durante a realização dessa

graduação e deste trabalho, por me permitir ter experienciado esses anos de uma forma que

jamais seria capaz de imaginar.



RESUMO

O presente estudo tem como objetivo compreender o desenvolvimento da Direção de Arte

com base no panorama histórico do cinema e da televisão. Atuando como um guia e

utilizando a metodologia de pesquisa bibliográfica, este estudo explora referências fílmicas e

televisivas, destacando a evolução estética e estilística ao longo dos anos. Além disso, o

funcionamento do Departamento de Arte é abordado, com ênfase nas suas funções e

contribuições para a narrativa audiovisual. O estudo também inclui referências

contemporâneas do cinema e da televisão para ressaltar a importância crucial da Direção de

Arte na construção e enriquecimento das narrativas audiovisuais.

Palavras-chave: Direção de Arte; Audiovisual; Cinema; Televisão.



ABSTRACT

This paper aims to understand the development of Art Direction based on the historical

panorama of cinema and television. Acting as a guide and using the methodology of

bibliographic research, this study explores filmic and television references, highlighting the

aesthetic and stylistic evolution over the years. Additionally, it talks about the work of the Art

Department, focusing on its roles and contributions to audiovisual narratives. The study also

includes contemporary references of films and TV shows to reinforce the crucial importance

of Production Design in the construction and enrichment of audiovisual narratives.

Key-words: Production Design; Art Direction; Audiovisual; Cinema; Television.



LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Poster e quadros extraídos do filme Le Voyage dans la Lune, 1902. 19
Figura 2 - Poster e quadros extraídos do filme Cabiria, 1914. 21
Figura 3 - Poster e quadros extraídos do filme Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920. 23
Figura 4 - Poster e quadros extraídos do filme Metropolis, 1927. 24
Figura 5 - Poster e quadros extraídos do filme Napoléon, 1927. 26
Figura 6 - Poster e quadros extraídos do filme La Passion de Jeanne d'Arc, 1928. 28
Figura 7 - Poster e quadros extraídos do filme La Grande Illusion, 1937. 29
Figura 8 - Poster e quadros extraídos do filme La Règle du Jeu, 1939. 30
Figura 9 - Poster e quadros extraídos do filme The Thief of Bagdad, 1940. 32
Figura 10 - Poster e quadros extraídos do filme Lawrence of Arabia, 1962. 33
Figura 11 - Poster e quadros extraídos do filme The Birth of a Nation, 1915. 35
Figura 12 - Poster e quadros extraídos do filme Intolerance, 1916. 36
Figura 13 - Poster e quadros extraídos do filme Greed, 1924. 38
Figura 14 - Poster e quadros extraídos do filme Robin Hood, 1922. 39
Figura 15 - Poster e quadros extraídos do filme Ben-Hur: A Tale of the Christ, 1925. 40
Figura 16 - Poster e quadros extraídos do filme King Kong, 1933. 41
Figura 17 - Poster e quadros extraídos do filme Top Hat, 1935. 42
Figura 18 - Poster e quadros extraídos do filme The Wizard of Oz, 1939. 43
Figura 19 - Poster e quadros extraídos do filme Gone with the Wind, 1939. 44
Figura 20 - Poster e quadros extraídos do filme Citizen Kane, 1941. 45
Figura 21 - Poster e quadros extraídos do filme Casablanca, 1942. 46
Figura 22 - Poster e quadros extraídos do filme Sunset Boulevard, 1950. 47
Figura 23 - Poster e quadros extraídos do filme Vertigo, 1958. 48
Figura 24 - Poster e quadros extraídos do filme 2001: A Space Odyssey, 1968. 49
Figura 25 - Poster e quadros extraídos do filme The Godfather, 1972. 50
Figura 26 - Poster e quadros extraídos do filme Star Wars, 1977. 51
Figura 27 - Poster e quadros extraídos do filme The Shining, 1980. 52
Figura 28 - Poster e quadros extraídos do filme Blade Runner, 1982. 53
Figura 29 - Poster e quadros extraídos do filme Edward Scissorhands, 1990. 54
Figura 30 - Poster e quadros extraídos do filme Titanic, 1997. 55
Figura 31 - Poster e quadros extraídos do filme Os Óculos do Vovô, 1913. 56
Figura 32 - Poster e quadros extraídos do filme Braza Dormida, 1928. 58
Figura 33 - Poster e quadros extraídos do filme Ganga Bruta, 1933. 60
Figura 34 - Poster e quadros extraídos do filme Bonequinha de Seda, 1936. 61
Figura 35 - Poster e quadros extraídos do filme Maridinho de Luxo, 1938. 62



Figura 36 - Poster e quadros extraídos do filme 24 Horas de Sonho, 1941. 63
Figura 37 - Poster e quadros extraídos do filme Carnaval Atlântida, 1952. 64
Figura 38 - Poster e quadros extraídos do filme Tico-tico no Fubá, 1952. 66
Figura 39 - Poster e quadros extraídos do filme Uma Certa Lucrécia, 1957. 67
Figura 40 - Poster e quadros extraídos do filme Agulha no Palheiro, 1952. 68
Figura 41 - Poster e quadros extraídos do filme Rio, 40 graus, 1955. 69
Figura 42 - Poster e quadros extraídos do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964. 70
Figura 43 - Poster e quadros extraídos do filme Terra em Transe, 1967. 71
Figura 44 - Poster e quadros extraídos do filme Macunaíma, 1969. 72
Figura 45 - Poster e quadros extraídos do filme Dona Flor e seus Dois Maridos, 1976. 73
Figura 46 - Poster e quadros extraídos do filme O Beijo da Mulher Aranha, 1985. 74
Figura 47 - Poster e quadros extraídos do filme Anjos da Noite, 1986. 75
Figura 48 - Poster e quadros extraídos do filme Terra Estrangeira, 1995. 76
Figura 49 - Poster e quadros extraídos do filme Central do Brasil, 1998. 77
Figura 50 - Poster e quadros extraídos do filme Castelo Rá-Tim-Bum, 1999. 78
Figura 51 - Poster e quadros extraídos do filme O Auto da Compadecida, 1999. 79
Figura 52 - Poster e quadros extraídos do seriado I Love Lucy, 1951-1957. 82
Figura 53 - Poster e quadros extraídos do seriado The Honeymooners, 1955-1956. 83
Figura 54 - Poster e quadros extraídos do seriado The Twilight Zone, 1959-1964. 84
Figura 55 - Poster e quadros extraídos do seriado Star Trek, 1966-1969. 85
Figura 56 - Poster e quadros extraídos do seriado Hill Street Blues, 1981-1987. 86
Figura 57 - Poster e quadros extraídos do seriado Miami Vice, 1984-1989. 87
Figura 58 - Poster e quadros extraídos do seriado Twin Peaks, 1990-1991. 88
Figura 59 - Poster e quadros extraídos da novela Beto Rockfeller, 1968-1969. 90
Figura 60 - Poster e quadros extraídos do seriado A Grande Família, 1972-1975. 91
Figura 61 - Poster e quadros extraídos da novela O Bem Amado, 1973. 92
Figura 62 - Poster e quadros extraídos da novela Roque Santeiro, 1985-1986. 93
Figura 63 - Poster e quadros extraídos da novela Vale Tudo, 1988-1989. 94
Figura 64 - Poster e quadros extraídos do seriado Armação Ilimitada, 1985-1988. 95
Figura 65 - Poster e quadros extraídos do programa televisivo TV Pirata, 1988-1990. 96
Figura 66 - Poster e quadros extraídos da novela Pantanal, 1990. 97
Figura 67 - Poster e quadros extraídos do seriado Castelo Rá-Tim-Bum, 1994-1997. 98
Figura 68 - Poster e quadros extraídos do filme Moulin Rouge!, 2001. 102
Figura 69 - Poster e quadros extraídos do filme Amélie, 2001. 104
Figura 70 - Poster e quadros extraídos do filme The Lord of the Rings, 2001. 105
Figura 71 - Poster e quadros extraídos do filme Pan's Labyrinth, 2006. 106
Figura 72 - Poster e quadros extraídos do filme Marie Antoinette, 2006. 107



Figura 73 - Poster e quadros extraídos do filme Inception, 2010. 108
Figura 74 - Poster e quadros extraídos do filme The Great Gatsby, 2013. 108
Figura 75 - Poster e quadros extraídos do filme The Grand Budapest Hotel, 2014. 109
Figura 76 - Poster e quadros extraídos do filme Mad Max: Fury Road, 2015. 110
Figura 77 - Poster e quadros extraídos do filme La La Land, 2016. 111
Figura 78 - Poster e quadros extraídos do filme The Shape of Water, 2017. 112
Figura 79 - Poster e quadros extraídos do filme Roma, 2018. 113
Figura 80 - Poster e quadros extraídos do filme Dune, 2021. 114
Figura 81 - Poster e quadros extraídos do filme Barbie, 2023. 115
Figura 82 - Poster e quadros extraídos do filme Poor Things, 2023. 115
Figura 83 - Poster e quadros extraídos do filme Cidade de Deus, 2002. 116
Figura 84 - Poster e quadros extraídos do filme Carandiru, 2003. 117
Figura 85 - Poster e quadros extraídos do filme Tropa de Elite, 2007. 118
Figura 86 - Poster e quadros extraídos do filme A Festa da Menina Morta, 2008. 119
Figura 87 - Poster e quadros extraídos do filme Bingo, 2017. 120
Figura 88 - Poster e quadros extraídos do filme Bacurau, 2019. 121
Figura 89 - Poster e quadros extraídos do filme Sem Coração, 2023. 121
Figura 90 - Poster e quadros extraídos do seriado The Sopranos, 1999-2007. 122
Figura 91 - Poster e quadros extraídos do seriado Breaking Bad, 2008-2012. 123
Figura 92 - Poster e quadros extraídos do seriado Game of Thrones, 2011-2019. 124
Figura 93 - Poster e quadros extraídos do seriado The Crown, 2016-presente. 125
Figura 94 - Poster e quadros extraídos do seriado The Handmaid’s Tale, 2017-presente. 126
Figura 95 - Poster e quadros extraídos da novela O Clone, 2001. 127
Figura 96 - Poster e quadros extraídos da minissérie Capitu, 2008. 128
Figura 97 - Poster e quadros extraídos da novela Meu Pedacinho de Chão, 2014. 129
Figura 98 - Poster e quadros extraídos do seriado Coisa Mais Linda, 2019. 130



SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS 4

RESUMO 6

ABSTRACT 7

LISTA DE FIGURAS 8

APRESENTAÇÃO 12

1. CONSIDERAÇÕES INICIAIS 14

2. PANORAMA HISTÓRICO CINEMATOGRÁFICO 17

2.1 O CINEMA EUROPEU 18

2.1.1 A MISE-EN-SCÈNE E O INÍCIO DO CINEMA 18

2.1.2 A MISE-EN-SCÈNE EUROPEIA A PARTIR DOS ANOS 1920 22

2.2 O CINEMA HOLLYWOODIANO 34

2.2.1 AS CIDADES CENOGRÁFICAS E AS GRANDES PRODUÇÕES

HOLLYWOODIANAS A PARTIR DOS ANOS 1920 37

2.2.2 A NOVA HOLLYWOOD 49

2.3 O CINEMA BRASILEIRO 55

2.3.1 A ARTE A PARTIR DO CINEMA NOVO 69

3. PRODUÇÕES TELEVISIVAS 80

3.1 PRODUÇÕES INTERNACIONAIS 81

3.2 A TELEVISÃO BRASILEIRA 88

4. A DIREÇÃO DE ARTE NOS TEMPOS ATUAIS 100

4.1 REFERÊNCIAS CINEMATOGRÁFICAS A PARTIR DOS ANOS 2000 102

4.2 REFERÊNCIAS TELEVISIVAS A PARTIR DOS ANOS 2000 122

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS 131

6. REFERÊNCIAS 135

7. FILMOGRAFIA 141



APRESENTAÇÃO

O presente trabalho de conclusão de curso propõe um breve entendimento sobre o

panorama histórico do cinema e da televisão, destacando as modificações estéticas que

impactaram o desenvolvimento da Direção de Arte até seus moldes de funcionamento atuais.

Adicionalmente, visa compreender a importância das principais referências fílmicas e

televisivas em Direção de Arte, identificando produções e profissionais que marcaram a

história com contribuições visuais inovadoras. Com isso, este estudo pretende preencher a

lacuna existente no que diz respeito à compilação de informações sobre a Direção de Arte e

seu desenvolvimento no campo audiovisual. Assim, este estudo foi estruturado da seguinte

maneira:

As Considerações Iniciais apresentam a importância da Direção de Arte em produções

cinematográficas e televisivas, destacando sua contribuição para a concretização visual da

narrativa apresentada. Foram mencionadas também as áreas principais do departamento

artístico, sendo estas a cenografia, o figurino e a maquiagem.

O primeiro capítulo refere-se ao Panorama Histórico Cinematográfico, os principais

aspectos da mise-en-scène e seu desenvolvimento ao longo da história, destacando como as

técnicas cinematográficas contribuíram para o surgimento do departamento de arte em

produções audiovisuais. Além disso, são discutidos o decorrer do cinema na Europa, nos

Estados Unidos e no Brasil.

O segundo capítulo, denominado Produções Televisivas, trata da evolução da televisão

e como os produtos destinados ao meio impactaram no papel e funcionamento da Direção de

Arte. Ademais, são abordados de forma breve como novas tecnologias influenciaram no modo

de produção artística atual.

O terceiro capítulo intitulado A Direção de Arte nos Tempos Atuais, aborda a evolução

e a complexidade do trabalho da Direção de Arte em produções cinematográficas e

televisivas, tendo como base as principais obras realizadas a partir dos anos 2000. Além disso,

foi descrito o processo do departamento nas fases de preparação, pré-produção, produção e

pós-produção de um produto audiovisual. O capítulo também destaca a distinção entre o

trabalho do production designer e do art director em produções internacionais, assim como as

principais funções do Departamento de Arte no cinema nacional.

Por fim, as Considerações Finais tratam de uma breve reflexão sobre a trajetória da

Direção de Arte, considerando os aspectos abordados. O capítulo enfatiza a importância de



uma estética coesa, o impacto histórico-cultural das produções e a colaboração entre diversos

profissionais do Departamento de Arte para a melhor criação de experiências narrativas

imersivas e inovadoras. Ademais, conclui ao ressaltar a relevância acadêmica e prática da

Direção de Arte no audiovisual.



14

1. CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Em produções audiovisuais, sejam elas cinematográficas ou televisivas, diversos

profissionais atuam em diferentes áreas, desempenhando tarefas específicas para garantir que

as etapas de pré-produção, produção e pós-produção sejam realizadas da melhor forma

possível. Dessa forma, a Direção de Arte é responsável por concretizar visualmente o que é

apresentado em tela, desde cenários, figurinos e maquiagens até artes gráficas e efeitos

visuais, desempenhando um papel essencial na construção da narrativa transmitida. Assim, o

departamento de arte é uma equipe gerida pelo diretor de arte e, normalmente, composta por

cenógrafos, cenotécnicos, pintores, figurinistas, maquiadores, cabeleireiros, produtores de

objetos, técnicos de efeitos visuais e seus respectivos assistentes, algo que pode variar de

acordo com o tamanho da produção.

Ao conceber e concretizar a proposta apresentada ao longo do roteiro de uma obra, o

trabalho do departamento contribui para situar o espectador no universo da história contada,

apresentando elementos visuais que se tornam essenciais para construção de significado e

para a transmissão do discurso audiovisual desejado. A Direção de Arte, também conhecida

no exterior como Production Design, auxilia na determinação do tom, estilo e atmosfera da

produção a ser realizada, estando em constante colaboração com o diretor geral, o diretor de

fotografia e outros departamentos para garantir que a visão estética do projeto seja realizada

de maneira coesa e impactante.

A partir do roteiro, o diretor de arte baliza as escolhas sobre a arquitetura e os
demais elementos cênicos, delineando e orientando os trabalhos de cenografia,
figurino, maquiagem e efeitos especiais. Colabora, assim, em conjunto com o diretor
e o diretor de fotografia, na criação de atmosferas particulares a cada novo filme e na
sua impressão de significados visuais que extrapolam a narrativa (Hamburger, 2014,
p. 18).

Desse modo, ao criar um ambiente visual convincente, a área não apenas ajuda a

contar a história de maneira mais eficaz, mas também enriquece a experiência do espectador,

proporcionando uma imersão completa no universo narrativo. Elementos como cenários,

figurinos e maquiagens são essenciais para a construção de personagens, a ambientação de

épocas e locais específicos, e a transmissão de temas e emoções. Algo que pode ser notado ao

longo da história audiovisual, já que o campo tem se desenvolvido consideravelmente desde

os primórdios do cinema e da televisão, evoluindo para atender às demandas de narrativas

cada vez mais complexas e imersivas.



15

A cenografia desempenha um papel crucial na ambientação da narrativa, sendo

responsável por criar o mundo visual no qual os personagens habitam e transmitir

informações sobre a época, o local e até mesmo sobre os estados emocionais dos personagens.

Dessa forma, cenários bem elaborados podem transportar o espectador para diferentes

realidades, contribuindo significativamente para a imersão na história e para a compreensão

do contexto em que ela se desenvolve.

Da mesma maneira, os figurinos são elementos essenciais na caracterização dos

personagens, ajudando a definir suas personalidades, status social, profissões e, assim como a

cenografia, suas emoções. Ademais, os figurinos também desempenham um papel narrativo,

muitas vezes refletindo as mudanças sofridas pelas figuras ao longo da história. A escolha das

roupas, acessórios e estilo de cada personagem é fundamental para a construção visual do

filme, contribuindo para a identificação e empatia do público.

A caracterização daqueles em cena também envolve os processos de maquiagem e

cabelo, importantes para a transformação dos atores em seus personagens. Esses processos

podem ser utilizados para modificar as fisionomias dos artistas, criar efeitos especiais ou

simplesmente aprimorar suas caracterizações. Uma maquiagem bem-feita e um cabelo

cuidadosamente elaborado podem fazer com que o elenco sinta-se mais próximo de seus

papéis, auxiliando na incorporação de características físicas e emocionais das personagens de

forma mais convincente.

Em contrapartida, poucos estudos bibliográficos sobre o departamento de arte e sua

importância são encontrados no Brasil, com a obra mais conhecida sendo escrita em 2014 pela

arquiteta e diretora de arte Vera Hamburger. Em seu livro Arte em Cena, a pesquisadora fala

da importância do departamento para a construção de obras cinematográficas, ao mesmo

tempo em que apresenta entrevistas com diretores de arte marcantes no cinema brasileiro, em

que contam sobre o processo artístico de alguns de seus trabalhos. Outra obra importante na

bibliografia brasileira é a mostra A Direção de Arte no Cinema Brasileiro, que reúne artigos

de pesquisadores importantes do campo, como Débora Butruce e Rodrigo Bouillet. A obra

trata da Direção de Arte brasileira, ao lado de uma entrevista com Hamburger e uma

homenagem ao cineasta Clóvis Bueno.

Além disso, apesar da relevância da Direção de Arte, cursos superiores ligados ao

audiovisual no Brasil não oferecem uma formação adequada na área, como afirma Moura

(2021). A autora coloca que este fato gera dificuldades no mercado de trabalho, pois outros

profissionais da equipe podem não compreender as competências do diretor de arte,



16

atrapalhando o andamento do projeto. Com isso, acrescenta que o conhecimento limitado

sobre a importância da área reflete em sua desvalorização, o que também é proporcionado

pelo pouco desenvolvimento e aprendizado sobre a Direção de Arte em disciplinas da

graduação. Aprofundar o conhecimento a respeito da Direção de Arte poderá contribuir para

melhor compreensão do papel desse departamento no ramo audiovisual, melhorando as

condições de desenvolvimento e qualidade dos projetos.

Deste modo, o presente trabalho busca compreender o desenvolvimento da Direção de

Arte com base na história do cinema e da televisão, abordando as principais obras que

contribuíram para este processo até os anos 2000. Em seguida, foram considerados diferentes

conteúdos sobre o funcionamento das áreas cinematográfica e televisiva, principalmente no

cenário internacional e brasileiro, com base em produtos relevantes para a Direção de Arte

considerando-se a chegada do novo milênio. Logo, a seleção de obras cinematográficas e

televisivas a serem abordadas baseia-se na sua citação recorrente em sites relacionados ao

tema, materiais acadêmicos e bibliográficos sobre a Direção de Arte.



17

2. PANORAMA HISTÓRICO CINEMATOGRÁFICO

Produções audiovisuais são compostas pela união das linguagens visual e sonora. Com

isso, a técnica da mise-en-scène é a mais comum desde os primórdios da história

cinematográfica. De acordo com Bordwell, Thompson (2013), o termo, originalmente em

francês, significa "pôr em cena", usado por estudiosos do cinema para descrever a disposição

de tudo que aparece no enquadramento fílmico. Advindo do teatro, a mise-en-scène inclui

aspectos que também coincidem com a arte teatral: cenário, iluminação, figurino e

comportamento das personagens em cena. Ao lado da mise-en-scène, outras técnicas

cinematográficas contribuem para a criação de uma atmosfera única, causando efeitos e,

consequentemente, sentimentos em seus espectadores. São elas: cinematografia, design

sonoro, pós-produção e efeitos especiais. Neste capítulo, porém, serão tratados os principais

aspectos da mise-en-scène e como seu desenvolvimento, juntamente com a história do

cinema, contribui para o surgimento do departamento de arte em produções audiovisuais.

Com isso, o capítulo se desdobrará em diferentes seções que exploram a evolução do

cinema europeu desde seus primórdios, inicialmente, discutindo o panorama francês, com

ênfase na transição do teatro para o cinema e os primeiros cenários construídos que

influenciaram a estética e narrativa cinematográfica. Posteriormente, serão abordados os

movimentos vanguardistas que emergiram a partir dos anos 1920, como o expressionismo

alemão, o surrealismo francês e o neorrealismo italiano, revolucionando as abordagens

cinematográficas de forma inovadora e estilizada. Ao mesmo tempo, o capítulo se voltará para

o Reino Unido a partir da década de 1930, destacando como as produções britânicas

desenvolveram suas próprias práticas de mise-en-scène e contribuíram para a formação do

departamento de arte.

Além disso, será explorado o cinema hollywoodiano, destacando a importância da

indústria fílmica norte-americana na consolidação e no desenvolvimento da Direção de Arte

em escala global. Por fim, o capítulo examinará o cinema brasileiro, discutindo como o

decorrer da mise-en-scène se deu em contextos culturais e históricos, contribuindo para a

identidade da estética cinematográfica no país. Por meio deste panorama histórico,

pretende-se entender a evolução técnica e estética do cinema, assim como reconhecer a

importância da Direção de Arte como elemento fundamental na construção narrativa.



18

2.1 O CINEMA EUROPEU

Com base nos estudos de Barsacq (1977), pode-se observar que os filmes de maiores

destaques que marcaram o desenvolvimento da Direção de Arte no cinema europeu são

advindos de países como França, Itália, Alemanha, Rússia e Inglaterra. Assim, neste capítulo

serão abordados acontecimentos históricos e políticos desses países, juntamente com a

progressão industrial cinematográfica da época, sob o foco estético e estilístico das produções.

2.1.1 A MISE-EN-SCÈNE E O INÍCIO DO CINEMA

O aparecimento de um departamento artístico em obras fílmicas está diretamente

relacionado às notáveis mudanças presentes em cada um dos movimentos cinematográficos.

Ao compreender a trajetória do cinema como um todo, iniciada em 1895, na França, com os

irmãos Lumière inventando sua própria câmera e sendo os pioneiros no campo, é possível

notar a preocupação de cineastas franceses importantes da época com questões relacionadas

ao cenário e ao figurino das figuras em cena. Com a forma narrativa inserida desde o início do

cinema, os primeiros filmes criados pelos irmãos Lumiére e Thomas Edison – criador do

cinetoscópio e do primeiro estúdio cinematográfico – continham lugares cênicos e abordavam

eventos importantes. Porém, foi George Méliés, considerado o primeiro mestre do cinema,

que utilizou a técnica da mise-en-scène para criar mundos fantásticos.

O mágico e cineasta francês transformou o cinema em arte ao construir seu próprio

estúdio para introduzir cenários elaborados e efeitos especiais em suas produções. Méliès

usava cenários pintados para criar ilusões de profundidade e realidade, técnica que ficou

conhecida como trompe-l’oeil. Diferentemente dos cenógrafos, ele evitava usar cores e se

baseava em uma escala de cinzas para a realização da arte de seus filmes, pois percebia que as

cores se modificavam quando captadas pelo material fílmico em preto e branco, deixando de

causar os efeitos inicialmente buscados. Além disso, Méliès tinha extrema atenção aos

detalhes e à composição visual, ele dava extrema importância aos cenários, móveis, adereços,

movimentos dos personagens e mecanismos de efeitos especiais, o que fez com que ele se

tornasse um padrão para os futuros cineastas. Apesar das limitações tecnológicas da época,

com o controle máximo de seu estúdio e de cada elemento presente em cena, o mágico foi

capaz de realizar seus filmes transmitindo realidade, inserindo o espectador até mesmo na

narrativa de suas obras fantásticas. Um dos principais exemplos quando se trata das obras de



19

Méliès é Le Voyage dans la Lune (A Viagem à Lua) (1902), o filme mudo de ficção científica

que introduziu o design de cenários elaborados e efeitos especiais. A obra revela as

possibilidades criativas da Direção de Arte no cinema e estabelece bases para o futuro

desenvolvimento da área.

Figura 1 - Poster e quadros extraídos do filme Le Voyage dans la Lune, 1902.

Fontes: https://letterboxd.com/film/a-trip-to-the-moon/ e https://www.youtube.com/watch?v=xLVChRVfZ74.

Em 1897, com o sucesso dos filmes de Méliès, outras grandes e influentes empresas

no meio cinematográfico, como Pathé e Gaumont, expandiram suas produções para incluir

filmes mais elaborados e compostos. De acordo com Barsacq (1977), essas empresas

construíram novos estúdios e formaram equipes de filmagem permanentes, o que lançou as

bases para o posterior desenvolvimento do cinema. Com isso, designers e pintores foram

organizados em estúdios especializados, e os cenários eram concebidos rapidamente com a

pintura em perspectiva trompe-l'oeil, em que as telas eram pintadas de forma plana e

horizontal e, ao serem finalizadas, eram fixadas em molduras para se manterem esticadas ou

em postes verticais para serem enroladas.

Ainda segundo Barsacq (1977), Ferdinand Zecca, diretor de produção da Pathé,

desempenhou um papel significativo no sucesso da empresa, produzindo filmes realistas

https://letterboxd.com/film/a-trip-to-the-moon/
https://www.youtube.com/watch?v=xLVChRVfZ74


20

filmados contra cenários pintados, como Histoire d'un crime (A História de um Crime) (1901)

e The Passion of Our Lord Jesus Christ (A Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo) (1902-05).

Já era comum que a direção dos cenários fosse realizada por designers, principalmente

quando envolvia a criação de efeitos especiais. Além disso, estes profissionais eram tão bem

pagos quanto os próprios diretores das obras produzidas, o que demonstra a importância dada

à mise-en-scène desde então.

Em 1905, a Gaumont passou a ser a principal concorrente da Pathé, com a construção

de um grande estúdio em Paris. A empresa, sob a direção de Louis Feuillade, abraçou o

realismo usando locais reais em Paris para criar um senso de autenticidade e beleza em seus

filmes. Dessa forma, Feuillade contribui para a formação de diretores e designers da época, e

os filmes de destaque da Gaumont são Fantômas (Fantomas) (1913-14), Les Vampires (Os

Vampiros) (1915) e Judex (1917).

A companhia Eclair, com o diretor artístico Victorin Jasset, também fez contribuições

significativas para o cinema primitivo, devido à produção de dramas realistas. Ademais, a

empresa foi uma das pioneiras no estabelecimento de um departamento de arte dedicado à

concepção de cenários e figurinos para as suas obras, o que contribuiu para o aumento da

qualidade em suas produções. Juntamente com Feuillade, foi um dos diretores franceses mais

artísticos até 1914, impondo um realismo poético e característico em seus filmes e

estabelecendo um novo padrão cinematográfico para a indústria com obras como o seriado

Zigomar contre Nick Carter (1912) e Protéa (1913).

Por outro lado, os fundadores da nova empresa cinematográfica Art Film, os irmãos

Laffite, buscaram ideias de dramaturgos consagrados e recorreram à cenografia do Théâtre

Français, com o designer Émile Bertin. Este, foi um dos primeiros a dirigir o cinema francês

com cenários construídos. A obra de maior destaque da Art Film é L'assassinat du Duc de

Guise (O Assassinato do Duque de Guise) (André Calmettes e Charles Le Bargy, 1908).

Com o sucesso da Art Film, Pathé, Gaumont e Eclair também aderiram, entre 1908 e

1914, à influência do teatro e da literatura no cinema. Porém, o foco nos métodos teatrais

limitou o potencial de inovação no design de cenários e na narrativa visual, e tomadas em

ambientes externos foram cada vez mais incorporadas em filmes gravados em estúdios, o que

fez com que o trabalho em busca da autenticidade fosse ainda maior. Deste modo, em 1911,

ainda em busca do realismo e da inovação, os cenários pintados passaram a ser substituídos

por cenários construídos.



21

O pintor e cenógrafo italiano Enrico Guazzoni revolucionou a cenografia

cinematográfica ao utilizar cenários construídos em quase todos os seus filmes, como Brutus

(Henri Desfontaines, 1910), Agrippina (1910), Gli Ebrei (Os Macabeus) (1911), Quo Vadis?

(1912). Esses cenários, inéditos na história do cinema e apoiados por estruturas de madeira e

cobertos com gesso, permitiam a encenação em vários níveis e marcaram uma ruptura em

relação aos painéis pintados em trompe-l'oeil em obras passadas. Porém, um marco na história

dos cenários cinematográficos é Cabiria (Cabíria) (1914), filme emblemático dirigido e

desenhado por Giovanni Pastrone. A obra apresenta grandiosos cenários e trajes elaborados,

estabelecendo um novo padrão para o espetáculo cinematográfico épico, o que influenciou

futuros cineastas que serão mencionados ao longo deste trabalho.

Figura 2 - Poster e quadros extraídos do filme Cabiria, 1914.

Fontes: https://letterboxd.com/film/cabiria/ e https://www.youtube.com/watch?v=NErmtRibQJY.

O gênero histórico no cinema italiano começou a declinar pouco depois de Cabiria.

Como afirma Barsacq (1977), fatores como as exigências das estrelas, a entrada da Itália na

Primeira Guerra Mundial e o avanço da indústria do cinema norte-americano levaram ao

declínio da produção italiana, que floresceu brevemente no início dos anos 1910. Apesar

https://letterboxd.com/film/cabiria/
https://www.youtube.com/watch?v=NErmtRibQJY


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desse declínio, o período entre 1912 e 1915 se destaca por suas contribuições significativas

para o design cinematográfico. Os designers italianos, influenciados por arquitetos e artesãos,

criaram cenários que estavam à frente de seu tempo em termos de escala e complexidade. O

uso de escultura decorativa e técnicas de gesso, juntamente com a mistura de decorações

exuberantes e estilo sóbrio, distinguiram os cenários de filmes italianos e estabeleceram a

Itália como líder em design de cenários durante este período.

2.1.2 A MISE-EN-SCÈNE EUROPEIA A PARTIR DOS ANOS 1920

Movimentos e estilos cinematográficos diversos modificaram a forma de alguns países

utilizarem a mise-en-scène em suas produções. Com isso, neste tópico do presente estudo,

serão abordados brevemente o expressionismo alemão, o futurismo russo, o surrealismo

francês e o neorrealismo italiano. Além disso, serão mencionadas as contribuições artísticas

realizadas pela cinematografia britânica.

O primeiro marcou uma ruptura com o estilo comercial dos filmes históricos e surgiu

pois, segundo Bordwell, Thompson (2013), durante a Primeira Guerra Mundial.

Adicionalmente, o governo alemão passou a apoiar cada vez mais a indústria cinematográfica

local. Os filmes importados foram banidos do território alemão em 1916 e, em 1917,

juntamente com grandes indústrias que agrupavam pequenas empresas cinematográficas, o

governo fundou a Universum Film Aktiengesellschaft (UFA). Com isso, os mais bem

equipados estúdios fílmicos europeus foram construídos na Alemanha e, durante a década de

1920, o país foi co-produtor de diversas obras pertencentes a companhias estrangeiras. Das

Cabinet des Dr. Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari) (Robert Wiene, 1920) foi o filme a dar

origem ao expressionismo no cinema, o que ocorreu pois os três designers trabalhando na

obra – Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Röhrig – gostariam que ela fosse feita em

um estilo diferente. Desta maneira, o movimento já presente na pintura, na literatura e na

arquitetura, a partir deste momento, se concretizou por alguns anos nas produções

cinematográficas.

A nova direção alemã buscava se desvencilhar da natureza e enfatizar os aspectos mais

expressivos dos objetos. Dependendo fortemente da mise-en-scène, o movimento rompe com

os ideais realistas presentes na época, os elementos em cena interagem graficamente entre si

para criar uma forte composição visual, as formas são exageradas e distorcidas e as

personagens são caracterizadas para formarem elementos visuais que se fundem ao cenário.



23

Com isso, Dr. Caligari funciona como uma pintura expressionista em movimento e, com

estilizações extremamente presentes, apresenta cenários revolucionários, ausentes em linhas

verticais e horizontais. A narrativa aborda o horror e a loucura, sendo caracterizada por

perspectivas e fachadas distorcidas, proporcionando uma atmosfera que induz ao pesadelo. O

sucesso do filme influenciou o cinema alemão e ilustrou o desejo do movimento

expressionista em criar emoção por meios visuais, inspirando cenários estilizados,

maquiagens fortes, contrastes de iluminação e movimentos mecânicos em filmes

subsequentes.

Figura 3 - Poster e quadros extraídos do filme Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920.

Fontes: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/2/2f/The_Cabinet_of_Dr._Caligari_poster.jpg e

https://www.youtube.com/watch?v=yQn1j34-f4A.

Um dos últimos e mais notáveis filmes desse período foi Metropolis (Metrópolis)

(1927), dirigido por Fritz Lang. A obra, ambientada em uma cidade futurista, apresenta

cenários modernos e geométricos visualmente impactantes e utiliza técnicas inovadoras de

efeitos especiais, como o processo Schuftan. Esse processo, inventado por Eugen Schuftan e

aplicado pela primeira vez em Metropolis, envolve refletir miniaturas cenográficas em

espelhos para fazer com que esses modelos pareçam gigantes, criando, assim, a ilusão de uma

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/2/2f/The_Cabinet_of_Dr._Caligari_poster.jpg/1200px-The_Cabinet_of_Dr._Caligari_poster.jpg
https://www.youtube.com/watch?v=yQn1j34-f4A


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cidade fantástica com construções imensas. Assim, a ficção segue sendo uma grande

influência em relação à Direção de Arte, principalmente com seus cenários contemporâneos e

detalhistas, e o sucesso da obra demonstrou a importância de cenários como elementos ativos

na narrativa e, até os tempos atuais.

Figura 4 - Poster e quadros extraídos do filme Metropolis, 1927.

Fontes: https://letterboxd.com/film/metropolis/ e https://www.youtube.com/watch?v=Oa1qWCdSKHo.

O movimento expressionista acabou desaparecendo do cinema alemão no final dos

anos 1920, com a Alemanha tendo sua economia estabilizada pelo Plano Dawes, promovido

pelos norte-americanos em 1924, e, consequentemente, a importação hollywoodiana

retornando a terras alemãs depois de quase uma década. Desse modo, enquanto o

expressionismo deixava sua marca em filmes noir, de fantasia e terror, o cinema alemão

passou a imitar produções americanas na tentativa de combater a concorrência. Por outro lado,

nesse mesmo período, movimentos impressionistas e surrealistas surgiam na França, enquanto

influências russas se baseavam no futurismo.

Na Rússia, a arte dos cenários cinematográficos foi influenciada pelo teatro, e a

Revolução Russa de 1917 fez com que o cinema russo se alinhasse com movimentos artísticos

https://letterboxd.com/film/metropolis/
https://www.youtube.com/watch?v=Oa1qWCdSKHo


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de vanguarda, como o futurismo. Grigori Kozintsev, Sergei Yutkevich, Leonid Trauberg e

Sergei Gerasimov realizaram efeitos cênicos violentos, empurrando os limites da cenografia

até então, enquanto cineastas soviéticos como Eisenstein, Pudovkin e Dovzhenko expandiram

a ideia de cenário, utilizando paisagens, ruas e fábricas para realçar o ritmo e o significado

narrativo. Desse modo, os cineastas soviéticos desta época afastaram-se da estilização e do

realismo puramente objetivo, abraçando um estilo caracterizado por dinamismo, violência,

lirismo e fortes sentidos narrativos. Eles utilizaram vastos recursos estatais, como o exército, a

marinha e monumentos públicos, para alcançar efeitos cinematográficos grandiosos,

estabelecendo novos padrões para a arte cinematográfica.

Em relação à cenografia francesa, ao passo em que era nítida sua progressão técnica, o

lado estético passou a desejar. Segundo Barsacq (1977), os diretores e designers seguiam

fórmulas antigas e testadas, e filmes de época se mantinham fiéis à estética desgastada de

cenas teatrais. Além disso, embora os cenários de tela pintada ainda fossem utilizados no

início dos anos 1920, o uso de cenários construídos começou a aumentar por volta de 1926.

Os diretores frequentemente utilizavam designs prontos, adaptando-os para atender às

necessidades de cada filme. Projetar cenários especiais para cada obra passou a ser algo raro

realizado por designers entusiasmados.

Em contrapartida, em 1922, começaram a ocorrer mudanças à medida que novos

profissionais russos, como decoradores de interiores, jovens arquitetos e cenógrafos teatrais,

ingressaram no campo cinematográfico francês. Essa entrada de novos talentos levou a uma

ruptura com a estética convencional dos cenários baseados no teatro, proporcionando designs

mais modernos e inovadores. Esses profissionais logo se uniram para a fundação da Films

Albatros, que ficou sob a direção de Alexander Kamenka. A empresa produziu filmes que

combinavam novidade com qualidade artística, apresentando figurinos e cenários visualmente

ricos de designers como Ivan Lochakov e Boris Bilinsky que desempenharam um papel

importante em sucessos como Kean (Alexandre Volkoff, 1923), Le Brasier Ardent (A

Fornalha Ardente) (Ivan Mosjoukine, 1923), Secrets d'Orient (Segredos do Oriente)

(Alexandre Volkoff, 1928), Casanova (Alexandre Volkoff, 1927) e Monte Cristo (Henri

Fescourt, 1929).

Por conta de suas exigências e realizações, os designers russos contribuíram para

elevar o padrão da arte cinematográfica francesa. Por outro lado, paralelamente ao sucesso

dos filmes comerciais, movimentos vanguardistas se tornaram dominantes entre os anos de

1921 e 1926. O grupo era liderado pelo jornalista e dramaturgo Louis Delluc, ao lado de Abel



26

Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac e Jean Epstein. Mais tarde chamados de

impressionistas, o grupo deu início a uma nova geração de designers e foram os primeiros a

desafiarem o cinema comercial da época.

O cineasta Abel Gance foi o primeiro a construir um cenário exterior dentro de uma

locação e, para a produção de Napoléon (Napoleão) (1927), ele reuniu uma equipe técnica que

incluía seis assistentes, dois dos quais eram diretores estabelecidos, e seis dos melhores

cinegrafistas do mercado. O cenógrafo Alexandre Benois, proeminente da companhia de balé

Diaghilev, também foi incluído na equipe. Este, apesar de novo no cinema, tinha um

conhecimento artístico essencial e, ao lado do designer russo Schildknecht, que fez ótimo uso

das técnicas de construção em estúdio, contribuiu significativamente para a execução do

filme. Além disso, a obra possui cenários majestosos, muitos símbolos e sobreposições e, com

um aspecto visual e artístico interessante, apresenta técnicas inovadoras envolvendo efeitos

especiais, extrapolando o limite da Direção de Arte da época.

Figura 5 - Poster e quadros extraídos do filme Napoléon, 1927.

Fontes: https://letterboxd.com/film/napoleon/ e https://www.youtube.com/watch?v=6504eRh5h6M.

https://letterboxd.com/film/napoleon/
https://www.youtube.com/watch?v=6504eRh5h6M


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Alguns dos filmes de Epstein também agregaram demasiadamente ao impressionismo

francês, como Cœur Fidèle (Coração Fiel) (1923) e La Belle Nivernaise (A Bela Nivernaise)

(1923), antes de o cineasta migrar para o expressionismo alemão com as obras Mauprat

(1926) e La Chute de la maison Usher (A Queda da Casa de Usher) (1927). Já Marcel

L'Herbier foi um dos pioneiros a buscar aplicar as inovações da pintura e arquitetura

modernas em suas produções cinematográficas, explorando o potencial do cinema como

forma de arte. Com isso, este buscou trabalhar com pintores, como Claude Autant-Lara e

Alberto Cavalcanti, e sua obra mais importante, apesar de não ter obtido o sucesso comercial

ideal para a época, foi L'Inhumaine (O Novo Encantamento) (Marcel L'Herbier, 1923), em

que as participações do cubista Fernand Léger e do arquiteto Robert Mallet-Stevens

contribuíram para a execução de cenários abstratos e modernos. Nesta obra, os cenários

remetem às pinturas de Léger e são repletos de elementos arquitetônicos contemporâneos,

enfatizando volumes geométricos e proporcionando uma dimensão visual única.

No entanto, a era do pós-guerra, especialmente na França, favoreceu o surgimento de

ideias, teorias e visões sobre as artes. Assim, ao lado do impressionismo, que desenvolveu

narrativas que exploram o psicológico e que também trouxe inúmeras inovações para a área

da fotografia e da montagem, o movimento surrealista no cinema estava ligado àquele

presente na literatura e na pintura. Segundo Bordwell, Thompson (2013), isso fez com que

alguns pintores como Man Ray e Salvador Dalí, além de escritores como Antonin Artaud

começaram a se aventurar no cinema, criando obras que desafiaram os padrões convencionais

da narrativa visual. Em filmes surrealistas, como Un Chien Andalou (Um Cão Andaluz)

(1928) e L'âge d'or (A Idade do Ouro) (1930), dirigidos por Luis Buñuel, a psicologia das

personagens é quase inexistente e a mise-en-scène é, muitas vezes, influenciada pelas pinturas

surrealistas.

Após 1926, a indústria fílmica francesa sofre mudanças e volta a se direcionar ao

realismo, de certa forma modificado, após a experimentação de movimentos vanguardistas, de

documentários e da influência do som e de filmes soviéticos. Seguindo um ciclo comum a

todas as artes, em que explosões de crescimento são seguidas por um retorno a uma maior

simplicidade de expressão, diretores como Jean Renoir, Jean Grémillon e Carl Dreyer

exemplificaram essa tendência. A principal obra do período é La Passion de Jeanne d'Arc (A

Paixão de Joana D'Arc) (1928), em que Dreyer exibiu os cenários refinados de Hermann

Warm e Jean Hugo. Com designs teatrais e cenários pintados construídos em uma locação

externa no subúrbio parisiense, a Direção de Arte do filme é minimalista, com poucos



28

detalhes, criando uma sensação de claustrofobia e intensidade que espelha o estado emocional

da protagonista. Além disso, o uso de locações reais adiciona a sensação de realismo e

precisão histórica, enquanto os figurinos e adereços são meticulosamente projetados para

evocar a aparência e a atmosfera da França do século XV.

Figura 6 - Poster e quadros extraídos do filme La Passion de Jeanne d'Arc, 1928.

Fontes: https://letterboxd.com/film/the-passion-of-joan-of-arc/ e https://vimeo.com/169369684.

Outro diretor de destaque da época é Jacques Feyder, que fez seu nome com

L'Atlantide (A Atlântida) (1921), quando transportou toda a equipe de filmagem para o Saara

para a filmagem das cenas externas. Seu próximo filme, Crainquebille (1922), teve os efeitos

especiais aclamados pela crítica e se tornou significativo por suas imagens realistas de uma

Paris popular. Porém, foi Lazare Meerson que revolucionou o design de filmes franceses com

seus cenários de qualidade constante, harmonizando-se perfeitamente com os estilos dos

diretores, como visto em Gribiche (Jacques Feyder, 1925) e La Proie du Vent (A Presa do

Vento) (René Clair, 1926). Em seguida, Meerson trabalhou em Carmen (1926) e Les

Nouveaux Messieurs (Os Novos Senhores) (1929) ao lado de Feyder. Os filmes de René Clair,

como Le Fantôme du Moulin-Rouge (O Fantasma do Moulin Rouge) (1924) e Le Chapeau de

https://letterboxd.com/film/the-passion-of-joan-of-arc/
https://vimeo.com/169369684


29

paille d'Italie (O Chapéu de Palha da Itália) (1927), apresentaram cenários de Robert Gys e

Meerson, respectivamente, criando atmosferas únicas.

Enquanto isso, o assistente de Meerson, Alexandre Trauner, colaborou com Marcel

Carné em filmes como Bizarre, Bizarre (Os Amores de uma Pequena Loja) (1937) e Le Jour

se Lève (O Dia se Levanta) (1939), exibindo um realismo poético. Os cenários de Trauner,

caracterizados por perspectivas e distorções enganosas, aumentaram a profundidade e

proporcionaram aparências realistas e autênticas. Porém, foi a colaboração de Jean Renoir

com Eugène Lourié que marcou a história do design francês durante o realismo poético. Em

La Grande Illusion (A Grande Ilusão) (1937), Lourié mostra apenas o essencial ao espectador

e a realidade é capturada com tamanha precisão que o filme parece ter sido inteiramente

gravado em locações, com cenários simples e detalhados.

Figura 7 - Poster e quadros extraídos do filme La Grande Illusion, 1937.

Fontes: https://www.imdb.com/title/tt0028950/ e https://www.youtube.com/watch?v=vcO8rEjoG0c&t=56s.

La Règle du Jeu (A Regra do Jogo) (1939) foi mais uma das obras importantes de

Renoir em conjunto com o designer Lourié e a estilista Coco Chanel. Com uma narrativa

complexa e inovadora, os cenários do filme são elaborados de forma detalhada para criar a

https://www.imdb.com/title/tt0028950/?ref_=tt_mv_close
https://www.youtube.com/watch?v=vcO8rEjoG0c&t=56s


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sensação de glória e decadência, refletindo o mundo da elite rica na França pré-Segunda

Guerra Mundial. O uso de interiores grandiosos e adereços e trajes elaborados contribui para a

imersão do espectador no mundo fílmico, adicionando profundidade aos personagens e seus

relacionamentos. A composição das cenas do longa reflete o cuidado da equipe de Renoir ao

planejar detalhadamente a sensação de profundidade e perspectiva, fazendo uso da iluminação

e da Direção de Arte para direcionar o olhar e a atenção do público para elementos específicos

em quadro, o que auxilia no aprimoramento da narrativa e adiciona uma camada de

significados a cada cena. Além disso, A Regra do Jogo consegue refletir a ambiguidade moral

e a agitação social de uma sociedade francesa à beira do colapso no final dos anos 1930, em

um momento pré-Segunda Guerra Mundial.

Figura 8 - Poster e quadros extraídos do filme La Règle du Jeu, 1939.

Fontes: https://www.imdb.com/title/tt0031885/ e https://www.youtube.com/watch?v=xL83GHBanCw.

Neste período diversos outros diretores e designers desempenharam papel significativo

na formação da estética visual do cinema francês, contribuindo para a história artística e

influenciando as futuras gerações de cineastas. Nesta lista, está incluído Jean Vigo, com obras

como Zéro de Conduite (Zero de Conduta) (1933) e L'Atalante (1934), e Jean Grémillon,

Remorques (Tempestades da Vida) (1941) e Lumière d'été (Luz de Verão) (1943), que mostrou

https://www.imdb.com/title/tt0031885/?ref_=tt_mv_close
https://www.youtube.com/watch?v=xL83GHBanCw


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seu talento em criar atmosferas contrastantes por meio da colaboração com designers de

produção como Alexandre Trauner, Max Douy e Léon Barsacq. Além disso, os cenários

realistas de Paul Bertrand em Jeux Interdits (Brinquedo Proibido) (1952) e Gervaise (1956),

dirigidos por René Clément, juntamente com os designs de Jean d’Eaubonne para filmes

como La Ronde (A Ronda) (Max Ophüls, 1950), que mostraram a capacidade de transmitir

emoções e temas complexos por meio de imagens visualmente barrocas, também merecem

destaques.

Já no Reino Unido, os primórdios do cinema apresentaram técnicas de produção

cinematográficas inovadoras em que as cenas eram filmadas sucessivamente, com um cenário

construído dentro do outro para dar eficiência às filmagens. No entanto, a indústria britânica

enfrentou desafios com a expansão dos modelos cinematográficos norte-americanos, que

serão mencionados ao longo deste trabalho. O advento do som e as contribuições de

profissionais estrangeiros revitalizaram as produções cinematográficas do Reino Unido. O

cineasta húngaro Alexander Korda iniciou uma série de filmes tipicamente britânicos, como

The Private Life of Henry VIII (A Vida Íntima de Henrique VIII) (1933), com cenários

notáveis de seu irmão Vincent Korda que impulsionou o progresso de filmes ingleses. Este

sucesso levou a outros filmes como Pygmalion (Pigmaleão) (1938), dirigido por Leslie

Howard e Anthony Asquith, que conta com cenários de Laurence Irving que retratam os

interiores domésticos ingleses. Alfred Hitchcock inicia sua carreira na Inglaterra, com o filme

The 39 Steps (Os 39 Degraus) (1935) e os cenários realistas de Oscar Werndorff.

Porém é a obra The Thief of Bagdad (O Ladrão de Bagdá) (1940), de Ludwig Berger,

Tim Whelan e Michael Powell, que marca a Direção de Arte britânica da época, colocando o

nome de William Cameron Menzies no mapa do sucesso. Seus designs para o clássico

apresentam referências arquitetônicas mouriscas, com interiores românticos, desenhados pelo

diretor de arte Ted Haworth, perfeitamente encenados para o ladrão de Fairbanks entrar e sair

dos sets rapidamente. O filme conta com o uso de cores vibrantes, figurinos complexos e

cenários elaborados, com formas e texturas únicas, que contribuiu para um novo padrão de

estética visual em filmes fantásticos da época, além dos efeitos especiais e práticos que

possibilitaram a criação de tapetes voadores, transformações mágicas e criaturas fantásticas

que deixam a obra ainda mais envolvente.

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Figura 9 - Poster e quadros extraídos do filme The Thief of Bagdad, 1940.

Fontes: https://letterboxd.com/film/the-thief-of-bagdad-1940/ e https://www.youtube.com/watch?v=ZM.

O período pós-Segunda Guerra Mundial apresenta filmes como Henry V (Henrique V)

(Laurence Olivier, 1944) e Caesar and Cleopatra (César e Cleópatra) (Gabriel Pascal, 1945)

que apresentavam designs inovadores, frequentemente usando técnicas emprestadas da

cenografia teatral. Enquanto isso, Roger Furse, Ralph Brinton e John Bryan fizeram

contribuições significativas para o estilo visual do cinema britânico, com as obras realistas

Hamlet (1948) e Ricardo III (1956) de Laurence Oliver. O mesmo se aplica aos designs

inspirados em ilustrações de Gustave Doré de Bryan para Great Expectations (Grandes

Esperanças) (1946) e Oliver Twist (1948), dirigidos por David Lean. Além disso, o trabalho

de artistas alemães como Alfred Junge e Hein Heckroth também desempenharam papéis

fundamentais no cinema inglês, contando com a habilidade de Junge em criar ambientes

diversos com um baixo orçamento, como em Black Narcissus (Narciso Negro) (1947), e a

abordagem vanguardista de Heckroth, conhecido por seu trabalho em The Red Shoes

(Sapatinhos Vermelhos) (1948), dirigidas por Michael Powell e Emeric Pressburger.

Na década de 1950, uma nova geração de designers britânicos surge, trazendo uma

sensibilidade cinematográfica para trabalhos como Passaporte para a Passport to Pimlico

https://letterboxd.com/film/the-thief-of-bagdad-1940/
https://www.youtube.com/watch?v=ZMjMYRkMH6w


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(Passaporte para Pimlico) (Henry Cornelius, 1949) e The Ladykillers (O Quinteto da Morte)

(Alexander Mackendrick, 1955). Porém, um grande destaque da Direção de Arte inglesa é

Lawrence of Arabia (Lawrence da Arábia) (1962) que, dirigido por Lean, alcançou um

sucesso internacional com cenários grandiosos. O designer John Box comanda o

departamento de arte da produção e, por meio da vasta extensão de areia branca até as rochas

e os vales, faz com que o público sinta o calor do deserto e o vento das tempestades de areia,

ao mesmo tempo em que mergulha no romance árabe. Os figurinos e os cenários construídos

em locações na Jordânia e na Espanha se complementam ao proporcionarem detalhes realistas

e precisão histórica, dando à obra uma estatueta do Oscar de Art Direction (Color) em 1963.

Figura 10 - Poster e quadros extraídos do filme Lawrence of Arabia, 1962.

Fontes: https://letterboxd.com/film/lawrence-of-arabia/ e https://www.youtube.com/watch?v=rVlsnDZm0ZM.

Por outro lado, entre os anos de 1942 e 1951, o neorrealismo surgia em resenhas

críticas italianas. Segundo Bordwell, Thompson (2013), o movimento demonstrava o desejo

da nova geração em se libertar das convenções cinematográficas presentes na Itália até então,

em que filmes de propaganda fascista, épicos históricos e melodramas burgueses eram

extremamente comuns. Apesar de não ser um rompimento total com o cinema da época de

Mussolini, o neorrealismo deu origem a uma nova onda de cineastas que buscavam retratar a

realidade social da Itália com um estilo cru e despretensioso, tratando de forma mais direta os

eventos contemporâneos. Até 1948, o movimento possuía aliados governamentais o suficiente

para estar livre das censuras, o que resultou em uma gama de filmes italianos recebendo

reconhecimento internacional.

https://letterboxd.com/film/lawrence-of-arabia/
https://www.youtube.com/watch?v=rVlsnDZm0ZM


34

Com o complexo de estúdio romano Cinecittà tendo sido destruído por combates em

1945, a mise-en-scène neorrealista se baseava em locais reais, com liberdade de improvisação

nos cenários, flexibilidade de enquadramento e características documentais. Um dos nomes

importantes desse movimento foi o designer Gastone Medin, que trabalhou com vários

diretores neorrealistas e realizava cenários que tinham como objetivo emprestar credibilidade

às histórias sendo contadas, como em Les Hommes Sont Comme Ça (Os Homens São Assim)

(Jean Dréville, 1932), Une Aventure Romantique (Uma Aventura Romântica) (Pierre de

Hérain, 1940) e Un Vieux Monde plein de Charme (Um Velho Mundo Cheio de Charme)

(Pierre de Hérain, 1941). Porém, um dos primeiros filmes considerados de fato neorrealistas

foi Ossessione (Obsessão) (1942) de Luchino Visconti, que retrata lutas sociais e econômicas,

e, segundo Barsacq (1977), Paisà (Paisá) (1946), de Roberto Rossellini, ao lado de Sciuscià

(Vítimas da Tormenta) (1946), de Vittorio De Sica, foram os primeiros filmes a trazer o novo

estilo cinematográfico italiano a conhecimento do público.

Filmes como Roma città aperta (Roma, Cidade Aberta) (Roberto Rossellini, 1945) e

Ladri di biciclette (Ladrões de Bicicleta) (Vittorio De Sica, 1948) foram filmados em locações

naturais, usando atores amadores para alcançar uma autenticidade comparável ao cinema

soviético inicial. Além disso, o neorrealismo iniciou a tendência de obras com finais abertos e

influenciou cineastas fora da Itália, especialmente o grupo da Nouvelle Vague francesa.

Movimento este que ocorreu entre os anos de 1959 e 1964 e que diretores utilizavam como

cenários paisagens e locações externas na região de Paris, seguindo a linha de uma

mise-en-scène realista e casual. Com o objetivo de demonstrar a insatisfação e a busca por

novidades, usando como temática a angústia contemporânea, a principal obra pertencente a

esse movimento é Les Quatre Cents Coups (Os Incompreendidos) (François Truffaut, 1959),

juntamente com À bout de souffle (Acossado) (1960), Bande à part (Banda à Parte) (1964), de

Jean-Luc Godard.

2.2 O CINEMA HOLLYWOODIANO

Nos Estados Unidos, com a tentativa de Edson em retirar cineastas concorrentes do

mercado e, assim, se unindo à American Mutoscope & Biograph, foi criada, em 1908, a

Motion Picture Patents Company (MPPC), que se constituía em um grupo de dez empresas

cinematográficas espalhadas, em sua maioria, entre Chicago, Nova York e Nova Jersey.

Bordwell, Thompson (2013) afirmaram que o monopólio nunca conseguiu de fato eliminar a



35

concorrência e, assim, nos anos de 1910, empresas cinematográficas começaram a se

transferir para a Califórnia. Em Hollywood, com um clima que favorece as filmagens

ocorrerem durante todo o ano e a grande variedade de terrenos, os estúdios desenvolveram um

método de produção cinematográfica ainda mais avançado, similar ao de uma fábrica, com

cada produção sendo supervisionada por um produtor.

Em 1915, D.W. Griffith lança um de seus trabalhos de maiores destaques: The Birth of

a Nation (O Nascimento de uma Nação). Segundo Whitlock (2010), o filme mudou

definitivamente o panorama do cinema estadunidense. Trazendo inovações para a Direção de

Arte em termos de cenários extremamente detalhados e sua potencialidade para recriar

períodos históricos, a obra inclui cenas vívidas. Adicionalmente, utilizou paisagens naturais e

fez uso de técnicas inovadoras, como o uso de claro-escuro, tingimento de cores e a prática de

multiplicar artisticamente centenas de figurantes em milhares.

Figura 11 - Poster e quadros extraídos do filme The Birth of a Nation, 1915.

Fontes: https://letterboxd.com/film/the-birth-of-a-nation e https://www.youtube.com/watch?v=ebtiJH3EOHo.

Em 1916, Griffith empreendeu seu trabalho mais imenso e ambicioso até então,

Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (Intolerância), uma sequência do sucesso

https://letterboxd.com/film/the-birth-of-a-nation
https://www.youtube.com/watch?v=ebtiJH3EOHo


36

anterior. O filme utilizou vastos recursos materiais para retratar diversas narrativas históricas e

contemporâneas, incluindo o cenário principal do palácio da Babilônia e a construção de

locações para representar Jerusalém no tempo de Cristo e Paris na Idade Média. Influenciada

por Cabiria (1913), a obra superou os esforços italianos em grandiosidade e trata os episódios

históricos e cotidianos de forma realista. Apesar dos cenários luxuosos, fundos panorâmicos,

figurinos de época e um elenco enorme, a produção foi um fracasso comercial em seu

lançamento, deixando seus elaborados cenários de madeira de pé por anos devido à falta de

verba destinada às suas desmontagens. Porém, Intolerance teve um impacto significativo na

produção cinematográfica, influenciando aspectos visuais, técnicos e estruturas dramáticas em

filmes posteriores.

Além disso, Bramesco (2023) afirma que Griffith utilizou a técnica de tingimento de

quadro inteiro para distinguir diferentes linhas narrativas em seus filmes. Essa técnica,

diferente do tingimento manual, envolvia a imersão dos quadros fílmicos em uma solução

química para criar cores específicas. Essas escolhas de cores não seguiam uma lógica

perceptível além de separar visualmente os elementos narrativos, porém filmes que seguiram

seu exemplo confiaram em suas associações, como a cor magenta para cenas românticas e

cores azuis mais escuras para representar a noite.

Figura 12 - Poster e quadros extraídos do filme Intolerance, 1916.



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Fontes: https://letterboxd.com/film/intolerance e https://www.youtube.com/watch?v=QTrBrDWxjg8.

Outra figura importante do cinema americano é Thomas Ince, o ex-ator iniciou seus

trabalhos como diretor em 1910 e focou em temas do extremo oeste, iniciando o gênero do

faroeste com um espírito épico. Os westerns acontecem quase inteiramente ao ar livre e, dessa

forma, foram os primeiros filmes a combinarem cenários realistas construídos com a

paisagem natural. Por outro lado, Barsacq (1977) afirma que as cidades cenográficas do

extremo oeste foram construídas em lotes hollywoodianos e acabaram sendo preservadas por

anos, sendo adaptadas às necessidades de diferentes obras.

Já Mack Sennett, conhecido por criar filmes burlescos, gênero característico do cinema

americano, desenvolveu um estilo único caracterizado por um ritmo acelerado, composto por

acrobacias e dispositivos cinematográficos, como câmera lenta e rápida. Seus filmes eram

filmados a céu aberto, apresentavam acrobacias elaboradas e dublês que serviam como parte

integrante da ação, se adequando aos cenários cinematográficos. Assim, a abordagem das

comédias envolvia cenários minimalistas que enfatizavam o personagem e os elementos

cômicos.

2.2.1 AS CIDADES CENOGRÁFICAS E AS GRANDES PRODUÇÕES

HOLLYWOODIANAS A PARTIR DOS ANOS 1920

Após os anos de 1920, com o sucesso do cinema americano invadindo o mercado

internacional, a indústria cinematográfica passou a se basear no comercialismo e no modelo

star system, ao mesmo tempo em que grandes diretores europeus se deslocavam para o país. O

primeiro nome de destaque é Erich von Stroheim, que, notável por sua atenção meticulosa aos

detalhes, influenciou o design de cenários nos Estados Unidos de 1920 a 1928. Seus filmes,

como Foolish Wives (Esposas Levianas) (1922), Greed (1924) e The Wedding March (Marcha

Nupcial), apresentaram cenários realistas elaborados, projetados para aprimorar a narrativa.

Sendo uma adaptação da obra McTeague, de Frank Norris, Greed apresenta cenários realistas

e representações fiéis de ambientes urbanos.

https://letterboxd.com/film/intolerance-loves-struggle-throughout-the-ages/
https://www.youtube.com/watch?v=QTrBrDWxjg8


38

Figura 13 - Poster e quadros extraídos do filme Greed, 1924.

Fontes: https://letterboxd.com/film/greed/ e https://www.youtube.com/watch?v=R9BhPxmEQsM.

Diferentemente do cenário europeu, com uma nova era se iniciando em Hollywood,

em que o poder maior encontra-se na mão de produtores e empresários, ao invés de diretores,

os métodos industriais presentes nos estúdios cinematográficos se mostravam incompatíveis

com a experiência estética vanguardista. Tal fato resultou em menor influência do teatro ou da

pintura no cinema americano, que buscou sua evolução em termos técnicos. Assim, os

designers passaram a assumir cada vez mais responsabilidades dentro da indústria fílmica,

controlando quase todo o aspecto visual das obras, enquanto o diretor focava seu trabalho na

qualidade interpretativa do elenco.

O primeiro diretor de arte da indústria americana foi Wilfred Buckland, que desenhou

os cenários em Robin Hood (Allan Dawn, 1922). Porém, de acordo com Barsacq (1977), Hans

Day era o designer mais eclético de Hollywood, defendendo extremamente o realismo em

obras audiovisuais. Suas obras incluem The Goldwyn Follies (George Marshall, 1938), The

Bowery (O Cabaré dos Turunas) (Raoul Walsh, 1933), How Green Was My Valley (1941) e

Tobacco Road (1941), de John Ford. Desse modo, a maioria de seus trabalhos eram marcados

pelo estilo documental, mas seus melhores cenários combinam realismo, sentimentos e

https://letterboxd.com/film/greed/
https://www.youtube.com/watch?v=R9BhPxmEQsM


39

imaginação em A Streetcar Named Desire (Uma Rua Chamada Pecado) (1951) e On the

Waterfront (Sindicato de Ladrões) (1954), dirigidos por Elia Kazan.

Figura 14 - Poster e quadros extraídos do filme Robin Hood, 1922.

Fontes: https://letterboxd.com/film/robin-hood-1922/ e https://www.youtube.com/watch?v=SGWNp0j6Vgg.

Cedric Gibbons atuou como diretor de arte supervisor na produtora e distribuidora

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) por mais de trinta anos e impôs sua autenticidade e estilo

pessoal em muitos filmes. Ele projetou cenários para The Merry Widow (A Viúva Alegre)

(Erich von Stroheim, 1934) e A Night at the Opera (Uma Noite na Ópera) (Sam Wood, 1935),

mostrando uma mistura de designs realistas e espirituosos que complementavam a visão do

diretor. A obra de Fred Niblo, Ben-Hur: A Tale of the Christ (Ben-Hur: Uma História dos

Tempos de Cristo) (1925), contém cenários grandiosos e figurinos elaborados que

transportaram o público para Roma Antiga e estabeleceram um novo padrão para os filmes de

época. Além disso, o filme fez uso de cenários em miniatura para suas cenas de grande escala,

uma inovação que abriu caminhos para que futuros cineastas criassem grandes cenas com

melhor custo-benefício. Com seu aprimoramento, essa técnica passou a ser utilizada em

https://letterboxd.com/film/robin-hood-1922/
https://www.youtube.com/watch?v=SGWNp0j6Vgg


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produções posteriores, provocando avanços na área de efeitos visuais e, consequentemente, na

Direção de Arte.

Figura 15 - Poster e quadros extraídos do filme Ben-Hur: A Tale of the Christ, 1925.

Fontes: https://letterboxd.com/film/ben-hur-a-tale-of-the-christ/ e https://www.youtube.com/watch?v=63.

Em 1932, Gibbons passou a atuar na RKO Pictures, empresa de produção e

distribuição cinematográfica que operou entre os anos de 1928 e 1959 e produziu uma ampla

variedade de gêneros fílmicos, contribuindo para o aumento de diferentes técnicas no cinema.

O studio system, por toda Hollywood, possibilitou a centralização dos processos de produção,

a criação de cenários ainda mais elaborados e a contratação de equipes direcionadas ao design

e à composição visual das obras. Porém, é a RKO que ganha destaque na sua colaboração

com diferentes cineastas, promovendo impactos duradouros no desenvolvimento da Direção

de Arte.

Entre os profissionais contratados pela empresa, Barsacq (1977) destaca a importância

de Wills O'Brien, especialista em animação tridimensional de modelos de stop motion e

supervisor de efeitos visuais nos filmes Mighty Joe Young (Monsieur Joe) (Ernest B.

Schoedsack, 1949) e King Kong (1933). Neste filme, dirigido por Merian C. Cooper e Ernest

https://letterboxd.com/film/ben-hur-a-tale-of-the-christ/
https://www.youtube.com/watch?v=63t9ue_0pUU


41

B. Schoedsack, os monstros gigantes presentes no filme eram modelos feitos de borracha e os

cenários selvagens da Ilha da Caveira foram pintados em diferentes e enormes folhas de vidro.

Com isso, por criar um mundo verossímil onde o macaco gigante interage com personagens

humanos, King Kong foi um dos primeiros filmes a mostrar o potencial do uso de criaturas em

grande escala, inspirando os cineastas a criar obras ambiciosas em termos de efeitos especiais.

Figura 16 - Poster e quadros extraídos do filme King Kong, 1933.

Fontes: https://letterboxd.com/film/king-kong/ e https://www.youtube.com/watch?v=VduIuIust6w.

Enquanto isso, em meados da década de 1920, os grandes estúdios buscavam aumentar

seus poderes investindo em novas tecnologias, entre elas um sistema de som que realizava

gravações sincronizadas com as imagens dos filmes. Com o advento do som, os musicais

chegaram ao cinema, mas a realização das produções acabaram sendo afetadas. Isso ocorreu

pelo fato de que as câmeras e os microfones não podiam ser movimentados, e os atores

permaneciam em um espaço delimitado, o que fez com que a mise-en-scène se tornasse

estática, se assemelhando ao teatro por um breve período. Porém, um destaque da época foi

Top Hat (O Picolino) (1935), dirigido por Mark Sandrich e considerado por Whitlock (2010)

uma das melhores direções de arte do século, realizada por Van Nest Polglase. Os cenários

gigantescos seguem a tendência da art deco, com móveis brancos elegantes e a interação de

preto e branco que ficaram conhecidos como o “big white set”, uma marca registrada da

época graças aos trabalhos de Polglase e Gibbons.

https://letterboxd.com/film/king-kong/
https://www.youtube.com/watch?v=VduIuIust6w
https://www.google.com/search?client=safari&sca_esv=7978873cf7ff4aec&sca_upv=1&rls=en&q=Mark+Sandrich&si=ACC90nzx_D3_zUKRnpAjmO0UBLNxnt7EyN4YYdru6U3bxLI-LxjHkeQG5-Pp3TdqcgA_5pCL6dDPWCP7VasM50pYCGP_-Vp35zEgws6qd_B83oc0qf5-wuj_Yrg2NIm5ET7yZIDLBzCzmBUP7tnw_1M28HmLdZzWEfD0SnjJZis_8DiKYH6crtoFem1B5D5GtmGDYlyk54o7&sa=X&ved=2ahUKEwj18PHv1fuFAxXLqZUCHXutAuYQmxMoAHoECC4QAg


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Figura 17 - Poster e quadros extraídos do filme Top Hat, 1935.

Fontes: https://letterboxd.com/film/top-hat/ e https://www.youtube.com/watch?v=EaFeC9zR8Kk.

Por outro lado, com o surgimento da cor, a Direção de Arte renovou-se na indústria

fílmica, e, de acordo com Bordwell, Thompson (2013), é na década de 1930 que as películas

cinematográficas coloridas tornam-se amplamente utilizadas. Durante a história do cinema,

diversas técnicas foram utilizadas na tentativa de adicionar cor aos filmes, mas foi a chegada

da technicolor que permitiu a coloração dos filmes até o início da década de 1970. A técnica

utilizava três cores primárias como base para reproduzir uma gama maior de tonalidades e,

apesar de inicialmente cara, logo se confirmou que ela aumentava imensamente o interesse do

público nas obras cinematográficas. O uso da cor passou a contribuir ainda mais para a

construção de significados na narrativa por parte da Direção de Arte, e, segundo Whitlock

(2010), foram os clássicos The Wizard of Oz (O Mágico de Oz) (1939) e Gone with the Wind

(E o Vento Levou) (1939), ambos dirigidos por Victor Fleming, que se destacaram tanto como

realizações artísticas, tanto em relação aos seus designs, quanto em relação à technicolor.

Em O Mágico de Oz, Dorothy passa dos tons de sépia de seu cotidiano às cores

saturadas do mundo de Oz, o que fez com que o roteiro acentuasse os aspectos específicos da

https://letterboxd.com/film/top-hat/
https://www.youtube.com/watch?v=EaFeC9zR8Kk


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cor da história original de L. Frank Baum, mudando os calçados prateados da protagonista

para os icônicos sapatinhos de rubi para combinar com a famosa estrada de tijolos amarelos e

a Cidade Esmeralda. A cenografia supervisionada por Gibbons conta com detalhes

elaborados, se tornando referência para as obras de fantasia, enquanto os figurinos são

marcantes e influentes em produções futuras.

Figura 18 - Poster e quadros extraídos do filme The Wizard of Oz, 1939.

Fontes: https://www.imdb.com/title/tt0032138/ e https://beta.flim.ai/movie/f969826c-8d53-4e79.

No mesmo ano, E o Vento Levou torna-se o primeiro filme a apresentar créditos para

production design, título que, atualmente, em produções internacionais, distingue o chefe do

departamento de arte do chefe da equipe criativa, o art director. Barsacq (1977) afirma que a

função foi concebida, pela primeira vez, a William Cameron Menzies, já mencionado neste

estudo por conta de seu trabalho em O Ladrão de Bagdá (1940). Devido a sua colaboração na

obra de Fleming, o britânico proporcionou ampla e significativa influência criativa e de

liderança a todo o projeto, desde a formação dos primeiros conceitos visuais do filme, até sua

plena realização e conclusão. Desse modo, Menzies realizou cerca de duzentos desenhos

quadro a quadro do filme com aquarela e acabou levando o Oscar de melhor Production

https://www.imdb.com/title/tt0032138/?ref_=tt_mv_close
https://beta.flim.ai/movie/f969826c-8d53-4e79-90b7-c49d70630245


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Design, até então denominado como Art Direction. Com extrema autenticidade nos cenários e

figurinos de época, juntamente com a atenção aos detalhes históricos, a Direção de Arte do

filme apresenta cores exuberantes, estabelecendo um novo padrão para a cinematografia

colorida.

Figura 19 - Poster e quadros extraídos do filme Gone with the Wind, 1939.

Fontes: https://letterboxd.com/film/gone-with-the-wind/ e https://beta.flim.ai/movie/Vi1MMhWpIuG.

Os anos 1930 também possuem a presença dos filmes de suspense e terror, e a

produtora Universal Pictures seguiu por décadas os estilizando com cenários exuberantes e

atraentes, como em Dracula (Drácula) (Tod Browning, 1931) e Frankenstein (James Whale,

1931). Nessa mesma época, a indústria cinematográfica quase atingiu a perfeição em

representar a vida estadunidense, e o western ressurgiu, estabelecendo um alto padrão para

retratar as paisagens e enredos do faroeste. Os designers Wiard B. Ihnen, James Basevi e

Rudolph Sternad criaram cenários icônicos para os clássicos do gênero com filmes de John

Ford como Stagecoach (No Tempo das Diligências) e My Darling Clementine (Paixão dos

Fortes) (1946) e High Noon (Matar ou Morrer) (1952), Fred Zinnemann. Já Polglase, se

destacou também na criação de cenários atmosféricos, como visto em The Informer (O

https://letterboxd.com/film/gone-with-the-wind/
https://beta.flim.ai/movie/Vi1MMhWpIuGHONWUwpzi?wa=true


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Delator) (John Ford, 1935) e Winterset (Os Predestinados) Alfred Santell, 1936), porém seu

trabalho em Cidadão Kane (1941) de Orson Welles, em colaboração com Perry Ferguson, foi

inovador. Os cenários monumentais do filme e o uso de profundidade de campo e iluminação,

influenciados pelo expressionismo, estabeleceram novos padrões na Direção de Arte, além de

mostrar o quanto a área pode impactar no desenvolvimento da narrativa.

Figura 20 - Poster e quadros extraídos do filme Citizen Kane, 1941.

Fontes: https://letterboxd.com/film/citizen-kane/ e https://beta.flim.ai/movie/5664ca6e-1abc.

Com cenários construídos e reaproveitados de filmes provenientes, Casablanca

(Michael Curtiz, 1942) é mais um marco em termos de Direção de Arte no cinema

norte-americano. Filmado durante a Segunda Guerra e com poucos adereços devido ao baixo

orçamento, o filme apresenta uma cenografia realista, detalhada e meticulosamente elaborada,

recriando a atmosfera da cidade de Casablanca durante a guerra, e o uso de luz e sombra

contribui para a atmosfera noir escolhida. Os figurinos e objetos presentes na obra

acrescentam profundidade à narrativa e, segundo Whitlock (2010), apresentam um "estilo

invisível", em que os elementos em quadro são sutis e proporcionam tanto significado para a

cena quanto um diálogo entre as personagens.

https://letterboxd.com/film/citizen-kane/
https://beta.flim.ai/movie/5664ca6e-1abc-46f2-a98c-1c2f8cec271b?wa=true


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Figura 21 - Poster e quadros extraídos do filme Casablanca, 1942.

Fontes: https://letterboxd.com/film/casablanca/ e https://beta.flim.ai/movie/HDSpZwF17wZNZoC0ixcf.

Outro nome importante é Hans Dreier, que se destacava de outros designers por ser

inventivo e misterioso, trazendo uma atmosfera fantasiosa e inquieta em seus filmes. O

trabalho de Dreier inclui cenários para The Docks of New York (Os Reis dos Litorais) (Josef

von Sternberg, 1928), Dr. Jekyll and Mr. Hyde (O Médico e o Monstro) (Rouben Mamoulian,

1931) e The Scarlet Empress (A Imperatriz Vermelha) (Josef von Sternberg, 1934) que

possuem designs referentes ao barroco, com um mundo não muito distante do surrealismo. No

entanto, seu filme de maior sucesso é Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses) (1950),

dirigido por Billy Wilder. Representando os últimos momentos da Era de Ouro do cinema

americano, o filme em preto e branco sobre a vida de uma ex-estrela de cinema conta com

figurinos deslumbrantes e cenários meticulosamente elaborados para evocar o glamour e a

decadência da antiga Hollywood. O uso de tons claros e escuros contribuem para a atmosfera

assombrosa, criando uma sensação de desconforto e complementando a ambiguidade moral

que permeia a narrativa. A obra recebeu um Oscar de melhor Art Direction (black-and-white)

em 1951.

https://letterboxd.com/film/casablanca/
https://beta.flim.ai/movie/HDSpZwF17wZNZoC0ixcf


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Figura 22 - Poster e quadros extraídos do filme Sunset Boulevard, 1950.

Fontes: https://letterboxd.com/film/sunset-boulevard/ e https://beta.flim.ai/movie/fXkagp2kHgSgLHcGm8U0.

Nos anos 1950, um nome que também fez história é Alfred Hitchcock que, para

Whitlock (2010), elevou o gênero do suspense a uma forma de arte com seus filmes Vertigo

(1958) e North by Northwest (1959). No primeiro filme citado, o diretor contava com a

presença de Henry Bumstead, aprendiz de Dreier, como seu diretor de arte que faz uso das

cores para transmitir emoções e a profundidade psicológica das personagens. Com extrema

atenção aos detalhes, os cenários e adereços, ao lado da caracterização das figuras em cena,

refletem a atmosfera de desconforto e desorientação presente na obra. Hitchcock utiliza a

cenografia, a cor e a composição visual para transmitir a subjetividade da mente do

protagonista, demonstrando a contribuição poderosa que os elementos artísticos proporcionam

à narrativa fílmica. Assim, o uso de cores mais vivas, adicionando simbolismo à obra, faz

com que Vertigo seja uma influência para cineastas utilizarem cores mais expressivas em seus

filmes.

https://letterboxd.com/film/sunset-boulevard/
https://beta.flim.ai/movie/fXkagp2kHgSgLHcGm8U0


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Figura 23 - Poster e quadros extraídos do filme Vertigo, 1958.

Fontes: https://letterboxd.com/film/vertigo/ e https://beta.flim.ai/movie/e7f7a3a9-0d1a-4f99-bf91-b651501d7fff.

O trabalho de Mark-Lee Kirk em The Magnificent Ambersons (Soberba) (1942),

também dirigido por Welles, exemplifica ainda mais o uso de cenários para refletir a

personalidade dos personagens em temas dramáticos. Enquanto os interiores de The Little

Foxes (Pérfida) (William Wyler, 1941), projetados por Stephen Goosson e The Heiress (Tarde

Demais) (William Wyler, 1949), com cenários de Harry Horner, demonstram uma atenção

meticulosa aos detalhes ao retratar a vida da classe alta, uma nova geração de diretores

americanos, influenciados pelo teatro de vanguarda, foca na existência com aspectos

mundanos e, muitas vezes, sombrios da classe média e da pobreza. Filmes como The Wild

One (O Selvagem) (Laszlo Benedek, 1953), Rebel Without a Cause (Juventude Transviada)

(Nicholas Ray, 1955) e Bus Stop (Parada de Ônibus) (Joshua Logan, 1956) utilizam-se do

realismo para retratar esses aspectos, mostrando o talento de designers como Walter Holscher,

Malcolm Bert e Lyle Wheeler em recriar os aspectos banais da vida norte-americana da época.

Na década de 1960, um filme que ganha destaque na indústria é Cleopatra (Cleópatra)

(Joseph L. Mankiewicz, 1963), que, segundo Whitlock (2010), com suas polêmicas e

orçamento gigantesco, quase quebrou os estúdios 20th Century Fox. O filme conta com uma

arte exuberante e cenários construídos que remetem ao Egito Antigo, além das gravações

feitas na Itália e em Londres. Por outro lado, de acordo com Barsacq (1977), um dos melhores

filmes de ficção já feitos é 2001: A Space Odyssey (2001: Uma Odisseia no Espaço) (1968),

https://letterboxd.com/film/vertigo/
https://beta.flim.ai/movie/e7f7a3a9-0d1a-4f99-bf91-b651501d7fff


49

de Stanley Kubrick. Na obra, os designs complicados e bem executados de Tony Masters,

Harry Lange e Ernie Archer estão ao lado de modelos de grande escala, efeitos especiais

mecânicos e tomadas gravadas de forma combinada, com a ajuda de prismas e espelhos. Com

uma estética minimalista e futurista, o filme transporta o espectador da pré-história até o

espaço sideral, revolucionando a representação do espaço, com referências cientificamente

precisas, ausência gravitacional e ambientes extraterrestres, além de estabelecer um novo

padrão para produções de ficção científica.

Figura 24 - Poster e quadros extraídos do filme 2001: A Space Odyssey, 1968.

Fontes: https://letterboxd.com/film/2001-a-space-odyssey/ e https://beta.flim.ai/movie/3aebd9bb-c984.

2.2.2 A NOVA HOLLYWOOD

Em meados dos anos 1960, a indústria hollywoodiana começou a passar por

dificuldades, com queda na solicitação de filmes a serem exibidos pela televisão e a

frequência cada vez menor da população em cinemas norte-americanos. Com isso, uma das

estratégias das grandes empresas foi investir na produção de filmes com tendências da

contracultura, direcionados ao público jovem, o que acabou desapontando os números

apresentados nas bilheterias. Por outro lado, o fim do studio system na década de 1970

marcou um momento de renovação em Hollywood, dando surgimento aos blockbusters, obras

de grande orçamento, com estrelas de sucesso, que visavam audiências mais amplas. Entre as

produções de maiores sucessos da época estão The Godfather (O Poderoso Chefão) (Francis

Ford Coppola, 1972), The Exorcist (O Exorcista) (William Friedkin, 1973), Jaws (Tubarão)

https://letterboxd.com/film/2001-a-space-odyssey/
https://beta.flim.ai/movie/3aebd9bb-c984-4b08-b2e0-ccabfb0a4ded


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(Steven Spielberg, 1975), Obsession (Trágica Obsessão) (Brian De Palma, 1976), Taxi Driver

(Martin Scorsese, 1976) e Star Wars (Guerra nas Estrelas) (George Lucas, 1977).

Como afirma Bordwell, Thompson (2013), esses e outros diretores ficaram conhecidos

como "the movie brats", ou "os moleques do cinema" em português, pois, ao invés de

surgirem das linhas de base dos estúdios, a maioria deles frequentou escolas de cinema,

haviam aprendido sobre os métodos de produção, estudado a estética e a história

cinematográfica. Os jovens, então, tinham como referência os filmes da Velha Hollywood, ao

mesmo tempo em que admiravam a tradição europeia, e produziram filmes que se inspiraram

em suas vivências pessoais, com abordagens autoconscientes, levando uma marca

autobiográfica a gêneros tradicionais.

O primeiro filme de Coppola, por exemplo, O Poderoso Chefão, apresenta o senso de

vivacidade e a melancolia dos laços familiares ítalo-americanos. Seguindo o mantra "maior e

melhor", o diretor de arte Dean Tavoularis insere os espectadores no mundo da máfia e, com

atenção aos detalhes, constrói designs realistas de época e utiliza cores para transmitir

significados implícitos da narrativa. Cenas domésticas eram intercaladas com atos violentos

de vingança nos interiores variados, sendo o complexo Corleone a principal área interna

recriada fielmente por Tavoularis como uma casa modesta dos anos quarenta, onde ele

colocava elementos invisíveis no cenário, que o público não pudesse ver, mas que ajudavam

os atores a permanecerem inseridos no personagem.

Figura 25 - Poster e quadros extraídos do filme The Godfather, 1972.



51

Fontes: https://letterboxd.com/film/the-godfather/ e https://beta.flim.ai/movie/8d116501-a786-4d35-a149.

Em contrapartida, a obra de Lucas, Guerra nas Estrelas, desenhada pelo designer John

Barry, redefine o gênero de ficção científica ao incorporar avanços tecnológicos marcantes

que impressionaram o público dos anos de 1970, tornando-se um ícone da cultura pop

norte-americana. Com orçamento limitado, o mundo interplanetário conta com cenários

variados, veículos espaciais inovadores e personagens futuristas, tornando-se uma

homenagem ao western clássico, já que, apesar de olhar para o futuro, representava a história

atemporal do bem contra o mal. Sendo um marco também em relação aos efeitos especiais,

Star Wars fez o uso inovador de câmeras de movimento controladas por computador, além de

popularizar ainda mais o uso de modelos e miniaturas, já que criava uma sensação de escala e

realismo. Ademais, alguns designs icônicos, como a Estrela da Morte, os sabres de luz e os

personagens andróides R2-D2 e C-3PO, marcaram a franquia e tiveram um impacto

duradouro na Direção de Arte em filmes de ficção científica.

Figura 26 - Poster e quadros extraídos do filme Star Wars, 1977.

Fontes: https://letterboxd.com/film/star-wars/ e https://beta.flim.ai/movie/728961ca-bc7a-43cc.

Durante a década de 1980, a presença de Lucas e Spielberg na indústria

cinematográfica seguem sendo as de maior destaque, porém, novos talentos também

receberam reconhecimento por seus enormes sucessos na Nova Hollywood. Como exemplo,

encontram-se James Cameron, com The Terminator (O Exterminador do Futuro, 1984), Back

to the Future (De Volta para o Futuro) (1985), dirigido por Robert Zemeckis, e Tim Burton,

https://letterboxd.com/film/the-godfather/
https://beta.flim.ai/movie/8d116501-a786-4d35-a149-879d11021ea0?wa=true
https://letterboxd.com/film/star-wars/
https://beta.flim.ai/movie/728961ca-bc7a-43cc-a268-8ec14699b0ff


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diretor de Beetlejuice (Os Fantasmas se Divertem) (1988) e Batman (1989). Dessa maneira, o

público mergulhou em obras fantásticas e em narrativas que se aproximam um pouco mais do

real, como The Shining (O Iluminado) (1980), o terror de Stanley Kubrick que se baseia no

best-seller de Stephen King. Com os desenhos de Roy Walker, a cenografia mistura padrões

contemporâneos e referências indígenas norte-americanas, enquanto o design labiríntico da

locação principal, o hotel, e seus enormes quartos, proporcionam uma atmosfera bastante

estranha e tornam-se uma metáfora para a queda do protagonista na loucura.

Figura 27 - Poster e quadros extraídos do filme The Shining, 1980.

Fontes: https://letterboxd.com/film/the-shining/ e https://beta.flim.ai/movie/fhwzkrpaLWGyBkg4Lfgn.

Porém, segundo Whitlock (2010), em termos de Direção de Arte, nenhuma produção

na memória recente foi mais inovadora e influente que a ficção científica de Ridley Scott,

Blade Runner (Blade Runner: O Caçador de Andróides) (1982). Com seus designs sombrios e

futuristas do deserto industrial decadente de Los Angeles em 2019, o filme promove os estilos

“cyberpunk” e “futuro noir” e se baseia no romance Do Androids Dream of Electric Sheep?,

de Philip K. Dick. O production designer Lawrence G. Paull, o diretor de arte David Snyder e

a decoradora de cena Linda DeScenna colaboraram com a estética visual criando paisagens

sombrias e visualmente complexas, interagindo presente, passado e futuro e apresentando uma

variedade de estilos arquitetônicos em sua cenografia.

https://letterboxd.com/film/the-shining/
https://beta.flim.ai/movie/fhwzkrpaLWGyBkg4Lfgn


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Figura 28 - Poster e quadros extraídos do filme Blade Runner, 1982.

Fontes: https://letterboxd.com/film/blade-runner/ e https://beta.flim.ai/movie/Or0tF3eSUvOepuSseUq1.

Os anos 1990 proporcionaram diversidade e inovação, em que diretores continuaram

as tradições do cinema clássico de Hollywood, mas com sinais claros de mudanças temporais

e tecnológicas no desenvolvimento das tramas cinematográficas. Além disso, o ressurgimento

de produções comerciais foi alimentado por cineastas internacionais, assim como diretoras

mulheres se tornaram mais comuns nos meios da indústria e diretores independentes,

inclusive proveniente de minorías étnicas, foram integrados no novo modelo hollywoodiano.

Assim, a década trouxe ao público obras marcantes, como Malcolm X (Spike Lee, 1992), The

Age of Innocence (A Época da Inocência) (Martin Scorsese, 1993), Forrest Gump (Forrest

Gump: O Contador de Histórias) (Robert Zemeckis, 1994), Pulp Fiction (Pulp Fiction: Tempo

de Violência) (Quentin Tarantino, 1994), Shakespeare in Love (Shakespeare Apaixonado)

(John Madden, 1998) The Matrix (Matrix) (Lana Wachowski e Lilly Wachowski, 1999) e The

Sixth Sense (O Sexto Sentido) (M. Night Shyamalan, 1999).

É nessa época que Tim Burton entrega o conto de fadas gótico Edward Scissorhand

(Edward Mãos de Tesoura) (1990), abordando o cinema em uma paleta de cores vivas e com

influência do expressionismo alemão. Os designs foram projetados por Bo Welch e seus

visuais, inspirados em fábulas góticas e nos filmes de terror de Frankenstein, apresentam

conjuntos magistrais, cenários suburbanos bizarros e uma moradia assustadora. O uso de tons

pastéis do subúrbio, em contraste com as cores escuras da mansão, criam uma composição

visual que adiciona profundidade ao filme, enquanto a estética única do protagonista, com

https://letterboxd.com/film/blade-runner/
https://beta.flim.ai/movie/Or0tF3eSUvOepuSseUq1
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caracterização pálida e inexpressiva e mãos de tesouras de metal, influenciou a forma

conceitual de personagens fantásticos em obras futuras.

Figura 29 - Poster e quadros extraídos do filme Edward Scissorhands, 1990.

Fontes: https://letterboxd.com/film/edward-scissorhands/ e https://beta.flim.ai/movie/gIqrWhKiEhP6Qgv6xqtn.

Por fim, a década de 1990 conta com o épico, tanto em sucesso de bilheteria quanto

em relação à sua Direção de Arte exuberante, Titanic (1997), dirigido por James Cameron.

Apesar de contar com uma narrativa convincente, sendo indicada a diversas premiações, a

estrela do filme acaba sendo o navio, com sua presença imponente e decorações realistas,

baseadas em plantas originais do barco. O navio acaba aparecendo no filme graças aos efeitos

CGI, que preencheram partes do Titanic e criaram seu naufrágio, porém o designer Peter

Lamont construiu vários conjuntos do barco em diferentes ângulos, dentro de um estúdio do

tamanho de um campo de futebol. Com autenticidade e realismo, a equipe construiu diversas

áreas e cômodos do navio, juntamente com a escadaria de três andares em tamanho real, e,

com orçamento de duzentos milhões de dólares, o filme acabou custando mais do que o

próprio Titanic. Desse modo, os figurinos e adereços precisos de época que transportam os

espectadores para o ano de 1912, ao lado da combinação de cenários práticos, miniaturas e

efeitos digitais estabeleceu um novo padrão para a composição visual fílmica em obras

cinematográficas.

https://letterboxd.com/film/edward-scissorhands/
https://beta.flim.ai/movie/gIqrWhKiEhP6Qgv6xqtn
https://www.google.com/search?client=safari&sca_esv=74c740cd3a771c52&sca_upv=1&rls=en&q=James+Cameron&si=ACC90nyvvWro6QmnyY1IfSdgk5wwjB1r8BGd_IWRjXqmKPQqm09PVmIlWluZYO-o5nzvbhed_WUjxMxfS8U9CTQjK_8Q-Gd8WiBgg9lvFYX291Mg_Pk-mHnph6czNqopELwLEppavfYJUoPGg73JqoZlycAUn9RTHzIm5e0iHoC7RCTiTHyPpvLD8QqLnolPdfGfESbN1x4F&sa=X&ved=2ahUKEwjf7-fulf6FAxWWr5UCHe8UAD0QmxMoAHoECHQQAg


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Figura 30 - Poster e quadros extraídos do filme Titanic, 1997.

Fontes: https://letterboxd.com/film/titanic-1997/ e https://beta.flim.ai/movie/aI7UdPzvAwGvHLXSJWjL.

2.3 O CINEMA BRASILEIRO

Ao mesmo tempo em que europeus e americanos exploravam técnicas

cinematográficas primordiais, no ano de 1898, um cinematógrafo Lumière chegava ao Brasil.

A bordo do navio francês Brésil, Afonso Segreto filmava sua chegada à baía de Guanabara,

no Rio de Janeiro, dando início às primeiras imagens do cinema brasileiro. Dessa forma, de

acordo com Desbois (2016), o aparelho despertou o entusiasmo da população, e a primeira

fase da cinematografia brasileira, que ocorreu até 1907, foi essencialmente documental,

contando com registros cotidianos. Nesse último ano, a energia elétrica chega à capital carioca

e favorece o comércio cinematográfico, permitindo a instalação de salas de cinemas e as

produções locais.

Com isso, apenas no período entre 1908 e 1912, quando é estabelecida a idade de ouro

da belle époque no cinema brasileiro, são iniciadas as produções nacionais com caráter

ficcional, abordando como temáticas as adaptações literárias, os filmes de cunho religioso e as

sátiras políticas. No entanto, muitos dos filmes advindos da época se apropriaram, assim

como os filmes estrangeiros, de técnicas teatrais, como a pintura trompe l'oeil, que era usada

como cenário de fundo. Butruce (2017) afirma, então, que o italiano Giuseppe Labanca e o

português Antônio Leal fundaram a PhotoCinematographica Brasileira, produtora carioca que

contava com estúdios próprios e um quadro fixo de profissionais, entre os quais um dedicado

exclusivamente à cenografia, algo inexistente em estudos sobre outras produtoras da época.

https://letterboxd.com/film/titanic-1997/
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Assim, o primeiro filme ficcional nacional realizado é Os Estranguladores (Francisco

Marzullo, 1908), abordando uma história criminal com cenografia realista e uma estratégia

semidocumental que intercala imagens de arquivos reais com reencenações em estúdio. Ao

lado do método abordado, a obra traz a aproximação de cenas interiores com aquelas gravadas

em ambientes externos, induzindo os cenógrafos a enfatizarem as correspondências visuais

presentes nesses dois momentos, mantendo a continuidade de texturas e profundidades dos

objetos em cena.

Nos anos de 1910, enquanto os musicais tornavam-se populares no cenário

internacional, os filmes cantados contribuíram para o desenvolvimento cinematográfico da

época. Ainda para Butruce (2017), filmes como Paz e Amor (1910), dirigido por Alberto

Botelho, combinam a técnica dos filmes cantantes com a estrutura narrativa da revista tea