VIVIANE ARAUJO ALVES DA COSTA PEREIRA 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 

A INCOMUNICABILIDADE NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ASSIS 
2007



 

VIVIANE ARAUJO ALVES DA COSTA PEREIRA 

 

 

 

 

 

 

 

A INCOMUNICABILIDADE NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES 

 

 

 

 

 

Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências e 
Letras de Assis – UNESP para a obtenção do título 
de Mestre em Letras (Área de conhecimento: 
Literatura e vida social) 
 
 
 
ORIENTADOR: Dr. José Carlos Zamboni 

 

 

 

ASSIS 
2007



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
Biblioteca da F.C.L. – Assis – UNESP 

 
  
            Pereira, Viviane Araujo Alves da Costa  
P436i        A incomunicabilidade no teatro de Nelson Rodrigues /  
            Viviane Araujo Alves da Costa Pereira. Assis, 2007 
                 117 f. 
 
                  Dissertação de Mestrado – Faculdade  de  Ciências e   
             Letras de Assis – Universidade Estadual Paulista. 
 

1. Incomunicabilidade. 2. Rodrigues, Nelson, 1912-  
             1980. 3. Teatro brasileiro. I. Título. 
 

CDD 869.92 
 

              



 

VIVIANE ARAUJO ALVES DA COSTA PEREIRA 

 

 

 

 

 

 

A INCOMUNICABILIDADE NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES 

 

 

 

 

 

 

Banca examinadora: 

Presidente: Dr. José Carlos Zamboni 

Membros: Dr. Rauer Ribeiro Rodrigues 

                 Dr. Sérgio Augusto Zanoto 

 

 
 
 

ASSIS 
2007 

 
 

 



 

 

 

Para Luiza, meu momento de eternidade.



Agradecimentos 

 

Agradecer a todos que, de alguma forma, participaram deste trabalho é um prazer, 

experimentado com dupla satisfação: concluir um ciclo de quatro anos de estudo sobre a 

incomunicabilidade no teatro de Nelson Rodrigues para, em seguida, descobrir a 

comunicação verdadeira com pessoas queridas que tanto colaboraram para que este 

momento fosse possível.  

Agradeço ao Dr. José Carlos Zamboni, orientador desta dissertação de Mestrado. 

Sua orientação, ao mesmo tempo segura e livre, foi para mim uma prova de confiança, pois 

mesmo diante das metamorfoses pelas quais passou a pesquisa (e a pesquisadora!), seu 

incentivo se manteve constante, sem contudo interferir na essência do trabalho. Sou grata 

pelo profissionalismo que norteou o trabalho conjunto, e pela liberdade, permitida e 

incentivada no que diz respeito à autoria deste estudo. 

Quero agradecer imensamente ao Dr. Sérgio Augusto Zanoto pelas sugestões 

apresentadas durante o exame de qualificação. Também pela orientação da pesquisa 

realizada em Iniciação Científica, a respeito da obra de Eugène Ionesco. Pelos livros 

emprestados, pelo tempo dispensado, pelo acolhimento de sempre — e aqui aproveito para 

agradecer à família deliciosa do Sérgio. Enfim, pela amizade desses anos todos, da qual 

muito me orgulho.  

Agradeço à Dra. Maria do Carmo Savietto, cujas sugestões durante o exame de 

qualificação em muito colaboraram para o resultado final desta dissertação, sobretudo a 

indicação de Octavio Paz, grata descoberta. Também por ter aberto as portas de sua casa e 

me orientado, com muita atenção, em momentos de escolhas difíceis. Profissional exemplar 

para mim, e uma amiga já muito querida. 

Devo agradecimentos aos funcionários da Seção de Pós-Graduação, responsáveis 

eficientes pela infra-estrutura que possibilitou a realização deste estudo. 

Às professoras de Língua Francesa — Daniela Callipo, Brigitte Hervot, Lídia 

Maretti, Léa Valese —, agradeço por acompanharem minha trajetória durante a graduação e 

por participarem, em francês ou não, de meu desenvolvimento como pesquisadora. De certa 

maneira, aprender francês me levou a Ionesco, que me levou a Nelson Rodrigues, que me 

trouxe até aqui.  



Agradeço aos demais professores da Faculdade de Ciências e Letras – Assis/SP, 

pela sólida base que possibilitaram durante a graduação. Também àqueles cujas disciplinas 

cursei na Pós, muito obrigada. 

Walquíria é uma amiga querida, e parte do êxito deste trabalho vem de seu incentivo 

constante e azul. Agradeço à Wal pelas conversas, trocas de idéias, hospedagem, enfim, 

pelo carinho de sempre. Quero agradecer à Jacicarla, exemplo de determinação, é uma 

amiga muito especial que participa de minha trajetória desde a graduação. Também à Tati 

que, apesar da distância, está sempre presente pois faz parte da minha história — lemos 

juntas O Estrangeiro. Agradeço à Linda, pessoa admirável e amiga querida. Tânia, agora 

mais próxima, é a amiga de infância, de adolescência, de toda a vida. A Clara e Maria 

Luísa, obrigada pelo carinho e pelo acolhimento com que sempre me brindaram.  

A minha irmã Veridiana, fogem as palavras exatas para agradecer tudo o que tem 

feito por mim. Mais que irmã, é a amiga de todas as horas, extremamente participativa em 

todos os meus projetos, digna de toda a minha admiração. Deu-nos Luiza, além do mais, 

minha sobrinha amada, resgate do sentido da própria existência. Agradeço também ao 

Leandro, parte dessa família maravilhosa de onde provém tanta alegria. 

Agradeço aos meus pais Lourdes e Francisco. A eles, devo curvar-me para 

agradecer o empenho, a dedicação e o amor com que criaram as filhas. Ao meu pai, 

agradeço pelo exemplo do estudo, do gosto pela leitura. À minha mãe, pelo exemplo de 

vida, de compreensão, de justiça e verdade. Meu amor eterno a vocês. 

Alexandre é parte da minha vida, meu momento supremo de comunhão. Agradeço 

profundamente por todo o respeito, o amor e a atenção do nosso relacionamento. Meu 

amigo, meu amor, ensina-me todos os dias a alegria e a paciência de viver, uma felicidade 

sem começo nem fim. 



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Quem não se comunica, se estrumbica. 
 

Chacrinha 
 

 

 

 

Os deuses tinham condenado Sísifo a rolar um rochedo 

incessantemente até o cimo de uma montanha, de onde a pedra caía de 

novo por seu próprio peso. Eles tinham pensado, com as suas razões, 

que não existe punição mais terrível do que o trabalho inútil e sem 

esperança. 

Albert Camus 

 
 



PEREIRA, V. A. A. C. A incomunicabilidade no teatro de Nelson Rodrigues. Assis, 2007. 

117 p. Dissertação (Mestrado). Faculdade de Ciências e Letras. Universidade Estadual 

Paulista. 

 

 

 

 

RESUMO 

 

A obra dramática de Nelson Rodrigues representa o início da modernidade no teatro 

brasileiro, inclusive no que diz respeito à incomunicabilidade, tema recorrente da literatura 

do século XX. O objetivo deste estudo é verificar, a partir de autores modernos escolhidos, 

como a literatura e, em particular o teatro de Nelson Rodrigues, retrataram o tema. Na 

primeira parte, o assunto é abordado em seus aspectos histórico, social, filosófico e, 

especialmente, artístico. Depois, na segunda parte, dedica-se um capítulo ao dramaturgo e a 

suas obras, refletindo sobre elas, para demonstrar como a peça O beijo no asfalto se 

inscreve em uma tradição literária que representa o homem moderno, sua solidão e a 

dificuldade de comunicação entre ele e o mundo. 

 

Palavras-chave: Nelson Rodrigues – Incomunicabilidade – O beijo no asfalto – Literatura 

brasileira.  



PEREIRA, V. A. A. C. A incomunicabilidade no teatro de Nelson Rodrigues. Assis, 2007. 

117 p. Dissertação (Mestrado). Faculdade de Ciências e Letras. Universidade Estadual 

Paulista. 

 

 

 

 

RÉSUMÉ 

 

L’oeuvre dramatique de Nelson Rodrigues représente la modernité du théâtre brésilien, 

surtout en ce qui concerne l’incommunicabilité, thème toujours présent dans la littérature 

du XXème siècle. Cette étude a essayé de vérifier, à partir des auteurs modernes choisis, 

comment la littérature, et, en particulier, le théâtre de Nelson Rodrigues, ont abordé ce 

thème-là. Dans la première partie, le sujet de l’incommunicabilité est envisagé dans ses 

aspects historique, social, philosophique et, spécialement, artistique. Aprés, dans la 

deuxième partie, on consacre un chapitre au dramaturge et à ses oeuvres, en y réfléchissant, 

pour démontrer comment la pièce O beijo no asfalto s’inscrit dans une tradition littéraire 

qui représente l’homme moderne, sa solitude et la difficulté de communication entre lui et 

le monde. 

 

 

 

Mots-clé: Nelson Rodrigues – Incommunicabilité – O beijo no asfalto – Littérature 

brésilienne.



9 

SUMÁRIO 

  

INTRODUÇÃO ............................................................................... 10 

 CAPÍTULO I — INCOMUNICABILIDADE: UMA OBSESSÃO MODERNA  

 Introdução à incomunicabilidade ..................................................... 12 

 A incomunicabilidade na literatura: de Baudelaire a Saramago ...... 19 

 A incomunicabilidade em obras da literatura brasileira moderna .... 38 

 CAPÍTULO II — NELSON RODRIGUES 

 O autor .............................................................................................. 51 

 Panorama do teatro de Nelson Rodrigues sob a ótica da incomunicabilidade  

A mulher sem pecado ................................................... 55 

Vestido de noiva ........................................................... 59 

Álbum de família .......................................................... 62 

Anjo negro .................................................................... 64 

Senhora dos Afogados ................................................... 66 

Dorotéia ......................................................................... 68 

Valsa n.6 ........................................................................ 70 

A falecida ....................................................................... 72 

Perdoa-me por me traíres .............................................. 75 

Viúva, porém honesta .................................................... 78 

Os sete gatinhos ............................................................. 80 

Boca de Ouro ................................................................. 81 

Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária ............ 84 

Toda nudez será castigada ............................................. 87 

Anti-Nelson Rodrigues .................................................... 90 

A serpente ....................................................................... 93 

 O beijo no asfalto, “tragédia da incomunicabilidade” ......................... 95 

 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................... 110 

 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................. 115 

 

 



10 

 

 

INTRODUÇÃO 

 

 Nelson Rodrigues (1912-1980), quando começou a escrever para teatro, tinha a 

intenção de produzir uma chanchada, em razão de um maior retorno financeiro propiciado 

pela comédia com relação à tragédia. Sua primeira peça, A mulher sem pecado, no entanto, 

configura-se uma autêntica tragédia. Sem adentrar, por enquanto, o universo criado pelo 

dramaturgo em sua estréia no gênero, o que desejo ressaltar aqui é a autonomia da 

literatura, ficcional ou não: pré-concebida como chanchada, a peça, quase por si só, 

transformou-se na tragédia que já apresenta, em germe, as principais características do 

autor. 

 Também este trabalho foi imaginado em determinada direção, modificada no 

decorrer da pesquisa devido a uma certa independência desta. A idéia inicial era identificar 

na obra teatral de Nelson Rodrigues algumas características da incomunicabilidade 

presentes na dramaturgia do autor romeno-francês Eugène Ionesco, ponto de partida 

assumido durante o período de iniciação científica. 

 O universo teatral de Nelson Rodrigues mostrou-se, no entanto, cada vez mais 

atraente, concentrando em si tal complexidade no nível das relações humanas que o projeto 

de um estudo comparativo, tal como fora concebido, já não era suficiente. Desejava 

observar como o autor, em sua dramaturgia, representava o homem, ser social e individual 

que busca transcender o absurdo de sua existência. A incomunicabilidade veio integrar a 

pesquisa não como um aspecto conciliador entre homem e mundo, o que pareceria 

contraditório pela própria essência do termo, mas como parte da própria condição humana.  

 Nas relações que o homem estabelece consigo e com o mundo, há um abismo 

chamado linguagem, impossível avesso da plena compreensão. Comunicar-se com o outro 

é apenas um hábito, motivado pelo desejo do outro, mas incapaz de transcender a solidão 

individual. No teatro de Nelson, as personagens tendem a buscar no outro e no mundo o 

sentido de sua existência, mas acabam encontrando apenas absurdo e frustração. Um 

pessimismo existencial marca a produção do autor, que raras vezes se permite criar uma 

realidade menos crua do que “a vida como ela é...”. 



11 

  Tomando a incomunicabilidade como um dos temas mais caros à modernidade, 

procurei identificar o teatro de Nelson Rodrigues em confluência com sua época, por 

reconhecer aí o homem moderno, representado em suas angústias e incompreensões. 

Assim, o presente estudo se divide em duas partes: incomunicabilidade e Nelson 

Rodrigues.  

 No primeiro capítulo, dedicado à abordagem da incomunicabilidade, a disposição 

das idéias segue um percurso que procura atender às suas dimensões histórica, social e 

filosófica. Histórica, retomando Babel, Revolução Industrial, Guerras Mundiais; social, 

uma tentativa de apreensão do modo de vida interpessoal naqueles períodos, o que inclui a 

psicanálise; e filosófica, com várias das correntes de pensamento que cuidaram do tema. 

Por fim, as artes e a incomunicabilidade, com ênfase nas obras escolhidas por serem 

representativas do assunto na literatura moderna, estrangeira e brasileira. 

 Nelson Rodrigues tem uma produção dramática bastante ampla. Suas dezessete 

peças foram organizadas pelo crítico Sábato Magaldi em três grupos: peças psicológicas, 

míticas e tragédias cariocas, mas é importante ressaltar a unidade do teatro de Nelson, seus 

temas recorrentes, suas obsessões. Ainda de acordo com o crítico, “a incomunicabilidade, 

que será um dos temas básicos do teatro do absurdo, permeia toda a obra rodriguiana” 

(Magaldi, 1992, p. 74). Daí o segundo capítulo, que pretende realizar a leitura panorâmica 

da produção teatral de Nelson Rodrigues. Sem aprofundar a análise, minhas impressões de 

leitura dessas peças partem do tema que rege este estudo, a incomunicabilidade. Assim, 

traça-se um perfil do dramaturgo, amparado na fortuna crítica de sua obra. 

 Escolhida como representativa da incomunicabilidade, destacando-se no todo de sua 

produção, a peça O beijo no asfalto merece atenção especial na terceira parte do capítulo 

dedicado a Nelson Rodrigues. Nela, o assunto não é tangencial, mas é a própria intriga, e se 

faz também forma, na medida em que o autor combina brilhantemente dificuldades de 

diálogo (base do texto teatral) com a dificuldade maior de se fazer entender. Arandir, o 

personagem central, vê-se enredado — ou enreda-se — em situação limite e acaba por levar 

consigo a família; o não-entendimento, o não-querer entender entre os personagens, mais a 

manipulação dos fatos por meio da palavra selam o destino trágico do protagonista. As 

implicações da incomunicabilidade no drama, bem como os meios de sua representação, 

são a matéria da abordagem. 



12 

 Por fim, algumas considerações que procuram retomar os pontos centrais da 

dissertação. Adianto: o que deveriam ser resultados de pesquisa são, para mim, revelações 

do pensamento de Nelson Rodrigues, enquanto homem e autor moderno que encontrou no 

teatro o meio de comunicar-se com o mundo. 

 

 

 

INCOMUNICABILIDADE: UMA OBSESSÃO MODERNA 

 

Introdução à Incomunicabilidade 

 

E primeiro o homem criou a linguagem para poder melhor se entender com o outro; 

e a linguagem, quase um ser autônomo, encarregou-se de separar os homens entre si.  Esta 

dificuldade não impediu que se formassem sociedades ao longo dos séculos, e estas 

envolvem homens que, mesmo não se compreendendo completamente, mesmo divergindo 

quanto a objetivos ou crenças pessoais, puderam operar construções em conjunto. O 

objetivo comum, mais do que fruto das necessidades concretas de determinada sociedade, é 

o reflexo da superposição do ser social em relação ao indivíduo. Assim, escamoteia-se a 

incomunicabilidade e inicia-se o longo reinado do decoro, do bem-estar social, de uma 

linguagem que prima pela razão para que se alcance o ideal comum.  

É a metáfora da torre de Babel: enquanto os homens se podiam compreender, havia 

o estatuto do poder coletivo que almejava o absoluto para todos e para cada um –  uma torre 

que chegaria até o céu. Fazendo valer sua onipotência, Deus castigou aqueles homens por 

sua audácia — o desejo de serem deuses — e fez com que cada pessoa falasse numa língua; 

assim dissolveu-se o poder de realização do conjunto. Separados pela linguagem, os 

homens, então solitários e incompreendidos, não tiveram escolha, a não ser abandonar a 

ambição conjunta e buscar cada um seu ideal. 

 Como ensinamento religioso, Babel simboliza o poder de Deus e sua ira quando 

afrontado, castigo que deve servir de exemplo e alerta para a vigília constante do princípio 

Temor a Deus. O mito, porém, fora do contexto religioso, tem servido amplamente como 

um dos arquétipos da sociedade. O ideal do conjunto é ilusório ou antes, real apenas na 



13 

medida em que serve a ambições pessoais. Aqueles homens que construíram a torre já 

falavam línguas diferentes; a Deus coube denunciar e verter em concreto o que era intenção 

camuflada sob a bandeira do social. O mito da Torre de Babel conjuga, de maneira concisa, 

universos paralelos, quais sejam o indivíduo e a sociedade, que se integram plenamente 

para, em seguida, chocarem-se, se afastarem e tornarem a se encontrar, numa relação de 

interdependência. 

 A sociedade é primordialmente uma instituição formada por indivíduos, logo, 

diferentes, mas com algo que os une. Assim, o objetivo comum existe de fato, mas, 

intrínseco a ele, há o desejo pessoal, nem sempre em primeiro plano. Imposições históricas 

ora privilegiam, ora afastam o eu individual e dessa alternância resultam modelos sociais 

próprios a cada época.  

É evidente que o ser humano é individual desde sempre e a incomunicabilidade lhe 

é inata, visto nascer justamente do que há de mais pessoal e único no homem: seu 

pensamento. Entendo por incomunicabilidade o abismo existente entre o que um pensa e 

transmite e o que o outro entende, sendo tanto a mensagem emitida quanto a interpretação 

do interlocutor regidas por um conjunto de fatores (crenças, desejos, conhecimentos) tão 

pessoais quanto os próprios indivíduos. 

 Por necessidades de organização e construção, a idéia de conjunto parece ter 

predominado no Ocidente durante mais de dez séculos contados d. C. até que o 

Renascimento artístico-filosófico iluminou a idéia de indivíduo. O homem pôde enfim ver-

se em sua porção individual, de um lado, e como ser social, do outro, o que lhe concedeu o 

poder da escolha, logo pessoal, para unir-se aos que lhe eram afins, multiplicando 

sociedades. 

 Se fôssemos adentrar a história do Renascimento de maneira profunda, a 

incompletude da abordagem seria mais do que um risco, uma miserável verdade. Mas nada 

impede que se trace uma linha temática que o ligue à Modernidade, a partir da idéia de 

indivíduo, que nos longínquos anos de 1500 passa a ser apreendida como uma necessidade 

orgânica e torna, no século XIX, a aparecer sob nova ótica, num novo modelo social e 

abrindo novos caminhos. 

 Descobertas científicas e possibilidades de viagem foram fatores que revelaram o 

potencial humano até então exclusivamente intrínseco, obscurecido pelo teocentrismo e 



14 

seus limites. O homem, capaz e livre, vê-se na natural obrigação de se desenvolver, de 

escolher seus caminhos, o que é positivo, mas, por outro lado, descobre-se também sozinho, 

pois todos os indivíduos têm as mesmas possibilidades que cada um. Reconhecer sua 

porção única fez com que o homem descobrisse que o outro também é único e, tão próximo 

ainda da Idade Média, o período da Renascença não permitiu o pleno desenvolvimento do 

que poderia ser chamado de liberdade individual. 

 O esboço dessa distinção entre o ser individual e o ser social, contidos no mesmo 

eu, teve enorme influência sobre a posteridade, mas no momento histórico em que se 

delineou, já estava condenada ao fracasso. Numa época pouco posterior à Inquisição 

Católica, nada pode ser mais contraditório, ofensivo e suicida do que a ostentação de uma 

bandeira que prima pela liberdade individual de pensamento. Imposto como necessidade 

vital, o ser social superpõe-se ao eu único que, por sua vez, abdica da liberdade e do 

potencial criativo inatos ou, por outra, dissimula seu eu individual, burla regras e sustenta a 

aparência do ser social como sendo sua própria essência. 

 O âmbito da aparência se relaciona ao fator incomunicabilidade de forma intensa; 

são quase indissociáveis por antinomia. É que o verbo parecer se liga ao ser social, 

enquanto ser, ao individual. A máscara social implica a aceitação do eu pelo outro, então o 

eu, por vezes contrariando suas crenças mais íntimas, deixa de dizer o que pensa. A 

impossibilidade de compreensão do eu pelo outro resulta na negação da individualidade, 

prova máxima de adesão à determinada sociedade, o que apresenta como conseqüência 

fanatismos de toda espécie, sempre baseados na divergência de posturas e valores, gerando 

intolerância. 

 Impossível desviar, nesse ponto, do parâmetro filosófico que é Platão. A distinção 

entre essência e aparência se inscreve em sua filosofia por meio da metáfora do mito da 

caverna, em que a realidade dentro da caverna só é única enquanto ninguém pode ver o que 

está fora da mesma. A partir do momento em que um indivíduo sai da caverna, toca uma 

outra realidade, luminosa e impensável quando só havia escuridão. O mundo das idéias é o 

verdadeiro, dos sentimentos puros, feito de ideais, enquanto que a realidade imediata, 

sensível, é um esboço, universo de sombras e aparências onde não há verdade. 

 Durante a Idade Média, e além vários séculos, a perfeição do mundo das idéias de 

Platão se concentrava para os homens de maneira exclusiva e excludente em Deus. A vida 



15 

na terra seria apenas o ensaio, ainda na escuridão da ignorância, que qualificaria o homem a 

entrar no céu, e aí sim, ter a si revelada a luz da verdade; poder, enfim, ser. No 

Renascimento, não é a verdade de Deus que se questiona, mas a importância de cada um na 

conquista desse paraíso, perdido e prometido, que depende do trabalho individual possível 

dentro da caverna. 

 Esse primeiro sopro do indivíduo enquanto tal se intensificaria a partir da 

Revolução Industrial por diversos fatores de origem única: o desenvolvimento. Este, em 

pluralidade de facetas — o desenvolvimento urbano, científico, econômico, cultural — foi 

responsável por uma série de transformações que culminaram na formação de um 

pensamento voltado para a modernidade.  

 A saída do homem do campo para as cidades em formação — e ebulição — acabou 

por determinar a consolidação das metrópoles e esta mudança geográfica alterou os meios 

de comércio entre as pessoas, então em muito maior número do que antes, quando os 

negócios eram feitos entre pequenas sociedades agrárias. Grandes cidades, muitas pessoas e 

uma infinidade de subjetividades, assim poderia ser grosseiramente sintetizada a moderna 

disposição social. 

 Outra conseqüência inegável da nova mentalidade foi o surgimento da Psicanálise 

que, mais que princípio, pode ser considerada como mediadora, uma explicação científica 

para fatos já existentes. O mérito de Freud é, sobretudo, o de ter apreendido sensivelmente 

uma série de mudanças de comportamento e pensamento que se anunciavam, pelo menos, 

desde a metade do século XVIII e de tê-las sistematizado num método científico, visto 

como revolucionário e, aliado a outros fatores, determinante da história de todo o século 

XX.  

 É evidente que a Psicanálise pode também elucidar o aspecto da incomunicabilidade 

intersubjetiva, partindo sobretudo da dimensão inconsciente de cada ser humano. Assim, os 

desejos ou crenças que se encontram nessa porção de nossa percepção não são acessíveis ao 

outro que, por sua vez, tem toda uma bagagem psicológica que estimula um tipo de leitura 

para o que lhe é enunciado. Surge daí um descompasso entre o que o eu diz e o que o outro 

entende. Porém, o fato de a incomunicabilidade residir em áreas não alcançadas pelo 

consciente (o subconsciente e o inconsciente) transfere o fenômeno para uma dimensão 



16 

que, de tão intrínseca, ainda que se justifique, acaba por isolar cada indivíduo em seu eu 

subjetivo. 

 Ainda que oriundas de um mesmo ponto, duas incomunicabilidades se apresentam, 

sendo uma explicável pela psicanálise e a outra, pelo fenômeno da existência conjunta. A 

distinção que proponho consiste em que a primeira centre-se no eu, emissor ou receptor, em 

todos os níveis de sua consciência, e a segunda, no próprio fenômeno da 

incomunicabilidade que implica, portanto, o eu e o outro. Enquanto a primeira explica pelo 

conhecimento, a outra o faz pela ignorância. 

 A incomunicabilidade que busco não se resolve, tem a carga do pessimismo da 

existência mesma do ser. Trata-se de uma situação que, por emergir da realidade mais 

cotidiana, não oferece uma margem de erro ou um tempo para analisar, já que exige reação 

imediata diante do outro, ser existente que só se deixa conhecer na medida em que revela 

pela linguagem, verbal ou não, sua subjetividade. Mas, enquanto ser social, tanto o eu 

quanto o outro se revelam por meio de máscaras adequadas a cada situação a que são 

expostos. Então o que há não é revelação, e sim, ocultação e, desta forma, nada há que 

garanta a compreensão plena pois, ainda que se investiguem as razões psicológicas para tal 

ou tal atitude, também estas serão máscaras de leitura. 

 Numa belíssima síntese, Pirandello exprime, por meio do personagem Pai da peça 

Seis personagens à procura de um autor, a essência da incomunicabilidade enquanto 

fenômeno interpessoal: 

 

Pai – Mas todo o mal está nisso! Nas palavras. Todos trazemos dentro de nós um 
mundo de coisas: cada qual tem seu mundo de coisas! E como podemos entender-
nos, senhor, se, nas palavras que eu digo, coloco o sentido e o valor das coisas como 
são dentro de mim, enquanto quem as ouve lhes dá, inevitavelmente, o sentido e o 
valor que elas têm para ele, no mundo que traz consigo? Achamos que nos 
entendemos... e nunca nos entendemos! (...). (Pirandello, 1977, p. 57) 

  

 A diferença entre esta abordagem da incomunicabilidade em relação àquela feita 

pela psicanálise consiste, basicamente, no relevo dado aqui aos conceitos de sentido e valor 

das coisas, numa visão presente e consciente do pensamento do indivíduo, sem a prioridade 

de lhes investigar causas passadas armazenadas pelo subconsciente ou inconsciente. E não 

se trata apenas de sentido, este explicável por meio de dados objetivos, mas também de 

valor, como resultado íntimo da (re)construção permanente da subjetividade de cada um. 



17 

 A incomunicabilidade e a solidão do indivíduo são características inatas do ser 

humano, mas só na modernidade elas apareceram problematizadas no âmbito artístico-

filosófico. Usufruindo da decorrente liberdade de um novo tempo em ascensão, e da 

necessidade de refletir acerca de sua condição no mundo, o homem retomou idéias do 

Renascimento e pôde, novamente e enfim, alçá-las aos parâmetros de (falta de) sentido da 

vida que, juntamente com a origem do mundo, formaram os pilares da filosofia clássica. 

 Grandes questões, como a existência ou não de Deus, voltaram ao cenário filosófico 

com ainda mais vigor. A consciência de estar só num mundo povoado de outros eus sós 

germinou uma filosofia do pessimismo, da descrença, e uma das motivações de tais 

conjecturas nada reconfortantes foi justamente a incompreensão entre os homens e a 

intolerância resultante. O antropocentrismo não chega a ser uma opção consciente entre o 

homem ou Deus, mas a conseqüência de uma filosofia que matou Deus, e, portanto, não há 

escolha: só resta o homem. 

 No Renascimento, se Deus não tinha morrido, ao menos uma dúvida se instalou no 

espírito dos homens que se viram como centro de um universo, ainda que particular. Com a 

Modernidade, a figura divina foi banida, e isso é conseqüência e causa de outras 

transformações: resulta de uma descrença provocada por guerras e todo tipo de sofrimento 

que o homem experimentou; e deságua numa falta de escrúpulos bastante difundida a partir 

do capitalismo. 

 Nas palavras de Kirílov, personagem suicida do romance Os Demônios, de 

Dostoievski, “se Deus não existe, eu sou deus” (Dostoievski, 2004) — a obra será abordada 

adiante. A filosofia do niilismo mostra o homem órfão de Deus, ignorante quanto a seu 

objetivo de vida e agnóstico em relação ao futuro pós-morte, já que não há transcendência 

possível e só o que resta é a realidade da caverna. Cada ser humano deve ser, portanto, 

responsável por seus atos; o livre arbítrio não é apenas um direito, mas também um 

compromisso do homem consigo. Se Deus não existe neste novo tempo, também não há 

pecado ou punição que não parta do próprio homem, ou do agrupamento destes, chamado 

sociedade. 

 Para Schaeffer (1985), a modernidade traz à tona o que chamou “linha do 

desespero”, ruptura bastante abrangente que determina os níveis de relações do ser humano 

consigo, com o outro e com o mundo circundante. As possibilidades de transcendência do 



18 

absurdo para os existencialistas, nota, encontrar-se-iam na experiência. Para Jaspers, uma 

“experiência final”, distanciada de tal maneira da realidade que não pode ser comunicada. 

De acordo com o pensamento de Sartre e Camus, ainda segundo Schaeffer, basta “um ato 

de vontade” para legitimar, autenticar a existência do ser humano.  

 Dois caminhos parecem se delinear para o homem que deseja permanecer vivo no 

mundo da modernidade. O primeiro aponta para a negação da individualidade e a aceitação 

da aparência, de ser um ser social, o que implica certo anonimato, certo suicídio filosófico 

(Camus, 1989, p. 47). Nega-se a possibilidade da experiência e continua-se, portanto, 

abaixo da “linha de desespero”. Quanto ao segundo caminho, enfatiza-se a subordinada “eu 

sou deus” da formulação de Dostoievski, no desejo de identificar-se individualmente por 

meio da experiência. Não há a unidade de Deus que organize o caos existente e latejante em 

que se encontra a humanidade, então cada um deve cuidar de sua vida, única e concreta, 

como melhor lhe aprouver, por vezes conhecendo, outras ignorando, as conseqüências de 

suas ações. 

 De um lado, o pessimismo de Schopenhauer; do outro, o de Nietzsche:  

 

Em sua ‘visão trágica da vida’, Nietzsche estava seguindo Schopenhauer, mas 
chegou à conclusões exatamente contrárias. Schopenhauer enfatizava a necessidade 
de negar a vida – ou a Vontade –, por ser ela uma força terrível e absurda, enquanto a 
tendência geral do pensamento de Nietzsche inclinava-se de fato para a afirmação da 
vida (...). (Kuna, 1989, p. 364) 

 A influência que a filosofia de Nietzsche exerceu sobre toda a modernidade é, com 

efeito, muito grande e sensível ainda hoje. Impossível pensar os movimentos de vanguarda 

artísticos e o existencialismo filosófico sem a presença quase palpável de Nietzsche, uma 

aura de niilismo que envolveu o século XX e foi reforçada sobretudo pelas duas Guerras 

Mundiais, além da Guerra Civil espanhola e a Guerra Fria e, mais atualmente, a Guerra do 

Vietnã, a do Golfo, as Guerras santas na região da Palestina...  

 A “filosofia da tragédia” de Nietzsche, assim nomeada por Chestov (1926), pode 

não estar ligada diretamente às guerras, mas é por elas ilustrada, na medida em que não 

existem soluções de convivência entre os indivíduos  e seu destino natural é a solidão. O 

bem estar da sociedade aparece mais como argumento falseado para declarações de guerra 

do que como sua própria causa, o egoísmo oriundo do “tudo é permitido”, 

metamorfoseando-se freneticamente em vários tipos de intolerância. No caos, ou o homem 



19 

adere a totalitarismos, seguindo a postura social, ou faz uso de sua incomunicabilidade, 

mantendo-se à margem de disputas sociais. 

 Vivendo sob o clima de lutas, intolerância, o homem do século XX que a arte 

moderna deverá retratar não acredita mais no poder da comunicação, pois esta fora 

transformada em meio de manipulação da realidade. Artistas das vanguardas, sobretudo 

dadaístas e o surrealistas, mostraram-se sensíveis às mudanças que se operaram na 

sociedade e iniciaram o que o teatro do Absurdo, alguns anos mais tarde, traduziria por uma 

tragédia da linguagem. A “destruição completa dos meios de expressão” desejava denunciar 

o quanto a linguagem deixara de ter sentido, servindo apenas como convenção social; sua 

negação, contudo, “corresponderia ao silêncio absoluto, ao suicídio intelectual” (Hauser, 

1972).  

 A “desumanização da arte” (Ortega y Gasset, 2003) pode ser verificada sobretudo 

nos artistas que compõem os chamados “ismos” do início do século. Ali, separam-se 

radicalmente homem e arte; mundo e arte. O figurativo já não interessa, ao menos não no 

modelo romântico que se estende até o impressionismo, bem como seus padrões de beleza, 

refutados com veemência. 

 

(...) o novo estilo, tomado em sua mais ampla generalidade, consiste em eliminar os 
ingredientes ‘humanos, demasiado humanos’, e reter só a matéria puramente 
artística. 
(...)  
A primeira conseqüência que traz consigo esse retraimento da arte sobre si mesma é 
tirar desta todo o patetismo. Na arte carregada de ‘humanidade’ repercutia o caráter 
grave anexo à vida. Era uma coisa muito séria a arte, quase hierática. Às vezes 
pretendia nada menos que salvar a espécie humana — em Schopenhauer e em 
Wagner. (Ortega y Gasset, 2003, p. 75-76) 

 

Na nova arte, comunicar é menos importante do que a idéia de radicalização dos 

meios por si mesmos, de modo que o homem é banido da concepção de arte. Picasso, em 

muitos de seus quadros, desfigura o homem. Ao destituir também o ambiente de sua 

qualidade figurativa, o pintor harmoniza homem e mundo numa realidade absurda, mas a 

única possível para abrigá-los assim como se mostram: fragmentados. O elemento 

dissonante não está dentro de sua obra, já que nela desfez-se a tensão entre homem e 

mundo, mas na relação entre ela e certo padrão universal de normalidade, de modo que 

torna, não o homem retratado, e sim o artista, à solidão de sua obra incomunicável. 



20 

Após esse primeiro momento de ruptura, a figura humana volta a fazer parte da 

cena, sendo objeto retratado artisticamente, e a tônica passa a ser, então, a relação entre o 

ser e a realidade, num todo fragmentado que não mais exclui o homem. A ‘humanidade’ é 

retomada, mesmo que para demonstrar seu avesso, a nostalgia de uma humanidade mítica, 

ausência que já nasce com o homem. 

 É com base na dualidade homem/mundo, e em tudo o que ela implica, que a arte 

moderna e, em especial, a literatura, se estrutura. Temática que perpassa a literatura 

moderna, a tensão entre o homem e o mundo pode se dar em diferentes níveis (Bosi, 1994), 

chegando mesmo a ora excluir uma, ora outra de suas partes, mas, ainda que incompleto o 

conjunto, a tensão continuará ali, pulsante, pela ausência da parte amputada. O homem 

busca comunicar-se com o mundo, onde o indivíduo é necessariamente solitário, e acaba 

encontrando sua consciência (e sua existência) em meio ao absurdo. 

 

A Incomunicabilidade na Literatura:  

de Baudelaire a Saramago 

 

Um breve panorama da literatura moderna demonstra, por um lado, a profunda 

sintonia entre as transformações ocorridas na história do pensamento desde a Revolução 

industrial e sua representação artística e, por outro, a força de influência dessa literatura nos 

tempos atuais. Até que aconteça uma nova revolução, continua-se a sentir os ecos daquela 

que, embora longínqua, determinou tudo o que se chama de modernidade e além, a 

contemporaneidade. 

 O poeta Charles Baudelaire é considerado o inaugurador da literatura moderna, 

tendo sido o termo “modernidade” utilizado e defendido por ele. Só no começo do século 

XX é que a prosa parece ter assimilado e produzido uma literatura inserida na modernidade, 

podendo ser ilustrada pela brilhante obra de Kafka, que trata tão de perto o tema da 

incomunicabilidade. A ficção ensaística de Camus dialoga com os perturbadores romances 

de Kafka e deve colaborar para a elucidação do conceito ainda rarefeito de 

incomunicabilidade. Por fim, o teatro moderno, que precisou de mais tempo para a 

assimilação das inovações artísticas, por se tratar de uma arte que envolve, além da 



21 

literatura, a representação. Eugène Ionesco, dramaturgo mais coerente ao absurdo do Teatro 

do Absurdo, revela potencializadas essas inovações. 

 A seguir, veremos como alguns autores da literatura moderna retrataram o 

fenômeno da incomunicabilidade. Em obras de Baudelaire, Camus, Dostoievski, Saramago, 

Kafka, Beckett e Ionesco, procuro reter a imagem de um conceito; os autores e obras 

citados constam de meu repertório pessoal, não se pretendendo, pois, estabelecer um 

“cânone” da incomunicabilidade, mas sim impressões a respeito de textos  representativos. 

As dificuldades de comunicação do ser humano mostradas artisticamente constituem a base 

para este estudo e norteará a análise do teatro de Nelson Rodrigues. 

 Na modernidade, o ser humano individual, ou inexiste por ter se amalgamado à 

massa uniforme que pensa em conjunto (trata-se da inexistência do eu não-pensante, do eu 

individual ao se tornar multidão), ou cala e, à margem, transita entre a solidão e a 

incomunicabilidade, transformado assim no anti-herói moderno. Ambas possibilidades 

foram bastante retratadas na literatura do século XX; de um lado, personagens nada 

extraordinários que levam uma vida medíocre — geralmente ilustrada pelo emprego 

público — a quem, um dia, um acontecimento altera a ordem natural das coisas. De outro 

lado, personagens anti-heróicos em sua essência que, desde o início, são apresentados como 

marginais para a sociedade. 

 Quanto aos primeiros, um cotidiano banal é interrompido por algo extraordinário. 

Obrigado a lidar com o problema, o personagem questiona então sua vida e hábitos, e, mais 

profundamente, o próprio sentido da vida. Antes de acontecer a ruptura, no entanto, a 

incomunicabilidade não incomoda esse tipo de falso herói, por ter se tornado parte natural 

de sua vida: o casamento reduzido às conversas banais, ao bom-dia todos os dias; no 

emprego, as informações essenciais para se desempenhar um bom trabalho; em reuniões de 

amigos, generalidades da vida cotidiana. Alterada a ordem da vida do personagem por um 

acontecimento imprevisto, ele logo questiona o invólucro em que vivia e a falta de verdade 

em suas relações, com as quais deve romper a fim de se encontrar.  

 O qualificativo falso empregado acima para designar esse tipo de herói é apenas o 

eco da falsa epopéia do personagem que, acreditando em seus pequenos ideais de 

felicidade, fecha-se para o mundo e não vive, portanto, mais do que a saga de todo ser vivo: 

nascer, crescer, frutificar e morrer. O imprevisto, que não precisa ser fantástico, aparece 



22 

para desmascarar o falso herói diante de si mesmo, tal um espelho que vem lhe mostrar sua 

verdadeira face, e é então que começa sua saga como herói. 

Meursault, personagem do romance O Estrangeiro, de Albert Camus, é, no início da 

narrativa, o homem absurdo que ainda não sabe disso. Um funcionário médio que cumpre 

com suas obrigações e não demonstra grande entusiasmo pela vida; para ele, tudo “tanto 

faz”: a morte de sua mãe, o namoro com Marie, a promoção oferecida. O protagonista é 

retratado como um ser neutro em sua banalidade, em seu automatismo; não possui uma 

marca pessoal ou, por outra, sua marca é a indiferença. 

Quando preso por assassinato, na segunda metade do romance, a ausência de tudo, 

principalmente da liberdade, faz com que ele considere o nonsense em que havia vivido até 

então. É a consciência de existir que faz a existência real (Campbell), tal como em 

Descartes: “Penso, logo existo”. Para Meursault, refletir é o melhor emprego a fazer de um 

tempo longo e obscuro passado dentro da cadeia e, mais, uma necessidade, um impulso.   

É a partir daí que chega a algumas conclusões interessantes e começa a modificar-

se, construir-se. O hábito de fumar, por exemplo, vira o hábito de não fumar: tudo são 

hábitos, convenções, aos quais o ser humano tende a se prender para que haja algum 

sentido em estar no mundo. Avalia o poder da retórica durante seu julgamento e reconhece 

o valor das aparências. 

O personagem é, por fim, condenado, não pelo assassinato em si, mas por não 

corresponder às exigências da sociedade, por sua indiferença para com valores 

estabelecidos como bons e verdadeiros. Condenado dentro da história, Meursault pode 

representar o julgamento de Camus em relação ao homem que, negando convenções, nada 

propõe que as substitua. Falta ao personagem uma vontade qualquer, algo mais verdadeiro 

do que as ações automáticas executadas dia após dia. Assim, o promotor brilhantemente 

acusa o réu, afirmando que ali se trata de um demônio que nada leva na alma e que deve 

responder por essa acusação; o assassinato seria apenas circunstancial. Meursault reconhece 

que a atuação do promotor foi melhor do que a do advogado de defesa. 

A incomunicabilidade presente no romance O Estrangeiro traduz os conflitos 

existentes entre o protagonista e o que o cerca, tanto personagens secundários quanto a 

própria sociedade, em seu tempo e espaço. A relação de Meursault com a mãe, por 

exemplo, aparece como algo vago, quase nulo; Marie perturba-se com a personalidade do 



23 

namorado, tenta pressioná-lo mas não encontra senão desapego, o mesmo demonstrado na 

prisão.  

Ora, como haveria de se fazer compreender quando o auto-conhecimento ainda 

andava distante? O momento da tomada de consciência é precedido por inventário 

minucioso do que teria sido a vida de Meursault até então e a falta de comunicação coincide 

com a falta do quê comunicar, uma vez que poucas coisas lhe importavam de fato. Já na 

segunda metade do romance, o protagonista revela uma mudança capital, mas não 

repentina; é antes construção que se dá aos poucos. O fato de ser narrador de sua história 

permite-lhe mostrar, sem contar, a mudança que a falta de liberdade provocou em seu ser. É 

então que a narração flui de maneira mais contínua, do ponto de vista de um narrador 

envolvido com sua história, que outrora era apenas um observador de suas próprias ações. 

Entre as reflexões que este narrador em construção apresenta, ao menos uma está 

diretamente relacionada ao tema da incomunicabilidade. Trata-se de uma notícia de jornal, 

que funciona no romance como um misto de anedota e parábola. Anedota pelo tom irônico 

empregado pelo narrador diante de uma tragédia; parábola na medida em que expõe um 

ensinamento, resultado este de um novo modo de pensar. Bem como o personagem da 

notícia, transcrita abaixo, também Meursault é condenado por sua incomunicabilidade. 

 

Entre a esteira e o estrado, encontrara, com efeito, um velho pedaço de jornal, 
amarelecido e transparente, quase colado ao tecido. Relatava um acontecimento, cujo 
início faltava, mas que devia ter sucedido na Tcheco-Eslováquia. Um homem partira 
de uma aldeia tcheca para fazer fortuna. Ao fim de vinte e cinco anos, rico, 
regressara, casado e com um filho. A mãe dele e a irmã tinham um hotel na aldeia. 
Para fazer-lhes uma surpresa, deixara a mulher e o filho em outro estabelecimento e 
fora visitar a mãe, que não o reconheceu quando ele entrou. Por brincadeira, tivera a 
idéia de se instalar num quarto como hóspede. Mostrara o seu dinheiro. De noite, a 
mãe e a irmã assassinaram-no a marteladas e atiraram o corpo no rio. Na manhã 
seguinte, a mulher viera ao hotel e revelara, sem saber, a identidade do viajante. A 
mãe se enforcara. A irmã atirara-se num poço. Devo ter lido esta história milhares de 
vezes. Por um lado, era inverossímil. Por outro lado, era natural. De qualquer forma, 
achava que o viajante o merecera até certo ponto, e que nunca se deve brincar assim. 
(Camus, 1995, p. 83) 

Meursault sabe que a omissão acabará por condená-lo e, mesmo assim, mantém sua 

postura, que consiste justamente em não se posicionar, uma espécie de não-postura; de 

certa maneira, ele se suicida. O personagem encarna parte do pensamento de Camus 

exposto no ensaio filosófico O Mito de Sísifo. 



24 

A vida sem sentido e absurda da modernidade, em que nenhum caminho é 

satisfatório, remete ao mito de Sísifo, condenado pelos deuses a rolar uma pedra montanha 

acima, mesmo sabendo que ela cairá e tudo deverá recomeçar, num esforço inútil e eterno. 

Albert Camus, no ensaio mencionado, trata da questão básica do absurdo e a relação deste 

com o suicídio; recorre, pois, à mitologia para refletir um arquétipo da condição humana, a 

saber, a falta de sentido da existência. Após considerar possíveis motivos para que alguém 

chegue ao extremo de pôr fim à própria vida, Camus acaba por negar tanto o suicídio físico 

quanto o ontológico, por não representarem, nem um nem outro, saída digna ou mesmo 

eficiente. Assim como viver é inútil, morrer também o é. 

Quanto ao suicídio físico, parece bastante claro o que significa: na atitude 

extremada de negar a vida, o homem se mata. Mas essa não é a única maneira de suicidar-

se; anular a individualidade e continuar a viver, sem convicções ou vontades, está em 

acordo com o que se chamou suicídio ontológico. O homem deixa de ser sujeito de sua vida 

e não age sobre ela, mas permite que fatores tais que tempo, espaço e sociedade se 

combinem para moldar sua essência. 

“A existência precede a essência”, afirmou Sartre, que também disse que “o homem 

está condenado a ser livre”, reflexões que fundaram o Existencialismo, presentes na obra O 

Existencialismo é um humanismo. A existência seria, então, resultado de escolhas 

conscientes, constantes e obrigatórias. Suicidar-se no âmbito ontológico pode ser entendido 

como o ato de negar o livre-arbítrio e, ao invés de escolher, resta ao homem apenas aceitar 

o que lhe é imposto, tal um ser vazio que se preenche aos poucos.  

Reside justamente no princípio do livre-arbítrio o humanismo da filosofia de Sartre, 

pois já que Deus não existe, o homem deve decidir por si e pelos outros homens, de modo 

que cada um é responsável por sua existência e pela humanidade. Assim, o escolher 

individual funcionaria como espelho para que outros pudessem também optar livremente; o 

homem é o modelo para o homem e cada um é, portanto, deus.  

A partir da idéia de que há possibilidades várias a todo momento, cada ação ganha 

em expressividade no sentido de formar a essência do ser humano; todos os movimentos 

são fundamentais no processo de construção do eu. Valores vão se formando de acordo 

com a experiência de praticá-los no dia a dia, e não devem ser simplesmente aceitos 



25 

enquanto padrões de bondade ou justiça, numa falaciosa essência. Esse aceitar sem refletir, 

sem experimentar, faz parte da constituição do ser vazio, não do verdadeiro homem. 

Quando Meursault atira no árabe, ele o faz sem pensar, movido sobretudo pelo calor 

que o incomoda, uma circunstância. A transformação que a falta de liberdade opera faz com 

que ele se perceba como homem, um indivíduo completo. Isso não quer dizer, no entanto, 

que vá se tornar melhor para os padrões morais da sociedade; Meursault continua sendo o 

homem absurdo, cujas escolhas — e a incomunicabilidade é uma delas — o libertam e 

condenam. Libertam, na medida em que o personagem não se corrompe nem assume idéias 

alheias para se salvar; acaba condenado por manter sua postura.  

No poema O Estrangeiro, de Charles Baudelaire (tradução nossa), que tão bem 

dialoga com a obra de Camus, um exemplo de homem absurdo, alheio a valores morais 

estabelecidos pela sociedade e a incomunicabilidade entre ele e seu interlocutor, 

responsável este por chamar estrangeiro ao homem que não pode compreender: 

 

O ESTRANGEIRO 
 

— Quem amas mais, homem enigmático, diga lá. teu pai, tua mãe, tua 
irmã ou teu irmão? 
— Não tenho pai, nem mãe, nem irmã, nem irmão. 
— Teus amigos? 
— Vós vos servis de uma palavra cujo sentido me é até hoje 
desconhecido. 
— Tua pátria? 
— Ignoro sob qual latitude ela está situada. 
— A beleza? 
— Amá-la-ia prontamente, deusa e imortal. 
— O ouro? 
— Odeio-o tanto quanto vós a Deus. 
— Então que amas tu, singular estrangeiro? 
— Amo as nuvens... as nuvens que passam... ao longe... ao longe... as 
maravilhosas nuvens! 

 

No poema em prosa de Baudelaire temos, antes de qualquer outra coisa, o duplo 

significado de l´étranger, que é tanto estranho quanto estrangeiro. Não é necessário optar: 

estranho e estrangeiro, o personagem do poema é um ser sozinho diante de um 

interrogatório a respeito de valores que não são seus. 



26 

Família, pátria, dinheiro, nada disso parece importar a este homem singular e 

(in)diferente. O único valor que lhe atrai é a beleza, a qual “amaria prontamente”, mas o 

próprio tempo do verbo indica suposição, distância: a beleza não está ali, junto dele e, 

portanto, não pode amá-la. Por fim, eis que se descobre o verdadeiro objeto de amor do 

estrangeiro: as nuvens que passam além. 

Um poema que remete ao mundo das idéias de Platão, sem dúvidas, mas também 

marcado pela incomunicabilidade, na medida em que não há entendimento possível entre o 

inquiridor e o estrangeiro. Este, aos olhos daquele, é “singular”, “enigmático”, porque não 

compartilha dos valores mais caros à humanidade enquanto multidão. A diferença se 

encontra justamente na indiferença demonstrada pelo estrangeiro em relação às coisas do 

mundo sensível, preferindo a beleza e as nuvens que se encontram além. 

Baudelaire marca o início da literatura moderna e isso se deve a vários fatores; a 

distinção entre o ser social e o indivíduo, mostrada acima, é um deles. Há, além disso, 

inovações de forma, como a estrutura da prosa servindo ao lirismo e às sonoridades da 

poesia e, nos temas, o sentimento profundo de solidão do homem em meio ao surgimento 

de multidões e a representação das metrópoles — produtos da Revolução Industrial.  

O poema O cisne traz a representação artística da nova Paris, cidade de concreto e 

asfalto onde o cisne agoniza. A tradução é do poeta Ivan Junqueira: 

 

O CISNE 
 
A Victor Hugo 
 
I 
 
Andrômaca, só penso em ti! O curso de água, 
Espelho pobre e triste onde já resplendeu, 
De teu rosto de viúva a majestosa mágoa, 
O Simoente falaz que ao teu pranto cresceu, 
 
Agora fecundou minha fértil saudade, 
Como eu atravessasse o novo Carrossel. 
Morto é o velho Paris (a forma da cidade 
Muda bem mais que o coração de uma infiel); 
 
Só em pensamento vejo os campos de barracas, 
Os fustes aos montões, as cornijas rachadas, 
Os muros de um verniz verde, as ervas opacas, 
O vago ferro-velho a brilhar nas calçadas. 
 



27 

No outro tempo existiu neste ponto um aviário; 
Lá vi uma manhã, quando sob a amplidão  
Clara, o trabalho acorda e o lixo funerário 
Manda ao ar silencioso obscuro furacão, 
 
Um cisne que, ao deixar sua gaiola, as palmas 
Dos seus pés atritando o pavimento iníquo, 
Arrastava no chão as grandes plumas claras. 
Junto a um riacho sem água, a ave abrindo o seu bico, 
 
Suas asas banhou na poeira, num desmaio, 
E dizia a sonhar com seu lago natal: 
“Água, não choverás?” Não trovejarás, raio?” 
Eu vejo este infeliz, mito estranho e fatal, 
 
Às vezes para o céu, como um homem ovidiano, 
Para o céu de um azul cruel e tão irônico, 
Contorcendo o seu colo, o mais convulso e insano, 
Enquanto envia a Deus o seu riso sardônico! 
 
II 
 
Paris mudou! Porém minha melancolia 
É sempre igual: torreões, andaimarias, blocos, 
Arrabaldes, em tudo eu vejo alegoria, 
Minhas lembranças são mais pesadas que socos. 
 
Também diante do Louvre uma imagem me oprime: 
Penso em meu grande cisne, o do gesto feroz, 
Exilado que ele é, ridículo e sublime, 
Roído de um desejo infindo! Como em vós 
 
Andrômaca, a tombar dos braços de um esposo, 
Gado vil, para as mãos de Pirro tão sereno, 
Junto a tumba vazia, em langor doloroso 
Viúva de Heitor além de ser mulher de Heleno! 
 
Vou pensando na negra a fanar cor de terra: 
Busca de pés na lama e de olhar tão bravio 
Ausentes coqueirais que sua África encerra 
Atrás do muro imenso, o da bruma e do frio; 
 
Em quantos a Fortuna, e para sempre, rouba 
Seu bem melhor! Nos que se alimentam de dor, 
Onde soem mamar, como de boa loba, 
Nos órfãos a mirrar mais secos de que a flor! 
 
E na floresta, que meu pobre corpo trilha, 
Soa como buzina uma velha lembrança. 
Penso no marinheiro esquecido numa ilha... 
Nos vencidos de sempre e nos sem esperança! 

 

A primeira parte do poema mostra a mudança operada pela Revolução Industrial, 

que transformou Paris numa cidade de asfalto e poeira, onde o eu-lírico vê o cisne se 



28 

debater em busca de água; na segunda parte, a seqüência de reflexões e lembranças que a 

visão do cisne desencadeou no espírito do poeta.  

A imagem do cisne, evocada pelo poeta, é triste: “seus pés atritando o pavimento 

iníquo” enquanto as “plumas claras” se sujavam ao arrastarem no chão; o animal, com sede, 

não encontra água. É a este animal que o poeta chama “mito estranho e fatal”,  

representativo – daí ser mito – do homem moderno, condenado a viver no mundo sem Deus 

(“enquanto envia a Deus seu riso sardônico!”). A ironia desse questionamento reflete a 

angústia do indivíduo que não tem a quem dirigir suas preces; reflete, enfim, a absoluta 

solidão do ser humano. 

Na segunda parte, as lembranças do eu-lírico se mesclam às reflexões que a imagem 

do cisne despertou. “Ridículo e sublime”, o cisne é um “exilado” em meio à multidão, com 

o qual o poeta tende a se identificar, pois mostra-se também oprimido, batido por 

lembranças de algo que já não existe. A obra de Baudelaire está repleta de estrangeiros, 

seres sozinhos que não têm com quem se comunicar, e nesse poema, em especial, além da 

imagem do cisne, temos a da negra, “atrás do muro imenso, o da bruma e do frio”, barreira 

que a separa de seu lugar, seu povo. Na cidade, que o poeta chama de “floresta” na última 

estrofe, seu ser mostra-se incompleto (“meu pobre corpo trilha”), pois seu pensamento não 

está ali, e sim “no marinheiro esquecido numa ilha.../ nos vencidos de sempre e nos sem 

esperança!”. 

O cisne, a negra, o marinheiro, personagens que têm em comum a sina de serem 

exilados, condenados ao silêncio por estarem fora de lugar; a incomunicabilidade, para eles, 

se dá pela existência do “muro” que separa o homem do meio. Já para o eu-lírico, o próprio 

poema é o exercício da comunicação e outra é a barreira que o separa do mundo: o tempo. 

As lembranças que constróem o poema são de uma época de completude e simplicidade; 

porém, “morto é o velho Paris”, e a constatação de que o tempo passou faz de recordar um 

ato inevitável — pois as imagens simplesmente vêm — e, ao mesmo tempo, doloroso — já 

que surgem revestidas de melancolia. 

Na literatura contemporânea, pode-se pensar em alguns personagens de romances de 

José Saramago que, como os estrangeiros de Baudelaire e mais próximos ainda de 

Meursault, do romance de Camus, eram seres vazios (falsos heróis) até o momento da 

ruptura, quando começa a saga do herói. O romancista português, contudo, reveste os 



29 

dramas de seus personagens com uma roupagem mais humanista e menos racionalizante, 

talvez porque distanciado temporalmente do sentimento do entre e pós-guerras e do 

existencialismo que dominava o pensamento na época de Camus e Sartre. Talvez, ainda, em 

decorrência de se tratar aqui de literatura, e não propriamente de filosofia.  

No romance História do cerco de Lisboa, a ruptura se dá quando o personagem 

central, um revisor, acrescenta um não significativo à obra com a qual trabalha no 

momento. Este lampejo de insubordinação transforma a vida do protagonista, que se vê 

envolvido em uma história nova: a que ele acabou por criar. Como conseqüência de seu ato 

aparentemente irresponsável, surgem emoções às quais não estava habituado, tais como o 

amor e a insatisfação. 

Ao afirmar que “os cruzados não auxiliarão os portugueses a conquistar Lisboa”, 

Raimundo nega a história e opta por construir uma outra, de acordo com a sua recém 

formulada verdade. É então que principia a saga do herói, na medida em que existe a 

consciência de se arriscar por algo em que acredita, mesmo sabendo não ser essa a verdade 

histórica. Em passeios por Lisboa, imagina a nova versão desenrolando-se diante de seus 

olhos e passa a reconstruir a cidade, bem como a si mesmo, por meio da literatura.  

Ao mesmo tempo, sofre com as cobranças do grupo que representaria o poder da 

sociedade, circunscrito no romance ao ambiente de trabalho. Individualizado por escolha 

própria, o personagem não mais se adapta às exigências de auto-anulação que a sociedade 

lhe imputara e que vinha aceitando até então. Contudo, a figura feminina que aparece como 

um castigo na personagem de chefe, logo superior na hierarquia e representativa da 

sociedade, é a mesma que provoca em José o despertar do sentimento afetivo. Em processo 

aparentemente paradoxal, a mesma ruptura que lhe permitiu apaixonar-se também instaura 

um novo tipo de incomunicabilidade: a do relacionamento amoroso. 

Mais uma vez, o protagonista é levado a adotar máscaras sociais, a fim de 

aproximar-se da mulher amada. O comportamento forçado e estratégico, que o obriga a 

pintar os cabelos, por exemplo, aos poucos se naturaliza e vem a constituir um 

desdobramento da personalidade de Raimundo, algo que ficara obscurecido por 

determinada postura vigente até então, mas que já não satisfaz, tendo que ser reformulada. 

Assim, a transformação do personagem se dá por motivações antagônicas: de um lado, a 



30 

negação de certas verdades comuns para substitui-las pela verdade pessoal; do outro, a 

aceitação de parâmetros sociais necessários para se chegar a um objetivo maior. 

No romance de Saramago, primeiro existe o despertar de uma consciência para 

depois haver a possibilidade do livre-arbítrio. Raimundo descobre que a vida em sociedade 

é necessária, e pode ser benéfica, mas para isso o indivíduo deve se permitir uma 

reconstrução constante, que demanda coragem para escolher sempre. Afirmar sua 

existência e chegar, enfim, a trilhar o caminho do herói foram atitudes que exigiram do 

protagonista mais do que seu talento de revisor; em vez disso, Raimundo passou a ser autor 

de sua história. 

Há, porém, personagens apresentados logo como anti-heróis, na medida em que não 

se identificam com ideais de subserviência e bondade e que são, por opção, marginais em 

relação à sociedade. São loucos, bêbados, ou tão somente diferentes do grupo social que os 

cerca, e que os considera loucos, bêbados... Vivem, em geral, no submundo impessoal das 

pensões ou então não moram, mas transitam por espaços vários; não se importam com a 

família, ou simplesmente não têm uma, nem sólida relação amorosa; são seres sozinhos e, 

se há angústia, há também o orgulho de ser assim, de não se render. 

Desta maneira, a incomunicabilidade se liga ao anti-heroísmo como quase uma 

condição, mais do que como sua conseqüência: o anti-herói é, antes de tudo, o 

incompreendido pela sociedade e que não quer se fazer compreender, dificulta suas 

relações, pois sua postura e sua filosofia de vida necessitam de solidão. É então que, dentro 

da narrativa, sua presença repele os outros personagens, despertando neles sentimentos tais 

que compaixão, ódio, mágoa.  

 No romance Os Demônios, de Dostoievski, existem, pelo menos, três anti-heróis 

importantes: Stépan Trofímovitch, Nikolái Vsevolódovitch e Kirílov, três suicidas. Relato 

de uma época de revolução, a obra traça um panorama dos níveis de relações que se usava 

estabelecer e do caráter/pensamento humano em transformação. 

A começar por Stépan Trofímovitch, este se apresenta como um professor, homem 

de idéias revolucionárias, sim, mas nem bárbaro, nem entusiasta de ações extremadas, o 

que se justifica devido à idade um tanto avançada e a sua condição de agregado. Com o 

auxílio da amiga Varvára Petrovna, o personagem tem tudo de que precisa para sobreviver 

e poderia, assim, levar uma vida tranqüila junto aos livros e aos raros amigos. Entretanto, 



31 

sua profunda inquietação não se resolve materialmente e lida com culpas das quais não é 

capaz de se livrar: em relação ao filho, que abandonou e cujas terras vendeu; para com a 

amiga, a quem ama sinceramente, mas não consegue confessar-lhe e que, além disso, paga 

suas contas. 

Onde residiria o heroísmo de personagem aparentemente tão acovardado? Ora, é na 

solidão ou na companhia do narrador-ouvinte que Stépan Trofímovitch revela a nobreza de 

seus sentimentos e a crença em determinados valores. Escolhera a incomunicabilidade 

como opção de vida por não se identificar com convenções; como resultado, tratou de 

censurar-lhe a sociedade como alienado e ultrapassado. Por fim, numa atitude entre débil e 

corajosa, foge de casa e das pessoas que o cercam. 

Tal como um suicídio, a fuga do personagem é movida por extremas coragem e 

covardia. Tendo escolhido a incompreensão, vai embora sem falar com ninguém, numa 

espécie de vingança silenciosa contra as humilhações que sofrera, mas não parece haver aí 

uma intenção má, e sim a supremacia da vontade de ser livre por completo. Sim, pois a 

liberdade de pensamento do personagem não condizia com a prisão material e afetiva em 

que Varvára Petrovna o havia posto, a qual ele aceitava gritando baixo para que a amiga 

não o ouvisse. 

Lampejo tardio de auto-suficiência, a fuga revela a infantilidade do personagem, 

numa relação temporal circular, em que o velho volta a ser criança. A irresponsabilidade 

acaba por levá-lo à morte. Mas não teria sido de fato esta a intenção de Stépan 

Trofímovitch? Sob a aparente inconseqüência, poder-se-ia esconder uma escolha consciente 

do personagem, guiado pelo livre-arbítrio há tanto buscado, que lhe permite, entre outras 

coisas, aceitar a idéia de Deus. A incomunicabilidade em que se encerrou Stépan 

Trofímovitch, e na qual o encerraram, leva-o ao suicídio físico, mas não ao filosófico; ao 

contrário, é justamente na fuga que o personagem parece exercer o pleno domínio de seu 

pensamento. 

Quanto a Nikolái Vsevolódovitch, trata-se aqui de um anti-herói que se apresenta 

como tal desde o início da história, com desvios de caráter os mais variados, mas que 

possui uma qualidade nebulosa e cativante. Sabe-se que é violento, inconstante, arredio a 

valores tradicionais, como família, amor, mas algo há nele que aproxima as pessoas e chega 



32 

mesmo a criar uma dependência, como se ele fosse o centro e os demais personagens 

orbitassem ao seu redor.  

Escondido sob o clã de entusiastas, Nikolái demonstra intimamente a solidão em 

que se encontra, sobretudo no polêmico capítulo em que se confessa (capítulo que chegou a 

ser suprimido pelo autor), entre a auto-piedade e o orgulho de sua individualidade. Quando 

revela suas baixezas mais profundas é que o personagem faz surgir a coragem dos heróis, o 

que não o exime de suas características anti-heróicas e, portanto, das expectativas em 

relação ao seu comportamento.  

A confissão, por princípio um ato de comunicabilidade, emerge justamente de seu 

oposto: a incomunicabilidade sufocante que até então dominava as relações de Nikolái com 

o mundo e consigo próprio e que, após a confissão, voltará à posição em que estava. Assim, 

o momento de compreensão plena do personagem dura um capítulo para, logo em seguida, 

desfazer-se novamente em máscaras sociais mais ou menos descartáveis. 

Na derradeira afirmação de sua individualidade, Nikolái Vsevolódovitch se suicida, 

mas aqui não parece tratar-se de irresponsabilidade ou fuga pura e simples, mas sim de um 

ato de convicção. Tendo se exilado ao máximo, nem assim o personagem pôde evitar que 

crimes fossem cometidos por sua causa; culpa irremediável em vida, encontrou saída no 

suicídio, e o fato de decidir por esta opção diminui o peso do castigo para substituí-lo pela 

idéia de alívio, numa relação causa-conseqüência menos lógica, mais pessoal. 

Quando decide se matar, Kirílov o faz para afirmar a vida e é, portanto, sua 

consciência de existir que o leva ao suicídio, mesmo sabendo que sua morte servirá a 

objetivos que não são seus, mas, para ele, já não importa. O terceiro suicida do romance de 

Dostoievski difere-se dos outros por ser, talvez, o mais próximo do herói trágico, pois, 

segundo Camus (1989, p. 130), “não é, assim, o desespero que o impele à morte, mas o 

amor ao próximo como a si mesmo”. Enquanto os outros se mataram por razões pessoais, 

Kirílov buscava sua libertação e a da humanidade. 

Kirílov não crê na existência de Deus e afirma que Jesus teria vivido e morrido por 

uma mentira; o personagem que diz “se Deus não existe, eu sou deus”, em certa medida, 

também é Cristo.  

 

A divindade de que se trata é, portanto completamente terrena. ‘Procurei durante três 
anos’, diz Kirílov, ‘o atributo da minha divindade e o encontrei. O atributo da minha 



33 

divindade é a minha independência’. Percebe-se, daí em diante, o sentido da 
premissa kiriloviana: ‘Se Deus não existe, eu sou deus’. Tornar-se deus é apenas ser 
livre sobre esta terra, não servir um ser imortal. É sobretudo, indiscutivelmente, 
extrair todas as conseqüências dessa dolorosa independência. Se Deus existe, tudo 
depende dele e nós nada podemos contra a sua vontade. Se não existe, tudo depende 
de nós. Para Kirílov, como para Nietzsche, matar Deus é converter-se a si próprio em 
deus — é realizar nesta terra a vida eterna de que falam os Evangelhos. (Camus, 
1989, p. 129) 

 

 A vida sem Deus da modernidade é refletida pelo caos para o qual não há solução; 

a ação é tão inútil quanto a espera por algo ou alguém que não virá. Na peça Esperando 

Godot, de Samuel Beckett, o que se pode ver é  a representação desse estado de espírito do 

homem moderno que aguarda inutilmente, em angústia inerte, a salvação personalizada no 

Mestre que nunca aparece. Vladimir e Estragon, incapazes de agir sozinhos, param suas 

vidas em função de uma esperança pouco delineada; não sabem quem é o mestre, nem ao 

certo por que anseiam tanto por ele, mas o fazem resignados e absurdos. 

O absurdo da existência é demonstrado nesta peça carregada da aura niilista do 

período que compreende a Segunda Guerra Mundial. Godot, protagonista invisível do 

drama, cujo nome remete a Deus (god, em inglês) — mas que, na verdade, era o nome de 

um amigo de Beckett —, encarna no imaginário das personagens a esperança de uma 

transformação e o retorno a um centro, de modo a restituir o sentido do mundo. Vladimir e 

Estragon, os mendigos que esperam Godot, no entanto, não parecem ter consciência de sua 

situação; representativos da ótica pessimista do autor, os personagens são ainda mais 

emblemáticos do absurdo dados o otimismo e a ignorância com que aguardam o Mestre. 

Firmes no objetivo a que se propuseram, os personagens não se deslocam 

espacialmente, permanecendo atados ao lugar do esperado encontro; o tempo, por sua vez, 

não é estático e continua a passar, o que pode ser observado pelas folhas que brotam na 

árvore, parte do cenário. A combinação entre a unidade de espaço e a passagem do tempo 

colabora para o efeito de nonsense do drama, na medida em que isola os personagens e os 

condena eternamente à existência absurda. 

Beckett é um dos expoentes do chamado Teatro do Absurdo, do qual também 

participa Eugène Ionesco. A idéia de um movimento de vanguarda, entretanto, não partiu 

dos autores, mas do crítico Martin Esslin que deu o nome a um novo tipo de dramaturgia, 

exercitada sobretudo na França nos anos 50. Parentescos de pensamento e forma foram os 



34 

critérios utilizados pelo estudioso para agrupar os dramaturgos do absurdo, sistematizando 

assim o gênero. 

Considerada um marco inicial do Teatro do Absurdo, a peça A cantora careca, de 

Ionesco, apresenta, com efeito, alguns pontos de contato com Esperando Godot, de 

Beckett. A personagem que dá título à obra, por exemplo, não está presente no drama e é 

apenas mencionada, de passagem, em determinado momento. Porém, não se trata aqui de 

representar a espera inútil do salvador, mas de nonsense mesmo, a demonstrar que o título 

nada tem a ver com a matéria do drama. 

Trata-se da decrepitude da linguagem, referida acima, que demonstra a descrença do 

autor em relação ao ser humano e seu poder de comunicação com o outro. O resultado, ao 

invés de trágico, configura-se cômico, uma vez que representará a afirmação de uma arte 

não-comunicativa, contrária, portanto, à seriedade. Para elucidar a questão no teatro de 

Ionesco, cito as palavras de Ortega y Gasset a respeito da comicidade na arte moderna: “E 

não é que o conteúdo da obra [de arte moderna] seja cômico — isto seria recair num modo 

ou categoria de estilo ‘humano’ —, mas sim que, seja qual for o conteúdo, a própria arte se 

torna chiste.” (Ortega y Gasset, 2003, p. 76). Dessa maneira, o que se vê em cena em A 

cantora careca são autômatos, no lugar de homens, cuja linguagem demonstra a própria 

inutilidade. 

E qual seria, então, a matéria, o assunto em torno do qual gira a ação? Na peça de 

Ionesco, não há propriamente uma intriga, mas sim uma sucessão de diálogos desprovidos 

de sentido que formam, contudo, um ritmo indicativo da mecanicidade nas relações 

humanas. É assim que o casal Smith dá seu lugar ao casal Martin no final da peça, e este 

retoma o início, demonstrando o quanto o ser humano, desprovido de consciência, é 

substituível, e cai no vazio do círculo vicioso. 

Logo na primeira cena, percebe-se claramente a incomunicabilidade que se mostrará 

a tônica nos demais diálogos. No início, ainda não muito absurdo, Sr. e Sra. Smith 

conversam em sua casa; embora haja falas, a comunicação inexiste, pois a mulher 

monologa sobre assuntos corriqueiros, como a comida e a vizinhança, enquanto o Sr. Smith 

estala a língua, lendo seu jornal. A instituição família já aparece, portanto, ridicularizada 

nos papéis convencionais de marido e esposa que, embora vivam juntos, estão longe de se 

compreender. 



35 

Assim também o revelador — e extenso — diálogo entre Sr. e Sra. Martin, uma 

tentativa de se reconhecerem, mesmo sendo casados. Segue trecho do diálogo que forma a 

cena 4: 

 

SR. MARTIN — Desde que cheguei a Londres, moro na rua 
Bromfield, minha cara senhora. 
SRA. MARTIN — Que curioso, que estranho! Eu também, desde a 
minha chegada a Londres, moro na rua Bromfield, meu caro senhor. 
SR. MARTIN — Que curioso, mas então, mas então, talvez nós 
tenhamos nos encontrado na rua Bromfield, minha cara senhora. 
SRA. MARTIN — Que curioso; que estranho! É bem possível, afinal! 
Mas eu não me lembro, meu caro senhor. 
SR. MARTIN — Eu moro no número 19, minha cara senhora. 
SRA. MARTIN — Que curioso, eu também moro no número 19, meu 
caro senhor. 
SR. MARTIN — Mas então, mas então, mas então, mas então, talvez 
nós tenhamos nos visto naquela casa, minha cara senhora? 
SRA. MARTIN — É bem possível, mas eu não me lembro, meu caro 
senhor. (IONESCO, 1993, p. 45-47). 
 

A cada novo dado que indica o relacionamento do casal, soam como refrão as frases 

de espanto proferidas por um e outro: “Que coincidência!”, “Que curioso!”. Inicialmente 

desconhecidos, aos poucos descobrem que moram na mesma rua, na mesma casa, dormem 

no mesmo quarto... mas, já depois de revelado o laço que os une, permanecem 

desconhecidos. 

 Trata-se de uma impressão inicial do mundo, marcada pela constatação da 

superficialidade que rege as relações do ser humano, consigo próprio e com o outro. Em A 

Cantora careca, as personagens, desprovidas de consistência interior, são as máscaras, ou 

autômatos, que simplesmente continuam a atuar segundo regras mais ou menos habituais de 

convivência. O absurdo das relações no teatro de Ionesco ainda não apresenta nesta 

primeira peça o tom engajado que terá em O Rinoceronte, quando o universo de máscaras 

que separa o ser social de sua essência individual é abordado pelo dramaturgo. 

 Na peça O Rinoceronte, de 1958, Ionesco leva à cena um homem em conflito, mas 

não são as questões pessoais do personagem que sobressaem à leitura/encenação da peça, e 

sim o conflito geral que opera não uma simples transformação, mas a metamorfose de toda 

uma sociedade. Enquanto Bérenger, o homem em questão, busca uma evolução individual 



36 

que vai do menos para o mais civilizado, a sociedade à sua volta faz o caminho contrário e, 

como conseqüência inconsciente, nasce uma civilização irracional. Para Pronko (1963, p. 

133), “a significação de O Rinoceronte é bastante clara. Ionesco deplora aí a falta de 

independência, de livre pensamento, de individualidade que levam inevitavelmente ao 

totalitarismo, sob qualquer forma.” 

Bérenger se encontra em situação complicada, pois está apaixonado por uma colega 

de trabalho que, por sua vez, encanta-se pelo advogado do escritório. Bérenger, desleixado 

e constantemente alcoolizado, poucas chances tem de conquistar Daisy. Seu dilema 

consiste em modificar-se para, talvez, vir a aproximar-se da garota e poder, enfim, declarar-

lhe seus sentimentos.  

Cabe ao amigo Jean ensinar ao protagonista como se transformar em um ser social: 

é preciso pentear-se adequadamente, usar gravata, ir ao museu. O próprio Jean se considera 

parâmetro de homem: “Valho tanto quanto você; e até, sem falsa modéstia, valho mais que 

você. O homem superior é aquele que cumpre seu dever”, ao que Bérenger retruca: “Que 

dever?” 

Mas o que deveria ser uma aula de civilização é interrompida bruscamente devido a 

fato nada banal: um rinoceronte aparece, torna a aparecer e mata o gato de uma senhora. A 

discussão, no entanto, toma direção inesperada e centra-se não no fato em si, mas na 

nacionalidade do rinoceronte e sua “cornidade”: seria asiático ou africano? uni ou bicórnio? 

O absurdo do debate é realçado pela presença do Lógico, que busca explicar, por meio de 

sua especialidade, as particularidades do animal. 

Ao primeiro rinoceronte que surge, seguem outros, e logo se descobre que estes são 

pessoas transformadas em animais, fato sem explicação. Um a um, todos os personagens se 

rendem à rinocerite, uma peste contagiosa e, ao mesmo tempo, atraente. Todos, menos 

Bérenger. Se, por um lado, a sociedade passa a considerar normal o fato de alguém virar 

rinoceronte, o mesmo não se pode afirmar a respeito do protagonista, que permanece firme 

em sua posição de homem, não partidário dos rinocerontes. A questão beira o domínio da 

política, mais precisamente do tipo de regime político totalitário: uma ideologia começa a 

se alastrar e, por diferente que seja, ganha adeptos, defensores, enquanto as vozes 

dissonantes vão sendo encurraladas ao limite de suas forças. 



37 

Dessa maneira, Dudard, o jurista por quem Daisy nutria admiração, acaba por aderir 

à rinocerite, espontaneamente, por mais que afirmasse a intenção de manter a lucidez. 

Restam Daisy e Bérenger, no idílio amoroso que remete à criação do mundo; são, assim, os 

únicos seres humanos e só então a confissão de Bérenger é possível. No entanto, a 

convivência faz-se mais e mais difícil; em vez do paraíso, é a peste que os rodeia e acaba 

por separá-los. Daisy também quer ser rinoceronte. 

Único homem numa sociedade formada por rinocerontes, Bérenger, no final da 

peça, encontra-se mais sozinho do que o estivera antes. No monólogo final, questiona a 

validade da linguagem, da normalidade, da própria existência, mas nega a febre 

irracionalizante para afirmar sua condição de humano, demasiado humano. E, no entanto, 

ele é o monstro, por não urrar ou gemer como um rinoceronte, por não ter com quem se 

comunicar.  

A incomunicabilidade entre os homens é denunciada desde o início da peça, quando 

o ainda falso herói Bérenger busca aderir à sociedade, tomando Jean como modelo de 

indivíduo, mas nem mesmo este acredita na essência do que prega. Assim, insiste para que 

o protagonista vá ao museu, mas nega o convite para ir junto, pois fará a sesta, ou 

encontrará os amigos na brasserie. A zoomorfização universal revela, de maneira menos 

sutil, algo inerente à sociedade e que, portanto, já existia desde o início da peça, a saber, a 

necessidade de se igualar ao outro.  

 

Os personagens deste drama podem (...) se transformar em 
rinocerontes impossíveis de se distinguir um do outro, pois eles eram 
indiscerníveis desde o começo, incapazes de pensar ou se exprimir 
individualmente. (Pronko, 1963, p. 137). 
 

Antes da rinocerite, ainda no primeiro ato, o personagem central é o homem absurdo 

que, sem motivos, continua a viver: “A solidão me pesa. A sociedade me pesa.”, diz ele a 

Jean. Contudo, ao se defrontar com a irracionalidade coletiva, que agrega todos num 

mesmo tipo, adquire uma razão para sua existência, que é lutar pela liberdade de ser um 

indivíduo. Bérenger passa então a herói, não no modelo trágico, pois se trata aqui de teatro 

do Absurdo, mas como anti-herói moderno, que não se adapta, é marginal em relação à 

sociedade, e, contudo, defende um ideal para toda a humanidade. Nas palavras de Bérenger, 

sobre as quais cai o pano, “Je ne capitule pas!”. 



38 

 Em ensaio sobre o absurdo, o crítico Léo Gilson Ribeiro apresenta algumas 

características marcantes que permeiam as obras de Beckett e Ionesco: 

 

(...) Beckett e Ionesco se entregam à constatação da existência do beco 
sem saída, do protesto ético ineficaz e da impotência do teatro como 
meio de transformação social da comunidade humana. Presos ao 
degredo interior da solidão do ser humano, da sua incomunicabilidade 
e da carência de valores espirituais que o mantenham vivo (fora da 
acepção puramente biológica deste termo), estes sombrios dramaturgos 
são os documentadores da angústia de uma humanidade sobre a qual se 
ergue o cogumelo negro da explosão atômica. Mas, como afirmam os 
próprios críticos marxistas, principalmente Lefebvre, seria uma 
injustiça atribuir-lhes o mérito de ter somente renovado a técnica do 
teatro, a sua linguagem e a sua concepção cênica, cabe-lhes maior 
valor ainda: é preciso reconhecer sua realização artística de alto nível e 
até mesmo o valor ideológico da própria negação, do próprio niilismo 
e do seu vazio. (Ribeiro, 1964, p. 133-134). 

 

 Solidão, absurdo, vazio, negação: é especialmente necessário pensar na obra de 

Kafka a fim de formar um juízo acerca da incomunicabilidade. Em O Processo, Kafka nos 

apresenta Joseph K..., protagonista de um drama que não se explica, sujeito a várias 

interpretações por mecanismos diferentes. Pode-se ler a obra pelo viés psicanalítico e 

encontrar em K... o alter-ego de Kafka, sua relação com família e sociedade, seus ideais a 

respeito de justiça e verdade; ainda, ressaltar os símbolos que participam da narrativa, de 

modo a decodificá-los e apreender o sentido pretendido pelo autor. A obra de Kafka, 

entretanto, é território do absurdo, tanto mais na medida em que o próprio herói age com 

naturalidade diante das estranhas situações que se lhe apresentam, sem procurar desvendar-

lhes sentidos obscuros ou mesmo buscar dentro de si respostas que possam elucidar o 

mistério de seu processo: apenas vive o processo. 

 Joseph K... acorda um dia e é surpreendido pela intimação a responder um processo, 

mas não sabe do que se trata. Ninguém responde às perguntas que faz, apenas os guardas 

passam a vigiá-lo e disso K... tem consciência: já não é mais um homem livre. Durante o 

processo, o personagem procura advogados, tenta defender-se, sem saber de quê; no 

entanto, é preciso, pois se trata de um julgamento. Ao final, K... é condenado e morre, 

“como um cão” (Kafka, 2003, p. 211). O estilo sutil, o silêncio, as omissões, tudo isso 

colabora para que também o leitor permaneça na ignorância, acabado o romance, o que não 



39 

o impede de angustiar-se em lugar do personagem, que continuou impassível ao longo de 

sua trajetória.  

 A incomunicabilidade nessa obra é estridente, é o próprio grito de terror, silenciado 

pelo herói. O processo absurdo em que nada é enunciado, os silêncios como respostas, a 

incompreensão do personagem por parte da sociedade: elementos que denunciam a 

incomunicabilidade e fazem aumentar a tensão da narrativa, pois espera-se que o suspense 

se resolva e o enigma seja esclarecido, mas nada disso acontece. Apenas a busca incessante 

de K... por repostas, percebendo, cada vez mais nitidamente, que não as terá. A lei (o 

sentido de sua existência?) constitui um domínio cuja entrada lhe é negada. Contudo, o 

herói não deixa de procurá-la; durante o julgamento, defende-se diante da assembléia, 

mesmo sabendo que qualquer tentativa nesse sentido é inútil. 

 Inocente, K... é julgado e condenado à morte, pois a sociedade não o compreendeu; 

mais que isso, não o quis compreender, nem permitiu que ele se defendesse. Não se trata da 

incomunicabilidade como conseqüência; em O Processo, ela parece ser o objetivo, a regra 

geral do mundo que primeiro exclui, depois aniquila o indivíduo, sobretudo aquele que se 

mostra consciente de sua não-culpa. A liberdade, princípio fundamental da existência, se 

transforma em prisão sem grades, pois vigiada a todo momento pela sociedade. A 

comunicação, como meio de compreender o outro, é substituída por silêncios, mal-

entendidos, reticências que acabam por isolar o herói em sua busca solitária, até a morte.  

 Joseph K... não se suicida, mas aceita o final imposto como natural dentro das 

circunstâncias. Durante a defesa, o herói desmascara a sociedade, acusando a corrupção e a 

hipocrisia de um mundo que deseja julgar a ele, que é inocente. Ao afirmar seu eu 

individual, K... tem decretado o trágico destino, resultado de um processo absurdo que não 

admite verdades fora de seus padrões convencionais. Ao invés de se corromper também, 

acompanhando a sociedade, o herói mantém suas convicções, mesmo que deva dar a vida 

pela liberdade de pensamento. A morte do herói representa a confirmação da superioridade 

de seus valores, sua verdade que, se não serviram para salvá-lo da condenação (ao 

contrário, precipitaram-no rumo a ela), ao menos fundamentaram a crença do homem em si 

mesmo, em seu ser individual sobre as tentações do mundo. 

 



40 

A Incomunicabilidade em Obras da Literatura Brasileira Moderna 

 

No Brasil, a Semana de 22 foi, de fato, o marco da modernidade, mas a questão da 

incomunicabilidade não se relaciona intimamente com os experimentalismos de então, 

podendo ser encontrada com enfoque mais nítido em obras de autores da chamada segunda 

fase do modernismo, entre os quais Murilo Mendes na lírica e Clarice Lispector na prosa. 

Quanto ao teatro, e aí chega-se ao ponto central que me levou até aqui: Nelson Rodrigues, 

inaugurador do teatro brasileiro moderno, talvez mesmo do próprio teatro brasileiro. 

A escolha do conto “Tentação” de Clarice Lispector, como representativo da 

incomunicabilidade, deu-se pelo avesso. Em muitos de seus textos, a autora explora o tema, 

mas o que atraiu minha atenção para este conto foi o relevo dado à incomunicabilidade a 

partir da perfeita comunicação — comunhão mesmo — entre uma menina e um cachorro. 

Duas solidões se encontram e compreendem muito além da racionalidade (Paz, 1992, p. 

175). 

O que primeiro aproxima os personagens é o fato de serem ambos ruivos, espécie 

geneticamente minoritária em terras brasileiras. Ao vermelho dos cabelos da menina e dos 

pêlos do basset, junta-se a claridade do sol das duas horas que os torna ainda mais ruivos, e 

mais cúmplices. Além de realçar o ponto comum entre os dois, o sol afugenta quem 

porventura pudesse atrapalhar o momento mágico de identificação.  

Logo no início do conto, somos informados de que a rua estava vazia. A dona do 

cachorro é quase inexistente; mas é a sua presença, e mais uma vez o sol, que obrigam 

basset e menina a se separarem. Do contrário, continuariam sendo um do outro. O mesmo 

sol que os uniu os afastava indefinidamente.  

A identificação, além de imediata, é mútua. E sem proferir palavras, nem um nem o 

outro, deu-se o perfeito entendimento entre ambos. Nem mesmo o narrador sabe o que foi 

dito ali, mas está certo de que houve compreensão. O ato de plena comunicação muda entre 

os personagens desorienta o leitor que, ao mesmo tempo, compreende e não compreende o 

que se passou.  

 

Que foi que se disseram? Não se sabe. Sabe-se apenas que se comunicaram 
rapidamente, pois não havia tempo. Sabe-se também que sem falar eles se pediam. 
Pediam-se, com urgência, com encabulamento, surpreendidos. 



41 

No meio de tanta vaga impossibilidade e de tanto sol, ali estava a 
solução para a criança vermelha. E no meio de tantas ruas a serem 
trotadas, de tantos cães maiores, de tantos esgotos secos – lá estava 
uma menina, como se fora carne de sua ruiva carne. Eles se fitavam 
profundos, entregues, ausentes de Grajaú. Mais um instante e o 
suspenso sonho se quebraria, cedendo talvez à gravidade com que se 
pediam. 
Mas ambos eram comprometidos. 
Ela com sua infância impossível, o centro da inocência que só se 
abriria quando ela fosse uma mulher. Ele, com sua natureza 
aprisionada. (Lispector, 1964, p. 68). 

 

A incomunicabilidade se esconde no passado e no futuro das personagens. No 

momento em que são flagrados, o presente da narrativa, já não estão sozinhos; nas palavras 

de Nelson Rodrigues, “o amigo é um momento de eternidade”. Mas o final do conto 

anuncia a continuação de uma realidade que os isola do mundo, cada um em seu lugar e 

posto. Tanto antes quanto depois do encontro, basset e menina serão apenas basset e 

menina, sós, incomunicáveis. 

Tal a menina e o cachorro do conto de Clarice, no poema “O rato e a comunidade”, 

de Murilo Mendes, percebe-se a incomunicabilidade entre pessoas próximas, enquanto o 

eu-lírico se une, na quarta parte, a um desconhecido por meio da solidão que os isola, sim, 

mas é o ponto comum de suas existências e, portanto, os aproxima. 

 

O RATO E A COMUNIDADE 
 
1 
 
O rato apareceu  
Num ângulo da sala. 
Um homem e uma mulher 
Apareceram também, 
Trocaram palavras comigo, 
Fizeram diversos gestos 
E depois foram-se embora. 
 
? Que sabe esse rato de mim. 
E esse homem e essa mulher  
Sabem pouco mais que o rato. 
 
2 
 



42 

Passam-se meses e anos perto de nós, 
Rodeiam-nos, sentam-se com a gente à mesa, 
Comentam a guerra, os telegramas,  
Discutem planos políticos e econômicos, 
Promovem arbitrariamente a felicidade coletiva. 
Conhecem nosso paletó, camisa e gravata, 
Nosso sorriso e o gesto de mover o copo. 
Têm medo de nos tocar, não conhecem nossas lágrimas 
? Que sabem do nosso coração, do nosso desespero, da nossa 
comunicabilidade. 
Que sabem do centro da nossa pessoa, de que são participantes. 
... Subúrbios longínquos, esses homens. 
 
3 
 
Entretanto cada um deve beber no coração do outro. 
Todos somos amassados, triturados: 
O outro deve nos ajudar a reconstruir nossa forma. 
O homem que não viu seu amigo chorar 
Ainda não chegou ao centro da experiência do amor. 
Para o amigo não existe nenhum sofrimento abstrato. 
Todo o sofrimento é pressentido, trocado, comunicado. 
? Quem sabe conviver com o outro, quem sabe transferir o coração. 
Ninguém mais sabe tocar na chaga aberta: 
Entretanto todos têm uma chaga aberta. 
 

 
4 
 
Desconhecido que atravessas a rua, 
? Que há de comum entre mim e ti. 
A mesma solidão e a mesma roupa. 
Procuras consolo, mas não podes parar. 
És o servo da máquina e do tempo. 
Mal sabes teu nome, nem o que desejas deste mundo. 
Procuras a comunidade de uma pessoa, 
Mas não a encontras na massa-leviatã. 
Procuras alguém que seja obscuro e mínimo, 
Que possa de novo te apresentar a ti mesmo. 
 
5 
 
A mulher que escolhemos, a única e não outra 
Dentre tantas que habitam a terra triste, 
Esta mesma, frágil e indefesa, bela ou feia, 
Eis o mundo que nos é de novo apresentado 
Por intermédio de uma só pessoa. 



43 

Esta é a que rompe as grades do nosso coração, 
Esta é a que possuímos mais pela ternura que pelo sexo. 
E nada será restaurado no seu genuíno sentido 
Se a mulher não retornar ao seu princípio: 
É a máquina instalada dentro dela que deveremos vencer. 
Quando esta mulher se tornar de novo submissa e doce, 
Os homens pela mão da antiga mediadora 
Abrirão outra vez um ao outro os corações que sangram. 

 

Um mundo povoado de existências dispersas e a dificuldade de se construir uma 

relação verdadeira com o outro, diante dos obstáculos que o tempo e o espaço representam, 

assim me parece o poema de Murilo Mendes. ?Há uma solução para a incomunicabilidade, 

ao menos um vestígio de otimismo. O eu-lírico apresenta no amor a possível comunhão, 

livre de desentendimentos e máscaras. 

Na primeira parte do poema, a figura intrusa do rato é igualada ao homem e à 

mulher, estes que tentaram estabelecer uma conversação com o eu-lírico, mas que o 

conhecem tanto quanto o animal. Assim, não há comunicação, mas apenas a troca de 

palavras e gestos, desprovidos de significado verdadeiro, pois que baseados em 

convenções. O caráter superficial da comunicação é condenado na segunda parte, quando o 

eu-lírico enumera uma série de possibilidades de diálogo tão comuns quanto previsíveis, 

como os assuntos políticos e econômicos que formam tradicional matéria de debates. No 

entanto, denunciando certa mágoa, o poeta questiona a verdade dessas relações, que não se 

interessam pelos sentimentos mais profundos experimentados pelo eu interior (“?Que 

sabem do nosso coração, do nosso desespero, da nossa comunicabilidade.”) 

Existencialista, em certa medida, o eu-lírico aponta a importância do espelhamento 

na construção da subjetividade, o que faz pensar na função humanista do pensamento de 

Sartre; construindo-se a si próprio por meio da experiência e exercendo seu livre-arbítrio, o 

indivíduo, ao mesmo tempo que chega à sua essência, colabora para a construção pessoal 

de outros indivíduos, e, mais geral, da humanidade.  

Frente a um desconhecido, o poeta se pergunta o que os une e chega à conclusão: “a 

mesma solidão e a mesma roupa”. Na modernidade, regida pelo “tempo” e pela “máquina”, 

o homem se iguala a todos os outros na submissão a regras e necessidades imperativas, 

formando a “massa-leviatã”; por outro lado, pode buscar sua verdade — que o torna 

individual, logo diferente dos outros — no retorno ao que é “mínimo”, essencial. 



44 

A essência, aqui, se apresenta com a forma da mulher, mas não a mulher moderna, 

que também é máquina, e sim por aquela de um outro tempo, “submissa e doce”, encarnada 

melhor no papel tradicional de mãe que de amante. A reconstrução da individualidade se 

assemelha a um novo nascimento, e este parto exige a presença da mulher, esperança de 

entendimento pleno entre um e outro ser, não especificamente pelo laço familiar, mas por 

meio de uma ligação espiritual anterior à superficialidade do mundo. 

 Ensaio em versos, o poema apresenta uma série de questionamentos a respeito da 

existência e aponta na dualidade homem/mundo o centro de convergência das perguntas 

para as quais não há respostas. Assim, tanto o rato quanto o homem participam da 

sociedade, numa relação de complementaridade, mas são sozinhos, enquanto seres 

individuais, e nesse nível não há possibilidade de comunicação verdadeira,  em parte 

devido ao duo tempo-espaço (im)próprios da modernidade, mas também à ausente 

consciência de ser além dos limites impostos pela comunidade. Da dualidade formada 

pelas instâncias complementares corpo e alma, Manuel Bandeira constrói seu poema “Arte 

de amar”: 

 

ARTE DE AMAR 

Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma.  
A alma é que estraga o amor.  
Só em Deus ela pode encontrar satisfação.  
Não noutra alma.  
Só em Deus - ou fora do mundo  
 
As almas são incomunicáveis.  
 
Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo.  
 
Porque os corpos se entendem, mas as almas não.  

 

 O mundo das idéias de Platão toma aqui a forma de Deus, ou lugar “fora do 

mundo”, único ambiente possível para a satisfação da alma. No esboço representado pelo 

mundo sensível, “as almas são incomunicáveis” e só os corpos podem se entender. A “Arte 

de amar” de Bandeira não deve ser uma receita, uma lição a seguir; é antes a constatação 

dos níveis de intensidade do homem.  

 Fugindo dos simplismos qualitativos que poderiam classificar como melhor ou pior 

cada tipo de entendimento, o poema mostra que corpo e alma são diferentes e têm desejos 



45 

também diferentes. A realização da alma exige outros meios que não os desta dimensão, o 

que não quer dizer superior; subvertendo um pensamento convencional, a alma aparece 

como empecilho para a “felicidade de amar”.  O eu-lírico transfere o amor para o plano 

material, o que faz do sentimento algo tangível e, mesmo, concreto, de modo que a 

incomunicabilidade — atributo exclusivo das almas — deixa de existir na relação entre 

corpos que fundamenta o amor. 

 A angústia da separação entre corpo e alma encontra equivalência na dimensão 

tempo-espacial na obra O sentimento do mundo, de Carlos Drummond de Andrade. É como 

se aqui o tempo fosse o responsável por quebrar a unidade primeira, existente num tempo 

mítico, já perdido, de comunhão entre corpo e alma, ser e mundo. No poema “Os ombros 

suportam o mundo”, o presente é a única possibilidade da existência, pois os valores 

humanos, artefatos de um remoto passado, perderam o sentido e a função de sustentar a 

humanidade. 

 

OS OMBROS SUPORTAM O MUNDO 
 
Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus. 
Tempo de absoluta depuração. 
Tempo em que não se diz mais: meu amor 
Porque o amor resultou inútil. 
E os olhos não choram. 
E as mãos tecem apenas o rude trabalho. 
E o coração está seco. 
 
Em vão mulheres batem à porta, não abrirás. 
Ficaste sozinho, a luz apagou-se, 
mas na sombra teus olhos resplandecem enormes. 
És todo certeza, já não sabes sofrer. 
E nada espera de teus amigos. 
 
Pouco importa venha a velhice, que é a velhice? 
Teus ombros suportam o mundo 
e ele não pesa mais que a mão de uma criança. 
As guerras, as fomes, as discussões dentro dos edifícios 
provam apenas que a vida prossegue 
e nem todos se libertaram ainda. 
Alguns achando bárbaro o espetáculo, 
prefeririam (os delicados) morrer. 
Chegou um tempo em que não adianta morrer. 
Chegou um tempo em que a vida é uma ordem.  



46 

A vida apenas, sem mistificação.   
 

 Em igual medida, tudo é inútil: Deus, o amor, vida, morte. O homem, no presente de 

sua existência, está irremediavelmente só e o eu-lírico tem consciência de que sua palavra, 

chamando por Deus ou pelo amor, de nada adiantará, pois não se trata apenas da ineficácia 

da linguagem, da porção racional do ser; é que “O coração está seco.” O tempo esvaziou a 

alma do homem de seus valores mais caros e nada propôs que os pudesse substituir. 

 Usando a segunda pessoa, o eu-lírico fala consigo como se dialogasse com o outro. 

Esse “tu” — assim como o personagem José, do poema “José” — traduz a solidão máxima 

do poeta que, incomunicável, não abre a porta de seu mundo; parece acostumado a ser 

sozinho, pois já não sofre nem espera. As esperanças se esvaíram junto com a luz, o que 

não o impede, no entanto, de ver (“mas na sombra teus olhos resplandecem enormes”), ou 

por outra, de continuar a viver, no escuro e só. 

 Poderia o homem optar pela morte, ante o absurdo de uma existência que implica 

falta de esperança, de sentido, de comunhão. Justificar-se-ia ainda a escolha por meio da 

inevitabilidade da morte, fato básico inerente à toda forma de vida, que pode funcionar 

como argumento do suicida. Para o eu-lírico, constituiria o suicídio uma fuga dos 

“delicados” (seriam covardes?) aos horrores do mundo, sem em nada modificá-los: “as 

guerras, as fomes, as discussões dentro dos edifícios/ provam apenas que a vida prossegue”. 

Como para Camus, em seu ensaio sobre o suicídio, “não adianta morrer”, pois a morte não 

constitui solução satisfatória para o absurdo de existir. 

 A passagem do tempo não pesa mais do que o mundo que, por sua vez, “não pesa 

mais do que a mão de uma criança”. Assim, o problema de viver — no escuro, na solidão, 

na desesperança — é algo que se pode suportar, desde que seu tempo seja o presente. Do 

mesmo modo que os valores do passado deixaram de fazer sentido, também o futuro (a 

velhice ou a morte) não serve como parâmetro em relação ao momento presente. A 

realidade é neste tempo e neste espaço; “a vida é uma ordem”, e nenhuma fuga ou 

“mistificação” pode salvar o homem de sua condição. Condenado a viver no mundo sem 

Deus, o ser humano deve encontrar no aqui e agora de sua existência motivos que a façam 

valer, mas é preciso ter consciência da inutilidade de quaisquer valores. Para o poeta, a 

única certeza está na própria vida. 



47 

 No poema “Mundo grande”, continua a reflexão do poeta em sua busca pelo 

“sentimento do mundo”:  

 

MUNDO GRANDE 
 
Não, meu coração não é maior que o mundo. 
É muito menor. 
Nele não cabem nem as minhas dores. 
Por isso gosto tanto de me contar. 
por isso me dispo, 
por isso me grito, 
por isso freqüento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias: 
preciso de todos. 
 
Sim, meu coração é muito pequeno. 
Só agora vejo que nele não cabem os homens. 
Os homens estão cá fora, estão na rua. 
A rua é enorme. Maior, muito maior do que eu esperava. 
Mas também a rua não cabe os homens. 
A rua é menor que o mundo. 
O mundo é grande. 
 
Tu sabes como é grande o mundo. 
Conheces os navios que levam petróleo e livros, carne e algodão. 
Viste as diferentes cores dos homens, 
as diferentes dores dos homens, 
sabes como é difícil sofrer tudo isso, amontoar tudo isso 
num só peito de homem... sem que ele estale. 
 
Fecha os olhos e esquece. 
Escuta a água nos vidros, 
tão calma. Não anuncia nada. 
Entretanto escorre nas mãos,  
tão calma! vai inundando tudo... 
Renascerão as cidades submersas? 
Os homens submersos — voltarão? 
 
Meu coração não sabe. 
Estúpido, ridículo e frágil é meu coração. 
Só agora descubro 
como é triste ignorar certas coisas. 
(Na solidão de indivíduo 
desaprendi a linguagem 
com que os homens se comunicam.) 
 



48 

Outrora escutei os anjos, 
as sonatas, os poemas, as confissões patéticas. 
Nunca escutei voz de gente. 
Em verdade sou muito pobre. 

 
Outrora viajei 
países imaginários, fáceis de habitar, 
ilhas sem problemas, não obstante exaustivas e convocando ao 
suicídio. 
Meus amigos foram às ilhas. 
Ilhas perdem o homem.  
 
Entretanto alguns se salvaram e 
trouxeram a notícia 
de qu