UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA 
CAMPUS DE MARÍLIA 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Botticelli: pintura e teoria 

 

 

 

 

 

Débora Barbam Mendonça 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 

Marília 
2011 



UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA 
CAMPUS DE MARÍLIA 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Botticelli: pintura e teoria 
 

 

Débora Barbam Mendonça 

 

 

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Filosofia da Universidade 
Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” 

UNESP para Defesa de Mestrado na área de 
concentração em História da Filosofia e 
História e Filosofia da Arte. 
 
Orientadora: Drª. Arlenice Almeida da Silva 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

Marília 
2011 



Débora Barbam Mendonça 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Botticelli: pintura e teoria 
 

Banca Examinadora 
 

 

 

____________________________________________________ 
Drª. Arlenice Almeida da Silva (UNESP/Marília) 

(Presidente e Orientadora) 
 
 
 
 

____________________________________________________ 
Dr. Andrey Ivanov (UNESP/Marília) 

(1º Examinador) 
 
 
 

____________________________________________________ 
Drª. Magnólia Costa Santos (MAM – Museu de Arte Moderna) 

(2º Examinador) 
 

 
 
 

Marília, 30 de setembro de 2011 



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Ao meu sobrinho, o pequeno Frederico. 

Que o futuro triunfe! 



Agradecimentos 
 

Durante o curso das disciplinas, da elaboração da dissertação, e todas as demais 
atividades envolvidas no curso de Mestrado, muitas pessoas foram enormemente 
importantes para ajudar a manter minha sanidade mental. Agradeço ao programa de 
Pós-Graduação Filosofia e ao Escritório de pesquisa, em especial os funcionários Paulo 
Sérgio Teles, Sylvia Moraes e Renato Geraldi, sem os quais estaria à deriva em um mar 
de burocracia. Não há espaço para expressar tamanha gratidão por minha querida 
orientadora Arlenice Almeida da Silva, por sua sabedoria, dedicação, compreensão e 
paciência durante todos os anos em que trabalhamos juntas. Agradeço aos professores 
Ana Maria Portich, Andrey Ivanov, Magnólia Costa, Márcio Benchimol e Mário 
Henrique D’Agostino por terem colaborado diretamente com meu trabalho. Agradeço à 

Fapesp por ter fomentado minha pesquisa possibilitando que eu me dispusesse de mais 
tempo para me debruçar sobre ela. Agradeço à minha família, principalmente à minha 
mãe, irmã, sobrinho e avós por terem sempre me lembrado que mesmo estando à um 
passo da loucura, nossa prioridade é sempre a vida. Agradeço aos meus colegas de Pós-
Gradação Cláudia Galassi, Danilo Ramos, Flávia Quintanilha, Fernando Aun, Luís 
Fernando Catelan, Rafael Gazeli e Tércio Bugano que surpreendentemente se tornaram 
amigos. Agradeço à república “Alta-tensão” (Ivan Pedro Martins, Nathália Pantaleão e 

Paulo Henrique Pereira) pelo “alívio na tensão”. Agradeço aos amigos de longa data e 
de vida inteira Ana Carolina Meneguelli, Emerson Filipini, Estevan Franco, Fernando 
Pilan, João Roberto Ricardi, Juliana Arruda, Márcio Girotti e Vivian Souza por terem 
compartilhado de meu esforço e terem me apoiado mesmo quando meu cansaço se 
estendia a eles. Agradeço a João Antonio de Moraes por nunca ter perdido a fé e por 
sempre ter me mostrado que sempre há um caminho melhor a se traçar. Concluindo em 
um sentido místico, agradeço ao cosmos por ter me devolvido a saúde no momento em 
que qualquer mal estar fora considerado artigo de luxo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“And I ride the winds of brand new day 
High where mountains stand 

Found  my hope and pride again 
Rebirth of a man 

Time to fly …” 
(Angra – Rebirth) 



RESUMO 
 

Trata-se de uma investigação dos aspectos filosóficos que envolviam o fazer artístico de 
Botticelli; tomando como cenário a cidade de Florença durante o Quattrocento. Este 
trabalho se realizou a partir de uma dupla abordagem, envolvendo um debate filosófico 
e historiográfico, cuja finalidade foi a de apresentar as discussões teóricas que 
permeavam a atividade dos artistas da época. Nosso trabalho contou com um aparato 
histórico, para que fosse possível configurar o Renascimento a partir do contexto em 
que as atividades culturais estiveram inseridas. Dentre as teorias distintas que visavam 
refletir sobre uma questão comum, o belo artístico, ressaltamos a proposta neoplatônica 
de Marsilio Ficino e a teoria pautada no cientificismo humanista de Leon Batista 
Alberti. A finalidade do embasamento teórico era de indicar aos artistas como deveria 
ser a composição de suas obras, como deveriam ser as apropriações a partir da 
Antiguidade, e, desta maneira, mostra como localizar a beleza dada pela natureza. 
Procuramos em nosso trabalho identificar o pintor Sandro Botticelli como exemplo 
legítimo da busca pela beleza artística, pela graça que resultava da reflexão sobre a arte 
como imitação eletiva da natureza. 
 
Palavras-chave: Botticelli. Quattrocento. Antiguidade. Imitação da natureza. 



ABSTRACT 

 

This thesis is an investigation on the philosophical aspects involved in Botticelli’s 

painting, adopting Florence during the Quattrocento as the main scenario. This work has 
been done from a double approach, involving a historical debate and a philosophical 
one, which aims at showing theoretical discussions, that underlies the activity of artists 
of this period. The historical apparatus of our work allowed us to configure the 
Renaissance from the context in such cultural activities were inserted. Among the 
distinct theories that aim to think about the artistic beauty, we highlighted Marcelo 
Ficino’s Neo-platonic proposal and the theory based on Leon Batista Alberti’s 

Humanist Scientific. The goal of this theoretic foundation was to indicate how should 
be the composition of works made by artists and how should be the appropriation of 
Ancient by them, what, thus, implies at showing how we can locate beauty given by 
nature. We seek in our work to identify Sandro Botticelli as a genuine example of the 
questing for artistic beauty, for grace which results of reflection about art as elective 
imitation of nature. 
 

Keywords: Botticelli. Quattrocento. Ancient. Imitation of nature. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



SUMÁRIO 
 

 

INTRODUÇÃO............................................................................................................ 10 
 
 
CAPÍTULO I – Historiografia e Metodologia............................................................23 
 
 
CAPÍTULO II – Conceitos e doutrinas.......................................................................35 
 
 
CAPÍTULO III – Pintura e reflexão............................................................................53 
 
 
III. a.) A formação pictórica de Botticelli....................................................................57 
 
 
III. b.) A Perspectiva no Quattrocento........................................................................66 
 
 
III. c.) O conceito encontrado na literatura................................................................71 
 
 
III. d.) O conceito de graça...........................................................................................76 
 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS: A virgem do magnificat.............................................95 
 
 
REFERÊNCIAS...........................................................................................................106 
 

 



10 

INTRODUÇÃO 

 

Esta pesquisa tem por objetivo estudar o conceito de graça na pintura do 

florentino Sandro Botticelli e, com base nele, confrontar a sua pintura com os 

pressupostos teóricos que embasavam sua produção. Para que fosse possível a 

realização de nosso trabalho, tomamos como ponto de partida o estudo de Giulio Carlo 

Argan1 sobre a pintura de Botticelli, que examinou a participação do pintor no contexto 

teórico que vigorava em Florença do século XV. As contribuições de Argan foram lidas 

como sugestão inicial para o questionamento filosófico acerca da pintura de Botticelli. 

Tal pintura, realizada durante o Quattrocento florentino, é frequentemente 

dividida em três fases, as quais passaremos a expor sucintamente, a fim de termos maior 

clareza acerca dos questionamentos indicados por Argan, com base nos quais 

desenvolvemos nosso trabalho. Certamente, cada fase da obra de Botticelli foi intrigante 

e decisiva na constituição do conjunto da sua obra, bem como para a formação do 

artista, que consideramos um verdadeiro representante do Renascimento.  

A primeira fase da produção de Botticelli corresponde às suas obras iniciais, nas 

quais o pintor produzia a maior parte de suas composições sob forte influência de seus 

precursores e mestres dos ateliês, tais como Fra Angelico (1395-1455), Filippo Lippi 

(1406–1469) e Masaccio (1401-1428). Nessa fase, observamos que Botticelli se 

dedicava às representações de figuras bíblicas, seguindo o contexto das exigências do 

Cristianismo. Outra característica que podemos notar é a presença de um traço não tão 

seguro e bem delimitado como ocorre na fase seguinte, uma vez que, assim como todo 

iniciante em pintura, Botticelli começou se familiarizando com a composição, 

aprendendo a mistura e o preparo das tintas. Algumas obras, no entanto, já lhe rendiam 

prestígio, como é o caso de A adoração dos magos (1465-1467); esta constitui uma de 

suas primeiras obras originais, que marca o início de uma grandiosa série de quadros 

dedicados a esse tema, conquistando o agrado de mecenas importantes em Florença, 

cujas confrarias das quais participavam, como a dos Reis Magos, faziam parte do 

regimento da vida da cidade. 

                                                             
1 Cf. ARGAN, Giulio C. Clássico e anti-clássico. São Paulo: Cia das Letras, 1999. 



11 

 
 A adoração dos magos. 1465-1467. Galleria degli Uffizi: Florença. 

 
Na primeira fase, Botticelli também se dedica à representação da Virgem Maria, 

que na maioria das vezes é figurada junto do menino Jesus e de anjos. Esse tema mostra 

claramente a fidelidade do pintor aos ensinamentos de seu mestre Fra Filippo Lippi, 

que, por sua vez, exercia atividades religiosas. Não demorou muito tempo, após os 

cinco anos que esteve vinculado ao ateliê de Lippi, para que Botticelli inaugurasse seu 

próprio estúdio em Florença, por volta de 1470. A partir de então, Botticelli salta em 

direção às características próprias, e se apresenta receptivo às novas tendências que 

acreditamos ser o ponto de transição para sua segunda fase. O artista permanece de 

prontidão à necessidade de se pintar figuras de temática bíblica e até mesmo retratos; 

porém, solitariamente, começa a introduzir em suas representações alguns elementos 

que denotam originalidade. Tais elementos atingirão seu ápice por volta da década de 

1480, no Quattrocento, quando, por meio deles, Botticelli finalmente conquista a 

apreciação dos mecenas, sobretudo, da família Médici. 

Pelo fato de Botticelli haver começado sua produção independente ainda muito 

jovem, as obras da segunda fase podem ser classificadas como “obras de juventude”, 

nas quais a jovialidade e disposição de ânimo do pintor são evidentemente percebidas. 

No final dos anos 1470, a fama de Botticelli extrapola os limites de Florença, 



12 

proporcionando-lhe, entre outras atividades, a oportunidade de pintar afrescos na Capela 

Sistina. O prestígio decorria, também, dos conhecimentos intelectuais para os quais o 

artista se abria, como a literatura e a filosofia antigas, que fizeram com que ele atraísse a 

atenção da família mais poderosa de Florença, fato que lhe rendeu encomendas 

grandiosas, por meio das quais se reconhece sua celebridade além da era renascentista.  

Durante o período estabelecido como a segunda fase da obra de Botticelli2, 

marcada principalmente pela adoção de motivos pagãos, percebemos uma importante e 

forte questão, que pode ser observada nas diversas esferas do Renascimento: o tema do 

naturalismo. O tema da natureza, ou mesmo a busca por um conteúdo que resgatasse a 

temática grega, era nitidamente frequente nas pinturas de Botticelli, as quais 

expressavam uma estreita associação entre arte e filosofia. O tema do naturalismo 

surgiu no Renascimento devido ao interesse renovado pela Antiguidade, pois nesse 

período a natureza (physis) envolvia vários os aspectos da vida do homem: mitológico, 

científico, filosófico, cultural e político. Dessa maneira, os renascentistas buscavam na 

Antiguidade referências por meio das quais pudessem estabelecer uma nova relação 

entre o homem e a natureza, uma vez que, esta busca pode ser muito bem observada nas 

produções artísticas da época. Destacavam-se representações de figuras mitológicas 

que, à primeira vista, conotavam um sentido profano em vista da religião cristã; 

entretanto, a real mensagem era a transmissão de um conteúdo filosófico que os 

intelectuais discutiam nos encontros de reflexão.  

Na fase tardia de Botticelli, posterior aos anos 1490, o pintor demonstra uma 

grande preocupação com o conteúdo, jamais, contudo, em detrimento dos aspectos 

formais que compõem sua pintura. O pintor utiliza atrativos figurais, grande variedade 

de cores, fazendo com que tais elementos auxiliem a transmissão de um conceito já não 

mais mitológico; as formas, as cores, e, até mesmo as figuras tornam-se instrumentos de 

comunicação de suas reflexões. Acreditamos que este novo objetivo da arte de Botticelli 

expressa, sumariamente, um retorno à arte simples, mais natural no sentido paisagístico, 

tomando como referência os afrescos de Giotto (1266-1337), em um movimento no 

qual seria possível realizar um regresso saudosista ao início do Renascimento, 

valorizando mais o conteúdo e menos o artifício. Essa medida talvez se deva ao fato de 

Botticelli ter sofrido certa censura por parte de um Frei Dominicano que se estabeleceu 

                                                             
2Apresentamos uma divisão do conjunto de obras de Botticelli a partir das considerações de Giulio Carlo 
Argan (Cf. Clássico e anti-clássico. São Paulo: Cia das Letras, 1999), e pela apresentação das obras 
realizadas por Bárbara Deimling (Cf. Botticelli. Köln. Taschen. 1995). 



13 

em Florença no final do século XV, Girolamo Savonarolla (1452-1498). Tal censura 

teria ocorrido diante da intensa retomada pelo pintor de temas religiosos, como é o caso 

das obras que ilustram a vida de São Zenóbio (1500- 1505), que narra a história do 

primeiro papa de Florença, ocorrida mais de mil anos antes. Percebemos que essa última 

fase desperta um interesse particular em Argan, uma vez que o teórico observa que é 

nela que Botticelli se define, ou seja, que o pintor florentino é capaz de conciliar as 

influências teóricas e técnicas, as quais examinaremos adiante.  

 

Cenas da Vida de são Zenóbio  (1500-1505). National Gallery. Londres 

 

Os três milagres de são Zenóbio (1500-1505). Metropolitan Museum of Art. Nova Iorque 

 



14 

Os três milagres de são Zenóbio (1500-1505). Metropolitan Museum of Art. 

Nova Iorque. 
 

Como se sabe, a família Médici foi grande provedora da arte de Botticelli, 

estabelecendo certos critérios para as obras que lhe encomendavam. No entanto, o 

artista, como homem intelectual do Renascimento e conhecedor das regras do 

Humanismo, entendia que tais regras deveriam ser aquelas ditadas pelos manuais de 

pintura, ou, diferentemente, deveriam ser orientadas pela Filosofia, Teologia, e, 

sobretudo, pelo legado antigo através da Literatura. Botticelli conseguiu imprimir, por 

meio desse conhecimento múltiplo, algo original em sua obra: conseguiu resgatar e 

apropriar-se do repertório dos antigos sobre a natureza, voltando-se aos temas clássicos 

que permearam boa parte de sua produção. 

Os valores humanísticos fundamentavam-se não só na temática grega necessária 

para o Renascimento, como também no tema da necessidade de regresso à natureza 

esquecida e, com ele, aos valores antigos, fossem eles neoplatônicos - que se referem ao 

amor e ao belo possível de se realizar no homem em âmbito estritamente ideal - ou 

mesmo aristotélicos. No artigo “Botticelli”, Argan (1999, p. 208-209) propõe que o 

pintor possuísse uma orientação filosófica, cuja intenção era a de que, por meio da arte, 

fosse possível colocar em prática uma filosofia. Botticelli foi o primeiro a “[...] atrelar a 

pesquisa artística a uma filosofia, [...] que por meio da arte, buscou realizar uma estética 

[...]”.  Argan ainda ressalta que Botticelli teria sido “o primeiro que afirmou a unidade 

profunda entre arte, pensamento e poesia; o primeiro, finalmente, que isolou o valor do 

‘belo’, indicando nele o fim último da arte”. Argan (1999, p. 218) destaca, entretanto, 

que a arte não é conhecimento da natureza, mas é o que desvenda os “significados 

alegóricos ocultos das coisas naturais”, ou seja, “ela é vontade de beleza”,  



15 

haja vista que a “natureza não empresta sua beleza à arte”; a natureza possibilita às 

práticas artísticas a adoção de temas, motivos e até mesmo conceitos, por meio dos 

quais a arte age em favor da natureza.  

Nossa intenção neste trabalho é  tomar as considerações de Argan como nosso 

fio condutor, sempre problematizando-as, e questionando sobre até que ponto a pintura 

de Botticelli pode ser apontada como uma manifestação que exibe uma ideia do belo, 

demonstrando uma possível concordância com a vertente do neoplatonismo em voga no 

final do século XV florentino. Devemos problematizar esses apontamentos acerca de 

Botticelli, uma vez que há um universo teórico que envolve a produção do artista que 

muitas vezes se contradiz. Tendo em vista tal contradição iniciaremos nosso estudo 

sobre a produção de Botticelli por meio da análise de Argan, sendo que no decorrer de 

nosso trabalho apresentaremos contribuições de outros teóricos que sejam capazes de 

confrontar, ou mesmo assegurar, a análise apresentada. 

Argan (1999, p. 216) situa na pintura de Botticelli uma manifestação que exibe 

uma ideia do belo, encarando-o como resultado de uma figuração particular da natureza. 

Entretanto, para Argan o belo é obtido com a transcendência da realidade; ou seja, a 

obra de arte é fruto de uma mediação entre o artista e a natureza, pois, o belo está no 

detalhe obtido na figuração do conteúdo3, na imitação da natureza. Essa constatação é 

um dos grandes problemas que envolvem o Renascimento: de um lado, (i) a exigência 

herdada da Antiguidade de mimese, de imitar a natureza; de outro, entretanto, (ii) no 

meio humanista que se desenvolvia no século XV, esta exigência não está pautada em 

bases puras, uma vez que o imitar da natureza não deve ser realizado tal como a 

natureza é dada aos sentidos. Segundo a posição (ii) a arte deve realizar a perfeição que 

não existe na natureza, o que pode ser alcançada por meio de correções ou, em outros 

termos, por uma escolha daquilo que se irá representar, pois, o objeto de imitação deve 

ser aquele que houver de melhor, segundo técnicas capazes de aperfeiçoá-lo. Essa 

exigência de uma escolha da natureza gera outro princípio, o do eletio
4, que parece ser 

inverso ao do imitatio, ao de realização da mimese.   

Argan desenvolve uma tentativa de resolver esse impasse na obra de Botticelli 

com a distinção entre mimese e inventio: a pintura das coisas consiste na mimese, e a 

pintura das ideias consiste na inventio. Para entendermos a pintura do artista, segundo a 

                                                             
3 O belo exposto por Argan trata-se do belo obtido pela inventio, e difere-se do belo mimético platônico, 
uma vez que a arte mimética consiste na imitação das coisas, que para Platão já são imitação das ideias. O 
conceito de inventio sana a fragilidade da mimese, pois consiste na representação de uma ideia em si. 
4 Cf. PANOFSKY, Erwin. Idea: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 1994. 



16 

visão de Argan, devemos enxergá-lo como um pintor capaz de realizar a inventio em 

sua arte, conseguindo assim estabelecer uma oposição entre formas e imagens. Botticelli 

realiza uma pintura de ideias, pois se utiliza de símbolos, de alegorias, ou seja, de 

imagens que carregam em si um conceito mais amplo do que aquele que a própria 

imagem literal é capaz de figurar. O conteúdo encontrado nas obras de Botticelli é 

transposto por elementos sempre objetivos que, por sua vez, são equivalentes visuais de 

um plano incorpóreo e estável: as formas. Dessa maneira, a arte de Botticelli é 

considerada instável (ARGAN, 1999, p.216), pois são as imagens (alegóricas, plurais, 

polivalentes, mutáveis) que envolvem sua arte figurativa, enquanto que as formas, as 

quais tendem ao universal, embasam uma arte estável e constante, capaz de figurar um 

único conteúdo, a natureza. A história cênica não é ordenada em episódios, mas em um 

movimento que não permite um recorte estático, tal como no quadro Primavera, no qual 

as flores estão mais do que descritas, pois, são invocadas, destituídas da substância 

corporal (ARGAN, 1999, p. 214), ou seja, a “rítmica descontínua da linha” e a “cor 

empalidecida” sinalizam que para Botticelli a pintura está distante da experiência 

sensorial, por um processo de transposição das coisas em imagem. O processo de 

transposição em imagem ao qual Argan se refere vai ao encontro dos ensinamentos da 

tradição neoplatônica que vigorava em Florença por influência do filósofo neoplatônico 

Marsílio Ficino. 

A imagem é incorpórea e abarca significados ocultos, alegóricos, pois é plural 

(contaminatio), e a questão do belo para Botticelli, por sua vez, é independente da 

natureza (ARGAN, 1999, p. 218). A arte é entendida como um artifício que permite 

descobrir os significados alegóricos ocultos das coisas naturais; se é responsável por 

realizar a imitatio, trata-se de uma imitação por meio da inventio. Argan observa que 

arte não é representação do belo, e sim vontade de beleza, concordando assim com a 

teoria metafísica de Ficino, sendo que, dessa maneira, Botticelli é capaz de eliminar o 

problema arte/natureza irresoluto desde a Antiguidade: a incompatibilidade entre eletio 

e imitatio. 

O ideal ficiniano, que possivelmente influenciou a pintura de Botticelli, consiste 

na expressão de uma religiosidade indeterminada que vai da pulchritudo à venusta, não 

sem intervenção da voluptas, ou seja, é um ideal de beleza pautado menos em uma 

beleza moral (pulchritudo), e mais em uma beleza física (venusta), cuja graça decorre 

de ritmos de cor, visibilidade, interrupção repentina, obstruções, retornos de linha, 

impedindo que o ritmo se determine como algo constante e previsível. A cor vai 



17 

agregando seu significado à imagem, perdendo suas qualidades particulares em favor da 

composição da totalidade; nesse processo, o significado simbólico da cor é responsável 

por traduzir textualmente a metáfora da luz (ARGAN, 1999, p. 217), e a luz, por sua 

vez, é vaga e indefinida, uma vez que é mediação “espiritual”; os temas, ou residem na 

tradição iconográfica, ou são temas alegóricos, capazes de substituir um conceito por 

uma imagem. Argan ressalta que a poesia do tema é diferente da poesia da imagem, e 

que não podem se unir em uma forma de objetivação, como na imitação ou 

contemplação da natureza, ou mesmo em um exemplar histórico. Uma vez que o belo 

artístico de Botticelli, para Argan, (1999, p. 206) é “abstrato”, ele não pode ser o belo 

natural ou clássico, e tampouco estar sujeito a uma determinação histórica ou objetiva 

qualquer, pois, o pensamento do belo se liga a uma teoria, a uma poética comum da elite 

intelectual florentina da corte dos Médici, uma teoria neoplatônica do amor, que retoma 

vários motivos do “dolce stil novo” e de Petrarca”
5.  

Em meados do Quattrocento, era cada vez mais frequente o uso de signos 

figurativos extraídos da poesia antiga, fazendo com que não fosse mais necessário que 

os artistas falassem de modo natural sobre os valores sensíveis, intelectuais, filosóficos, 

metódicos e, neste caso, principalmente poéticos6. Por exemplo, a presença do mito 

permite reconhecer as obras humanas nas épocas da história, podendo reencontrar, 

assim, sua significação: a ruína romana, por exemplo, faz com que Florença entre na 

Antiguidade, de maneira que seja possível agregar o elemento pagão ao mundo cristão 

(pasticho), ou seja, os mitos são atribuídos aos espíritos que movem o mundo, e não à 

posição em relação ao objeto. 

É no contexto de diálogo entre as disciplinas do conhecimento que Argan procura 

interpretar a pintura de Botticelli, entendido como participante do debate técnico e 

filosófico do meio intelectual florentino do século XV. Diante disso, essa interpretação 

resulta na tese que pode ser assim resumida: a pintura de Botticelli é a pintura de ideias, 

ou seja, seu belo é ideal, o que o torna o realizador de uma filosofia, ou até mesmo de 

                                                             
5 Cf. ARGAN, Giulio Carlo. 1999, p. 211. 
6 Não mais falar de modo natural pode ser entendido como falar alegoricamente. Nosso interesse na 
linguagem alegórica consiste em saber até que ponto as teorias que justificavam as figuras simbólicas de 
Botticelli eram pautadas no neoplatonismo. João Adolfo Hansen (1986 p.86), em sua obra Alegorias, 
construção e interpretação da metáfora, realiza alguns apontamentos importantes para o estudo de obras 
de arte simbólicas no cenário florentino do século XV: os elementos alegóricos tinham por finalidade 
explicar um simbolismo com outro elemento misterioso, tornando mais difícil sua interpretação. Hansen 
(1986, p. 82) apresenta o método de interpretação alegórica florentino como um artifício de 
deslocamento das Escrituras, responsabilizando o pensamento da Antiguidade oriental e greco-romana 
para sua possível interpretação. Esse deslocamento unifica mistérios pagãos e a revelação cristã numa 
genealogia ideal, remontando a uma unidade.  



18 

uma “estética” como prefere Argan (1999, p. 206). O referido autor inicia seu estudo 

acerca da pintura de Botticelli sugerindo que o pintor tenha participado de correntes 

helenizantes que surgiram em meio à cultura florentina do século XV, uma vez que 

essas correntes utilizavam fontes literárias antigas, das quais extraiam o tema das obras 

de arte produzidas por seus artistas, como no caso de Botticelli, que realizou uma 

ecfrase do pintor antigo Apeles, utilizando o conceito da Vênus anadiomena para 

compor a obra Calúnia. Com base nessas sugestões, Argan chama a atenção para a 

importância do conceito envolvido nas produções artísticas de Botticelli, pois o pintor 

realizava uma poética com sofisticação, a partir de uma escolha minuciosa de imagens 

que expressem uma ideia, um tema conveniente. O rigor é próprio do “rito que evoca o 

mito” (ARGAN, 1999), sem o qual não seria possível a existência de imagens, uma vez 

que a pintura tem a função de descobrir e revelar as ideias por meio dos símbolos, isto é, 

das imagens. 

 

 
Vênus Anadiomena se trata de uma figuração de encontrada nos murais de Pompéia, e 

acredita-se que foi pintada por volta do século I a. C. 

 

A transposição do ideal genérico de beleza nas aparências naturais é visto por 

Argan como exemplo de alegorismo. Ressalte-se, entretanto, que é um alegorismo que 

não aspira uma transposição direta do conceito em imagem, tampouco a simplicidade do 

símbolo. Isso ocorre, pois o alegorismo da segunda fase de Botticelli substitui o 

alegorismo direto e mais naturalista, observado na primeira fase, por um alegorismo 

conceitual, expressando uma carga maior de conteúdo, tal como a filosofia neoplatônica 

de Ficino, o que resultou na destruição do mitologismo naturalista dos artistas do 

Trecento. 



19 

Argan aponta que Botticelli, inspirando-se no mestre grego Apeles, escolheu para 

si um ideal de graça venusta, que entende a arte como harmonia de linhas e cores, 

empregando em certas obras uma imitação de uma ideia de belo, e não de formas 

históricas, instigando-nos no questionamento sobre o que é o belo ideal para o artista. 

Para Argan, os elementos que compõem uma pintura são o resultado de uma inspiração 

propriamente teórica, e não apenas técnica. A obra Calúnia, por exemplo, apresenta 

elementos formais que resultam da especial inspiração do pintor no mestre antigo 

Apeles, uma vez que Botticelli se manteve atento aos artifícios da pintura antiga que 

agregavam a graça (venusta) e a harmonia entre as cores e linhas à pintura. O belo de 

Botticelli, segundo Argan (1999, p. 214), está afastado e quase destituído de substância 

corporal: a beleza, a mesma beleza ficiniana, é um distanciamento da realidade física,  

uma misteriosa transferência da coisa na imagem, um processo que implica um artifício, 

uma poética moldada em procedimentos alegóricos carregados de preceitos humanistas.  

 

 

Calúnia (1495). Galleria degli Uffizi: Florença.  

Uma grande e decisiva exigência para a composição da pintura no Renascimento 

certamente foi a do uso da perspectiva.  Para tentar definir a pintura de Botticelli, Argan 

tenta classificar o tipo de perspectiva que o pintor empregava em suas obras: a 



20 

perspectiva contraposta à de Piero della Francesca (1415-1492), a toda a construção 

espacial e proporcionalidade toscana. 

Botticelli foi um dos primeiros a perceber a diferença entre a visão perspectiva 

toscana e a flamenga; diferença que está além da questão óptica, pois, tal como a 

distinção entre mimese e imitatio, na pintura toscana de Piero há uma espacialidade da 

proporção, enquanto que na de Botticelli há uma composição resultante de um conceito 

harmônico, ou seja, a construção de um campo visual a partir de um ponto de fuga. 

Nesse sentido, a preocupação de Botticelli muitas vezes se restringiu à prevalência do 

valor poético da imagem ao valor de composição da forma, uma vez que, para 

Botticelli, a composição da historia dependia mais dos conceitos que as figuras 

representavam a partir de um envolvimento harmônico, do que propriamente da 

teorização matemática da disposição das figuras no espaço; dessa maneira, é possível 

atrelar ou mesmo fundir o valor cristão com o motivo pagão (ARGAN, p. 230, 1999).   

Argan entende a pintura de Botticelli como anti-paisagem, pois, segundo as 

análises das obras que realizou, as arquiteturas são traçadas seguindo regras de 

perspectiva; porém inexiste o espaço que ordene ou contenha as figuras, o que resulta, 

observa Argan, na técnica por meio da qual Botticelli é capaz de valorizar as figuras, 

ressaltando assim o seu valor alegórico ou simbólico. A perspectiva utilizada por 

Botticelli, para Argan, não serve para unir, mas para fragmentar o espaço, o que garante 

uma singularidade ao objeto e vai ao encontro do pressuposto de que sua pintura 

exprime a transmissão de uma imagem incorpórea. Podemos, entretanto, ressaltar que 

ao longo de nosso trabalho faremos uma exposição sobre os fundamentos da perspectiva 

que possivelmente influenciaram Botticelli, mas que não concordam com as análises de 

Argan, que, por sua vez, se ateve com muito mais atenção ao legado filosófico que 

auxiliou a composição dos conceitos base para as obras de Botticelli.  

Como minucioso teórico de arte, Argan (1999, p. 215) localiza os elementos 

técnicos que permeavam a pintura de Botticelli, e observa que além da perspectiva 

flamenga que auxiliava na composição da harmonia pictórica, devemos considerar a 

importância dos métodos ópticos de Brunelleschi (1377-1446) que, por meio do 

Tratado da pintura desenvolvido por Alberti, chegaram até o Botticelli. Alberti expõe e 

codifica como teoria da visão a teoria de Brunelleschi sobre a construção arquitetônica 



21 

do espaço, tornando os estudos sobre a óptica muito mais acessíveis aos artistas do 

Quattrocento7. 

A construção arquitetônica do espaço é elaborada por Alberti a partir do domínio 

do visível. Botticelli por sua vez, como leitor do tratado de Alberti, adota essa noção de 

perspectiva para a construção do espaço. Tal procedimento remeteria ao Trecento, à arte 

simples como cópia do que pode ser apreendido pela pirâmide visual, sem deixar que o 

conceito da obra se esconda atrás da sistematização geométrica do espaço, a qual 

pertence à tradição de Piero della Francesca e que se estende até o século XVI com 

Rafael e Leonardo. A pintura é sempre um fruto de uma eleição, e a perspectiva é o 

método que a pintura utiliza para conseguir transpor tal eleição segundo as regras 

incontestáveis da visão. 

Para que entendamos melhor como é possível que a perspectiva auxilie no 

processo de eleição ao qual a pintura se propõe, devemos entender o que os domínios do 

visível, do objeto, significam para a filosofia ficiniana: o objeto, segundo Ficino, é o 

equivalente visual do plano incorpóreo, que, por sua vez, é estável e universal. O que 

devemos entender a partir das considerações de Ficino é que o processo de eleição é 

uma atividade incorpórea que está associada ao intelecto, e por sua vez, atende à 

necessidade que o belo tem de se associar às ideias. Uma vez que a perspectiva auxilia 

na elaboração do objeto devido à teorização realizada na composição do espaço, 

podemos entendê-la também como algo incorpóreo se estivermos inseridos no contexto 

ficiniano priorizado por Argan. A perspectiva tem uma importância especial, pois é 

responsável por empregar o ritmo da linha, estabelecendo características que não 

possuem uma continuidade, mas uma ordem, para produzir movimento, e com ela, a 

beleza graciosa que os humanistas tanto almejavam. 

A partir da análise de Argan da obra de Botticelli, fica indicado que a 

perspectiva pautada na visão se realiza em auxílio a um conceito que exprime uma 

beleza ideal, uma vez que a construção arquitetônica do espaço de Brunelleschi, que 

influenciou a perspectiva de Alberti, pode também ter auxiliado a manifestação de um 

legado filosófico ficiniano em favor da pintura. A imagem pintada, de tema antigo ou 

renascentista, profana ou pagã, pertence ao plano do real e das ideias, pois se trata de 

uma figuração da realidade a partir de uma escolha. Ambos os temas estão vivos em 

uma realidade, a mesma na qual encontramos a cultura humanista, que preza pela beleza 

                                                             
7 Cf. ALBERTI, L. B. Da pintura. Campinas: Ed: Universidade Estadual de Campinas, 1989. 



22 

e pela graça, pelas formas que possuam um conteúdo constante, que se refira à natureza, 

ao espaço. 

A possível influência do religioso Savonarola na pintura tardia de Botticelli pode 

explicar o fato de que o pintor tenha efetuado uma arte abstrata, na leitura de Argan, 

realizando uma filosofia, uma vez que sua arte esteve colocada fora do tempo e da 

história, como conhecimento supremo que se consegue transcendendo a realidade rumo 

à contemplação livre, o que talvez explique o fato de que suas obras tardias, da terceira 

fase, celebram uma arte antiga, um alegorismo naturalista, além de sua opção pelo uso 

da perspectiva. No século XVI, o problema da arte era posto, grosso modo, sob função 

cognitiva, classificando o transcendentalismo estético de Botticelli fora da história e da 

questão artística, devido sua polêmica ênfase ao primitivo. Botticelli confrontava a 

concepção histórica da pintura como indagação e conhecimento da natureza e da 

história, diferente de Leonardo, para o qual a natureza não é revelação da vontade do 

Criador no sistema harmônico das formas criadas, tampouco obstáculo material: é o 

mundo ilimitado dos fenômenos, aberto à indagação e à experiência, ou seja, uma 

antítese ao platonismo contemplativo de Botticelli (ARGAN, 1999, p. 208). 

Em síntese, nosso trabalho consiste no empenho em comparar os apontamentos 

de Argan com outras referências de teóricos e historiadores, tais como Aby Warburg, 

Robert Klein, Erwin Panofsky, para que nos seja possível enxergar Botticelli com 

nossos olhos. Para realizar esta tarefa se faz necessário entender até que ponto há um 

ideal de belo ficiniano intrínseco nas obras de Botticelli, bem como ter contato com o 

legado teórico da pintura da tradição humanista, seja por Alberti ou, mesmo por Piero 

della Francesca. Enfim, tentaremos localizar elementos na obra de Botticelli, em 

pormenores tardios ou de juventude, que exemplifiquem o conceito de graça e o debate 

teórico no qual o pintor esteve inserido. 



23 

CAPÍTULO I – Historiografia e metodologia 

 

Uma das grandes dificuldades encontradas em nossa tentativa de estudar a 

pintura de Sandro Botticelli decorre da necessidade metodológica de inseri-lo em um 

período histórico específico. Essa dificuldade não se faz presente somente devido a 

peculiaridade de Botticelli em relação à sua época, mas também pela polêmica 

historiográfica gerada em torno do período no qual o pintor se situa: o Renascimento.  

Existem incontáveis manuais de Arte ou mesmo de História que classificam o 

período entre os séculos XIV e XVII como Renascimento; entretanto, não é sempre que 

os manuais entram em um acordo com relação ao início e fim, ou mesmo acerca do 

começo do Maneirismo ou Barroco. O fato é que a tradição historiográfica sempre 

tendeu a recortar a história, fragmentar períodos, o que muitas vezes acaba dificultando 

o entendimento de alguns aspectos que só podem ser compreendidos segundo uma 

abordagem contínua, como é o Renascimento, por exemplo, na visão de Leon 

Kossovitch (1994).  

Kossovitch (1994) observa que há dois modos a partir dos quais é possível 

interpretar o Renascimento. Estudos realizados por volta do século XVIII por teóricos 

da Escola de Winckelmann, entre outros, ainda concebiam o Renascimento como um 

período de grandes manifestações artísticas, cuja característica seria a invenção retórica 

e poética de tais manifestações, no século XIV, tal como em Petrarca ou, depois, Vasari 

operam “topoi de invenção que, remontando a Roma imperial, republicana, nada 

positivam”. Outra concepção de Renascimento, periodizadora, é realizada pelos 

historiadores dos séculos XIX e XX, como os teóricos do Instituto Warburg, ou os 

italianos Venturi e Argan, que atribuem a este período uma novidade estilística; ou seja, 

defendiam que as manifestações artísticas ocorridas no Renascimento foram 

responsáveis não apenas pela inserção da retórica e da poética nas artes visuais, como 

contribuíram diretamente para a invenção e a formação de um estilo, o que é encarado 

por historiadores desta tradição como algo positivo. Para aprofundar nossa análise sobre 

estes dois possíveis modos de conceber o Renascimento, nos apoiaremos nas 

interpretações realizadas por teóricos do século XIX, como Aby Warburg (2005), e XX, 

como Giulio Carlo Argan (1999), Erwin Panofsky (1981), Edgard Wind (1999), e Frank 

Zollnër (2009). 

Erwin Panofsky foi um teórico do século XX que contribuiu em muito para a 

compreensão do Renascimento, e, consequentemente, da pintura de Sandro Botticelli. 



24 

Para Panofsky, o Renascimento não é um período exclusivamente italiano, o que o faz 

percorrer e utilizar outras classificações históricas de acordo com as épocas e regiões. 

Destaca-se, então, uma diferença de abordagem em relação àquelas presentes nas 

análises de Lionello Venturi e Argan que sempre colocam a efervescência italiana em 

oposição ao isolamento de Bizâncio. Para que possamos ter noção dos critérios que 

orientam a cronologia de Panofsky, apresentaremos a divisão histórica elaborada pelo 

teórico na obra Renascimento e renascimentos
8
. Nessa obra, observa-se o esforço de 

Panofsky para argumentar em defesa de uma desmistificação e de um questionamento 

rigoroso sobre a própria existência do Renascimento, entendido como um período 

particular e isolado na história da civilização. 

 Panofsky (1981, p. 18) almeja detectar a existência de uma inovação e, talvez, 

com isso, negar a hipótese de que a natureza humana permanece a mesma segundo a 

ordem do tempo, uma vez que, para esse teórico, a história é uma narrativa que constitui 

um registro metódico e contínuo segundo o ditado do tempo. Megaperíodos não 

deverão, portanto, ser princípios explicativos para esta caracterização, uma vez que o 

tempo é a própria definição de um período, com uma fase marcada por uma mudança de 

direção que implica, simultaneamente, continuidade e ruptura. 

 O Renascimento é, para Panofsky (1981), um período passível de 

desperiodização, pois, uma vez que na análise das manifestações culturais ocorridas 

anteriormente ao século XIV não são identificadas rupturas concisas, muitos 

historiadores são levados a elaborar uma definição que entende o Renascimento como 

parte de um processo linear, que ocorreu desde a Idade Média. Por outro lado, devido à 

constatação histórica de que é possível haver a localização de diversos traços de 

revivescências menores, ocorridas muito antes da considerada “grande revivescência” 

que “culminou na época dos Médici”, percebemos que diversos fatores mantinham o 

Renascimento atado à Idade Média, bem como à Antiguidade Clássica (PANOFSKY, 

1991, p. 24). No entanto, a questão que ecoa a partir dessa constatação é: o 

Renascimento pode ser entendido como um fenômeno único em comparação com as 

outras revivescências ocorridas anteriormente? 

                                                             
8 Cf. PANOFSKY, Erwin. Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Lisboa: Editorial Presença, 
1981. 



25 

 Panofsky inicia sua reflexão acerca da periodização do Renascimento propondo 

um questionamento sobre a legitimidade desse movimento9, como um período particular 

da história. O primeiro elemento de sua argumentação consiste em demarcar diferenças 

importantes entre o Renascimento e os movimentos humanistas da Idade Média, 

defendendo inicialmente que, por se tratar de um termo médio, o momento denominado 

Renascimento já pressupõe uma era anterior que o separa da Antiguidade. Para tal, 

Panofsky relembra os versos saudosistas de Petrarca que, diante das ruínas romanas, 

estabelecia o passado como glorioso e o presente (Idade Média) como deplorável, 

mesmo que a figura iluminada e gloriosa de Cristo estivesse inserida em todo o contexto 

do universo medieval. 

 Partindo da existência de um humanismo medieval, Panofsky acompanha 

diversas esferas da atividade cultural em busca de indícios, de características próprias 

do Humanismo (ou mesmo do hipotético Renascimento), que poderiam ser resumidos 

no regresso à Antiguidade Clássica e na exigência da imitação da natureza. Uma 

primeira revivescência nas artes visuais possibilitou o surgimento de uma tendência, 

que autorizou os historiadores a observarem nas diversas artes, tais como a pintura, a 

escultura e a arquitetura, uma confluência entre imitação da natureza e regresso ao 

antigo, de modo que a pintura do início do século XIV remeteria à regressão ao clássico, 

e a escultura e arquitetura do século XV à imitação da natureza. 

 Para ressaltar a singularidade do Renascimento, Panofsky (1981) reconhece nele 

uma evolução, típica à sua tradição, em três fases: a infância corresponde ao momento 

em que a pintura foi considerada grandiosa com a figura de Giotto; a adolescência 

também corresponde à pintura com a figura de Masaccio (1401-1428); à fase adulta é 

atribuída a arquitetura de Brunelleschi e, por fim, culmina na maturidade cujos 

representantes são Leonardo (1452-1519) e Michelangelo (1475-1564). Provavelmente 

fundamentando-se em Ghiberti (1378- 1455), Panofsky considera Giotto o portador de 

uma nova luz, que tira do esquecimento a aura clássica e que marca o início da nova era. 

Giotto reforma a pintura em um caráter mais naturalista, denotando a sua inclusão na 

teoria da revivescência. 

                                                             
9A palavra renascimento está escrita com letra minúscula devido à reflexão que Panofsky propõe ao 
período.  



26 

 Segundo Ghiberti (2005)10, Giotto foi descoberto ainda criança pelo pintor 

Cimabue (1240-1302)11, o qual ficou muito admirado com a engenhosidade do menino, 

que sem que ninguém lhe ensinasse, era capaz de transmitir a natureza12. Giotto foi 

ensinado por Cimabue, que, por sua vez, conhecia a maneira grega, fazendo com que 

seu aprendiz se tornasse um grandíssimo mestre, realizando notáveis obras em inúmeros 

lugares. Além desses feitos, segundo Ghiberti (2005, p. 6), Giotto também trouxe a arte 

nova e natural, abandonando o caráter rude dos gregos sem perder a medida de 

equilíbrio que possuíam.  

Um dos problemas com as categorias propostas por Panofsky, que explicam 

porque elas não são aceitas tão facilmente, decorre, como bem observa Kossovitch 

(1994, p. 62), de uma possível incoerência na datação de Panofsky a respeito do início 

do Renascimento. Existem versões que indicam que Giotto tenha inaugurado esse 

período; entretanto, Kossovitch observa também que Dante está cravado na Idade das 

Trevas, juntamente com Cimabue, mesmo que estes sejam considerados pré-giottanos. 

Kossovitch atenta para a incoerência de atribuir data ao início do Renascimento, pois, 

ao mesmo tempo em que Cimabue era um pré-giottano, estava preso às margens das 

primeiras luzes, mas também emancipado delas, e, por essa razão, é o nome essencial da 

representação naturalista abordada no final do século XV. Nesse sentido, Cimabue, não 

assinala a evolução do bizantino ao renascentista, cujo implícito é o naturalismo, uma 

outra apropriação antiga. Controvérsia à parte, para Panofsky houve um Renascimento 

que principiou na Itália por volta de 1300 com Cimabue e depois com Giotto. 

Antes de iniciarmos nossa análise sobre a polêmica acerca da existência de uma 

delimitação periódica do Renascimento na História, passaremos à elucidação das 

revivescências gregas ocorridas durante o período medieval, anteriores ao Trecento, 

para que, em seguida, possamos melhor contornar o século XV. As revivescências 

medievais são de grande ajuda no entendimento do início do Renascimento devido ao 

fato de ser a porta de entrada para dois movimentos maiores: O Proto-renascimento 

toscano, e o Proto-humanismo. 

                                                             
10 Cf. BAGOLIN, L. A. Dos Comentários de Lorenzo Ghiberti: Análise e Tradução. 2005. Tese de 
Doutorado. FFLCH, mimeog. 
11 Cimabue é um pintor do Trecento, sobre o qual se tem muito poucas informações. A única obra 
atribuída como sendo de autoria do pintor é a figura de São João Evangelista executada para o mosaico 
absidial da Catedral de Pisa, cujo pagamento foi efetuado em 1301 (BAGOLIN, A. notas de sua Tradução 
do Segundo Comentário de Ghiberti, p. 2, 2005).  
12 A natureza que Ghiberti menciona é, segundo Bagolin (2005), uma referência à tópica antiga, na qual a 
natureza é a fonte da invenção. 



27 

 A primeira revivescência medieval foi denominada Carolíngia devido à 

abrangência dos domínios de Carlos Magno (séculos VII e VIII). Suas manifestações 

ocorrerem na época dos intercâmbios do Cristianismo com o paganismo e o 

orientalismo, que utilizavam os termos que se referem ao “renascer” em sentido 

diferente dos humanistas dos séculos posteriores. O núcleo da revivescência do Império 

Carolíngio foi Roma, Norte da França e Oeste da Alemanha, lugares onde se propagava 

um vácuo cultural. A principal reivindicação era a da herança de Roma (renovatio 

imperii romani), uma atitude universalista e até pagã, pois faz menção aos caracteres 

mitológicos e as personificações clássicas (como a arte cristã primitiva). Panofsky 

marca o fim da revivescência Carolíngia em 877 com a morte de Carlos, o calvo, e por 

nove décadas posteriores permaneceu infértil, quase que um período de incubação. 

A segunda revivescência medieval foi denominada de Renascimento Otoniano, 

que ocorreu em meados do século X (970-1020) na Inglaterra, paralelamente às 

revivescências de outras regiões com outras denominações, tais como, o Renascimento 

Anglo-saxônico, na Alemanha. Não havia um esforço para fazer reviver a Antiguidade, 

pois proclamavam um espírito cristocêntrico, buscando inspiração apenas nas fontes do 

cristianismo primitivo, carolíngio e bizantino. Aproveitava-se a aparência das imagens 

eliminando suas características clássicas. 

 Cem anos após estes movimentos medievais, ocorrem então os movimentos mais 

expressivos ainda no alto medievo: o Gótico primitivo na França (última parte do século 

XI); e, enfim, no período do Alto Românico, os dois movimentos mais próximos do 

renascimento no Trecento, que citamos anteriormente: o Proto-renascimento (século 

XII) e o Proto-humanismo (apogeu no século XII até o Trecento). Ambos os 

movimentos são paralelos, porém, complementares e clássicos. Iniciaremos a explicação 

da aproximação da Idade Média com o Renascimento elucidando a definição destes dois 

renascimentos românicos, começando pelo Proto-renascimento.  

 Trata-se de um fenômeno mediterrâneo com sua origem no sul da França, Itália 

e Espanha (fora do território Carolíngio de tendências celto-germânicas), ou seja, em 

regiões onde o elemento clássico ainda integrava as civilizações. Nessa época temos o 

início da urbanização e da formação dos centros, bem como das peregrinações 

(cruzadas) e das construções monásticas, o que possibilitou que a arte alcançasse os 

domínios das massas. A atenção na Antiguidade pautava-se na arte pré-cristã, com 

tendência para a monumentalidade e para a arte tridimensional, estabelecendo um 

enfoque maior para a arte de cunhar moedas e a da ourivesaria, encrustamento de pedras 



28 

preciosas e confecção de camafeus. A escultura, por sua vez, começa a ser praticada 

num sistema arquitetural – princípio da axialidade (aproximação gradual da estátua à 

coluna). O Proto-renascimento mediterrâneo foi, também, um movimento paralelo ao 

movimento Gótico francês, mesmo que tenha sido menos duradouro. Segundo Panofsky 

(1981, p. 92): 

 
[...] foi no próprio coração da França – quer dizer, fora da órbita do 
movimento do proto-renascimento propriamente dito - e não antes dos 
fins do século doze - quer dizer, não antes do estilo gótico passar 
como diria Vasari, da infância à juventude e à maturidade - que a arte 
medieval adquiriu a capacidade de se juntar à arte antiga em 
condições de igualdade (Movimento do proto-renascimento atraído 
pelo gótico no domínio real e champanha). 
 

 O Proto-humanismo, por sua vez, adotou um ideal cultural e educacional 

específico. Defendia a união entre a razão e eloquência (letras), estabelecendo uma 

grande importância ao estudo das Humanidades. O Proto-humanismo, como movimento 

distinto do Proto-renascimento, originou-se em regiões afastadas do Mediterrâneo, 

como na Alemanha Ocidental, Borgonha, Inglaterra e Países Baixos. Esse movimento 

propagou-se essencialmente no sul da França, Itália e Espanha, desenvolvendo uma 

cultura autenticamente clássica, mas não de cunho humanista, que priorizava a 

Filosofia, a Medicina e a Matemática. O Proto-humanismo retomou mais que o espírito 

intelectual, pois se lançou na tentativa de resgatar o valor da tradição clássica. 

 A maior manifestação do Proto-humanismo deu-se no âmbito da Literatura, isto 

é, no conhecimento da cultura grega e na realização de traduções de filósofos, 

contribuindo, então, para a formação do autêntico humanista, o que viria a auxiliar a 

formação do intelectual no Renascimento italiano propriamente dito. O Renascimento 

italiano reintegraria os elementos formais e de conteúdo que haviam sido separados por 

ambas as tendências (artifícios do Proto-renascimento, e eloquência do Proto-

humanismo), pondo fim aos paradoxos medievais que limitavam a forma clássica em 

virtude de temas cristãos. Entretanto, a influência conjunta dos movimentos medievais 

(Proto-humanismo e Proto-renascimento) resultou na retomada dos motivos clássicos 

pelas artes figurativas. Nos séculos XI e XII, a arte medieval tornou-se então a arte 

clássica, assimilável mediante a decomposição natural destes movimentos. 

A reintegração dos movimentos anteriores – Proto-renascimento e Proto-

humanismo - ao Trecento foi baseada na “Contrarrevolução Gótica”, que, segundo 

Panofsky, começava a surgir no século XIV, e consistia na tentativa de dispersar a 



29 

classicização, de reconstituir os significados dos conceitos que estavam esquecidos 

durante a Idade Média. Essa tentativa pretendia estabelecer a buona maniera moderna, 

com a finalidade de propor algo de novo em relação ao antigo, que, como podemos 

perceber, não caiu absolutamente no esquecimento durante toda a Idade Média. 

Observa-se, nesse período, a ausência de uma tradição figurativa, mas, com o passar do 

tempo, foram surgindo imagens “neo-teóricas” (autônomas de qualquer tradição clássica 

e livremente formadas por descrições verbais oriundas de traduções árabes), o que faz 

com que esse momento seja intermediário entre a dependência da cultura antiga e a 

nova cultura particular do Ocidente, atingindo assim, o “ponto zero da curva ocidental”. 

 O conceito de “ponto zero” é elaborado por Panofsky para responder sua questão 

inicial da singularidade do Renascimento. Para esse teórico da arte (1981), há sim um 

Renascimento particular, que surgiu da emergência de duas tendências que se 

destacaram durante o período da Idade Média. No entanto, este período particular 

destacado como Renascimento não exclui os vestígios clássicos existentes ao longo da 

história da pós Antiguidade; portanto, mesmo se tratando de um período particular, o 

Renascimento não é a única manifestação clássica na História, mas sim, a manifestação 

mais completa de tais valores, que conseguiu unir, a partir do século XIII, a forma e o 

conteúdo clássicos. 

 Três fenômenos distintos colaboraram para que houvesse tal completude num 

dado momento da história, isto é, para que fosse composto o Renascimento: a Rinascita 

italiana, a Renovatio Carolíngia, e os dois últimos fenômenos que convergem em um só, 

o Proto-humanismo e o Proto-renascimento. Os elementos góticos, por sua vez, 

simbolizavam a transitoriedade dos renascimentos medievais, dos quais o Renascimento 

se diferencia estruturalmente. 

 A diferença crucial entre a postura do Renascimento italiano e os anteriores, 

segundo Panofsky (1991, p. 153) é essencialmente decorrente do fato de: 

 

No Renascimento italiano, o passado clássico começou a ser olhado a 
partir de uma distância fixa, comparável à <<distância entre o olho e o 
objeto>> [...] essa distância impedia um contato direto [...] mas 
permitia uma visão total e racionalizada. Em nenhum dos dois 
renascimentos medievais se encontra essa distância. 
 



30 

Ou seja, Panofsky tenta tomar a técnica da perspectiva como uma metáfora do olhar 

perspectivo
13 que se desenvolve durante o Renascimento italiano legitimando-o 

enquanto período histórico. O olhar perspectivo se desenvolve a partir do 

distanciamento consciente entre o presente cristão e o passado pagão. Por falta de 

perspectiva, de uma distância temporal, a cultura clássica não podia ter uma visão 

completa de si mesma. A “apaixonada nostalgia” dos humanistas em relação aos gregos 

(PANOFSKY, 1981, p. 159) impulsiona a recriação do contexto, mas de uma maneira 

consciente, pois o passar dos séculos possibilitou que houvesse uma visão histórica 

ampla, podendo servir de roteiro para a renovação desta cultura. 

 Ainda para Panofsky, o salto do século XIV para o XV caracteriza a conquista 

de uma maior noção de espaço, o que possibilita ao artista mover-se, situando o objeto 

de sua arte à sua frente. O objeto toma sentido literal a partir de então, pois assume seu 

papel de objectum, ou seja, se coloca em frente ao artista. Terminando o século XIV, a 

arte na Itália estava afastada da Antiguidade quase tanto quanto a arte nos países do 

Norte. Por exemplo, os holandeses criaram seu próprio modo operante e estiveram em 

contato com quase todas as artes visuais. Os pais da pintura holandesa eram atraídos 

pelo estilo românico, que estabelecia um rompimento com os mestres. Já para os 

nórdicos, o românico representava o fim do passado. 

 A Holanda e a Itália, no fim do século XIV, reagiram de forma semelhante 

quanto ao postulado central, ou seja, o de interpretar o espaço como tridimensional. O 

início de uma nova era é então marcado pelo regresso à natureza, conceito que 

desempenhou um papel importante na pintura e, no que se refere à arte clássica, 

influenciou também a arquitetura, tendo chegado ao seu equilíbrio na escultura. Na arte 

de Florença, há um momento em especial no qual percebemos o regresso à Antiguidade 

e seu modo de conceber a natureza: neste momento destacam-se três grandes, um em 

cada linguagem artística: Brunelleschi, com a arquitetura, Donatello (1386-1466), com a 

escultura, e Masaccio com a pintura. As influências clássicas colaboraram para a 

escolha das cores na pintura de Masaccio, para a modelação escultural segundo a 

perspectiva em Donatello, sempre de acordo com as atitudes que remetem à natureza, 

garantindo assim uma expressividade emotiva em relação à Antiguidade (PANOFSKY, 

1994, p. 225). 

                                                             
13 Entende-se por olhar perspectivo a distância estabelecida entre o observador e o objeto a ser observado, 
ou seja, a possibilidade de múltiplos pontos de vista. 



31 

O início do século XV pode ser caracterizado por um período de incubação, que 

consiste na reconciliação da pintura com a escultura e a arquitetura. A expansão rumo 

aos motivos clássicos ocorre inicialmente na Itália do Norte, uma vez que Florença e 

Roma ainda iam aos poucos despertando seu interesse pela atmosfera burguesa e pelo 

retorno aos motivos clássicos. Depois de 1450-60, houve o início do estilo classicizante 

com figuras clássicas destinadas à representação das figuras de anjos, como podemos 

observar em obras tardias de Andrea Del Castagno14. O domínio do estilo classicista em 

figuras e cenários estabelece a “[...] reintegração da forma e do conteúdo clássicos” 

(PANOFSKY, 1991, p. 239). Um exemplo dessa reintegração é Piero Pollaiuolo (1441-

1496), o primeiro pintor anatomista de que se tem notícia na Itália do século XV; suas 

representações de nus apresentavam ênfase excessiva aos contornos caligráficos, as 

figuras nuas eram contrapostas a um fundo neutro ou paisagens luminosas, o que denota 

contribuições holandesas aos cenários. 

De acordo com Kossovitch (1994, p. 59-61), a abordagem realizada pelos 

estudos históricos, nos séculos XIX e XX (Panofsky, por exemplo), além de positivar a 

noção de estilo, também é responsável por realizar recortes nos dados históricos, o que 

resulta em uma avaliação analítica da História, petrificando os tempos, e possibilitando 

uma concepção evolucionista da História e, mesmo das artes, uma vez que a concepção 

de estilo é suporte para agregar adjetivos periodizados. Nos séculos XIX e XX, de fato, 

pode-se ver como o Renascimento é classificado como período de período, pois são 

realizadas grandes partilhas, criando-se até mesmo a noção de sub-períodos, como o 

Renascimento Carolíngio (Proto-Humanismo), o que decorre, grosso modo, de um 

isolamento da Idade Média, gerando preconceitos historiográficos, tais como o rótulo da 

Idade das Trevas, a escuridão medieval, e outros. Vale ressaltar que o elemento grego 

que fez parte da Antiguidade é diferente do elemento grego apropriado pelo 

Renascimento. Do século XIV ao XVI esses elementos passam a integrar o que os 

historiadores denominam corrente da maniera greca moderna, diferente da maniera 

greca antica. Os renascentistas tinham a consciência de que somente ao modo grego 

cabia a perfeição e que o reviver dessa cultura não significava atingir esta perfeição. 

Essa concepção renascentista é vista pela historiografia evolucionista como impulso 

para uma nova busca que culmina no classicismo do século XIX; ou seja, para a 

tradição historiográfica herdeira do século XVIII, os momentos artísticos ao longo da 

                                                             
14 Escudo cerimonial pintado em couro com fundo paisagístico – David- análogo à Florença. 



32 

história são isolados e depois transferidos para uma escala evolutiva, na qual o posterior 

consegue superar o momento anterior. 

Quanto à definição do momento histórico denominado, como indicamos, 

Renascimento, Kossovitch concorda que a ele corresponda uma invenção histórica e 

poética que ocorreu por volta do século XIV, cuja característica principal é a da 

realização de uma ligação retórica entre os tempos antigo e moderno. O século XV, 

cenário da pintura de Botticelli, é a continuidade da ligação entre o antigo e o moderno, 

é o século no qual se observa, segundo Argan (1999), o princípio de inventio, nos 

termos da retórica e da poética antigas. Podemos localizar muitas apropriações de 

elementos antigos em favor da composição de obras de artes plásticas, literárias e até 

mesmo de tratados metodológicos, como a obra Da Pintura, de Leon Batista Alberti 

(1436), que indica a direção a ser seguida pelo pintor que almeja o bem pintar. 

A historiografia dos séculos XIX e XX também aproxima Renascimento e 

Humanismo, como podemos constatar na presença e influência de textos considerados 

medievais, tais como os de Al-Hazen, Tomás de Aquino, Santo Agostinho, Dante, entre 

outros, nos renascentistas. Contudo, o fato central é o de que os elementos clássicos, 

sejam eles gregos, romanos, de orientação platônica ou aristotélica, nunca abandonaram 

o Renascimento. Isso se deve à relação desse período com o Humanismo: a 

representação do belo, de sua associação retórica com o bem, no Renascimento, 

especificamente nos séculos XV e XVI em Florença, estava diretamente atrelada à 

intersecção entre Filosofia, Ética, Retórica, e Poética, o que caracteriza o retorno ao 

ideal grego de um conhecimento múltiplo, à capacidade do homem ciceroniano. Nas 

palavras de Kossovitch (1994, p. 61): 

 

[...] “clássico”, “Renascimento” não tem, contudo, datação certa, 

sendo atribuído ao século XVI pela historiografia dos fins do XIX e 
começo do XX; pode circunscrever-se ao XV, Quatrocentos, dando-se 
ênfase à “representação” (ausente do pensamento das artes do mesmo 

século) perspectivista [...] pode começar no XIV, quando também 
atualmente, a historiografia deriva artes de letras, valorizando o 
“humanismo” ignorado nos tempos concernidos por ele, pois criação 

do século XIX e XX: “Renascimento” subordina-se como 
“humanismo” [...] para cada poeta designado um pintor [...].  

 
Tomamos como base o debate historiográfico sobre o Renascimento, pautado 

principalmente nas considerações acerca de sua periodização, para que seja possível 

nele examinar a pintura de Botticelli, em nossa abordagem acerca do Renascimento. 



33 

Entretanto, tentaremos apontar as novidades ocorridas no século XV, sempre levando 

em consideração o fato de que a historiografia pode, muitas vezes, direcionar a pesquisa 

com jargões e preconceitos gerados em relação ao período estudado. Ciente de tais 

limites metodológicos e historiográficos, procuraremos mostrar como se efetua a 

identificação do moderno (Renascimento) com o antigo, acentuando de que modo a 

tradição antiga persiste ou muda, nas várias vertentes de tais elementos antigos, e 

observando atentamente quais eram as fontes do século XV, bem como seus 

procedimentos. 

Em meados do século XV, surgiram algumas obras de grande importância no 

direcionamento das apropriações dos elementos antigos realizadas pela época moderna.   

As obras Da Pintura, De Statua e De re aedificatoria de Leon Baptista Alberti ordenam 

- retórica e poeticamente - o que deveria ser produzido. Pretendemos estudar mais 

atentamente a obra Da Pintura (1436), para que possamos compreender quais os 

métodos indicados aos pintores de Florença e quais os elementos antigos que os artistas, 

intelectuais e teóricos se apropriavam. A partir desses métodos e elementos, esperamos 

também destacar em que sentido a Antiguidade persiste, e em qual muda; ou seja, 

perceber através da obra da Alberti, quais são as novidades do momento que chamamos 

Renascimento.  Em Alberti, poética e a retórica impõem-se na pintura dos séculos XV e 

XVI, imposição encarada pelos historiadores dos séculos XIX e XX como uma 

superação positiva, uma vez que à Antiguidade faltava o domínio da composição, pois 

os antigos desconheciam a perspectiva, bem como o sentido retórico da pintura.  

Para que seja possível realizar qualquer estudo acerca da arte no Renascimento, 

devemos levar em consideração a importância do conceito filosófico de belo que, por 

sua vez, não apresenta apenas um modo de compreensão. De um lado há uma orientação 

humanista, como bem podemos observar em Alberti; de outro, uma compreensão que 

embora não exclua o caráter humanista, sua característica mais marcante é a de que o 

belo artístico seja a representação de um belo ideal, como bem podemos observar na 

filosofia de Marsílio Ficino. Vale ressaltar que as duas apreensões do belo, durante o 

Renascimento, concordavam, mesmo com algumas diferenças, com a indissociação 

entre o bem e o belo, na medida em que havia uma presença inquestionável da retórica e 

de seus preceitos de conveniência e decoro, que regravam as práticas letradas e as arti 

liberali, constituindo a representação do belo no século XV. Em outros termos, a 

reflexão sobre o belo, no Humanismo, estava diretamente atrelada ao entrecruzamento 

entre Filosofia, Ética, Retórica, e Poética, seja caracterizando as apropriações dos 



34 

elementos antigos, por meio de um retorno ao ideal grego, seja buscando o 

conhecimento múltiplo na capacidade do homem ciceroniano. 

 Tendo em vista as questões metodológicas e os elementos presentes no estudo 

do Renascimento, no próximo capítulo, examinaremos as teorias de Alberti (1989) e 

Ficino (1956) que embasavam a prática artística, localizando nessas teorias, quais os 

elementos antigos que o Renascimento se apropriou, bem como quais as novidades que 

permeavam o período. 



35 

CAPÍTULO II – Conceitos e doutrinas  

 

Para nossa investigação sobre a obra de Botticelli, foi necessário, como se 

observou no capítulo I, desenhar o contorno da discussão historiográfica envolvendo o 

Renascimento. Não menos importante que o entendimento historiográfico é o exame 

das discussões teóricas ocorridas no século XV, uma vez que o meio intelectual 

florentino articulava Arte, Filosofia, Literatura, Ciência, e, é nesse contexto que 

devemos observar as obras de Botticelli. 

Tentamos observar o Renascimento a partir de um frutífero recorte: o século XV 

florentino, que foi cenário de importantes transformações capazes de legitimar o 

Renascimento enquanto período histórico. O Quattrocento florentino foi o período em 

que viveu e produziu Sandro Botticelli, e neste mesmo século respirava-se um clima de 

inquietação cultural, no qual se observava grande multiplicidade cultural e crescente 

laicização das concepções sobre o homem. Essa inquietação intelectual tinha por 

direcionador a busca por algo indeterminado, alguma aura perdida ou mesmo esquecida 

na Antiguidade Clássica, que se foi tornando mais clara a partir de reflexões pautadas 

em Platão15, Aristóteles, ou mesmo no platonismo de Plotino, bem como na literatura 

poética dos antigos, como a de Homero. O clima do século XV é característico do 

Humanismo, um movimento intelectual abrangente que não temos a pretensão de tentar 

definir, mas que foi decisivo para a elaboração das obras de dois grandes teóricos, os 

quais influenciaram diretamente a pintura de Botticelli: Leon Batista Alberti e Marsílio 

Ficino.  

Leon Baptista Alberti foi um teórico de grande importância no cenário artístico 

do Quattrocento, situando-se, nos termos de Anthony Blunt, na obra Teoria artística na 

Itália 1450-1600, no mais alto patamar humanístico, uma vez que se tratava de um 

homem consciente do fazer artístico e de diversas disciplinas que serviam para a 

produção de conceitos para uma obra de arte. Alberti foi um dos primeiros representante 

dos humanistas16 que tinham uma ligação mais íntima com os assuntos clássicos, sendo 

que a característica principal de sua concepção de vida está relacionada com este 

racionalismo humanista, baseado mais na filosofia Antiga do que nos ensinamentos do 

                                                             
15 Um exemplo que podemos citar a respeito da retomada do universo antigo, pode ser o conceito de amor 
casto pautado no legado platônico, que ficará mais claro mais adiante. 
16 Os humanistas defendiam a posse do conhecimento em caráter universal, enciclopédico, estabelecendo 
uma maior importância às múltiplas disciplinas do saber, tais como a Matemática, Geometria, Anatomia, 
Retórica, Literatura, Idiomas como Latim e Grego, Teoria das Cores, Geografia, História, etc. 



36 

catolicismo que vigorava em sua época.  

Alberti em sua obra De re aedificatoria
17 aborda os métodos arquitetônicos de 

Brunelleschi para auxiliar a sua teoria de construção visual do espaço18, que servirá 

tanto para a composição escultórica quanto pictórica. Alberti defende que os edifícios 

foram construídos por causa dos homens, feitos para satisfazer as necessidades da vida, 

ocupações do homem, ou deleite. Sua atitude com relação à pintura é a mesma, porém, a 

pintura deve conter uma “história”, que é de tipo mais nobre ao seguir um tema, e de 

tipo menos nobre se estiver restrita a figuras individuais; é essa “história” que gera uma 

imagem das atividades do homem assim como na arquitetura. 

Na obra Da pintura, Alberti fornece apontamentos para o pintor, a fim de 

ensiná-lo a pintar como se deve, para atingir uma pintura de tipo mais nobre, bem como 

indica a necessidade do pintor mostrar-se desejoso e consciente de todas as formas de 

conhecimento que sejam relevantes para sua arte. O pintor deve empregar sua arte 

naquilo que for mais agradável, visando a conquistar os mecenas, e, com isso, elevar o 

gosto e as opiniões deles, porém sem nunca deixar de seguir, acima de tudo, certas 

normas e princípios como proporções justas, harmonia, variedade, e decoro, que para 

Alberti constituem a beleza da “história” pintada. A importância do decoro na obra de 

arte no Renascimento constitui propriamente a beleza ou a graça no sentido de que é 

considerado belo apenas o que deve ser pintado; ou seja, o belo é aquilo conveniente de 

ser pintado acima de tudo em âmbito moral. O poder criativo do artista é limitado e sua 

grandeza consiste justamente na maneira com que é capaz de produzir uma obra 

agradável e conveniente incluindo seus traços pessoais, mesmo que tenha que seguir os 

preceitos importantes para a época. 

Durante quase toda sua obra, sobretudo no Livro I, Alberti chama a atenção para 

a construção da história a ser pintada19. Um elemento de grande importância para a 

composição é o ponto, pois, se trata de um sinal que não pode ser dividido por partes, e 

que também consiste no início da construção de um campo visual (base da pirâmide 

                                                             
17 Cf. ALBERTI, L. B. De re aedificatoria. 
18 No livro I da obra Da pintura, Alberti fornece uma formulação teórica da perspectiva linear para a 
representação pictórica dos objetos, indicando os exercícios já indicados por Brunelleschi. O método 
albertiano da construção do espaço visual assemelha-se a um do tabuleiro de xadrez, tal como teoriza 
sobre a construção da pirâmide visual a partir do ponto de fuga. O lineamento é a parte da pintura que 
corresponde ao conhecimento da geometria euclidiana e da ótica; e a composição à oratória 
(BAXANDALL, 1971). 
19 A história para Alberti deve ser digna de admiração, deve ser agradável e ornada a ponto de cativar e 
deleitar a alma, e tanto o espectador quanto o artista devem ter o olhar educado segundo decoros e 
conveniências, capazes de produzir graça, leveza e harmonia, encobrindo o artifício. 



37 

visual). A superfície também é um elemento importante na composição da obra de arte: 

além de se tratar da base da pirâmide visual, também agrega em si a função do 

movimento; permanece a mesma enquanto as linhas e ângulos também não mudarem, 

porém se houver mudança no movimento da orla, a superfície também muda de 

aparência e de nome, por exemplo, de triângulo para quadrângulo. Algumas superfícies 

são planas, outras apresentam inconstância de movimentos; como afirma Alberti (1989, 

p. 74), são “cavadas por dentro, e outras são infladas para fora e são esféricas”. A 

perspectiva tem um papel importante na constituição da superfície, uma vez que é por 

meio da visão que as qualidades dispostas na superfície ganham movimento. Cada 

superfície apresenta sua própria pirâmide, cor e luz, sendo possível encontrar várias 

superfícies juntas. 

O teórico não trata com menos importância a questão da multiplicidade das cores 

que devem ser empregadas nas obras de arte consideradas belas. A categorização das 

cores durante o Renascimento está estritamente ligada à natureza, pois divide as cores 

existentes em quatro grupos referentes, ou seja, aos quatro elementos da natureza, a 

água (verde), o ar (azul), a terra (cor cinzenta e parda) e o fogo (vermelho). As 

variações de cores existem devido à variação de tonalidades que representam esses 

elementos, de acordo com o emprego do preto e do branco. 

A pintura por volta de 1420 (contemporânea de Alberti) consistia, em linhas 

gerais, na figuração do mundo exterior de acordo com os princípios do conhecimento 

humanista, ilustrando uma rememoração da necessidade grega de que a produção 

artística deva estar de acordo com a natureza tal como se apresenta. Assim, surge 

novamente a natureza como objeto de produção artística e, portanto, como objeto de 

estudo, uma vez que se torna necessário que o artista apresente um domínio dos 

diversos ramos do saber para que possa figurar a natureza de maneira completa. Alberti 

observa que poucos pintores são capazes de compor a conjunção das superfícies com 

excelência, pois, para tal tarefa devem saber circunscrever a superfície com as linhas e 

pôr-se à distância de seu objeto de imitação sendo possível encontrar o vértice do 

ângulo da pirâmide visual para ter uma ideia da melhor localização para a contemplação 

das coisas pintadas.  

Tal como prescreve a retórica, a pintura deve mover e ensinar, deleitar pela 

copia e varietà delle cose; efetuando na pintura mesmo a indagação sobre a graça e a 

beleza da composição, pois, não se encontra método mais correto que observar a 

natureza mesma; por isso, para imitá-la é preciso exercitar-se com todos os pensamentos 



38 

e diligências. No entendimento de Alberti, encontrar na natureza o tema da pintura não 

significa realizar uma imitação mimética, e sim pôr em prática o princípio de imitatio, 

que não se deve confundir com a cópia fenomênica, pois o deleite não é alcançado se a 

história não refratar virtudes. Alberti concorda, desta maneira, com a noção de graça 

como copiosidade, indo ao encontro do conceito de concinnitas
20. O termo concinnitas 

é utilizado por Alberti para auxiliar na compreensão de um tipo de beleza, uma vez que 

o tipo de beleza defendido pelo teórico vai ao encontro da raiz retórica do termo21  

Em relação à proporção, Alberti valoriza a comparação, pois “essas coisas todas 

se conhecem por comparação. A comparação tem em si a força de mostrar nas coisas o 

que é mais, o que é menos ou igual” (Alberti, 1989, p.87).  Nesse sentido, a proporção 

das coisas a serem pintadas deve ser preservada para que o pintor não caia no ridículo 

dos espectadores reconhecerem as coisas pintadas desproporcionalmente, uma vez que é 

possível de reconhecer esse erro devido à comparação com os outros elementos da obra. 

Para reforçar seu argumento, Alberti (1989, p.88) interpreta a máxima de Protágoras: “o 

homem é a dimensão e a medida de todas as coisas”, no sentido de que “os acidentes 

das coisas podiam ser conhecidos, comparadas com os acidentes dos homens”.  

Em resumo, Alberti trata dos rudimentos da arte no Livro I Da Pintura 

(triângulos, pirâmides, intersecção), que são primordiais para fornecer ao pintor em 

formação os primeiros passos para o “bem pintar”. Alberti (1989, p. 93) ainda 

acrescenta no Livro I que “nunca será bom artífice quem não for extremamente 

escrupuloso em conhecer tudo o que dissemos até agora”. O próximo passo das lições 

ao pintor (Livro II) é de como se deve empregar na prática o que se aprendeu em teoria. 

No Livro II de Da Pintura, Alberti explora a necessidade da busca da graça, da 

beleza das coisas na composição da história, ou seja, da superfície a ser pintada, bem 

como enfatiza que por meio da inteligência o pintor deve colher esses elementos na 

própria natureza. Para que seja possível atribuir importância na constituição da 

composição da obra de arte, Alberti expõe o processo de composição da superfície. Na 

superfície delimitada é possível construir a composição da história a partir dos 

                                                             
20 Em seu tratado sobre a Arquitetura (De re aedificatoria, 1443-1452) Alberti defende que a beleza deve 
ser digna e justa, e que deve ser entendida mais com a alma do que com o corpo. Para simplificar as 
definições, Alberti coloca a beleza como algo resultante do ritmo existente entre as partes reunidas com 
proporção e raciocínio. 
21 O termo concinnitas está ligado à uma concepção retórica de Herênio, e está baseado em outros três 
princípios da retórica: elegantia, que consiste na recomendação de se evitar os vícios; compositio que 
recomenda-se evitar as repetições e cortes; e dignitas, que recomenda que a oração retórica seja ornada 
por elementos convenientes.  



39 

elementos a serem pintados, os corpos, que, por sua vez, são formados pelos membros, 

e assim por diante. 

A pintura é dividida em três partes tiradas da própria natureza: a descrição do 

espaço (circunscrição); a superfície através da qual se realiza a composição; e as 

qualidades da superfície, a saber, as cores, recepção de luzes. A circunscrição é 

responsável por descrever a volta em torno da orla na pintura, por estabelecer linhas, 

delineamento e movimento da orla. A composição na pintura é o processo do pintar pelo 

qual as partes (da superfície) se compõem na obra pintada, o que resulta na história. A 

recepção de luz é o que fornece cor e originalidade à obra, o que diferencia a sombra do 

colorido, ou seja, é uma característica, como observado, qualitativa da obra. 

Há, no entanto, a necessidade de que todas as partes que compõem a obra 

pintada apresentem um todo harmônico entre si, o que resultará na história bela; esta 

harmonia é entendida por Alberti como a graça da pintura; é o ajuste natural e delicado 

das partes durante a composição: “[...] Da composição das superfícies nasce aquela 

graça nos corpos que chamamos beleza” (ALBERTI, 1989, p.107). 

Para que seja possível a efetuação desta graça, ou mesmo a beleza necessária, é 

preciso que o pintor siga na prática toda a teoria que lhe foi transmitida como os 

primeiros passos, os rudimentos do bem pintar. Deve haver um delineamento preciso da 

orla, uma delimitação exata da superfície no que diz respeito à imitação daquilo que se 

obteve pela base da pirâmide visual, e uma justa disposição, proporção e conformidade 

dos elementos que formam as figuras que irão compor a história. 

Alberti (1989, p. 112) revela que o talento é atributo crucial do pintor, verificado 

na composição dos corpos, ou seja, na adequação devida das figuras com a história que 

se quer contar. Nesse mesmo momento do Livro II de Da pintura
22

, é revelada a 

importância da variedade e da copiosidade para a beleza ou graça de uma obra de 

pintura. Segundo o autor, a história variada é capaz de abranger uma universalidade que 

somente a pintura é capaz de alcançar, ou seja, a pintura é capaz de agradar tanto o 

pobre quanto o rico, tanto o sábio quanto o inculto, tanto o fraco quanto o forte. A 

pintura transmite, de acordo com Alberti, certos movimentos da alma tais como a ira ou 

a dor, que se mostram ao corpo por meio de sua natureza mutável, fazendo com que o 

espectador identifique a obra com a alma. 

                                                             
22 Cf. ALBERTI, L. B., 1989, p. 112 



40 

Para que a pintura seja digna, é necessário que haja movimentos suaves e 

graciosos, convenientes ao que nela acontece. Nas palavras de Alberti (1989, p.107): 

“mas as fisionomias que tiverem superfícies juntas de tal modo que recebam sombras e 

luzes amenas e suaves, e não tenham asperezas de ângulos salientes, diremos certamente 

dessas fisionomias que elas são formosas e delicadas”. Que ela consiga por meio desses 

métodos, afetar a imaginação do espectador em seu corpo ou sua alma. Como já 

declarado, é também de suma importância o equilíbrio do jogo de luz e sombra 

empregado nas cores, oferecendo o destaque àquilo que lhe for devido. Na superfície 

plana a cor permanece uniforme, já nas superfícies irregulares, a cor sofre variações 

porque não há como ter um equilíbrio linear entre claro e escuro. Alberti assegura que, 

de acordo com o contraste existente entre as cores, a beleza estará nas partes em que a 

cor estiver mais clara e leve. 

Podemos observar que nos livros I e II, de Da pintura, Alberti procura combinar 

elementos técnicos e metodológicos, que julgava importantes para a composição 

pictórica. Especificamente no livro II, Alberti trata dos conceitos necessários para a 

formação do pintor, que consiste na associação do fazer artístico com alguns conceitos 

que os humanistas julgavam imprescindíveis, de acordo com a tendência quattrocentista 

de realizar uma representação de belo segundo um conceito, uma filosofia. Ou seja, 

como já vimos, realizando-se com base no diálogo que a pintura pode estabelecer com a 

Ética, Retórica e Poética, de maneira que seja ressaltado o retorno ao ideal grego, o 

conhecimento múltiplo do homem e a obtenção das virtudes. Dessa maneira, Alberti 

enfatiza que o artista não deve ter a riqueza como objetivo de sua pintura, uma vez que a 

arte da pintura deve produzir o contrário: o reconhecimento, a estima e a glória.  

O teórico reforça a necessidade de o pintor ser instruído nas artes liberais23, 

como, por exemplo, a Geometria, e dispor de um vasto conhecimento sobre muitos 

saberes que possam servir de ajuda para uma bela composição da história. O maior 

mérito do pintor está na invenção, ou seja, na descrição da história de maneira original 

e cuidadosa com a fidelidade aos ensinamentos que o pintor deve ter aprendido antes de 

realizar a obra, estando sempre atento aos detalhes dos elementos pintados. Alberti toma 

como exemplo de uma boa invenção ou narração da história a obra de Luciano, pintada 

por Apeles (Século IV a.C) e, mais tarde, por Botticelli, intitulada A Calúnia, pois, além 

da originalidade, a obra demonstra que o pintor foi íntimo dos poetas. 

                                                             
23 As Artes Liberais se definiam pela junção das artes do Trivium com as do Quatrivium, sendo o Trivium 
a Gramática, Retórica e Dialética; e o Quatrivium a Astronomia, Geometria, Aritmética e Música. 



41 

Seguindo sua argumentação, no Livro III do Da pintura, Alberti aconselha, 

sobretudo, que o pintor deve exercitar-se em sua tarefa e procurar conhecer as 

proporções e superfícies daquilo que pretende pintar. No entendimento desse autor, o 

pintor também deve empenhar-se no domínio das variadas figuras que possam lhe servir 

de inspiração, ou seja, não apenas figuras humanas, mas também todas as coisas que 

considera “dignas de serem vistas”.  Para Alberti (1989, p. 137), é conveniente pintar, 

pois se trata de cultivar as dádivas da natureza com empenho e exercício. O pintor deve 

evitar a ansiedade de terminar as obras, uma vez que o período de confecção deve 

abranger toda a reflexão do tema e a correção do que não estiver adequado para que o 

resultado seja uma obra bela e conveniente. 

Alberti ressalta ao final do Livro III, que todos os pintores devem pensar bem, 

corrigindo-se, sobretudo, interiormente, para que depois possam confiar no que os mais 

experientes têm a ensinar. O humanismo de Alberti consiste na busca por alcançar algo 

através da combinação entre aptidão natural e studia humanitatis (Retórica, Gramática, 

História, Poesia e Filosofia Moral); ou seja, consiste na combinação entre teoria e 

prática, quase nunca almejada, uma vez que a oratória era a necessidade do homem 

virtuoso e o contato com as boas letras considerado pouco útil se não fosse 

complementado pelo conhecimento das coisas do mundo, pela experiência. A 

recomendação era que os artistas recorressem às boas letras para “ornar e aguçar a 

invenção que naturalmente nasce com eles”
24. Tal recomendação era dada, pois a 

educação literária aperfeiçoa o juízo e reforça a dependência conceitual do discurso 

sobre as artes liberais da instituição retórica, uma vez que teoria e prática devem estar 

juntas, dado que é o que se julga conveniente à vida. 

Alberti foi um dos poucos que conseguiram na prática a realização de sua teoria, 

por isso era considerado digno de elogios no meio florentino. Segundo Vasari25, que 

escreveu sobre as realizações dos artífices, Alberti aliava conhecimento de causa e 

eloquência, atingindo o ideal ciceroniano do orador pleno. As artes claramente tinham 

uma função ética, pois os escritos nos quais os artífices deveriam se pautar estavam 

associados à persuasão pelo ethos; nesse contexto, o que convinha era normatizado em 

preceptiva, possibilitando enfatizar os decoros por meio da engenhosa técnica do 

distanciamento. 

                                                             
24 A obra de Vasari a qual nos referimos trata-se da Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori 
Italiani (1550). Ao tratamento de Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Apresentação de Giovanni Previtali. 
Einaudi, Torino, vol. 2, 1991. 
25 Ibdem, nota 17. 



42 

Para Vasari, o decoro na pintura era capaz de moldar a prudência e o engenho, 

alterando a própria compreensão do que se convencionava tomar, desde a Antiguidade, 

como a finalidade das artes liberais, isto é, a imitação da natureza. Paralelamente à 

reflexão sobre o novo papel do homem, posto como artista, desenvolve-se uma reflexão 

sobre a técnica da perspectiva, surgida com Bruneleschi e teorizada pela primeira vez 

pelo próprio Alberti (Panofsky, 1973), e como lembra Leon Kossovitch (1994), que 

deve ser compreendida como parte de um amplo discurso sobre composição pictórica, 

pois é em função da história que a obra se mostra. 

Segundo Grayson26, Alberti era um homem culto que buscava um entendimento 

da história e a finalidade da arte em relação a esta história, o que resultou numa 

concepção de arte enquanto atividade criadora e expressão interpretativa das relações 

entre o homem e a natureza ao longo da História. Blunt (2001) apresenta que, para 

Alberti, uma pintura histórica afeta o espectador profundamente e o que ele vê faz com 

que suas emoções sejam despertadas. Por isso, Alberti ressalta a importância de haver 

no pintor a habilidade conveniente não só para explicar uma ação, como também para 

escolher um tema, a fim de mostrar as emoções por meio de um gesto. A perspectiva 

que Alberti teorizou auxilia em muito essa habilidade do artista, pois é por meio dela 

que o tema é organizado, é seguindo sua conveniência que a história será contada. 

Essa necessidade gerada por influências humanistas, a de representar na pintura 

uma natureza adequada, decorre certamente das teorias antigas da imitação da natureza, 

mas para Alberti, a imitação é limitada ao nível daquilo que é visível. Em outras 

palavras, a pintura deve ser realizada de acordo com as limitações do espaço, captada 

pela pirâmide visual
27

, sendo que a imagem deve ser restrita ao que a base desta 

pirâmide for capaz de captar. Portanto, o que deve ser imitado é a intersecção da 

pirâmide que todo corpo subentende aos olhos do observador. A grande contribuição de 

Alberti para a reconstrução da arte da pintura ocorreu devido sua modernização sob 

bases antigas em função dos valores absolutos da pintura (GRAYSON,1989), 

possibilitando uma nova perspectiva ou um possível futuro para ela.   

Em resumo, a obra Da Pintura, de Alberti, terminada por volta de 1435, pode 

ser encarada como um guia para o pintor, articulando, em uma linguagem humanista, a 

necessidade de teorias e leis do conhecimento para a arte, exaltando assim o fazer 

                                                             
26 In: ALBERTI, L. B. Da pintura. Introdução de Cecil Grayson, 1989, p. 51. Campinas. 
27A pirâmide visual trata-se da construção da imagem vista no olho do observador, ou seja, é o que 
conduz o objeto visto ao olho, e teoria que serve de fundamento para a técnica da perspectiva linear. 



43 

artístico antigo. O guia do pintor também pretende mostrar que o especial motivo para 

que determinado momento histórico volte-se aos valores clássicos da Antiguidade é a 

carência de modelos; a arte antiga deve, portanto, ser alvo do aprendizado dos 

modernos, uma vez que os antigos, “tendo muita gente de quem aprender e a quem 

imitar, tinham menos dificuldades para chegar ao conhecimento daquelas supremas 

artes que para nós hoje são extremamente penosas” (ALBERTI, 1989, p. 68), se 

constituindo como exemplo de valorização e desenvolvimento das capacidades do 

homem, como ser que se relaciona com a natureza. 

A familiaridade com os assuntos clássicos era a característica principal da 

concepção de vida de Alberti que, por sua vez, está relacionada com este racionalismo 

humanista, o qual unia sem nenhuma dificuldade elementos da filosofia pagã e clássica 

com elementos cristãos28. Seu ponto de vista a respeito das artes e da beleza dependia 

diretamente desta sua característica. Em quase toda sua obra Da pintura, Alberti chama 

a atenção para a construção da história a ser pintada, pois, um aspecto de grande 

importância na beleza é a composição dos elementos no espaço: é o processo por meio 

do qual as partes das coisas vistas se ajustam na pintura, do qual depende toda a graça 

possível de se empregar. Por exemplo, a construção teórica de um campo visual 

demonstra a necessidade da elaboração de métodos científicos - matemáticos - para a 

construção de uma pintura. Em outras palavras, a natureza que deve ser representada na 

obra de arte depende de uma sistematização racional, partindo da composição, para 

atingir a beleza, uma vez que, “[...] Da composição das superfícies nasce aquela graça 

nos corpos que chamamos beleza” (ALBERTI, 1989, p.107).  

Sabendo da existência de duas exigências antagônicas no século XV para o belo, 

podemos perceber que toda a discussão acerca do belo artístico decorria da proximidade 

que os intelectuais da época procuravam manter com a Antiguidade clássica, sobretudo 

a grega, de maneira que a relação do homem com a natureza estivesse em evidência. A 

liberdade de imaginação que o artista adquire consiste em uma nova percepção do modo 

de realizar a arte, o que para Alberti consiste na inventio, na originalidade que o artista 

tem de aliar os conhecimentos clássicos aos exercícios do fazer. Entretanto, um fato que 

se consuma é que, no Renascimento, a questão não é mais a de “como fazer”, e sim, “o 

que se pode fazer”, de modo que sua liberdade o leve para a direção correta ao encontro 

                                                             
28 Pasticho. 



44 

do belo, para que então seja capaz de “enfrentar a natureza com armas iguais” 

(PANOFSKY, 1994, p.49).  

A necessidade de sistematizar a produção artística gerou diversas especulações 

acerca do belo que, segundo Panofsky (1994), partiam de duas necessidades antagônicas 

que conviviam durante o Renascimento: uma que concebe a beleza como fruto da 

imitação da natureza (princípio imitatio); e outra que defende que a beleza artística é 

atingida quando o artista toma a natureza como modelo, mas que por meio de suas 

habilidades consegue superar a simples natureza, corrigindo o que nela houver de 

imperfeito (princípio eletio)29. Abordamos o conceito de graça como o ponto de 

confluência entre ambas as necessidades, pois, se trata da beleza que os teóricos 

indicavam para os artistas, envolvendo o exercício das técnicas e os elementos da 

natureza. 

Alberti reconhece que uma pintura se torna digna quando atende a essa dupla 

exigência que vigora no período, a imitação eletiva da natureza, indispensável para 

alcançar a graça na obra. Daí decorre, como já vimos, a necessidade de representar 

elementos da natureza em movimentos que deveriam ser suaves, graciosos, 

convenientes ao que estivesse acontecendo na cena representada, visando a atingir a 

identificação do espectador em seu corpo ou sua alma. 

 A novidade dessa tendência pode ser percebida especialmente em Botticelli na 

relação estabelecida entre poesia e pintura, uma vez que a regra pictórica era vista por 

um viés poético e o movimento decorria de uma apropriação da poética de Poliziano 

pautada nos contos homéricos, na qual se baseou Botticelli, não apenas por remeter à 

poesia antiga, mas por empregar a graça necessária à beleza da obra, de fornecer a 

vivacidade (WARBURG, 2005, p.74). O movimento é, nesse caso, capaz de aflorar as 

fantasias e reflexos, contemplar os cabelos, as roupas, dar continuação à liberdade da 

fantasia, e dotar de vida os elementos ornamentais inanimados (WARBURG, 2005, p. 

78). Alberti exige do pintor que ao reproduzir tais motivos, tenha o juízo comparativo 

necessário para não se deixar levar pelo emaranhado antinatural, pois deve dotar de 

movimento apenas onde o próprio vento possa ocorrer realmente. 

A graça ou, simplesmente, a beleza natural, que os renascentistas procuravam 

encontrar na Antiguidade teve seu conceito desenvolvido a partir do debate prático-

                                                             
29 O princípio da imitatio em Alberti é entendido como simples cópia descritiva da realidade, pois, se trata 
de procedimento prudencial de conhecimento das coisas do mundo, envolvendo a inventio, dispositio e 
elocutio, o dizer ornado. Dessa maneira, a mimese do mundo fenomênico passa do mundo moral, da cena 
representada, dirigindo-se à alma do espectador. 



45 

teórico realizado por historiadores do final do século XIX, como Aby Warburg, citado 

anteriormente. Com base no desenvolvimento do debate realizado no século XIX acerca 

do Renascimento, é possível perceber que o caminho encontrado por Botticelli para 

expressar a ambiguidade de seu tempo e, ao mesmo tempo, empregar a beleza e 

originalidade em suas obras, consiste na alternância entre o modelo buscado na natureza 

e o modelo natural buscado nas ideias. O cumprimento das duas exigências (imitatio e 

eletio) resultou então, em uma única: a imitação eletiva da natureza. 

O embasamento teórico que legitima o Renascimento, enquanto período 

particular da História, foi responsável pela aproximação entre a arte e o pensamento, 

pois cada vez mais se percebia a expansão do humanismo cultural entre os intelectuais, 

bem como se difundia o estudo de textos filosóficos, principalmente os de cunho 

neoplatônico. Podemos observar que o clima humanista foi capaz de agregar no 

Renascimento teorias do fazer artístico envolvendo os conceitos necessários para a 

representação artística, seja a teoria de Alberti, sejam as teorias sobre o belo de cunho 

idealista, neoplatônico, que atribuíam valores ideais às representações artísticas, tal 

como a filosofia de Marsílio Ficino.   

A teoria sobre o belo no século XV fundamenta-se na noção de “Ideia”, 

admitida tanto por Alberti (Panofsky, p. 53, 1994), quanto pelos intelectuais 

neoplatônicos que, por sua vez, adotaram a presença de propriedades metafísicas, ou 

simplesmente o pressuposto de que a beleza artística fosse a representação de uma ideia. 

A diferença entre a intuição da teoria da arte e a intuição do platonismo, consiste na 

união da doutrina das ideias com teoria da arte, que, por sua vez, “[...] só foi possível 

mediante sacrifícios consentidos de parte a parte e, na maioria das vezes, 

conjuntamente” (PANOFSKY, 1994, p. 55). Quanto mais a concepção de ideia se 

aproxima de suas propriedades metafísicas, mais a teoria da arte se afasta de suas 

origens práticas e, nesse mesmo sentido, quanto mais a teoria da arte se aproxima dos 

postulados práticos do Humanismo, mais a teoria das ideias perde seu caráter 

metafísico.  

Um dos filósofos de orientação neoplatônica mais influentes no cenário 

intelectual florentino foi, sem dúvida, Marsílio Ficino (1433- 1499). O estudioso era 

médico, mas se dedicava a traduzir textos de Platão e Plotino30, e também se empenhava 

                                                             
30 No ano de 1463, Cosme de Médici adaptou a Villa Careggi para os estudos de Ficino, onde se 
estabeleceu a sede da academia platônica, onde também Ficino traduziu todos os diálogos de Platão para 
o latim, obra concluída em 1469. 



46 

na tentativa de fundir a filosofia de Platão com preceitos bíblicos, principalmente no seu 

comentário ao Banquete “De Amore”, obra na qual já demonstrava uma articulação 

entre ensinamentos pagãos e cristãos. Ainda no contexto da obra De Amore, percebemos 

a presença de uma cosmologia complexa, também alicerçada em fragmentos de escritos 

antigos, utilizados pela Medicina Hipocrática – Corpus Hermeticum - atribuídos 

duvidosamente a um texto traduzido por Ficino para o latim de um sacerdote egípcio 

lendário, Hermes Trimegisto, que segundo a lenda era tradutor de tratados mágicos e 

cosmológicos antiquíssimos, de Asclépio e Pimandro, mas que na verdade se tratavam 

de textos de inspiração neoplatônica do século II e III. Podemos, então, perceber que 

Ficino também pode ser considerado um intelectual de múltiplos saberes que, por sua 

vez, não tentou influenciar diretamente a arte do século XV; entretanto, como os artistas 

eram participantes do cenário intelectual florentino, Ficino também teve suas 

especulações filosóficas transpostas em arte, principalmente, suas considerações 

neoplatônicas acerca do belo ideal. 

O eixo central da filosofia de Ficino é reconhecido na oposição ao pensa