unesp  
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO”  

Faculdade de Ciências e Letras  

Campus de Araraquara – SP 

 

JACOB DOS SANTOS BIZIAK 

 

 

ENTRE O CLARO E O ESCURO: UMA 
POÉTICA DA ANGÚSTIA EM 

SARAMAGO 
 

 
 

 
 

ARARAQUARA – S.P.  

2015 



JACOB DOS SANTOS BIZIAK 

 

 

 

 

 

 

ENTRE O CLARO E O ESCURO: UMA 
POÉTICA DA ANGÚSTIA EM 

SARAMAGO 
 

 

Tese de Doutorado, apresentada ao 
Programa de Pós-Graduação em 
Estudos Literários da Faculdade de 
Ciências e Letras – 
UNESP/Araraquara, como requisito 
para obtenção do título de Doutor em 
Estudos Literários. 

Linha de pesquisa: Teorias e Crítica da 
Narrativa 

Orientador: Profa. Dra. Márcia Valéria 
Zamboni Gobbi 

 

 

 

ARARAQUARA – S.P.  

2015 



 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

______________________________________________________ 

_______________________________________________________________________ 

 
 
 
 

 

  

Biziak, Jacob dos Santos.
   
 
Entre o claro e o escuro: uma poética da angústia em Saramago 
/Jacob dos Santos Biziak – 2015  
135f. 
 
Tese (Doutorado em Estudos Literários) – Universidade Estadual 
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Faculdade de Ciências e Letras, 
Campus de Araraquara 
Orientadora: Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi 
 
l. romance contemporâneo. 2. angústia. 3. psicanálise.
 4. filosofia. 
5. Saramago, José. I. Título. 



JACOB DOS SANTOS BIZIAK 

ENTRE O CLARO E O ESCURO: UMA POÉTICA DA ANGÚSTIA 
EM SARAMAGO 

Tese de Doutorado, apresentada ao Programa de Pós-Graduação 
em Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras – 
UNESP/Araraquara, como requisito para obtenção do título de 
Doutor em Estudos Literários. 

Linha de pesquisa: Teorias e Crítica da Narrativa 

Orientador: Profa. Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi 

 

Data da defesa: 29 de abril de 2015 

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: 

 _________________________________________________________________________________________  

Presidente e Orientador: Profa. Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi - Universidade Estadual Paulista Júlio 
de Mesquita Filho 

 _________________________________________________________________________________________  

Membro Titular: Profa. Dra. Guiomar de Grammont – Universidade Federal de Ouro Preto 

 _________________________________________________________________________________________  

Membro Titular: Profa. Dra. Maria das Graças G. V. Silva - Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita 
Filho 

 _________________________________________________________________________________________  

Membro Titular: Profa. Dra. Marisa Gianechini - Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho 

 _________________________________________________________________________________________  

Membro Titular: 

 _________________________________________________________________________________________  

Local: Universidade Estadual Paulista - Faculdade de Ciências e Letras 

UNESP – Campus de Araraquara 

 

 

  



AGRADECIMENTOS  Toda restrição é problemática à medida que obriga-nos a tentar uma plenitude que 
dificilmente pode ser atingida. Dessa forma, naquilo que se pretende como agradecimentos, 
temos as restrições da palavra – que nem sempre traduz plenamente o pretendido –, do afeto – 
que nem sempre pode ser traduzido plenamente – e das pessoas com que convivemos – já que 
há o medo sempre presente de não se esquecer ninguém. 
 À minha família, pela origem e pela minha narrativa existencial. Em especial, aos 
meus pais, Hélio e Maria, pelo cuidado em sempre querer nos deixar bem e, por meio de suas 
atitudes, me estimularem a sempre pensar no que eu sou e no que desejo. Ao meu irmão 
também, Juliano, que, por meio de nossa relação de identidade e de diferença, me ajuda a 
tentar entender minha constituição como sujeito. 
 À minha orientadora, Dra. Márcia Valéria Zamboni Gobbi. Muita coisa poderia ser 
dita, mas é importante deixar muito explícito, aqui, o fundamento que ela é para a minha 
trajetória dentro da UNESP. Ela, com certeza, exerce o sentido de “orientar”: tudo começou 
na iniciação científica, depois mestrado e, agora, doutorado. A amizade dela é muito 
importante. Acima de tudo, ela sempre me estimulou a fazer algo bem e bom: uma das 
maiores críticas do meu trabalho, pelos elogios sinceros e pelos “puxões de orelha” 
imprescindíveis. Qualquer “muito obrigado” não traduzira o sentido dela para mim. 
 A todos os funcionários da UNESP, em especial os da Pós-graduação, agradeço por 
me ajudarem a tornar os caminhos da pesquisa mais fáceis. 
 Às bancas examinadoras da qualificação e da defesa. Dirijo não só meu agradecimento 
pelas observações sempre requintadas sobre meu trabalho, mas, especialmente, por se 
disporem a ceder seu tempo ao meu texto. Especialmente, agradeço a professora Dra. Maria 
das Graças Gomes Villa da Silva, por ter me apresentado Freud e Lacan, e a professora Dra. 
Maria Gianecchini, por, mais de uma vez, ter me ouvido e opinado sobre minhas ideias. 
 A todos os meus alunos. Com vocês aprendi a desenvolver uma paternidade do cuidar; 
além disso, quando estou com vocês – ensinando e aprendendo – sinto que estou um pouco 
mais vivo, e isso se reflete em quase toda a minha essência cotidiana e em meus motivos de 
pensar sobre as possibilidades de futuro. 
 A meus amigos todos. Cada um é fundamental nesse meu processo de busca de 
significados para aquilo que só pode ser bordeado, nunca completamente preenchido, a 
existência. Queria colocar muitos nomes, mas acho que isso feriria o meu intento, já que 
dificilmente contemplaria a importância de todos. Sendo assim, deixo o silêncio. Como diz 
Drummond, com ele e nele dialogamos. Ele envolve-nos e permite que os sentidos passem de 
um a outro. Amo vocês. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  



Nem toda palavra é 
Aquilo que o dicionário diz 
Nem todo pedaço de pedra 

Se parece com tijolo ou com pedra de giz 
 

Avião parece passarinho 
Que não sabe bater asa 

Passarinho voando longe 
Parece borboleta que fugiu de casa 

 
Borboleta parece flor 

Que o vento tirou pra dançar 
Flor parece a gente 

Pois somos semente do que ainda virá 
 

A gente parece formiga 
Lá de cima do avião 

O céu parece um chão de areia 
Parece descanso pra minha oração 

 
A nuvem parece fumaça 

Tem gente que acha que ela é algodão 
Algodão as vezes é doce 
Mas às vezes é doce não 

 
Sonho parece verdade 

Quando a gente esquece de acordar 
E o dia parece metade 

Quando a gente acorda e esquece de 
levantar 

Ah e o mundo é perfeito 
Hum e o mundo é perfeito 

E o mundo é perfeito 
 

Eu não pareço meu pai 
Nem pareço com meu irmão 

Sei que toda mãe é santa 
Sei que incerteza traz inspiração 

 
Tem beijo que parece mordida 

Tem mordida que parece carinho 
Tem carinho que parece briga 

Briga que aparece pra trazer sorriso 
 

Tem riso que parece choro 
Tem choro que é por alegria 

Tem dia que parece noite 
E a tristeza parece poesia 

 
Tem motivo pra viver de novo 

Tem o novo que quer ter motivo 
Tem a sede que morre no seio 

Nota que fermata quando desafino 
 

Descobrir o verdadeiro sentido das coisas 
É querer saber demais 

Querer saber demais 
 

Sonho parece verdade 
Quando a gente esquece de acordar 

E o dia parece metade 
Quando a gente acorda e esquece de 

levantar 
Mas o sonho 

Sonho parece verdade 
Quando a gente esquece de acordar 

E o dia parece metade 
Quando a gente acorda e esquece de 

levantar 
Ah e o mundo é perfeito 
Mas o mundo é perfeito 

O mundo é perfeito... 
 

 

(“Sonho de uma flauta”, Fernando Anitelli) 

 

 

 

 

 

 



 

RESUMO 

Pensando na especificidade da representação artística do ficcão romanesca 
contemporânea, entendemos que há uma nova postura diante do que seria a realidade e das 
suas possibilidades de ganhar contorno pela linguagem. Sendo assim, esta pesquisa busca 
articular a mimesis empreeendida pelo romance contemporåneo e o comportamento do 
narrador. Logo, ocorre um questionamento – muitas vezes, metalinguístico – do “real” criado 
pela diegese. O narrador promove mais um bordeamento do que um preenchimento de 
sentido; o que nos levou à ideia de que a narração do romance contemporâneo se estrutura 
como angústia. 

Então, acreditamos que o narrador é o elemento narrativo central para termos acesso à 
construção da realidade apresentada pela ficção romanesca contemporânea. Diante disso, 
elegemos a angústia como afeto majoritariamente presente dentro deste romance, não só 
enquanto tema, mas também como constituinte da estrutura diegética.  
 Dada esta situação, escolhemos dois romances de Saramago – pertencentes a fases 
distintas da obra do escritor, História do cerco de Lisboa e Ensaio sobre a cegueira – como 
exercício de análise dentro da proposta descrita anteriormente.  
 Por fim, esta pesquisa busca não somente contribuir com estudos a respeito do 
romance contemporâneo, mas também sobre o funcionamento do narrador diante da tarefa de 
representar uma realidade. 

A respeito da metodologia, sobre a mimesis, a obra de Luiz Costa Lima é fundamental 
ao trabalho; principalmente pelo percurso diacrônico que propõe, ao mesmo tempo em que 
revê suas próprias postulações sobre o assunto. A obra de Genette é a base que permitiu fazer 
os estudos sobre narrador evoluírem em nosso trabalho. Sobre a angústia, são centrais as 
obras de três pensadores: Kierkegaard, Freud e Lacan (além de obras de intepretação da arte a 
partir destes mesmo autores). 
 
PALAVRAS-CHAVE: ANGÚSTIA, FILOSOFIA, PSICANÁLISE, ROMANCE 
CONTEMPORÂNEO, JOSÉ SARAMAGO 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



 

ABSTRACT 

By thinking about the artistic representation specificity of the contemporary novelistic 
fiction, we understand that there is a new attitude towards what reality and its possibilities of 
gaining an outline through language would be. Thus, this research aims at articulating the 
mimesis that is undertaken by contemporary novel and the narrator’s behavior. Therefore, a 
questioning occurs – which is, many times, a linguistic one – about the “reality” created by 
diegesis. The narrator promotes a bordering more than filling the meaning, which led us to the 
idea that the narration of the contemporary novel is structured as anguish.      

So, we believe that the narrator is the central narrative element for us to access the 
construction of the reality presented by the contemporary novelistic fiction. In view of that, 
we have chosen anguish as an affection mostly present inside this novel, not only as a theme, 
but also as component of the diegetic structure.  

Given this situation, we have chosen two novels by Saramago that belong to different 
phases of the writer’s work, História do Cerco de Lisboa and Ensaio sobre a cegueira – as an 
exercise of analysis within the previously described proposal.   
 Finally, this research seeks not only to contribute with studies about the contemporary 
novel, but also about the functioning of the narrator in face of the task of representing a 
reality.   
 To what concerns methodology, the work of Luiz Costa Lima is essential to our study 
about mimesis, mainly because of the diachronic trajectory he proposes at the same time he 
reviews his own postulations about the issue. The work of Genette is the basis that allowed us 
to evolve in our studies regarding the narrator. In relation to anguish, the work of three 
thinkers is central to us: Kierkegaard, Freud and Lacan (besides works about art interpretation 
by the same authors). 
 
KEYWORDS: ANGUISH, PHILOSOPHY, PSYCHOANALYSIS, CONTEMPORARY 
NOVEL, JOSÉ SARAMAGO.  
 

 

 

 

 

  



 

SUMÁRIO 

Introdução ................................................................................................................................. 9 

 

Capítulo 1 – Em busca do sujeito perdido: angústia e ficção ............................................. 14  

1.1. Romance e representação da realidade ...................................................... 14 

1.2. A liquidez contemporânea e a permeabilidade da ficção ......................... 26 

1.3. A angústia e suas (im)possibilidades de nomeação ................................... 30  

1.3.1. O absurdo em Kierkegaard ..................................................................... 31 

1.3.2. O desamparo freudiano ........................................................................... 37 

1.4. Apertando o nó ............................................................................................. 47 

 

 

Capítulo 2 - O escuro através do claro: a cegueira, a narração e a existência .................. 50 

2.1. Considerações preliminares ......................................................................... 50 

2.2. A narração iluminada de cegueira e a escuridão das personagens .......... 55 

2.3. A existência como intervalo: entre o que vemos e o que nos olha ............ 79 

 

 

Capítulo 3 - O sujeito perdido entre as sendas das histórias: a sua e a do mundo ........... 85 

3.1. Considerações preliminares ......................................................................... 85 

3.2. O narrador: sobre a (im)possibilidade do narrar ...................................... 90 

3.3. As personagens em liberdade condicional ................................................ 101 

 

 

Conclusão – uma poética do inconcluso ............................................................................. 116 

 

 

Bibliografia ............................................................................................................................ 128 

Bibliografia citada ............................................................................................. 128 

Bibliografia consultada ..................................................................................... 132 

 

 



 9

Introdução 
 

Eu faço versos como quem chora 

De desalento , de desencanto 

Fecha meu livro se por agora 

Não tens motivo algum de pranto 

 

Meu verso é sangue , volúpia ardente 

Tristeza esparsa , remorso vão 

Dói-me nas veias amargo e quente 

Cai gota à gota do coração. 

 

E nesses versos de angústia rouca 

Assim dos lábios a vida corre 

Deixando um acre sabor na boca 

 

Eu faço versos como quem morre. 

(Manuel Bandeira, “Desencanto”1) 

 
Esta pesquisa, que agora se consolida em tese, tem um longo período de gestação. 

Durante a graduação, realizando a pesquisa “O jogo dos tempos no Romantismo português: a 

narrativa histórica de Herculano”, tive a possibilidade de entrar em contato com o método de 

pesquisa acadêmico e iniciei – hoje sei disso – uma busca pelas formas, pelas maneiras do 

homem representar a realidade que pretende. Após o fim da graduação, em 2006, iniciei o 

mestrado em Estudos literários, defendendo, em 2009, a dissertação “Entre o mítico que dá a 

certeza e o questionamento que dá a dúvida: os olhares de Herculano e Saramago sobre a 

realidade histórica de Portugal. Em que(m) você crê?”. Nela, pude realizar uma análise 

comparativa entre a obra de temática histórica dos dois escritores lusitanos após fazer um 

levantamento, de base filosófica, das mudanças que afetam a concepção de sujeito e, logo, de 

realidade, bem como de sua representação artística.  

 O texto que agora se apresenta faz parte desta reflexão que, na verdade, nunca perdeu 

seu foco: a moldagem, a construção da realidade por meio da ficção. É importante perceber 

                                                        
1 BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira – Antologia. São Paulo: Global Editora, 2013. 



 10

como, por meio das leituras feitas, das conversas com outros professores e das disciplinas 

cursadas, a pesquisa foi apontando para um novo alvo. Inicialmente, o projeto apresentado no 

processo de seleção para o Doutorado em Estudos literários envolvia a relação entre medo e 

espaço na obra de três escritores que teriam seus romances comparados. Primeiramente, 

descobri que, na verdade, o que procurava era algo um pouco mais complexo que o medo: a 

angústia. Em segundo lugar: o corpus precisava ser mais bem delimitado para que a pesquisa 

realmente rendesse análises mais profundas; vem daí a decisão por Saramago, o qual já vinha 

tendo seus livros estudados por mim há mais tempo. Finalmente, desloquei nossa visão para a 

construção do narrador e do percurso existencial das personagens ficcionais como categorias 

narrativas de sustentação da análise. 

O primeiro passo para a transformação que culminou no que é esta pesquisa hoje foi o 

contato com a obra do pensador dinamarquês Kierkegaard. Isso só foi possível graças a uma 

palestra, ministrada pelo professor André Bordini, e graças também à colaboração da Profa. 

Dra. Juliana Vendrusculo, especialista em fenomenologia existencialista. Ali, iniciou-se uma 

busca pelo pensamento, ideias e obras do pensador do “absurdo da existência”. Por meio de 

alguns livros dele2, pude começar a refletir sobre o conceito de angústia. Mais do que isso, foi 

necessário pensar em qual contexto, o século XIX, surgiram tais reflexões e como o papel de 

Kierkegaard foi decisivo para que estas passassem a existir. Em 2011, ainda, por meio da 

disciplina da Profa. Dra. Maria das Graças Gomes Villa da Silva, entrei em contato seguro 

com a obra de Freud. De novo, importante, também, foi entender o contexto em que as 

reflexões do “pai da psicanálise” surgiram, a fim de que se entendessem melhor as suas ideias. 

Apesar das diferenças de base epistemológica entre ambos os pensadores, acabei por entender 

que há muitos elementos que os aproximam na tentativa de compreender o que define a 

angústia. Dessa forma, nossa base teórica para discutirmos e analisarmos a presença da 

angústia na ficção contemporânea será a obra de Kierkegaard e de Freud. Importante frisar 

que ambos foram escolhidos não somente por terem abordado a questão da angústia, mas 

também porque o contexto histórico em que nascem suas obras coincide com o surgimento da 

chamada arte moderna, na qual os conceitos de real, de sujeito e de representação serão 

reavaliados. 

Mas, antes mesmo de esclarecermos o que, aqui, se entende por angústia, entendo ser 

necessário, de antemão, localizar a especificidade que envolve o romance contemporâneo. 

Afinal, que peculiaridades o definem e, acima de tudo, como sua estrutura acaba sendo                                                         
2 Os livros a que fazemos referência nesta “Introdução” serão apontados no primeiro capítulo. 



 11

trabalhada por alguns escritores de maneira a conseguir abordar o tema da angústia também a 

ponto de esta ser representada pelo plano da expressão do romance e não somente pelo 

conteúdo? Assim, preocupei-me, de início, em percorrer rapidamente o processo de 

desenvolvimento do romance enquanto gênero até o alvorecer do século presente. Aqui, serão 

importantes os olhares de Luiz Costa Lima, Catherine Gallagher, Marthe Robert e de 

Karlheinz Stierle, a fim refletir a respeito do estatuto da arte e, acima de tudo, da 

representação da realidade no romance.  

Feito isso, minha preocupação será a de conciliar estas ideias com o contexto histórico 

e social em que surge a ficção contemporânea, uma vez que este, em larga medida, nos ajuda 

a entender a condição em que o ser humano está inserido e como sua visão de realidade3 

acaba sendo afetada. Para abordar a questão do contemporâneo, de suas possibilidades de 

significação, escolhi parte da obra de Zygmunt Bauman e do filósofo italiano Giorgio 

Agamben. Aqui, minha intenção é associar a evolução do romance enquanto gênero literário à 

modernidade histórica. 

A partir desta etapa preliminar, entrei, então, em um terreno mais complexo: a 

delimitação do que, nesta pesquisa, será entendido como angústia. Aqui, os desafios são mais 

de um: buscar mostrar os pontos em que as ideias de Kierkegaard e de Freud se encontram, 

ainda que tendo bases diferentes; conseguir deixar clara a importância do período histórico em 

que tais ideias surgiram para que as mesmas sejam melhor compreendidas; apontar para a 

peculiaridade da “angústia contemporânea” e das (im)possibilidades desta ser representada 

pela atividade artística. Como será apontado ao longo do trabalho e da bibliografia final, mais 

de cinquenta livros relativos ao tema da angústia foram estudados, a fim de que realmente a 

qualidade de minhas reflexões ficasse o menos comprometida possível. O resultado destas 

leituras constituem o primeiro capítulo da tese, em que firmamos o chão em que as análises 

transcorrerão. 

É importante deixar claro que tipo de leitura interpretativa pretendi fazer: não se trata 

de fazer filosofia a partir da literatura ou de fazer psicanálise a partir de literatura. Não queis 

partir de um em direção ao outro. O que pretendi foi ler um com ajuda do outro. Esta tese lida 

com autores, Kierkegaard e Freud, cujas obras assistiram ao nascimento de uma nova maneira 

de representação do real em arte, em ficção romanesca. O próprio Freud, em mais de um 

                                                        
3 Neste caso, entendo por “realidade” somente aquilo que estaria “fora” do sujeito: o mundo, as demais 
pessoas, as instituições. Esta definição, na verdade, acaba sendo um tanto pobre uma vez que é muito 
difícil separar o interno do externo, já que somente por meio da linguagem humana este é capaz de se 
fazer ouvir. 



 12

momento, apóia-se em textos literários para exemplificar conceitos ou situações. A visão de 

ser humano, de sujeito, que vemos em Saramago e no romance contemporâneo de forma 

geral, tem suas origens remontadas também a esses dois pensadores e suas ideias. Assim, 

trata-se de fazer uma leitura dos romances, levando em conta a porosidade que existe entre 

filosofia, psicanálise e literatura. Trata-se de pensar um com o outro para refletir sobre uma 

questão mais ampla: a representação artística da angústia. 

Assim, em seguida, passei ao estudo dos dois romances de José Saramago escolhidos 

para esta pesquisa. Em primeiro lugar, justifica-se a escolha: entendo que a obra deste autor, 

como um todo, conseguiu abarcar a contemporaneidade sem se esquecer de dois elementos: 

de discuti-la junto ao tecido ficcional e de buscar as origens do que seja nossa época hoje. O 

próprio Saramago, por meio das inúmeras entrevistas que concedeu, sempre deixou muito 

claro que a questão não é somente política ou econômica, mas, principalmente, de como 

aquilo que é humano acaba sendo moldado – e até prejudicado – por aquilo que o rodeia e que 

nos chega, inevitavelmente, por meio de um instrumento: a linguagem. Assim, entendo a obra 

deste autor como um representante perfeito de parte das características que adquiriu o 

romance na contemporaneidade. 

Escolhi, então, dois romances para serem estudados: História do cerco de Lisboa 

(1989) e Ensaio sobre a cegueira (1995). O primeiro já foi alvo de nossos estudos no 

mestrado; além disso, representa um momento específico da obra de Saramago: o da 

preocupação com a história e com a tensão existente entre o universo que rodeia o homem e a 

constituição do sujeito; esta, por sua vez, é a temática fundamental do segundo romance. 

Nele, mais do que a preocupação com a história e/ou o social, vê-se o intuito de se representar 

e de problematizar a constituição subjetiva do homem. Os dois romances, assim, constituem 

momentos distintos da obra de Saramago, como se, no primeiro, o homem fosse observado 

predominantemente mais por fora; no segundo, por dentro.  

Optei, escolhidas as obras e justificadas as escolhas, por primeiro apresentar a análise 

de Ensaio sobre a cegueira. Isso foi feito porque, nesta obra, os elementos temáticos que 

remetem à angústia são muitos mais nítidos do que os presentes no outro romance. Além 

disso, em História do cerco de Lisboa, a angústia como elemento organizador da estrutura 

narrativa é algo fundamental, mas mais difícil de ser percebido. Sendo assim, como uma 

espécie de gradação, optei por começar pela obra de 1995 não por ser mais fácil, mas, uma 

vez que os elementos temáticos de angústia nela são mais flagrantes que os estruturais, 

entendi, como estratégia, que seria mais conveniente iniciar por este romance, para, em 

seguida, passar à análise da obra de 1989. 



 13

Para a análise da presença da atmosfera de angústia nestes dois romances tomei como 

instrumento metodológico a obra de Gerard Genette (s.d.), por meio da qual pensarei a 

respeito da construção dos narradores. Sendo assim, em termos de estrutura narrativa, meu 

foco será de fato a análise dos enunciadores presentes em cada romance e as diversas relações 

construídas, por exemplo, com o ritmo narrativo, com o plano da enunciação e o do 

enunciado, com os personagens centrais. Em seguida, busquei um diálogo entre estas relações 

e a base teórica a respeito da angústia, enquanto afeto, escolhida para este trabalho. 

Por fim, o que busco na conclusão é, além de um estudo comparativo entre os dois 

romances e de sua representação da angústia, apontar para elementos variantes e invariantes 

em outros romances de Saramago, a fim de que seja avaliada a possibilidade de existir uma 

certa “poética da angústia” dentro da obra do autor português. Assim, esta pesquisa de 

doutorado possui, além da intenção de apontar novos caminhos interpretativos para a 

produção ficcional de Saramago, a de refletir sobre a constituição do sujeito contemporâneo – 

marcado pela falta e pela provisoriedade – em sua relação com as suas representações do 

“real”. 

Dessa forma, a ideia do título desta tese parte daquilo que acredito ser o movimento 

intervalar da angústia: sempre entre o velar (“escuro”) e o revelar (“claro”), permanecendo 

oculto aquilo que deveria ser sempre posto em cena. Quando ocorre o retorno do reprimido, o 

que se desencadeia é a angústia, sempre sob um efeito de estranhamento; é a iluminação da 

condição humana primordial sob uma “luz suja”4, opaca. 

Trata-se de um trabalho inédito no que diz respeito a dois aspectos fundamentais: 

primeiro, pela aproximação entre os dois romances já mencionados como corpus; segundo, 

pela articulação entre angústia e romance contemporâneo, principalmente no que tange a José 

Saramago. Além disso, acho importante encerrar esta introdução dizendo que o a ser lido aqui 

é fruto de uma síntese envolvendo mais que os livros consultados. Durante as pesquisas, 

leituras, disciplinas, pude ter o privilégio de conviver com muitas pessoas diferentes; graças, 

principalmente, ao meu trabalho-paixão de professor. Assim, minha atividade como crítico 

literário é extremamente devedora desse contato tão intraduzível com meus alunos, colegas de 

trabalho e familiares. Uma vez que minha matéria-prima é algo tão humano, pude contar com 

o que de mais instável existe para traduzir parte do que será lido nesta tese: o próprio ser 

humano.  

                                                         
4  Uma das expressões utilizadas, em Ensaio sobre a cegueira, como recurso descritivo da 
ambientação do manicômio. 



 14

Capítulo 1 – Em busca do sujeito perdido: angústia e ficção 

1.1. Romance e representação da realidade 

 

Onde começo, onde acabo, 
se o que está fora está dentro 

como num círculo cuja 
periferia é o centro? 

(Ferreira Gullar, “Extravio”5) 
 

Falar sobre mímesis não é algo fácil 6 : o seu entendimento – por mais que seja 

sincrônico – deve ser encaixado numa sequência diacrônica para que, realmente, se tenha 

noção do fenômeno da representação artística. No Brasil, um dos maiores expoentes desse 

tipo de pesquisa é Luiz Costa Lima: vários são os trabalhos produzidos e publicados pelo 

pesquisador que, inclusive, assume que, de uma obra para outra, reformulou sua visão sobre o 

assunto. Em sua obra Mímesis: desafio ao pensamento (2000), tem-se um rico arcabouço de 

reflexões que muito foram úteis ao desenvolvimento deste trajeto. 

Nesse livro, Costa Lima faz um traçado que compreende, basicamente, o pensamento de 

Descartes, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Foucault e Freud. Atravessando a obra dos diversos 

intelectuais acima citados, percebe-se como existe uma espécie de abertura de uma concepção de 

mundo em relação a outra. “Abertura”, aqui, é usada no sentido de dar espaço, de levar em conta 

novas concepções do real, da realidade. Na verdade, é imprescindível dar-se conta da importância 

de se rever o conceito de sujeito em cada uma das épocas e dos pensadores estudados para que se 

tenha real noção do quanto o conceito de mímesis se transformou a ponto de alterar a nossa própria 

definição do que é tido com real e como arte e/ou ficção.  

Costa Lima (1985) distingue dois tipos de representação artística possíveis e que 

comumente são confundidas entre si. A imitatio corresponderia àquela representação que 

pretende ser a cópia exata da realidade externa ao discurso literário, como desejavam os 

classicistas do século XVI. A mimeses, por outro lado, seria, como entende o próprio 

Aristóteles, a imitação não da realidade cotidiana, mas de uma realidade que seria possível 

dentro do contexto criado na obra artística segundo a verossimilhança. Além disso, o processo 

                                                        
5 GULLAR, Ferreira. Ossos e vozes – guaches, nanquins e gravuras de Gianguido Bonfati. Rio de 
Janeiro: Editora ContraCapa, 2010.  
6 Este tópico tem a intenção de possuir um perfil diacrônico que localizem minhas reflexões sobre a 
mudança de paradigma no estatuto da representação artística na ficção. 



 15

de representação literária depende do sujeito que a cria e, consequentemente, do que este 

entende por realidade, por ser humano. 

Antes dos primeiros românticos, Descartes, ao louvar a capacidade cognoscitiva do ser 

humano, considerava a mímesis uma das potências a ser acusada e desbancada. Prova disso é 

a eleição da imitatio – espécie de cópia perfeita e literal da realidade – como princípio de 

orientação. O procedimento cartesiano é a construção de um modelo representativo da 

natureza que não estabelece com o mundo real nenhuma relação mimética de semelhança 

(Costa Lima, 2000, p. 85). A “imitatio”, não a mímesis, é meramente um guia, um auxiliar 

retórico subordinado à observação geométrica e ao cálculo matemático, sendo que os sentidos 

e a imaginação são alijados do homem cartesiano. Contra a insegurança dos sentidos, que 

enganam o homem com aparências, deve-se contar com uma constância, ou seja, ser “algo 

que pensa”. A certeza proposta passa pela suspeita do corpo, que só serviria para a ação da 

mente; logo, a clássica separação entre corpo e alma é reafirmada, mas com fim diverso 

daquele presente no telos religioso (ibidem, p. 88).  

Chegamos, então, ao conceito de representação para Descartes e seu sujeito solar. A 

mímesis cartesiana é o mesmo que a “imitatio”, em que o conhecimento ocorre sob uma via 

tão imperiosa que se imporia à vontade do próprio Deus, já que com ela se confundiria. A 

razão, mesmo pertencendo a um ser finito, possui em si a perfeição atribuída ao Criador. O 

cogito apresenta-se como entidade infinita peculiar, sendo materialidade imaterial dotada de 

uma certeza abrangente, dado que possui certeza de si e do que é claramente representado. 

Por outro lado, em Kant, a finitude do homem manifesta-se na desproporção entre sua 

razão e seu entendimento: esta dá conta do fenomênico, mas aquela não se satisfaz com as 

respostas dele retiradas. Na experiência empírica do sujeito, sua representação é um pensar, 

não um intuir. Pelo pensamento, o sujeito pensa-se somente como qualquer objeto em geral,  

cujo modo de intuição abstraímos. Assim, o sujeito kantiano é apenas lógico, condição 

formal, sem a suficiência do sujeito cartesiano. É dado mais um passo rumo ao sujeito 

fraturado que interessa a este trabalho. 

O cogito cartesiano ressalta o sujeito, o Ich denke – “Eu penso” – kantiano supõe o 

trabalho da consciência do sujeito. Enquanto isso, o sujeito cartesiano é uma coisa, não 

material, enquanto a consciência, espontânea, não confirma a realidade material, mas cumpre 

uma função transcendental, comum a todo sujeito, que só torna possível conhecer a matéria 

quando se acrescenta sobre ela. Já Kant não desmaterializa mais o sujeito, mas introduz a 

presença do simbólico, algo de natureza intelectual que se perfaz e se configura no material.  



 16

A teoria tradicional do sujeito perde ainda mais força na formulação kantiana. 

Descartes e Kant não oferecem uma visão unitária do sujeito. Em Kant, as representações, por 

consequência, não se dão naturalmente e nem possuem o caráter pontual que tinham no 

sistema do cogito. Faz-se diferença entre Representação (Vorstellung) e Apresentação 

(Darstellung). Qualquer objeto que receba um conceito precisa ser de algum modo dado, ou 

seja, ser apresentado imediatamente na intuição, sua representação deve estar ligada à 

experiência. (Costa Lima 2000, p. 110) Isso ocorre porque o entendimento opera juntamente 

com a imaginação, que, por sua vez, oferece aos conceitos do entendimento uma intuição 

correspondente. A imaginação, segundo a Primeira crítica (Costa Lima 2000, p. 110), é a 

faculdade de representar um objeto na intuição, ainda que sem a presença deste. A 

demonstração de conceitos, mesmo nas ciências mais exatas, opera logicamente pela auto-

apresentação, não se supondo a simples atividade do entendimento. A fratura do sujeito 

kantiano não serviu só para que a experiência estética assumisse relevância e autonomia, mas 

também para dar importância à segunda acepção da representação. E, com ela, a 

indeterminação do objeto articulado ao juízo estético. 

Em Schopenhauer, o corpo converte-se em representação e, entre sujeito e 

representação, põe-se à sorte do conhecimento. (Costa Lima, 2000, p. 117) O sujeito é, agora, 

um ponto obscuro que não se salva pelo investimento cognoscitivo, por mais refinado que este 

seja. Sujeito e representação são categorias a serviço do entendimento, ou seja, são 

diminuídos porque só servem de esteio ao entendimento. Só funcionam como base para o 

sustento da ciência e da técnica com que o Ocidente tem se justificado há tempos. Agora, a 

arte deixa de exercer um papel meramente secundário. Percebe-se que, aqui, começa a 

reflexão que mais interessa tendo em vista, principalmente, a obra de Saramago. 

Procurar a existência do objeto fora da representação do sujeito é algo contraditório e 

sem sentido. Fora da representação, nada sobra de cognoscível no objeto. O mundo torna-se 

real na medida em que é representação do sujeito pela lei da causalidade, sendo que 

representação não significa falsidade. Não há representação sem sujeito, já que as 

propriedades do agente observador se incorporam à observação deste - daí o mundo se tornar 

um encadeamento de causalidades. A causalidade é a essência da matéria e acha no 

entendimento sua faculdade específica. A conclusão do processo de conhecimento é parcial. 

O mundo objetivo, como representação, não é a única versão do mundo, sendo a outra face a 

coisa em si e a vontade a objetivação mais imediata do mundo. As representações podem ser 

sensíveis (“só existem no espírito humano”) ou conceituais (“representações 

abstratas/representações de representações”). Nas sensíveis, o princípio racional faz relação 



 17

entre representações da mesma classe, enquanto as abstratas exigem relações entre 

representações de classes diferentes. (Costa Lima, 2000, p. 120) 

A obra de Nietzsche mostra, primordial e genericamente, como a razão desmerece as 

questões tidas como sublimes.  A primeira acusada é a verdade: sua nobreza é convertida em 

questão de sobrevivência, caminho já aberto por Schopenhauer. O entendimento mascara a vontade, 

submetendo-a à razão e à individuação, tornando-a um meio oculto. Mas o mundo é dominado pelo 

entendimento, o que significa que descobrir o “ser íntimo das coisas” seria só tarefa de alguns 

capazes de se resignarem tranquilamente à contemplação desindividualizante da miséria comum. 

A coisa-em-si está desintelectualizada e desenobrecida, fazendo parte das ficções lógicas. 

Ataca-se o fato de que os filósofos não reconheçam a diferença de grau entre as vontades, o que 

permite que o mundo seja dominado pelas vontades fortes que formam e cercam o “bom gosto” 

(Costa Lima, 2000, p. 130). O mundo em si não é ficção, mas as explicações nobres com que o 

desfiguramos são. A representação, a que Schopenhauer se opusera, é desconsiderada por outro 

motivo: por ter o mesmo nível de realidade que a nossa própria paixão; a vontade de poder aponta 

para a irrisória secundariedade do sujeito e de suas representações. Cada um refugia-se na própria 

moral que adota, que é a linguagem mímica das paixões. 

Com Freud – por extensão, também em Lacan -, vemos um novo processo de 

descentramento do sujeito moderno, conforme expressão de Stuart Hall (2011). Freud, a partir 

de sua concepção de aparelho psíquico e da importância do campo do simbólico para o ser 

humano (como os sonhos, os atos falhos, os chistes), aponta para uma nova reacomodação do 

sujeito contemporâneo. Agora, grande parte das representações criadas por este possuem um 

significado que não está na superfície, mas em uma profundidade que só pode ser apreendida 

pelo rastro, nunca por completo. Em A interpretação dos sonhos (1999), por exemplo, para 

cada conteúdo manifesto do sonho existe uma significação que é latente. Para que esta ocorra, 

seja compreendida, é preciso ter em mente a certeza de que é preciso traduzir os caracteres e a 

sintaxe do sonho, o que só pode ser feito de forma individual. Ou seja, é impossível alcançar 

uma compreensão do ser humano que seja totalizante, global, válida para qualquer ser; afinal, 

cada mensagem – construída por processos de condensação e sobredeterminação7 – possui um 

conteúdo muito rico para ser apreendida em uma só leitura, até porque a mensagem de que 

tratamos é um produto do inconsciente. 

                                                        
7 Segundo Freud (1999), a condensação consiste no fato de uma mesma imagem conter mais de um 
significado possível concentrado. A sobredeterminação, por outro lado, consiste na sobreposição de 
uma imagem de forma a remeter a outro (por exemplo, luz remeter à ideia de descoberta).  



 18

Os trabalhos de Freud são importantes na medida em que reforçam que o sujeito 

contemporâneo não mais pode ser reduzido à concepção moderna, cartesiana, uma vez que ele 

se encontra fragmentado, inclusive em meio a outras formas de realidade que não são 

acessíveis em um primeiro contato. Além disso, existe uma influência do social na medida em 

que as regras e normas ditadas – pela imagem do PAI – são responsáveis por grande parte de 

nossos prazeres, que são recalcados e que interferem, mesmo que não percebamos, em nossa 

forma de representar o real. Além disso, como bem aponta Costa Lima (2000, p. 145), “[a] 

crítica a Freud dependeria pois de algo que se confunde com nossa própria meta: o 

entendimento da ‘mímesis’. Ela teria esse ‘status’ decisivo pois, como diz incisivamente o 

autor, seré preciso ligar o desejo à ‘mimesis” e não ao interdito [...].” O desejo não se 

relaciona a uma aquisição necessariamente, mas a um processo identificatório do sujeito, 

traduzindo-se em “ser”, não em “ter”. A partir deste desejo primordial de identificação, o 

sujeito, fraturado, empreende a “mimesis”, de forma que se deva “relacionar o desejo a ela, 

sem de imediato a subordinar a um objeto desejado” (ibidem, p. 146); logo, de acordo com a 

ajuda dos textos freudianos, a representação humana prescinde de uma satisfação concreta, de 

posse, sendo antes um processo que define, ao sujeito, aquilo que ele é ou poderia ser. Esta 

identificação é que proporciona que o sujeito venha a si próprio, “ao lugar de um outro (que, 

portanto, não é um ‘outro’); alienação originária (que, portanto, não é uma ‘alienação’) e 

engodo originário (que, portanto, não é um engodo)” (ibidem, p. 147). 

Vale a pena observar, ainda que em uma citação um pouco longa, as conclusões  de 

Costa Lima a respeito da importância de Freud na reconsideração da representação artística. A 

“mimesis”, 

 
Irreflexiva, cega, produto de uma carência identificatória, em seu processo, 

contudo, ela se concretiza em um [...] produto que ‘efetua um sujeito para si mesmo’, 
de cuja fenda derivam “representações”, por certo não coincidentes com as que serão 
vistas por outros sujeitos, igualmente fraturados, em seu produto. [...] Não se originar 
a ‘mimesis’ de um real prévio, de não poder a ‘mimesis’ se definir como algo qualquer 
semelhante a ‘imitatio’ ou como forma que capta o real, conforme diria a tradição 
hegeliana, não significa confundi-la com uma  modalidade de irrealização, de escape 
da realidade. A ‘mimesis’ tem uma relação paradoxal com a realidade: independente 
dela por impulsão, dela, entretanto, se aproxima e se alimenta, porque é nas formas 
sociais com que se mostra a realidade que a ‘mimesis’ encontra o meio em que sua 
dinâmica se atualiza. É essa relação paradoxal que explica o potencial crítico que, 
independente da intenção da ‘poietés’, ela guarda consigo. Assim entendida, a 
‘mímesis’, em vez de afastar sujeito e representações, termina por configurá-los. É 
certo que não o sujeito unitário ou tampouco suas representações pontuais ou 
intencionadas. (2000, p. 148, grifos de autor) 

 



 19

Além disso, se acrescentarmos Lacan às ideias de Costa Lima, mais um elemento atua 

na descentralização do sujeito: a presença do Outro em todas as suas manifestações. Segundo 

Chaves (2005), em Lacan o sujeito é completamente atravessado pela imagem do Outro: a 

sociedade, os pais, a imagem de si mesmo que ele constrói, etc. Ou seja,  

 
A razão de ser da constituição do sujeito, desde então, é procurada por Lacan na 
relação do sujeito consigo mesmo, ou seja, o sujeito se torna social em razão de uma 
deficiência interna. Dessa maneira, não será o exterior que o determinará, o sujeito não 
será um efeito da exterioridade sobre si mesmo, mas a constituição do sujeito se dará 
por uma alteridade que o penetra, revelando a origem dessa natureza negativa, que, a 
princípio, só havia sido percebida em seu exterior. Isso só será possível, na totalidade, 
por meio de ‘determinações culturais’, na medida em que o sujeito já as porta dentro 
de si como essa alteridade, que é, enquanto tal, o efeito da presença desse campo no 
qual ele surge e que o cerca por todos os lados. (Chaves, 2005, p. 43)   

 

Logo, a constituição do simbólico como forma de representar a realidade, efetuada no 

e pelo sujeito, tem a sua significação mais problematizada ainda. O simbólico é o significante 

sempre em busca de significado, numa fuga contra a morte do sentido, que sempre falta. 

Assim, “fazer sentido”, representar o que quer que seja, é algo muito mais difícil e, ao mesmo 

tempo, é uma dificuldade inerente ao homem. 

As ideias dos pensadores acima citados – Descartes, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, 

Foucault, Freud e Lacan – vem em nosso socorro para demonstrar o seguinte ponto: sem 

dúvida, tem-se uma nova forma de entender o sujeito; consequentemente, temos uma nova 

interpretação para o real e suas representações. Não “faz sentido” somente o fotográfico, a 

representação realista, uma vez que, mesmo quando esta ocorre, deixa de ser uma simples 

transposição do real: trata-se de uma interpretação e, como tal, está sujeita a recortes, 

interesses, noções de verdade, poder, etc: “Aquelas pessoas que sustentam que as identidades 

modernas estão sendo fragmentadas argumentam que o que aconteceu à concepção do sujeito 

moderno, na modernidade tardia, não foi simplesmente sua desagregação, mas seu 

deslocamento” (Hall 2011, p. 34). 

Diante do quadro acima montado, complexo, é possível reavaliar a presença e a 

importância da ficção dentro destas transformações. Com o processo de deslocamento do 

sujeito acima visto, o papel da mímesis e da ficção será repensado. Segundo Karlheinz Stierle 

(2006), tradicionalmente ficção e fictício são postos como contrários ao real. Ou seja, a ficção 

era entendida como mentira, visão deturpada da realidade e, durante muito tempo, assim foi 

compreendida, colocada dentro da “casa de loucos” do imaginário. A mímesis, logo, deveria 

estar sujeita ao entendimento dominante do que era o real. No entanto, tal situação irá mudar. 



 20

O próprio Stierle (2006), ao longo de sua obra, demonstra e discute as etapas de 

reabilitação da ficção. A partir de textos como Dom Quixote, A divina comédia, 

Decameron, a ficção será posta de uma outra forma: ela passará a se questionar, a repensar 

limites e seu papel sobre o ser humano. Assim, o termo ‘ficção’ passa a ser considerado em 

duplo sentido: não somente como fingimento, mas também como modelação, criação de uma 

realidade. Com o atravessar da Idade Média, do Renascimento, do Iluminismo até a crise 

geral do ser humano e das representações no século XIX, a ficção torna-se importante como 

recriação, e não reprodução, do mundo externo ao homem. Até porque este, cada vez se vendo 

de forma mais cindida, alterará a maneira de atribuir significado ao real. 

De início, como ressalta Stierle (p. 31), ficção e romance não são sinônimos. O 

romance, antes, era tido como gênero inferior, uma vez que reproduzia o cotidiano dos 

homens, ao invés de tratar de assuntos como os deuses, as paixões, reservados, por sua vez, à 

poesia e às tragédias. No entanto, gradualmente, o romance se coloca mais em contato com a 

vida corrente, expondo-se mais à vida conflitiva do ser humano, tornando-se a forma épica 

dominante do mundo moderno, sendo, inclusive, difícil, agora, dissociar ficção de romance. 

Na verdade, como bem nos lembra Gallagher (2009), o romance – novel, na Inglaterra 

– vai se firmar como gênero legítimo em seguida à consolidação da burguesia como classe 

social dominante. Agora, esta anseia por se ver representada, bem como seus dramas, 

problemas, peculiaridades. Ou seja, ocorrerá um “ajuste ideal” entre ficção e romance, ambos 

considerados legítimos. 

Durante o século XVIII, grande parte da narrativa ficcional somente era aceita se 

fossem assegurados como verdadeiros os fatos ali registrados: reais, como os ocorridos no 

mundo externo à obra. Mas, com o correr dos anos, como vimos, os conceitos de mímesis e de 

ficção produziram transformações no público leitor e no romance como gênero. A 

verossimilhança passa a ser aceita como forma de verdade, não mais como fraude. Logo, a 

ficção romanesca passa a ser tida como uma manifestação da verdade. 

Daí por diante, vemos um aumento da porosidade das diversas manifestações humanas 

– história, psicanálise, literatura, filosofia, etc –, o que produz novas formas de ficção: 

romance psicológico, de fluxo de consciência, nouveau roman, a metaficção historiográfica, 

etc. O ser humano, vendo-se atravessado pela fragmentação, fragmenta também as maneiras 

de criar o real e as verdades. 

Assim, ao mesmo tempo em que o romance ficcional ganha novas formas, podemos 

pensar que isso se explica por outras fatores, pelo seguinte: aumentaram as tentativas de se 



 21

dar sentido a algo que falta ao ser humano sempre. Para explicar isso, podemos fazer uma 

analogia com o pensamento freudiano. 

Em “Inibição, sintoma e ansiedade” (2006), Freud retrabalhou o sentido de angústia: 

antes vista como tóxica, agora tem sua importância reconhecida. Ela é importante como 

elemento da nossa saúde psíquica. O ser humano é sempre marcado por um desamparo, uma 

sensação de vazio que, periodicamente, o visita: é o que chamamos de angústia. Esta é um 

afeto, logo sua sensação é sempre uma rememoração de algo já vivido por nós e que não 

fomos capazes de simbolizar, dar sentido, explicação. Sua situação prototípica é o 

nascimento, quando ocorre a separação de nosso corpo em relação ao corpo materno. Desde 

então, somos colocados no mundo de forma a sempre algo nos faltar. Quando sentimos esse 

desamparo da perda iminente de algo que nem sabemos o que é, a angústia nos adentra. No 

entanto, ela é importante: serve como sinal de alerta para procurarmos algo que preencha esse 

nosso vazio. Mas, qualquer elemento que usemos, é sempre provisório; como não sabemos 

exatamente o que procuramos, qualquer busca é sempre provisória e sempre fadada ao 

fracasso. 

O mesmo raciocínio pode ser usado para interpretarmos a criação do romance 

ficcional. Numa luta incessante da pulsão de morte contra a ausência de sentido, a escrita 

surge como forma de lutar contra o desamparo da angústia. No entanto, qualquer sentido e 

criação são provisórios, já que o vazio sempre se manifesta. Desta forma, o romance 

contemporâneo abriu-se e está aberto ao sentimento de angústia não somente como tema: a 

própria criação literária nasce daí. A estrutura dos romances registra a presença deste estranho 

tão familiar: os narradores sempre provisórios, mutantes, surpreendentes; o questionamento 

dos fatos antes tidos como verdades absolutas; a rarefação do enredo ao ponto de quase ou 

mesmo desaparecer.  Tudo isso, junto, ajuda a dar nova expressão ao romance 

contemporâneo. E este encontra seu ancoradouro no público leitor, que se reconhece ou fica 

intrigado a ponto de ler mais de uma vez o mesmo livro no afã de lhe atribuir um sentido. 

Na perspectiva de que este trabalho se vale, podemos depreender uma espécie de 

diacronia dentro do desenvolvimento do romance e da ficção. O desenvolvimento de ambos 

depende, em larga escala, da forma de se praticar, entender e aceitar a mímesis. Antes, 

confundida com a imitativo – simples cópia a partir do que o senso comum acredita ser a 

realidade concreta do mundo externo ao texto literário –, com Kant percebe-se um 

deslocamento do trabalho de composição artístico para a esfera da interioridade humana, da 

subjetividade. Ou seja, o valor artístico não pode ser medido pela sua semelhança com o 

mundo que nos rodeia, mas pelo trabalho de uma subjetividade que opera entre processos de 



 22

representação – Vorstellung – e de apresentação – Darstellung – da forma de se significar o 

mundo. Este, então, não pode ser visto e interpretado tendo por base simplesmente uma 

possível imanência objetiva, já que só existe e ganha sentido a partir do trabalho de uma 

subjetividade. 

Tal renovação ganha ainda mais fôlego com os trabalhos de Schopenhauer – a ação da 

vontade humana sobre o objeto de seu desejo – e de Nietzsche, que, por sua vez, empreende a 

genealogia dos valores humanos. Ao fim, o que existe são valores que fazem com que os 

objetos, as pessoas, os fatos, enfim, o mundo, existam para nós, sujeitos. A verdade passa a 

ser uma esfinge que a todo momento nos interroga, nos questiona, de forma que o verdadeiro 

filósofo não seria o que impõe novas verdades, mas aquele capaz de questionar a origem dos 

significados que circulam em nossos meios sociais. Ao cabo, o que existe ao redor do ser 

humano seria uma espécie de grande ‘nada’ em que tentamos erguer nossa moral, nossos 

valores, de forma a nos conduzir e a nos permitir estabelecer uma existência. 

 Nesse momento, é grande a contribuição de Freud e de Lacan. O ser humano está 

fadado e abandonado em um universo de representações que são sempre dadas pelo outro. 

Somente o trabalho da subjetividade – em confronto e construção constante com o social, com 

a exterioridade – pode nos constituir como sujeitos. Vivemos tentando nos inscrever no vazio 

que nos habita entre a necessidade de sentir prazer – o desejo – e de se  obedecer a valores 

pré-existentes (o chamado princípio de realidade). Dessa forma, as pulsões do inconsciente 

podem ganhar uma representação, um significado e, caso permaneçam sem simbolização, 

amplia-se o vazio que nos constitui, uma vez que o sentido atribuído à pulsão é que determina 

o nosso proceder. Assim, muitos autores de obras literárias argumentam que escrever é uma 

tarefa sempre fadada ao fracasso, já que nunca se exprime por completo o que se deseja (o 

que não significa abandonar o trabalho da escrita, que é incessante).  

O trabalho de Freud deve ser interpretado à luz da época em que foi escrito, o fim do 

século XIX e o início do XX. Por isso, neste trabalho, realizar esse panorama filosófico 

culminando com o psicanalista é importante para lançar luz ao processo de reconsideração da 

mímesis e da ficção. Pretende-se deixar claro o quanto é importante não confundir ficção e 

romance. No correr do século XIX, no entanto, o romance consolidou-se como gênero 

principal na representação do universo em que a classe social burguesa – e, por extensão, nós, 

hoje – vivemos sempre presos à dialética entre o interno e o externo, a subjetividade e o 

interior, a “essência e a aparência”. Assim, temos um ser humano fragmentado – seja qual for 

a perspectiva adotada: freudiana, nietzscheniana, marxista – que não mais pode ser entendido 

a partir de um único centro. Com isso, o romance como ficção não precisa se prender a uma 



 23

simples e estéril reprodução do senso comum a respeito da realidade para ser considerado 

válido. Pelo contrário, os romances que hoje seguem nova perspectiva de representação do 

real não são mais entendidos como mentira, fingimento, mas como uma nova forma de se 

dizer as verdades que compõem o ser humano, sempre provisórias.  

A própria estrutura dos romances assume uma nova configuração:  não mais a de um 

enredo linear, mas, de forma muito comum, marcada pelo fluxo psicológico, pelos narradores 

inconstantes e perdidos entre narrar a si e uma história, a história que se questiona, a memória 

que se revela, a metalinguagem constante.  

A angústia, no sentido que se lhe atribui aqui, como tentativa de simbolização das 

pulsões de forma a se evitar o desamparo, condição inerente a nós, passa a ser incorporada 

não só como tema, mas de forma a influenciar a estrutura dos romances ficcionais. Uma vez 

que não temos um ser humano centrado, mas um sujeito fragmentado entre diversas 

ideologias, imagens, formas de se conceber o real, há uma tentativa constante de simbolização 

do mundo, cujos significados passam a ser sazonais, não mais perenes. O romance, grande 

meio artístico de representação do humano na contemporaneidade, então, assume essa nova 

perspectiva sobre o real, sempre a oscilar entre o subjetivo e o objetivo.  

Aliás, muito chama a atenção a presença do romance de ficção em nossa cultura 

contemporânea ou pós-moderna, para alguns. Tal gênero tem apresentado, desde o século 

XIX, uma maleabilidade muito grande ao acomodar temas muito recorrentes no cotidiano 

comum, corriqueiro do ser humano. No entanto, do Romantismo até a época atual, como já 

dito, o romance acompanhou uma transformação que se processou, na verdade, no cerne do 

ser humano, na configuração deste como sujeito. Assim, o ato criativo do romance pode ser 

entendido como uma resposta à forma de lidar com a angústia abordada por Freud. 

Freud, ao longo de sua obra, passou a ver a angústia como um afeto necessário ao ser 

humano. Ou seja, por mais que a sensação seja ruim – e é ruim porque corresponde a um 

vazio que não pode ser simbolizado – , é algo necessário em nossa constituição como sujeitos. 

Aliás, a forma como lidamos com a angústia define muito da nossa representação da 

realidade. Afinal, existe um sentimento de desamparo, ligado a situações vivenciadas pela 

memória, que nos prepara para um perigo. Este pode ser definido como o perigo da ausência 

de sentido, de desejo, para a existência do sujeito. Então, precisamos encontrar formas de 

simbolizar, de dar sentido a essa vazio fragmentado que há em nós. 

Assim, não pretendemos afirmar o valor da angústia somente como fonte de incentivo 

à criação dos romances ficcionais. Mas, o que mais se deve destacar aqui é como, diante da 

reconsideração da mímesis, a configuração do romance como gênero sofreu mudanças 



 24

também de forma a falar, abordar, receber significantes desse novo sujeito, não mais solar e 

vivente em um mundo racionalizável, mas cindido e envolto nas mais diversas possibilidades 

de se significar parte expressiva da realidade. 

O “mal estar” da contemporaneidade – para caminhar, ainda, junto com Freud – 

revela-se nesta constatação do ser humano sobre a nova perspectiva angustiante de que 

tratamos. Mais do que isso, perde-se a crença na possibilidade de simbolização por meio da 

fé, da religião, dos mitos, da imaginação, da própria literatura. Tem-se um homem em meio a 

uma sociedade que tenta controlar-lhe o inconsciente, impondo um exagero na atividade do 

consciente, através do trabalho contínuo, já que tempo é dinheiro. Aos poucos, o ser humano 

contemporâneo se distanciou da sua subjetividade, entregando-se ao vazio da angústia que, 

impossível de ser simbolizada, se transforma em pântano onde naufragam os desejos. Nossa 

literatura contemporânea – os romances ficcionais notadamente –, de modo muito genérico, 

alia tema e estrutura narrativa, acomodando-se, paulatinamente, à nossa nova constituição 

psíquica e social. 

Para encerrarmos nossas considerações nesta parte, Marthe Robert, em Romance das 

origens, origens do romance (2007), propõe uma visão remodelada sobre a evolução do 

narrativo, especificamente o romanesco. Para a estudiosa, a narrativa que conhecemos hoje, 

principalmente pela forma do romance, constitui uma nova maneira do homem se posicionar 

diante da realidade8. Assim, a ficção romanesca se daria em etapas.   

A primeira seria a dos Märchen (os contos de fadas folclóricos): assiste-se a uma forte 

penetração na fantasia para se explicar o mundo e o ambiente familiar é o centro das 

narrativas, reproduzindo, em medida considerável, aquilo que era vivido pelos próprios 

homens de então. Os medos destes – motivo de desamparo – estão claramente retratados aí: a 

falta de comida, a grande taxa de mortalidade das mães durante o parto, o frio e a falta de 

proteção para este, e assim por diante. 

A segunda seria a etapa inaugurada pela publicação de Robinson Crusoé (1719) e de 

Dom Quixote (1605). Para Robert, aqui temos a representação pela arte, em especial a 

literatura, de uma nova postura diante do mundo. O homem agora é tido como aquele capaz 

de transformar a realidade, ele é um inconformado com as limitações do ambiente em que 

vive e, assim, parte de casa a fim de promover transformações ou a criação de um novo 

espaço. Empreendido isso, ele retorna transformado para casa. É o que aconteceria nos dois 

exemplos prototípicos elencados por Robert: Robinson cria uma sociedade em sua ilha; Dom                                                         
8 Entende-se realidade, neste momento, simplesmente como aquilo que está fora do ser humano, o 
mundo que nos rodeia, estando à disposição dos cinco sentidos para ser explorado. 



 25

Quixote atua em um mundo cujos valores da luta, da coragem, do comprometimento dos 

cavaleiros imaginados por ele existem. Em ambos os casos, o protagonista sai e volta para 

casa, mas não exatamente igual: Robinson retornará a sua ilha; Quixote cairá em desilusão ao 

se confrontar com o mundo cotidiano em que a maioria das pessoas vive. Temos, então e até o 

Romantismo, uma literatura que colabora para a consolidação da classe burguesa por meio do 

herói que é capaz de recriar o lugar onde vive. 

É importante, segundo Marthe Robert, ainda, ressaltar o modelo ficcional colocado 

pela narrativa de Robinson Crusoé. Esta obra institui uma situação típica de conflito que será 

o protótipo do romance de imaginação: há um choque do indivíduo com a sociedade, mas 

indo além do período de fantasia dos Märchen. 

A terceira fase compreenderia em grande parte aquilo que vemos a partir do 

Romantismo até a literatura contemporânea. Segundo a autora, a partir de então, teríamos uma 

busca do Absoluto. Assim, a ficção busca a representação de algo que escapa a uma visão de 

mundo utilitarista e dos significados estanques. Ao contrário, uma espécie de inconformismo 

também existe, mas, além da consolidação de uma nova sociedade, busca-se uma outra forma 

de se falar sobre o homem e o mundo, como sintoma de algo que, nitidamente, falta e subjaz 

ao ser humano. Por extensão, certos temas passam a ganhar tratamento diferenciado a fim de 

explorar a existência: é o que temos com o medo, a angústia, a solidão; o próprio ato de 

escrever aparece tematizado de maneira renovada. Há uma maneira atualizada de percepção 

do choque do indivíduo frente ao social, que agora aparece muito mais problematizado do 

ponto de vista da constituição da subjetividade, uma vez que, paulatinamente, o homem 

deixou de ser considerado como ser centrado em si, passando a ser entendido como elemento 

fragmentado, cindido por uma existência sempre a se dar, nunca previamente determinada, 

certa. 

Logo, o mais interessante é a percepção de que, entre as três fases elencadas pela 

autora, há algo que as une, estabelecendo coesão entre elas: existe uma espécie de “abertura” 

ocorrendo aos poucos. O homem estabelece suas representações a partir da maneira como 

compreende a realidade que o circunda e o que entende por si mesmo, por sujeito. O choque 

com o externo, com o social, então, passa a ganhar outro tom. Acredito que o desamparo 

constituinte do ser humano nesse contato com o universo que o rodeia é entendido de formas 

diferentes e que isso repercute na representação artística. Nos Märchen, a fonte de desamparo 

está na hostilidade da natureza e das condições de vida que esta oferece, com as quais e contra 

as quais o homem interage. A partir do paradigma de Robinson Crusoé e de Dom Quixote, 

há a percepção de que o choque, na verdade, se constitui entre a interioridade humana e a 



 26

sociedade, tida como responsável pela limitação das nossas capacidades criadoras, dado que 

somos “domesticados” para sermos aceitos pelo mundo. Por fim, a busca do Absoluto se 

traduz por uma nova forma de se interpretar nosso choque com o social: o problema é que 

somos seres inacabados na medida em que nos falta algo que nunca sabemos exatamente o 

que é. Assim, toda busca, todo desejo é o representar de uma falta permanente cujas formas de 

saciedade são sempre provisórias, porque a existência nunca está cumprida e somos 

inacabados; caso contrário, nossa vontade de agir sobre o mundo desapareceria. 

 

 

1.2. A liquidez9 contemporânea e a permeabilidade da ficção 

 

Estou disperso nas coisas, 
nas pessoas, nas gavetas: 

de repente encontro ali 
partes de mim: risos, vértebras. 

(Ferreira Gullar, “Extravio”) 
 

As reflexões a respeito do estatuto da representação literária e da mudança de seu 

significado da mesma ao longo dos séculos refletem uma paulatina problematização daquilo 

que se entende por sujeito e por realidade. Dessa forma, tal estudo não pode ser desvinculado 

do contexto histórico a que está ligado.  

Segundo Agamben (2009), ser contemporâneo significa pertencer e se distanciar de 

forma intempestiva do seu tempo. Para explicar isso, recorre à metáfora do céu e das estrelas. 

É necessário ver o escuro de nosso tempo, dado que o presente é uma fratura a que 

pertencemos e de que nos distanciamos, sendo preciso, para o contemporâneo, reconhecer as 

trevas de seu tempo. Assim, é necessário coragem, já que o presente não pode nos alcançar. 

Metaforicamente: ao olharmos para o céu noturno, o cobertor negro que existe entre uma 

estrela é outra não é a ausência de luz, mas, sim, a luz de estrelas tão distantes de nós que 

ainda não nos chegou. Logo, esse é o verdadeiro contemporâneo: enxergar não o que já nos 

chegou, mas a luz que ainda virá.                                                          
9 Termo empregado comumente por Bauman ao longo de suas publicações. Os termos “modernidade 
líquida”, “liquidez contemporânea”, designam aquilo que ele acredita ser um traço dos dias atuais: a 
ausência de valores fixos, de ideais permanentes, etc. Nessa perspectiva, os significados que norteiam 
a existência acabam assumindo aspecto de instabilidade e influenciando a relação do homem com tudo 
aquilo que, de modo geral, o rodeia. Tais aspectos são retratados de modo corrente não só na literatura 
dita “contemporânea”, mas já em algumas obras do fim do século XIX e início do XX podem ser 
observados. 



 27

Isso é útil na medida em que nos ajuda a refletir a respeito do romance 

contemporâneo. Em outra época, como nas épicas gregas, abordar certos sentimentos, 

como o medo e a angústia, era algo muito delicado, uma vez que o herói, representante do 

povo, não poderia se “entregar” a tais afetos. O mesmo verificamos nos romances 

românticos, uma vez que o herói, representante da burguesia, poderia até se envolver em 

suas questões amorosas, o que até o valorizava, mas sempre deveria estar pronto para a 

melhor escolha, sem medo, sem vacilar. Já os romances escritos a partir do século XX, em 

grande parte, buscam uma outra visada a respeito daquilo que podemos e viemos a sentir. 

Os afetos começam a apontar exatamente para aquela luz que ainda não nos chegou e que 

tanto nos inquieta. Assim, levando em conta as ideias de Agamben, o romance 

contemporâneo ganha tal adjetivo especificador não por uma questão temporal, mas por 

uma mudança de atitude. Dessa forma, as próprias possibilidades de funcionamento da 

linguagem devem ser reavaliadas e novas experiências linguísticas serão feitas: tudo em 

busca desta luz que não nos chega mas nos cobre, já que pertencemos a este céu. O 

romance contemporâneo acaba refletindo, em larga medida, uma sensação de incômodo, 

de não pertencermos por completo ao ambiente em que vivemos, onde muitas luzes 

procuram exaltar parte do real, sem, no entanto, apontar para significados mais profundos 

daquilo que somos, desejamos e queremos ser:  

 
o anacronismo […] nos permite apreender o nosso tempo na forma de um ‘muito 
cedo’ que é, também, um ‘muito tarde’, de um ‘já’ que é, também, um ‘ainda não’. E, 
do mesmo modo, reconhecer nas trevas do presente a luz que, sem nunca poder nos 
alcançar, está perenemente em viagem até nós. (Agamben, 2009, p. 66) 

 

Parte da explicação deste sentimento de “ser estrangeiro em sua própria terra” pode ser 

encontrada na obra de Bauman. O sociólogo polonês desenvolve, no conjunto de sua obra, a 

ideia básica de que vivemos em uma era líquida. Caso nascêssemos na Idade Média, as 

possibilidades do “ser” seriam muito limitadas: se nascesse em família católica, seria católico; 

se nascesse em família pobre, seria pobre; se fosse mulher, teria o marido escolhido pelos 

pais; e assim por diante. O cenário que se monta a partir da modernidade histórica – 

inaugurada pela Revolução Industrial – trará consigo a ideia de liberdade e seu paradoxo: ao 

contrário de mais felicidade, mais insegurança, infelicidade. Afinal, qual caminho escolher? 

Qual luz do céu de Agamben seguir? 

Em “Arrivistas e párias: heróis e vítimas da modernidade” (1999), Bauman coloca 

que existe o imperativo social dos padrões, da esperança e da culpa. No entanto, 

interiormente, no ser humano, o que existe é a sensação de que a existência é algo como 



 28

um dever a cumprir, algo que nunca se realiza por completo, uma responsabilidade. Daí, 

surge a impossibilidade de se permanecer fixo, já que ser moderno depende do 

movimento. O autor, então, usa duas metáforas para ilustrar o caráter da modernidade. A 

primeira é a dos arrivistas, em que, para não nos sentirmos arrivistas precisamos de um 

outro: somos alguém ‘no’ mas não ‘do’ lugar, aspiramos à residência sem permissão a ela. 

Identidade, assim, consiste em nomadismo e resistência. A segunda é a dos párias, 

membros de casta mais baixa ou de nenhuma casta no sistema hindu: assim, a 

modernidade foi a esperança do pária, que poderia se tornar arrivista, apesar de viver sob 

a ameaça de voltar a sua origem. Se estamos em constante movimento, não estamos em 

lugar nenhum e sob a proteção de ninguém. Logo, a grande pergunta que fica é: existe 

lugar a chegar? Buscamos luzes que parecem que nunca nos chegam. 

Esse é o contexto social em que se instaura a chamada contemporaneidade, que, 

segundo Agamben, não é o mesmo que ser contemporâneo. Isso é importante na medida em 

que explica em parte o sentimento geral do homem de não pertencimento à sua época, de ser 

um arrivista com permanente medo de voltar a ser pária, se é que o deixou de ser. Um mal 

estar, então, agrega-se à atmosfera do nosso tempo; não que ele inexistisse antes, mas, hoje, 

ele surge de maneira muito mais carregada, uma vez que o modo de pensar a existência se 

tornou mais complexo, o que não significa que tenhamos mais respostas para ela.  

Tal ambiente acaba deixando sua marca na arte que começa a surgir no século XX. A 

noção de perspectiva é derrubada: não há mais um olhar que tudo observa, classifica e 

comanda. A maneira de sentir os afetos não é a mesma: uma inquietude permanente coloca 

ansiedade sobre uma vida que parece não se realizar por completo. A responsabilidade sobre a 

felicidade: ser feliz mais que ser bom é uma obrigação, um imperativo social. Os 

questionamentos do limite da linguagem: até que ponto é possível traduzir o que se sente, o 

que se quer fazer o outro sentir. Afeto é algo que depende de experiência pessoal: é possível, 

então, comunicar ao outro, realmente, o que sinto?  

Na obra O tempo e o cão (2009), Maria Rita Kehl tece uma série de considerações 

sobre o estatuto, a condição psíquica do homem contemporâneo, que muito nos interessa e 

muito nos chama a atenção: a profusão excessiva de imagens, a gama monstruosa de 

informações, o exagero no uso das capacidades conscientes do ser humano, o fim da 

tradição da transmissão oral da experiência, a sensação de aniquilamento do conteúdo da 

existência, o mal-estar advindo do fato de que somos pouco incitados a desenvolver nossa 

identidade em detrimento do coletivo, etc. - tudo isso culmina, inevitavelmente, como 



 29

viemos considerando até agora, em uma nova forma de se entender sujeito, realidade e  

ficção. 

Além disso, este processo de descentramento do sujeito cuja crise vivenciamos hoje 

constitui uma nova forma de individualismo, não mais baseada nas tradições. Segundo Stuart 

Hall (2011), com as contribuições iniciais das Reformas Religiosas, do Iluminismo e do 

Renascimento, percebemos um homem em que não há mais uma essência universal, 

unificada. Segundo ainda o autor, as maiores contribuições para o estilhaçamento do sujeito 

cartesiano foram: o marxismo (o homem age em função das condições históricas criadas por 

outros), Freud (a formação da identidade é algo inconsciente), Saussure (não somos autores 

dos significados que expressamos na língua; posicionamo-nos diante das regras da língua e 

dos sistemas de significado de nossa cultura; a língua é social e não individual; os significados 

das palavras não são dados, mas emergem numa relação de similaridade ou de diferença no 

interior do código da língua), Foucault (somos constantemente vigiados em diversos sentidos) 

e o movimento feminista (questionamento do “dentro” e “fora”; contestação e abertura de 

novas arenas de vida social; politização da subjetividade; discussão das identidades sexuais e 

de gênero). Qualquer pensamento sobre identidade, o sujeito e seu lugar no mundo não podem 

mais partir de uma ideia unificada, unilateral. 

O que temos, em grande parte, quando se trata de pensar o momento atual, é aquilo 

que a metáfora central de Bauman traduz: a liquidez; parece que a vida escorre pelas 

mãos, que, por sua vez, estão sempre em movimento, sempre trabalhando. A ficção 

contemporânea, apoiada na impossibilidade de se dizer tudo, mergulhará de maneira 

visceral nesse universo humano que se abre, produzindo obras, muitas vezes, tidas como 

herméticas ou “sem sentido”, como as de Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Virginia 

Wolf, Marcel Proust, entre tantos outros, incluindo o próprio Saramago10. Questiona-se, 

então, não somente o que é a vida, o sujeito, o real, mas qual o limite da arte e da 

linguagem pelo viés daqueles que, por entre as estrelas, tentam enxergar a luz que ainda 

não nos chegou: por isso são de difícil compreensão e serão lidos por muito tempo, sendo 

produtos de sua época mas indo além dela. 

 

                                                          
10 Importante salientar que entende-se por “autor contemporâneo”, dentro da visão emprestada de 
Agamben, aquele que possui uma relação específica com seu tempo: reconhecer as fissuras dele, a 
escuridão existente por trás de tudo aquilo que já estaria muito claro. Desta forma, o artista estabelece 
uma relação paradoxal: pertencer ao seu tempo inclui, concomitantemente, estar distante dele. 



 30

1.3. A angústia e suas (im)possibilidades de nomeação  

 

Estou desfeito nas nuvens: 
vejo do alto a cidade 

e em cada esquina um menino, 
que sou eu mesmo, a chamar-me. 

(Ferreira Gullar, “Extravio”) 
 

“Angústia” é um termo muito incorporado pelo senso comum para, no cotidiano, 

referir-se a uma sensação que causa grande estranhamento: ela parece materializar-se no 

corpo – “uma sensação de enforcamento, de falta de ar”, “me sinto com um aperto no peito” –

, ao mesmo tempo que não parece apontar claramente para uma origem. Ainda mais em um 

cotidiano visivelmente atribulado, em que o tempo falta e nada de novo parece acontecer, 

quando paramos, em um fim de semana, um feriado ou fim de dia, para descansar, usufruir do 

ócio, existe a sensação de perda de tempo. Quando estamos prestes a realizar um grande 

desejo, somos assaltados por uma sensação de insegurança. Estamos, então, em um terreno 

muito movediço dos afetos, em que damos um nome ao que sentimos, “angústia”, mas isso 

não é suficiente para delimitar o que ela significa, por que nos atinge: é uma sensação de que 

queremos nos livrar e que frequentemente nos visita, mostrando que algo, “ali” (não sabemos 

onde), vacila.  

A definição de “angústia” no dicionário Houaiss (2009) chama a atenção porque traz, 

junto com as acepções do senso comum, as da psicanálise e as de alguns filósofos 

(Kierkegaard, Heidegger e Sartre), ainda que de forma superficial. Neste momento, 

interessam-nos as do senso comum. Segundo o dicionário, então, “angústia” seria “estreiteza, 

redução de espaço ou de tempo; carência, falta”ou, ainda, “estado de ansiedade, inquietude; 

sofrimento, tormento”. Tanto em uma como em outra acepção, destaca-se o aspecto negativo 

que parece estar sempre ligado ao sentimento. Ou seja, sentir “angústia” é tido como algo 

ruim, que nos reduz, que aponta para algo que não está e cuja falta é muito dolorosa. Algumas 

definições adiante, o mesmo dicionário colocará que se trata de um “medo sem objeto 

determinado”. Deve-se atentar à quantidade de sentimentos a que o autor do verbete se refere 

para falar de um outro, a “angústia”: “carência”, “falta”, “ansiedade”, “inquietude”, 

“sofrimento”, “tormento”. Afinal, angústia é tudo isso? O perigo em que a definição cai, e 

junto com ela o senso comum, é de que, ao identificar a angústia com “tudo”, concomitante e 

paradoxalmente, ela se revela em nada. Afinal, o que seria a combinação de “falta” e 

“tormento”? “Sofrimento” que implica “inquietude”? 



 31

 Para fugir de tautologias ou falácias, recorre-se, na sequência desta tese, à ajuda de 

dois pensadores, cuja justificativa para estarem aqui já foi feita na “Introdução”. Levando em 

conta o problema de sermos um sujeito esfacelado, sem um eixo central que nos oriente, 

começa-se por Kierkegaard para que se reflita com mais vagar sobre o que é “angústia”. 

 

 

1.3.1. O absurdo em Kierkegaard 

 

Extraviei-me no tempo. 
Onde estarão meus pedaços? 

Muito se foi com os amigos 
que já não ouvem nem falam. 
(Ferreira Gullar, “Extravio”) 

 

A obra desse autor é fruto de uma época bem específica: a da crise do sujeito e da 

representação ocorrida no fim do século XIX. Pela quantidade de temas que aborda, 

Kierkegaard, por alguns, é tido como precursor existencialista, ou pensador religioso, ou 

filósofo, enfim. A verdade é que isso só ajuda a apontar para a riqueza e a profundidade do 

que foi deixado por ele. Por isso, vale a pena destacar alguns elementos que podem ajudar a 

dar a dimensão do quanto ele é cabível nesta reflexão sobre a literatura como representação da 

realidade. 

Kierkegaard produziu seus escritos durante parte do século XIX dentro de um contexto 

de questionamento do pensamento religioso que vigorava na Dinamarca. Ele acreditava que a 

interpretação do texto religioso feito nesse país não levava o ser humano a alcançar uma 

redenção, um entendimento mais profundo sobre sua própria existência. O mais interessante é 

saber que, enquanto no resto da Europa vigorava a moda do pensamento cientificista, 

representado pelo modelo do pensamento dialético hegeliano, Kierkegaard se voltava para 

uma visão mais subjetiva sobre o que nos rodeia, a “realidade”. Questiona-se, então, a visão 

racionalista e objetiva do mundo. O autor dinamarquês fará isso a partir de uma nova 

interpretação da existência, que, segundo ele, não pode ser racionalizável, dado que se pauta 

pelo absurdo.  

 Para tentar falar de algo tão complexo, criou heterônimos, sendo cada um deles 

marcado por uma espécie de vida autônoma de pensamento. Eles chegam a dialogar entre si, 

concordando ou discordando a respeito de pontos fundamentais do existir humano, que nunca 

pode ser medido pelo externo, mas pelo interno ao homem. Isso deve ser levado em conta 



 32

uma vez que o indivíduo é sempre alguém a existir, em permanente estado de construção de 

si, através das escolhas que faz.  

 Como aponta Farago (2009), a subjetividade é um canteiro de obras. Acostumado a 

nunca se apropriar do próprio processo existencial, a fazer as próprias escolhas, quando 

convocado a dizer algo por sua conta, o homem não responde e, mais uma vez, sofre a 

violência externa, do coletivo: ele está preso ao que Kierkegaard chama de estágio ético da 

existência. Diante do absurdo da existência, já que não há receita pronta para viver e que só 

podemos entendê-la a partir de paradoxos, o ser humano está em constante transição, 

movendo-se entre três níveis diferentes: o estético (em que estamos presos à vivência 

instantânea, fugidia, das pessoas, dos prazeres, dos momentos, como o mostra o mito de Don 

Juan), o ético (quando estamos presos a cumprir ordens, a seguir o coletivo, o que determina o 

alheio) e o religioso (seria o grau maior de liberdade que o homem pode atingir, quando se 

depara com a maior verdade nossa: o nada, e damos o salto em direção a ele). É importante 

lembrar que, para Kierkegaard, não existe uma progressão de uma esfera para outra; nós 

estamos em constante mudança, já que vivemos momentos diferentes a cada instante. O 

problema é quando não conseguimos nos movimentar do estético e do ético rumo ao religioso, 

vivendo presos ao que é fugidio ou a regras externas a nós. 

 Por meio de obras capitais como Temor e tremor (2009) e O conceito de angústia 

(2010), Kierkegaard interpreta a existência como absurdo, uma vez que devemos assumir a 

responsabilidade por tudo que fazemos, já que tudo é escolha, mesmo quando nos reservamos 

o “direito” de não escolher. Escolhemos a todo instante, mas o mais doloroso é: nunca 

podemos contar com um resultado definido porque este não pode ser dado a priori. É 

necessária uma aposta que envolve uma responsabilidade pelo existir e que mostra o poder 

que temos sobre ele. Obedecer ou não ao que é instituído pelo social, pelo externo, nessa 

perspectiva, é, antes de tudo, uma opção. A escolha que realmente liberta não é aquele feita 

com vistas a um bem a ser alcançado – sendo que o “bom” e o “ruim” são sempre definições 

dadas culturalmente, socialmente – mas apostando na imprevisibilidade do resultado. 

Segundo Gouvêa (2009), é o que constitui o duplo movimento da fé: compreender que tudo 

pode ser escolhido, que o resultado é inapreensível de antemão, que se trata de um processo 

marcado pelo sofrimento. Porém, mesmo assim, quando aceitamos isso, desenvolvemos uma 

nova visão sobre o homem e a realidade. 

 O processo de constituição da interioridade humana é algo sempre a se dar, sempre a 

se executar. Ao longo desse percurso, vivenciamos momentos e formas muito diferentes de 

lidar com o absurdo que não pode ser colocado em palavras, mas somente vivido 



 33

individualmente 11 . Para tanto, lembremos dos três estádios 12  existenciais apontados por 

Kierkegaard: o estético (a preocupação extrema com o efêmero, o imediato); o ético (a 

preocupação extrema com o social, com o ditado pelo externo); o religioso (quando 

empreendemos o “salto para a fé”, vivenciamos um instante de escolha legítima, aceitando 

que, aí sim, exercemos nossa subjetividade). Dentro do estádio estético da existência, o autor 

vislumbra três figuras que simbolizam as atitudes diante do existir: o Don Juan, o Fausto e o 

Judeu Errante. 

 Guiomar de Grammont (2003) realizou um minucioso estudo sobre estas três figuras 

estéticas e que muito importam aqui. Como a autora bem alerta, deve-se compreender o 

estético, aqui, como atitude perante a existência e não como elemento ligado à arte, como 

outrora fez Adorno (2010). O Don Juan seria aquele que vive sempre no instante, sendo que 

seduzir é mais instigante do que possuir o que se almeja. O Fausto é o que vive  insatisfeito 

com aquilo que sua realidade lhe oferece. Por fim, o Judeu Errante é aquele que se sente 

deslocado, sem lugar para se fixar, considerado um pária pelo grupo social em que está 

inserido. É usando dessas figuras estéticas que Kierkegaard fará sua crítica aos escritores 

românticos. Estes vivem presos entre as figuras do Fausto e do Judeu Errante: acreditam que o 

mundo burguês é desprezível, limitante, sentindo-se, então, sem lugar em que possam se fixar. 

É exatamente onde incide a crítica kierkegaardiana, uma vez que eles nunca atingiriam o 

absoluto existencial, o estádio religioso, a verdadeira apropriação da interioridade humana, já 

que assumem uma postura covarde diante do absurdo da vida, em geral marcada pela evasão 

através do suicídio, da loucura, das paixões extremas, da fantasia excessiva, o sentimento de 

morbidez, de abandono. 

 Assim, os românticos, ao empreenderem sua representação do real, buscando atribuir-

lhe sentido, estariam se distanciando da figura do cavaleiro da fé. Este, por oposição ao herói 

trágico, seria aquele que, sozinho em sua interioridade, acredita que a salvação só é possível 

por meio do absurdo. A figura religiosa (no sentido de estádio existencial) do cavaleiro da fé 

pode ser exemplificada por Abraão: ele entrega seu único filho, Isaac, fruto da providência 

divina, para um sacrifício exigido pelo mesmo Deus que lhe deu o primogênito. Abraão 

reluta, mas, acreditando no absurdo da existência, em que qualquer resultado é imprevisível,                                                          
11 É importante perceber como isso está em consonância com aquilo que já vem sendo discutido até 
aqui: é mais uma forma de interpretar e lidar com o sentimento de desamparo, de vazio que 
compreende o humano. 
12 Deve-se, diante da lógica do pensamento kierkegaardiano, usar o termo “estádio”, e não “estágio”, 
uma vez que este daria a ideia de que exista uma hierarquia, quando, na verdade, os “estádios” 
coexistem: de um instante para outro seguinte podemos vivenciar a existência de maneiras diferentes.  



 34

contraria a ética do mundo externo – onde matar o próprio filho é tido como errado – e faz sua 

escolha de aceitar o sacrifício, o sofrimento colocado pela vida. A mesma atitude não é vista 

na trajetória do herói trágico. Este, por seu turno, busca a salvação pautando-se em uma 

verdade que não está nele, mas inscrita em uma moral fora dele. Tal atitude é exemplificada 

pela atitude de Édipo, que fura os próprios olhos ao se martirizar diante do que fez em relação 

aos pais: ele se condena a partir do que está no social, no externo a ele. Logo, na visão de 

Kierkegaard, Édipo não assume a responsabilidade por sua existência como fez Abraão. 

Como ainda bem salienta France Farago (2009, p. 128), na obra de Kierkegaard, fazer 

escolhas não significa optar pura e simplesmente por si mesmo, porque isso seria viver na 

insatisfação, seria a escolha do esteta, o que vive no estágio estético. É preciso mais, caminhar 

em direção ao absoluto, confrontando-se com verdadeiras questões, agindo de fato sobre si 

mesmo, evitando viver somente debaixo da sombra do possível, do nunca verdadeiramente 

vivido. Dessa forma, o que o dicionário Houaiss aponta como “sofrimento”, na verdade, é 

algo fundamental para que se dê o percurso existencial do ser humano. Na época em que 

escreveu sua obra, Kierkegaard apontava exatamente para este erro de interpretação da obra 

bíblica, inadequação que valorizava mais o coletivo do que o individual, do que a condição do 

ser humano que, a cada instante, não é o mesmo: a escolha de ontem não é a mesma de agora; 

a escolha do outro não é a que faz mais bem. 

Por analogia, é bem esta a situação da contemporaneidade. Kierkegaard foi um 

“contemporâneo”: soube apontar a escuridão entre a luz que os outros viam. Hoje, praticamos um 

individualismo muito falacioso: prega-se, há muito tempo, a liberdade do indivíduo de uma forma 

que esta quase nunca se dá, já que existe uma massificação do desejo, em que o desejo do outro 

também deve ser o do próprio sujeito; caso contrário, estou fora do coletivo. Ao mesmo tempo em 

que o sujeito identifica-se com o outro, isso não é suficiente para falar em “eu”. Abraão, na visão 

kierkegaardiana, foi capaz do salto da fé: aceitando o absurdo da existência, aceitou também o 

maior sacrifício a que poderia se impor, o sacrifício do filho, e, por isso, foi salvo – ainda que não 

sem sofrimento. Após esse feito, sua visão sobre o existir não será a mesma, já que houve a 

aceitação do absurdo, a aceitação de que a escolha, por mais programada que seja, não traz 

promessas de um futuro também programado, escolhido como queríamos.   

Hoje, somos Don Juans: vivemos à espera de sugar o momento, queremos usufruir de 

tudo que, por sua vez, deve chegar sempre o mais rapidamente possível. Passamos a ser 

insatisfeitos, em busca de um momento de completo prazer que nunca chega, que nunca sacia, 

já que não nos preenche por completo. Somos Faustos: insatisfeitos com o que nos rodeia, 

buscamos o pacto com a tecnologia, a medicina, que, no entanto, não são capazes de tirar-nos 



 35

da sensação de buraco estreito em que nos encontramos, onde cada escolha, a cada momento, 

transforma o existir, nos traz novas responsabilidades. Somos Judeus Errantes: assim como na 

metáfora dos arrivistas de Bauman, temos horror a sentirmos que não pertencemos a lugar 

algum, de não chegarmos a lugar algum. Oscilando entre estas figuras, permanecemos presos 

entre o estético e o ético, no sentido que Kierkegaard lhes atribui.  

Assistimos a uma profusão de novas religiões, de novos livros de auto-ajuda 

abarrotando livrarias. No entanto, o Absoluto parece cada vez mais distante. Mesmo que 

Kierkegaard seja tido como um pensador religioso, a imagem de Deus que ele constrói ao 

longo de sua obra não se restringe àquele bíblico somente. Mais que isso, quando fala em 

estádio religioso da existência, “religioso” e “Deus” remetem a uma interioridade, a um 

encontro com o próprio desejo, sem culpa e aceitando o imprevisível absurdo, do qual a 

contemporaneidade nos afasta. Não aceitando que viver é sofrer para ser, o homem se desvia 

da existência e somente passa a durar dentro de um espaço coletivo.  

A próprio atitude dos pais diante daquilo que cobram das escolas reflete essa crítica 

antecipada por Kierkegaard no século XIX. Há um medo generalizado de que os filhos 

sofram, de que tenham que lutar por algo, de que venham a perder ou, pior, nunca ter as 

“coisas”. Nisso, o processo educacional nas escolas, nas famílias, nas igrejas, nas instituições 

sociais, preocupa-se em evitar a “expiação dos pecados” dos mais novos. É inevitável: estes 

crescerão presos a uma lógica em que a falta persiste, entendendo-se como seres incompletos, 

esperando que algo aconteça. Não há o duplo movimento da fé (a crença em si) de que fala o 

dinamarquês: sofrer é algo de mão única, que nos empobrece – quando, na verdade, é pela 

ultrapassagem do sofrimento e pelo retorno seguido ao cotidiano que a existência de fato se 

dá. Caso contrário, somos imediatistas, inconformados, estrangeiros em nossas casas, 

cumpridores das ordens que vem de algum outro, o coletivo.  

De antemão, viver não é sinônimo de não sofrer. Não se deve cair no erro de entender 

isso como uma filosofia pessimista. Ao contrário: certos de que o que nos espera, ao fim, é a 

morte, o que nos caracteriza é o percurso que escolhemos fazer. Em O conceito de angústia 

(2010), Kierkegaard mobiliza a idéia de que a possibilidade de liberdade é assustadora. No 

fundo, todos nós somos livres para escolher em qualquer situação; inclusive não querer 

escolher é uma escolha. Isso é a grande verdade humana. No entanto, considerável parte de 

nós prende-se às falsas prisões e explicações da vida. Segundo o filósofo dinamarquês, tudo é 

escolha e é isso que nos colocará de frente para a verdade. Por isso, a verdade nunca é exata: 

para cada situação, para cada pessoa, a escolha e o salto são únicos; logo, a verdade de um 

momento não pode ser imposta a outro. 



 36

O conteúdo da liberdade, numa perspectiva intelectual, é verdade, e a verdade torna o 
ser humano livre. Mas justamente por isso a verdade é obra da liberdade, de modo que 
esta constantemente engendra a verdade. [...] a verdade só existe para o indivíduo na 
medida em que este a produz na ação. (Kierkegaard, 2009, p. 146) 

 

 Atentemos, aqui, para o conceito de individualismo existente nesse pensamento. É um 
profundo mergulho na aceitação do mais desconhecido, um futuro que se abre a partir da 
escolha individual, mesmo quando acreditamos que esta seja um produto do acaso, da 
necessidade. Escolher, sofrer, ter prazer, poder voltar e escolher  novamente, enfim, conduzir 
a própria existência é um processo que não pode ser colocado em palavras por completo: é 
sempre algo muito individual. Mesmo que se acredite ter conseguido comunicar o que se 
sente, não há garantias de que o outro receba e entenda o que foi transmitido; afinal, é algo 
que depende da experiência vivida por uma subjetividade específica. Logo, segundo 
Kierkegaard, o grande mistério do absurdo nunca poderá ser plenamente comunicado. Para 
tentar dizer o máximo, mesmo sem garantias de ser entendido, a opção do autor dinamarquês 
foi a de se desdobrar em heterônimos, cada um sujeito a identidades e experiências diferentes. 
Algo bem à moda do que Fernando Pessoa mais tarde faria. 

 Além disso, temos a consolidação do instante, que, segundo Kierkegaard, é o momento em 

que eternidade e tempo devem se tocar; caso contrário, teríamos somente passado. A presença da 

angústia, pelo viés kierkegaardiano, prende-se fundamentalmente à problemática da escolha como 

exercício de liberdade, de verdade e da subjetividade humana. Só se é alguém de fato porque se 

escolhe de fato; aí, estamos mais próximos da nossa verdade, do nosso absoluto, de “Deus”. 

 Escolher algo é assustador porque representa a possibilidade de qualquer mudança sobre o 

que se vive. Daí, a angústia. Nesse percurso, oscilamos entre diferentes maneiras de executar o 

viver; não existem garantias de nada, mas a responsabilidade é nossa. A angústia, assim, é a 

garantia de que podemos exercer a mudança, a possibilidade do novo. Está longe de ser um 

sofrimento gratuito e que nos rebaixa; pelo contrário, é o que nos marca como humanos que “aí” 

estamos. O “aperto no peito”, “a sensação de sufocamento” são a marca da falta que nunca vai 

deixar de estar presente, já que é ela que nos aproxima da busca, da “fé” kierkegaardiana. 

 As personagens de Saramago, em diversos momentos e em mais de um romance, veem-se 

atropeladas pela necessidade e o “perigo”, o dilema representado pela possibilidade que cabe a 

cada um de modificar a própria vida, apropriando-se da existência a se desenrolar ali no mundo 

narrado. Interessante observar como a problemática – agora, sim, entendida como complexa – de 

escolher algo, mesmo em vista de um futuro imediatamente seguinte e desconhecido, ganha papel 

decisivo nas temáticas desenvolvidas pelo autor português, nutrindo a angústia representada pela 

atmosfera da obra. Além disso, a questão da escolha, do absurdo da existência, também é 

trabalhada de forma metalinguística e filosófica nos romances saramaguianos.  



 37

1.3.2. O desamparo freudiano 

 

Estou disperso nos vivos, 
em seu corpo, em seu olfato, 

onde durmo feito aroma 
ou voz que também não fala 
(Ferreira Gullar, “Extravio”) 

 

Acreditamos que um dos elementos mais interessantes para, ainda hoje, recorrermos à 

obra de Freud como fonte de reflexão e conhecimento é a sua visão a respeito do que seria o ser 

humano: um ser cindido que não exerce um controle totalmente consciente a respeito de suas 

representações da realidade que o envolve. Toda a sua obra, em larga medida, reflete aquilo que 

era o mundo social e intelectual de sua época. De um lado, o crescente questionamento da visão 

de sujeito cartesiano que a filosofia promovia; de outro, os abalos que a humanidade ainda iria 

presenciar, como a Primeira Guerra Mundial. O que Freud tentou fazer foi dar estatuto científico 

àquilo em que ele tanto acreditava,  algo bem nítido principalmente em seus textos iniciais. Não se 

pretende discutir, aqui, se Freud foi bem ou mal sucedido em seu afã de provar a cientificidade da 

psicanálise; interessa ressaltar o quanto sua obra aponta para algo fundamental: o eterno conflito 

entre aquilo que é desejado por nós e os limites que nos são impostos, criando nossa estrutura 

como indivíduos e nossa forma de falar sobre o mundo. 

A época vivida por Freud, o fim do século XIX13, em muito fecundou seus trabalhos 

sobre o ser humano: diversas descobertas tecnológicas chamavam a atenção da população em 

geral e novas formas de se tratar doenças como a histeria representaram um marco para a 

época de então. No final desse século, Freud, ao ganhar uma bolsa de estudos, foi estudar na 

França e frequentou as aulas de Charcot, o qual advogava uma nova forma de tratamento a ser 

dispensado às histéricas: apesar dos sintomas serem corporais, a origem dos problemas 

deveria ser psíquica, o que demandaria outros tipos de tratamento, como a hipnose. Voltando 

de Paris, como bem aponta Renato Mezan (2009, p. 54), Freud vai se debruçar sobre a mesma 

questão da origem de certas moléstias que atingem o ser humano, publicando textos, entre 

1895 e 1905, que provocarão reações muito eloquentes e diferentes por parte do público, 

como A interpretação do sonhos, Psicopatologia da vida cotidiana e os Três ensaios para                                                         
13 Importante, aqui, lembrarmos que Kierkegaaard, apesar de morto em novembro de 1855, respirou o 
mesmo ar de mudanças de paradigmas que o século XIX representou no que diz respeito a: novas 
formas de se pensar a existência e o sujeito; os questionamentos sofridos pelo excesso de 
cientificismo; a sensação de “decadentismo” do fim de século; as mudanças significativas em diversas 
áreas das ciências, bem como as humanas. Ou seja, acreditamos que o século XX é um profundo 
devedor daquilo que o XIX, em diversos sentidos, representou. 



 38

uma teoria sexual, entre outros. Claro que as ideias de Freud – como defender que a criança 

também possui sexualidade – chocaram diversas pessoas e membros da academia, os quais 

zombaram e duvidaram da capacidade intelectual do pensador austríaco. No entanto, as 

pesquisas dele foram levadas adiante e sofreram novos desenvolvimentos. 

Em um primeiro momento dos estudos, Freud defendia a ideia de que o homem possuía 

uma série de representações sobre a realidade que o envolve – elaborações primárias – de forma 

que nem todas chegariam ao conhecimento consciente, uma vez que, pelo meio em que vive, não 

seriam aceitas. Logo, o “pai da psicanálise” acredita que o ser humano seria naturalmente barrado 

na medida em que nem tudo o que o constitui, nem tudo o que é vivido e/ou sentido, acaba sendo 

representado de forma totalmente interpretável, até porque isso significaria sofrimento para 

muitos de nós. Inicialmente, chamou-se a essa divisão de inconsciente, pré-consciente e 

consciente. Mais tarde, o próprio Freud irá retrabalhar esta terminologia: id (de maneira muito 

simplista, seria todo o universo de pulsões em que o sujeito está mergulhado, de maneira que boa 

parte delas permanece inconsciente), ego (o produto, digamos assim, entre as pulsões oriundas do 

‘id’ e os recalques produzidos pela instância do ‘superego’; o que muitos chamam de “eu”) e 

superego (seria o responsável por “vetar” parte das pulsões, dos desejos que, socialmente, não 

seriam aceitos). Dessa forma, fica nítido o quanto qualquer teoria que pretenda abarcar as 

representações humanas não pode mais se dar de forma simplista, dado que o ser humano não se 

desenvolveria em linha reta, mas numa espécie de nó, em que uma instância, uma energia 

psíquica se desenvolveria a partir, sobre e com as demais. 

Em mais de um momento de sua obra, Freud começa a retrabalhar suas ideias a 

respeito do que seria a angústia sofrida e vivida pelo ser humano. Estudar a evolução do 

conceito de angústia dentro da obra de Sigmund Freud significa não perder de vista as 

diferentes conclusões a que o autor chegava. Segundo Ramos (2003), no início de seus 

estudos, Freud atribuía à angústia um papel tóxico, negativo para o aparelho psíquico 

humano14, porque a pulsão transformada, para muitos, torna-se intolerável e seria uma atitude 

geral da sociedade a neurose, a perversão (ibidem, p. 55). No entanto, essa visão negativa do 

papel da angústia irá se transformar até chegar-se aos textos mais maduros de Freud, em que 

                                                        
14 É muito importante aqui a observação seguinte: para o entendimento da obra freudiana é cabal o 
conceito de aparelho psíquico humano, dividido entre id, ego e superego, os quais, por sua vez, não 
devem ser compreendidos como “lugares” da mente, mas como energia psíquica sempre em 
movimento. No entanto, para Kierkegaard, esses são conceitos completamente alheios. Em nenhum 
momento a obra do pensador dinamarquês fala dessa constituição da mente, mas sempre do 
funcionamento do processo existencial, da angústia como escolha. 



 39

ele irá elaborar uma nova teoria da cultura. Essa parte mais recente da obra freudiana será a 

base deste estudo a partir de agora. 

Em primeiro lugar, é importante o destaque de que, para Freud, a angústia é um afeto, 

ou seja, é um sentimento ligado à me