UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 
JÚLIO DE MESQUITA FILHO - UNESP 

BACHARELADO E LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS 
 

FERNANDA AIUB 

 

 

 

 

 

 

QUESTÕES SOBRE NARRATIVA E VISUALIDADE EM 
ANIMAÇÃO 2D 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SÃO PAULO 

2017 



 
 

FERNANDA AIUB 

 

 

 

 

 

 

QUESTÕES SOBRE NARRATIVA E VISUALIDADE EM 
ANIMAÇÃO 2D 

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Instituto 

de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de 

Mesquita Filho” como pré-requisito para a obtenção do 

grau de Bacharel em Artes Visuais, sob a orientação do 

Professor Doutor Sérgio Mauro Romagnolo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SÃO PAULO 

2017 



 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Dedicado a todos os anônimos da indústria da 
animação, que possibilitaram seu desenvolvimento. 



 
 

Agradecimentos 
 
A minha mãe, Monica Aiub. 
Ao meu orientador, Prof. Dr. Sérgio Mauro Romagnolo. 
À minha banca, Prof. Dr. aGNuS VaLeNTe. 
Aos meus professores de Animação 2D, Cláudio Imamura e Rogério Ferraz da Silva. 
À Iara Catunda, minha pessoa para discutir animação. 
À tia LuB que mantinha a ordem no grupo de animação do IA. 
À Vera Cozani, técnica dos ateliês de BLAV. 
Aos funcionários da Seção Técnica de Graduação do Instituto de Artes da UNESP. 
À Ivy Costa, do Escritório de Pesquisa e Internacionalização do Instituto de Artes da 
UNESP. 
Ao Instituto de Artes. 
À Universidade Estadual “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP. 
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP. 
 
 
 
  



 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

“Come with me 
And you'll be 
In a world of 
Pure imagination 
Take a look 
And you'll see 
Into your imagination” 
      (Willy Wonka)  



 
 

Resumo  
O presente trabalho visa analisar as técnicas e o processo de produção das 

animações norte-americanas japonesas, de modo a compará-los. A animação tem 

início no começo do século XX, com experimentos feitos por artistas, porém, em seu 

estado inicial, não era viável a produção de animações muito longas, ou de produzir 

diversas animações em um curto espaço de tempo. Pouco a pouco, vão se 

desenvolvendo novas técnicas que facilitam o processo de animação, assim como 

novas tecnologias que possibilitam uma melhora na qualidade do produto final. Este 

mesmo processo ocorre quase que concomitantemente nos Estados Unidos e no 

Japão, levando a pequenas diferenças na forma de se fazer animação nos dois 

países. Nestas diferenças é que reside o escopo desta pesquisa. 

 

Palavras Chave: animação 2D, animação tradicional, animação norte-americana, 

animação japonesa, processos de produção de animação. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 

Abstract 
The present work seeks to analyze the techniques and the production process of 

north American and japanese animation. Animation production starts at the beginning 

of the 20th century, with experiments made by artists, but at the time, it was not viable 

to produce long animations, or to produce too many animations in a short period of 

time. With time, new techniques are developed, which make the animation process 

easier, as well as new technologies that make it possible to achieve a higher quality 

on the final product. This same process happens almost at the same time in the USA 

and in Japan, which generates some differences on the way animation is made in 

both countries. In these differences lies the scope of this research. 

 

Keywords: 2D animation, traditional animation, North American animation, 

Japanese animation, animation production processes. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

Sumário 
 

Introdução                   p.09 
1. História da Animação                    p.11 
 1.1 Primórdios                           p.11 
 1.2 Primeiros estúdios e o processo de industrialização da animação        p.13 

1.3 Era de Ouro da Animação Americana             p.20 
1.3.1 Estúdios Disney e a Revolução Técnica da Animação          p.20 

1.3.1.1 A Consolidação do Estilo Visual Disney           p.30 
1.3.1.2 Os 12 Princípios da Animação            p.32 

1.3.2 Nem só de Disney é feita a Era de Ouro da Animação          p.36 
1.3.2.1 Estúdios Inkwell – Irmãos Fleischer           p.36 
1.3.2.2 Warner               p.37 
1.3.2.3 MGM                p.38 
1.3.2.4 UPA                p.38 

1.4 A Idade das Trevas da Animação             p.39 
1.5 A Renascença da Animação              p.40 
1.6 História da Animação no Japão             p.42 

2. Narrativa                   p.54 

3. Técnica atualmente                 p.56 

3.1 Estados Unidos                 p.56 
3.2 Japão                  p.57 

4. Produção                   p.60 

4.1. Produção no modelo norte-americano             p.60 

4.2 Produção no modelo japonês               p.67 
Conclusão                   p.70 
Bibliografia                   p.73 
Referências Videográficas                p.74 
Outras Referências                 p.75 
 

 

 

 



9 
 

Introdução 

 
O presente trabalho se propõe a fazer um estudo comparativo das técnicas e 

processos de produção de animação nos Estados Unidos e no Japão, partindo de 

um estudo histórico do desenvolvimento da animação em ambos países.  

A animação estadounidense começa a se desenvolver a partir dos 

experimentos fotográficos de Muybridge, no final do século XIX. As primeiras 

experiências com animação têm uma carga muito mais artística do que comercial. 

Apenas com a criação de estúdios de animação, onde diversos artistas colaboravam 

para fazer uma mesma produção, é que se torna viável ter a animação como um 

produto comercial. 

Dentre os estúdios que contribuíram para a evolução das técnicas de 

animação, podemos destacar o estúdio de John Randolph Bray, onde trabalhava 

Earl Hurd, inventor da técnica de animação em acetato; o estúdio de Raoul Barré, 

onde trabalhou Bill Nolan, inventor da técnica de uso de cenários panorâmicos; o 

Inkwell Studios, dos irmãos Fleischer, inventores da rotoscopia; o estúdio de Otto 

Messmer, criador do Gato Felix; e os estúdios Disney, onde foram sistematizados os 

princípios da animação, surgiu o pencil test e a prática do storyboarding, entre outros 

avanços técnicos e tecnológicos que moldaram a animação na época. 

Os primeiros filmes de animação japoneses datam do início do século XX, 

porém, a animação japonesa como a conhecemos hoje começou a se desenvolver 

em meados do século XX, ganhando maior visibilidade com o surgimento de 

grandes companhias, como a Toei, dedicadas a produção de animação no Japão 

após a Segunda Guerra Mundial. 

Uma das grandes diferenças no desenvolvimento da animação nos Estados 

Unidos e no Japão é quanto à narrativa. Nos Estados Unidos, apenas a partir das 

animações de Disney, já na Era de Ouro da Animação, é que há uma preocupação 

em ter uma narrativa coesa, boa parte das animações anteriores focava em ser uma 

expressão do artista, outras tantas focavam apenas na piada. Disney queria que as 

pessoas se conectassem a suas personagens, para tanto, achou importante o uso 

da narrativa. Já no Japão, desde muito cedo, as animações têm uma narrativa. 



10 
 

Na animação japonesa, são, ainda, amplamente utilizadas as técnicas 

tradicionais de animação 2D. Embora, atualmente, grande parte do processo de 

pintura das animações japonesas se dê por meios digitais, os desenhos base da 

animação ainda são feitos em papel. Porém, existem algumas diferenças básicas 

entre as animações japonesas e americanas, como, por exemplo, o uso de 

diferentes holds (número de vezes que um mesmo quadro é filmado em sequência). 

Existem, também, algumas diferenças no processo de produção das 

animações japonesas em relação às americanas, principalmente no que toca ao 

período de pré-produção, uma vez que uma boa parte das animações no Japão são 

adaptações de outras obras, passam por etapas diferentes na pré-produção. Além 

disso, a dinâmica da produção difere bastante, sendo a produção americana um 

tanto mais segmentada e, em geral, tendo equipes muito mais numerosas. 

É nestas diferenças existentes no processo de animação americano e 

japonês que reside o foco deste trabalho, uma vez que, embora a indústria de 

animação japonesa seja, atualmente, um grande negócio, ainda são relativamente 

escassos os materiais de pesquisa existentes sobre ela. Grande parte do que se 

sabe sobre os processos japoneses de animação está em artbooks de animes, que 

muito raramente são traduzidos para o inglês, e apenas recentemente autores norte-

americanos e europeus começaram a lançar livros sobre animação japonesa, que 

em sua grande maioria não se focam tanto nos aspectos de produção. 

Academicamente, são poucas as pesquisas no assunto e, em grande 

maioria, estas costumam se focar em aspectos folclóricos, ou em temas 

recorrentes às animações japonesas; como esportes, slice of life (animes com 

temática sobre o cotidiano escolar, familiar ou de trabalho de pessoas comuns), 

entre outros; e não em suas técnicas e processos de produção, estando aí a 

importância de se fazer esta pesquisa. 

 

 

 

 

 

 



11 
 

1. História da animação 

 

1.1 Primórdios 

 

A animação como a conhecemos hoje - desenho animado e montado em 

forma de filme - é uma arte relativamente recente, tendo pouco mais de um século, e 

só sendo possibilitada com o advento da fotografia; porém, há desde tempos 

remotos um desejo humano de passar a impressão de movimento em suas 

expressões artísticas. 

A palavra "animação", e outras a ela relacionadas, deriva do 
verbo latino animare ("dar vida a") e só veio a ser utilizada para 
descrever imagens em movimento no século XX. Portanto, a 
despeito de estar inserida no conjunto das artes visuais, a 
animação tem sua essência no movimento. Em verdade, o 
movimento tem sido motivo de dedicação por parte de 
desenhistas e pintores desde os tempos mais remotos. E isso 
por um motivo definitivo: o movimento é a atração visual mais 
intensa da atenção, resultado de um longo processo evolutivo 
no qual os olhos se desenvolveram como instrumentos de 
sobrevivência (LUCENA JR., 2002, p.28). 

Levando em consideração que a definição básica de animação é "uma 

sequência de imagens posicionadas de forma a dar ilusão de movimento", há quem 

considere que as primeiras animações seriam pinturas pré-históricas, em que 

animais foram representados com mais patas do que têm na realidade, para dar 

sugestão de movimentos, como é o caso do javali encontrado em uma das pinturas 

da Caverna de Altamira, na Espanha. 

Javali de oito patas encontrado na Caverna de Altamira, na Espanha. 

 

Fonte: site História do Pré Cinema 



12 
 

Porém, a animação, como ilusão de movimento advinda da rápida sucessão 

de imagens, requeria elevado grau de desenvolvimento científico e técnico para ser 

viabilizada enquanto arte, grau este que só será atingido no início do século XX 

(LUCENA JR., 2002, p.29). 

Dentre as invenções que levaram ao desenvolvimento inicial das técnicas de 

animação, podemos citar a lanterna mágica, de Athanasius Kircher, criada ainda no 

século XVII, o taumatroscópio, o fenaquistoscópio, o estroboscópio, o zootroscópio, 

o kineograph, também conhecido como flipbook, e o praxinoscópio, todos criados no 

decorrer do século XIX. Todos estes dispositivos tinham algo em comum: o uso de 

imagens sequenciais vistas em sucessão e, excetuando o flipbook, a sucessão de 

tais imagens se dava por meio da rotação de um disco de imagens ou tambor. 

Em 1878, o fotógrafo anglo-americano Eadward Muybridge fez uma 

sequência de fotografias com o intuito de comprovar que em determinado 

momento do galope as quatro patas de um cavalo ficariam suspensas. Esta 

pesquisa foi publicada em livros no final da década de 1880, que posteriormente 

se tornaram referência para os animadores.  

A partir do desenvolvimento de novas tecnologias fotográficas, que levaram 

ao início do cinema, foram desenvolvidas, pouco a pouco, as técnicas de animação 

conhecidas atualmente. Uma das primeiras técnicas desenvolvidas foi a substituição 

por parada de ação, também conhecida como stop-motion, técnica que consiste em 

manter a câmera fixa e mover objetos que serão fotografados sequencialmente. 

O primeiro desenho animado de que se tem registro foi Humorous Phases of 

Funny Faces, do ilustrador James Stuart Blackton, feito em 1906. Em Humorous 

Phases of Funny Faces, Blackton fazia desenhos em um quadro negro, que eram 

fotografados, apagados, modificados, e fotografados novamente; técnica muito 

similar a da animação frame a frame. Porém, o desenho animado de Blackton não 

foi totalmente produzido frame a frame, apenas alguns instantes se utilizavam desta 

técnica, em outros, para agilizar o processo, ele usava de recortes de papelão para 

animar os membros de uma personagem.  

Somente em 1908, com Fantasmagorie, de Emile Cohl, é que temos o 

primeiro desenho animado utilizando a técnica de animação frame a frame em sua 

totalidade. Segundo Lucena Júnior (2002, p.50), na produção de Fantasmagorie, 



13 
 

Cohl utilizou-se da caixa de luz para retraçar os desenhos com precisão, e 

simplificou os traços para agilizar a execução dos desenhos, ambos recursos que 

viriam a ser parte integrante das técnicas de animação 2D tradicional. 

Emile Cohl, juntamente a Winsor McCay, elevaram a animação ao status de 

arte, reavendo o interesse do público que já não via a animação como algo inovador 

após uma saturação inicial de filmes animados muito similares. 

Ao contrário de Cohl, McCay traz para animação o seu sofisticado estilo 

gráfico, previamente estabelecido em suas histórias em quadrinhos, sem 

comprometer a qualidade de seu design (LUCENA JR., 2002, p.54). Gertie the 

Dinossaur, de McCay, é considerado o primeiro grande marco da história da 

animação, pois nele surgem vários dos Princípios da Animação, além de ter 

impressionado vários jovens artistas que deram continuidade ao desenvolvimento da 

animação e pavimentaram o caminho para a sua industrialização. 

 

1.2 Primeiros estúdios e o processo de industrialização da animação 

Durante todo o período inicial do desenvolvimento da animação enquanto 

forma de expressão artística, os trabalhos em animação eram desenvolvidos de 

maneira independente. Realizavam-se um ou outro filme, de tempos em tempos, 

dispendendo-se do tempo que fosse necessário para finalizá-lo. Em geral, os artistas 

faziam todas as etapas, desde a concepção até a pós-produção, sozinhos, ou com 

ajudas mínimas em partes do processo, pois o mesmo ainda não era segmentado 

como nos dias atuais. Assim, a animação, além de ter um processo de produção 

demorado, não tinha público formado, tornando-a uma produção onerosa demais.  

Ainda sobre os problemas enfrentados pelos pioneiros da animação, temos: 

[…] Para animação, em particular, os problemas eram mais 
difíceis. Os primeiros artistas precisavam tornar suas obras 
interessantes – o que queria dizer, pelo menos, ser vistas 
enquanto filme, com começo, meio e fim. Paralelamente, tinham 
de preocupar-se com a concepção gráfica e a realização de 
movimentos convincentes, afinal, não custa lembrar que 
estávamos no início da animação e não havia profissionais 
experientes. Esses artistas eram desenhistas talentosos, mas 
fazer animação implicava o conhecimento de novas habilidades 
– a maior parte ainda por ser descoberta. Como se esses 
problemas não bastassem, a imprensa não dava a devida 
atenção à animação, bem ao contrário do que sempre ocorreu 



14 
 

com o cinema de ação ao vivo. O desafio desses pioneiros, 
como se percebe, era enorme. Não apenas para desenvolver a 
animação propriamente dita, mas obter respeito profissional e 
criar uma audiência "que pudesse apreciar e aceitar os 
movimentos e expressões de personagens desenhados em 
papel" (LUCENA JR., 2002, p.60-61). 

A mudança do cenário da produção de animação nos Estados Unidos só irá 

acontecer com o surgimento dos estúdios de animação, pouco antes da Primeira 

Guerra Mundial. A ocorrência da guerra contribui para que se consolide o domínio 

norte-americano na indústria cinematográfica, uma vez que a produção europeia 

diminui durante a guerra, fazendo com que não houvesse concorrência, e abrindo 

espaço para que as produções norte-americanas ocupassem uma fatia do mercado 

consumidor europeu. 

Para produzir animação de maneira rápida e barata, a fim de 
atender a prazos e orçamentos curtos, surgem os estúdios de 
animação, apoiados em novas técnicas e organização 
empresarial. Criados e gerenciados por animadores 
autodidatas no domínio do processo básico de animação, 
esses empreendedores recrutavam sua mão de obra nos 
departamentos de arte dos jornais, ensinando aos jovens 
cartunistas os rudimentos da animação. Só mesmo o grande 
talento desses artistas (que formarão a primeira geração de 
grandes mestres) para explicar o excepcional desenvolvimento 
técnico e artístico da animação entre as décadas de 1910 e 
1940. A formação em escolas de belas-artes, com sólida base 
em desenho e pintura, era o ponto comum entre todos esses 
precursores. (LUCENA JR., 2002, p.61). 

Ainda segundo Lucena Júnior: 

Ganhar em expressividade artística ao mesmo tempo em que 
se agilizava o tedioso processo de produção na animação, 
constituía-se numa tarefa determinante a ser devidamente 
equacionada se se desejasse seu desenvolvimento como um 
negócio lucrativo. Veremos como, entre a contribuição de 
fatores de ordem técnica e estética, a introdução de 
procedimentos administrativos completamente estranhos aos 
estúdios de arte implicará uma revolução na prática artística, 
na disseminação de obra de arte (nesse caso, o filme de 
animação) e sua influência popular (LUCENA JR., 2002, p.61). 

Uma das grandes preocupações da época quanto à industrialização da 

animação era a questão da individualidade do artista. Para que houvesse, de fato, 

uma produção em larga escala, era necessária a uniformização de representações 

gráficas, o que acarretaria em uma "anulação criativa" do artista, que teria de adotar 

traços e formas plásticas que não lhe diziam respeito (LUCENA JR., 2002, p.62). 



15 
 

O que se estabilizou como prática foi que artistas talentosos e bem aceitos 

pelo público ocupavam cargos que determinavam as diretrizes para a obra final, 

atribuindo-lhe unidade formal e coerência, enquanto artistas menos experientes 

trabalhavam junto aos grandes mestres, em um modelo análogo ao sistema de 

formação de artesãos existente desde a Idade Média, em que aprendizes 

frequentavam o ateliê de um mestre até que tivessem condições de trabalhar por 

conta própria. 

Ao longo dos anos, foram criadas diversas técnicas para facilitar a produção 

da animação. John Randolph Bray foi um dos pioneiros em procurar meios mais 

eficientes de se produzir animação. 

[…] Sua estratégia para viabilizar a produção atacava quatro 
pontos: primeiro, descartar ou modificar a maneira então 
vigente de produzir animação com esforços em detalhes 
proibitivos; segundo, abandonar a produção individual e partir 
para a divisão do trabalho; terceiro, proteger os processos por 
meio de patente; quarto, aperfeiçoar a distribuição e o 
marketing dos filmes (LUCENA JR., 2002, p.63-64). 

Uma das grandes dificuldades da animação na época era a necessidade de 

se redesenhar os cenários em todas as folhas. A solução de Bray para este entrave 

foi imprimir o cenário nas folhas em que seriam desenhadas as personagens, e 

quando as linhas de personagem se confundiam com o cenário, preencher de 

branco o interior da personagem. Na mesma época, Raoul Barré, que rivalizava com 

Bray pelo domínio da produção de animação, contornou a necessidade de se 

redesenhar os cenários com um sistema de corte das folhas.  

Nesta mesma época, Bill Nolan começou a utilizar uma técnica existente até 

os dias atuais, na qual se desenha o cenário em folhas de papel compridas, que são 

movimentadas por trás do personagem para dar impressão de movimento. Essa 

solução é, também, utilizada em cenas panorâmicas. Atualmente, mesmo em 

animação digital, é comum se desenhar cenários compridos que serão 

movimentados por trás do personagem que caminha em um mesmo lugar. 

Graças às novas técnicas de animação desenvolvidas na década de 1910, e 

começo da década de 1920, temos o surgimento das séries de desenhos animados. 

Tendo a expressão "desenho animado" aparecido com a série The Newlyweds, de 



16 
 

Emile Cohl, lançada em 1913, que adaptava para animação os quadrinhos The 

Newlyweds and Their Baby de George McManus. 

Ainda na década de 1910, temos o que será o grande advento dentre as 

novas tecnologias para a produção de animação do início do século XX. Em 

dezembro de 1914, foi patenteada por Earl Hurd a técnica de desenho sobre folhas 

de celuloide transparente, também conhecidas, no Brasil, como acetato. 

O desenho sobre folhas de acetato permitia a completa independência entre 

cenários e personagens, dando abertura para uma melhor exploração das 

possibilidades plásticas dos cenários. A partir daí surge um novo nicho de artistas 

dentro do ramo da animação: o cenarista, artista especializado em idealizar e pintar 

cenários, de acordo com a identidade visual do projeto. 

É, também, a partir do uso das folhas de acetato na animação, que surge a 

possibilidade de se fazer animações que utilizam cenários reais, combinando 

animação e fotografia, o que posteriormente nos levará a produções que misturam 

cinema live action e animação, como Uma Cilada para Roger Rabbit, e Space Jam.  

Uma Cilada Para Roger Rabbit, da Warner Bros. 

 

 

Fonte: site AdoroCinema. 



17 
 

Além da maior independência entre elementos da cena que o acetato 

garantia, outro advento ligado ao acetato na produção de animação foi o uso de cor 

na animação. Uma vez que o cinema passou a produzir filmes coloridos, as técnicas 

de desenho e pintura sobre acetato foram imprescindíveis para se produzir 

animações coloridas, uma vez que o uso de acetato permitia que o cenário fosse 

pintado uma única vez, sendo apenas os personagens pintados mais de uma vez 

em acetatos separados para serem animados.  

Junto ao acetato, outra técnica que irá revolucionar a animação será a 

rotoscopia, criada em 1915 por Max e Dave Fleischer, que, posteriormente, tornaram-

se referência obrigatória para a animação enquanto arte, tendo criado personagens 

icônicos como Koko, o palhaço, Betty Boop e Popeye (LUCENA JR., 2002, p.69). 

Betty Boop em uma de suas primeiras aparições. 

 

Fonte: Youtube 

A técnica da rotoscopia consiste em filmar imagens reais, e decalcar sobre 

cada frame do filme para se obter um movimento mais realista. Até hoje a rotoscopia 

é utilizada como técnica de animação, embora o procedimento da rotoscopia atual 

tenha mudado bastante em relação ao usado pelos irmãos Fleischer, que exigia todo 

um aparato para projetar o filme em um vidro, permitindo o decalque das imagens. 



18 
 

O trabalho dos irmãos Fleischer é de tamanha importância, não apenas 

quanto à questão técnica, mas também ao estilo, sendo uma das vertentes 

representantes da Era de Ouro da Animação, e sendo seu estúdio de animação uma 

das poucas produtoras capazes de rivalizar com os estúdios Disney. Até os dias 

atuais, Betty Boop e Popeye são personagens extremamente conhecidos ao redor 

do mundo e, recentemente, foi produzido Cuphead, um jogo animado 

tradicionalmente, que faz homenagem ao estilo de animação dos Fleischer na 

década de 1920.  

Cuphead, um jogo altamente influenciado pelo estilo de animação dos Fleischer. 

 

Fonte: Página oficial do jogo na Steam. 

Ainda no começo da década de 1920, surge o conceito de animação elástica. 

Embora Cohl e McCay já utilizassem esse tipo de recurso, apenas com experiências 

de animadores como Bill Nolan esse conceito se tornaria um recurso característico 

da arte da animação (LUCENA JR., 2002, p.72). Na animação elástica, o corpo de 

uma personagem se comporta como uma borracha, não seguindo as limitações 

naturais de angulação limitadas pelas juntas. É como se os membros e, muitas 

vezes, o tronco das personagens, não tivessem ossos podendo se mover de forma 

fluida, como uma corda. 

Com o advento das séries animadas, tornou-se comum a repetição de poses, 

expressões e movimentos das personagens em todos os episódios, o que além de 

facilitar o processo de produção, dava maior facilidade ao reconhecimento de 



19 
 

determinada personagem. Afinal, quem não se lembra do andar peculiar do Pateta 

ou das poses de luta do Pato Donald? 

Imagem do Pato Donald em sua clássica pose de luta em uma tampa de garrafa de leite da Alemanha. 

 

Fonte: site Milk Cap Mania 

Além da repetição de poses, expressões e movimentos das personagens, 

começou-se a limitar o número de cenários utilizados nos episódios de uma 

determinada série. Desta forma, boa parte do trabalho de ilustração estaria pronto, 

precisando pensar-se apenas em novos roteiros, montar o episódio e filmá-lo, 

eventualmente trabalhando em novos movimentos necessários para uma cena 

específica, o que viabilizou a produção de séries com episódios semanais. 

Outra transformação que ocorre na época é a supressão da participação 

direta do animador. Até o momento era comum o animador estar literalmente 

presente na animação, a partir do advento das séries animadas, as personagens 

passam a ter maior independência, o que nos leva ao surgimento de vários 

personagens marcantes, muitas vezes representantes das ideologias de seus 

criadores. Na mesma época começam a surgir personagens animais de formas 

antropomórficas, que rapidamente ganharão a simpatia do público, se tornando as 

maiores estrelas da animação (LUCENA JR., 2002, p.75). 



20 
 

1.3 Era de Ouro da Animação Americana 

1.3.1 Estúdios Disney e a Revolução Técnica da Animação 

No final da década de 1920 a animação norte-americana entra na chamada 

Era de Ouro da Animação. Em 1928, os Estúdios Walt Disney lançam o primeiro 

desenho animado com som sincronizado: Steamboat Willie, dirigido por Walt Disney 

e Ub Iwerks. É a partir desse ano, com o desenvolvimento das animações sonoras, 

que consideram o período chamado de Era de Ouro da Animação. 

Sobre Steamboat Willie, Lucena Júnior diz: 

[…] Nesse filme estreava o personagem Mickey Mouse, que 
iria pôr fim ao reinado do gato Felix. No entanto, o sucesso 
inicial de Mickey não estava em sua personalidade, 
desfavoravelmente comparada à de Felix, mas no uso do som 
sincronizado, na sofisticação gráfica e na superioridade da 
animação (LUCENA JR., 2002, p.105). 

A Era de Ouro da Animação vai até a década de 1960, tendo seu pico entre 

as décadas de 1930 e 1940. Durante esse período surgiram diversos personagens 

de sucesso, como Pica-Pau, Tom & Jerry, Pernalonga, Patolino, e outros 

personagens das séries animadas Looney Tunes e Merrie Melodies, entre outros. 

Model Sheet do Pernalonga desenhado por Robbert Givens na década de 1940. 

 

Fonte: site John K Stuff.  

 Além do surgimento de personagens icônicos que seriam conhecidos por 

décadas, a Era de Ouro da Animação foi um período de consolidação para diversos 

estúdios de animação. Não apenas os Estúdios Disney, que rapidamente se 

tornariam a grande potência da animação, consolidaram-se neste período, mas 

vários outros estúdios de grande importância na animação, como a divisão de 



21 
 

animação da Warner Brothers, o Inkwell Studios dos irmãos Fleischer, a Metro-

Goldwyn-Mayer (MGM), e a United Productions of America (UPA). 

 Apesar de haver um grande avanço na animação anteriormente, com 

grandes personagens que influenciariam toda uma geração de animadores, como 

Gato Felix, de Otto Messmer, estes desenhos animados ainda não eram tão 

sofisticados graficamente quanto os desenhos da Era de Ouro da Animação. Além 

de serem feitos com técnicas um tanto rudimentares de animação, quando 

comparadas às técnicas que se tornariam padrão de mercado na "Era Disney". 

Os primeiros estúdios de animação faziam seus filmes baseados 
em piadas (gags), cujas sequências eram praticamente de 
situações para levar de uma piada a outra. À história, em si, não 
era dedicada maior atenção, para que através dela se capturasse 
o interesse do espectador (LUCENA JR, 2002, p.99). 

Boa parte do desenvolvimento da animação durante a primeira década da Era 

de Ouro da Animação se deve aos Estúdios Disney, sendo fruto da percepção do 

potencial e do sentido de uma mídia que fará de Walt Disney um fenômeno do 

universo da animação, aliada à sua extraordinária sensibilidade artística e à noção 

precisa de cinema enquanto arte, associada, ainda, à exploração como 

entretenimento. Esses seriam os fatores que levaram Disney e seus artistas a 

estabelecerem os conceitos fundamentais da animação (LUCENA JR., 2002, p.97). 

Não é nenhum exagero afirmar que o século XX não teria as 
feições culturais que o caracterizaram sem a influência do 
imaginário do mundo de fantasia criado a partir dos desenhos 
animados de Walt Disney. E esse sucesso se deve, 
inicialmente, ao enfrentamento dos problemas então existentes 
para a formulação de uma linguagem que verdadeiramente 
dotasse a animação de características artísticas próprias - a 
correta equação envolvendo imagem desenhada e seu 
movimento no espaço/tempo. A mais pura conquista da arte 
sobre a tecnologia que lhe permitia existir. Em outras palavras, 
ao sujeito que possuía o lápis (a tecnologia) foi oferecido um 
alfabeto (a arte), para que ele pudesse expressar-se. 

Claro que Disney não partiu do nada. Isso, no entanto, não lhe 
tira o mérito, pois soube proceder às escolhas indispensáveis, 
introduzir adaptações e acrescentar novos princípios para 
compor o repertório básico. Sem levar em conta esses 
conhecimentos, nem que seja para negá-los, não é possível 
obter uma animação de qualidade, quer seja pelo método 
tradicional ou fazendo uso do computador. Disney e seus 
artistas estabeleceram um paradigma e, como em outros 
momentos clássicos da arte, tornaram-se uma referência 
(LUCENA JR., 2002, p.97). 



22 
 

Segundo The Illusion of Life, livro de dois animadores dos estúdios Disney, 

Walt Disney dizia que estava interessado em entreter as pessoas, dar-lhes prazer, 

em especial, fazê-las rir, ao invés de estar preocupado em se 'expressar' por meio 

de impressões criativas obscuras (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.23). 

Para atingir seu objetivo, Disney percebia que a animação, nos 
moldes como vinha sendo feita, não teria futuro. Mesmo o 
personagem mais famoso daquele período, o gato Felix, 
tenderia ao esgotamento de suas estratégias de comunicação 
(sua personalidade, apesar de elaborada, estruturava-se em 
cima de piadas visuais externas à essência da animação - o 
movimento). As figuras se moviam pouco e, de maneira geral, o 
movimento era pobre. Os animadores dos anos 1920 pareciam 
ter se esquecido completamente dos filmes maravilhosamente 
animados de Winsor McCay e, se já não tinham seu talento, 
somem-se as condições precárias de trabalho, as produções 
apressadas para atender ao mercado, o uso de poucos recursos 
gráficos, o desconhecimento da linguagem visual e de recursos 
de representação. Essa era a situação da animação por ocasião 
da chegada de Disney. Em síntese, faltava vida - ação, 
movimentos convincentes; ou seja, faltava animação mesmo. 
Em uma expressão que ficou famosa, Disney almejava atingir, 
com a animação, a "ilusão da vida". Para ele, o personagem de 
animação tinha de atuar, de representar convincentemente; 
parecer que pensa, respira; convencer-nos de que é portador de 
um espírito. E, para envolver completamente a audiência, esse 
personagem tinha, por fim, de estar inserido em uma história 
(LUCENA JR., 2002, p.99). 

Para chegar à tal "ilusão da vida" era necessária uma grande mudança no 

modo em que eram feitas as animações. Para tal, Disney adotou novas práticas e 

tecnologias em seu estúdio. E foi a adoção de tais práticas e tecnologias que tornou 

viável a produção do primeiro longa metragem de animação: Branca de Neve e os 

Sete Anões, lançado em 1937. 

Uma das práticas iniciadas por Disney, segundo The Illusion of Life, e que até os 

dias atuais é muito comum em estúdios de animação de todo o mundo, é a pratica de 

local de trabalho compartilhado. Ao invés de cada animador se isolar em sua sala 

fechada e produzir dentro de seus próprios padrões, mantendo seu processo criativo em 

segredo, todos produziam em um mesmo espaço, e Disney, atuando como diretor de 

animação, quando via algo bom que poderia servir de exemplo para o resto da equipe 

chamava todos para observarem o desenho (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.31). 

 

 



23 
 

Sala de animação dos Estúdios Disney em 1931. 

 

Fonte: site PBS 

Além de transformar o estúdio em um espaço de conhecimento 

compartilhado, Disney desenvolveu algumas novas técnicas e tecnologias que 

facilitariam a melhora na qualidade técnica da animação. Dentre as tecnologias 

instauradas nos estúdios Disney estavam: a régua de animação, e a câmera de 

múltiplos planos.  

A régua de animação é uma fina barra de metal com pinos para fixação de 

folhas perfuradas à mesa de luz. A fixação das folhas auxilia no processo de 

flipagem, movimentação rápida das folhas de animação desenhadas, para que se 

observe o movimento dos desenhos; além de facilitar o processo de desenho, uma 

vez que as folhas não se moveriam tanto, e de auxiliar no ajuste de registro no 

processo de animação por keyframes.  

Até hoje animadores que ainda trabalham com animação em papel utilizam-se 

da régua de animação; o padrão de pinos mais conhecido para réguas de animação 

é o padrão ACME, composto de dois pinos retangulares de bordas arredondadas 

com um pino circular entre eles. Esse padrão se tornou amplamente utilizado pois a 



24 
 

existência de três pinos, em formatos diferentes, diminuiria a incidência de todos os 

furos da folha se rasgarem de uma só vez durante o processo de animação. 

Imagem esquemática mostrando diferentes réguas de animação e as medidas dos modelos utilizados na indústria. 

 

Fonte: site Cartoon Supplies. 

Em 1939, Kem Weber projetaria a famosa mesa de animação dos Estúdios 

Disney, atualmente sonho de consumo de qualquer animador que trabalhe em papel - 

e também de alguns colecionadores de objetos relacionados ao mundo Disney. Esta 

mesa era composta por uma bancada reclinável, no centro da qual tem-se um disco 

de animação, com duas réguas de animação, uma na parte superior e outra na parte 

inferior do disco, aos dois lados da bancada, existem três prateleiras, para se colocar 

as pilhas de papéis utilizadas nas cenas que se está animando, duas gavetas 

menores, com diversas divisões específicas para os materiais de animação, e duas 

gavetas maiores, que quando puxadas, também revelam diversas subdivisões. 

 

 

 

 



25 
 

Desenho conceitual de Kem Weber para as mesas de animação dos Estúdios Disney. 

 

Fonte: site Cartoon Brew. 

A câmera de múltiplos planos foi uma das invenções mais importantes para 

se atingir a ilusão de um movimento real em animação. Em um vídeo de 1957, Walt 

Disney explica como funciona a câmera de múltiplos planos e sua diferença do 

processo de filmagem de animação com uma câmera convencional. 

A explicação de Disney começa com ele explicando como era feita a 

fotografia de animação antes da criação da câmera de múltiplos planos, enquanto é 

mostrada uma filmagem do processo de fotografia em que uma pessoa coloca folhas 

de acetato pintadas com imagens do Mickey Mouse caminhando sobre um cenário 

de floresta, prensa ambas com um vidro e fotografa o frame. No exemplo em 

questão era utilizado um cenário panorâmico, que era movido pouco a pouco, antes 

da colocação no novo acetato com imagem do Mickey. 

 

 

 

 

 



26 
 

Filmagem de uma cena do Mickey Mouse sendo filmada. 

 

Fonte: Youtube. 

Disney discorre sobre como neste exemplo a personagem fica menor quando 

precisa dar impressão sobre a distância, maior para dar impressão de proximidade, 

e pode mover-se de forma que dê impressão de volume, porém, uma vez que saia 

de cena, fica aparente a planicidade do cenário. 

Depois, há um corte para um segundo exemplo, onde a câmera dá zoom in e 

zoom out em uma imagem. Disney fala sobre como neste exemplo o movimento de 

câmera não passa um sentimento de naturalidade, pois todos os elementos da cena 

aumentam e diminuem em uma mesma proporção, inclusive a lua, e quando você 

anda em uma estrada olhando em direção à lua, ela não aumenta, nem diminui se 

você anda de modo a se "afastar" dela. 

Então Disney explica o funcionamento da câmera de múltiplos planos, e como 

ela resolve a situação dos elementos que crescem de maneira não natural em cenas 

em que ocorre aproximação ou afastamento de câmera. O sistema consiste em 

fotografar de cima várias pinturas a óleo feitas em vidro, sobrepostas a certa 

distância umas das outras. Tais pinturas são colocadas em um dispositivo, no qual 

elas têm mobilidade tanto para subir e descer, quanto para se mover lateralmente. 

 

 



27 
 

A câmera de múltiplos planos. 

 

Fonte: Youtube. 

Os primeiros testes da câmera de múltiplos planos foram feitos ainda na 

década de 1930, durante a produção de Branca de Neve e os Sete Anões. Devido à 

complexidade de operação, e ao alto custo, esse dispositivo não era amplamente 

utilizado, porém, o mesmo conceito utilizado pela câmera de múltiplos planos para 

compor uma cena é usado atualmente nas várias formas de animação digital, o que 

demonstra sua importância como inovação técnica na área.  

Disney foi, também, o primeiro a fazer filmes em cor com a tecnologia 

Technicolor de combinação de cores primárias em três tiras de negativo. Sendo, a 

animação Flowers and Trees, de 1932, o primeiro filme colorido, precedendo até 

filmes live action no uso desta tecnologia (THOMAS, 1997, p.51). 

Quando às técnicas de animação, em si, Disney instituiu em seu estúdio as 

práticas do storyboard, pencil test, clean-up, instaurou um programa de treinamento 

para que melhorasse o nível técnico da arte dos animadores do estúdio, e junto com 

sua equipe, sistematizou o que viriam a ser os 12 princípios da animação. 

O storyboard consiste em dispor pequenos rascunhos das ações-chave de cada 

cena na ordem em que elas ocorrerão na animação, junto à anotações, fixados em um 

quadro, para uma melhor compreensão visual do roteiro do filme. Durante a etapa de 



28 
 

storyboard costuma-se repensar ângulos de câmera e enquadramentos que possam 

ser melhor aproveitados na situação, consolidando o que deverá ser animado.   

Storyboard de uma cena de Pinocchio dos Estúdios Disney. 

 

Fonte: site Cappa Toons!. 

De acordo com Diane Disney Miller, "Os Três Porquinhos" 
também foi a primeira animação a ter um storyboard completo. 
Originalmente concebido por Win Smith, antigo assistente de 
Iwerks, o storyboard consistia em uma série de pequenos 
desenhos e legendas presos a um quadro de cortiça na 
parede, que mostrava a ação do filme. Rascunhos iniciais e 
planos em formatos semelhantes a uma história em 
quadrinhos já haviam sido usados em vários filmes anteriores. 
Prendê-los à parede permitia que os artistas adicionassem, 
removessem ou modificassem rascunhos, e, a ver com clareza 
como várias sequências do filme se relacionavam. 

O storyboard representava a solução de Disney ao problema 
de trazer estrutura e ordem ao curta animado. Animações não 
consistiam mais em cenas juntadas ao acaso, desenhadas por 
artistas isolados em seus espaços individuais. O diretor de 
animação poderia editar anteriormente o desenho, traçando o 
ritmo dos acontecimentos, o ritmo visual, e a exposição, antes 
que a animação fosse iniciada. O storyboard logo se tornou 
uma ferramenta padrão na indústria da animação. Hoje, todos 
os comerciais e filmes live action passam pelo processo de 



29 
 

storyboard antes de se começarem as filmagens (SOLOMON, 
1994, p.53-54, tradução própria). 

O pencil test consiste em filmar a animação feita a lápis antes de fazer a arte 

final, e projetá-la para ver se passaram erros despercebidos durante a flipagem no 

processo de animação, a fim de corrigi-los antes de finalizar a linha, minimizando as 

correções necessárias na filmagem final. 

Walt tinha que ter um meio para ver a animação antes que ela 
fosse para seus filmes. Ele poderia flipar a cena, e estudar os 
desenhos na régua de animação, mas o único modo de ele 
dizer como elas ficariam era tendo os desenhos filmados. Isto 
era conhecido como "pencil test", e dava, tanto a Walt, quanto 
ao animador, a chance de estudar a ação e fazer correções 
antes que a cena fosse entintada e pintada (THOMAS; 
JOHNSTON, 1981, p. 82, tradução própria).  

Já o processo de clean-up consiste em arte finalizar o esboço final da 

animação, após feitas as correções de erros achados durante o pencil test, e 

incorporadas as possíveis melhoras ao esboço inicial, redesenhando cada frame 

com linhas "limpas". Em geral, este trabalho ficava a cargo de um assistente de 

animação, dando origem ao cargo de clean-up men, ou como algumas pessoas 

chamam atualmente: clean-upper. 

[…] Walt foi rápido em perceber que havia mais vitalidade, 
imaginação e força em cenas animadas de maneira 
"grosseira", portanto ele pediu aos animadores que 
trabalhassem de forma mais solta. O assistente iria "limpar" os 
desenhos que pareciam tão desleixados, refinando-os em uma 
linha única que poderia ser traçada pelos responsáveis em 
passar o desenho para celuloide à tinta. Os assistentes ficaram 
conhecidos como "clean-up men", e os animadores 
desenvolveram inovação atrás de inovação, atingindo efeitos 
na tela que ninguém considerou que seriam possíveis. Em 
alguns casos, os desenhos eram tão bagunçados que era 
difícil achar uma personagem dentro do emaranhado de linhas, 
e os homens que faziam um pato ou um cachorro a partir 
desses rabiscos e manchas necessitavam um tipo de 
conhecimento muito especial (THOMAS; JOHNSTON, 1981, 
p.39, tradução própria). 

 

 

 

 



30 
 

1.3.1.1 A Consolidação do Estilo Visual Disney 

É senso comum que os Estúdios Disney desenvolveram uma forte identidade 

visual como marca, afinal, quem não conhece a icônica animação do castelo com o 

arco formado a partir de uma "estrela cadente", ao som de When You Wish Upon a 

Star? Ou as famosas orelhinhas do Mickey Mouse? Não é necessária a presença do 

Mickey, apenas uma representação de suas orelhas já remete a ele. 

E há quem diga que os Estúdios Disney também desenvolveram todo um 

estilo visual de animação, que seria facilmente reconhecido por todo o mundo, e 

influenciaria vários animadores durante todo o século XX e até o presente momento.  

Porém, há quem diga que o "estilo Disney" é um mito, pois cada filme tem 

uma identidade visual própria, com referências próprias que geram diferenças 

estilísticas. Acreditando ou não na existência de um "estilo Disney", é inegável que 

existem características comuns a boa parte dos desenhos animados produzidos pelo 

estúdio, como, por exemplo, o modo de desenhar os olhos das personagens. Por 

mais que existam variações de formato dos olhos de animação para animação, os 

olhos de muitas das personagens Disney se assemelham. 

Imagem comparando os olhos de diversas personagens femininas da Disney. 

 

Fonte: Pinterest. 



31 
 

Para que todos seus artistas desenhassem em unidade estilística, e 

atingissem o padrão de qualidade esperado por Walt Disney, instaurou-se um 

programa de treinamento, pensado de forma a maximizar as habilidades dos 

animadores do estúdio em diversos aspectos de sua arte.  

Chegando nos anos 1930, Disney toma providências decisivas 
para viabilizar seus projetos. Começa por contratar mais artistas 
com sólida formação e institui um programa de treinamento para 
elevar ao máximo as habilidades de seu pessoal. Para ele, 
tornara-se óbvio que, se quisesse realizar a melhor animação, o 
padrão de seus artistas teria de ser o mais elevado. Os estudos 
incluíam desenho de modelo vivo, anatomia, psicologia da cor, 
análise de movimentos e princípios de representação. Disney 
insistia na observação dos atores dos espetáculos de 
variedades, mímicos, os grandes mestres das comédias dos 
filmes mudos. Queria o domínio do movimento real, mas não a 
cópia do natural – a ação desenhada tinha de basear-se na 
realidade, para daí partir para a caricatura, o exagero, a 
encenação (LUCENA JR., 2002, p.105-106). 

Apesar de palestrantes ilustres serem convidados para os treinamentos no 

estúdio, algo que os animadores consideravam estimulante e enriquecedor, eles 

diziam que, em geral, aprendiam mais durante o processo de produção com seus 

companheiros de trabalho, e com Walt Disney (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.72). 

Pouco a pouco, as características plásticas inerentes à animação Disney 

foram se desenvolvendo e sendo moldadas por estes animadores, e passando para 

as próximas gerações de animadores, que seriam treinadas por seus predecessores.  

Para atingir uma maior expressividade, eram filmados atores, para que os 

animadores analisassem os movimentos e treinassem fazendo esboços de cada frame 

do filme, prática até hoje utilizada em animação, não apenas nos Estúdios Disney. 

Para animações com personagens animais, como Bambi ou Mogli, eram 

estudados animais vivos, em zoológicos, fazendas ou em seus habitats naturais. 

Além de haver todo um estudo de composição óssea, de modo a compreender como 

a diferenciação da estrutura óssea dos animais afeta no movimento de cada 

espécie, havia também o estudo por meio de vídeos, observando movimentos 

humanos. Tudo isso para dar maior veracidade aos movimentos animados.  

No making of de O Rei Leão, os artistas que participaram de sua produção 

falam sobre a experiência de fazer uma viagem de duas semanas para a África, para 

pesquisar o movimento dos animais na savana.  



32 
 

Graças a todo este esforço no desenvolvimento das técnicas de animação 

com o objetivo de atingir a excelência Disney torna-se uma referência na área, e 

garante a hegemonia de seu estúdio por muitos anos.  

1.3.1.2 Os 12 Princípios da Animação 

Qualquer animador que se preze já ouviu falar dos doze Princípios da 

Animação, e sua importância para alcançar uma ilusão de movimento real. Grande 

parte dos manuais de animação têm capítulos dedicados aos doze princípios, isso 

quando o livro não é praticamente inteiro sobre eles. 

Alguns desses princípios já eram utilizados em animação desde Gertie the 

Dinosaur, de McCay, outros foram adicionados à lista e sistematizados pelos 

animadores dos Estúdios Disney, na década de 1930, e amplamente popularizados 

graças a Frank Thomas e Ollie Johnston que os explicam em seu livro The Illusion of 

Life, de 1981.  

Os animadores continuavam a buscar métodos melhores de 
relacionar os desenhos entre si, e acharam algumas formas 
que pareciam produzir um resultado previsível. Eles não 
podiam esperar por sucesso em todas as tentativas, mas 
essas técnicas especiais de desenhar uma personagem em 
movimento ofereciam alguma segurança. Enquanto cada um 
desses processos era nomeado, ele era analisado, 
aperfeiçoado e discutido, e quando novos artistas se juntavam 
ao estúdio essas práticas lhes eram ensinadas como se elas 
fossem regras. Para a surpresa de todos, elas se tornaram os 
princípios fundamentais da animação (THOMAS; JOHNSTON, 
1981, p.47, tradução própria). 

Os doze Princípios da Animação são: squash and stretch, anticipation, 

staging, straight ahead action and pose to pose, follow through and overlapping 

action, slow in and slow out, arcs, secondary action, timing, exaggeration, solid 

drawing, e, appeal (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.47). 

Squash and stretch refereciam às deformações que ocorrem durante o 

movimento da personagem, ou do objeto. O exemplo mais comum é o da bolinha de 

borracha jogada contra uma superfície. Quando a bolinha bate contra a superfície 

ela é ligeiramente achatada pelo impacto. Ao animar esse movimento, adicionar 

antes e após o impacto uma bolinha levemente esticada tornava mais fácil de seguir 

a ação, e a deixava mais suave, assim, teve início o princípio do squash and stretch.  



33 
 

Antecipation é o princípio pelo qual se adiciona uma ação menor em 

antecipação a uma ação principal, como uma mudança de expressão facial, ou 

mesmo grandes movimentos, como quando antes de correr uma personagem 

levanta uma perna, que é um movimento muito comum em animações. Isso é feito 

para que o público entenda os acontecimentos da cena, tendo uma noção de 

continuidade entre diferentes ações. 

Staging tem a ver com a representação da personagem, no sentido teatral. O 

princípio básico do staging é que qualquer ação deve ser clara o suficiente para que 

ela seja completamente entendida. As personalidades das personagens devem ser 

facilmente reconhecíveis, as expressões devem ser vistas, e os humores devem ser 

construídos de forma a afetar a plateia.  

Straight ahead action and Pose to pose são, na verdade, duas maneiras 

diferentes de se animar uma cena. Straight ahead action refere-se à técnica de 

animar uma ação frame após frame, na ordem em que será filmada, até que se 

acabe a cena. Já Pose to pose é a técnica de se desenhar as poses inicial e final de 

uma cena, e, posteriormente, fazer os frames que levarão da pose inicial à final. 

Esses frames intermediários são chamados de inbetween, e geralmente são feitos 

por assistentes de animação, que ficaram conhecidos como inbetweeners.  

Follow through and Overlapping action são artifícios para tornar os movimentos 

da personagem mais suaves e naturais. O follow through corresponderia a uma 

extensão de movimento durante a frenagem, de modo a suavizar movimento de 

parada, como quando o cabelo de uma personagem continua a se mover no instante 

seguinte ao que a personagem parou de se mover. A overlapping action seria uma 

ação simultânea em tempo diferente da ação principal, que se sobrepõe à ação 

principal, como quando uma personagem vestindo uma capa se vira e o tempo de 

movimentação da capa é diferente do do corpo da personagem; ou como em uma 

cena de Enrolados, quando a Rapunzel se vira, sua trança se move mais rápido que 

seu corpo. Os conceitos de follow through e overlapping action estão amplamente 

relacionados, e, segundo The Illusion of Life, ninguém sabia onde um acabava e o 

outro começava (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.59). 

 



34 
 

Slow in and slow out são os conceitos de aceleração e desaceleração 

aplicados ao movimento da animação. Para atingir tal efeito, os inbetweens não são 

espaçados simetricamente no filme, os extremos da ação tem mais frames, portanto 

ocorrem um pouco mais devagar, enquanto o meio da ação tem menos frames, 

passando em poucos instantes quando a cena é assistida.  

Arcs é considerado por muitos um dos mais importantes princípios da 

animação, pois é o princípio que torna os movimentos em animação mais orgânicos. 

Observando os movimentos de seres vivos, são poucos os que se movimentam de 

forma truncada. Tais movimentos são, em geral, ligados a máquinas. Seres vivos, 

por sua vez, fazem movimentos levemente circulares. Esse princípio muda 

radicalmente a forma de animar o movimento de personagens, que nos primórdios 

da animação se moviam de maneira linear e rígida, não passando naturalidade. 

Secondary action são ações adicionadas à ação principal para reforçar uma 

ideia. Essas ações não devem se sobrepujar à ação principal. Uma ação secundária 

que se torna dominante, ou não era a escolha certa para a cena, ou está com o 

staging errado. É um dos princípios mais difíceis de se utilizar, justamente pela 

necessidade de um certo cuidado para que a ação secundária não prevaleça, porém 

sem fazer com que ela seja irrelevante demais para a cena. 

Timing é um princípio tão importante em animação que, em 1981, Harold 

Whitaker e John Halas lançaram um livro apenas sobre o timing na animação, e, até 

hoje, Timing for Animation continua sendo um dos livros mais importantes no estudo 

de animação. O timing está ligado a quantidade de desenhos utilizados para 

representar uma ação, e sua distribuição no processo de filmagem.  

Por convenção, animações são filmadas a uma taxa de vinte e quatro frames 

por segundo, o que significa que a cada segundo de filme existem vinte e quatro 

imagens. Porém, é comum que as animações sejam filmadas em hold2, ou em 

"dois", que consiste em fotografar duas vezes a mesma imagem. Além de reduzir o 

tempo de trabalho, a animação em hold2 deixa os movimentos lentos mais suaves, e 

os movimentos rápidos se destacam mais em hold2 do que em "uns". 

O timing é fundamental tanto para dar a ideia de que um movimento está 

submetido às leis da física, quanto para definir os traços de personalidade das 

personagens em cena.  



35 
 

O número de desenhos usado em qualquer movimento 
determina o tanto de tempo que uma ação ficará na tela. Se os 
desenhos são simples, claros, e expressivos, o ponto da 
história pode ser colocado rapidamente, e isso era tudo o que 
preocupava os animadores, inicialmente. Timing nessas 
animações se limitava a movimentos rápidos e movimentos 
lentos, com alguns movimentos acentuados demandando 
tratamento especial. Mas as personalidades que estavam se 
desenvolvendo eram definidas mais por seus movimentos que 
por sua aparência, e variando a velocidade desses 
movimentos determinava se uma personagem estava letárgica, 
excitada, nervosa, relaxada. Nem atuação, nem atitude podiam 
ser retratadas sem prestar extrema atenção ao timing. 

A complicada relação que veio com as secondary actions e 
overlapping movements pediu por extensivos refinamentos, 
porém, até mesmo os movimentos mais básicos mostravam a 
importância do timing, e a necessidade de mais estudo. […] 
(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.64, tradução própria). 

Exaggeration consiste em exagerar ações e emoções das personagens. A 

ideia por trás do exagero é ajudar a evocar um ponto. Disney queria que as 

emoções dos personagens mexessem com os espectadores e por meio da 

"exageração" era mais fácil transmitir os sentimentos como se fossem algo real.  

Havia alguma confusão entre os animadores quando Walt 
primeiro pediu por mais realismo e depois criticou o resultado 
por não ser exagerado o suficiente. Na cabeça do Walt 
provavelmente não havia diferença. Ele acreditava em chegar 
ao âmago de qualquer coisa, e desenvolver a essência do que 
lá ele achasse. Se uma personagem precisa estar triste, faça-a 
ainda mais triste; se precisa ser brilhante, faça ainda mais 
brilhante; preocupada, ainda mais preocupada; selvagem, 
ainda mais selvagem. Alguns artistas haviam sentido que 
"exageração" significava um desenho mais distorcido, ou uma 
ação tão violenta que fosse perturbante. Eles descobriram que 
haviam interpretado errado. 

Quando Walt pedia realismo, ele queria uma caricatura do 
realismo. Um artista analisou corretamente quando ele disse 
"Não acho que ele queira dizer 'realismo'. Acho que ele quis 
dizer algo que seja mais convincente, que faça maior contato 
com as pessoas, e ele só disse 'realismo' porque coisas 'reais' 
fazem.... Inúmeras vezes [na animação] a personagem faria 
algo não convincente, ou mostrar como o animador era 
esperto, e isso não era real, isso era falso." Walt não aceitaria 
algo que destruísse a habilidade das pessoas de acreditar 
naquela situação, mas ele raramente pedia ao animador para 
diminuir a intensidade de uma ação se a ideia estivesse de 
acordo com a cena (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.65-66, 
tradução própria). 



36 
 

Solid drawing se refere ao desenho com profundidade. Mesmo os desenhos 

2D podem passar a noção de volume, e era isso que os animadores nos Estúdios 

Disney buscavam quando se falava em solid drawing. A perspectiva e a ideia de que 

as personagens no desenho têm volume tornam a animação mais crível. 

Appeal se relaciona muito com o design, a animação não devia ser apenas 

algo com o que as pessoas consigam se conectar, mas também algo que elas 

queiram ver. Algo bonito, de qualidade, charmoso, que traga a atenção do 

expectador para si, e consiga mantê-la. Algo grotesco muitas vezes chama a 

atenção pelo choque inicial, mas, após o impacto, não costuma prender a atenção, 

posto que não gera identificação (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.68). 

1.3.2 Nem só de Disney é feita a Era de Ouro da Animação 

Apesar dos Estúdios Disney terem moldado a forma de produção de 

animação durante a Era de Ouro da Animação norte-americana graças ao estudo e 

dedicação de seus funcionários, eles não reinaram absolutos como um monopólio 

naquela época. 

[…] se tecnicamente os outros estúdios poderiam contar com 
os mesmos recursos de Disney, restava o desafio de 
propostas estéticas alternativas. E será nesse campo que 
verificaremos o despertar vertiginoso de contribuições plásticas 
e narrativas que afastarão o fantasma do monopólio também 
estilístico na animação. Por um bom tempo a disputa ocorrerá 
primordialmente no âmbito artístico, um sinal de evidente 
maturidade para a tão jovem arte da animação (LUCENA JR., 
2002, p.121). 

 

1.3.2.1 Estúdios Inkwell - Irmãos Fleischer 

Como apontado previamente, os Estúdios Inkwell dos irmãos Fleischer 

continuariam a ser um dos estúdios importantes durante a Era de Ouro da 

Animação. 

Inicialmente, o estúdio dos irmãos Fleischer será a grande 
força a contrapor-se ao domínio total de Disney. Além da 
tradição de desenvolvimento técnico à qual já nos referimos 
(invenção da rotoscopia), os Fleischer contavam com 
personagens de grande apelo, a exemplo da charmosa e 
sensual Betty Boop e do extravagante e caricaturesco 
marinheiro Popeye. […] (LUCENA JR., 2002, p.121). 



37 
 

Tanto Betty Boop quanto Popeye atraíam a atenção do público, não com 

enredos super elaborados, mas com seus visuais distintos e movimentos plásticos, 

que destoavam bastante em relação aos curtas lançados por Disney.  

Porém, após o lançamento de Branca de Neve e os Sete Anões, a 

distribuidora dos filmes dos Fleischer os pressionou para que fizessem produções 

similares às de Disney, o que deu origem ao não inspirado longa metragem Gulliver, 

de 1939 (SOLOMON, 1994, p.79-80). 

Os Fleischer só voltariam às suas experimentações com Superman, de 1941, 

feito para a DC Comics. O mundo dos super-heróis permitia a eles fazer movimentos 

que não são possíveis quando se busca uma ilusão de realidade, e contar com uma 

personagem já consolidada e de grande prestígio no país ajudou bastante no 

sucesso da série animada. 

Tentativas como essa e aquelas de Betty Boop e Popeye 
vinham demonstrar que existia vida no cinema de animação 
para além dos princípios formulados por Disney e seus 
artistas. Dependendo do objetivo expressivo dependido 
(eliminar o drama e evitar o filme de longa-metragem) e desde 
que se afastasse de movimentos plasticamente elaborados 
(buscando na limitação a identidade do personagem), havia, 
sim, condições de alcançar resultados artísticos 
compensadores e mesmo bastante criativos. Os animadores 
independentes que trabalhavam com imagens abstratas há 
algum tempo seguiam nessa linha. O desafio estava na 
animação de personagens (LUCENA JR., 2002, p.124) 

 

1.3.2.2 Warner 

A divisão de animação dos Estúdios Warner fica mundialmente conhecida 

pelos seus personagens tresloucados. No final da década de 1930, começo da 

década de 1940, a Warner irá contratar parte de um grupo de artistas que havia 

trabalhado previamente na Disney, que viriam a criar os Looney Tunes. 

No quesito técnico, os animadores que foram para Warner optaram por 

explorar os extremos dos 12 Princípios da Animação utilizados nos Estúdios Disney, 

de modo à atingir um efeito cômico pelo exagero. 

Na questão visual, a escolha de estilo da Warner foi por personagens mais 

esguios e desengonçados, indo em direção a uma aparência que denotasse 

agilidade, e os cenários são simples, servindo apenas para situar a ação (LUCENA 



38 
 

JR., 2002, p.126). Enquanto na narrativa, eles escolheram abordagens inovadoras,  

utilizando-se do domínio do tempo, manipulando-o com maestria, justapondo 

sequências agitadas com momentos de absoluta calma para atingir o efeito cômico 

desejado (LUCENA JR., 2002, p.126-127). 

 

1.3.2.3 MGM 

A Metro-Goldwyn-Mayer, assim como a Warner, contratou para sua divisão de 

animação alguns dos animadores que saíram dos Estúdios Disney, dentre eles a 

dupla Bill Hanna e Joe Barbera, criadores de Tom & Jerry, que depois de saírem da 

MGM formariam seu próprio estúdio Hanna-Barbera, conhecido por desenhos como 

Os Flintstones, Os Jetsons, Corrida Maluca, Scooby-Doo e Smurfs. 

Em Tom & Jerry temos um humor muito similar ao utilizado nas produções da 

Warner, intercalando cenas agitadas e cenas de extrema calma. Por opção dos 

autores, não há uso de diálogos, o que impõe um alto nível de animação para suprir 

a ausência de falas (LUCENA JR., 2002, p.128). 

As outras produções em animação da MGM na época, incluem o cachorro 

Droopy, e os ursos George e Júnior, criados por Tex Avery, e os bulldogs Spike & 

Tyke, originalmente personagens de Tom & Jerry que ganharam seu próprio spin-off 

dirigido por Bill Hanna e Joe Barbera. 

 

1.3.2.4 UPA 

De todos os estúdios de animação atuantes durante a Era de Ouro da Animação, 

o que causou a maior revolução na animação foi o United Productions of America (UPA). 

Os artistas que formaram a UPA apoiavam-se na negação, tanto do estilo quanto dos 

fundamentos dos Estúdios Disney, vindo, posteriormente, a surgir a expressão "estilo 

UPA", para se referir às animações da UPA (LUCENA JR., 2002, p.128). 

[…] A aposta dos artistas da UPA era arriscada justamente por 
limitar esse espectro, embora, por outro lado, tivesse o grande 
mérito de propiciar experimentações com configurações 
plásticas até então impensáveis no modelo de figuras rotundas 
e sólidas, baseadas no naturalismo, de Walt Disney. As 
configurações da UPA se apoiavam nas mais recentes 
conquistas estéticas da arte moderna surgidas a partir do 



39 
 

cubismo, com ênfase na geometria e nas linhas simples 
encontradas nas telas de Picasso, Matisse, Modigliani, Flee, 
entre outros (LUCENA JR., 2002, p.129). 

O estilo chapado de desenho da UPA, com formas angulares, embora não 

fosse o mais adequado para se dar ideia de movimento em animação, pois limitava 

os possíveis movimentos ao plano bidimensional, foi uma das grandes influências 

para a ilustração do século XX, e começo do século XXI. 

Posteriormente, os Estúdios Disney fariam experimentações em animação 

com formas chapadas, similares às utilizadas pela UPA, animadas dentro dos seus 

12 princípios, o que lhe rendeu o Oscar com Toot, Whistle, Plunk and Boom, de 

1953.  

 

1.4 A Idade das Trevas da Animação 

Dos anos 1960 aos anos 1980, alguns considerando inclusive o final dos anos 

1950 nesse período, temos a chamada "Idade das Trevas da Animação". Atualmente 

boa parte das animações da época são consideradas "clássicas", mas na época elas 

não eram um sucesso de público estrondoso. 

Vários fatores levaram a essa situação. Primeiramente, o sistema de estúdios 

corrente começou a sucumbir, as divisões de animação da Warner e da MGM foram 

fechadas devido a cortes no orçamento.  

Os curtas de animação para cinema deixaram de existir, e as animações 

passaram a ser exibidas na televisão, focando no público infantil. Para suprir a 

necessidade de uma produção rápida e com baixos orçamentos, o uso de animação 

limitada deixa de ser uma escolha artística, e passa a ser regra, levando a uma 

considerável queda na qualidade das produções. 

A mudança de público alvo das animações leva a outros dois fatores: as 

animações passam a ser duramente censuradas, pois grupos de pais norte-

americanos faziam pressão para que não se pudesse haver violência ou uso de 

determinadas palavras, o que gera os tropes "The Complainer is Always Wrong" e 

"Never Say 'Die'", e faz com que animações como Looney Tunes acabem 

severamente censuradas, perdendo sua essência. 



40 
 

 

O outro fator relevante para que se considere esse período a Idade das 

Trevas da Animação, que tem relação com a mudança de público alvo, é uma 

produção massiva de animações que serviam ao propósito de vender produtos. 

Nessa época surgem séries como My Little Pony, criada por Lauren Faust para a 

Hasbro, fabricante de brinquedos norte-americana, para promover a linha de pôneis 

em miniatura voltada para garotas que a Hasbro havia começado a vender alguns 

anos antes.  

Um último fator que contribui para que se considere esse período pobre no 

desenvolvimento de animação nos Estados Unidos é que muitas das séries na 

época se apoiavam em piadas recorrentes e reuso de conceitos de episódios 

prévios, uma vez que havia um esgotamento criativo após alguns episódios, mas a 

série precisava continuar sendo exibida. 

Nessa mesma época, devido a mudanças no gosto do público, as animações 

dos Estúdios Disney tiveram que sofrer uma reformulação temática, depois de A 

Bela Adormecida ser um fracasso de bilheteria. Já em seu filme seguinte, 101 

Dálmatas, há uma mudança perceptível de cenário para algo contemporâneo.  Isso 

afastaria Walt Disney das produções de longa metragem, pois o mesmo havia se 

voltado ao planejamento de parques temáticos, depois de sentir que suas ideias não 

agradavam tanto o público da época.  

 

1.5 A Renascença da Animação 

Da segunda metade dos anos 1980 até os anos 2000 há o que alguns 

chamam de A Renascença da Animação, ou A Era de Prata da Animação norte-

americana. Nesse período há uma ascensão na qualidade das animações para 

televisão, por influência das primeiras séries de animação originais para TV dos 

estúdios Disney. 

Nessa época, também, surgem novos estúdios, como a Cartoon Network, que 

além de produzir tem seu próprio canal de televisão, e a Nickelodeon, nos mesmos 

moldes. Há também a reabertura da divisão de animação da Warner, agora com 



41 
 

alguns ex-animadores da Hanna-Barbera e produção de Steven Spielberg, que 

culminaram em grandes sucessos como Tiny Toons e Animaniacs. 

Animaniacs, da Warner Bros. 

 

Fonte: site Sick Chirpse. 

As novas animações para a televisão trazem de volta um humor mais 

tresloucado como das séries antigas de Looney Tunes, tendo, inclusive a Disney, 

aderido a esse tipo de humor em algumas de suas séries animadas dos anos 1990, 

como Bonkers, ou Timão e Pumba, série spin-off de O Rei Leão. 

Bonkers. 

 

Fonte: site TV Tropes. 



42 
 

Já no cinema, após um período sem grandes sucessos, e depois de ver seu 

monopólio ameaçado pelas produções de Don Bluth, a partir de 1989, com A 

Pequena Sereia, os Estúdios Disney voltam a crescer, vendo suas produções se 

tornarem sucessos cada vez mais estrondosos de bilheteria, até que em 1994, com 

o sucesso de O Rei Leão, já era claro que os Estúdios Disney haviam, novamente, 

se consolidado como o padrão de qualidade para a animação norte-americana. 

O Rei Leão. 

 

Fonte: site AdoroCinema. 

 

1.6 História da Animação no Japão 

Quando se fala em anime (アニメ) é comum incorrer no erro de pensar que a 

palavra remete especificamente em animação japonesa. Porém, anime nada mais é 

que a abreviação da palavra animēchon (アニメーション), que seria a transliteração 

direta de animation para o japonês. Portanto, no Japão, qualquer animação é 

chamada de anime, independentemente de seu país de origem.  

Há controvérsias sobre quando se  origina a animação japonesa, sendo a 

mais antiga animação de que se tem notícia no Japão o curta intitulado Katsudō 

Shashin, datado de 1907, uma descoberta recente, tendo sido encontrado apenas 

em 2005. Porém, como muito do que foi produzido em animação no começo do 

século XX no Japão foi destruído, ou se desintegrou com o tempo, não se pode 

afirmar exatamente um ponto em que começa a história da animação japonesa 

(CLEMENTS; MCCARTHY, 2015, p.169). 

 



43 
 

Katsudō Shashin 

 

Fonte: Youtube. 

 1917 é o ponto em que se começa uma produção comercial de animação no 

Japão, sendo Dekobo Shingacho - Meian no Shippai (O Novo Livro de Figuras do 

Pequeno Deko - Falha de um Grande Plano), de Shimokawa Oten, a primeira 

animação a ser comercialmente lançada. É possível, porém, que esse não seja o 

primeiro filme animado de Shimokawa. 

Assim como nos estágios iniciais da animação americana, a animação japonesa 

é, inicialmente, feita por artistas já consolidados em outras áreas. Shimokawa Oten e 

Kouchi Junichi trabalhavam na área editorial como ilustradores antes de começarem a 

fazer animações, e Kitayama Seitaro era, inicialmente, um aquarelista. 

Os filmes dessa primeira década da animação japonesa diferiam bastante em 

técnica, alguns eram feitos com a mesma técnica de desenhar com giz sobre uma 

lousa utilizada por James Stuart Blackton em Humorous Phases of Funny Faces, 

enquanto outros eram feitos utilizando a técnica de cut-out em papel, outros ainda, 

eram desenhados diretamente sobre película. Porém, apesar de muito diferentes em 

técnica do que se faz em animação no Japão atualmente, em conteúdo eles não 

diferem muito dos temas mais atuais de animação japonesa. Em geral, essas 

animações tinham como temas histórias sobre samurais, contavam lendas japonesas, 

mostravam temas do cotidiano, ou mesmo, promoviam o serviço postal japonês. 



44 
 

A animação é um trabalho demorado, e naquela época, não muito rentável, 

então, eventualmente, seus pioneiros deixariam a animação de lado, voltando a 

trabalhar com ilustração, ou partindo para outras formas de arte, como cinema live 

action (CLEMENTS; MCCARTHY, 2015, p.170). 

Durante essas décadas iniciais, em que os filmes eram mudos, as animações 

japonesas eram exibidas acompanhadas, não apenas música ao vivo, mas também, 

de um narrador, chamado benshi (弁士). Os benshi advêm da cultura do teatro de 

bonecos japonês e, posteriormente, das exibições utilizando a lanterna mágica 

(CLEMENTS; MCCARTHY, 2015, p.170).  

Segundo o historiador de cinema japonês Yomota Inuhiko, era comum na 

época, que os benshi, com a ajuda do profissional de projeção, modificasse o tempo 

das cenas, modificando a velocidade de projeção para acomodar seu tempo de fala. 

Ainda segundo Yomota, era comum que as pessoas fossem ao cinema 

especialmente para ouvir a interpretação do benshi, sem necessariamente ter 

interesse no trabalho de um determinado cineasta (BOEHM, 2017). 

Devido a essa cultura da narração e comentários, algumas das animações 

japonesas da década de 1910 que sobreviveram até os dias atuais são consideradas 

incompletas, por terem espaços para os comentários do benshi. Comentários esses 

que se perderam com o tempo (CLEMENTS; MCCARTHY, 2015, p.170). 

No final da década de 1920, porém, os animadores japoneses começam a 

fazer experimentações com som. A primeira animação japonesa com som foi Kujira 

(Baleia), de Ofuji Noburo, em 1927, que consistia em uma animação da silhueta de 

uma baleia sincronizada ao som de William Tell's Overture, de Gioachino Rossini.  

Em 1933, é lançada a primeira animação "talkie", animação com som pré-

gravado e sincronizado, nos moldes utilizados até hoje para áudio, também 

conhecido por afureko (アフレコ, do inglês after record): Chikara to Onna no Yo no 

Naka (Em um Mundo de Poder e Mulheres), de Kenzo Masaoka, que contava a 

história de um homem tendo um romance com sua secretária após se cansar de sua 

esposa dominadora. 

 

 



45 
 

Chikara to Onna no Yo no Naka. 

 

Fonte: Tumblr. 

Pouco depois, em 1934, Kenzo Masaoka lança Chagama Ondo (Dança da 

Chaleira), que foi a primeira animação japonesa a ser feita com o uso de folhas de 

celuloide ao invés de papéis translúcidos. Chagama Ondo conta a história de um grupo 

de tanukis que invade um templo para roubar o novo gramofone e os discos com 

músicas da moda utilizados pelos monges (CLEMENT; MCCARTHY, 2015, p.171). 

Chagama Ondo. 

 

Fonte: Youtube. 

A cor ainda demoraria a chegar às animações japonesas, sendo Boku no 

Yakyū (Meu beisebol), de Megumi Asano, a primeira animação colorida a ser 

lançada no Japão, apenas em 1948 (CLEMENT; MCCARTHY, 2015, p.171). 

Ainda na década de 1930, a indústria da animação começa a se expandir no 

Japão e, com o tempo, as animações começam a ser utilizadas como forma de 

propaganda bélica, gerando todo um gênero de animação japonesa chamado de 

Wartime Anime. (CLEMENT; MCCARTHY, 2015, p.171). 



46 
 

O primeiro filme longa metragem animado no Japão foi Momotarō: Umi no 

Shinpei (桃太郎 海の神兵, "Momotarō, Deuses Guerreiros do Mar", também 

conhecido como "Momotarō, Marinheiros Divinos"), de 1945, produzido por Mitsuyo 

Seo à pedido da Marinha Japonesa (CLEMENT; MCCARTHY, 2015, p.424). 

Momotarō: Umi no Shinpei. 

 

Fonte: Youtube. 

Além de propaganda a favor das forças armadas japonesas, eram comuns, 

também, algumas animações feitas como antipropaganda americana na época, 

como Omochabako series dai san wa: Ehon senkya-hyakusanja-rokunen (Série 

Caixa de Brinquedos Número Três: Livro de Imagens 1936) também conhecida 

popularmente como Evil Mickey Attacks Japan, de 1934. 

Omochabako series dai san wa: Ehon senkya-hyakusanja-rokunen. 

 

Fonte: site LACOSACINE. 



47 
 

Após a Segunda Guerra Mundial começam a surgir alguns dos estúdios 

conhecidos até os dias atuais. O primeiro deles foi a Japan Animated Films 

(日本動画映画 Nihon Dōga Eiga), hoje em dia conhecida como Toei Animation, 

fundada em 1948, comprada pela Toei Company, em 1956, e renomeada Toei 

Animation (東映動画株式会社 Tōei Dōga Kabushiki-gaisha).  

Em 1958, a Toei Animation lançaria a primeira animação longa metragem 

colorida japonesa: Hakujaden (A Lenda da Serpente Branca), que chegaria aos Estados 

Unidos três anos depois, em 1961. Embora Hakujaden tenha ganho um prêmio de 

honra no Festival de Filmes Infantis de Veneza em 1959, sua recepção na estreia 

americana não causou grandes impressões (CLEMENT; MCCARTHY, 2015, p.478). 

Ainda em 1958, a Toei começa a produzir Boku no Son Goku (Son Goku - O 

Rei Macaco, também conhecido como Jornada para o Oeste) de Osamu Tezuka, 

que já havia se tornado um grande nome dos mangás. A falta de sucesso comercial 

da estreia americana de Boku no Son Goku foi o que fez com que a indústria 

percebesse que americanos não aceitariam a animação japonesa de modo algum 

(CLEMENT; MCCARTHY, 2015, p.314-315). 

A experiência de fazer esse filme inspirou Tezuka a abrir sua própria empresa 

de animação, a Mushi Production, também conhecida como Mushi Pro, pela qual ele 

iria produzir algumas das adaptações de suas grandes obras para animação, como 

Tetsuwan Atom (Astro Boy), exibida, inicialmente, pela TV Fuji, com estreia no ano 

novo de 1963, eventualmente mudando de emissora para NHK, que foi a primeira 

série de animação japonesa a ser exibida fora do país, e por isso, é muitas vezes, 

erroneamente, chamada de "primeira série de animação japonesa", e, Ribon no Kishi 

(A Princesa Cavaleiro), exibida pela TV Fuji de 1967 a 1968.  

 

 

 

 

 

 



48 
 

A Princesa Cavaleiro. 

 

Fonte: site Acervo Raro. 

Apesar de não ser a primeira série de animação japonesa, Tetsuwan Atom é 

a primeira série a utilizar técnicas de animação limitada, para conseguir produzir um 

grande número de episódios em um curto período de tempo. Até hoje, uma boa 

parte da produção japonesa de animação se utiliza de tais técnicas. 

Com o sucesso de Tetsuwan Atom, ficou provado que era viável produzir 

animação para a televisão, e diversas emissoras começaram a exibir animações, 

nos mais variados gêneros. 

No final da década de 1960, Tezuka sai da Mushi Productions e funda a 

Tezuka Productions. Sem seu fundador, eventualmente, a Mushi Productions fecha, 

e alguns de seus ex-funcionários fundam duas das mais famosas produtoras de 

animação japonesa até hoje conhecidas: a Mad House e a Sunrise (BENDAZZI, 

2017, Volume III). 

Nos anos 1970 a produção de animações no Japão continua seu crescimento 

vertiginoso, com várias estreias importantes, como Alps no Shōjo Heidi (Heidi, 

Garota dos Alpes), de 1974, produzida pelo estúdio Nippon Animation 

(日本アニメーション) e exibida pela Fuji TV; e, mais tarde, em 1979, dois 

lançamentos das que seriam as séries animadas mais importantes do Japão: a 

primeira série de Mobile Suit Gundam, de 1979, produzida pela Sunrise, e o retorno 

de Doraemon, produzido pela Shin-Ei Animation, também lançado em 1979. Pode-se 



49 
 

dizer que tanto Gundam quanto Doraemon são patrimônios culturais do Japão, 

tendo séries para televisão até hoje, e, sendo duas das marcas mais rentáveis na 

venda de merchandise no Japão. 

Doraemon. 

 

Fonte: site TV Tropes. 

Na década de 1980, temos a que seria considerada a "Era de Ouro da 

Animação Japonesa". Em 1981 o Estúdio Pierrot adaptaria o mangá de Rumiko 

Takahasi: Yurusei Yatsura, para animação, que se tornou um grande sucesso e 

instaurou a prática de séries de animação para televisão no Japão terem músicas pop 

como música de abertura e encerramento, amplamente utilizada até os dias atuais. 

Urusei Yatsura. 

 

Fonte: site Furinkan. 



50 
 

Em 1983 é lançado Captain Tsubasa, a animação que moldaria a fórmula do 

anime de esportes: com movimentos altamente improváveis de acontecer em um 

jogo real, trabalho em equipe e, principalmente, o famigerado "o poder da amizade".  

"O poder da amizade" é um tema recorrente em animações japonesas de 

todos os gêneros, não apenas em animes de esportes. Em séries de esportes ele se 

manifesta no companheirismo para a superação de obstáculos, ou para superação 

de antigos traumas relacionados ao esporte em questão. Já em histórias de aventura 

ele pode se manifestar de diferentes maneiras, inclusive como a motivação de uma 

personagem que aparentemente já não conseguia mais lutar em se levantar e lutar 

para proteger seus amigos, até mesmo arriscando a própria vida. 

"Poder da amizade": reencontro de Luffy e Bon Clay em One Piece. 

 

Fonte: site Amino Apps. 

Ainda nos anos 1980, com o advento dos aparelhos de VHS, os estúdios 

japoneses começaram a prática de criar episódios lançados diretamente em vídeo, 

porém, como o termo direct-to-video era mal visto no mercado ocidental, eles 

cunharam o termo Original Video Animation (OVA), até hoje utilizado para se referir a 

episódios lançados diretamente em vídeo. Atualmente, boa parte dos OVA's são 

extras nas coleções de DVDs e Blu-rays, ou vêm como brindes junto aos mangás que 

deram origem a determinada série. Com o advento da internet surgirá, ainda, o termo 

Original Net Animation (ONA), que se refere a animações que são lançadas 



51 
 

diretamente na internet, e não por meio de emissoras de televisão. (CLEMENT; 

MCCARTHY, 2015, p.32). 

A década de 1980 viu, ainda, o primeiro uso de CGI (Imagem gerada em 

computador) em uma animação, em Golgo 13, de 1983. Em 1984 foi lançado o 

primeiro longa metragem do que viria a ser o prestigiado Studio Ghibli: Kaze no Tani 

no Nausicaä (Nausicaä do Vale do Vento). Ainda em 1984 aconteceu outro grande 

evento para a animação japonesa, a fundação da Daikon Films por um grupo de 

estudantes universitários, futuramente a Daikon Films viria a se tornar a Gainax, 

estúdio responsável por Shinseiki Evangelion (新世紀エヴァンゲリオン, Neon 

Genesis Evangelion, ou apenas Evangelion), famosa série dos anos 1990 

(CLEMENT; MCCARTHY, 2015). 

Em 1986, a Toei Animation produziu a adaptação do mangá Dragon Ball, de 

Akira Toriyama, até hoje um dos animes mais populares de todos os tempos. Sendo 

Dragon Ball a grande influência quando se trata de mangás shōnen, gênero de 

aventura voltado para garotos entre 6 e 15 anos, e, por consequência, sendo uma 

grande influência para as animações do mesmo gênero. 

Goku, protagonista de Dragon Ball. 

 

Fonte: site IGN Brasil. 



52 
 

Após o sucesso de Dragon Ball, a Toei Animation produziu a adaptação de 

diversos shōnens de sucesso para animação, como Saint Seiya (聖闘士星矢, Seinto 

Seiya, no Brasil conhecido como: Os Cavaleiros do Zodíaco), de Masami Kurumada, 

também de 1986, que fez grande sucesso não apenas no Japão, mas também na 

França e no Brasil; Slam Dunk, de Takehiko Inoue, lançado em 1993; e um dos 

shōnens de maior sucesso da geração posterior a de Dragon Ball: One Piece, de 

Eiichiro Oda, de 1999. Além de shōnens, a Toei Animation produziu inúmeros 

animes de outros gêneros, como Bishōjo Senshi Sailor Moon 

(美少女戦士セーラームーン, também conhecido apenas por Sailor Moon), de 1992. 

Slam Dunk, de Takehiko Inoue. 

 

Fonte: site MyAnimeList. 

Apesar de várias séries mundialmente famosas terem sido produzidas nos 

anos 1990, nesta década a animação japonesa entra em declínio, pois devido à 

recessão de 1991 muitas produções perderam investidores e diversos estúdios 

tiveram que fechar.  

Desde os anos 1980, começou um movimento de diversificação do material 

base dos animes, que muito comumente consistiam em adaptações de histórias em 

quadrinhos e livros. Pouco a pouco, começaram-se a produzir, também, adaptações 

de jogos de vídeo game e light novels, tipo de livro, geralmente infanto-juvenil, com 

ilustrações em estilo típico dos quadrinhos japoneses. 



53 
 

Em 1998 é fundado o Studio Bones, que, em parceria com a Sunrise produz 

Cowboy Bebop: Tengoku no Tobira (カウボーイビバップ 天国の扉, Cowboy Bebop: 

Porta do Céu), filme de 2001, baseado na série Cowboy Bebop de 1998, produzida 

pela Sunrise. Atualmente, o Studio Bones é um dos estúdios de animação 

amplamente conhecidos do Japão, tendo feito algumas produções de grande 

sucesso dentre as quais estão Full Metal: Alchemist, em suas adaptações de 2003 e 

2008, Soul Eater, de 2008, Space Dandy e Noragami, ambos de 2014, e suas 

continuações, e mais recentemente, o grande sucesso Boku no Hero Academia, que 

teve sua primeira temporada em 2016, e irá para a terceira temporada em 2018.  

Midoriya Izuku, protagonista de Boku no Hero Academia, animado pelo Studio Bones. 

 

Fonte: site Amino Apps. 

Nos anos 2000 há uma retomada do crescimento da indústria de animação no 

Japão, e o crescimento de sua influência sobre a animação ocidental. Entre o fim da 

década de 1990 e o começo da de 2000, praticamente todos os estúdios que ainda 

não utilizavam o computador em suas produções passaram a utilizar a técnica 

Computer Assisted Cell-Animation (CAC-A), que consiste em fazer animação no 

papel, e todo o processo de entintagem e pintura digitalmente, como é feito, 

também, em diversas produções ocidentais atuais. 

 



54 
 

2. Narrativa 

 

A grande diferença entre as animações dos Estúdios Disney e de suas 

predecessoras foi a introdução de uma narrativa coesa, com começo, meio e fim, em 

comparação à animações experimentais que não necessariamente tinham uma 

história, piadas soltas, ou histórias que existiam apenas como justificativa para uma 

piada que iria acontecer.  

Porém, as narrativas mais elaboradas de Disney, que não cabiam e um 

único curta, eram lançadas como um longa metragem. As animações seriadas 

americanas pós-Disney nem sempre apresentavam narrativas elaboradas, ou que 

se interligassem entre episódios. Ao assistir um episódio isolado de Popeye, 

Looney Tunes, Tom & Jerry, ou Animaniacs, há grandes chances de não ter 

dificuldade alguma em entender a história, mesmo que nunca tenha assistido outro 

episódio anteriormente. 

Mesmo as séries de animações da Disney, por muito tempo não tinham uma 

história linear, seguindo a ordem dos episódios. E quanto à narrativa, a grande 

diferença das animações japonesas para as norte-americanas era essa linearidade  

através dos episódios. 

Considerando-se que boa parte das animações japonesas que seguem o 

modelo seriado são baseadas em histórias em quadrinhos, que seguem certa 

linearidade, é natural que elas tivessem uma narrativa mais elaborada, seguindo 

os eventos da história na qual se baseiam, o que faz com que a compreensão de 

um episódio isolado, sem nenhum conhecimento prévio da história, seja bem 

mais complexa. 

Hoje, mesmo animações originais, como Kill la Kill, trabalho original do Studio 

Trigger, que apenas posteriormente se torna mangá, têm uma história linear com 

começo, meio e fim, começando no primeiro episódio e seguindo até o último. 

Poucos são os casos de animações que permitem a compreensão isolada de um 

episódio, em geral se resumindo a séries de humor baseadas em tirinhas, como 

Danshi Kōkōsei no Nichijō, ou Gintama, que têm arcos sérios que devem ser vistos 



55 
 

como um todo, intercalados com arcos de comédia em que um episódio, ou apenas 

metade de um episódio, conta uma história.  

Imagem promocional de Kill la Kill, do Studio Trigger. 

 

Fonte: Studio Trigger. 

Hoje em dia, muitas animações americanas utilizam-se do recurso da 

narrativa linear interligando diversos episódios, como Steven Universe, em que o 

começo da animação serve como apresentação das personagens e ambientação 

da história, e há uma linha narrativa principal através das temporadas, embora 

existam alguns episódios não relevantes a essa linha temporal, assim como ocorre 

em Gintama. 

Steven Universe. 

 

Fonte: site Polygon. 



56 
 

3. Técnica atualmente 

 

3.1 Estados Unidos 

Hoje em dia, com todo o aparato tecnológico que possibilitou a produção 

totalmente digital de animação, a animação comercial norte-americana já não produz 

mais filmes feitos em papel. Em 2013 foi definitivamente fechado o setor de 

animação tradicional dos Estúdios Disney, e John Lasseter, chefe criativo da Disney, 

comunicou à imprensa que o estúdio já não tinha mais planos de produzir 

animações desenhadas à mão. Os Estúdios Disney já haviam parado de produzir 

longas há alguns anos, sendo Winnie The Pooh, de 2011, seu último longa 

metragem animado tradicionalmente. 

Nos últimos anos, apesar de algumas produções utilizarem as técnicas de 

animação tradicional, como o longa independente Hullabaloo, ou o jogo Cuphead, 

boa parte das animações é, pelo menos parcialmente, digital, sendo desenhadas em 

papel, digitalizadas, e pintadas digitalmente, técnica chamada de Computer Assisted 

Cel-Animation (CAC-A). 

Cuphead, jogo desenhado utilizando técnicas de animação 2D tradicional. 

 

Fonte: Página do jogo na loja da Steam. 



57 
 

Do ponto de vista técnico, não houve tantas mudanças no modo de se fazer o 

desenho de animação em meios digitais, uma vez que as técnicas básicas advêm da 

animação tradicional, como a convenção de se animar em 24fps, o uso de hold2, o 

uso dos 12 Princípios da Animação, uso de cenários panorâmicos, uso de desenhos 

em diferentes camadas para possibilitar um movimento mais real de câmera quando 

há zoom in e zoom out. 

Existem duas formas básicas de se animar digitalmente: frame by frame, que 

funciona de modo análogo à animação tradicional em papel, porém com desenhos 

feitos diretamente no software de animação, com o uso de tablets; e, cut-out, técnica 

em que se tem personagens desenhados com partes móveis e a animação é feita 

mexendo estas partes móveis de um frame para o outro.  

South Park, um exemplo de animação comercial feita com a técnica cut-out. 

 

Fonte: site oficial de South Park. 

 

3.2 Japão 

O Japão, apesar de ter alguns primeiros experimentos feitos diretamente em 

película, com cut-outs de papel, ou na técnica de desenho de giz sobre lousa, desde 

muito cedo se utiliza de técnica análoga à cel-animation americana. Antes mesmo da 

celuloide chegar ao Japão, os animadores japoneses já utilizavam-se de papéis 

translúcidos para produzir animação. 

Nas ultimas décadas, todas as produções de animação japonesas têm se 

utilizado da técnica "Computer Assisted Cel-Animation" em suas produções, sendo a 

animação feita a mão pelos artistas, scanneada para o software de animação, e a 



58 
 

partir daí feita digitalmente. Essa técnica garante uma economia de tempo, algo 

muito importante quando é necessário produzir um grande número de episódios em 

um curto espaço de tempo. 

Embora feitas em papel, de modo similar ao que se fazia no início da 

animação norte-americana, as animações japonesas não seguem o padrão de 

filmagem em hold2 das produções norte-americanas, sendo filmada em hold3, o 

padrão de frames por segundo continua sendo 24, porém, o padrão japonês de 

filmagem é uma frame repetida três vezes, totalizando oito frames filmadas para 

cada segundo. 

Outra diferença é que as animações japonesas se utilizam de técnicas de 

animação limitada, intercaladas com cenas feitas em full animation, ficou popular, 

entre os fãs de anime fora do Japão, chamar as cenas em full animation de sakuga 

(作画). Embora seja muito comum que chamem as cenas em que a animação 

melhora de sakuga, o termo, em produção de animes, na verdade se refere aos 

keyframes, que são desenhados pelo supervisor de animação da cena, algo 

perceptível em documentários sobre os estúdios japoneses e making ofs de 

animações japonesas. 

Animação limitada é a técnica pela qual são animadas apenas partes de uma 

personagem, enquanto o resto fica imóvel. Como por exemplo: em uma cena em 

que uma personagem está falando, com o foco da cena no rosto dela, ao invés de 

redesenhar todo o rosto para cada frame, é desenhada uma base para o rosto, e 

diversas bocas, e grava-se o mesmo rosto trocando as bocas, de certa forma, seria 

uma técnica análoga à técnica de cut-out. 

Aliada à técnica de animação limitada, outra prática comum para diminuir o 

tempo de produção é a reutilização de ações já animadas em outras cenas. Por 

exemplo, se determinada personagem irá correr em mais de uma cena, é possível 

reutilizar a animação da personagem correndo da primeira cena nas seguintes, 

desde que o ângulo de câmera de ambas as cenas seja o mesmo. 

Em algumas produções como Gundam, ou Sailor Moon, faz-se uso de animação 

3D em cenas de transformação, algumas produções mais recentes com cenas de 

dança ou apresentações musicais, como Love Live! e Fukumenkei Noise também 

utilizaram modelos 3D para agilizar o processo. É um processo parecido ao processo 



59 
 

de produção do curta "2.5D" Paperman, dos Estúdios Disney, lançado em 2012, e 

vencedor do Oscar de melhor curta de animação, em que a animação é feita em 3D, 

com uma camada 2D animada por cima do modelo 3D para dar aparência de 2D. 

Tecnicamente falando, essas são as maiores diferenças na produção das 

animações japonesas, boa parte do que as torna singulares está no estilo gráfico e 

em suas narrativas, uma vez que as técnicas de produção são basicamente as 

mesmas, desde o começo da produção para televisão na década de 1960.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



60 
 

4. Produção 

 

4.1. Produção no modelo norte-americano 

O processo de produção, como um todo, não mudou muito da animação em 

papel para a animação digital. Em The Animation Bible, temos dois capítulos 

dedicados a descrever todo o processo de produção de uma animação comercial 

nos Estados Unidos. Independentemente da técnica, ou do tamanho da equipe, toda 

produção tem alguns passos básicos.  

Na pré-produção, essas etapas são: desenvolvimento de conceito, pitch de 

projeto, roteiro, sound design, decupagem, storyboard, animatic, layout, cronograma 

e orçamento, marketing e promoção, direitos autorais, preparação do guia de estilos, 

e, teste de produção. 

Já na fase de produção em si, são feitos: animação de personagens, 

cenários, efeitos especiais, iluminação e, renderização. 

A pós-produção inclui: edição, adição de efeitos sonoros e legendas, design 

de embalagem, criação de material de divulgação, arquivamento de materiais da 

produção, distribuição, estreia, e, em alguns casos, inscrições em festivais. 

O produtor e o diretor devem trabalhar juntos desde a etapa de pré-produção 

até o final da pós-produção de um filme ou série de animação, para garantir seu 

sucesso. Existem casos em que o diretor é, também, produtor, porém, isso ocorre 

mais comumente em animações independentes, uma vez que animações comerciais 

costumam ter equipes maiores, que demandam muito mais trabalho administrativo, e 

o acúmulo das duas funções poderia prejudicar o trabalho criativo ou o controle 

administrativo, quando não ambos. 

O produtor e o diretor são as duas peças-chave em uma 
produção. O produtor lida com as preocupações administrativas 
do trabalho, incluindo financiar o projeto, conseguir o espaço [de 
produção], produção de cronograma, e manter as pessoas 
motivadas e dentro do cronograma. O diretor lidera a parte 
artística; o contador de histórias primordial, ele ou ela 
supervisiona o trabalho de outros artistas e faz as decisões 
criativas que propiciam uma produção eficiente e significativa 
(FURNISS, 2008, p.66, tradução própria). 



61 
 

Atualmente a fase de pré-produção é tão importante quanto a produção, pois 

o que garante que uma animação conseguirá fundos para sua produção é um 

conceito sólido, com uma história que agrade os possíveis patrocinadores, que 

tenha personagens com os quais o público possa se conectar e, de preferência, que 

gerem diversas linhas de produtos licenciados. 

Em The Animation Bible, Furniss cita uma extensa lista de perguntas que 

devem ser respondidas para definir melhor o trabalho a ser feito, em ordem de criar 

um plano de produção. Entre tais questões existem coisas de ordem prática, como: 

Como o trabalho será distribuído?, ou Quais os pontos de venda1 do trabalho? Há 

algo que o faça único?; e coisas de ordem artística, como: Como será o estilo visual 

do trabalho?, ou Qual o objetivo central da história?  

Respondendo tais perguntas se tem uma ideia da possibilidade de produção 

da animação, e suas respostas servem de base para uma autocrítica. Se algo 

parece impossível de ser feito, é na pré-produção que se faz correções no projeto, 

de modo a torná-lo realizável (FURNISS, 2008, p.68). 

O pitch consiste em apresentar sua ideia para os possíveis financiadores, 

sejam canais de televisão, uma empresa para quem se vá fazer uma animação, 

pessoas que possam vir a financiar o projeto, em geral. Em geral o pitch consiste em 

uma apresentação curta em que se descreve o projeto, comumente com o auxílio de 

elementos visuais como artes conceituais, e um pequeno teaser animado, para que 

os financiadores tenham uma melhor ideia do tom do projeto.  

O pitch é uma das poucas partes da produção de uma animação exclusiva às 

animações mercadológicas. Animações independentes, em que o autor financia o 

próprio trabalho, ou produz um trabalho com ajuda de financiamentos coletivos, 

costumam ter um projeto fixo, no qual o autor vai trabalhar mesmo que não seja um 

bom produto do ponto de vista mercadológico, por isso muitos as chamam de 

animações autorais. Em tais animações se tem maior liberdade artística. 

Segundo a produtora Vanessa Remonti, em seu workshop Como 

produzir/planejar um curta metragem de animação, no FILE 2015, boa parte do 

desenvolvimento visual de uma animação já está pronto antes do pitch. O que não 

                                                           
1
 Pontos de venda é tradução direta da expressão em inglês selling point que se refere aos pontos fortes de um 

trabalho, ou produto, que o fazem se destacar em relação à concorrência. 



62 
 

quer dizer que não possam haver mudanças, muitas vezes é necessário modificar 

algo na história ou no design a pedido dos financiadores. 

Após aprovado o conceito e os designs, há a produção do roteiro. Se a 

produção é um filme ou uma série para televisão, o processo de escrita do roteiro 

difere. Mas, em geral, como regra na indústria, várias pessoas trabalham num 

mesmo roteiro, existindo, inclusive, a prática de sala de roteiro, literalmente uma sala 

aonde os roteiristas de uma animação se reúnem para discutir todas as ideias para o 

roteiro e desenvolver as melhores. 

Com o script feito, segue-se para partes da pré-produção que podem ser 

feitas concomitantemente: o sound design e o storyboard. Embora seja comum que 

os sound designers peçam para ver os storyboards, há a possibilidade de se fazer o 

sound design baseado no script, às vezes com auxílio de outros materiais 

produzidos pelos diretores para dar a diretriz sobre o tom das cenas, como uma 

"tabela de emoções na história". É, ainda, na pré-produção, que são gravadas as 

vozes originais das personagens. Cabe ao diretor do filme trabalhar junto aos 

dubladores para o desenvolvimento das personagens. 

O storyboard é, também, produzido durante esse período da pré-produção. 

Como apontado anteriormente, o storyboard consiste em pequenos rascunhos de 

cada cena, com algumas anotações contendo informações adicionais. Ele pode ser 

feito pelos próprios diretores, ou por profissionais especializados apenas em fazer 

storyboards, conhecidos como storyboard artists, ou apenas boarders. 

Com o storyboard e o sound design prontos, é feita a decupagem do roteiro, 

produzindo-se uma tabela de cenas com a minutagem do vídeo a ser feito e a 

distribuição das cenas no tempo de vídeo, e, então, montado o animatic, que nada 

mais é que uma filmagem de imagens estáticas do storyboard distribuídas no 

tempo correto das cenas em conjunto com o áudio base, para se ter ideia de como 

ficará o trabalho pronto. Durante a produção, as cenas prontas são coladas no 

animatic, substituindo as imagens estáticas, até que todo o animatic esteja com 

imagens em movimento. 

 

 



63 
 

O processo de layout resolve a logística de criar e representar 
o mundo animado. Idealmente, um artista de layout tem fortes 
habilidades em desenho de perspectiva, e conhecimento de 
cinematografia, (incluindo ângulos de câmera, composição, 
iluminação e staging) e de todo processo de animação. Ele ou 
ela segue o storyboard e faz o design para os cenários, 
precisando ser capaz de pensar em termos de níveis de ação 
(ou "camadas") e efeitos, e como eles irão se dispor no 
entorno (FURNISS, 2008, p.75, tradução própria). 

Durante a pré-produção há um grande foco na produção do cronograma e do 

orçamento, uma vez que as informações sobre o que é necessário para fazer a 

produção dentro do tempo estipulado e do orçamento são de suma importância, não 

apenas para a equipe de produção, mas também para o time criativo.  

A produção do cronograma envolve a cuidadosa estruturação 
do "pipeline de produção" e a estimativa de tempo que se leva 
para completar sues vários passos. Uma vez que um trabalho 
está em produção, uma "folha mestre" deve ser utilizada para 
manter controle sobre seu progresso. Essa folha lista todas as 
cenas de um filme e os passos para completá-las, que 
dependem do tipo de projeto que está sendo feito, e do meio 
de produção. No caso de animação 2D, a folha mestre para 
uma animação relativamente simples, sem diálogos, pode 
incluir colunas de storyboard, folhas de tempo/exposição, 
layouts, cenários, model sheets (mos