UNESP 

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

“Júlio de Mesquita Filho” 

Instituto de Artes 

Programa de Pós-Graduação em Artes 

Mestrado 

 

 

 

 

 

Autocrítica de Arte ou 

a última camada de verniz 

 

 

 

Flávio Fernandes de Almeida 

 

 

 

 

 

 

São Paulo – 2008 



 

UNESP 

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

“Júlio de Mesquita Filho” 

Instituto de Artes 

Programa de Pós-Graduação em Artes 

Mestrado 

 

 

 

 

AUTOCRÍTICA DE ARTE OU A ÚLTIMA  

CAMADA DE VERNIZ 

 

Flávio Fernandes de Almeida 
 

 

 

Dissertação submetida à UNESP como 

requisito parcial exigido pelo Programa de 

Pós-Graduação em Artes, área de 

concentração em Artes Visuais, linha de 

pesquisa Processos e Procedimentos 

Artísticos, sob a orientação do Professor 

Livre-Docente Omar Khouri, para 

obtenção do título de Mestre em Artes. 

 

 

 

 

 

São Paulo – 2008 



 

 

 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 Almeida, Flávio Fernandes de 

 A447a          Autocrítica de arte ou a última camada de verniz / Flávio Fernandes 
                 de Almeida. - São Paulo : [ s.n.], 2008. 

    f. 149: il. + CD-ROM anexo. 
 

  Bibliografia. 
  Orientador: Prof. Livre-Docente Omar Khouri 
  Dissertação (Mestrado em Artes ) – Universidade Estadual 

Paulista, Instituto de Artes. 
 

     1. Arte – Teoria e crítica. 2. Arte - História. 3. Pintura. I. Khouri, 
Omar. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III Titulo.      

    
                                                           
                          CDD – 701               

                                                                                                      709 



 

Flávio Fernandes de Almeida 

AUTOCRÍTICA DE ARTE OU A ÚLTIMA CAMADA DE VERNIZ 

 
 
 

Dissertação apresentada ao Instituto de 
Artes da Universidade Estadual Paulista – 
UNESP, como requisito para obtenção do 
título de Mestre em Artes. 
Área de concentração: Artes Visuais 

 

 

 

Aprovado em: 22/04/2008 

 

Banca Examinadora 

 
 
 

_____________________________________ 
Prof. Livre-Docente Omar Khouri 

Universidade Estadual Paulista – UNESP  
Orientador 

 
 
 

_____________________________________ 
Profª. Dra. Loris Graldi Rampazzo 

Universidade Estadual Paulista – UNESP  
Examinadora 

 
 
 

_____________________________________ 
Profª. Dra. Neiva Pitta Kadota 

Fundação Armando Álvares Penteado - FAAP 
Examinadora 

 
 

 



 

Dedico aos meus pais, Maria Zeneide de Almeida e  

Francisco Fernandes de Almeida. 

 



 

 

AGRADECIMENTOS 

 

 Aos professores que tive, desde o pré até a pós, pelo Norte; e, em 

especial, ao Professor Livre-Docente Omar Khouri, meu orientador nesta 

empreitada, pelo Oriente. 

Às pessoas que, pelos livros emprestados, textos revisados, espaços 

cedidos ou bons conselhos, contribuíram para a realização deste trabalho: 

Adriane Bertini, Ana Cristina Micelli; Débora Aversan; Edson Machado; Juliana 

Brecht; Marcel Esperante; Marcos Nepomuceno; Mariana Eller; Maurício 

Fernandes; Mayra Baptista; Mírian Okida; Rose Cougo, Tami Kobayashi e 

Vânia Postigo. 



 

 

RESUMO 

 O artista, consciente do seu papel na sociedade – na qual vive e produz 
– pode e deve ser o primeiro crítico de suas obras. A análise de sua práxis, 
inserida no panorama artístico contemporâneo e, ao mesmo tempo, dialogando 
com o legado da visualidade na pintura, contribui para a elaboração desta 
reflexão: as técnicas e os temas, os materiais e suportes adotados, refletem as 
suas escolhas; os processos e os procedimentos, a sua poética. A reflexão, 
resultante da compilação de teorias da arte pertinentes ao objeto, também 
buscou nos discursos dos artistas – correspondência, notas, depoimentos e 
escritos em geral – as bases para a sua elaboração. Escolhidos por afinidade 
de gosto ou estilo, artistas como Cézanne, Van Gogh, Gauguin e Matisse – 
além dos brasileiros Rubens Gerchman e João Câmara – têm seus escritos e 
reflexões sustentando e elucidando suas poéticas.  A crítica – neste caso, a 
autocrítica – é apresentada como uma parte integrante da obra de arte, 
comparada numa metáfora ao toque final dado pelo artista numa pintura: a 
demão de verniz. 
 
Palavras-chave: 1. Fundamentos e Crítica das Artes – 2. Teoria da Arte – 3. 
História da Arte – 4. Pintura. 
Grande Área: Letras, Lingüística e Artes. 
Área: Artes. 
 



 

 

 
ABSTRACT 

The artist, conscious of his role in the society – in which he lives and 
produces – can and must be the first critic of his artistic works. The analysis of 
the praxis, that is inserted in the contemporary artistic scene and, at the same 
time, dialoguing with the legacy of the visuality in the painting, contributes to the 
elaboration from this reflexion: the techniques and the themes, the materials 
and adopted supports, reflect their choices, the processes and procedures; its 
poetic. The reflection, resulting from the theories compilation of the art pertinent 
at the object, also looked for in the artists discourse  – correspondences, notes, 
depositions and writings in general – the bases for its elaboration. Chosen by 
afinity or style artists like Cézanne, Van Gogh, Gauguin and Matisse – beyond 
the Brazilians Rubens Gerchman and João Câmara – have their writings and 
reflections sustaining and elucidating their poetics. The critic – in this case, the 
self-criticism –  is presented as an integral part of the art work, compared in a 
metaphor to the final touch given by the artist in a painting the varnish coating.    
 
Key words: 1. Foundations and critic of the Arts – 2. Theory of the Art – 3. 
History of the Art – 4. Painting.    
Great area: Languages, Linguistics and Arts.   
Area: Arts.   
 



 

 

SUMÁRIO 

 
 
 
 

INTRODUÇÃO         08 

 

Capítulo 1 

ALGUM SUPORTE TEÓRICO       17 

 

Capítulo 2 

O PROCESSO DA ARTE DO PONTO DE VISTA 

DAQUELE QUE A EXECUTA       42 

 

Capítulo 3 

A DEMÃO DE VERNIZ        107 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS       142 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS      145 



8 

 

Introdução 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Senhoras e Senhores: 

Ao tomar a palavra diante de meus trabalhos, que na verdade deveriam 

se expressar em sua própria linguagem, fico apreensivo,  

por não saber se os motivos que me levam a isso são suficientes, ou se vou 

falar de maneira apropriada. 

(Paul Klee) 



9 

 

Como o artista se vê e como a obra se mostra, as sensações que causa 

e a verbalização dos aspectos formais, das alegorias e do sentido, para além 

dos sentidos: o discurso sobre a obra de arte, além do próprio discurso da obra 

de arte. 

A elaboração de uma reflexão mais sistematizada e embasada sobre a 

produção artística, para além das meras impressões iniciais e das análises 

intuitivas e evasivas, tão comuns no mundo lúdico da arte e do entretenimento.  

O artista pode e deve ser o primeiro crítico das suas obras. A crítica – 

neste caso, a autocrítica – é comparada metaforicamente à demão de verniz, 

ou seja, ao toque final dado pelo pintor à sua obra, antes de submetê-la à 

apreciação alheia. Os significados e as implicações da camada de verniz na 

pintura, num sentido figurado e quase poético, têm sido, portanto, o objeto 

desta reflexão. 

O pensamento crítico já existe e atua – ou ao menos deveria atuar – 

durante a produção de uma obra de arte, quando o artista faz suas escolhas, 

enquanto a inspiração e o manuseio dos materiais utilizados interagem, dando 

forma ao artefato. 

A necessidade de uma reflexão mais sistematizada sobre a poética do 

artista, sobre a dinâmica da sua práxis e o sentido do que ele faz deve ser, 

portanto, inerente à produção artística.  

Embora a obra de arte possua os meios para falar por si mesma, a 

importância da crítica, elaborada pela análise e pela síntese, como instrumento 

de auxílio para a mediação, pode proporcionar também – em relação ao fruidor 

– os meios para a decodificação da obra e a ampliação do repertório, além da 

impressão inicial, meramente sensorial. No caso específico desta reflexão, a 



10 

 

autocrítica de arte visa proporcionar também ao pintor a possibilidade de 

apreender o sentido e o percurso da sua poética: 

O artista, em geral, que escreve sobre o seu trabalho, 
obrigatoriamente não faz pesquisa, pode fazer uma simples 
reflexão sobre a sua forma de trabalhar, de expressar seus 
conceitos, dúvidas, inquietações, métodos de trabalho, 
preferências e opiniões, sem no entanto realizar pesquisa. 
(ZAMBONI, 2001, p. 62) 

 

Além da elaboração, através de um exercício de metalinguagem, de um 

ensaio crítico sobre a minha produção em pintura, o trabalho visa também 

relatar, de forma analítica e cronológica, o percurso desta produção, com seus 

escassos êxitos e incontáveis percalços. 

Alguns anos atrás, em conseqüência de um certo inconformismo juvenil, 

a minha práxis artística se apresentava com mais viço, repleta de pastiches e 

alegorias. A história da visualidade na pintura se fazia presente em pormenores 

e fragmentos, num exercício de colagem de citações que dialogavam, 

buscando novas significações relevantes. As metáforas nada sutis sobre 

algumas de nossas mazelas sociais eram representadas com uma dose de 

humor agridoce, num artifício recomendável aos artistas que fingem zombar da 

sua própria poética. 

A produção das obras teve início durante a época da graduação, no 

Instituto de Artes da Unesp, em meados dos anos 1990, como conseqüência 

das pesquisas e exercícios praticados durante as aulas de ateliê. As pinturas 

consistiam, quase sempre, na justaposição de duas cenas distintas, como 

planos que dialogam em busca de uma unidade compositiva e de uma 

variedade de significados. A relativa importância dada aos títulos das obras 

tinha por objetivo contribuir para torná-las mais instigantes; o uso de cores em 

contrastes, às vezes berrantes, de aguçar até os olhares mais distraídos. 



11 

 

As pinturas mais recentes, se por um lado relegaram aquelas aspirações 

narrativas e alegóricas de outrora, por outro, como conseqüência de algum 

amadurecimento e, talvez, um aprimoramento técnico discutível, apresentam 

algumas diferenças em relação às obras produzidas anteriormente: há uma 

visível ênfase na forma, além de uma repetição ostensiva e quase obsessiva 

do motivo. Em geral, as pinturas denotam também um caráter de obra 

inacabada, como um mero exercício de estilo, arremedo ou diluição da poética 

de outrora. Aquele humor que se fazia presente através de paródias e 

pastiches, nas obras mais antigas, apresenta-se agora mais complacente, 

trazendo à tona na análise desta produção artística mais recente a busca de 

um rótulo, mais compatível para denominá-las: as Pinturas sobre o nada – pois 

quase nada acontece – como num poema do Manoel de Barros ou num 

episódio do seriado de televisão Seinfeld. 

A consistência das musas, assim como a consistência das tintas, tornou-

se agora mais densa e encorpada. As figuras de outrora, de uma aparente 

serenidade, dão lugar a outras, nitidamente mais perturbadas e/ ou 

perturbadoras, como numa das pinturas avulsas da produção mais recente do 

pintor João Câmara ou como numa personagem de um filme do cineasta David 

Lynch. Todavia, ainda há algo em comum entre as minhas pinturas iniciais e as 

mais recentes: uma aparente teimosia, inerente àqueles pintores de cavalete 

que ainda insistem na produção de telas com moldura e aura1, apesar da 

proliferação dos meios e das ferramentas disponíveis, hoje em dia.  

As etapas do desenvolvimento desta reflexão têm início com o resgate 

do percurso: as obras já produzidas e aquelas em andamento, os esboços, as 

                                                
1 A aura, na definição de Walter Benjamin, é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e 
temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 
170). 



12 

 

anotações e as referências utilizadas (foram escolhidas dezenove obras, das 

quais seis pertencem à minha produção inicial e treze, à produção mais 

recente). Há o olhar do artista, as suas intenções, o manuseio dos materiais 

utilizados, os resultados plasmados, o olhar dos outros e a coleta a esmo de 

algumas impressões alheias, numa exposição. 

Todavia, antecedendo estas etapas – relacionadas aos processos e aos 

procedimentos em arte – há também a busca de um suporte teórico que visa 

proporcionar uma sistematização e um embasamento da argumentação 

utilizada na elaboração da reflexão e do discurso.  

Inicialmente, minhas leituras se basearam naqueles autores clássicos da 

teoria e da filosofia da arte, já conhecidos de outras tantas leituras e pesquisas: 

Umberto Eco, Luigi Pareyson, Omar Calabrese e Giulio Carlo Argan, entre 

outros, não poderiam de fato permanecer à margem desta reflexão.  

No entanto, após o ingresso no Mestrado, as referências bibliográficas 

se expandiram de modo assustador. Durante as aulas e as orientações, 

inúmeros autores foram apresentados ou reapresentados, ampliando as 

possibilidades outrora mais modestas do projeto inicial. Um livro atrai outro 

que, por sua vez, atrai outro e mais outro, numa sucessão aparentemente 

interminável. Além dos teóricos anteriormente citados, houve a retomada de 

Ernest Gombrich, Erwin Panofsky e Heinrich Wölfflin e Fredric Jameson, entre 

outros, além dos filósofos Ortega y Gasset, Arthur Danto e Walter Benjamin.  

As bifurcações no caminho – nada suave – tornam o processo mais 

árduo e inquietante, porém instigador. Há, porém, a necessidade de tornar os 

procedimentos mais objetivos e promover os devidos recortes. 



13 

 

Além da busca pelo embasamento, obtido nas teorias formuladas a 

posteriori, há também as teorias e reflexões elaboradas pelo próprio artista, em 

geral, indissociáveis de sua vida e obra. As verbalizações sobre a sua práxis, 

teorizadas em escritos diversos – manifestos, cartas, depoimentos, notas e 

entrevistas – são uma fonte legítima, pois o artista é, ao mesmo tempo, criador 

e testemunha do ato da criação, imerso em seu ateliê. Refletir sobre as idas e 

vindas, entre tintas e pincéis, esboços espalhados pelos cantos, tentativas e 

erros, hesitações e acertos, possibilitam ao artista se expressar por outros 

meios, além da sua arte. Conforme afirma Silvio Zamboni: “para se fazer arte 

de forma consciente é necessário, ou pelo menos desejável, que se tenha 

presente o transcurso já realizado por outros artistas e outras escolas em 

épocas diversas” (ZAMBONI, 2001, p. 37). 

Inicialmente, as escolhas recaíram sobre Henri Matisse e os pintores 

pós-impressionistas (Cézanne, Van Gogh e Gauguin), devido às afinidades de 

gosto, além das aproximações temáticas e formais com a minha própria 

produção. Todavia, houve a demanda pela inclusão de artistas 

contemporâneos brasileiros (Rubens Gerchman e João Câmara), mais 

próximos do meu cotidiano e, portanto, das obras que faço. 

Os textos dos artistas são acompanhados de uma contextualização: 

dados sobre a vida e a obra, para a apreensão de seus percursos e poéticas. 

Em geral, os dados sobre os artistas foram compilados dos livros de Argan e 

Gombrich, sobre a arte moderna e a história da arte, respectivamente. Além 

destes autores, alguns trechos foram parafraseados do livro – uma coletânea 

de escritos de artistas – de Herschel Chipp, sobre as teorias da arte moderna.  



14 

 

Obviamente, o uso destes autores não se aplica aos artistas brasileiros. 

No caso de Rubens Gerchman, as obras aqui reproduzidas e os dados 

biográficos foram obtidos no livro que Fábio Magalhães escreveu sobre o 

artista, para a Coleção Arte de Bolso (editada pela Lazuli Editora, em 2006).  

O percurso de João Câmara foi compilado da edição, em três volumes, 

sobre as séries temáticas do pintor: Cenas da vida brasileira, Dez casos de 

amor e Duas cidades (editado pela Takano Editora, em 2003). Também foram 

utilizados os livros de Frederico Morais: Dez casos de amor e uma pintura de 

Câmara (editado pela JBS - Murad Propaganda, em 1983), e de Almerinda 

Silva Lopes: João Câmara; o revelador de paradoxos políticos-sociais (editado 

pela EDUSP, em 1995). As obras reproduzidas foram obtidas, 

respectivamente, no site do pintor (O Enigma de Patrícia – 1995) e no livro de 

Frederico Morais (Um Instante fugaz – 1977). 

Os dados sobre a vida e a obra de Paul Cézanne, além das obras já 

citadas (Argan, Gombrich e Chipp), foram obtidos no livro que reúne a sua 

correspondência – cujo prefácio foi escrito por John Rewald – e num livro de 

reminiscências do marchand Ambroise Vollard.  

No caso de Vincent van Gogh, além das obras já citadas, também foram 

parafraseados trechos do texto introdutório das Cartas a Théo, intitulado 

Amargura e solidão nas cartas do pintor maldito, de autoria de Charles Terasse 

(a edição utilizada, de 1986, é da L&PM).  

Os dados sobre Paul Gauguin, além dos livros de Argan, Gombrich e 

Chipp, foram compilados de um livro sobre o pintor (editado pela Taschen, em 

1993), de autoria de Ingo Walther. Houve também as histórias narradas em 

Noa-Noa – um relato de sua primeira viagem ao Taiti – cuja apresentação, na 



15 

 

edição brasileira, foi feita por Eduardo Francisco Alves. As ilustrações – Vahine 

no te tiare (1891); Manao Tupapau (1892) e De onde viemos? O que somos? 

Para onde vamos? (1897) – foram obtidas no livro editado pela Taschen. 

Por fim, as informações sobre o percurso de Henri Matisse foram 

colhidas dos seguintes livros: a coletânea de Escritos e reflexões sobre arte do 

pintor (editada pela Cosac Naify, em 2007); a correspondência entre Matisse e 

Pierre Bonnard (edição bilíngüe, em francês e inglês, publicada pela Harry N. 

Abrams, Incorporated, em 1992); uma edição em língua espanhola, do livro de 

Gilles Néret sobre a vida e a obra do pintor (publicado pela Taschen em 2002); 

e outro livro, também sobre sua vida e obra, de autoria de Jean Selz, editado 

em língua inglesa (publicado pela Crown Publishers, Inc., em 1990). As 

reproduções das obras de Matisse, em geral, foram obtidas no livro editado 

pela Cosac Naify, com exceção das ilustrações La Leçon de piano (1916), La 

Desserte rouge (1908), Deux odalisques (1928), Nu rose (1935) e Nu 

agenouillé devant un miroir (1937), obtidas no livro de Gilles Néret (Taschen, 

2002). 

Há ainda um CD-ROM anexo, com reproduções de algumas das obras 

por mim produzidas, cuja visualização prévia é recomendável. 

Embora o tema aponte e praticamente conclua, de antemão, que a 

produção artística e a reflexão sobre esta produção são indissociáveis, a 

pesquisa irá buscar justificativas para a sua relevância. As abordagens e as 

ferramentas, utilizadas para moldar a reflexão aos paradigmas da linha de 

pesquisa na qual ela está inserida, vão se delineando, em meio às questões 

relacionadas à busca por uma objetividade, na medida do possível numa 



16 

 

pesquisa em arte, considerando os obstáculos naturais relacionados às 

tentações do viés subjetivo, devido ao tema abordado: 

 

As questões artísticas não se apresentam de forma tão clara; 
além das funções da arte [...] não terem aplicabilidade prática, 
o universo da arte exige para seu tratamento um grau intuitivo 
maior e, por isso, é mais difícil formular conceitos, atender 
necessidades e resolver problemas através de uma linguagem 
lógica. (ZAMBONI, 2001, p. 51) 
 

Em suma, entre as crises e rupturas, a busca pela superação dos 

discursos e reflexões sobre a arte, para além daqueles baseados meramente 

no senso comum, ou seja, a busca de paradigmas, para além dos dogmas, 

num processo de autocrítica sobre o percurso do meu fazer artístico. 



17 

 

Capítulo 1 

Algum suporte teórico 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se olhar as imagens proporciona deleite, é porque a quem  

contempla sucede aprender e identificar cada uma delas. 

(Aristóteles) 



18 

 

Neste primeiro capítulo, há a busca de uma fundamentação teórica que 

possa proporcionar um embasamento à reflexão sobre a minha poética, além 

da tentativa de responder às dúvidas e inquietações que permeiam a pesquisa. 

A reflexão está atrelada ao percurso da minha produção, desde a sua gênese, 

através da análise da práxis artística, dos diálogos estabelecidos com o legado 

da visualidade na pintura e da articulação entre as formulações teóricas 

compiladas. 

 As obras produzidas, desde a fase inicial, na qual as telas eram 

inundadas de referências, citações e pastiches, até as telas mais recentes, nas 

quais as alusões outrora presentes tornam-se mais sutis, sempre estimularam 

indagações. Instigado pelos diálogos com meus pares, pela razoável 

apreensão das teorias disponíveis nos livros lidos e, inclusive, pelas dúvidas 

trazidas à tona, através dos questionamentos formulados pelo público em 

geral, presente nas exposições realizadas, sempre almejei buscar algum 

embasamento para responder às indagações. 

 Inicialmente, através de um procedimento inusitado, as telas eram 

concebidas a partir de roteiros prévios, que descreviam os elementos que iriam 

compor a cena, como num filme. Os roteiros, que antecediam e, às vezes, até 

ocupavam o lugar destinado aos esboços das obras, denotam a ênfase dada 

aos aspectos narrativos do quadro. O pensamento visual era traduzido num 

discurso verbal que, por sua vez, era novamente traduzido, posteriormente, em 

imagens. A ação ou a eventual ausência dela, ou seja, o que a figura estaria 

fazendo ou deixando de fazer, imersa numa cena que aludia, em seus 

pormenores, às obras dos pintores do passado, norteavam a inspiração e a 

busca pelo estilo. As poses ou trejeitos da musa, os objetos quaisquer 



19 

 

utilizados para compor a cena – a janela, a poltrona, a cadeira, o vaso, a 

cômoda, a geladeira e o pingüim – e, inclusive, as cores que seriam 

predominantes na composição, eram descritos verbalmente, em anotações que  

antecipavam os esboços. 

 Atualmente, após uma mudança de foco gradual, detectada ao longo 

dos anos, as obras surgem como uma seqüência de estudos produzidos que, 

sob o aspecto quantitativo, caracterizam uma série. Quase não há variação do 

motivo e quase nada acontece. Tal fato, ou seja, a transformação de algo, que 

inicialmente havia sido concebido como mero exercício, em obra, não é tão 

incomum, como poderia parecer: 

 

O exercício é parte integrante do processo artístico, pois é o 
momento de espera do insight, não inerte e passiva, mas 
fecunda e estimulante. É ao mesmo tempo provocação da 
matéria e evocação do insight, que pode durar muito tempo 
sem resultados ou então produzir muitas virtualidades, entre 
as quais o artista escolherá a semente que lhe parecer mais 
vital [...]. Além disso, é bem verdade que por vezes da simples 
tentativa de fazer um ‘estudo’ ou então um ‘exercício’ saiu uma 
obra artística. (PAREYSON, 1993, p. 84, grifo do autor) 

 

 Desde o princípio, foram incontáveis os questionamentos, dúvidas que 

nutrem e dialogam com a reflexão, articulada à produção artística. A tentativa 

de compreender e justificar o que se produz, no âmbito do atual panorama das 

artes, sem, no entanto, deixar de levar em conta o legado da pintura e a 

posição que ela ainda ocupa neste cenário, repleto de múltiplas possibilidades 

e interfaces: a pintura de cavalete e a sua genealogia; a representação e a 

ilusão, mesmo após as rupturas com os paradigmas propostos pelos ismos da 

Arte Moderna; a relação entre o autor e a obra e, posteriormente, entre a obra 



20 

 

e quem a contempla; os programas de arte em oposição às especulações 

filosóficas, ou seja, a poética e a estética etc. 

 Uma das primeiras dúvidas que permeou esta reflexão sobre a minha 

práxis artística, no início, foi o enfoque na estética ou na poética, na 

abordagem do objeto das análises, ou seja, as obras por mim produzidas. 

Embora tal inquietação já tenha se esvaecido, após tantas leituras realizadas, 

cabe ressaltar que tais dúvidas demonstravam, na verdade, uma ausência de 

foco, pois cogitar uma abordagem estética na análise das obras resultaria, no 

mínimo, num equívoco ou numa deturpação. 

 A poética é a “intencionalidade artística”, na definição de Argan (1995), e 

que pode ser compreendida “como programa operacional que o artista se 

propõe de cada vez, o projeto de obra a realizar tal como é entendido, explícita 

ou implicitamente, pelo artista” (ECO, 1991, p. 24), e que, segundo Pareyson: 

 

Poderá estar implícita no estilo do autor ou no gosto do leitor, 
ou então desdobrar-se em um concreto e determinado 
programa artístico, expresso em manifestos ou tratados ou 
códigos normativos, traçado a partir do modelo de obras 
exemplares ou esboçado como propósito de obras a fazer. 
(PAREYSON, 1993, p. 298)  
 

A estética – a ciência do sensível, vista por Alexander Baumgarten (que 

cunhou o termo, que deriva do grego aisthesis, em meados do século XVIII) 

“como a equivalente sensual da lógica, quer dizer, a estética estava para a 

sensorialidade, conhecimento inferior, do mesmo modo que a lógica estava 

para o pensamento, conhecimento superior” (SANTAELLA, 2000, p. 45) – ao 

contrário da poética, possui  um caráter especulativo, papel que se amolda de 

uma maneira mais apropriada à práxis do filósofo. Luigi Pareyson afirma: 



21 

 

Do ponto de vista estético [...] não importa que a arte seja 
compromissada ou de evasão, realista ou idealista, naturalista 
ou lírica, figurativa ou abstrata, pura ou carregada de 
pensamento, douta ou popular, espontânea ou refinada, e 
assim por diante; o essencial é que seja arte. (PAREYSON, 
1997, pp. 16-17)  

 
A estética aborda assuntos ou questões relacionadas à arte, que 

transcendem aos caprichos do gosto pessoal ou de uma época e almejam 

definir, conceituar a arte. Noutro livro, já mencionado anteriormente, o autor 

apresenta alguns dos diferentes valores e significados assumidos pela arte, ao 

longo dos séculos, em ideais artísticos ou programas de arte, através de 

especulações filosóficas ou manifestações de intencionalidade artística: 

 

Ora ela foi vista como inseparável das manifestações da vida 
política e religiosa, ora como valor absoluto e autônomo, 
independente de preocupações de outro gênero [...]; vista ora 
como testemunha da verdade última, do bem absoluto, do belo 
ideal, dos supremos valores do cosmo, e ora como fim em si 
mesma [...]; ora como algo puramente lúdico e mero deleite, 
contente consigo mesma e com a própria vaga leviandade; 
vista ora como intérprete do real, fiel representante da 
natureza, impiedosa e impassível representação dos fatos, ora 
como delírio onírico, vôo da fantasia, luta contra o real, criação 
de realidade inédita e nova, pura abstração que subsiste por si 
mesma; ora vista como expressão do sentimento [...], ora 
como simples decoração, indiferente ao que narra ou diz ou 
relata, ciosa do puro valor dos próprios elementos formais; 
vista ora como militante na vida, encarnada na situação 
histórica, convicta da própria responsabilidade diante das 
exigências morais, políticas e religiosas, [...] ora como evasão 
da vida, almejado abrigo das intempéries do mundo e das 
paixões humanas, seguro refúgio da alma na pura 
contemplação de figuras fantásticas de mundos oníricos [...]; 
vista ora como manifestação necessária da vida pública e 
associada, ora como algo que só visa o prazer privado e 
individual, na pompa das cortes ou na intimidade do lar ou no 
recolhimento dos museus; ora vista como deletéria em seus 
efeitos, perigosa em sua eficácia desastrosa em sua influência 
e digna de ser banida da sociedade perfeita, ora como [...] 
alimento indispensável do espírito, nutrição vital da alma, e 
principio de toda formação e educação espiritual; ora também 
vista como própria de espíritos frívolos e levianos, e obra de 
gênios debochados e imorais [...]. (PAREYSON, 1993, pp. 
297-298) 
 



22 

 

As especulações filosóficas e os programas de arte, nas diferentes 

acepções acima apresentadas – a arte ora submetida aos caprichos dos 

mecenas; ora como visibilidade pura; ora como expressão da realidade interior, 

em oposição à impressão da realidade exterior; ora como mera tentativa de 

apreensão da aparência sensível da idéia ou imitação imperfeita do mundo 

sensível, que, por sua vez, imita o ideal; ora como parte de uma superestrutura 

que repousa enquanto reflete as relações de produção da base econômica; ora 

como ornamento sem outro propósito, senão ornamentar; ora como 

instrumento para a evasão, a fuga da realidade ao invés da tentativa de 

transformá-la; ora vista como síntese entre a práxis e a imaginação; ora como 

objeto provido de aura; ora como janela para o mundo ou algo equivalente a 

uma boa poltrona, confortável e aconchegante etc. – possibilitam um 

embasamento à reflexão sobre a produção artística que é objeto desta análise 

e conduzem o foco para o rumo nitidamente mais apropriado, ou seja, a 

poética. 

 Outra dúvida que também entremeou esta reflexão, sobre a minha práxis 

artística, dizia respeito à tentativa de se estabelecer uma, digamos, linhagem. 

Talvez seja uma dúvida de pouca relevância, mas, ao considerar o legado da 

pintura, outrora inserido de modo mais incisivo nas composições - citações, 

apropriações, pastiches, diluições e exercícios de tradução intertextual e/ ou 

intratextual2 – e que, hoje em dia, na produção mais recente, ocorre de um 

modo mais tênue, tal dúvida se mostrou pertinente, ao menos como proposta e 

exercício de reflexão teórica. Sobre tais inquietações, Luigi Pareyson afirma: 
                                                
2 Segundo Lucrecia Ferrara, a "intertextualidade” ocorre “no diálogo de um texto com outro texto”, 
enquanto “o dialogo que se produz entre os signos no interior de um mesmo texto” é denominado: 
“intratextualidade” (FERRARA, 1981, p. 87). O “pastiche”, na definição de Fredric Jameson: “é o imitar de 
um estilo único, peculiar ou idiossincrático, é o colocar de uma máscara lingüística, é falar em uma 
linguagem morta. [...] Desse modo, o pastiche é uma paródia branca, uma estátua sem olhos” 
(JAMESON, 1996, pp. 44, 45). 



23 

 

 

O problema da imitação, embora certamente diga respeito à 
formação do artista, não se pode no entanto restringir ao 
momento da disciplina e do estudo com que o noviço tenta 
encontrar-se a si mesmo. Nem se reduz aos casos em que o 
artista, pressionado pela ‘necessidade de afinar-se com a 
tradição’, compõe sua poesia de sorte a conter ‘traços’, 
‘ressonâncias’ ou ‘reminiscências’ da arte antiga. Mas o que 
importa explicar é aquela verdadeira e própria continuidade 
estilística, a visível dependência e filiação que, embora 
determine uma comunidade entre artistas diferentes, não lhes 
compromete em nada a originalidade, ou seja, os casos em 
que por um lado a obra anterior é considerada não como uma 
simples ocasião, mas verdadeiramente modelo a seguir, e pelo 
outro lado, o imitador não se limita a copiar servilmente a obra 
exemplar, mas a fecunda no próprio ato de se fazer o seu 
herdeiro. (PAREYSON, 1993, p.142, grifo do autor) 

 

 A tentativa de se estabelecer esta árvore genealógica se baseia nas 

“categorias visuais”, apresentadas e desenvolvidas pelo teórico alemão 

Heinrich Wölfflin (2000), em sua obra Conceitos Fundamentais da História da 

Arte. A partir da análise proposta pelo autor, com uma ênfase dada aos 

aspectos formais das obras, são apontados os conceitos que denotam as 

características antagônicas que predominam nos estilos clássico e barroco, 

que por sua vez, permeiam a história da evolução no percurso da visualidade 

na representação pictórica, de uma maneira visivelmente cíclica. Em resumo, 

tal análise se baseia, portanto, na forma, e como ela se manifesta nos estilos, 

cuja determinação se dá principalmente devido “aos princípios decorativos e às 

convicções do gosto” (WÖLFFLIN, 2000, pg, 69). 

 A primeira ‘categoria visual’ se refere à transformação ocorrida na 

representação, da evolução de uma visão linear para uma visão pictórica, ou 

seja, de uma ilusão na representação obtida mediante o predomínio de 

elementos ‘plásticos, tácteis’, no estilo clássico, até uma outra forma de ilusão, 

obtida através do uso e da aplicação de ‘massas de cores’, no estilo barroco. 



24 

 

A aplicação destas ‘categorias visuais’ às pinturas que compõem as 

séries por mim produzidas, e que são objeto desta análise, denota um 

predomínio nítido do linear sobre o pictórico, ou seja, as linhas surgem em 

contornos quase explícitos, tangíveis, em decorrência de uma necessidade de 

delinear as figuras, aliada a uma ausência de virtuosismo no ofício de pintar, o 

que dificultaria a percepção das formas através apenas de contrastes, nuances 

e modulações de luz e sombra. Todavia, em minha produção mais recente é 

possível notar um tratamento mais pictórico, dado a algumas obras, nas quais 

a forma se apresenta em contrastes de cores nada amenos e luzes difusas. As 

pinceladas, cuja aplicação se mostra mais evidente, inacabada, e que são 

obtidas através do uso de tintas mais consistentes e encorpadas, se opõem às 

pinturas ‘lisas’ iniciais, demasiadamente diluídas em óleo de linhaça. 

No entanto, apesar dos contrastes intensos de cores vivas, que remetem 

à tradição colorista - desde os pintores da Escola de Veneza, no Renascimento 

e, posteriormente, passando por Eugène Delacroix, Paul Gauguin e os pintores 

nabis e fauves, até as cores que se assemelham àquelas utilizadas em 

cartazes publicitários, como na arte Pop - nas obras que são objeto desta 

análise a cor permanece subordinada ao desenho e, conseqüentemente, as 

massas de cores ainda não se emanciparam, em relação aos contornos que 

delineiam as formas. 

 A segunda ‘categoria visual’ diz respeito ao plano e à profundidade, ou 

seja, a oposição entre a sobreposição/ justaposição de planos que se 

sucedem, com relativa autonomia, na composição, em relação à profundidade 

sugerida por eixos diagonais que relacionam os planos nos quais estão 



25 

 

inseridas as figuras e o fundo, além dos contrastes mais bruscos entre as luzes 

e as sombras, que evidenciam a ilusão de tridimensionalidade no plano. 

As minhas pinturas, tanto as mais recentes quanto as mais antigas, 

embora possuam, às vezes, linhas diagonais que sugerem alguma 

profundidade, obtida através de uma perspectiva enviesada, são nitidamente 

planas. As figuras não se relacionam diretamente entre si, através de um 

envolvimento que poderia ser obtido em nuances de cores e correções na 

forma. As moças, a mobília, as cortinas e as janelas meramente se sobrepõem, 

enquanto se destacam, autônomas, através dos contrastes de tons e matizes. 

Outro aspecto, que caracteriza a condição plana das obras, diz respeito 

à tênue modulação de luz e sombra, ou seja, as cores em tons chapados 

predominam e, quando muito, apresentam alguma sugestão de proximidade ou 

distanciamento, mediante a vibração ótica obtida através dos contrastes entre 

as temperaturas das cores usadas nas composições. Porém, tais efeitos são 

insuficientes para caracterizar uma predominância da profundidade, em relação 

à planura  quase assumida, das figuras nas telas. 

 Em relação à oposição entre a ‘forma fechada’, predominante no 

Classicismo, e a ‘forma aberta’, predominante no Barroco, há, no entanto, uma 

leve aproximação com a categoria relacionada ao estilo de Caravaggio, 

Rubens e Rembrandt, ao contrário das categorias utilizadas como instrumento 

de análise, nos parágrafos anteriores. Embora haja eixos verticais e horizontais 

visíveis na estrutura das obras, prevalece a assimetria no posicionamento das 

figuras na composição, gerando uma ambigüidade evidente através de um 

desequilíbrio quase sempre intencional e calculado, compensado, às vezes, 



26 

 

pelo modo como as cores estão distribuídas e, noutras vezes, opondo a figura 

ao vazio propriamente, em áreas planas e extensas de cor.  

As figuras sentadas em sofás até remetem à estrutura triangular de uma 

composição clássica. Porém, o triângulo, quando não é escaleno, finda sendo 

relegado pelas curvas exageradas e poses com afetação, das moças na 

composição.  

A ‘forma aberta’ – que devido ao predomínio de eixos diagonais que 

reforçam a ilusão espacial e o movimento sugerido, além do percurso visual em 

espirais, que parece querer se expandir para além dos limites da moldura – 

mostra-se mais adequado à análise das obras, objeto desta reflexão. Há um 

predomínio de linhas sinuosas que delineiam as figuras, além de 

enquadramentos cuja influência dos meios de reprodução mecânica de 

imagens (a fotografia e o cinema) se faz presente. Os cortes, nas figuras, ora 

remetem aos planos da linguagem cinematográfica, com o intuito de reforçar os 

aspectos narrativos, ora parecem fotografias mal feitas, como o registro de um 

instante realizado por um amador em processos mecânicos de captação da 

realidade.  

Os ângulos inusitados e as poses flagrantes também dialogam, como 

não poderia deixar de ser, com aquelas primeiras pinturas que, após o advento 

da fotografia, incorporaram à composição pictórica os elementos da então nova 

linguagem, como se pode notar nas obras que retratam banhistas enquanto se 

enxugam ou  bailarinas enquanto ensaiam, de Edgard Degas, além das cenas 

de interiores em cabarés, nas obras  de Toulouse-Lautrec, por exemplo. 

 A análise dos conceitos de ‘pluralidade’ e ‘unidade’ apontam, de 

antemão, para uma analogia entre o percurso da ilusão na representação, do 



27 

 

Classicismo ao Barroco, com as séries de obras que produzi. Quer dizer, assim 

como a visualidade evoluiu de uma representação plural – na qual diversos 

elementos, embora relacionados harmonicamente, coexistiam de uma maneira 

relativamente autônoma na composição – para outra forma de representação, 

característica do Barroco, na qual os elementos estão visivelmente 

subordinados a um motivo principal, as obras por mim produzidas também 

apresentam uma evolução análoga. As pinturas da fase inicial, conforme já foi 

mencionado, além de apresentarem inúmeros elementos espalhados pela tela, 

como se houvesse acontecimentos simultâneos tentando prender, enquanto 

dispersam, o olhar de quem os observa, também apresentam, ocasionalmente, 

algo como duas composições distintas, justapostas de um modo implícito ou 

mesmo explicitamente, no campo pictórico. As obras hodiernas, devido a uma 

escassez de inspiração ou, quiçá, pouco apreço hoje em dia pelos aspectos 

narrativos, denotam uma ausência intencional daqueles elementos dispersos, 

acontecimentos distintos e justapostos de outrora. Há uma unidade, obtida 

através da articulação entre os elementos coadjuvantes da composição, que 

giram em torno da figura que protagoniza a cena. Em torno dela, como quase 

nada acontece, não há quase nada que possa comprometer ou desviar o foco. 

 Em relação à oposição entre a ‘clareza’ e a ‘obscuridade’, ou seja, a 

claridade absoluta ou relativa das formas na composição, nas obras que são 

objeto desta reflexão e análise comparativa, é possível concluir, pela mera 

observação das obras ou de suas reproduções, uma ambigüidade que dificulta 

o estabelecimento da categoria predominante. Embora as obras sejam quase 

sempre excessivamente claras, no que se refere à luminosidade proveniente 

das luzes difusas, não há uma clareza das formas.  



28 

 

A obscuridade pressupõe um olhar que é capaz de deduzir o que está 

faltando na figura, encoberto pela sobreposição das formas ou pela ausência 

da luz. Um olhar que é resultante da evolução na visualidade, no que se refere 

à apreensão das formas plasmadas no quadro.  

Nas obras aqui analisadas, há os cortes outrora mencionados, que, 

diferentemente de um enquadramento, digamos, clássico, amputam as figuras. 

Além disso, as moças fazem poses e gestos que escondem enquanto 

mostram, ou vice-versa, deixando partes relevantes de seus corpos ocultas, à 

mercê do olho e da imaginação do observador que, na articulação entre a 

apreciação e o repertório, poderá completar  o que foi meramente insinuado. 

 Embora possa resultar num exercício de reflexão teórica pertinente para 

uma interpretação da forma, nas obras que produzi e que são objeto de análise 

desta dissertação, não se trata propriamente de contabilizar, após este 

exercício, quais categorias são predominantes para se estabelecer uma 

analogia, com o intuito de determinar uma possível linhagem à qual pertencem 

as obras produzidas. A aplicação das ‘categorias visuais’ na análise da forma, 

nas obras que estão sendo aqui abordadas, e que são, portanto, exemplares 

da pintura contemporânea, beira a leviandade. Tais categorias foram 

elaboradas e se destinam à análise de obras que pertencem a períodos e 

estilos bastante específicos, ou seja, a arte dos pintores do Quattrocento, da 

Alta Renascença, do Maneirismo e do Barroco. 

 Entretanto, por um outro viés, presente nas entrelinhas do texto de 

Wölfflin (2000), talvez seja possível determinar de uma forma mais categórica o 

veredicto sobre as dúvidas e inquietações, alusivas à linhagem a qual 

pertencem as obras. Houve, por vezes, a tentativa de situar os estilos 



29 

 

geograficamente, além do uso das ‘categorias visuais’. Quando o autor 

compara a arte italiana com a produção artística dos alemães e holandeses, 

por exemplo, fica clara a predisposição para o Classicismo na Itália, por razões 

não apenas geográficas, mas, sobretudo históricas. Tal relação remonta ao 

arremedo do Classicismo grego, realizado pelos romanos e ainda presente, em 

ruínas e vestígios, pelas ruas, praças e edificações na ‘Cidade Eterna’. 

Posteriormente, após as invasões bárbaras e o declínio da Roma antiga, como 

se sabe, o estilo clássico permaneceria latente durante séculos, até a retomada 

ocorrida no período denominado sintomaticamente de Renascimento. Os povos 

da Europa setentrional, em contrapartida, não demonstram a mesma 

predisposição para a arte do mundo greco-romano e apresentam, quase como 

uma antítese à arte que teve a sua origem no berço da nossa civilização, uma 

outra arte que, por sua vez, mostra-se mais suscetível aos sentimentos e às 

emoções. 

 Argan (1992), ao expor a relação dialética entre o Classicismo e o 

Romantismo, noutro contexto, ou seja, na arte que se desenvolveu desde o 

final do século XVIII, até a primeira metade do século XIX, menciona a tese de 

W. Worringer sobre as categorias das formas artísticas que se manifestam nas 

atitudes dos artistas perante o ambiente no qual vivem e produzem, ou seja, 

numa distinção dos estilos por áreas geográficas: “clássico seria o mundo 

mediterrâneo, onde a relação dos homens com a natureza é clara e positiva; 

romântico, o mundo nórdico, onde a natureza é uma força misteriosa, 

freqüentemente hostil” (ARGAN, 1992, p.11). Noutro livro, Arte e crítica de arte, 

Argan analisa um pouco mais detalhadamente a tese sobre a influência 

ambiental nos estilos: 



30 

 

 

Os povos mediterrânicos, para os quais a natureza é clara, 
acolhedora, não apresenta problemas, assumem-na como 
modelo universal, imitam-na, representam-na no equilíbrio 
perfeito, na harmonia de seus aspectos visíveis; os povos 
nórdicos, para os quais a natureza é misteriosa e ameaçadora, 
e se revela apenas por signos ou indícios, partem destas 
vagas intuições para se orientarem na incerta dimensão do 
mundo. Toda a arte parece, portanto, dividir-se nas duas 
esferas antitéticas do clássico e do não-clássico, do equilíbrio 
e da tensão ou, retomando o binômio de Schopenhauer, da 
representação e da vontade. (ARGAN, 1995, p.147) 
 

 Retornando ao livro anterior, mais adiante, ao analisar as correntes 

expressionistas – a francesa e a alemã – do início do século XX, Argan retorna 

à discussão em torno da antítese entre a arte clássica e a arte romântica, que 

permearam a história da arte: 

 

A exigência fundamental, tanto do expressionismo dos fauves 
quanto do da Brücke, é a solução dialética e conclusiva da 
contradição histórica entre o clássico e romântico, entendidos 
como ‘constantes’, respectivamente, de uma cultura latino-
mediterrânica e de uma cultura germânico-nórdica. Para 
Matisse, a personalidade de destaque do grupo fauves, a 
solução é uma classicidade originária e mítica, universal, mas 
por isso mesmo privada dos conteúdos históricos de 
Classicismo. (ARGAN, 1992, p.228) 
 

Apesar da superação destas contradições históricas, pela sucessão de 

ismos na Arte Moderna, a tentativa de reatar o fio da meada, que remete à 

tradição e ao legado da visualidade, onipresente, ora de forma mais 

contundente, ora nem tanto, nas pinturas aqui analisadas, se faz necessária. A 

menção feita ao Classicismo, quer dizer, à classicidade, como define Argan, 

em relação à obra de Henri Matisse, torna-se emblemática, pois o pintor 

francês sempre foi, desde o início, a principal referência, entre tantas outras 

dispersas, para a minha práxis artística. Havia, inicialmente, uma nítida 

intenção de estabelecer semelhanças, forçar um parentesco com a obra de 



31 

 

Matisse, cuja maestria no uso da cor, na aplicação de estampas e na 

simplificação das formas, foi largamente imitada. Através da tentativa de 

conciliar a classicidade com o expressionismo, na análise da obra La Joie de 

vivre, de 1906, Argan argumenta que:  

A expressão da alegria é tão expressão quanto a expressão 
da dor de viver, e pode-se expressar a alegria de viver sem 
representar a vida. Matisse não traz ao quadro o equilíbrio, a 
simetria da natureza. Seu procedimento é inteiramente aditivo: 
cada cor sustenta, impulsiona, acentua as outras num 
interminável crescendo. Cada cor, no contexto, é muito mais 
do que seria isoladamente, como puro matiz, e o quadro só se 
completa quando todas as cores alcançaram o limite do 
espectro e concordam entre si em seus valores máximos. São 
zonas lisas, luminosas, expandidas; a fronteira entre as zonas 
não é limite, e sim arremesso, de forma que todas as cores 
colorem por si todo o espaço, somando-se uma às outras; as 
linhas não são contornos, mas arabescos coloridos que 
asseguram a circulação, a irradiação cromática de todo o 
tecido pictórico. É um discurso sem verbos nem substantivos, 
apenas adjetivos; todavia, não é retórico, porque os adjetivos 
não são elogio às coisas (que não existem), e sim efusão da 
alma. Se existem músicas sem palavras, por que não haveria 
de existir uma pintura sem coisas? (ARGAN, 1992, pp.235, 
236, grifo do autor) 
 

 
Ilustração 01 – Henri Matisse, La Joie de vivre, 1905-06, 

Óleo sobre tela, The Bames Foundation, Pensilvânia. 

(http://www.artofcolour.com/artistofmonth/matisse/matisse-works-files/large-size-image/matisse-
joylife.jpg). 



32 

 

Como se sabe, logo em seguida, o pintor Pablo Picasso apresentaria 

sua obra Les Demoiselles d’Avignon, que superaria as pesquisas dos pintores 

fauves, e, como se não bastasse, romperia definitivamente com os paradigmas 

que haviam norteado a arte ocidental, desde a época de Giotto. Entretanto, 

esta é outra história.  

Retomando a análise da obra de Matisse, no texto de Argan, no qual é 

possível reforçar as proximidades entre os êxitos obtidos pelo artista francês e 

as minhas aspirações e os procedimentos por mim adotados, cabe destacar 

que as comparações sempre ocorreram, com ou sem ironia, nas mais diversas 

esferas: colegas, professores etc. Partindo desta premissa, torna-se possível 

estabelecer, enfim, uma linhagem à qual pertencem as obras produzidas, ou 

seja, à classicidade de Henri Matisse, a uma tradição da pintura produzida às 

margens do Mediterrâneo, a um delineamento das formas através de linhas 

sinuosas, apesar do apelo sensorial ocasionado pelas cores vivas, em 

contrastes intensos na composição. Uma pintura ensolarada – na qual as 

zonas de penumbras são escassas – só poderia estar, ainda que por vias 

tortuosas, atrelada desde o berço à herança clássica. 

 Paradoxalmente, no entanto, as obras que, ao seu modo, relêem 

enquanto dialogam com os diversos Classicismos, são plasmadas por um 

pintor que vive e produz numa cena mais ampla, de dúvidas, indeterminações, 

crises e experimentações que tangenciam praticamente toda a arte 

contemporânea, em sua diversidade e instabilidade. Tal cenário poderia ser 

denominado,  sintomaticamente, de neobarroco. 

 O conceito de neobarroco, proposto como slogan ou etiqueta por Omar 

Calabrese, no lugar do “abusadíssimo ‘pós-moderno’, de que se desnaturou o 



33 

 

significado original e que se tornou na palavra de ordem ou em marca de 

operações criativas muitíssimo diferentes entre si” (CALABRESE, 1988, p. 24), 

traduz, em parte, algumas tantas indeterminações que contribuem para um 

hermetismo que permeia as produções artísticas contemporâneas, contribuindo 

para um impasse na relação entre o artista e o seu público. 

Tal conceito, percebido em manifestações das mais diversas, através de 

exemplos enumerados e analisados por Calabrese, que os retira da literatura 

(Umberto Eco, Ítalo Calvino), das artes plásticas (o Neo-expressionismo 

alemão, a Transvanguarda italiana, o grafite nova-iorquino), do cinema (Blade 

Runner – O caçador de andróides, de Ridley Scott; Blow Up – Depois daquele 

beijo, de Michelangelo Antonioni) e seriados de televisão (Colombo, Dallas) 

abrange, portanto, uma gama de fenômenos que orientam, enquanto 

desnorteiam, os rumos da arte, desde o esgotamento das vanguardas.  

Entre pormenores e fragmentos, limites e excessos, nós e labirintos 

apontados por Calabrese, torna-se possível estabelecer algumas situações, 

neste cenário, com as quais as obras aqui analisadas estão relacionadas. As 

citações ou pastiches, exaltados em “muitas realizações apelidadas de ‘pós-

modernas’” (CALABRESE, 1988, p. 42), se fazem presentes em algumas das 

obras que produzi, ao longo do meu percurso – outrora de uma maneira mais 

contundente, agora nem tanto – e indicam uma constante em minhas 

proposições de pintor. Há uma repescagem de fragmentos e pormenores da 

arte do passado, como nostalgia ou fetiche, ainda que banalizados em sua 

reutilização, e que, recombinados numa composição, proporcionam novas 

significações. Trata-se de uma das possibilidades que ainda restaram à pintura, 

um diálogo com o seu legado, diante das incontáveis tentativas promovidas 



34 

 

pelos adeptos das novidades que tentaram, diante das possibilidades abertas 

pelos novos meios, relegá-la tão-somente às paredes dos museus, e não mais 

às vivências que dão forma, num ateliê. Sobre tal procedimento, que consiste 

em recombinar ludicamente formas e elementos isolados de seus ambientes 

originais, citados ou diluídos em novas obras, Calabrese diz que “o prazer [...] 

consiste na extracção dos fragmentos dos contextos de pertence e na eventual 

recomposição dentro de uma moldura de ‘variedade’ ou multiplicidade” 

(CALABRESE, 1988, p. 103, grifo do autor). 

 Outra característica da cena neobarroca, “que brota da difusão das 

culturas de massa” (CALABRESE, 1988, p. 208), que por sua vez, se 

esparramam e contaminam as demais formas artísticas, rompendo fronteiras 

aparentemente intransponíveis, diz respeito aos regressos do nada, “que só 

parcialmente se pode referir a uma matriz filosófica niilista, porque o outro 

fundamento seu é o exercício de estilo, a retórica lúdica, a invenção sobre o 

tema zero” (CALABRESE, 1988, p. 183). Adiante, o autor comenta sobre 

pintores neo-expressionistas alemães, como Anselm Kiefer, por exemplo, “que 

nos seus quadros [...] praticam amplamente ‘a redução ao nada’ das figuras” e 

que: 

Não se trata propriamente da eliminação da figura em favor do 
abstracto, como noutros momentos do experimentalismo 
europeu, mas de um verdadeiro e genuíno trabalho de 
aniquilamento: as figuras são desfiguradas. (CALABRESE, 
1988, p. 183, grifo do autor) 
 

 Adiante, Calabrese aponta outras situações nas quais as buscas pelo 

nada, pelo aniquilamento ou pela redução ao mínimo se fazem presentes, 

como o uso do silêncio, assim descrito por outro teórico dos fenômenos e 

manifestações da contemporaneidade, Fredric Jameson. Em seu livro sobre o 



35 

 

pós-modernismo, analisado como reflexo da sociedade pós-industrial e do 

capitalismo tardio, Jameson afirma que: 

 

Na experiência da música de John Cage, na qual um conjunto 
de sons materiais (por exemplo, piano preparado) é seguido 
por um silêncio tão intolerável que é impossível imaginar o 
aparecimento de um outro acorde sonoro, assim como é 
impossível imaginar a lembrança do acorde precedente, a fim 
de estabelecer qualquer conexão com ele, se é que existe tal 
conexão.(JAMESON, 1996, p.54) 
 

Ainda sobre o silêncio, ou as ‘provocações silenciosas’ que preenchem o 

vazio, no qual quase nada acontece, no intervalo entre os sons, cujo 

encadeamento ou conexões praticamente se perdem, ou melhor, se abrem às 

possibilidade múltiplas de fruição, nas composições musicais de Cage, há 

ainda o comentário de Calabrese: 

 

Outra manifestação do aniquilamento pode talvez ser a 
‘produção’ de silêncio. Muitos músicos, a partir dos anos 70 
[...] levaram a cabo provocações silenciosas. Mas também 
neste caso se tratava de um conceito talvez diferente. Tratava-
se aí de valorizar a crise da linguagem musical. Não era uma 
verdadeira e genuína exaltação do Nada. O que, pelo 
contrário, parece caracterizar hoje a produção musical (por 
exemplo, ligeira) é antes o Nada como som. O indistinto, o 
ruidoso sem harmonia. O que equivale, não a produzir 
graduações, mas justamente não-distinção. (CALABRESE, 
1988, p. 184, grifo do autor) 
 

 Se o nada ou quase nada não se dá propriamente, nas obras aqui 

analisadas, pelo aniquilamento da figura, como em Alselm Kiefer, ou ainda, 

como nas figuras do pintor Francis Bacon, é possível estabelecer uma analogia 

entre o silêncio ou a sucessão de ruídos indistintos, manifestados na música 

contemporânea, e o vazio em torno das figuras, que se faz presente nas obras, 

pinturas sobre o nada, enfatizando a ausência quase total da narrativa. 



36 

 

Enfim, o clássico e o barroco, analisados em suas oposições e 

contradições, se inter-relacionam, pois “um não existe sem o outro e, mais 

ainda, um põe necessariamente o outro de modo implícito (ou até mesmo 

explícito)” (CALABRESE, 1988, p. 206). Como o clássico agrada a qualquer 

um, torna-se possível constatar o quanto as suas formas motivaram a minha 

poética quase barroca, ou como na acepção de Omar Calabrese, neobarroca. 

 Se as manifestações oriundas de uma tradição clássica aspiram agradar 

a qualquer um, outros questionamentos podem ser aqui apontados. A 

apreciação, contemplação quiçá desinteressada, que justifica e dá sentido à 

obra em sua plenitude, também é motivo de reflexão. A obra, como se sabe, só 

se completa em sua execução, através da relação com o público, com o 

espectador que a frui e interpreta, abrindo incontáveis possibilidades novas, 

num processo de “oscilação contínua”, conforme afirma Umberto Eco (1974). A 

partir do repertório acumulado através de experiências vividas e das afinidades 

de gosto, o leitor da obra amplia e possibilita novas significações à mensagem 

original. Em relação à execução da obra pelo leitor, Luigi Pareyson afirma o 

seguinte: 

Se a interpretação tem como intuito ser a obra e se para o 
intérprete a sua interpretação é a própria obra, pode-se dizer 
então que a obra vive somente nas próprias execuções. A 
execução não acrescenta à obra nada que não lhe pertença. 
Antes, pelo contrário, aquilo que ela realiza é tão essencial à 
obra que de modo algum pode parecer acessório e 
secundário. Se executar significa dar vida à obra como ela 
mesma quer, a execução vive da mesma vida da obra, e esta 
por sua vez tem nela o seu próprio e natural modo de viver. 
(PAREYSON, 1993, p.224, grifo do autor) 
 

 E, relacionando a interpretação ao repertório de quem a executa, 

Pareyson afirma também que: 



37 

 

Na interpretação é sempre uma pessoa que vê e observa. E 
observa e vê do particular ponto de vista em que atualmente se 
acha ou se coloca e com o singular modo de ver que se formou 
ao longo da vida ou que intenciona, cada vez, adotar, de sorte 
que toda a pessoa, na íntegra, passa a constituí-los, a partir de 
dentro, a gerá-los, a direcioná-los, dirigi-los e determiná-los, 
tanto no particular modo de ver como no singular ponto de vista. 
[...] Daí resultam infinitas interpretações possíveis, e o 
conhecimento é necessariamente marcado por esse caráter de 
multiplicidade inexaurível que constitui a interpretação como tal. 
(PAREYSON, 1993, p. 180) 
 

 Esta reflexão, sobre as possíveis interpretações que não se esgotam e, 

pelo contrário, ampliam e renovam as possibilidades de sentido, a cada nova 

apreciação e leitura da obra, remetem ao conceito de obra aberta, formulado 

por Umberto Eco. Ainda sobre estas relações, entre o produtor, a obra e o leitor 

que a frui, é possível destacar outro trecho elucidativo, desta vez compilado do 

próprio texto de Eco: 

Tem-se discutido, de fato, em estética, sobre a ‘definitude’ e a 
‘abertura’ de uma obra de arte: e esses dois termos referem-se 
a uma situação fruitiva que todos nós experimentamos e que 
freqüentemente somos levados a definir: isto é, uma obra de 
arte é um objeto produzido por um autor que organiza uma 
seção de efeitos comunicativos de modo que cada possível 
fruidor possa recompreender (através do jogo de respostas à 
configuração de efeitos sentida como estímulo pela 
sensibilidade e pela inteligência) a mencionada obra, a forma 
originária imaginada pelo autor. Nesse sentido, o autor produz 
uma forma acabada em si, desejando que a forma em questão 
seja compreendida e fruída tal como a produziu; todavia, no ato 
de reação à teia dos estímulos e de compreensão de suas 
relações, cada fruidor traz uma situação existencial concreta, 
uma sensibilidade particularmente condicionada, uma 
determinada cultura, gostos, tendências, preconceitos pessoais, 
de modo que a compreensão da forma originária se verifica 
segundo uma determinada perspectiva individual. No fundo, a 
forma torna-se esteticamente válida na medida em que pode ser 
vista e compreendida segundo multíplices perspectivas, 
manifestando riqueza de aspectos e ressonâncias, sem jamais 
deixar de ser ela própria [...]. Neste sentido, portanto, uma obra 
de arte, forma acabada e fechada em sua perfeição de 
organismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isto é, 
passível de mil interpretações diferentes, sem que isso redunde 
em alteração de sua irreproduzível singularidade. Cada fruição 
é, assim, uma interpretação e uma execução, pois em cada 
fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original. (ECO, 
1991, p. 40, grifo do autor) 



38 

 

 A obra é aberta, portanto, às possibilidades interpretativas, através de 

estímulos ao leitor que, entre as convenções artísticas e o repertório, completa 

enquanto decodifica a obra, proporcionando sentidos múltiplos, em relação 

àqueles formados originariamente pelo artista. É claro que tal conceito torna-se 

mais adequado e pertinente, no âmbito das artes plásticas, àquelas 

manifestações da arte informal3. Por se tratar de obras nas quais os processos 

e procedimentos são colocados em evidência, até mais do que o produto final, 

a abertura é bem mais explícita, até óbvia e natural. No entanto, há níveis de 

abertura, e qualquer obra em qualquer época possibilita uma multiplicidade de 

leituras. Noutro livro, A Estrutura Ausente, Eco analisa as novas figurações, 

surgidas mais ou menos por volta de 1960, sob o prisma das aberturas 

possíveis da obra: 

 
 

As várias tendências pós-informais, da nova figuração ao 
assemblage, a ‘pop art’ e suas expressões afins, trabalham de 
novo baseadas em códigos precisos e convencionais. A 
provocação, a reconstituição da estrutura artística, age com 
base em estruturas comunicacionais que o artista já encontra 
pré-formadas: o objeto, a estória em quadrinhos, o cartaz, o 
acolchoado florido, a Vênus de Botticelli, a placa de Coca 
Cola, a ‘Criação’ da Sistina, a moda feminina, o tubinho de 
dentifrício são elementos de uma linguagem que ‘fala’ aos 
usuários habituais daqueles signos.[...] Também aqui, o artista 
que os utiliza transforma-os em signos de outra linguagem, e 
no fim das contas institui, na obra, um novo código que caberá 
ao intérprete descobrir; a invenção de um código inédito de 
obra para obra (quando muito, de uma série de obras para 
outra série de obras do mesmo autor) permanece uma das 
constantes da arte contemporânea: mas a instituição desse 
novo código age dialeticamente em relação a um sistema de 
códigos preexistente e reconhecível. (ECO, 1974, p. 154, grifo 
do autor) 

 
 

                                                
3 Obras de artistas como Jackson Pollock, Mark Rothko, Franz Kline, Willem de Kooning, Antoni Tàpies e 
Yves Klein, entre outros, cujas propostas estavam em voga, em meados do século passado, quando Eco 
ensaiava tais conceitos. 



39 

 

Até a abertura ocasionada pela dinâmica da arte barroca, percebida na 

forma que parece querer se expandir, dilatando-se para além dos limites da 

moldura é, grosso modo, analisada sob a ótica atual, uma forma de obra 

aberta. Quanto ao estilo clássico, “no fundo visa a reconfirmar as estruturas 

aceitas pela sensibilidade comum à qual se dirige, opondo-se a determinadas 

leis de redundância apenas para reconfirmá-las de novo” (ECO, 1991, p. 163), 

pois: 

Toda forma de arte, ainda que adote convenções da 
linguagem comum ou símbolos figurativos aceitos pela 
tradição, fundamenta seu valor justamente numa novidade de 
organização do material disponível, que para o fruidor constitui 
sempre um acréscimo de informação. (ECO, 1991, p.163) 
 

O conceito de abertura vem à tona, principalmente, em ocasiões nas 

quais as obras são submetidas à apreciação, mediante reproduções ou, como 

aconteceu recentemente, através de uma exposição. As pessoas que lá 

estiveram emitiram opiniões das mais diversas, nas quais inúmeras indagações 

vieram se somar àquelas que permeavam as minhas reflexões: a insistência no 

uso do suporte tela, diante de tantas possibilidades à disposição hoje em dia; a 

pintura ainda figurativa, após tantas experiências realizadas com o intuito de 

romper com os paradigmas da mimese e da verossimilhança, desde o 

Modernismo; as moças e as suas formas generosas roubando todas as cenas 

possíveis; as alusões às obras do passado, diluídas em citações e pastiches, 

ora mais evidentes, ora implícitas nas ‘entrelinhas’ do quadro; as cores vivas, 

em contrastes vibrantes; a repetição do motivo à exaustão; a decoração kitsch 

dos cômodos claustrofóbicos etc. Luigi Pareyson aponta uma resposta possível 

para estas indagações: 

 



40 

 

Ora, tanto faz que o artista represente ou transfigure, o 
essencial é que ele ‘represente’; tanto faz que deforme ou 
transforme, o importante é que ‘forme’ [...]. A arte consiste 
apenas no formar por formar, quer de fato represente ou crie, 
retrate ou abstraia, interprete ou invente, exprima ou idealize, 
reconstrua ou construa, penetre ou apenas aflore, se baseie 
no cálculo ou aja por instinto. O essencial é que haja arte [...]. 
A polêmica contra a arte figurativa, se tem algum sentido, 
apenas o tem em virtude do pressuposto, em parte bem 
fundado, de que ela, não correspondendo nem ao gosto 
moderno nem ao espírito contemporâneo, não pode mais 
tornar-se estilo eficaz e poética operante, mas é obediência 
acadêmica e obséquio extrínseco a uma tradição mais 
padecida que herdada, enquanto a abstração pode tornar-se 
mais operativa, artisticamente, por sua maior aderência à 
espiritualidade hodierna, que nela pode realizar a própria 
vocação formal e ser verdadeiramente capaz de formar. Isso 
evidentemente não diminuiria em nada o valor artístico 
eventualmente alcançado, hoje também, por uma arte 
figurativa, nem suprimiria o inegável fato de que também uma 
adesão ao programa abstratista poderia ser extrínseca, pois 
existe também uma academia da antiacademia. Esta é sem 
dúvida a pior de todas. (PAREYSON, 1993, pp. 302-303) 
 

 Portanto, embora a obra dite as suas próprias leis, em seus processos 

de formação, na legitimidade concedida à poética, tais questionamentos 

estimulam a reflexão sobre as obras e a amplitude do seu alcance. Recorrendo 

novamente a Umberto Eco: 

 

 

A obra é a fundação das regras inéditas pelas quais se rege; 
mas, em contraposição, não pode comunicar se não houver 
quem já conheça essas regras. Daí, a abundância de 
explicações preliminares que o artista é obrigado a prodigalizar 
sobre seu trabalho (apresentações de catálogo, explicações 
da série musical empregada e dos princípios matemáticos 
pelos quais se rege, notas de rodapé de poesia). A tal ponto a 
obra aspira à sua própria autonomia em relação às 
convenções vigentes, que funda um sistema de comunicação 
inteiramente seu: mas só comunica plenamente se apoiada 
em sistemas complementares de comunicação lingüística (a 
enunciação da poética), usados como metalinguagem em 
relação à língua-código instaurada pela obra. (ECO, 1974, p. 
153) 
 



41 

 

 A obra, portanto, ao mesmo tempo em que funda suas regras, através 

de um “fazer tal que, ao fazer, ao mesmo tempo inventa o modo de fazer” 

(PAREYSON, 1993, p. 59, grifo do autor), requer do leitor ferramentas para sua 

apreensão, e tais ferramentas, para além dos olhares e dos pareceres emitidos 

pelo crítico de arte, quase sempre, podem e devem ser disponibilizadas pelo 

próprio artista, em exercícios metalingüísticos que consistem basicamente na 

elaboração do discurso sobre a obra, além do próprio discurso da obra. 

 Adiante, após esta compilação de reflexões alheias que dialogam 

enquanto embasam a análise aqui proposta, resta buscar nos discursos dos 

próprios artistas a manifestação de suas respectivas poéticas, com o intuito de 

promover aproximações com os colegas de ofício, que outrora edificaram este 

legado, fonte inesgotável para quem ainda se dispõe a pintar, hoje em dia, em 

especial, pinturas sobre a pintura. 

 



42 

 

Capítulo 2 

O processo da arte do ponto de 

vista daquele que a executa 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Não seja crítico de arte, faça pintura. Essa é a salvação. 

(Paul Cézanne) 



43 

 

Neste capítulo, pretendo estabelecer algumas analogias entre o discurso 

do artista e a sua práxis: o artista, através de tratados, manifestos, 

depoimentos e ensaios, também pode contribuir para que o público apreenda a 

sua poética e o sentido de suas obras? Tal papel cabe exclusivamente ao 

teórico, ao filósofo e à crítica de arte? A separação entre a práxis artística e a 

sua teorização faz sentido na arte? O sentido, conforme afirma Anne 

Cauquelin: “é produzido, ele não habita simplesmente a obra bruta, ele é 

constituído pelo trabalho de quem procura estabelecê-lo, tornando-o 

apreensível” (CAUQUELIN, 2005, p. 96). 

A autora, em seu compêndio sobre as teorias da arte, comenta sobre as 

‘práticas teorizadas’ que, como alternativa ao que ela define como ‘teorias 

secundárias’, ou seja, aquelas teorias que “intervinham nas obras, e após elas, 

procurando elucidar seus enigmas, evidenciar suas estruturas ou acompanhar 

sua recepção com instrumentos conceituais já prontos” (CAUQUELIN, 2005, p. 

129, grifo da autora) – em suma, uma formulação teórica que se debruça sobre 

a obra, a posteriori – em oposição a essas teorias, secundárias, as ‘práticas 

teorizadas’, por sua vez:  

Nascem ao mesmo tempo em que as obras que sustentam e 
estão tão ligadas ao objeto que as incita a existir que não 
poderiam ter qualquer pretensão de autonomia, nem sequer 
de alguma validade, sem esse suporte. (CAUQUELIN, 2005, p. 
129) 

 
 Anne Cauquelin subdivide as ‘práticas teorizadas’ em duas modalidades: 

uma delas, externa, é o exercício da crítica; a outra, uma prática interna, é 

aquela exercida pelo próprio artista, em seus escritos e reflexões, ou seja, 

conforme a definição dada por sir Herbert Read, “o processo da arte do ponto 

de vista daquele que a executa” (READ, 1976, p. 161). O que há em comum 

entre essas formas de teorização, externa ou interna, é a maior proximidade 



44 

 

com as obras de arte, se comparadas em relação às especulações filosóficas, 

por exemplo. 

 À critica de arte, cabe emitir juízos de valor, avaliar e comparar obras e 

artistas, e não são poucas as ocasiões nas quais o artista e o público 

permanecem à mercê do gosto do crítico de arte, que enaltece os seus 

escolhidos, relegando os demais ao limbo: “silêncio ou descrédito espreitam o 

desafortunado que não soube agradar” (CAUQUELIN, 2005, p. 134). 

 O papel da crítica de arte passou a ser definido, mais ou menos, entre o 

final do século XVIII e o início do século XIX, coincidindo com o processo pelo 

qual a arte e os artistas passaram a adquirir uma autonomia relativa. A partir da 

instituição dos Salons, um evento oficial no qual os artistas expunham suas 

realizações, a arte, ao menos em tese, se tornou gradualmente mais acessível 

ao público. Até então, como se sabe, as pinturas quase sempre permaneciam 

restritas aos cômodos dos palácios, disponíveis para poucos. As mostras 

abertas ao público demandavam uma mediação, em geral, realizada por 

alguém que julgasse, de acordo com o bom gosto vigente e os cânones da 

Academia, o que merecia ser contemplado e o que sequer valia uma olhada. 

 Todavia, as avaliações sempre oscilaram entre a objetividade e a 

subjetividade, o sentimento e a razão, conduzindo o público e os artistas, de 

acordo com os caprichos, as modas, o humor e as leis do mercado.  

 Como um intermediário entre a obra e o público, há ocasiões em que o 

crítico, ao enaltecer ou relegar os artistas, define os rumos da própria história 

da arte. Há o célebre caso dos pintores impressionistas, que foram assim 

rotulados pela crítica, pejorativamente, quando expunham suas obras 

aparentemente inacabadas, feitas com pinceladas rápidas, com o intuito de 



45 

 

captar as sensações luminosas. Tais obras eram tidas como meras 

impressões.  

Há também outro caso célebre, o enaltecimento da New York School, 

promovido pelo crítico Clement Greenberg, destronando a École de Paris, no 

período pós-guerra, em meados do século XX. Tal acontecimento da história 

da arte foi representado de uma maneira alegórica, cínica e bem-humorada, 

numa tela do pintor hiper-realista norte-americano Mark Tansey.  

 

 
Ilustração  02 – Mark Tansey, Triumph of the New York School, 1984, 

Óleo sobre tela, Whitney Museum of American Art, New York. 

(http://www.old.uni-bayreuth.de/departments/politische-soziologie/bilder/tansey.jpg). 
 

Ali, os pintores da Escola de Paris, vestidos com seus uniformes da 

Primeira Guerra Mundial, se rendem diante dos pintores da Escola de Nova 

York que, por sua vez, usam uniformes da Segunda Guerra Mundial. O 

general, Pablo Picasso, intermediado por André Breton, se prepara para 

assinar a rendição, diante de Clement Greenberg. Há, entre outros, Henri 

Matisse, Guilhaume Apollinaire, Juan Gris, Pierre Bonnard e Fernand Léger, 



46 

 

vistos do lado do exército derrotado. Do outro lado, podem ser vistos os 

pintores Jackson Pollock e Willem de Kooning, e o teórico Harold Rosenberg, 

entre outros: a pintura faz uma alusão à obra A Rendição de Breda – o quadro 

das ‘lanças’ – do pintor espanhol Diego Velázquez.  

A ascensão da Action-Painting e o declínio da Escola de Paris, com a 

conseqüente mudança no centro das artes – numa travessia de um lado para o 

outro do Oceano Atlântico – são exemplos do papel e da influência exercida 

pela crítica de arte hodierna.  

Todavia, sobre a necessidade da crítica e, enfim, as teorizações 

engendradas pelos artistas, como meios necessários à compreensão dos 

sentidos e das propostas presentes nas obras de arte, em especial, as mais 

recentes, Argan argumenta: 

É, efectivamente, impossível entender o sentido e o alcance 
dos factos e dos movimentos artísticos contemporâneos sem 
ter em conta a literatura crítica que a eles se refere. De resto, 
uma parte considerável dessa literatura deve-se aos próprios 
artistas, que freqüentemente sentiram a necessidade de 
acompanhar, justificar e sustentar a sua obra com declarações 
programáticas e intervenções polémicas. (ARGAN, 1995, p. 
128) 
 

 Portanto, para não me desviar do foco principal, que no caso não é a 

crítica, e sim a autocrítica, cabe retomar o viés pelo qual as ‘práticas 

teorizadas’ se apresentam através de escritos e reflexões efetuados pelos 

próprios artistas, ou seja, a prática interna. 

 Desde os tratados sobre a pintura, no Renascimento, até os 

depoimentos dados pelos artistas contemporâneos, por ocasião de uma nova 

exposição, passando pelas cartas de Vincent van Gogh endereçadas ao seu 

irmão Théo; pelos registros dos cursos ministrados por Wassily Kandinsky e 

Paul Klee na Bauhaus, em Weimar e Dessau; além dos infindáveis manifestos 



47 

 

dos ismos da Arte Moderna, as teorizações elaboradas pelos artistas vêm 

adquirindo o status de uma fonte válida e legítima, para a apreensão das 

poéticas. Afinal, é o artista quem está imerso em suas atividades de ateliê, 

formando enquanto presencia a formação da obra de arte, diante de seus 

olhos.  

Conforme afirma Herschel Chipp, na introdução geral de sua coletânea 

de escritos de artistas modernos: 

Os artistas são considerados comentaristas legítimos de sua 
própria arte, mergulhados como estão nas idéias e atitudes de 
seu ambiente, e os únicos participantes e testemunhas do ato 
pelo qual a obra de arte é criada. (CHIPP, 1999, p. 1)  
 

Em seguida, Chipp enumera alguns procedimentos metodológicos 

necessários ao estudo mais aprofundado das reflexões e idéias dos artistas, 

assim resumidos: o contexto geral da época e o ambiente ideológico no qual as 

idéias foram desenvolvidas e apresentadas; além do meio pelo qual elas foram 

transmitidas (correspondência, notas, manifestos, ensaios) e as qualificações 

do artista enquanto teórico e/ ou literato. 

 Todavia, muitos teóricos, críticos e até mesmo artistas, vêem com 

alguma desconfiança as reflexões elaboradas pelos próprios artistas. O 

sociólogo e historiador Pierre Francastel conclui que a “arte sofre, em nossos 

dias, uma tentação pelo gratuito e há de se reconhecer que em grande parte a 

culpa cabe aos artistas e aos filósofos” (FRANCASTEL, 1993, p. 57). Adiante, 

ele aponta o fenômeno dos artistas escritores como um fruto das “últimas 

manifestações do simbolismo e afinal do romantismo [...], cujo representante 

último mais temível foi Gauguin” (FRANCASTEL, 1993, p. 58). Numa nota de 

rodapé, na mesma página, o autor afirma que: 



48 

 

É tão sensível quanto qualquer pessoa ao encanto de Noa-
Noa, [...] o que julgo deplorável é transferir para os méritos 
abstratos e literários de Gauguin a admiração que deve se 
dirigir, acima de tudo, a sua obra de pintor. O que aqui ataco 
são as ‘panelinhas’ literárias: é a interpretação totalmente 
verbal de sua obra pintada e escrita no sentido de Maurice 
Denis, excelente escritor quanto ele e pintor medíocre ou mais. 
(FRANCASTEL, 1993, p. 58)  

  

Mas, hoje em dia, apesar de algumas raras ressalvas que ainda são 

feitas ao artista que elabora teorias sobre a sua práxis, é raro que não se 

recorra aos escritos dos artistas, muitas vezes até mais do que aos textos 

elaborados pelos teóricos, filósofos e historiadores da arte, além da própria 

crítica de arte, quando se tem por objetivo uma investigação da poética do 

artista e das obras por ele produzidas, desde a sua gênese. O filósofo 

mexicano Sanchez Vázquez tece um comentário sobre as teorizações 

elaboradas pelos artistas, ao longo da história: 

 

O artista, na verdade, não é por princípio um teórico, mas um 
pouco de teoria – quando esta finca suas raízes na prática – 
não lhe falta. Às vezes, insatisfeito e impaciente com o que os 
teóricos lhe dizem, pergunta-se inquieto por que hão de ser 
eles e não ele – que dispõe da rica e insubstituível bagagem 
de sua experiência criadora – a refletir sobre ela. E surge 
assim o artista-teórico, reflexivo, que encontramos no 
Renascimento com Leonardo e Alberti, [...] e em nossa época 
– que é, o que não deixa de ser sintomático, aquela em que 
mais proliferam – com criadores do porte de Kandinsky, 
Malevich e Siqueiros, [...] e tantos outros. Bastaria essa breve 
citação para reconhecer que a hostilidade do artista em 
relação à teoria não é absoluta, mas sim está mais bem 
direcionada às doutrinas que só oferecem suas normas 
asfixiantes ou sua especulação vazia. Isso não quer dizer que 
o artista que teoriza sobre a arte, pelo fato de contar com sua 
própria experiência, esteja a salvo de interpretá-la num sentido 
normativo, como faz Siqueiros ao proclamar que ‘não há outra 
rota que não a nossa’, ou que não se deixe arrastar por um 
impulso especulativo – como ocorre com Kandisnky, Malevich 
ou Mondrian – ao enredar-se em labirintos metafísicos. 
(SANCHEZ VÁZQUEZ, 1999, p.25) 

 



49 

 

A análise das reflexões e das teorizações, realizadas pelos próprios 

pintores, articuladas ao percurso e às obras por eles produzidas, enfim, se faz 

presente, expandindo as possibilidades duma decodificação, numa via 

alternativa à crítica e às especulações filosóficas, rumo à elucidação dos 

mecanismos e procedimentos da poética de cada artista. As escolhas que fiz, e 

que por sua vez recaíram, primeiramente, sobre os pintores pós-

impressionistas (Cézanne, Van Gogh e Gauguin), mediante a análise de 

fragmentos de suas correspondências, e, posteriormente, sobre os escritos e 

as reflexões sobre arte de Henri Matisse – cujas tentativas de aproximação e 

de apropriação sempre estiveram mais ou menos presentes em minha práxis 

artística – são o foco deste capítulo. 

Todavia, antes de me debruçar sobre alguns trechos extraídos das 

cartas de Cézanne, Van Gogh e Gauguin, além das reflexões de Henri Matisse, 

cabe destacar algumas analogias possíveis, estabelecidas com artistas mais 

próximos, no tempo e no espaço, das obras que produzo. Há parentescos que 

se tornam mais claros, quando o olhar se volta para algumas pinturas 

contemporâneas produzidas em nosso país. Uma explicação sobre a ausência 

inicial da tentativa de aproximação das minhas obras com as pinturas de 

Rubens Gerchman e João Câmara Filho, por exemplo, pode ser obtida na 

relação de dependência que se estabelece entre a arte feita aqui no Brasil e 

aquela produzida no continente europeu. Numa análise da literatura produzida 

na América Latina, realizada por Nestor Garcia Canclini, em seu livro sobre as 

culturas que ele denomina híbridas, o autor, tomando como exemplo as obras 

de escritores latino-americanos, tece o seguinte comentário: 

 



50 

 

É próprio de um escritor dependente, formado na convicção de 
que a grande literatura está em outros países, a ansiedade em 
conhecer – além da sua – tantas outras; apenas um escritor 
que crê que tudo já foi escrito consagra sua obra a refletir 
sobre citações alheias, sobre a  leitura, sobre a tradução e o 
plágio, cria personagens cuja vida se esgota em decifrar textos 
alheios. (CANCLINI, 2006, p.111) 
 
 

Talvez, por supor que todas as pinturas também já tenham sido feitas, o 

meu olhar se tenha voltado inicialmente para aquela arte produzida por artistas 

que, embora não estejam tão próximos do meu cotidiano, como Gauguin ou 

Matisse, representam um momento decisivo na história da pintura ocidental, 

quando os pintores se viram num impasse, diante das inovações que foram 

proporcionadas pela invenção dos meios de obtenção e reprodução mecânica 

de imagens. Dentre as possibilidades que restaram aos pintores, àquela altura, 

há algumas constatações  sobre os caminhos possíveis, apontados por  outros 

pintores contemporâneos daqueles aqui escolhidos. Há o célebre enunciado de 

Maurice Denis que, sob um ponto de vista formalista, afirma “que um quadro – 

antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer – 

é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores numa dada ordem” 

(CHIPP, 1992, p.90). Há também nos escritos de Paul Klee, que afirmava – na 

introdução de um ensaio sobre a arte moderna – entre outras coisas, que “a 

arte não reproduz o visível, mas torna visível” (KLEE, 2001, p. 43).  

Em outras palavras, tal processo pelo qual a pintura deixou de apenas 

reproduzir – ora subordinada à literatura, ora à história e, em especial, à 

natureza – para então enfatizar os seus próprios meios e procedimentos, as 

suas técnicas e seus materiais – evoluiu da representação para a apresentação 

– pode ser assim resumido nas palavras do pintor João Câmara: 

 



51 

 

A prática da pintura passou da retórica demonstrativa para um 
adensamento de suas questões naturais – o suporte, as 
relações de sintaxe da figuração com a imaginação, a crítica 
da imagem e o ícone etc. – seja, questões de grau técnico, 
geralmente conectadas ao espaço criativo virtual e que 
passaram para o campo real na constituição do próprio ‘corpo’ 
da pintura. (CÂMARA, 2003, V. 2. p. 188) 

 

Tais afirmações, aliadas às indagações e às inquietações que 

permearam o fazer artístico, durante o século passado, ainda não estão 

plenamente superadas na pintura. A evolução no percurso da arte, rumo à 

abstração e, posteriormente, num refluxo que sucede a um esgotamento, um 

retorno à figuração – além da convivência entre ambas as tendências, tão 

díspares, hoje em dia – são parte inerente deste legado da pintura, presentes 

direta ou indiretamente nas produções hodiernas. 

Ao retomar a idéia de se estabelecer parentescos entre as minhas obras 

e, quiçá, as misses e professorinhas de Gerchman e as mulheres, casos de 

amor, de Câmara, faz-se necessária uma breve contextualização do percurso 

destes artistas brasileiros. 

O artista Rubens Gerchman, versátil, ao longo de sua carreira não se 

dedicou somente à pintura. Todavia, num recorte que se faz necessário, 

apenas a produção pictórica será abordada. Suas pinturas, com apropriações 

de figuras, surgem justamente numa época de retorno à figuração. Durante os 

anos 1960, a Pop Art norte-americana despontava como tendência, cuja 

supremacia viria a influenciar definitivamente a arte brasileira daquele período. 

Entretanto, por estas terras, os meios e os procedimentos Pop foram 

adaptados às circunstâncias e à realidade dura que o país atravessava naquele 

período.  

 



52 

 

 

Gerchman, com doses de humor e crítica social, aborda em suas telas 

uma temática tipicamente cotidiana, suburbana e carioca, portanto, brasileira: 

os operários diante duma placa, na qual se lê ‘não há vagas’; demais 

trabalhadores, espremidos, enquanto se deslocam num ônibus lotado; os 

rostos dos desaparecidos pelo regime de exceção que havia sido instaurado no 

país, numa inversão do procedimento adotado pelos meios da repressão, que 

estampava, em cartazes espalhados pelas cidades, fotos daqueles que 

combatiam a ditadura militar, rotulados como terroristas, uma ameaça à 

segurança nacional, ou seja, os procurados; as misses e as professorinhas, 

musas do arrabalde, lindas criaturas que povoam o imaginário do cidadão 

comum; o namoro dos casais no banco de trás de um automóvel espaçoso e 

os longos beijos em close-up, como numa cena de cinema; os jogadores de 

futebol posando para uma foto, o registro para a posteridade dos craques de 

outrora que promoviam a alegria do povo. O artista declara: “Essa coisa de 

desenhar o anônimo sempre me interessou, o ser humano perdido no meio da 

rua” (MAGALHÃES, 2006, p. 14).  

O olhar do artista estava voltado, portanto, para os assuntos populares, 

os dramas, melodramas e aspirações das massas, as tristezas e as alegrias 

que surgem em manchetes de jornais, nas telenovelas e em programas de 

auditório. Em suas telas, o rei do gosto duvidoso traz à tona a grandeza das 

coisas aparentemente vãs, os lugares comuns que povoam a existência, 

principalmente das classes mais simples. Sobre as obras e a poética de 

Gerchman, Fábio Magalhães afirma: 

 

 



53 

 

Sua pintura é sensual, luminosa, ensolarada e densamente 
povoada. Vê de modo crítico os conflitos sociais e procura, ao 
mesmo tempo, representá-lo de modo solidário, envolvendo-se 
ele mesmo nos dramas que representa, e nunca como alguém 
que comenta os conflitos à distância, para assistir 
confortavelmente da platéia. O artista faz parte do mundo que 
representa, isto é, ao abordar seus assuntos de forma 
reflexiva, se deixa ao mesmo tempo contaminar pelo gosto 
popular. Sua arte expressa um enorme fascínio pela vida tal 
como ela é, mesmo nos momentos em que a vida se revela de 
modo frívolo e sem grandiosidade. E quem disse que não 
pode haver grandeza na frivolidade? (MAGALHÃES, 2006, p. 
08) 
 

Como se não bastassem as pinturas, numa profusão de cores, e uma 

temática popular que remete aos dramas e aos anseios das massas, conforme 

já foi mencionado, o artista também promoveu, enquanto esteve à frente na 

direção da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, uma gestão inovadora. 

Algum tempo após retornar de Nova York – cidade na qual o artista estivera 

morando durante alguns anos, após ter recebido um prêmio de uma viagem, no 

Salão de Arte Moderna de 1967 – Gerchman foi convidado para assumir a 

direção da Escola de Artes Visuais, então recém inaugurada. Lá, a promoção 

de um “espaço aberto, dinâmico e multidisciplinar”, conforme afirma o pintor, 

num depoimento a Fábio Magalhães, renderia frutos. A geração ’80, cuja base 

era composta em grande parte de alunos egressos da EAV, ocupou os 

espaços possíveis da escola, em 1984, numa exposição que celebrava, além 

do hedonismo, do prazer e de uma falta de compromisso com os hermetismos 

da arte conceitual, o retorno triunfal da pintura. Àquela altura, uma outra 

pintura, obviamente, mas ainda assim, essencialmente pintura. 

Retomando as obras de Rubens Gerchman, em especial as misses 

enfileiradas e as professorinhas emolduradas, torna-se possível estabelecer as 

analogias pretendidas com as minhas obras, pois, em comum, o que ali pode 



54 

 

ser observado é o coroamento de uma beleza. A miss, com seus trejeitos e 

frases feitas, enquanto representa um estado da federação com uma faixa que 

encobre parcialmente o seu maiô de miss, deixa transparecer o estado da alma 

em seu  semblante. O maiô, por sua vez, permite a contemplação das formas, 

em medidas perfeitas. A miss, exposta aos olhares ávidos de um telespectador 

voyeur, como um pedaço de carne no açougue, recita trechos d’O Pequeno 

Príncipe enquanto sorri um sorriso de reclame de creme dental. A passarela na 

qual elas desfilam torna-se o lago do qual as musas emergem. As 

professorinhas, por sua vez, costumam esconder as suas curvas em aventais 

com bordados singelos e bolsos enormes, sempre repletos de giz. O pó 

desprendido pela lousa apagada encobre os anseios de Maria Tereza, Maria 

Helena, Maria Lucia e Maria Angélica. Em suma, as misses e as 

professorinhas, como uma Monalisa suburbana, são musas brasileiras, à 

espera de um pintor de retratos.  

 

 
Ilustração 03 – Rubens Gerchman, Concurso de Misse, 1965. 

(MAGALHÃES, Fábio. Rubens Gerchman. São Paulo: Lazuli, 2006. p. 16).  



55 

 

 

Sobre a Lindonéia, figura que, de certa forma, sintetiza as mulheres 

presentes nas obras de Gerchman, o artista diz: 

A Lindonéia é uma personagem inventada, mas um pouco 
autobiográfica. Eu tinha uma namorada que não se chamava 
Lindonéia, mas era uma Lindonéia. Era uma passista da 
Mangueira pela qual eu me apaixonei. Fiz um porta-retrato 
dela como se fosse uma notícia de jornal: ‘a bela Lindonéia de 
dezoito anos morreu instantaneamente’. (MAGALHÃES, 2006, 
p. 33) 
 

 
Ilustração 04 – Rubens Gerchman, Lindonéia amor impossível, 1966. 

(MAGALHÃES, Fábio. Rubens Gerchman. São Paulo: Lazuli, 2006. p. 09).  

 

A arte de Rubens Gerchman pode ser assim traduzida, segundo a 

análise de Nestor Canclini, sobre os pintores latino-americanos que se 

apropriam das imagens, sejam da história da arte, da cultura de massas, do 

artesanato e, paradoxalmente, também dos novos meios, em suma, “da 

extravagância cromática da cidade”: 



56 

 

O expressionismo de Gerchman [...] brota também da 
aglomeração, mas do universo urbano. A pintura não quer ser 
arte, no sentido de representação estetizada; compete com as 
notícias dos jornais, os quadrinhos, as paisagens da cidade, 
aplica a ironia a seu ‘mau gosto’ tanto quanto ao gosto 
consagrado no mercado de arte. Tem relação com isso a sua 
vocação pelo estereótipo: ‘misses’ posando em fila, jogadores 
de futebol, aglomerações nos ônibus, séries de fotos de 
identificação policial. (CANCLINI, 2006, p. 128, grifo do autor) 

 

No dia vinte e nove de janeiro, enquanto este capítulo estava sendo 

escrito, soube, pelo noticiário, da triste notícia: o artista Rubens Gerchman, 

nascido em 1942, havia falecido, aos sessenta e seis anos, em decorrência de 

um câncer. 

O pintor João Câmara Filho, pernambucano devido às contingências, 

embora tenha nascido em João Pessoa, é um artista alheio aos modismos. Sua 

figuração obedece a um rigor na representação, embora muitas vezes as 

figuras, sadicamente contorcidas, se aproximem das imagens surreais. As 

alegorias, sempre presentes, expõem as aspirações narrativas e o gosto pelos 

aspectos literários na poética do pintor. João Câmara, num depoimento dado 

em janeiro de 1983, ao crítico Frederico de Morais, define assim as suas 

escolhas e preferências: 

Sou um provinciano visual, a realidade continua me cativando. 
Eu me deslumbro com a pintura bem feira. Em certos aspectos 
sou primitivo, carrego comigo um caráter popularesco. Uma 
certa pintura de imitação me encanta. É comum em minha 
obra opor à pintura de resposta instintiva certos elementos 
intencionalmente realistas. Agrada-me mais uma bela maçã 
bem pintada do que vários cestos de maçã mal pintados. 
(CÂMARA, 2003, V. 2. p. 86) 

 

As aproximações possíveis com as obras por mim produzidas não são 

tantas, principalmente em relação às séries temáticas mais antigas realizadas 

pelo pintor, como as Cenas da Vida Brasileira e Os Dez Casos de Amor, além 

de uma série um pouco mais recente, intitulada Duas Cidades. Todavia, 



57 

 

algumas pinturas ‘avulsas’, ou seja, que aparentemente não estão vinculadas a 

uma série, e que foram produzidas mais ou menos no último decênio, 

apresentam algumas sutis analogias. 

Antes, porém, de apontar tais analogias, cabe um breve resumo da 

trajetória do pintor, através das séries de pinturas por ele produzidas 

anteriormente. Em Cenas da Vida Brasileira (1930-1954), produzida entre os 

anos de 1974 e 1980, o que vemos é um registro, de uma maneira ambígua e 

sarcástica, dos fatos e acontecimentos históricos da era Vargas, como o 

atentado na rua Toneleros e o ‘mar de lama’, por exemplo, e que culminaram, 

em agosto de 1954, no suicídio do ex-presidente, no Palácio do Catete.  

Em Dez Casos de Amor, série produzida entre 1977 e 1983, o pintor 

evidencia, segundo Tadeu Chiarelli, num artigo intitulado A Estranheza de João 

Câmara: “os delírios e as pequenas torturas que envolvem a relação amorosa 

entre um homem e uma mulher” (CÂMARA, 2003, V. 1. p. 21). Ali, o pintor 

expõe, ao mesmo tempo, o amor pelas mulheres e a tortura latente nas idas e 

vindas duma relação amorosa. A anatomia feminina, quase sempre contorcida 

e mutilada, torna-se a vítima predileta de um olhar perverso. As pinturas, em 

sua maioria de interiores, representam cenas de alcova nas quais a mulher é 

onipresente, mediante fragmentos do corpo, peças de seu vestuário e seus 

adornos mais comuns. Os brincos, os anéis, as meias, os sapatos e os sutiãs, 

mostrados como fetiches, confluem para o enaltecimento dos atos de amor e 

perversão ali representados. Uma fusão entre a sensualidade e uma quase 

violência. Pinturas carnais, como assim define o pintor, num depoimento: “É 

uma pintura carnal, porque é mais substancialmente carnal do que 

episodicamente erótica” (CÂMARA, 2003, V. 2. p. 83).  



58 

 

A série intitulada Duas Cidades nos mostra paisagens ora reais, ora 

oníricas de Olinda e Recife: o rio Capibaribe; o zepelim no céu; os peixes e os 

reflexos nas águas; os ornatos nas cumeeiras; as topografias aéreas e as 

pontes: a nova e a velha. Em suma, o olhar do pintor sobre as cidades que ele 

escolheu. 

João Câmara, ao expor suas idéias e reflexões, deixa clara a 

preocupação com a posição ocupada pela pintura na arte produzida hoje em 

dia: 

Não sei se erro, mas creio que a pintura agora se impõe 
diversamente da anterior porque talvez se tenha tornado 
desnecessária. Daí, possível a [...] estratégia silenciosa de sua 
liberdade, sua marginalidade e seu paradoxo em face aos 
descalabros mundanos de seu mercado. (CÂMARA, 2003, V. 
2. p.187) 

 

O pintor também expõe suas reflexões sobre a necessidade e o relativo 

fascínio ainda exercido pelo ofício, principalmente para aqueles que estão 

diretamente envolvidos com a sua práxis. Embora tal práxis seja considerada 

meramente artesanal e, portanto anacrônica, por alguns segmentos mais 

ávidos por inovações: 

Pintar um quadro (ou melhor, fazer um quadro, o que implica 
uma confecção de um objeto pintado com minha técnica que é 
o meu tema) é o meu trabalho. Precisamente por isso serei um 
representante da já antiga profissão de pintor e desabarão 
sobre mim essas generalidades e esses cenários gastos. É 
curioso, e de certo modo fascinante, fazer pintura quando o 
mais fácil, e, portanto mais correto, seria fazer qualquer outra 
coisa. [...] ‘Fazer um quadro’, desde sua madeira à sua tinta 
final, é [...] a estruturação de algo sólido, dependente de sua 
materialidade. [...] Fazer tal quadro é para mim uma coisa 
natural, independente de conceituações prévias sobre a sua 
necessidade ou sobre a existência de parede para ele. [...] 
Alguns quadros [...], são feitos porque têm que ser feitos. 
(CÂMARA, 2003, V. 1. p.260) 

 

Dentre as pinturas mais recentes de Câmara, há uma em especial cuja 

análise possibilita tanto uma articulação entre o discurso do pintor sobre a sua 



59 

 

própria arte e a sua práxis artística, quanto uma aproximação com a temática 

das minhas pinturas, ou seja, a figura feminina em interiores indefinidos, alheia 

ao tempo enquanto o espaço parece girar em torno dela. Uma pintura na qual a 

convivência entre o popular, que beira o populista, e o legado da própria 

história da pintura, que por vezes emerge das entrelinhas, convida o 

espectador a mergulhar com ela nas infindáveis referências e alusões. Trata-se 

da tela intitulada Enigma para Patrícia, produzida em 1995. 

 

 
Ilustração 05 – João Câmara Filho, Enigma para Patrícia, 1995,  

Óleo sobre tela em madeira, 140cm x 159cm. 

(http://www.joaocamara.com/index2.php). 

 

A tela acima, com seu realismo perturbador, uma pintura ‘bem feita’ à 

maneira de João Câmara, está repleta de ambigüidades e referências: há o 



60 

 

relógio na parede que congela o instante para a eternidade; há um mancebo 

em primeiro plano, sem nenhuma peça do vestuário pendurada, dividindo a 

esmo o campo visual; há a figura nua e reclinada, um tema recorrente da 

pintura, usualmente utilizado para representar uma Vênus em repouso ou 

odaliscas indolentes. Todavia, a moça, num escorço em diagonal apresenta um 

dinamismo que não condiz com a idéia de repouso, no qual a figura, em geral, 

costuma estar posicionada num eixo horizontal. O corpo num escorço, apesar 

do ângulo enviesado e incômodo, por sua vez, se assemelha mais a uma cena 

como a da Lamentação pelo Cristo Morto (obra do Quatrocentto de autoria de 

Andrea Mantegna), do que propriamente uma deusa do amor ou uma odalisca. 

A partir destas analogias, surgem os questionamentos: qual seria o 

enigma? A Patrícia está convidando, com um olhar lascivo, o seu amante para 

compartilhar com ela a cama apertada? A morte surpreendeu-a enquanto ela 

esboçava um leve sorriso? Seria o braço do pintor (que costumava se auto-

retratar na representação de seus casos de amor, reais ou imaginários) 

despontando na penumbra, no canto inferior da tela? Ela está sendo 

examinada num quarto de hotel ou num leito de hospital? A monotonia do 

cenário se dá em decorrência da frieza das cores, presentes nas paredes e no 

lençol que cobre o leito, cores tão insípidas como num consultório. Ao fundo há 

uma passagem aberta para um corredor ou ante-sala de espera, com uma 

possível janela esboçada, subentendida como metáfora da pintura, da qual 

emana a luz que ilumina o quarto no qual a personagem jaz ou ama. 

Trata-se da representação de um instante fugaz, como no título duma 

litografia da série temática dos Dez Casos de Amor, na qual uma aparente 

sessão de fisioterapia parece resumir, enquanto evidencia, a relação do pintor 



61 

 

com a anatomia feminina. As inquietações, a perversão, a carne, os interiores, 

as luzes, os eixos diagonais, a angústia, a sutileza, a violência implícita, as 

carícias preliminares, o mancebo vazio, o tempo parado, a pintura bem 

acabada, a leitura aberta, a realidade e o pesadelo: o enigma. 

 

Ilustração 06 – João Câmara Filho, Um Instante fugaz, 1977.  

Litografia, 55,8cm x 72,1cm. 

(MORAIS, Frederico. Dez casos de amor e uma pintura de Câmara. 

 São Paulo: JBS – Murad Propaganda, 1983. p. 62). 

 
As figuras e os demais elementos que compõem as cenas (brasileiras, 

urbanas, nordestinas e/ ou de alcova), em geral, com suas poses contorcidas, 

alegorias em demasia, relações intrínsecas, ambíguas e conturbadas, além da 

temática social, ainda que implícita, são uma constante nas pinturas de João 

Câmara. 

Após esta tentativa de aproximação – ora temática, ora formal – entre as 

minhas obras e “a 'bad painting de Rubens Gerchman” e “a figuração 



62 

 

carregada de conotações metafóricas” de João Câmara – conforme a definição 

de Aracy Amaral (2006) – cabe retomar as escolhas iniciais, ou seja, 

estabelecer elos entre a vida e a obra de Cézanne, Van Gogh, Gauguin e, 

principalmente, Matisse. 

 No caso de Paul Cézanne, suas opiniões sobre a pintura estão contidas 

basicamente em sua correspondência, principalmente naquelas cartas dirigidas 

aos discípulos, aqueles que o procuraram em ocasiões  distintas, quando o 

mestre, já no final da vida, se encontrava recolhido em Aix: o poeta Joachin 

Gasquet, filho de um amigo de infância do pintor; o estudante de arte Charles 

Camoin, que prestou serviço militar em Aix, e enquanto lá estava,  procurou 

Cézanne, em busca de orientação e companhia; e, principalmente o pintor 

Émile Bernard, que já havia inclusive publicado um artigo, tecendo elogios às 

obras do mestre. 

Nas inúmeras cartas de Cézanne enviadas aos seus amigos e 

confrades, dentre os quais o escritor Émile Zola (que era seu amigo desde a 

época da escola), e o pintor imp