formação política e metodologia em design dissidente Guilherme Cardoso Contini Bauru 2025 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA – UNESP Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design (FAAC) – Campus Bauru Guilherme Cardoso Contini QUEM FAZ UM DESIGN QUEER? FORMAÇÃO POLÍTICA E METODOLOGIA EM DESIGN DISSIDENTE BAURU 2025 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA – UNESP Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design (FAAC) – Campus Bauru Guilherme Cardoso Contini QUEM FAZ UM DESIGN QUEER? FORMAÇÃO POLÍTICA E METODOLOGIA EM DESIGN DISSIDENTE Tese apresentada ao Programa de Pós- graduação em Design da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP, Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design – FAAC, Campus Bauru, para obtenção do título de Doutor em Design. Área de Concentração: Desenho de Produto Linha de Pesquisa: Planejamento de Produto. Orientadora: Profa. Dra. Fernanda Henriques Coorientadora: Profa. Dra. Cassia Leticia Carrara Domiciano. BAURU 2025 C762q Contini, Guilherme Cardoso QUEM FAZ UM DESIGN QUEER? Formação política e metodologia em design dissidente / Guilherme Cardoso Contini. -- Bauru, 2025 416 p. Tese (doutorado) - Universidade Estadual Paulista (UNESP), Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design, Bauru Orientadora: Fernanda Henriques Coorientadora: Cassia Leticia Carrara Domiciano 1. Design. 2. Estudos Queer. 3. Diversidade. 4. Design Transgressivo. 5. Design Transgressivo. I. Título. Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Dados fornecidos pelo autor(a). UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Câmpus de Bauru ATA DA DEFESA PÚBLICA DA TESE DE DOUTORADO DE GUILHERME CARDOSO CONTINI, DISCENTE DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN, DA FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES, COMUNICAÇÃO E DESIGN - CÂMPUS DE BAURU. Aos 17 de novembro de 2025, às 14h, por meio de Videoconferência, realizou-se a defesa de TESE DE DOUTORADO de GUILHERME CARDOSO CONTINI, intitulada QUEM FAZ UM DESIGN QUEER? FORMAÇÃO POLÍTICA E METODOLOGIA EM DESIGN DISSIDENTE. A Comissão Examinadora foi constituída pelos seguintes membros: Professora Doutora FERNANDA HENRIQUES (Orientador(a) - Participação Presencial) do(a) Design / UNESP / Câmpus de Bauru - FAAC, Professora Doutora CAROLINA VAITIEKUNAS PIZARRO (Participação Presencial) do(a) Departamento de Design / UNESP / Câmpus de Bauru - FAAC, Professora Associada LARISSA MAUÉS PELÚCIO SILVA (Participação Virtual) do(a) Departamento de Ciências Humanas / UNESP / Câmpus de Bauru - FAAC, Professora Doutora CLAUDIA REGINA HASEGAWA ZACAR (Participação Virtual) do(a) Departamento de Design / Universidade Federal do Paraná, Professor Doutor CARLOS GUILHERME MACE ALTMAYER (Participação Virtual) do(a) Departamento de Integração Cultural / Escola Superior de Desenho Industrial | Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Após a exposição pelo doutorando e arguição pelos membros da Comissão Examinadora que participaram do ato, de forma presencial e/ou virtual, o discente recebeu o conceito final: APROVADO . Nada mais havendo, foi lavrada a presente ata, que após lida e aprovada, foi assinada pelo(a) Presidente(a) da Comissão Examinadora. Professora Doutora FERNANDA HENRIQUES Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design - Câmpus de Bauru Av. Luiz Edmundo Carrijo Coube, , nº 14-01, 17033360 https://www.faac.unesp.br/#!/pos-graduacao/mestrado-e-doutorado/design/ - CNPJ: 48031918002925. UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA – UNESP Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design (FAAC) – Campus Bauru Guilherme Cardoso Contini QUEM FAZ UM DESIGN QUEER? FORMAÇÃO POLÍTICA E METODOLOGIA EM DESIGN DISSIDENTE Tese apresentada ao Programa de Pós- graduação em Design da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP, Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design – FAAC, Campus Bauru, para obtenção do título de Doutor em Design Área de Concentração: Desenho de Produto Data da defesa: 17/11/2025 BANCA EXAMINADORA: Presidente/Orientadora: Profa. Dra. Fernanda Henriques Instituição: PPGDES - FAAC – UNESP (Campus Bauru) Profa. 1: Profa. Livre Docente Larissa Maués Pelúcio Silva Instituição: PPG Comunicação FAAC - UNESP (Campus Bauru) Profa. 2: Profa. Dra. Carolina Vaitiekunas Pizarro Instituição: PPGDES FAAC – UNESP Prof. 3: Profa. Dra. Claudia Regina Hasegawa Zacar Instituição: PPGDES UFPR - UFPR Prof. 4: Prof. Dr. Guilherme Altmayer Instituição: PPDESDI – ESDI/UERJ A todos que acreditam em um Design crítico, sensibilizado para as questões de gênero e sexualidade! AGRADECIMENTOS Após 4 anos de Doutorado, é preciso agradecer algumas pessoas que fizeram a diferença nessa minha trajetória pela pós-graduação. Agradeço à minha mãe pelo amor e carinho que sempre tem por mim. Obrigado pelo suporte emocional, pelo apoio em todos os desafios, por sempre valorizar o que eu faço, os temas que eu pesquiso e sempre acreditar que o que eu faço na universidade é ciência. Você sempre respeitou meu trabalho como pesquisador e professor e é minha grande inspiração como pessoa e professora. Agradeço ao meu pai também pelo carinho, pelo apoio com as minhas decisões, por sempre dar suporte às ideias e aos projetos que desenvolvi durante o doutorado. Sempre valorizo como você se emociona com as minhas conquistas. Agradeço à minha irmã por proporcionar sempre um ambiente divertido quando nos encontramos, por me apoiar e apoiar minhas pesquisas, por ser carinhosa e por tentar me motivar nos momentos de desespero da tese. Deixo um agradecimento especial aos meus padrinhos, Vera e Ricardo, por serem grandes inspirações acadêmicas para mim e por valorizarem o que eu pesquiso mesmo estando em áreas tão distantes da minha. Infelizmente você não conseguirá ver essa defesa, padrinho, mas conversamos muito sobre ela e sei que onde você estiver, torcerá por mim. Agradeço aos meus familiares, que nunca deixaram de me apoiar mesmo nem sempre entendendo tudo que eu pesquisava. Obrigado pelos abraços carinhosos sempre. Um agradecimento muito especial às minhas orientadoras da tese e da vida, Ferdi e Cassia, que dividiram essa orientação do começo ao fim e sempre foram professoras inspiradoras. É uma honra ter minha trajetória no doutorado conduzida por mulheres tão incríveis. Agradeço à Larissa, minha professora, amiga e parte importante da minha banca. Obrigado por ter me apresentado aos estudos de gênero e aos estudos queer anos atrás, na graduação e por não largar minha mão em momento nenhum, nem no mestrado e nem no doutorado. Você é uma grande inspiração para mim. Agradeço aos meus professores e colegas de aula. Pude caminhar junto com vocês ao longo desses 4 anos. Menção especial à Ana Bia, pelo carinho sempre, à Carol, que eu tenho a honra de ter me acompanhado desde a graduação e estar agora na minha banca e à Adriana, que foi minha banca de qualificação e não poderá estar na de defesa por conta do nascimento da Naomi. Agradeço aos meus amigos, que não largaram minha mão nesses últimos meses em que fiquei mais ausente, mergulhado na tese. Obrigado por não desistirem de mim, Vini, Fer, Dani, Rafa, Gabi, Carol, Thaís, Ju, Luís, Rita. Agradeço aos meus alunos e alunas, orientandos e orientandas! Acredito que aprendi com vocês o mesmo tanto que ensinei. Obrigado pela motivação em seguir essa carreira e por sempre se interessarem nas minhas pesquisas e projetos. Quero deixar um agradecimento também à Cláudia e ao Guilherme, que aceitaram participar das entrevistas e, agora, da minha banca de defesa. São duas pessoas que admiro muito e que pavimentarem esse caminho por um Design queer e dissidente. Por fim, agradeço ao Programa de Pós-graduação em Design – PPGDES, à UNESP e aos servidores técnico-administrativos pelos auxílios e pelas oportunidades, além de agradecer à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) pelo financiamento da minha bolsa de doutorado ao longo de 3 anos. Sou grato por todos vocês! “O design é normativo, mas também pode ser transformativo.” Ellen Lupton e Leslie Xia CONTINI, G. C. Quem faz um Design Queer? Formação política e metodologia em design dissidente. Tese de Doutorado apresentada ao curso de Pós-graduação em Design (PPGDES) da UNESP – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, sob a orientação da Profa. Dra. Fernanda Henriques e coorientação da Profa. Dra. Cassia Leticia Carrara Domiciano, 2025. RESUMO No contexto contemporâneo e complexo do Design, é crescente uma maior abertura à pesquisa e aos projetos sobre problemáticas sociais, culturais e políticas que envolvem os estudos queer e os estudos de gênero e sexualidade. Considerando o período anterior à última década, é quase inexistente um histórico considerável nesta interface. Cada vez mais é preciso “queerizar” o design para sensibilizá-lo aos temas subversivos e considerados tabus, em diálogo com as diversidades e perspectivas inclusivas. Esta tese investiga a relação entre o Design e os estudos queer, analisando práticas contranormativas e metodologias inclusivas para a diversidade. A pesquisa adota uma abordagem qualitativa e exploratória, combinando uma Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE), um estudo exploratório sobre iniciativas acadêmicas e algumas entrevistas com pesquisadores da área, selecionados a partir da revisão anterior. O objetivo é mapear quem faz um Design queer no contexto do ensino e exemplificar as metodologias que contribuem para um Design queer, identificando estratégias projetuais que desafiam normatividades e destacam as dissidências. Os resultados alcançados incluem a sistematização de práticas queer no Design e a criação de um guia com diretrizes metodológicas e explorações visuais para sua aplicação em contextos acadêmicos e profissionais. Palavras-chave: Design; Estudos Queer; Diversidade; Design Transgressivo; Contranormatividade. ABSTRACT In the contemporary and complex context of Design, there has been a growing openness to research and projects that address social, cultural, and political issues involving queer studies and gender and sexuality studies. Considering the period prior to the last decade, there is an almost nonexistent historical record of this interface. It has become increasingly necessary to queer design in order to make it more sensitive to subversive themes and subjects considered taboo, engaging in dialogue with diversity and inclusive perspectives. This thesis investigates the relationship between Design and queer studies by analyzing counter-normative practices and inclusive methodologies for diversity. The research adopts a qualitative and exploratory approach, combining a Scoping Review (SR), an exploratory study of academic initiatives, and interviews with researchers in the field, selected based on the previous review. The aim is to map who is doing queer Design in the educational context and to exemplify the methodologies that contribute to queer Design, identifying design strategies that challenge normativities and highlight dissidences. The results include the systematization of queer practices in Design and the creation of a guide with methodological guidelines and visual explorations for its application in academic and professional contexts. Keywords: Design; Queer Studies; Diversity; Transgressive Design; Counternormativity. Lista de Figuras Figura 1 – Livro The bases of design ......................................................................... p.36 Figura 2 – Infográfico de Raquel Noronha: Modernidade – Pós-modernidade no campo do design ................................................................................................................... p.39 Figura 3 – Quadro comparativo com pesquisas desenvolvidas na década de 80 na esfera dos estudos de gênero e Design ..................................................................... p.44 Figura 4 - Gráfico 1 - Relação entre o ano e a quantidade de trabalhos identificados e incluídos na RBE ..................................................................................................... p.114 Figura 5 - Gráfico 2 – Relação entre as universidades brasileiras identificadas e quantidade de trabalhos incluídos (universidades com mais de um trabalho) ................................ p.115 Figura 6 - Gráfico 3 – Relação entre os tipos e as quantidades de trabalhos identificados (incluídos e excluídos) ............................................................................................. p.116 Figura 7 - Gráfico 4 – Tipos de trabalhos incluídos .......................................................... p.116 Figura 8 – Infográfico – Quantidade e tipos de trabalhos identificados por ano na RBE ...... p.117 Figura 9 - Gráfico 5 – Relação entre os autores com mais de um trabalho incluído ....... p.118 Figura 10 - Matriz de Scripts de Gênero para Design de Produto baseada no “Esquema heurístico para análise de scripts de gênero em produtos” (van Oost, 2014) ........... p.146 Figura 11 – Matriz dos papéis de gênero para projetos de Design ........................ p.148 Figura 12 – Cartaz do Workshop de co-design “Queering Design” de Silas Denz e Wouter Eggink ......................................................................................................... p.149 Figura 13 – Processo simplificado do Design de gênero (Denz; Eggink, 2019) ........ p.150 Figura 14 – Ações performativas repetitivas na construção do gênero (Denz; Eggink, 2019) ....................................................................................................................... p.150 Figura 15 – Orientando o fluxo de trabalho para descobrir roteiros de gênero (Denz; Eggink, 2019) .......................................................................................................... p.151 Figura 16 – Guia para identificação de roteiros e papéis de gênero em produtos .. p.152 Figura 17 – Imagem 1.B. produzida no workshop Just Spaces de Ella Cutler .......... p.154 Figura 18 – Imagem 2.B. produzida no workshop Just Spaces de Ella Cutler .......... p.154 Figura 19 – Estrutura de Questões para uma Metodologia Queer por Ella Cutler .... p.155 Figura 20 – Quadro de perguntas para alguns projetos de Design queer .............. p.157 Figura 21 – Capa do livro Queer x Design, de Andy Campbell ............................... p.158 Figura 22 – Cartaz com representação de Florence Tempest para performance de I Love the Ladies ................................................................................................................ p.160 Figura 23 – Símbolo Lambda de Tom Doerr ............................................................ p.160 Figura 24 – Bandeira de Gilbert Baker ..................................................................... p.161 Figura 25 – Pink Triangle ......................................................................................... p.161 Figura 26 – Páginas do livro com a Bandeira Bissexual ........................................... p.162 Figura 27 – Placas de banheiro “para todos os gêneros”, na Califórnia ................... p.163 Figura 28 – Homepage Tropicuir.org ....................................................................... p.164 Figura 29 – Tropicuir.org – projeto Memórias em Rede ........................................... p.164 Figura 30 – Capa do livro Tipos Estranhos: Experimentos em Design Cuír, de Laura Daviña e Marina Zilbersztejn ................................................................................... p.165 Figura 31 – Experimento de Yala Silva presente no livro Tipos Estranho: Experimentos em Design Cuír ........................................................................................................ p.166 Figura 32 – O QUE(ER) NOS MOVE? Guia visual e metodológico para um Design dissidente ................................................................................................................ p.167 Figura 33 – Páginas iniciais do capítulo Pré-Design queer ...................................... p.168 Figura 34 – Páginas iniciais do capítulo Design queer ............................................. p.169 Figura 35 – Páginas iniciais do capítulo Pós-Design queer ...................................... p.170 Figura 36 – Cards das entrevistas ........................................................................... p. 171 Lista de Tabelas Tabela 1 – Comparativo entre os sete princípios do Design Universal e os sete princípios do Design Universal Queer, segundo Myers e Crockett (2013) ............... p.73 Tabela 2 – 20 primeiros cursos de Design mais bem avaliados pelo MEC em 2021 ...... p.80 Tabela 3 – 20 primeiros cursos de Design mais bem avaliados pelo RUF 2024 ..... p.81 Tabela 4 – Lista final de instituições de ensino utilizadas no estudo exploratório (etapa de graduação) ..................................................................................................... p.82-83 Tabela 5 – Estrutura da Fase 1 do estudo exploratório ...................................... p.83-84 Tabela 6 – Lista de Universidades com Programas de Pós-Graduação em Design notas 3, 4, 5 e 6 ................................................................................................... p.85-86 Tabela 7 – Estrutura da Fase 2 do estudo exploratório ........................................... p.86 Tabela 8 – Resultados incluídos na Fase 1 do Estudo Exploratório ................... p.89-90 Tabela 9 – Resultados incluídos na Fase 2 do Estudo Exploratório ................... p.92-94 Tabela 10 - Critérios de inclusão e exclusão Estudo 1 .......................................... p.104 Tabela 11 - Critérios de inclusão e exclusão Estudo 2 .......................................... p.105 Tabela 12 - Critérios de inclusão e exclusão Estudo 3 ................................... p.105-106 Tabela 13 - Critérios de inclusão e exclusão Estudo 4 ................................... p.106-107 Tabela 14 - Critérios de inclusão e exclusão Estudo 5 .......................................... p.107 Lista de Abreviaturas e Siglas AB Abstract ABL Academia Brasileira de Letras AIDS Síndrome da Imunodeficiência Adquirida AK Author Keywords AFAB Assigned Female At Birth AMAB Assigned Male At Birth CAPES Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior CESAR Centro de Estudos e Sistemas Avançados do Recife CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico CPC Conceito Preliminar de Curso CSJT Centro Universitário São Judas Tadeu DeGS Grupo de Pesquisa “Design, Gênero e Sustentabilidade” DEI Diversity, Equity e Inclusion DGP Diretório dos Grupos de Pesquisa no Brasil DO Doutorado (acadêmico) DP Doutorado Profissional ENADE Exame Nacional de Desempenho dos Estudantes ESAD Escola Superior de Artes e Design de Portugal ESDI Escola Superior de Desenho Industrial ESPM Escola Superior de Propagada e Marketing EUA Estados Unidos da América FAAC Faculdade de Arquitetura, Artes, Comunicação e Design FAUD - USP Faculdade de Arquitetura, Urbanismo e Design da USP HIV Vírus da Imunodeficiência Humana IGC Índice Geral de Cursos JBI Joanna Briggs Institute LaDA Laboratório de Design e Antropologia LaRS Laboratório de Representação Sensível LGBT Lésbicas, Gays, Bissexuais e Transexuais / Transgênero / Travestis LGBTQIAP+ Lésbicas, Gays, Bissexuais, Transexuais / Transgênero / Travestis, Interssexuais, Assexuais, e Pansexuais ME Mestrado (acadêmico) MEC Ministério da Educação MP Mestrado Profissional NID Núcleo de Integração de Deficientes NIDA Laboratório “Narrativas em Inovação, Design e Antropologia” NUDE Grupo de Pesquisa “Núcleo de design, corpo e tecnopolítica” PCDQ Práticas Coletivas em Design Queer PPG Programa de Pós-Graduação PUC GOIÁS Pontifícia Universidade Católica de Goiás PUCPR Pontifícia Universidade Católica do Paraná PUC Rio Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro RBE Revisão Bibliográfica de Escopo ReLADyG Rede Latinoamericana de Diseño y Género RUF Ranking de Universidades da Folha SciELO Scientific Eletronic Library Online TCC Trabalho de Conclusão de Curso TCLE Termo de Consentimento Livre e Esclarecido TI Title UAM Universidade Anhembi Morumbi UCB Universidade Católica de Brasília UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina UEL Universidade Estadual de Londrina UEMG Universidade do Estado de Minas Gerais UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro UFAM Universidade Federal do Amazonas UFBA Universidade Federal da Bahia UFG Universidade Federal de Goiás UFGC Universidade Federal de Campina Grande UFMA Universidade Federal do Maranhão UFMG Universidade Federal de Minas Gerais UFN Universidade Franciscana UFPE Universidade Federal de Pernambuco UFPR Universidade Federal do Paraná UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro UFS Universidade Federal de Sergipe UFSC Universidade Federal de Santa Catarina UFU Universidade Federal de Uberlândia UnB Universidade de Brasília UNEB Universidade do Estado da Bahia UNESA Universidade Estácio de Sá UNESP Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” UNIFATEA Centro Universitário Teresa Džávila UNIFOA Centro Universitário de Volta Redonda UNINOVE Universidade Nove de Julho UNISAGRADO Centro Universitário Sagrado Coração UNISINOS Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISUL Universidade do Sul de Santa Catarina UNIVILLE Universidade da Região de Joinville UNOESC Universidade do Oeste de Santa Catarina USJT Universidade São Judas Tadeu USP Universidade de São Paulo SUMÁRIO Introdução e Justificativa ......................................................................... 19 Objetivos .................................................................................................. 27 Geral ...................................................................................................... 27 Específicos ............................................................................................ 27 Materiais e Métodos ................................................................................. 28 Capítulo 1 – Design e transgressão: um olhar fora do comum .................. 34 1.1. Perspectivas do Design à subversão ................................................... 35 1.2. Um Design queer dissidente ................................................................. 46 1.2.1. Design e complexidade contemporânea ..................................... 47 1.2.2. Imersão nos estudos queer e nas terminologias ......................... 51 1.2.3. Como o Design pode ser queer? ................................................ 62 1.3. Diversidade, inclusão e os desafios do Design atual ............................ 70 Capítulo 2 – Conexão Design e estudos de gênero, sexualidade e queer .. 77 2.1. Estudo exploratório: Design, universidade e estudos de gênero, sexualidade e queer .............................................................................. 78 2.1.1. Etapas iniciais do estudo exploratório ......................................... 79 2.1.2. Resultados do estudo exploratório .............................................. 87 2.2. Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE): Estudos de gênero, sexualidade, estudos queer e Design ........................................................................ 97 2.2.1. Etapas iniciais da RBE (1 e 2) .................................................. 102 2.2.2. Relato da etapa 3 da RBE ........................................................ 107 2.2.2.1. Estudo 1 – palavras-chave design, queer e queer studies ............................................................................................. 108 2.2.2.2. Estudo 2 – palavras-chave design, gênero, gender, sexualidade, sexuality ........................................................... 110 2.2.2.3. Estudo 3 – palavras-chave design e gênero .................. 111 2.2.2.4. Estudo 4 – palavras-chave queerizar e queerização ..... 112 2.2.2.5. Estudo 5 – palavras-chave design, cuír e cuíer ............. 112 2.2.3. Análise de resultados preliminares nas etapas 4 a 9 da RBE .. 113 2.3. Entrevistas: com quem queeriza o Design ............................................123 2.3.1. Apresentação dos entrevistados ............................................... 127 2.3.2. Percepções sobre os estudos de gênero, sexualidade e queer com o Design ....................................................................................... 130 2.3.3. Desafios na aplicação das práticas queer no Design ................ 133 2.3.4. Impactos das metodologias identificadas nos projetos ............ 136 2.3.5. Futuro e percepções sobre um Design queer .......................... 138 Capítulo 3 – Discussões sobre um Design queer ..................................... 142 3.1. Aonde vamos chegar ao “queerizar” o Design? ................................... 143 3.2. Guia visual e metodológico para um Design dissidente ..................... 167 Conclusão ...................................................................................................... 172 Referências .................................................................................................... 178 Apêndices....................................................................................................... 192 Anexos ................................................................................................................................... 415 19 Introdução e Justificativa Existe uma dificuldade de se encontrar projetos e conexões entre os estudos queer e o Design antes de dez anos atrás, comparado com atualmente. Isto reflete uma crescente abertura, no cenário contemporâneo do campo criativo, às problemáticas sociais, culturais e políticas que envolvem os estudos de gênero e sexualidade e, também, os estudos queer. Essas possibilidades são investigadas nesta tese, no capítulo 2, no qual são desenvolvidos um Estudo Exploratório e uma Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE). Apesar disso, ao observar o contexto complexo de 2025 no cenário global, percebe-se um aumento nos obstáculos quando são tratados assuntos sobre diversidade e inclusão em alguns países, como ocorre nos Estado Unidos da América (EUA), refletindo diretamente na internacionalização de iniciativas brasileiras, por exemplo. As políticas antidiversidade e anti-inclusão, do então presidente norte- americano Donald Trump, têm caráter antidemocrático e vêm preocupando pesquisadores, jornalistas e uma grande parcela da população mundial. Em uma de suas ações mais recentes, Trump encerrou o programa “DEI” (Diversidade, Equidade e Inclusão, na tradução para o português)1, um compilado de programas e iniciativas relacionados às políticas públicas voltadas a grupos historicamente sub-representados ou discriminados (CNN, 2025). Para se compreender o tamanho desta problemática, destaca-se aqui um breve histórico. O programa emergiu nos EUA na década de 1960, como movimento dos direitos civis para proteger e expandir os direitos da população negra americana. As iniciativas de ações afirmativas e igualdade de oportunidades evoluíram para englobar também, os direitos das mulheres, da comunidade LGBTQIAP+ e de outros grupos étnico-raciais (BBC, 2025). São essas as iniciativas que estão sendo desmanteladas pelo atual governo americano e levando a algumas empresas como META (dona do Facebook, Instagram e Whatsapp) e Alphabet (dona do Google) a seguir o mesmo caminho. 1 A sigla “DEI” significa Diversity, Equity and Inclusion, em inglês. 20 No sentido contrário, empresas como a Apple têm defendido a manutenção destes programas até então, apesar de pressão por parte de grupos conservadores (G1, 2025). O impacto deste cenário mundial é preocupante inclusive para o Brasil. Segundo o relatório da plataforma TeamHub chamado “Del sob pressão: adaptar, resistir ou desistir?” e analisado pelo Jornal Estadão em 2025, “51% das empresas no País já realizaram ajustes em políticas internas da agenda devido a pressões políticas, sociais ou reputacionais” (Ferreira, 2025, n.p.). Um exemplo dessas mudanças nas empresas é a troca de termos como “diversidade e inclusão” por outros considerados mais neutros como “cultura” ou “talento”. Também cresceu o discurso sobre meritocracia em substituição às metas afirmativas. Conforme relatado pela jornalista Shangaly Ferreira (2025, s.n.), “85% das lideranças reconhecem DeI [Diversidade e Inclusão] como estratégia essencial para inovação e sucesso, [mas] 23% dizem que não é prioridade em suas empresas”. Em uma pesquisa do portal Vagas.com divulgada pelo G1 (Moura, 2025), foi destacado que o Brasil teve uma redução de 80% nas vagas afirmativas entre junho e dezembro de 2024, coincidentemente logo após os avanços das políticas antidiversidade fora do país. Um cenário preocupante nacional e mundialmente. É preciso que projetos e pesquisas de enfrentamento aos ideais antidemocráticos e antidiversidade se fortaleçam e continuem sendo fomentados pelas iniciativas públicas nacionais, pelas universidades e pela população no geral, evitando que esse caminho seja o reflexo das políticas públicas futuramente. Conectar tudo isso com o Design é um grande desafio contemporâneo. É preciso ir por etapas para desenhar essa cronologia e compreender algumas respostas para as perguntas que serão desenvolvidas aqui. Considerando essa contextualização, sabe-se que pesquisar gênero e sexualidade é também dialogar com diversidades e perspectivas inclusivas. Como comparativo, tem-se a questão da inclusão. Pode-se considerar que pensar em inclusão no Design é algo relativamente recente. Segundo John Clarkson e Roger Coleman (2013), pesquisadores do Royal College of Art em 21 Londres, o termo Design Inclusivo foi usado pela primeira vez apenas em 1994, no 12º Congresso trienal The International Ergonomics Association and The Human Factors Association of Canada, Toronto, para se ter uma visão geral sobre a aplicação de um Design Inclusivo para projetos voltados às deficiências e ao envelhecimento (Coleman, 1994). Desde então, o termo é muito aplicado e constantemente estudado, conforme será analisado no subcapítulo 1.3. Se os e as “designers produzem representações da sociedade e ajudam a criar acesso a informações e ideias” (Lupton, et al., 2023, p. 9), talvez estes mesmos e estas mesmas profissionais possam criar diálogos com questões sociais transversais ao universo dos estudos queer, com a mesma facilidade com que abordam a interdisciplinaridade entre áreas. A prática do olhar para as diversidades e a aproximação com a interdisciplinaridade tornaram-se frequentes ao se projetar no Design. A origem dessa preocupação se deu há algum tempo, considerando o que Victor Papanek publicou na obra intitulada Design para o Mundo Real2 (Papanek, 1971, tradução minha). A discussão tratou da “volatilidade” contemporânea da área e direcionava o designer e a designer para olhar o mundo à sua volta: o mundo real fora dos escritórios e agências onde existem desigualdades raciais, conflitos políticos e problemas sociais diversos. Alguns anos depois, isso foi veementemente analisado por Rafael Cardoso no contexto do “mundo complexo” que envolve designers e projetistas. Cardoso argumentou sobre o que era essa complexidade do mundo na época: “[...] entende-se aqui um sistema composto de muitos elementos, camadas e estruturas, cujas inter-relações condicionam e redefinem continuamente o funcionamento do todo” (Cardoso, 2013, p. 25). Se em meados dos anos 2010 o mundo já era complexo, atualmente os desafios contemporâneos são cada vez maiores e cercados de dicotomias e pluralidades que precisam de atenção. 2 Título original: “Design for the Real World” 22 O mundo real, também descrito por Papanek quase cinquenta anos atrás, pode ser diretamente comparado com o mundo complexo, visualizado por Cardoso quinze anos atrás, e com o mundo contemporâneo, que faz parte do agora. Neste mundo atual, são vistos inúmeros problemas semelhantes, incluindo todas as desigualdades e as problemáticas de gênero e sexualidade, além das problemáticas queer. Sobre o cenário de desafios, Cardoso (2013, p. 41) considerou que talvez “a principal lição para o Design [...] seja a de que não existem receitas formais capazes de equacionar os desafios da atualidade”, ou seja, não são teorias e estudos que, de forma isolada, imutável e individualizada, resolverão os enormes desafios da atualidade. Pelo contrário, é a capacidade transformativa e adaptativa do Design – junto as suas teorias – a força motriz capaz de desbravar as complexidades contemporâneas. Apesar da comparação, não se pode dizer que esses mundos são os mesmos. Se Cardoso (2013) percebeu que a “explosão” do meio digital estava transformando de modo profundo a paisagem econômica, política, social e cultural 40 anos atrás, hoje a era da informação potencializa tudo, com a velocidade exorbitante do processamento de dados e a evolução da inteligência artificial. A grande proliferação de informação e a globalização junto à interdisciplinaridade do Design possibilitou uma avalanche de novas conexões e sistematizações críticas e tornou necessária ao projetista uma atenção maior às perspectivas sociais, culturais e políticas externas a essa área. Como foi citado acima, atenção também às problemáticas de gênero e sexualidade e às problemáticas queer. Em termos gerais, falar e pesquisar sobre Design pode gerar uma falsa sensação de que serão encontrados apenas projetos disruptivos, totalmente inovativos e atentos às complexidades contemporâneas. Como se ao fazer parte dessa área o produto fosse, por si só, diverso e acessível, plural e multifacetado. Infelizmente é comum cair no esquecimento que por trás de um projeto de Design existe um ou uma profissional que pensou, planejou e executou o produto por meio de habilidades e conhecimentos plurais, adquiridos por meio de pesquisas na área em questão. 23 Estas pesquisas agrupam conhecimentos interdisciplinares (por que não transdisciplinares?!) provenientes ou do próprio campo, como estudos sobre as cores, sobre a anatomia da tipografia, sobre a expressão gráfica, sobre a ergonomia ou da intersecção com outras áreas do conhecimento, como estudos sobre a psicologia das cores, sobre a semiótica, sobre a física. E esses conhecimentos muitas vezes originam-se em estudos desenvolvidos em universidades, com suporte de grupos de pesquisas e projetos de extensão, com articulações na graduação e na pós-graduação. Se todas essas conexões existem, se as intersecções do Design com outras áreas são reais e acontecem desde que o “Design é Design”, por que algumas áreas raramente se evidenciam nas proximidades desse campo? Atendo-se aos exemplos abaixo é possível analisar e começar a responder a essa pergunta. Quando se buscam produtos relacionados ao vestuário sustentável, aos estudos sobre tecidos tecnológicos, térmicos ou renováveis, tem-se quase uma certeza de que é indispensável conectar conhecimentos do Design e da Moda, com a área das tecnologias e da Engenharia de Materiais, promovendo articulações com conhecimentos de fora do Design, como é o caso de estudos desenvolvidos por pesquisadoras3 da Universidade do Sul de Santa Catarina, que, através de uma revisão bibliográfica sobre alternativas de materiais e processos sustentáveis para a indústria têxtil, identificaram os “têxteis inteligentes”, como “fontes de energia vestíveis com alto desempenho” (Provin; Cubas; Dutra, 2021, p. 139). Essa utilização de têxteis inteligentes une Design, Engenharia e Moda para a produção de nanotecnologia no desenvolvimento de tecidos. Isso também vale para quando se pretende desenvolver um produto para o ramo automobilístico. Não é pura e simplesmente um desenvolvimento apenas do Design, mas uma intersecção de conhecimentos provenientes das Engenharias, da Computação, da Medicina, da Semiótica. Como é o caso do projeto de um pesquisador4 da Escola Superior de Artes e Design de Portugal (ESAD), sobre o desenvolvimento de uma almofada anatômica para uma cadeira 3 Ma. Ana Paula Provin, Dra. Anelise Leal Vieira Cubas e Dra. Ana Regina de Aguiar Dutra. 4 Me. Ricardo Martins 24 de rodas, direcionado para pessoas com paralisia cerebral. O projeto envolveu as áreas do Design, da ergonomia e da saúde para “minimizar possíveis agravamentos de lesões corporais, derivadas da disposição de carga, causadas pelo uso a longo prazo” (Martins, R., 2022, p. 6). Por fim, o último exemplo é sutil, porém de fácil identificação. Quando se pretende criar um brinquedo para crianças (uma nova boneca, por exemplo), quais são as principais áreas que vêm em mente? Provavelmente o campo da Moda, ao pensar nas vestimentas dessa boneca; o campo da Medicina, ao se preocupar com a anatomia do produto e com a cor do cabelo e dos olhos; a área da Psicologia, ao idealizar a conexão emocional possível entre a criança e a boneca; a área da Física, ao pensar sobre as articulações dos braços e a força aplicada pela criança ao puxar e arrastar o brinquedo. Dois campos que provavelmente não foram pensados de imediato foram o dos estudos de gênero e sexualidade e o dos estudos queer. O termo queer significa “algo estranho” em inglês, mas foi apropriado e utilizado, no contexto do ensino, para referir-se aos estudos sobre gênero e sexualidade. O termo será conceituado com maior profundidade no subcapítulo 1.2.2. Desde 2017, Denise Portinari já considerava que o Design precisava ser “queerizado”, visto que a ausência de estruturação teórica consolidando a interface entre o Design e os estudos de gênero e sexualidade ainda era uma grande realidade naquele ano. Portanto, esta tese parte do pressuposto de que é indispensável ao Design a problematização da (re)produção e da materialização das “estratégias da normatividade, através da análise crítica [...], para a produção de perspectivas e práticas contranormativas” (Portinari, 2017, p. 2). Quando analisados os estudos de gênero e sexualidade e os estudos queer, é possível certificar-se de que eles já foram amplamente desenvolvidos em campos como a Antropologia, a Psicologia ou as Ciências Sociais, mas ao observar o desenvolvimento nos campos criativos (como o Design, a Arquitetura, a Comunicação e as Artes), nota-se uma história recente de aproximação com tais estudos e fica clara a oportunidade de aprofundamento teórico e metodológico. A fim de possibilitar o desdobramento estratégico desta tese, é necessário analisar, junto ao objeto pesquisado, alguns temas como: o Design 25 queer, os estudos de gênero e sexualidade, a diversidade e a inclusão e a metodologia transdisciplinar. Os três pilares que sustentam esta pesquisa são baseados em correlações de caráter transdisciplinar. São eles: as questões de gênero e sexualidade, os estudos queer e o Design. Uma das perguntas a ser feita é: por que relacionar esses três pilares, trabalhando potencialmente a importância deles de forma igualitária? É perceptível que as atividades desenvolvidas no Design nos últimos anos passaram a ter um grande potencial de transformação social, aliado à inovação e às tecnologias. Quando se coloca em pauta a inclusão e as políticas de diversidade, encontra-se um foco de estudo relativamente recente, que aborda as conexões das problemáticas de gênero e sexualidade no universo projetual em qualquer uma de suas fases (seja no início, no meio ou no final de um projeto de Design). É neste foco analítico que esta tese de doutorado monta suas bases para, em uma linha cronológica, responder a seguinte questão de pesquisa: Quais são as principais ferramentas e estudos no campo do Design, utilizados entre 2010 e 2025, para práticas de suporte à diversidade, aos estudos queer e aos estudos de gênero e sexualidade em universidade brasileiras e quais são as pesquisadoras e os pesquisadores por trás deles? Partindo-se da hipótese de que utilizar metodologias e ferramentas do Design associadas aos estudos queer é benéfico para os projetos de diversidade e inclusão nas universidades brasileiras, esta tese busca compreender essas aplicações do Design nos estudos queer e nos estudos de gênero e sexualidade, a fim de identificar essas ferramentas e metodologias. Como forma de alinhamento desse foco potencial, tem-se como objetos desta pesquisa as ferramentas do Design para a construção de práticas de suporte à diversidade e os pesquisadores e pesquisadoras que as desenvolveram ou que as proliferam. Tais ferramentas serão possivelmente encontradas dentro de iniciativas de grupos de pesquisa em universidades brasileiras com cursos de Design, em artigos, em projetos de conclusão de curso, em dissertações de mestrado ou teses de doutorado mapeadas durante a revisão exploratória e durante a revisão bibliográfica de escopo. 26 A estrutura desta tese está organizada em 3 capítulos: O Capítulo 1, Design e transgressão: um olhar fora do comum, é uma investigação desde marcadores clássicos até contemporâneos dos estudos sobre Design, buscando indícios de que os projetos de Design podem ter um foco fora do comum, apropriando-se da transgressão sobre as normas e ideias preestabelecidas na área, a fim de pensar nas complexidades da atualidade. Esse capítulo traz uma discussão base para a tese ao colocar o Design em uma posição contranormativa e dissidente. Além disso, nele é analisada a interface Design e gênero através dos estudos queer. Ele também reitera o potencial de queerização da área (Portinari, 2017) para temáticas contemporâneas e define conceitos indispensáveis para a articulação de projetos nesta interface. Por fim, estabelece um apanhado conceitual sobre diversidade, Design Inclusivo, Design Participativo e práticas inclusivas no contexto de projetos. O Capítulo 2, Conexão Design e estudos de gênero, sexualidade e queer, apresenta a investigação inicial da questão de pesquisa a partir de 3 processos metodológicos. Por meio de um Estudo Exploratório sobre o ensino em Design, são analisados quantitativamente os grupos de pesquisas e as estruturas curriculares de universidades com graduação e pós-graduação em Design com pontuações mais altas na CAPES e na avaliação mais recente do MEC. Na sequência, o capítulo traz uma análise aprofundada em forma de Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE) sobre a conexão entre os estudos de gênero, sexualidade, os estudos queer e o Design, considerando as universidades e pesquisadores brasileiros da área do Design, seja na graduação ou na pós-graduação. Além disso, ele busca identificar e sistematizar os grupos de pesquisa, projetos de pesquisa (artigos, trabalho de conclusão de curso de graduação, iniciação científica, dissertação de mestrado e tese de doutorado) que relacionem Design e estudos queer ou Design e estudos de gênero e sexualidade. Por fim, o capítulo traz uma análise sobre as entrevistas realizadas com pesquisadores e projetistas (quem queeriza o Design) selecionados a partir dos dois estudos anteriores. O Capítulo 3, Discussões sobre um Design queer, analisa os resultados dos estudos anteriores ao questionar sobre onde vamos chegar ao “queerizar” o 27 Design, apresentando referências e dando contexto a um Design queer. Ele também traz as percepções adquiridas a partir dos resultados das entrevistas com quem queeriza o Design e exemplifica as ferramentas e metodologias identificadas. Ao final, através do Design da Informação, os dados são transformados em um guia visual e metodológico sobre o Design Queer. Objetivos Objetivo Geral O objetivo geral da pesquisa é mapear e descrever as interseções entre o Design e os estudos queer através de quem os pratica e pesquisa em universidades brasileiras entre 2010 e 2025, identificando ferramentas e metodologias que contribuam para práticas de suporte à diversidade e às dissidências. Objetivos Específicos: • Compreender as relações entre os estudos Queer e o Design, analisando como questões de diversidade e contranormatividade impactam o campo projetual do Design; • Investigar o uso de metodologias inclusivas, contranormativas e dissidentes no Design, identificando exemplos práticos e desafios; • Identificar e categorizar iniciativas acadêmicas e profissionais que utilizam abordagens queer no Design no contexto brasileiro, entre 2010 e 2025; • Refletir criticamente sobre os desafios e potencialidades da aplicação do Design queer na prática universitária brasileira; • Entrevistar pesquisadoras e pesquisadores brasileiros do campo do Design que desenvolvem projetos e pesquisas ou que coordenam grupos de trabalho sobre temáticas dissidentes de gênero, sexualidade ou queer. • Elaboração de um guia para um Design queer para experimentação e exemplificação de práticas contranormativas no Design. 28 Materiais e Métodos A pesquisa tem caráter qualitativo, adotando uma abordagem exploratória e descritiva. Pretende-se compreender como os estudos queer dialogam com o Design, identificando práticas e metodologias que contribuem para a inclusão e diversidade. Para que isso se concretize, a pesquisa adotará uma abordagem utilizando três principais métodos: (1) Estudo exploratório para identificar iniciativas acadêmicas; (2) Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE) para mapear estudos existentes; e (3) Entrevistas com pesquisadores e pesquisadoras identificados (as) nos estudos anteriores para aprofundar a análise das práticas queer no Design. Segue um resumo dos métodos utilizados e, posteriormente, a versão detalhada: Métodos utilizados: 1. Estudo Exploratório • Investigação sobre como o Design tem sido aplicado a questões de gênero, sexualidade e queer em universidades. • Inclui análise de: o Grupos de pesquisa; o Disciplinas da estrutura curricular; o Professores. • Objetivo: Identificar quais instituições e pesquisadores estão produzindo conhecimento nessa interface. 2. Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE) • Método usado para mapear as pesquisas existentes na interface Design-Queer e Design-gênero-sexualidade. • Baseado no modelo de Arksey e O’Malley (2005), seguindo os seguintes passos: 1. Definição da questão de pesquisa e dos critérios de inclusão/exclusão; 29 2. Seleção das bases de dados (SciELO, Google Scholar, Web of Science, Scopus); 3. Análise dos artigos e materiais encontrados para mapear conceitos, metodologias e aplicações do Design queer; 4. Sistematização dos achados e categorização dos principais temas encontrados. 3. Entrevistas Qualitativas • Participantes: Designers e/ou pesquisadores e pesquisadoras que trabalham com Design e estudos queer ou Design e estudos de gênero e sexualidade. • Critérios de seleção: Professores(as), estudantes e profissionais com produção acadêmica ou prática relevante na área, identificados a partir da RBE ou do estudo exploratório. • Número previsto de entrevistas: Aproximadamente 22, até atingir a saturação dos dados. • Análise dos dados: Será utilizada a Análise de Conteúdo (Bardin, 2011), categorizando as falas em eixos temáticos, como: o Percepção sobre Design Queer; o Desafios na aplicação de práticas queer no Design; o Impacto das metodologias nos projetos acadêmicos e profissionais; o Futuro do queer no Design. Versão detalhada dos métodos utilizados: A partir de um levantamento bibliográfico sobre as relações transdisciplinares desenvolvidas no campo dos estudos queer e do Design, serão destacadas a transdisciplinaridade e a complexidade da aproximação das áreas. O conceito de complexidade esteve sempre presente no discurso projetual, “mas de forma quantitativa, como em números de componentes do 30 problema. No cenário atual, a complexidade vai além dos aspectos quantitativos e até mesmo qualitativos” (Van Der Linden; Lacerda, 2012, apud Lago; Batista; Domiciano, 2019, p.10). As análises desenvolvidas também aliam um levantamento bibliográfico detalhado, com a análise de aplicações dos campos de estudo indispensáveis para a identificação de metodologias e ferramentas utilizadas na construção de práticas de suporte à diversidade e à dissidência. Segundo José Oliveira Lima e Miriam Manini (2016), a pesquisa qualitativa envolve um “processo dialógico entre o que originalmente foi pensado e a riqueza da dinâmica e do confronto com a realidade complexa que vai sendo descortinada ao longo da investigação” (Lima; Manini, 2016, p. 63). As metodologias de suporte no campo qualitativo utilizadas são: a Análise de Conteúdo (hermenêutica e conjunto de técnicas de análise de comunicações, significados e significantes), a Pré-análise (desenvolvimento de hipóteses de conteúdo), a Categorização (de teorias e referências “entrelaçadas”), a Interpretação (referente aos dados organizados) e o Uso de Softwares de Dados Qualitativos (como editores de texto e de planilha para catalogar as referências e gerar gráficos específicos). Além disso, foram utilizadas as metodologias do Design Participativo que estejam correlacionadas com esse processo híbrido. Para entendimento do termo, o Design Participativo nada mais é do que uma prática ou metodologia de desenvolvimento que pretende coletar, analisar e projetar algo juntamente com a participação de usuários e do público-alvo (Camargo; Fazani, 2014). Para validar as proposições, foi realizada uma Revisão Exploratória (1) e, posteriormente, uma Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE) (2), através de um estudo preliminar a fim de delimitar artigos, trabalhos de conclusão de curso, teses e dissertações que potencialmente se relacionam com o tema. A Revisão Exploratória (1) é parte integrante da pesquisa principal, e tem como finalidade a melhor adequação do instrumento de medida à realidade que se deseja conhecer, “além de permitir que a realidade seja percebida tal como ela é e não como o pesquisador pensa que seja” (Piovesan; Temporini, 1995, p. 321). 31 Uma revisão de caráter exploratório é realizada em algumas etapas com metodologias próprias, onde cada uma delas se apoia nos resultados da etapa anterior. Segundo Armando Piovesan e Edméa Rita Temporini (1995, p. 322) “Não existe um número predeterminado de etapas; serão realizadas tantas quantas forem necessárias, até a elaboração de um instrumento totalmente estruturado”. As etapas da Revisão Exploratória presentes nesta tese apresentam a seguinte estrutura básica: 1. Definição da questão de pesquisa e dos objetivos; 2. Desenvolvimento e alinhamento de critérios de inclusão (palavras-chave e demais critérios); 3. Seleção de locais para extração dos dados; 4. Organização e análise de dados; 5. Apresentação dos resultados. Já a Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE) (2), em sua essência, tem a seguinte estrutura: 1. Definição da questão de pesquisa e dos objetivos; 2. Desenvolvimento e alinhamento de critérios de inclusão (palavras-chave e demais critérios); 3. Seleção de estudos e descrição da abordagem (para extração de dados); 4. Organização de dados e busca por evidências (qualitativa); 5. Seleção de evidências; 6. Consulta e extração de evidências; 7. Análise de evidências; 8. Apresentação dos resultados; 9. Resumo das evidências e conclusões a partir dos resultados. A mesma estrutura foi utilizada nesta tese. Segundo o instituto Joanna Briggs Institute – JBI (2024), que elaborou um Manual de Síntese de Evidência, a metodologia de revisão de escopo foi refinada e ainda mais detalhada em grupos de trabalho realizados por eles. Os frameworks indicados pela instituição foram originalmente propostos por “Arksey e O'Malley (2005) e aprimorados por Levac et al. (2010) e Peters et al. (2015, 2017, 2020)” (Aromatis, et al., 2024, s.n.). O estudo exploratório e o estudo de escopo desenvolvidos serão detalhados no capítulo 2. Na sequência, foram analisados padrões e repetições de professores(as) orientadores (as) de projetos na área e de alunos(as) com projetos de pesquisa na área, para elaboração de entrevistas qualitativas (3). Foi dada preferência para regiões onde há cursos de Design, maior concentração de pesquisas e pesquisadores na área analisada, além da presença de grupos de pesquisa na área ou próximos dela. Foram analisados os dados quantitativos e qualitativos em 32 comparativo com as propostas do projeto para elaboração de conteúdos gráficos de infografia e dataviz organizados em um guia para facilitar a busca por informações mapeadas na interface Design e estudos queer. As Entrevistas Qualitativas (3) fazem parte de um método de pesquisa chamado História Oral. A História Oral concentra-se na realização de entrevistas com pessoas que participaram ou observaram acontecimentos, situações, visões de mundo, para obter certa aproximação com o objeto de estudo (Alberti, 2013). Segundo Verena Alberti: A entrevista de história oral com seu registro gravado e transcrito documenta uma visão do passado. Isso pressupõe que essa visão e a comparação entre diferentes visões tenham passado a ser relevantes para estudos na área das ciências humanas. Trata- se de ampliar o conhecimento sobre acontecimentos e conjunturas do passado por meio do estudo aprofundado de experiências e visões particulares; de procurar compreender a sociedade através do indivíduo que nela viveu; de estabelecer relações entre o geral e o particular mediante a análise comparativa de diferentes testemunhos, e de tomar as formas como o passado é apreendido e interpretado por indivíduos e grupos como dado objetivo para compreender suas ações (Alberti, 2013, p.25). Como forma de estruturar as entrevistas, foram estabelecidos alguns parâmetros principais baseados nesta pesquisa de doutorado, nas hipóteses apresentadas e nos objetivos delimitados. Para entrevistar é indispensável, primeiro, estruturar um cronograma de trabalho, seguido de um roteiro geral de entrevistas e roteiros individuais de acordo com questões individuais a serem questionadas aos entrevistados. Por fim, realizam-se os agendamentos, gravações e análise dos dados recebidos. Estes critérios serão apresentados com mais profundidade no capítulo 2. Eles foram inicialmente quantitativos, baseados na Revisão Exploratória e na RBE, e posteriormente qualitativos, considerando os resultados das questões elaboradas ao longo da tese. De acordo com os propósitos da pesquisa relacionados ao tema e à questão a ser investigada por meio das entrevistas (aproximação do Design com os estudos queer) foi possível escolher entre os dois principais tipos de entrevista a serem realizados, segundo Alberti (2013): entrevistas temáticas e entrevistas de história de vida. As entrevistas temáticas “são aquelas que versam prioritariamente sobre a participação do entrevistado no tema escolhido, enquanto 33 as de história de vida têm como centro de interesse o próprio indivíduo na história” (Alberti, 2013, p.48). Nas palavras de Thaís Oyama (2014), de forma simplificada as entrevistas podem ser divididas em duas categorias (que confirmam as divisões propostas por Alberti): entrevistas de informação, que podem ser breves, longas, testemunhais ou temáticas; entrevistas de perfil, que procuram mostrar quem é o entrevistado. Portanto, considerando as duas pesquisadoras, o tipo de entrevista selecionado para inserção no capítulo 3 foi a entrevista temática (ou “de informação”, segundo Oyama). O objetivo é selecionar cerca de 15 participantes que são professores (as), estudantes ou profissionais com produção acadêmica ou prática relevante na área em questão e que tenham aparecido mais vezes nos estudos anteriores. Será utilizada a Análise de Conteúdo de Bardin (2011) para categorizar as falas dentro de eixos temáticos, como: Percepção sobre Design Queer; Desafios na aplicação das práticas queer no Design; Impactos das metodologias inclusivas identificadas nos projetos acadêmicos e profissionais; Futuro do queer no Design. Em relação aos procedimentos éticos, as entrevistas seguiram protocolos éticos de pesquisa acadêmica, garantindo o consentimento dos participantes, conforme instruções do Comitê de Ética em Pesquisa da FAAC. Os resultados das entrevistas forneceram subsídios para o desenvolvimento de diretrizes para um Design mais inclusivo e diverso, contribuindo para práticas projetuais e acadêmicas alinhadas aos estudos queer. Com aporte destas metodologias, foi possível desbravar nichos temáticos teóricos e projetuais para fazer desta tese o ponto de partida para a identificação de ferramentas utilizadas na construção de práticas de suporte à diversidade e às dissidências, através das aplicações do Design e dos estudos queer. 34 CAPÍTULO 1 Design e transgressão: um olhar fora do comum Este capítulo examina a interseção entre Design e estudos queer, fornecendo a base teórica para compreender como essas áreas dialogam. A partir desta análise, serão realizadas uma Revisão Exploratória e uma Revisão Bibliográfica de Escopo (RBE) no capítulo seguinte, para mapear estudos que já abordam essa conexão. 35 1.1. Perspectivas do Design à subversão Não é de hoje que o Design é colocado no centro de inquietações sobre o impacto das criações, como na tríade “o que já fizemos?”, “o que estamos fazendo?” e “o que pretendemos fazer?”. Os questionamentos sobre o ato de fazer e projetar são frequentes na área e a transformam em uma ciência nada exata, pelo contrário, repleta de influências das humanidades. Ao buscar justificativas à qualquer coisa que se pretende projetar, nas origens da área séculos atrás, tem-se na arte um ponto de intersecção com o fator humano que contempla o Design como um todo. Walter Crane foi uma das pessoas que reforçou essa ideia. Em 1898, Crane reuniu em seu livro The bases of design uma série de palestras que foram ministradas aos alunos da Manchester Municipal School of Art durante seu período como Diretor de Design da instituição (Crane, 1920, p. vii). O foco do livro foi reunir uma série de itens que ele considerou como as bases para o Design na época, como reflete o próprio título. Diferentemente de um manual com a receita pronta de como projetar, o conteúdo segue uma linha do tempo que recomeça a cada temática trabalhada e propõe o questionamento constante. Dos ideais da arquitetura, até a constatação de uma influência coletiva na área, Crane dialogou com outros temas que foram apontados como influentes ao Design: os materiais e métodos, as informações condicionais, os elementos emblemáticos, o naturalismo, o individualismo e as questões raciais. O principal objeto de observação de Crane (1920, p. vii, tradução minha)5 foram “as veias e nervos vitais da relação nas artes do Design, que [...] sustentam e unem em um todo orgânico a árvore viva”. Conforme pontuado por Crane: Numa época em que, devido à ação de certas causas econômicas — sendo a principal a concorrência comercial — a tendência é especializar cada ramo do design, que assim se torna isolado do restante, sinto que é de máxima importância manter em mente a verdadeira conexão fundamental e a unidade essencial da arte: e embora possamos, como estudantes e artistas, na prática estar atentos a colher o fruto do 5 No original: “My main object, however, has been to trace the vital veins and nerves of relationship in the arts of design, which, like the sap from the central stem, springing from connected and collective roots, out of a common ground, sustain and unite in one organic whole the living tree.” 36 ramo particular que desejamos tornar nosso, nunca deveríamos ser insensíveis à sua relação com outros ramos, à sua dependência do caule principal e à fonte de sua vida na raiz (Crane, 1920, p. vii, tradução minha)6. Ao observar a ilustração presente na capa e no interior do livro (Figura 1), nota-se a metáfora do Design antropomorfo, a “árvore humana” que representa a área, absorvendo como “nutrientes”, elementos que representam a sua força. Destaca-se a posição basal da “arquitetura” e os elementos de sustentação, mais próximos da árvore, que são o “simbólico”, o “gráfico”, o “individual” e o “coletivo”. Vale reforçar que não será analisado aqui, nesta tese, um ponto de observação que pode resultar em uma pesquisa à parte: a ilustração do corpo feminino padronizado e sua correlação com a ideia de “natureza”. O que será analisado e trabalhado aqui se destaca logo abaixo destes itens mencionados acima: o elemento “racial” e seu impacto ao Design. Figura 1 – Livro The bases of design Fonte: Crane (1902) 6 No original: “In an age when, owing to the action of certain economic causes—the chiefest being commercial competition—the tendency is to specialize each branch of design, which thus becomes isolated from the rest, I feel it is most important to keep in mind the real fundamental connection and essential unity of art : and though we may, as students and artists, in practice be intent upon gathering the fruit from the particular branch we desire to make our own, we should never be insensible to its relation to other branches, its dependence upon the main stem and the source of its life at the root.” 37 Crane relacionou elementos artísticos e simbólicos do que ele chamou de “comunidades primitivas”7, dos povos Asiáticos, dos Egípcios, dos Assírios, dos Celtas, entre outros – como hieróglifos e pictogramas –, aos aspectos raciais, às ações coletivas e às características individuais de cada um. Ele considerava que muitas destas raízes artísticas tinham influência racial. Essas predileções e peculiaridades pessoais, que todos possuímos, essas diferenças de temperamento e qualidade de percepção que afetam nosso senso de cor e forma, que explicam as variações de tratamento na representação, no design ou no desenho, dos mesmos objetos por pessoas diferentes. O que são e de onde vêm? Elas pertencem à própria constituição de nossas mentes e corpos; ultrapassam nosso próprio controle e, muitas vezes, quase nossa própria consciência. Pertencem a nossos progenitores e antepassados talvez tanto quanto a nós mesmos, e estão perdidas nos registros fragmentados de histórias familiares passadas; só podemos dizer que certas formas e cores aparecem de tal modo aos nossos olhos, que nos deleitamos mais que outros porque assim estamos preparados. Essas indicações de caráter e preferências são geralmente detectáveis, quando há pistas e registros, na raça ou na mistura de raças das quais surgimos (Crane, 1920, p.191, tradução minha)8. Evidentemente que as indagações e afirmações discursivas de Crane são problemáticas quando deslocadas para o contexto atual, considerando que foram produzidas enquanto o Império Britânico tinha domínio sobre boa parte do mundo. É preciso se atentar ao uso que o Design, na época, fazia dos padrões de diversas culturas. Uma espécie de apropriação de identidades culturais em larga escala (Moura, 2021). Conforme analisado pelo crítico de Design português Mário Moura (2021, p.25, tradução minha)9, “talvez possamos encarar o livro de Crane como um artefato histórico de boas intenções, posteriormente maculado pelos traços racistas do discurso de sua época”. 7 O termo caiu em desuso na história moderna por sua conotação evolucionista e eurocêntrica, sugerindo que povos antigos e/ou “povos originários” fossem considerados “inferiores” ou “menos evoluídos”. 8 No original: “Those personal predilections and idiosyncrasies which we each possess, those differences of temper and qualities of perception which affect our sense of colour and form, which account for those variations of treatment in the rendering, in design or drawing, of the same objects by different persons—what are these and whence do they come? They belong to the very constitution of our minds and bodies ; they are beyond our own control, and beyond almost our own consciousness, oftentimes. They belong to our progenitors and ancestors perhaps as much as to ourselves, and are lost in the broken records of past family histories; we can only say that certain forms and colours appear so and so to our eyes, that we delight in some more than others—because we are made that way. Such indications of character and preferences are generally traceable, where clues and records exist, to the race, or mixture of races from which we have sprung.” 9 No original: “Talvez pudéssemos encarar o livro de Crane como artefacto histórico de boas intenções, maculadas a posteriori pelos tiques racistas do discurso da sua época.” 38 Quase ao final do século XIX, a noção de raça se situava entre o determinismo biológico e o cultural (Moura, 2021) e carregava preconceitos e visões limitadas sobre algumas características sociais e culturais da humanidade. Aliás, os séculos XVIII e XIX trouxeram a industrialização através das Revoluções Industriais, o que transformou, também, esses fatores sociais e culturais, por meio da evolução dos métodos de produção e do impacto no desenvolvimento de projetos. No que diz respeito à história do Design, ela “nos chega sobretudo através de imagens isoladas de seu contexto de origem, reivindicadas por interpretações contraditórias e intenções antagônicas” (Moura, 2021, p.22, tradução minha)10, muitas vezes contada a partir de uma progressão de biografias e estilos, onde contribuições feitas por mulheres ou grupos marginalizados acabam sendo invisibilizadas, mesmo tendo impactos relevantes (Serpa, 2025). A complexidade histórica do Design envolve esses e outros vários fatores e interpretações de eventos passados em constante conexão com a concepção de ideias, originalmente através da materialização de produtos. Rafael Cardoso estudou essa evolução histórica, assim como as interações entre sociedade, consumo e a indústria em seu livro “Uma introdução à história do design”. Cardoso (2000) analisou a comunicação dentro do novo cenário urbano, a evolução da indústria e do consumidor moderno, as teorias modernistas da Bauhaus e a globalização como ferramenta de transformação. Alguns questionamentos foram tomando força à medida que a história do Design era analisada por esses diversos pesquisadores. Percebeu-se um movimento do Design para a libertação da rigidez normativa que dominou a área durante mais de meio século (Cardoso, 2000), considerando a partir da metade do século XIX. Raquel Noronha (2024) pontuou que foi nesse mesmo período, ao final do século XIX, que a modernidade absorveu características de uma pré- modernidade conturbada e diversa, repleta de multiplicidade de estéticas e 10 No original: “[...] chega-nos sobre tudo através de imagens isoladas do seu contexto de origem, reclamadas por interpretações contraditórias e intenções antagónicas.” 39 visões. A autora resume bem a passagem da modernidade para a pós- modernidade no campo do Design na imagem abaixo (Figura 2). Figura 2 – Infográfico de Raquel Noronha: Modernidade – Pós-modernidade no campo do design Fonte: Noronha, 2024, p. 99 Com o advento da pós-modernidade, na segunda metade do século XX (após a Segunda Guerra Mundial), Dijon de Morais considerou que um dos objetivos da indústria, o de “proporcionar melhor qualidade de vida e conforto para a maioria dos habitantes do planeta” (Moraes, 1999, p. 60), ficou cada vez mais distante de ser alcançado devido ao contexto, principalmente, geopolítico e social. A responsabilidade social do e da designer ao projetar refletiu este cenário e trouxe uma linguagem universal marcadamente crítica. Muitos e muitas designers passaram a confrontar “de maneira ativa as sociedades em que vivem, em termos políticos e culturais, e pensando cada vez mais globalmente em um mundo todo interconectado” (Armstrong, 2022, p. 12). No fim da década de 1960, a maré começou a virar, levando a um renovado senso de responsabilidade social entre os designers. E veio a hora de uma reação pós-moderna à neutralidade modernista (Armstrong, 2022, p.13). Segundo Moraes (1999), foi nesse mesmo período que o Design passou a se aproximar cada vez mais da Antropologia, das Ciências Sociais, da Filosofia e da Sociologia para, finalmente, tentar antecipar algumas das necessidades reais dos usuários. Essa aproximação fez com que o campo transcendesse discussões sobre raça, classe e gênero através de princípios e linguagens 40 universais (Moura, 2021), compreendendo que não existe mais apenas um jeito correto de fazer as coisas. A marca registrada da pós-modernidade é o pluralismo, ou seja, a abertura para posturas novas e a tolerância para posições divergentes. Na época pós-moderna, já não existe mais a pretensão de encontrar uma única forma correta de fazer as coisas, uma única solução que resolva todos os problemas, uma única narrativa que amarre todas as pontas (Cardoso, 2000, p. 208). Para além do que foi dito por Moraes, sobre a maior aproximação do Design com outras Ciências Sociais no período da pós-modernidade, vale discordar parcialmente sobre essa afirmação, pois tem-se anteriormente uma preocupação latente, segundo Adrian Forty. Em Objetos de Desejo, Forty (2007) articula sobre Design e os artefatos de forma estrutural, utilizando, muitas vezes, a Sociologia, a filosofia da cultura e a antropologia estruturalista como base analítica. Suas articulações estão situadas historicamente no capitalismo industrial dos séculos XVIII e XIX, trazendo para a contemporaneidade do momento em que a obra originalmente foi escrita, em 1986. Ao analisar o ceramista inglês Josiah Wedgwood e o neoclassicismo, Forty deixou claro que o Design já operava como mediação social e econômica desde o início da industrialização, muito antes da pós-modernidade. A demanda por artigos de cerâmica aumentou constantemente durante o século XVIII, mas não apenas devido ao crescimento da população. A nova popularidade do chá requeria taças de cerâmica (uma vez que não é possível beber líquidos quentes com conforto num recipiente de metal), ao mesmo tempo que a expansão colonial criava mercados no além-mar. Entre as razões do seu sucesso incomum estavam a racionalização dos métodos de produção em sua fábrica, suas criativas técnicas de marketing e, particularmente, sua atenção aos produtos (Forty, 2007, p. 28). Nas análises de Forty (2007) o Design é pautado como instrumento social do capitalismo, confrontado por ferramentas da história econômica e da sociologia do consumo, não apenas como fenômeno cultural. Da época destas análises para o que foi descrito por Moraes, o que mudou foram as abordagens e a ênfase nos discursos sobre Design. Na transição entre a pós-modernidade do século XX e a contemporaneidade do século XXI foi identificado um grande desafio da interação 41 entre estes dois domínios: os fatos do Design e os fatos sociais e políticos da história local (Bonsiepe, 2022). Essa dimensão pública, social e política tornou-se denominador comum dos projetos em Design e quase foi esquecida durante o início do século XXI. Em outras palavras, tornou-se cada vez mais necessário “manter a consciência do contexto sociocultural e socioeconômico no qual o design industrial e gráfico se manifesta” (Bonsiepe, 2022, p. 156, tradução minha)11. Com o tempo, a atuação do designer e da designer tornou-se complexa e o desenvolvimento de projetos em Design passou a necessitar de conhecimentos extras, além dos ligados à tecnologia, por exemplo a noção sobre a relação dos produtos com seus usuários, chamado por Lucy Niemeyer de “design atitudinal” (Niemeyer, 2016). O Design passou, portanto, a “tratar da concretização de significados e de interesses” (Niemeyer, 2016, p. 83) e a valorizar a interação e a identidade. Quando Gui Bonsiepe escreveu sobre identidade e contra-identidade em 2016, ele relacionou globalização e identidade como peças centrais do discurso do Design naquele período. No cerne dos projetos em Design, seja no Design Gráfico ou no Design Industrial, ao questionar sobre a identidade do projeto, a relação que se estabelece provém de práticas culturais da vida cotidiana. A questão sobre o conceito de identidade surgiu nas disciplinas do design, especialmente na comunicação visual, no design industrial, no artesanato e até mesmo na arquitetura. Isso é importante porque, por um lado, as disciplinas do design formam práticas da vida cotidiana e, por outro, refletem diferentes formas culturais da vida cotidiana (Bonsiepe, 2022, p.195, tradução minha)12. Segundo Marcos Beccari (2021, p. 77), é por meio de normas e identidades que o Design se dá, “atribuindo autoridade a certos discursos e modos de viver”. Essa discussão ainda é bastante pertinente e vem se multiplicando para outros tópicos e pontos de observação. Atualmente, considera-se que “uma das especialidades do Design é fabricar identidades” (Moura, 2021, p. 8), mas a 11 No original: “In other words, to maintain awareness of the sociocultural and socioeconomic context in which industrial and graphic design manifest themselves.” 12 No original: “The question about the concept of identity has arisen in design disciplines, especially in visual com I communication, industrial design sign, handicrafts, and even architecture. This is important because, on the one hand, the design disciplines form practices of daily life, and, on the other hand, they reflect different cultural forms of daily life.” 42 produção massificada delas demonstra um papel desatento e ainda despolitizado do campo. Globalização e identidade passam a ocupar uma posição central no discurso do Design contemporâneo (Bonsiepe, 2022). A massificação identitária está diretamente ligada à valorização de identidades minoritárias – sejam elas femininas, LGBTs ou outras – e à preocupação com elas no desenvolvimento de qualquer projeto. Conforme discutido por Moura: É a massificação da identidade pública que permite que pessoas com interesses semelhantes descubram causas ou inimigos comuns, divulguem identidades minoritárias, apoiem ideais revolucionários, reacionários, feministas, machistas, LGBTQ+, alt-right, além dos diversos fundamentalismos ou nacionalismos. A identidade é um fórum e um campo de batalha. E o design é, também aqui, peça fundamental, construindo as interfaces que mediam essas novas identidades (Moura, 2021, p. 9, tradução minha)13. Ao contrapor a questão identitária e a queerização (explorada mais à frente) revela-se o caráter não-identitário do movimento queer. Falou-se aqui sobre o universalismo das questões abordadas nos projetos de Design e sobre uma certa neutralidade do campo no que diz respeito às questões de classe, raça e gênero. Mas não existem modos “neutros” de se fazer Design, o campo ainda está moldado em formas de fazer pautadas na modernidade (Cunha, Borges, 2024), apesar de ser potencialmente apto a mudanças. Inclusive, analisar o histórico da área e “relatar o ponto de onde partimos é atestar que não existe neutralidade no fazer design” (Altmayer; Veras, 2021, p. 104), existe uma necessidade de reavaliação crítica constante das próprias práticas. Apesar disso, se em pleno Século XXI notam-se problemáticas contemporâneas de uma sociedade imersa nos conceitos de classe, raça e gênero, talvez o campo perfeito para se abrir às transgressões do queer seja, realmente, o Design. Um campo em constante reavaliação. Afinal, ele é um 13 No original: “É a massificação da identidade pública, que permite a pessoas com interesses semelhantes descobrir causas ou inimigos comuns, divulgar identidades minoritárias, apoiar ideais revolucionários, reacionários, feministas, machistas, LGBTQ+, alt-right, os diversos fundamentalismos ou nacionalismos. A identidade é um fórum e um campo de batalha. E o design é, também aqui, peça fundamental, construindo as interfaces que medeiam estas novas identidades.” 43 exemplo de área que não se pode “propriamente dizer que seja pós-racial, pós- gênero e pós-classe, porque já não existe sequer memória histórica de um tempo em que o Design tenha sido algo diferente disso” (Moura, 2021, p. 32). Quando Moura faz referência ao “pós-racial, pós-gênero e pós-classe” ele provavelmente se refere ao contexto de um campo que ultrapassa questões de raça, gênero e classe, como se elas já estivessem resolvidas e/ou encaminhadas. Coisa que, segundo ele, não acontece com o Design, porque praticamente todas as memórias históricas do campo envolvem esses conceitos de alguma maneira e não existe uma resolução simples para isso que faça com que eles sejam esquecidos ou “superados/resolvidos”. Os marcadores históricos relatados durante este subcapítulo demonstram que o Design sempre esteve em contato com aspectos de classe, de raça e de gênero, mesmo que de forma indireta ou subjetiva, em conformidade com narrativas consideradas “confortáveis e fáceis” (Buckley, 2025, p. 99). Ele sempre esteve em contato com identidades, ao mesmo tempo que passou a fabricá-las. Temos como exemplo a abordagem feminista dentro da história do Design, consolidada cada vez mais nos últimos anos. Algumas pesquisadoras da teoria e história feminista, aliadas à designers feministas, “tentaram coordenar suas atividades por meio de estratégias de ensino, organização de congressos e publicações” (Buckley, 2025, p. 39). Apesar desta questão de gênero estar desde sempre conectada ao histórico do Design, muitas vezes ela é invisibilizada por marcadores ainda coloniais e patriarcais. Em um estudo de Ana Julia Melo Almeida (2024), foi elaborado um quadro comparativo sobre as pesquisas desenvolvidas na década de 80, com recorte de marcadores históricos dos estudos de gênero e Design (Figura 3). 44 Figura 3 – Quadro comparativo com pesquisas desenvolvidas na década de 80 na esfera dos estudos de gênero e Design Fonte: Almeida, 2024, p. 40 Nota-se que o ponto norteador dessas pesquisas são perspectivas feministas. Além disso, chama a atenção que aspectos históricos atrelados às problematizações patriarcais por parte dos estudos sobre as mulheres, podem ser diretamente relacionados com estudos que aconteceram no mesmo ano dentro do campo do Design. Como exemplo, tem-se, de um lado, a pesquisa de 1986, Gênero como categoria de análise histórica de Joan W. Scott e do outro, no mesmo ano, a pesquisa Análise feminista no campo do Design, de Cheryl Buckley. É importante alertar que essas duas pesquisadoras têm perspectivas bastante diferentes sobre o patriarcado e a chave gênero x mulheres. Por exemplo, Scott atua em nível epistemológico, propondo o gênero como categoria analítica universal na história, sem diálogo direto com o Design. Seu estudo citado concentra-se nas estruturas de poder e significado. Já Buckley, traz um diálogo aplicado e disciplinar, que transpõe para o Design categorias analíticas muito ligadas ao campo da arte em diálogo direto com Griselda Pollock. Buckley (2025, p. 39) afirma “como observou Griselda Pollock, uma abordagem feminista não é uma questão lateral nem uma perspectiva histórica inusitada – é uma preocupação central da história do Design contemporâneo”. 45 Fica claro que, a partir da década de 80, algumas pesquisadoras do campo do Design dedicaram-se a analisar a intersecção entre as mulheres, o feminismo e o próprio campo, mas não é possível afirmar que essas questões estavam resolvidas dentro do Design neste mesmo período. As questões de gênero no Design podem ter provocado algumas inquietações expressivas na década de 80, mas estão longe de serem plenamente respondidas, inclusive atualmente. Por falar em Cheryl Buckley, a autora analisou as questões relacionadas ao patriarcado com reflexões pós-colonialistas no livro Design no patriarcado, uma tradução lançada em 2025, que reuniu dois ensaios lançados pela autora anteriormente: Feito no patriarcado: por uma análise feminista de mulheres e design (1986) e Feito no patriarcado II: Revolver (ou Re-volver) o tema mulheres e design (2020). Segundo a pesquisadora, é essencial analisar o patriarcado junto às questões de gênero para debater o papel das mulheres no Design e admitir que uma das consequências da interação entre o Design e o patriarcado é o “estabelecimento de uma hierarquia de valores e competências baseada no sexo” (Buckley, 2025, p. 43). O que reflete um processo crítico que se estende até hoje. Mais de trinta anos atrás, a relação das mulheres com o design passou por um processo de questionamento crítico por parte de pessoas que escrevem a história, criam design, fazem curadoria e crítica – e esse processo continua até hoje. No cerne disso estava a política feminista, e quando as feministas começaram a olhar para todas as áreas da vida das mulheres, afirmando que “o pessoal é político”, foi inevitável que o design se tornasse objeto de análise (Buckley, 2025, p. 75). Como analisado anteriormente, apesar do campo estar indireta e naturalmente próximo de questões de raça e classe, as teorias clássicas do Design não falam de forma direta sobre as questões de gênero e sexualidade ou sobre as questões queer. Se, por um olhar objetivo aos clássicos históricos da área, ainda existem essas lacunas, para onde se deve ir? Como se deve “pavimentar” esse caminho? Através de um Design subversivo, que nada mais é do que algo que modifica a ordem preestabelecida das ideias criativas. No contexto de um Design que transmite mensagens, ideias e críticas, subverter seria consolidar novos valores e linguagens (Straub, 2011). Segundo Ericson Straub (2011), subversivo é um estado de descontentamento, “uma vez que o Design tem o papel de expressar, questionar 46 e discutir um entendimento ou descontentamento com algo ou situação” (Contini, 2021, p.53). Subverter também é questionar o senso comum. A teórica alemã Uta Brandes (2010) potencializa essa discussão trazendo o seguinte questionamento: estamos projetando o gênero ou generificando o Design? Visto que os produtos e serviços do campo carregam códigos de gênero em suas cores, formas e narrativas, por exemplo. No que diz respeito a essa tese, e se questionássemos os marcadores patriarcais, coloniais e binários através de um olhar para as questões de gênero e para a identidade queer presente nos projetos (ou no ato de projetar) de Design? Será que o Design pode ser queer? Ele pode ser feito por e para o queer? As respostas a essas perguntas serão desenvolvidas nos próximos subcapítulos. 1.2. Um Design Queer dissidente O subcapítulo anterior, Perspectivas do Design à subversão, pode já ter provocado certa inquietação ao buscar, em leituras do Design, justificativas para a necessidade de um campo subversivo no que diz respeito aos temas plurais: classe, raça e, principalmente para o foco desta pesquisa, o gênero e o queer. Além disso, essa discussão traz alguns questionamentos que serão respondidos a partir daqui, mas traz também o argumento que o Design pode – e deve – utilizar a subversão como mecanismo para combater marcadores históricos direta ou indiretamente “anti-queer” e/ou “anti-gênero”. Essa atitude subversiva pode ser vista em um Design que seja queer e dissidente. Para compreender o que é um “Design queer dissidente" é preciso ter a plena noção do que são cada um desses termos. Para isso, não basta simplesmente conceituar um a um como se fosse natural ao Design, hoje em dia, o entendimento básico dos dois últimos. Volta-se alguns passos para contar essa história seguindo uma estrutura linear de sentido, que sirva de fio condutor aos designers e às designers contemporâneas. Se você é um ou uma projetista do campo do Design, a leitura desse texto requer uma certa maturidade terminológica tanto do Design quanto do campo 47 queer. Basta ter na carreira profissional ou acadêmica o mínimo enfoque nos estudos queer ou nos estudos de gênero e sexualidade e a compreensão do potencial transdisciplinar do Design. 1.2.1. Design e complexidade contemporânea A começar pelo “design”, o termo é um estrangeirismo14 incorporado à língua portuguesa que, atualmente, faz parte do vocabulário de quem pertence ou não à área. Sua definição, que pode ser tanto simples como complexa, será explicada a seguir. Ao consultar a palavra no Dicionário da Língua Portuguesa presente no site da Academia Brasileira de Letras (ABL), a definição que consta até o momento é “verbete em elaboração” (Academia Brasileira de Letras, 2025). Talvez pela complexidade da terminologia, talvez pela falta de um consenso teórico. São dúvidas para outro estudo. Seguindo na busca terminológica, enfim encontra-se, no dicionário on-line Michaelis, a seguinte definição: design é o “conceito de qualquer produto de acordo com seu ponto de vista estético e sua funcionalidade” (Michaelis, 2025a). Em outras palavras, Design, além do desenho em si, é projeto. Design é projetar e “falar em design implica em falar de projeto” (Rossi; Moon, 2020, p.52). Em uma revisão bibliográfica consistente sobre as origens da terminologia, Nina Cortês e Denise Portinari (2022) destacaram diversas definições complexas, apresentadas de diferentes maneiras: a simplificação do Design, resumindo-o de forma superficial ao embelezamento de objetos; a associação direta à “genialidade” do e da designer e à criatividade por excelência; a analogia ao Design presente em tudo, uma habilidade inata; o Design como terceira área do conhecimento na educação básica, fora do binário ciências e humanidades, segundo Nigel Cross; o Design como o ato de solucionar problemas. 14 Um “estrangeirismo”, para o campo da linguística, é uma “palavra ou expressão estrangeira usada num texto em vernáculo, tomada como tal e não incorporada ao léxico da língua receptora” (Oxford Languages, 2025), ou seja, é uma palavra estrangeira utilizada na comunicação e que não tem um equivalente na língua portuguesa. 48 Independentemente dos caminhos epistemológicos sobre o Design e suas ações, sabe-se que Design é projeto – qualquer projeto –, do mais simples ao mais complexo, do mais tradicional ao mais transgressivo. Enquanto área de conhecimento, o Design tem possivelmente seu começo profissional no cerne das Revoluções Industriais entre os séculos XVIII e XIX, com função principal de conciliar os ciclos de produção e consumo (Rossi; Moon, 2020). A partir de uma série de evoluções sociais, culturais e tecnológicas, o campo foi se multiplicando e se segmentando em diversos expoentes de serviço, de mercado e novamente tecnológicos. O Design enquanto disciplina se infiltrou ainda mais nas atuações humanas e sua multiplicidade “impede que se defina conceitualmente uma única morfologia” (Rossi; Moon, 2020). Conforme pontuado por Dorival Rossi e Rodrigo Moon: [...] o design até agora se ampara, essencialmente, sobre um tripé de ciências que sustentam sua ontologia: as artes e a produção criativa que regimentam os processos de produção de imagens, formas e lida essencialmente com o eixo estético e figurativo; o eixo cultural e antropocêntrico, que lida com os sistemas humanos e geram coordenadas pelas quais o eixo artístico deriva suas metodologias e respectiva eficácia, que fornece a métrica para os projetos humanos; e por fim o eixo técnico, que lida com as tecnologias e práticas que realizam os projetos na atualidade. Assim, na intersecção arte-humanidades-tecnologias, deriva-se um projeto que se atualiza: projeta-se uma experiência para humanos (Rossi; Moon, 2020, p. 52). No segmento disciplinar que se situa o Design, há um certo acervo discursivo pautado em “princípios” quase universais como “menos é mais”15 ou a “forma segue a função”16 que são praticamente intransitáveis e imutáveis (Moura, 2021, p. 11). Percebe-se a necessidade de um Design plural e que esteja aberto às outras discussões contemporâneas. Um Design que seja transdisciplinar (termo explicado com maior profundidade no subcapítulo 1.3), que esteja aberto à colaboração, aos novos olhares e às modificações na estrutura dos meios de divulgação da informação (Contini, 2021). 15 Do original: “less is more.” 16 Do original: “form follows function.” 49 Em vez de simplesmente utilizar a expressão Open Design, termo que descreve a união do Design ao conceito de open source17, talvez seja importante e necessário começar a utilizar open (your mind in) design, ou, na tradução, “abrir sua mente no Design”, estar apto às constantes transformações do mundo atual. A atitude transdisciplinar do designer e da designer, que se faz necessária ao projetar, reflete as mudanças da atualidade que impactam diretamente na forma, na função, na utilidade e na estética. Neste sentido, “[...] a crescente complexidade do cenário atual obriga o projetista a repensar velhos conceitos e a buscar novas respostas – ou, pelo menos, a reformular as perguntas de modo mais preciso” (Cardoso, 2013, p. 219). Em seu livro Design para um mundo complexo, Rafael Cardoso (2013) colabora para o argumento da complexidade vivida mundialmente, na perspectiva do Design, a partir dos anos 2000. O cenário de globalização e da unificação do sistema fabril e de consumo não pode ser reduzido a uma definição simples, pois cerca um tema complexo e cheio de novas estruturações. Para ele, “[...] boa parte da história do Design passa pela configuração de redes, crescentemente complexas” (Cardoso, 2013, p. 180). O Design é um campo de possibilidades imensas no mundo complexo em que vivemos. Por ser uma área voltada, historicamente, para o planejamento de interfaces e para a otimização de interstícios, ela tende a se ampliar à medida que o sistema se torna mais complexo e à medida que aumenta, por conseguinte, o número de instâncias de inter-relação entre suas partes (Cardoso, 2013). A potencialização no modo de se fazer o projeto influencia, também, na aproximação com áreas mais distantes, a fim de valorizar a conexão de novos saberes destacados pelas complexidades contemporâneas (movimentações projetuais com profundidade teórica e estrutural). Agora, descobrir se essa aproximação entre áreas é capaz de mudar a sociedade é um desafio substancial. A resposta depende do que se entende por 17 Open source, no português, significa código aberto. 50 “mudança”. Nas palavras de Bonsiepe (2022, p. 178, tradução minha) “a sociedade muda o Design, em vez do contrário”18. A difícil questão de saber se o design pode mudar a sociedade levanta a preocupação de estarmos indo além do escopo do que o design pode realmente alcançar. A resposta depende do que entendemos por mudança e das demandas que surgem a partir dessa compreensão. Uma resposta provável, ainda que rápida: a sociedade muda o design, em vez do contrário. O design, de fato, influencia profundamente e transforma a vida cotidiana na sociedade, mas a profundidade e o alcance dessas mudanças continuam sendo objeto de debate (Bonsiepe, 2022, p. 178, tradução minha)19. Ao debater sobre a possibilidade ou não do Design ser capaz de promover mudanças na sociedade, é necessário afastar radicalismos. Não se pode contentar-se com uma definição concreta e imutável sobre isso. Para perceber mudanças na sociedade promovidas pelo Design, é indispensável o entendimento do “cenário” da área. E por cenário, considera-se “uma situação projetada, uma sequência de potenciais eventos futuros, um conjunto de circunstâncias” (Oxford English Dictionary, 2019 apud, Potvin, 2019, p. 327). O conceito de “cenário de Design” foi abordado por John Potvin em um capítulo de livro que ele escreveu em 2019, intitulado Desestabilizando o cenário do Design20, e foi utilizado para explicar as formas com que o repertório do campo segue mantendo registros políticos e sociais universalizados. Como exemplo o registro sobre a neutralidade do gênero e do próprio Design. Conforme argumentado por Potvin: Ao refletir tanto sobre os cenários quanto sobre os contracenários do design, objetos e espaços deixam de ser entendidos como vazios, frágeis, superficiais e destituídos de sentido, passando a ser compreendidos como agentes, poderosos, dinâmicos e significativos. Afinal, o design nunca é neutro (Potvin, 2019, p. 327, tradução minha)21. 18 Do original: “society changes design rather than the other way around.” 19 Do original: “The loaded question of whether design can change society raises the concern if we are going beyond the scope of what design can actually achieve. The answer depends on what we understand as change and what demands arise with this understanding. A likely, if quick, answer: society changes design rather than the other way around. Design does indeed profoundly influence and change day-to-day life in society, but how deep the changes go and can reach remains a matter of debate.” 20 Do original: “Desestabilizing the scenario of design.” 21 Do original: “By thinking through the scenarios as much as the counter‐scenarios of design, objects and spaces are understood not as vacuous, flaccid, superficial, and devoid of meaning, but as agentic, powerful, dynamic, and meaningful. Design, after all, is never neutral.” 51 Potvin analisou a forma como as instâncias trans, queer e não binárias têm impacto no Design em relação ao gênero e estão incorporadas no próprio alicerce do “cenário” do campo, criando algo como um “contracenário de Design”. Esses contracenários trazem desestabilizações sobre o universalismo e sobre as normatividades de gênero. 1.2.2. Imersão nos estudos queer e nas terminologias Continuando com a construção de um Design queer dissidente, os próximos dois termos a serem conceituados são: “queer” e “dissidente”. Para isso, será resgatado um histórico terminológico até chegar neles. O Design pode identificar as questões de gênero e sexualidade como um campo ilimitado e transversal. Isso também vale para as perspectivas queer. A fim de validar ainda mais as pesquisas e os projetos na área, antes de trazer o conceito de queer sob um olhar pós-identitário, é extremamente necessário o entendimento do que é gênero e as questões que o permeiam. Um olhar desnaturalizado é resultado do diálogo, do debate e do pleno entendimento da profundidade alcançada pelas sistematizações de gênero que vêm sendo debatidas ao longo dos anos, alavancado depois da década de 80. Inclusive, segundo Vladimir Safatle (2015), o conceito de gênero inicialmente apareceu no campo clínico em 1968 em um livro de Robert Stoller chamado Sexo e gênero e, na sequência, essa distinção entre sexo e gênero foi utilizada pelas teóricas feministas na construção de uma identidade das mulheres (Figueiredo, 2018). Muitos autores e autoras contemporâneos enriquecem os diálogos sobre as questões de gênero por meio de textos, reportagens, livros e artigos que escrevem ao desmistificar questões como, por exemplo, substantivos que são usados erroneamente em alguns momentos, tanto em contexto projetual quanto prático do que eles estão analisando. Conceitualmente, é indispensável o entendimento do gênero fora das naturalizações. É necessário entendê-lo como uma construção social e cultural com marcas históricas e, portanto, variáveis (Pelúcio, 2014), ou mesmo como 52 crítica a uma “categoria diagnóstica” (Bento; Pelúcio, 2012, p. 570). O gênero, então, é fundamentalmente definido pela pesquisadora Guacira Lopes Louro: [...] o conceito afirma o caráter social do feminino e do masculino, obriga aquelas(es) que o empregam a levar em consideração as distintas sociedades e os distintos momentos históricos de que estão tratando. Afasta-se (ou se tem a intenção de afastar) proposições essencialistas sobre os gêneros; a ótica está dirigida para um processo, para uma construção, e não para algo que exista a priori. O conceito passa a exigir que se pense de modo plural, acentuando que os projetos e as representações sobre mulheres e homens são diversos (Louro, 1997, p. 23). Gênero, portanto, não é a mesma coisa que o determinante biológico e anatômico (o sexo ou, atualmente, sexo biológico, atribuído no momento do ultrassom ou do nascimento22), ao contrário do que muitos pensam. E não está conectado às características normalizantes e biologizantes. Segundo Paul B. Preciado (2017, p. 29), “o gênero não é simplesmente performativo (isto é, um efeito das práticas culturais linguístico-discursivas) como desejaria Judith Butler. O gênero é, antes de tudo, prostético, ou seja, não se dá senão na materialidade dos corpos”. De certa forma, resulta em uma tecnologia que “fabrica corpos sexuais” (Preciado, 2017, p. 29). Esse conceito de gênero prostético vêm da discussão de Preciado sobre o gênero como algo que não é inato, mas é produzido e reforçado por práticas, dispositivos e tecnologias. Algo fabricado e ajustável. Preciado (2017, p. 29) traz a metáfora da aproximação do gênero com o dildo: “o gênero se parece com o dildo. Ambos, afinal, vão além da imitação. Sua plasticidade carnal desestabiliza a distinção entre o imitado e o imitador, entre a verdade e a representação da verdade”. Ele reforça que o conceito não pode ser reduzido a uma performance, “uma forma de tecnoecologia política” (Preciado, 2018, p.