UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” INSTITUTO DE ARTES CÂMPUS DE SÃO PAULO CAMILA FERNANDES KRAUS MARTINS PAES Maestra: Fundamentos da Performance São Paulo 2022 CAMILA FERNANDES KRAUS MARTINS PAES Maestra: Fundamentos da Performance Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Instituto de Artes da Unesp como parte dos requisitos para obtenção do título de bacharel em música. Nome do orientador Alfredo Faria Zaine São Paulo 2022 Ficha catalográfica desenvolvida pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da Unesp. Dados fornecidos pelo autor. P126m Paes, Camila Fernandes Kraus Martins, 1995- Maestra : fundamentos da performance / Camila Fernandes Kraus Martins Paes. - São Paulo, 2022. 27 f. Orientador: Prof. Me. Alfredo Faria Zaine Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Música) – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes 1. Música - Análise, apreciação. 2. Regência (Música). 3. Orquestras. 4. Cravo (Instrumento musical). I. De Bonis, Maurício Funcia. II. Diniz, Pedro. III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Título. CDD 781.45 Bibliotecária responsável: Laura M. de Andrade - CRB/8 8666 UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” Câmpus de São Paulo Ata do Exame do Trabalho de Conclusão de Curso 2022 Bacharelado em Música - Habilitação em Regência Modalidade III - Projeto de Performance em Direção Musical, Monografia e Arguições Em 09 de dezembro de 2022, a partir das 20h00, a Banca Examinadora constituída pelos/as integrantes Prof. Dr. Lutero Rodrigues da Silva e Prof. Me. Alfredo Faria Zaine, na qualidade de orientador/a do/a estudante Camila Fernandes Kraus Martins Paes, avaliou o Recital intitulado: Maestra - Fundamentos da Performance. Seguindo as normas estabelecidas pelo Conselho dos Cursos de Bacharelado e de Licenciatura em Música o resultado emitido pela da Banca considerou, além da monografia produzida, do processo de realização e apresentação musical do projeto de performance, o desempenho do/a estudante quanto à apresentação e arguição do trabalho. Examinador/a Nota Prof. Me. Alfredo Faria Zaine Prof. Dr. Lutero Rodrigues da Silva O/A estudante teve, portanto, seu Recital de Curso APROVADO/A e a disciplina “TCC – Trabalho de Conclusão de Curso” atingiu a média ______________. *O(a) aluno(a) deverá autoarquivar seu trabalho no Repositório Institucional Unesp no prazo máximo de 30 dias a contar da data da defesa, juntamente com o termo de Autorização de arquivamento da versão final do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), assinado por seu orientador, em atendimento ao Of. Circular nº 14/2021. https://www.ia.unesp.br/#!/ensino/graduacao/cursos/musica/aacc-tcc/tcc/ BANCA EXAMINADORA ____________________________________ ________________________________ Prof. Me. Alfredo Faria Zaine Prof. Dr. Lutero Rodrigues da Silva Seção Técnica de Graduação Rua Dr. Bento Teobaldo Ferraz, 271 CEP 01140-070 São Paulo SP tel (11) 3393-8682 / 3393-8600 graduacao.ia@unesp.br 3 RESUMO O presente trabalho propõe um estudo das práticas de um líder de orquestra que atua junto ao cravo, conhecido como Maestro al Cembalo. Por meio de um levantamento histórico e bibliográfico, onde poderemos delimitar os elementos sociais e históricos do surgimento da arte da regência além de sua funcionalidade para cada momento e prática musical, será feita então performance em direção musical, subsidiada e contextualizada na história da música e da regência desde seus primórdios até sua contemporaneidade, com ênfase no período Barroco. Palavras-chave: maestro al cembalo, regência, cravo. 4 ABSTRACT The present work proposes the study and practices of an orchestra leader who works with the harpsichord, known as Maestro al Cembalo. Through a historical and bibliographic survey, where we will be able to delimit the social and historical elements of the emergence of the art of conducting in addition to its functionality for each moment and musical practice, a performance will then be made in musical direction, subsidized and contextualized in the history of music and of conducting from its beginnings to its contemporaneity, with an emphasis on the Baroque period. Keywords: maestro al cembalo, conducting, harpsichord. 5 SUMÁRIO 1. Introdução ....................................................................................................................... 6 2. O ritmo da vida ............................................................................................................... 9 3. O líder instrumentista .................................................................................................... 12 4. O Maestro Intérprete ..................................................................................................... 18 Considerações Finais ....................................................................................................... 20 Referências ...................................................................................................................... 22 Anexo 1 – registro de ensaios .......................................................................................... 24 6 1. Introdução A arte de reger ou dirigir um conjunto de instrumentistas ou cantores (ou ambos) remonta a primária necessidade de se conduzir uma performance musical de forma equilibrada (The Oxford Companion to Music, 2011). Com a ascensão da música polifônica e da notação mensural, tornou-se vantajoso ter certo tipo de condução musical, porém, a iconografia que retrata esta prática não é clara, pois o uso de uma batuta não deixa claro se esta batuta apontaria as notas do livro de partituras ou se realizaria a condução dos cantores ou instrumentistas (SPITZER et al., 2001a). A regência já tinha rudimentos no período medieval, embora de maneiras diversas e não como é conhecida nos tempos atuais. DiGaetani (1986, p. 120) indica que músicos da Idade Média e Renascença desenvolveram indicações inaudíveis de ritmo e tempo, predominantemente com gestos com as mãos. Além disso, a prática de marcar o tempo é “tão antiga quanto a música em si” (The Oxford Companion to Music, 2011), e tal já existia no Antigo Egito, Suméria e Grécia: A mais antiga manifestação de regência é a quironomia, i.e., o uso de gestos manuais para indicar movimento melódico. Relevos encontrados no Egito e Suméria datados desde cerca de 2800 a.C. mostram ‘regentes’ conduzindo harpistas e flautistas através de gestos. Os coros de dança da Grécia antiga eram guiados por um choreutes que indicava a batida principal por um audível movimento descendente do pé (...). No canto gregoriano, gestos manuais eram usados a fim de transmitir aos cantores o sentido melódico da quironomia para a realização dos neumas. (APEL, 1969, p. 197, tradução nossa)1 É dentro do contexto musical do Egito que podemos encontrar o início da regência, na prática então conhecida como quironomia. Southerland (2019, p. 30) cita registros da quironomia em estátuas, artes funerárias e gravuras além de registros de sua utilização na música litúrgica. De acordo com Wallace (1923), na música grega: em grupos musicais, as ideias rítmicas eram dadas pelo movimento dos pés, e as ideias melódicas eram expressas com as mãos. Textos performados pelo coro eram tipicamente cantados em um estilo cantado, e então o líder 1 The earliest manifestation of conducting is chironomy, i.e., the use of hand signs to indicate melodic motion. Egyptian and Sumerian reliefs dating from c. 2800 B.C. show “conductors” directing players of harps and flutes by means of such signs. The choric dances of Greek antiquity were led by a choreutes who indicated the main beat by an audible downward motion of the foot (...). In Gregorian chant, hand signs were used in order to explain to the singers the melodic motion of “chironomy” neumes 7 do coro era fisicamente colocado acima dos outros integrantes para dar as direções gestuais. (WALLACE, 1923, p. 611, tradução nossa)2 Entende-se então que evolução da música cristã ortodoxa e o canto gregoriano silábico para uma música com ornamentos, melismas extensos e polirritmia entre vozes gerou a necessidade de uma condução gestual, que até o momento era a quironomia que, de acordo com Holmann (2020): Sinais quironômicos eram, e ainda são usados para indicar altura e ritmo [...], embora o desenvolvimento de marcações de tempo contínuas provavelmente tenha acompanhado o desenvolvimento da música mensural, fórmulas de compasso e polifonia no final da Idade Média. Seus ritmos complexos implantados em linhas contrapontísticas altamente independentes teriam frequentemente se beneficiado de uma mão controladora. (HOLMAN, 2020, tradução nossa)3 Posteriormente, esses gestos foram denominados neumas, do grego Neuma, significando gesto. Neumas eram sinais gráficos que serviam como representação da direção e movimento de alturas de uma linha melódica e costumeiramente associados à música ocidental das igrejas Bizantinas e Ortodoxa. A escrita neumática “seria a reprodução, no plano bidimensional do papel, dos movimentos espaciais encontrados na regência quironômica” (CAZNOK, 2008) e precederam a notação musical como conhecemos hoje. Até esse momento, o movimento da condução quironômica advindo do antigo Egito era horizontal, salvo movimentos descendentes com os pés, sem uma noção de tactus bem definida: No século 16, a palavra normal para batida era tactus, que por uma associação natural também significava unidade de medida. Foi definido por Ornithoparchus (1517) como 'um movimento, indicado por movimentos da mão do chantre, que dirige o canto em tempo regular [mensuraliter]', e por Vogelsang (1542) como 'uma batida contínua [percussio] ou movimento feito pela mão ou bastão do pretor'. A palavra tactus vem do verbo tangere, que significa não apenas 'tocar', mas também golpear e, como percutere, pulsare e o grego krouein, foi usado na época clássica para significar 'tocar um instrumento' - originalmente a lira, que foi ‘golpeado’ com uma palheta. O uso do tactus no século XVI parece derivar da prática do século XV de realmente tocar um objeto sólido, no caso de um cantor que deseja manter-se no tempo, ou o corpo de um aluno que está recebendo instrução. O uso de uma batida física para autoinstrução sobreviveu até o século XVII. Christopher Simpson (1665) disse que, para marcar o tempo, “usamos um movimento constante 2 In Greek musical ensembles, rhythmic ideas were given by movement of the feet, and melodic ideas were expressed with the hands. Texts performed by the chorus were typically sung in a chant style, so the leader of the chorus (ηγεμων, “hegemon”) was physically raised above the others to give gestural direction. 3 Chironomic signs were, and still are, used to indicate pitch and rhythm [...], though the development of continuous time-beating is likely to have accompanied the development of mensural music, time- signatures and polyphony in the later Middle Ages. Its complex rhythms deployed in highly independent contrapuntal lines would often have benefited from a controlling hand. 8 da mão”. Ou, se a mão for empregada de outra forma, usamos o pé. Se isso também estiver envolvido, a Imaginação (da qual estes são apenas assistentes) é capaz de realizar esse Ofício por si mesma. (SADIE, 1980, v. 4, p. 641) A partir desse momento podemos notar a presença de um condutor em gêneros vocais com características distintas do cantochão, como por exemplo a unidade e regularidade métrica, agora já estabelecida como o tactus. Nota-se então que a concepção de regência contemporânea e o arquétipo do maestro aconteceram por uma necessidade durante os séculos XVII e XVIII, com o número de músicos de grupos instrumentais crescendo, a notação e consequentemente orquestração ganhando complexidades, tornando imprescindível a existência de um líder frente à orquestra. Nesse momento, encontramos o líder instrumentista, que em geral era o próprio compositor, responsável pela condução e preparação de um grupo: Na época de J. S. Bach e George Frideric Handel (final do século XVII a meados do século XVIII), o papel do músico principal não era apenas compor música sob demanda, mas também reger, geralmente da cadeira do compositor-intérprete no órgão ou cravo. Na Ópera de Paris, a posição do maestro recaiu sobre o concertino, operando da mesa do primeiro violino e cuidando de suas tarefas complicadas da melhor maneira A prática e técnica da regência a partir de um instrumento se desenvolveram no século XVII e XVIII, lado a lado com o crescimento das orquestras, e, de acordo com Schuller (1998) a regência como é “a disciplina mais exigente, musicalmente abrangente e complexa dentro do âmbito da performance musical. 9 2. O ritmo da vida Segundo Holman (2020) podemos presumir que grupos pequenos de performance musical eram dirigidos informalmente por contato visual, por respirações audíveis ou até mesmo por um membro do grupo dando sinais com um instrumento. Entretanto, a ideia de um grupo sendo dirigido por uma pessoa em específico vem como herança da Antiguidade, por meio da quironomia, que continuou sendo utilizada até na Idade Média: A quironomia, o delineamento da melodia com os movimentos dos dedos e das mãos, tornou-se uma forma genuína de regência. Com vários sinais, usando os nós dos dedos, as palmas dos dedos e os polegares, a quironomia, aplicada à canção simples, dominou os primeiros 1.000 anos da música ocidental. (OSTLING, 1973, tradução nossa)4 Posteriormente, a liderança musical foi influenciada pela evolução do ritmo, o crescimento e desenvolvimento de instrumentos musicais. Com o advento da polifonia e da notação mensurada, o trabalho de manter uma orquestra junta se tornou a maior responsabilidade de um regente, e os aspectos temporais de uma performance se tornam uma responsabilidade interpretativa de ordem básica: uma performance válida depende principalmente da percepção e comunicação da vida rítmica de uma composição. Ou seja, devemos primeiro descobrir a forma rítmica de uma peça... e depois tentar torná-la o mais clara possível para nossos ouvintes (CONE; COMPANY, 1968, tradução nossa)5 A marcação do tempo pode ser dividida em dois tipos: abstrato e concreto, de acordo com DeFord (2015), sendo o tempo abstrato definido uma representação hierárquica de notas, símbolos e valores dentro de uma notação musical, o tempo abstrato é traduzido em unidades de tempo concreto durante uma performance musical, concluindo assim uma noção de tactus: Os sinais de duração abstratos são traduzidos em unidades concretas de tempo na performance musical, estabelecendo um valor notado igual a alguma quantidade de tempo e marcando as recorrências dessa unidade de alguma forma. Esse marcador de tempo geralmente é um movimento físico, como o toque de um dedo ou pé ou um movimento da mão no ar, mas pode existir apenas na mente. O termo “tactus” refere-se principalmente à medida concreta de tempo na performance. (DEFORD, 2015, p. 3, tradução nossa) 4 Chironomy, the outlining of melody with finger and hand motions, became a genuine form of conducting. With various signs, using the knuckles, fingers palms, and thumbs, chironomy, as applied to plain-song, dominated the first 1,000 years of Western music. 5 A valid performance depends primarily on the percepction and comunication of the rhythmic life of a composition. That is to say, we must first discover the rhythmic shape of a piece... and then try to make it as clear as possible to our listeners. 10 Até o século XVI, a ideia de tactus era associada então com um movimento vertical das mãos, que foram norma através de todo o século XVII, e foi somente com Lorenzo Penna, em 1672, e outros autores que a subdivisão do tempo começou a ser tratada com movimentos laterais, peça fundamental da regência moderna (HOLMAN, 2020, p. 5). Os métodos de escolha para marcar o ritmo foram variados, até o uso da batuta como conhecida atualmente. Durante o período barroco a figura do líder instrumentista surge como predominância dentro da prática musical, podendo ele presidir uma performance ou servir de apoio ao mestre de orquestra, e a pessoa responsável de manter o tempo nem sempre era o líder do grupo em questão (HOLMAN, 2020, p. 3). Galkin (1988) afirma que, de acordo com Rousseau, os termos le chef ou le chef d’orchestre eram os termos para o regente, le chef de choeur ou chef d’attaque era para o regente do coro, evidenciando assim a diferença dos papeis dos regentes, em especial na Ópera parisiense, no século XVIII, sugerindo então que a marcação do tempo era dividida, permitindo que o chefe de orquestra se preocupasse com suas variadas funções de modo integral. Holman (2020), demonstra que os então ‘marcadores de tempo’ (‘time-beaters’) utilizavam a partitura do baixo contínuo ao invés de grades orquestrais, pois as partes de contínuo possuíam menos folhas para virar e no entanto continham todas as informações necessárias para a marcação do tempo: Nicolaus Gengenbach apontou em 1626 que uma parte do baixo contínuo era 'ein fein Compendium' [um fino compêndio] para o diretor, permitindo-lhe ver onde uma mudança de tempo ('eine Proportion') ocorre no meio de uma peça, onde há solos acompanhados por o órgão ('eine Stimme in das Orgelwerck'), onde ocorre uma passagem instrumental ou tutti ('Ritornello oder Ripieno') e onde os vários coros cantam juntos, deve ser necessário ajudá-los com suas entradas. (HOLMAN, 2020, tradução nossa)6 Holman (2020) também indica que, na França, seja na casa de ópera, igreja ou sala de concerto, era o compositor que supervisionava a performance musical, e quando necessário ele era assistido por líderes de seções específicas. Porém, vemos que em outras regiões as práticas diferiam. No âmbito da música alemã, encontra-se a figura do Kappellmeister: 6 Nicolaus Gengenbach pointed out in 1626 that a continuo part was ‘ein fein Compendium’ for the director, allowing him to see where a time-change (‘eine Proportion’) occurs in the middle of a piece, where there are solos accompanied by the organ (‘eine Stimme in das Orgelwerck’), where an instrumental passage or tutti (‘Ritornello oder Ripieno’) occurs and where the various choirs sing together, should be it necessary to help them with their entrances. 11 O mestre de capela é o membro de maior hierarquia ou o diretor de Orquestra. Em cortes com orquestras completas, tanto para música secular ou para a ópera, ou até para ambos, o título de Mestre de Capela é dado ao compositor cujo dever é compor as peças especialmente encomendadas para uso na corte, selecionar e procurar outros trabalhos artísticos para apresentações e conduzir toda a música em performances (GALKIN, 1988, p. 203, tradução nossa).7 Figura 1: Chef (d'orchestre); Leader of a band; Kapellmeister. Illustration for Le Vocabulaire Illustre des Mots Usuels, Francais, Anglais, Allemands, by Armand Le Brun et al (Furne, Jouvet, c 1873). Além das funções mencionadas, o mestre de Capela possuía atribuições similares ao que encontramos na prática da regência moderna, como por exemplo a responsabilidade de que tudo envolvendo uma performance musical aconteça de modo adequado, incluindo a colocação espacial dos instrumentos envolvidos, uma técnica de ensaio funcional e prática e se assegurar que todas as vozes estão balanceadas. Por vezes, o Mestre de Capela tocará o baixo cifrado pela grade orquestral ao mesmo tempo, enquanto conduz (GALKIN, 1988), o que nos remete ao regente conhecido como líder Instrumentista. 7 Kapellmeister is the highest member or the diretor of na Orchestra. In courts with a complete Orchestra, either for church music or for opera, or for both, the title Kapellmeister is given to that composer whose duty it is to compose the pieces especially commissioned for court use, to select and procure other artistic works for performance, and to conduct the entire music in the performance 12 3. O líder instrumentista A expressão ‘conduzir’ é derivada do latim conducere, que significa “o ato de conduzir ou guiar” (HOLMAN, 2020). O conceito básico é abrangente. Durante os últimos quatrocentos anos, o verbo teve significados mais específicos, como mostrar o caminho, orientar, liderar ou comandar, p. ex. (HOLMAN, 2020). As performances dirigidas por um líder instrumentista se deram inicialmente a partir de óperas, porém não exclusivamente, e registros datam de no mínimo 1650, onde Francesco Cavalli estipulou que em todas as performances ele tocaria o primeiro teclado (‘primo instrumento di tasti’) (HOLMAN, 2020, p. 30). Observa-se então que a função de conduzir um grupo ficou encarregada daquele que tinha a obrigatoriedade da realização do baixo cifrado, seja ao cravo ou no órgão, conhecido como maestro al cembalo: “Esta atividade era, por vezes, coadjuvada pelo primeiro violino da orquestra, o chamado “Konzertmeister”. Nesta prática bicéfala da regência, cabia ao “Konzertmeister” dar sinais de entrada e de interrupção aos executantes, enquanto ao “Maestro al Cembalo”, competia velar pelo desempenho dos cantores e pela concepção da performance como um todo.” (MATEUS, 2009) O maestro al cembalo conduzia sem bater o tempo, porém recorrendo à marcação quando problemas se mostravam no grupo: Apesar de tudo isso, o maestro sem dúvida recorria a marcação de tempo quando as coisas davam errado, como sugerido pela caricatura de Pier Leone Ghezzi de Nicola Logroscino dirigindo sua Olimpiade no Teatro Argentina em Roma durante o carnaval de 1753. De acordo com a legenda de Ghezzi, Logroscino ‘golpeie a lateral do cravo com a mão, mantendo todos os músicos no tempo’ (HOLMAN, 2020, tradução nossa)8 8 Despite all this, the maestro doubtless resorted to time-beating when things went wrong, as suggested by Pier Leone Ghezzi’s caricature of Nicola Logroscino directing his Olimpiade at the Teatro Argentina in Rome during the 1753 carnival.124 According to Ghezzi’s caption, Logroscino ‘would strike the side of the harpsichord with his hand, keeping all the players in time’ (‘dava botte come la mano alla fiancata del cembalo che faceva stare a segno tutti i suonatori’) 13 Figura 2: A cantora Catherine Tofts (de vestido branco), Margherita de L'Épine (com manga vermelha), a cantora Nicolino (de vermelho) e o compositor Francesco Haym ao cravo, durante um ensaio em 1709, no Haymarket- Teatro de Londres. Tela de Marco Ricci (1676-1730).9 O papel do Maestro al Cembalo era de clarificar a articulação, manter todos os cantores e instrumentistas dentro do tempo, especialmente durante notas longas (que poderiam ser subdivididas para assegurar a precisão rítmica) (SPITZER et al., 2001) e determinar com exatidão todos os acentos em prol da agógica musical: o desafio básico na execução da música barroca é mais sutil; envolve a determinação e o controle de um tempo que permite um fluxo suave de colcheias ou semicolcheias, apropriadamente acentuadas para fornecer uma definição clara das características agógicas do ritmo complementar (GALKIN, 1988, p. 7, tradução nossa)10 Os maestri al cembalo então conduziam pelo modo que tocavam, indicando o tempo ao exemplo do toque, ao invés de gestos, apesar de ser comum uma condução com movimentos físicos sugestivos: C.P.E. Bach (1753) [...] recomenda que o cravista tire as mãos do teclado entre as notas, para produzir um efeito sonoro mais forte e que então o levantar e cair das mãos sobre o teclado possa marcar o ritmo também. Outros autores descrevem maestros al cembalo marcando o ritmo curvando as costas, batendo os cotovelos, batendo os pés, levantando e movendo os braços e até elevando a voz. (SPITZER et al., 2001, tradução nossa) 9 https://www.musicologie.org/sites/m/maestro_al_cembalo.html 10 the basic challenge in the performance of Baroque music os more subtle; it envolves determination and control of a tempo which ermits a smooth flow of eighth-notes or sixteenth-notes, appropriately accented in order to provide clear definition of the complementary rhythm’s agogic characteristics 14 De acordo com Mattheson “as coisas sempre funcionam melhor quando eu toco e canto junto do que quando eu simplesmente fico parado contanto os tempos. Tocar e cantar junto inspira e anima os músicos” (Mattheson, 1739 apud Spitzer et al, 2001, tradução nossa)11. As obrigações e responsabilidades do líder de orquestra instrumentista aumentaram para além de marcar o tempo, passando a abranger outros aspectos da performance musical, como dinâmica, articulação e afeto, p. ex. (SPITZER et al., 2001). Encontram-se ainda registros de um segundo cravo que era utilizado como baixo auxiliar, eximindo assim do maestro al cembalo a necessidade de tocar em todas as passagens, permitindo então que ele assumisse uma responsabilidade mais ativa e completa, provendo o suporte necessário para que performasse suas funções de maestro com maior liberdade (DURRANT, 2012, p. 60). Ainda segundo Holman (2020) para a realização da ópera Il talamo preservato dalla fedeltà di Eudossa de Ziani em 1683 foram detectadas dez cordas, uma teorba, dois cravos e dois trompetes, evidenciando que o grupo de contínuo era composto basicamente de dois cravos com instrumentos graves (de arcos) (HOLMAN, 2020, p. 29). A ideia de dois cravos, um para o maestro al cembalo e outro como suplemento pode ser encontrada em publicações de jornais de época, como na figura 3: 11 Things always work out better when I both play and sing along than when I merely stand there and beat time. Playing and singing along in this way inspires and enlivens the performers 15 figura 3: publicação francesa em jornal: Journal de la Corse. 1861-10-15 Tal organização também gerou uma espacialidade única dos integrantes das performances da época. Os dois cravos eram colocados em lados opostos do fosso ou palco, com os instrumentos graves de cordas em dois grupos ao redor deles. Este arranjo é visto no diagrama de palco de Francesco Galeazzi (figura 4). figura 4: “distribuizone dell’ Orchestra del R. Teatro di Torino, Francesco Galeazzi, Elementi teórico- pratici di musica (Rome, 1791), 2 vols., i, table 4, fig. 5. 16 Há também outro diagrama de palco feito por Rousseau, referente ao fosso em Dresden de 1754 (figura 5) ao que podemos notar que um cravo é destinado ao Mestre de Capella (“clavecin du Maitre de Chapelle”) e o segundo ao acompanhamento (“clavecin d’accompagnement”). figura 5: diagrama de fosso em Dresden, 1754 - Rosseau12 O maestro al cembalo encontrou seu declínio no final do século XVIII, uma vez que os compositores, em especial no começo do século XIX não dependiam mais do baixo contínuo para fornecer harmonia para o grupo, tirando do maestro al cembalo sua dupla função (DURRANT, 2012). Com a expansão das orquestras, se tornou cada vez mais difícil para os conjuntos manterem um equilíbrio, visto que as entradas de instrumentos ficaram menos óbvias e variações de dinâmicas mais frequentes, e então um sistema universal de signos referentes a essas indicações foi instaurado. Neto (1993, p. 32) conclui que a regência “passou por uma considerável modificação na sua estrutura, ligada a resultados sonoros”, requerendo uma prática “não mais a poder de batidas de bastões no solo, mas uma comunicação que só a linguagem não-verbal dos gestos pode conduzir”. Junto a isso, o processo composicional cada vez mais elaborado trouxe a ênfase e confirmação da necessidade de um especialista frente ao conjunto musical, surgindo então o conceito do maestro como artista e intérprete: 12 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850406b/f589.image# 17 O procedimento composicional que acompanhou essas mudanças enfatizou a importância cada vez maior do conceito de cor ou timbre. Assim, a necessidade de ajuste da textura orquestral, o aumento do tamanho das orquestras e a padronização dos números e posicionamentos de seus componentes estão entre os fatores mais importantes que requerem um especialista – o maestro – para sua supervisão (GALKIN, 1988, p. 23, tradução nossa)13 13 compositional procedure that accompanied such changes have emphasized the ever-increasing importance of the concept of color, or timbre. Thus the need for adjustment of the orchestral texture, the increase in the size of the orchestras, and the standardization of the numbers and placements of their componentes, are among the most importante factors requiring a specialist – the conductor – for their supervision 18 4. O Maestro Intérprete Levou-se muito tempo até que a personalidade e individualidade de um maestro se tornasse algo costumeiro dentro de uma performance musical (DURRANT, 2012, p. 63) e a utilização da batuta se mostrou grande auxiliadora para independência e status do maestro. Galkin (1988) afirma que a batuta servia como símbolo de autoridade, sendo o primeiro registro de seu uso em 709 A.C: [Pherekydes] se posicionou ao centro (havia 800 artistas), e se colocou em um assento alto, acenando com um bastão de ouro, e os tocadores de flauta e cítara foram... colocados em um círculo ao redor dele. Agora, quando Pherekydes com seu bastão de ouro deu o sinal, todos os homens experientes na arte começaram em um e ao mesmo tempo, de modo que a música ressoou até o mar ... Os Rhythmagos bateram com os bastões para cima e para baixo em igual movimento para que todos se mantenham unidos. (GALKIN, 1988, p. 201, tradução nossa)14 Em 1820, Ludwig Spohr tomou o crédito de introduzir a batuta em um concerto em Londres, ao que intitulou a ocasião em sua autobiografia como “O triunfo da Batuta como a Doadora do Tempo” (SPITZER et al., 2001). Lago (2002, p. 44–45) apresenta ainda outro relato de Spohr: Spohr relata: ‘Situei-me de frente para a orquestra, colocando a partitura sobre o pódio, tirei do bolso a batuta e fiz o sinal para o início. [...] Não somente marquei os tempi com decisão, como também assinalei as entradas das madeiras e das trompas, o que evidenciou uma confiança até então desconhecida. Também tomei a liberdade de, quando a execução não me satisfazia, parar os músicos e, de forma firme e cortês, indicar a forma de execução que desejava. Devido a tudo isso e à atenção a mim dispensada – maior que a habitual – ao serem dirigidos de uma forma clara através do procedimento visual de marcar o compasso, os músicos tocaram com um ânimo e correção que não conheciam. A orquestra, surpreendida e inspirada pelo resultado, expressou sua aprovação ao finalizar a primeira parte da sinfonia. [...] O triunfo da batuta, como meio de marcar o compasso, foi definitivo’. (LAGO, 2002, p. 44–45) A partir disso, cresce o grau de sensibilidade e percepção a respeito da regência e questões interpretativas, e o maestro então se tornando um performer. As atribuições e deveres do maestro moderno se desenvolveram muito além da marcação de tempos. Schuller (1998) enumera algumas das habilidades esperadas do maestro, como: “uma curiosidade insaciável sobre o milagre do processo criativo e sobre como tais artes são criadas; uma profunda reverência e respeito pela partitura – que sumariza e reflete tal criação; a capacidade intelectual de analisar uma 14 ...had stationed himself in the center (there were 800 performers), and had placed himself on a high seat, waving a golden staff, and the players on the flute and cythara were... placed in a circle Around him... Now When Pherekydes with his golden staff gave the signal, all the art-experienced men began in one and the same time, so that the music resounded even to the sea... The Rhythmagos beat with the staves up and down in equal movement so that all might keep together. 19 partitura em todas as miríades detalhes internos, uma vívida imaginação aural que pode traduzir o abstrato das notações musicais em uma performance vibrante e inspirada; e em um nível prático, um ouvido e mente apurado; uma técnica de batuta versátil e disciplinada; uma técnica de ensaio eficiente; conhecimento preciso e das especificidades técnicas, limitações e capacidades dos instrumentos da orquestra, não só dos utilizados atualmente mas também como eram em diferentes períodos históricos,e finalmente mas de igual importância, senso de respeito pelo papel que os músicos – artistas em seu direito – tem sobre a criação dos sons transmitidos para o público, artistas eles que sem sua vital contribuição (como muitos maestros em atos de auto glorificação tendem a esquecer), seus talentos e esforços não poderiam ser expressados. (SCHULLER, 1998, p. 6–7) 20 Considerações Finais Ao longo de sua história, notamos que a regência se desenvolveu por uma necessidade de um grupo, bem como teve seu crescimento correlacionado com o desenvolvimento de métodos composicionais, estando sempre correlata à história da orquestra e suas ramificações. A utilização de instrumentos por compositores e disposição deles, bem como a evolução da orquestração permitindo a exploração de novos timbres, cores, texturas e conjuntos tornou a figura do maestro imprescindível para o funcionamento das obras, ao mesmo tempo que exigiu sua especialização. Junto com a expressividade criativa de compositores, e o constante aperfeiçoamento da regência e suas técnicas, permitiu-se então um espaço para que a interpretação artística e individual do maestro pudesse florescer. O maestro se torna mais do que um auxiliar na marcação e manutenção do tempo, podendo também imbuir suas ideias e personalidade dentro da performance. Sendo a música uma expressão artística e criativa, está inevitavelmente ligada à literatura, pintura, dança, teatro, entre outros. As possibilidades de exteriorização da individualidade do maestro em seu trabalho também trazem um peso sobre suas obrigações e expectativas externas. O arquétipo do maestro muitas vezes perpetuado é daquele que sabe tudo, o portador de todo conhecimento musical, o doador do ritmo celestial como mago ou xamã. Colocado em tamanho pedestal, inatingível e impassível de erros, acaba tendo efeito contrário da utopia inicial da figura unificadora e condutora, abrindo espaço para que o ego seja maior que o objetivo coletivo de uma manifestação artística imparcial sobre uma obra individual. É comum músicos ressentirem maestros, se sentindo retirados da responsabilidade de seu próprio som e destituídos de sua individualidade em prol do maestro, bem como maestros que se desenvolvem certa tirania junto à grupos e então. Status e poder se tornaram cada vez mais determinantes para a prática de regência moderna, onde a democracia muitas vezes é subjugada dentro do palco. A busca pela autenticidade é mais útil quando vista como paradigma, como um ideal a ser perseguido e não um objetivo a ser atingido. Atribuída à arte da regência uma obrigatoriedade de perfeição, se torna progressivamente difícil uma expressão genuína seja individual ou da música, visto que a arte mingua quando colocada no preceito do perfeito. O estudo da história da 21 regência como fundamentos da sua prática, se torna fundamental para a compreensão de que o maestro, por mais individual, é somente servo de um objetivo coletivo musical. 22 Referências APEL, Will. The Harvard Dictionary of Music. Nova Iorque: Bellknap Press, 1969. CAZNOK, Yara Borges. Música - Entre o Audível e o Visível. São Paulo: Editora Unesp, 2008. CONE, E. T.; COMPANY, W. W. Norton &. Musical Form and Musical Performance. [s.l.] : W. W. Norton, 1968. 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DOI: 10.2307/913728. 24 Anexo 1 – registro de ensaios Dentro das habilidades esperadas de um maestro citadas por Shuller (1998) podemos concluir que grande parte do preparo de um regente acontece antes de seu contato com qualquer grupo musical. Seja para uma apresentação em específico ou o estudo diário, o regente trabalha inicialmente sozinho, e somente após um cuidadoso levantamento e análise de repertório, história e técnica, se faz debutante perante músicos. Esse modo, embora seguramente estabelecido, apresenta questões críticas, visto que o contato direto com a orquestra não só é definitivo para o desenvolvimento gestual, interpretativo e de caráter para o maestro, mas também porque o resultado de um estudo individual voltado para uma prática em grupo só será completo em suas possibilidades de aperfeiçoamento em conjunto. O preparo de um maestro pré-ensaios é extenso, ao que me baseei nas orientações de professores, conhecimentos adquiridos ao longo da graduação e referências bibliográficas. Durante esse processo, tomei decisões sobre a edição das partituras a serem utilizadas, bem como as partes individuais para os instrumentos, ao que posso relatar dentro deste tópico a dificuldade em encontrar edições coerentes, com números de compassos corretos, nomes de movimentos em seus devidos lugares bem como mudanças de dinâmicas, o que causou problemas e tempo desperdiçado em ensaios para fazer ajustes imprescindíveis junto à orquestra para o funcionamento dele. Tais correções foram realizadas para realização dos ensaios. Decisões também foram tomadas em relação aos andamentos, tais quais muitas vezes tendo que ser revistas em prol do funcionamento e equilíbrio do conjunto, especialmente em passagens desafiadoras. A maior dificuldade que encontrei nos ensaios foi esclarecer o ritmo e manter o andamento, que tendeu a ficar mais lento em movimentos longos, ao que muitas vezes me vi recorrendo a métodos audíveis de marcação de tempo, como bater a subdivisão com a pera da batuta ou cantar passagens que apresentavam problemas, inclusive enquanto os músicos tocavam. As estratégias utilizadas dentro dos ensaios foram baseadas no retorno imediato do grupo, como partiram também de um planejamento anterior. Pelo repertório extenso e por muitas vezes trabalhar com o grupo incompleto, decidi por começar os ensaios passando as obras do começo ao fim, parando e corrigindo 25 somente em casos de completo desencontro, e mantendo anotações mentais de problemas e lugares a serem minuciosamente trabalhados. Após o primeiro ensaio, a premissa foi de realizar nos próximos tudo que apresentou dificuldades e sempre começando pela peça que menos foi trabalhada no ensaio anterior. A escolha dos instrumentos partiu da disponibilidade de colegas, e o equilíbrio e alternância de solos e concertinos foi discutida anteriormente, salvo imprevistos: em momento de alta nos casos de COVID, alguns instrumentistas tiveram sua participação cancelada.