UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

"Júlio de Mesquita Filho" 

Instituto de Artes – Campus de São Paulo 

 

 

 

MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS 

 

 

 

 

 

 

DA MÃO AO OUVIDO: 
fichas sobre pensamento e linguagem e uma melodia 

acompanhada de Willy Corrêa de Oliveira 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

São Paulo 

2022 



 

 



 

MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS 

 

 

 

 

 

 

DA MÃO AO OUVIDO: 
fichas sobre pensamento e linguagem e uma melodia 

acompanhada de Willy Corrêa de Oliveira 
 

 

 

 

 

Tese apresentada ao Departamento de 
Música do Instituto de Artes da 
Universidade Estadual Paulista "Júlio de 
Mesquita Filho" (UNESP) como requisito 
parcial para a obtenção do título de Livre-
Docente em Contraponto. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

São Paulo 

2022 
 



 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

D278m De Bonis, Maurício Funcia, 
Da mão ao ouvido : fichas sobre pensamento e linguagem e uma 

melodia acompanhada de Willy Corrêa de Oliveira / Maurício Funcia De 
Bonis. – São Paulo, 2022. 

129 p.: il. color. 
 
Tese (Livre-docência em Contraponto) – Universidade Estadual 

Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes 
 
1. Composição (Música). 2. Música para piano. 3. Melodia. 4. 

Linguagem e línguas – Filosofia. 5. Acompanhamento musical. I. 
Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. II. Título. 

 
CDD 781.3 

Bibliotecária responsável: Laura M. de Andrade – CRB/8 8666 



 

MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS 

 

DA MÃO AO OUVIDO: 
fichas sobre pensamento e linguagem e uma melodia 

acompanhada de Willy Corrêa de Oliveira 
 

 

Tese apresentada ao Departamento de 
Música do Instituto de Artes da 
Universidade Estadual Paulista "Júlio de 
Mesquita Filho" (UNESP) como requisito 
parcial para a obtenção do título de Livre-
Docente em Contraponto. 

 

 

Tese aprovada em 05/07/2022 

 

Banca examinadora 
 

___________________________________ 

Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho 

Instituição: UNESP 

___________________________________ 

Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira 

Instituição: UNESP 

___________________________________ 

Prof. Dr. Amílcar Zani Netto 

Instituição: USP 

___________________________________ 

Prof. Dr. Denise Hortência Lopes Garcia 

Instituição: UNICAMP 

___________________________________ 

Prof. Dr. Rodrigo Cicchelli Velloso 

Instituição: UFRJ 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para Caroline e Nuria. 



 

  



 

RESUMO 
 

As condições de trabalho que se nos apresentam para a composição musical 

em tempos hediondos como os nossos são discutidas aqui em um ensaio na forma 

de 38 fichas, que se propõem correlacionar duas frentes: de um lado, a elucubração 

sobre as origens das linguagens humanas no Paleolítico superior; de outro, o 

enfrentamento pontual de um fundamento histórico da linguagem musical em uma 

peça para piano recente de Willy Corrêa de Oliveira.  Das cinco partes textuais que 

compõem a tese, a primeira e a quinta enquadram a discussão em lugar de introdução 

e considerações finais, respectivamente. A segunda parte abre os levantamentos 

sobre as origens das formas articuladas de comunicação humana a partir de Walter 

Benjamin, Lev Vigotski e Alexander Spirkin, propondo uma ponte para suas 

implicações na historiografia da arte. A terceira parte modula os resultados das 

reflexões anteriores para a linguagem musical, situando o perfil de melodia 

acompanhada como um caso histórico privilegiado na efetividade da construção 

coletiva da comunicação do pensamento abstrato, enquanto a quarta parte consolida 

a discussão realizada nesse ensaio ao detalhar, como estudo de caso, a proposta de 

Willy Corrêa de Oliveira de enfrentamento desse perfil modelar na ausência do lastro 

comum de linguagem que o conformara na história, na peça para piano Melodia 

acompanhada, composta em maio de 2020. 

 

Palavras-chave: composição musical; filosofia da linguagem; arte pré-histórica; 

acompanhamento musical. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 

  



 

ABSTRACT 
 

In this essay, the working conditions in musical composition in hideous times 

like ours are discussed in the form of 38 records, that intend to correlate two fronts: on 

the one hand, in the exploration of the origins of human languages in the Upper 

Paleolithic; on the other hand, in the punctual confrontation of a historical foundation 

of musical language in a piano piece by Willy Corrêa de Oliveira, composed at the 

beginning of the pandemic (that now seems to be cooling off). Of the five textual parts 

that make up the thesis, the first and fifth frame the discussion in place of introduction 

and final considerations, respectively. The second part reflects on the origins of 

articulated forms of human communication according to Walter Benjamin, Lev Vigotsky 

and Alexander Spirkin, building bridges to the implications of their thought in the 

historiography of art. The third part modulates the results of the previous reflections 

onto musical language, establishing tonal melody and accompaniment (in 

"homophonic-melodic" style) as a privileged historical case, through the effectiveness 

of collective elaboration of a means of communication of abstract thought, while the 

fourth part welds the argument carried out in this essay by detailing, as a case study, 

Willy Corrêa de Oliveira's proposal in facing this model in the absence of the common 

language that had shaped it in history, in the piano piece Melodia acompanhada, 

written in May 2020. 

 

Keywords: musical composition; philosophy of language; prehistoric art; musical 

accompaniment. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



 

  



 

SUMÁRIO 
 

 
 

1ª parte (Fichas 1 a 6)................................................................................................13 

2ª parte (Fichas 7 a 12)..............................................................................................25 

3ª parte (Fichas 13 a 24)............................................................................................41 

4ª parte (Fichas 25 a 34)............................................................................................67 

5ª parte (Fichas 35 a 38)..........................................................................................115 

Referências..............................................................................................................123 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 
 
 



 
 

 
 

13 

1ª parte (Fichas 1 a 6) 
 

1.1. N.º 01 
 
Há cerca de dois anos, nos primeiros rascunhos para esse trabalho, pensava 

em orientá-lo a uma pergunta fundamental: quais propriedades concretas dos 

repertórios históricos modal e tonal permaneceriam pertinentes ainda hoje, na 

estruturação do discurso musical, em tempos de desarticulação da prática comum na 

qual vigeram? Em certo sentido, essa teria sido uma das premissas de Schoenberg 

na formulação do dodecafonismo, em resposta a uma aguda sensibilidade para com 

o estado da prática musical já em seu tempo. Pela eliminação da medida clara de 

afastamento ou centricidade (em oposição ao resquício tonal), o serialismo tem uma 

vocação contrapontística fundamental – de onde decorre, ainda, seu alto grau de 

densidade de informação. Tomado o partido da expansão do cromatismo, ora erigido 

em paradigma, a diluição do sentido tonal direciona o contraponto dodecafônico a uma 

recuperação de alguns fundamentos da polifonia modal: um campo fechado de 

configurações de módulos lineares de informação, em multiplicados pela textura, sem 

uma camada de significados pré-estabelecida para suas combinações verticais. 

Frente à abrangência da pergunta inicial, a especificidade na abordagem do 

serialismo parecia um desvio de rota, que viria a dominar o trabalho como um todo. 

Considerei reformular o problema central para um questionamento sobre o que 

constituiria, na história da música, um sistema de referência; não exatamente em 

busca de cada resposta a ser encontrada na história, mas do quanto sua abordagem 

crítica orienta nosso salto no escuro ao escrever hoje – deixando claro, nesse 

caminho, o compromisso de não abordar os sistemas históricos pelos regramentos 

em que tantas vezes foram traduzidos (em fins didáticos questionáveis e anacrônicos), 

mas como formas vivas de linguagem1. Pouco tempo passado, já pensava em 

descartar as duas linhas de trabalho em busca de uma terceira quando recebi uma 

ligação do Willy Corrêa de Oliveira, que contava que acabara de escrever uma peça 

que nomeou de Melodia acompanhada (sic). 
 

  
 

1 Anotava à margem, nesse momento, o ensejo de um estudo mais aprofundado do que Carnap 
chamava de framework. 



 
 

 
 

14 

1.2. N.º 02 
 

 Fora a curiosidade, logo sanada, de ver a partitura e ensaiar a leitura ao piano, 

deitara o fone com a memória estranhada não apenas da surpresa com a ideia central 

da peça, mas estranhando ainda o fato de Willy, por força de expressão, ter dito que 

no meio do trabalho se sentiu como deve ter se sentido um artista de 30 mil anos 

atrás. Cabe expor um estranhamento de cada vez, em desvendamento da analepse. 

 Que um perfil essencial para um pensamento musical comumente 

compartilhado no passado fosse revisitado criticamente, e que sua abordagem crítica 

se conformasse em plena consciência do estado diametralmente oposto em que 

subsiste (em isolamentos multiplicados) o fazer musical em nosso tempo: proposta a 

menos estranhável. Inseparável das chaves mestras do trabalho que realizei com 

Willy desde minhas primeiras aulas com ele, no século passado. Naturalmente não 

haveria de ser uma melodia acompanhada nos moldes antigos; mas não deixava de 

surpreender, como desafio, a escolha de um perfil que fora estratégico em sua 

simplicidade, e que sempre que foi revisitado em tempos de diluição de seu lastro 

discursivo original, gerava alguns dos mais gloriosos anti-exemplos, moribundos, 

caquéticos, natimortos, nas aulas de Willy na USP.  

 Era precisamente esse absurdo da proposta, dizia ele agora, que ao lado da 

escuta da força de expressão de exemplos históricos do perfil de melodia 

acompanhada no passado, o motivara a intentar ainda mais uma, mesmo hoje. Pelo 

que ele me relatava, ocorriam também na peça citações, como sinais de exemplos 

cabais de invenção na história desse perfil, na busca de se criar uma melodia 

acompanhada consciente da inexistência do sistema tonal, hoje. É certo que a melodia 

acompanhada só se realiza plenamente como fundamento de linguagem dentro do 

universo particular do sistema tonal. Na experiência que Willy relatava, de enfrentar o 

problema da melodia acompanhada na ausência de um sistema, as tentativas em 

direção a uma forma de expressão projetavam gradualmente um objeto de linguagem 

a partir do que se tem à mão, sem material, convenção ou combinação previamente 

compartilhados ou referenciais. Era essa situação, em que a linguagem se cria na 

própria enunciação do discurso, que o identificara a uma metáfora das origens da 

linguagem e das expressões artísticas pré-históricas. 

Esse ponto, que eu mais estranhara, acabou se convidando a apontar um norte 

para o que poderia se tornar esse trabalho, com o tempo: de que modo as hipóteses 



 
 

 
 

15 

sobre as origens da linguagem e da arte pré-histórica, ao lado de uma 

contextualização e detalhamento do perfil de melodia acompanhada na história da 

música, poderiam animar uma análise da Melodia acompanhada escrita por Willy 

Corrêa de Oliveira que se revelasse como reflexão sobre o enfrentamento desse perfil 

na ausência do sistema que o conformara, e também como sinal para o sentido do 

trabalho de criação musical em nosso tempo. Os três eixos dessa proposta 

constituem, nessa ordem, a segunda, terceira e quarta partes desse trabalho, 

tomando a leitura da Melodia acompanhada como objetivo central. Em direção a ela 

caminham as fichas que seguem, escritas à maneira do trabalho empírico com os 

materiais que, disponíveis no entorno, conformam as formas de expressão que 

estudaremos aqui, na ausência de um código. Variam de memórias, relatos de 

percurso e fichas de estudo até leituras das peças escolhidas em chaves particulares. 

Nas experiências de montagem da tese (como em uma mesa de edição), 

eventualmente se dispõem em direção a um mesmo fim, na linearidade da 

argumentação subjacente, que não necessariamente percorre fichas sequenciais ou 

emerge de forma explícita. 

 

1.3. N.º 03 
 

Uma obra de arte que consistisse apenas de elementos originais e criativos 
seria incompreensível; se é compreensível, o é por sua renúncia parcial à 
originalidade. [...] A ênfase recai sempre sobre a autonomia da arte, na 
endogamia e autogênese das convenções artísticas. Se essas não 
existissem, cada pintor teria que inventar a pintura, como cada compositor a 
música e cada dramaturgo o teatro (HAUSER, 1961, p.478-480, tradução 
nossa). 
 

Como realizar um trabalho artístico em crise aguda das convenções? Desde o 

século XX se revolve periodicamente sobre esse ponto. Por um lado, têm-se 

desvendado como nunca dantes as matérias-primas, ao lado do potencial de uma 

escuta multifacetada de registros das manifestações musicais humanas as mais 

infinitamente diversas. Trabalha-se em plena desenvoltura técnica, engendrando 

empiricamente as formas de enunciar o pensamento abstrato com vistas a uma 

expressão. Mas sem almejar a uma convenção possível, não se abdica do estado de 

compartilhamento da invenção que a arte possuíra na história (ou até na pré-história!), 

como uma forma particularíssima de linguagem?  



 
 

 
 

16 

É certo, toda forma de linguagem jamais se completaria como experiência na 

iniciativa individual do artista. Mas caberia, como experimento, inverter o eixo da 

formulação do problema sobre como se dá, em sua essência, o trabalho artístico em 

momento de crise das convenções. No polo oposto da referência histórica como lastro 

para a criação: como se daria, na arte pré-histórica, o nascimento das formas de 

expressão, sem o recurso a convenções anteriores? Grande parte do problema de 

abordagem da pré-história da arte (um problema que não é plenamente sanado nos 

períodos históricos, aliás) se situa na ausência de registros. Mas ainda assim, de que 

forma se poderiam discutir hipóteses sobre as origens da linguagem, em analogia com 

as primeiras manifestações artísticas, que contribuam para a problematização da 

criação em uma forma de linguagem que tem, em dado momento, a desarticulação de 

sua prática como trabalho coletivo? 

Malraux, em defesa da força da prática artística anterior como referencial 

imprescindível para o trabalho de todo artista, chega a um paradoxo ao conduzir sua 

interpretação à arte pré-histórica. Começa o segundo tópico de La création artistique, 

terceiro capítulo de Les voix du silence, colocando que "Se a visão de todo artista é 

irredutível à visão comum, é porque desde sua origem ela é organizada pelas pinturas 

e esculturas – pelo mundo da arte" (1951, p.279). Defende que ignoramos o que seria 

de um artista sem conhecimento prévio de arte, como se o problema das causas 

primeiras de sua origem não fosse um problema pertinente ao campo da arte. 

Reconhece em seguida, como consequência, que "temos ideias confusas sobre os 

desenhos dos pitecantropos". Ao reconhecer que as primeiras expressões artísticas 

demonstram um primeiro sobressalto da humanidade, aponta que elas nos fariam 

supor uma civilização anterior, em lugar de reconhecermos que teriam surgido "do 

caos". Sem respostas concretas, ele direciona seu ensaio para uma reflexão sobre as 

primeiras expressões artísticas infantis. 

 

1.4. N.º 04 
 

Há um estado metalinguístico no fazer musical desde o século XX. A música 

desde o século XX não é mais uma nova realização das mesmas premissas, um 

atendimento regular a uma demanda produtiva; só permanece na busca do inaudito 

em sua formulação e parametrização. "A arte que sucede àquela que compravam os 



 
 

 
 

17 

aristocratas não é aquela que compram os burgueses, é aquela que ninguém compra" 

(MALRAUX, 1965, p.67). É um reaprendizado e redescoberta constante. Existe como 

projeto metalinguístico, seja na ausência ou na recusa dos conjuntos de materiais e 

procedimentos consagrados. Unifica-se como prática não no desdobramento natural 

dos caminhos anteriores, mas no questionamento distanciado de seus fundamentos 

para se tecerem novas formas de caminhar. "Um estilo morto, é um estilo que só se 

define por aquilo que ele não é" (MALRAUX, 1965, p.81).  Nesse sentido, alcança-se 

um estado metalinguístico de expressão, em comparação com a prática musical 

anterior. Não nos referimos à metalinguagem como materialização da referencialidade 

material e suas implicações semânticas, mas como operação linguística que privilegia 

a consciência de linguagem no observador, fora do canal entre emissor e receptor.   

Colin Cherry expressa com precisão, em primeiro lugar, que um campo de 

expressão artística constitui uma forma de linguagem pelo quanto o artista "instila 

ideias em nós". Atesta em seguida, no que diz respeito à interdependência entre 

linguagem e pensamento: "A linguagem de um povo restringe consideravelmente seus 

pensamentos. Suas palavras, conceitos, sintaxe, de todos os signos usados pelas 

pessoas, são o determinante mais importante do que elas são livres e aptas para 

pensar" (CHERRY, 1968, p.73). Ao distinguir em seu trabalho a linguagem-objeto da 

metalinguagem, enfatiza o papel da metalinguagem em veicular hipóteses, teorias, 

descrições, regras, leis, relações (CHERRY, 1968, p.91, p.307). O aprendizado ou a 

formulação de formas de comunicação são sempre metalinguísticos. Em determinado 

ponto, aponta o quanto  
implicações e inferências lógicas têm muito pouco a ver, diretamente, com a 
linguagem tal como ela é realmente usada nas relações humanas cotidianas. 
No entanto, não é a linguagem-objeto em si mesma que é necessariamente 
estruturada de maneira lógica, mas sim a metalinguagem (científica) na qual 
o linguista faz declarações e proposições sobre a linguagem-objeto que ele 
observa (CHERRY, 1968, p.252, tradução nossa2).  
 

O compositor hoje é muito mais o observador distanciado (seja da história ou 

do potencial futuro da efetividade de sua expressão) do que emissor em contato com 

o receptor. Se o pensamento é inseparável da linguagem, por mais que se busque na 

sistematização do material a sua própria inseparabilidade de suas formas de 

 
2 "[...] logical implications and inference have little to do, directly, with language as it is actually used in 
everyday human intercourse. It is, however, not the object-language itself which is necessarily logically 
structured, but rather the (scientific) meta-language in which the linguist makes statements and 
propositions about the object-language he is observing".  



 
 

 
 

18 

enunciação no tempo, dentro de um projeto que se coloque em nome da invenção 

hoje, cria-se sob essa égide metalinguística. Na ausência de lastro comum largamente 

compartilhado para a comunicação corrente, o pensamento musical passa 

inexoravelmente por nova formulação inicial de substratos para novas formas de 

expressão. A composição tende à autorreflexão, como um depoimento sobre seu 

próprio processo de descoberta do material e de suas formas de enunciação no 

tempo. 

 
1.5. N.º 05 
 

Assim, cada uma de suas obsessões permaneceu um trabalho, uma 
experiência, uma maneira de vivenciar o espaço. "Ele é louco, dir-se-á. Faz 
três mil anos que se esculpe – e muito bem – sem criar tantos problemas. Por 
que ele não se dedica a criar obras indefectíveis segundo técnicas 
comprovadas, em vez de fingir ignorar seus antecessores?" [...] Depois de 
três mil anos, a tarefa de Giacometti e dos escultores contemporâneos não é 
enriquecer as galerias com novas obras, mas provar que a escultura é 
possível (SARTRE, 1949, p.291-292, tradução nossa3). 
 

 Escrevendo sobre uma exposição de esculturas de Alberto Giacometti em 

1948, Jean-Paul Sartre depõe sobre o quanto as soluções do escultor em seu trabalho 

apontam para um questionamento e uma busca constante por uma redefinição do que 

constitui, de fato, o trabalho do escultor. A essência do esculpir, que Giacometti 

dificilmente reconheceria ter alcançado, estaria menos distante em caminho traçado 

ao mesmo tempo pela recusa de uma convenção ultrapassada, que não atenderia 

mais à necessidade do trabalho presente, e pela impossibilidade do recurso a novo 

estado compartilhado de convenções e de procedimentos comuns. O dado mais 

concretamente compartilhado é precisamente este, o da negação de uma prática 

estabelecida, a partir da qual se multiplicariam respostas individuais as mais 

incompatíveis. 
 
Assim, o escultor clássico cai no dogmatismo, porque acredita que pode 
eliminar seu próprio olhar e esculpir no homem a natureza humana sem os 
homens; mas na verdade ele não sabe mais o que faz, pois não faz o que vê. 
Ao buscar a verdade, ele encontrou a convenção. E como, ao final, ele 
descarrega no visitante a tarefa de animar esses simulacros inertes, esse 

 
3 "Ainsi chacune de ses obsessions restait un travail, une expérience, une façon d'éprouver l'espace. 'Il 
est bien fou, dira-t-on. Voici trois mille ans qu'on sculpte – et fort bien – sans faire tant d'histoires. Que 
ne s'applique-t-il à réaliser des œuvres sans défaut selon des techniques éprouvées, au lieu de faire 
semblant d'ignorer ses devanciers ?' [...] Après trois mille ans, la tâche de Giacometti et des sculpteurs 
contemporains n'est pas d'enrichir les galeries avec des œuvres nouvelles, mais de prouver que la 
sculpture est possible". 



 
 

 
 

19 

buscador do absoluto acaba fazendo sua obra depender da relatividade dos 
pontos de vista que se assumem sobre ela. Quanto ao espectador, ele toma 
o imaginário pelo real e o real pelo imaginário; ele busca o indivisível e 
encontra por toda parte a divisibilidade (SARTRE, 1949, p.288-289, tradução 
nossa4). 

 
 Fica claro na reflexão de Sartre que não se trata de desvalorização de uma 

tradição estabelecida, mas de apontamento de suas contradições, em combate a um 

dogmatismo estéril (não tão infrequente em nosso tempo) no qual o dado mais 

estritamente convencional é o que permaneceria, confortável, no trabalho artístico. 

Uma convenção anacrônica afasta o trabalho artístico de seu conflito com a força de 

expressão que possuíra em outro tempo, intimamente ligado a sua função no grupo 

social, ao compartilhamento de seus sentidos profundos. No caso específico da 

escultura, a contradição se agudiza, segundo Sartre, na contraditória relação com o 

espectador, do qual se cobra que anime os "simulacros inertes" de uma escultura sem 

vida, que ao mesmo tempo se lhe apresenta cindida, fragmentada, por trás da 

promessa de uma força de representação absoluta e indivisível. Sartre vê em 

Giacometti o trabalho empírico de um "encantador de signos" (SARTRE, 1949, p.290), 

cujo trabalho teria uma de suas chaves exatamente na ressignificação do ponto de 

vista do espectador. Ele trabalharia para recuperar na escultura um espaço 

imaginário, indiviso; o absoluto da representação humana passaria primeiro pela 

aceitação da relatividade de pontos de vista. Giacometti seria "o primeiro a esculpir o 

ser humano tal qual ele é visto, ou seja, à distância" (SARTRE, 1949, p.289). Tratando 

das alongadíssimas figuras humanas obstinadamente reesculpidas por Giacometti, 

Sartre coloca que  
[...] esses corpos só têm a matéria minimamente suficiente para prometer. 'No 
entanto, dir-se-á, isso não é possível: não é possível que o mesmo objeto 
seja visto de perto e de longe ao mesmo tempo'. Mas não se trata do mesmo: 
é o bloco de gesso que está próximo, é o personagem imaginário que está 
distante (SARTRE, 1949, p.300-301, tradução nossa5). 
 

 
4 "Ainsi le sculpteur classique verse dans le dogmatisme parce qu'il croit pouvoir éliminer son propre 
regard et sculpter en l'homme la nature humaine sans les hommes ; mais en fait il ne sait ce qu'il fait 
puisqu'il ne fait pas ce qu'il voit. En cherchant le vrai, iI a rencontré la convention. Et comme, en fin de 
compte, il se décharge sur le visiteur du soin d'animer ces simulacres inertes, ce chercheur d'absolu 
finit par faire dépendre son œuvre de la relativité des points de vue qu'on prend sur elle. Quant au 
spectateur, il prend l'imaginaire pour le réel et le réel pour l'imaginaire ; il cherche l'indivisible et rencontre 
partout la divisibilité". 
5 "[...] ces corps n'ont de matière qu'autant qu'il en faut pour promettre. 'Pourtant, dira-t-on, cela n'est 
pas possible : il ne se peut pas qu'un même objet soit vu de près et de loin à la fois'. Aussi n'est-ce pas 
le même : c'est le bloc de plâtre qui est proche, c'est le personnage imaginaire qui est éloigné". 



 
 

 
 

20 

 A razão de ser da tendência alongada, hierática, em estranha posição de 

movimento, evitando a expressão particularizada, se direciona à reflexão sobre a 

natureza da representação humana no espaço, em recolocação crítica de um 

problema fundamental com que o trabalho artístico se depara desde o Paleolítico – 

aqui, ressignificada pela recusa de soluções passadas anteriores, em processo de 

redescoberta dos modos de ver. Para Sartre essa é a chave para a dimensão do 

trabalho de Giacometti: na crítica à noção de progresso linear na história da arte, em 

momento de perda de função das convenções e de buscas particulares em resposta 

à ausência de um referencial compartilhado (que se mostrasse apto às demandas 

presentes das formas de expressão), retornamos empiricamente a uma construção 

primordial de sentido, similar à que se nos revela no trabalho artístico pré-histórico. 
 

Não é preciso olhar muito para o rosto antediluviano de Giacometti para 
adivinhar seu orgulho e seu desejo de se situar no princípio do mundo. Ele 
zomba da Cultura e não acredita no Progresso, pelo menos no Progresso nas 
Belas Artes; ele não se considera mais 'avançado' de que aqueles que ele 
escolheu como seus contemporâneos, o homem de Les Eyzies, o homem de 
Altamira6. Nesta extrema juventude da natureza e dos homens, não existe 
ainda o belo nem o feio, nem o gosto, nem as pessoas de bom gosto, nem a 
crítica: tudo está por fazer; pela primeira vez vem ao homem a ideia de 
esculpir um homem a partir de um bloco de pedra. Eis então o modelo: o ser 
humano (SARTRE, 1949, p.289, tradução nossa7). 

 
1.6. N.º 06 
 

Era o segundo dia do ano, há sete anos atrás; seco, quente, ermo8. A estrada 

de terra cortava o esboço de cerrado, e a vista era sempre interrompida de surpresa 

pelas rochas imensas, imprevisíveis, esculpidas pelos tempos. A toda roça que se nos 

apresentasse, parávamos o carro (corajoso, nem minimamente preparado para a 

empreitada) e perguntávamos se alguém vira rochas pintadas por ali, tal como 

ouvíramos falar em Diamantina. E ali mais adiante, dentro mesmo do terreno do sítio 

 
6 Sítios arqueológicos do Paleolítico superior, entre aqueles que contêm as primeiras manifestações 
artísticas humanas.  
7 "Il n 'est pas besoin de regarder longtemps le visage antédiluvien de Giacometti pour deviner son 
orgueil et sa volonté de se situer au commencement du monde. Il se moque de la Culture et ne croit 
pas au Progrès, du moins au Progrès dans les Beaux-Arts, il ne se juge pas plus 'avancé' que ses 
contemporains d'élection, l'homme des Eyzies, l'homme d'Altamira. En cette extrême jeunesse de la 
nature et des hommes, ni le beau ni le laid n'existent encore, ni le goût, ni les gens de goût, ni la critique 
: tout est à faire, pour la première fois l 'idée vient à un homme de tailler un homme' dans un bloc de 
pierre. Voilà donc le modèle : l'homme". 
8 Com a licença do leitor, encerro essa primeira parte com uma espécie de assinatura; uma memória 
pessoal provocada pela citação de Sartre sobre Giacometti e seus contemporâneos eleitos, os pintores 
rupestres pré-históricos. 



 
 

 
 

21 

vizinho, prometeram que Caroline e eu veríamos uns animaizinhos desenhados. 

Primeiro estacionamos para depois pedir licença, aos olhares pacientes dos 

moradores aparentemente acostumados com a curiosidade alheia. Passamos, os 

cachorros, o trator, amontoados de peças de maquinaria; seguíssemos o caminho de 

terra em direção à serrinha rochosa ao fundo e estaria tudo lá, parece.  

 
Fig. 1 – Formação rochosa próxima a Diamantina – MG. 

 
Fonte: acervo pessoal (2015). 
 
 

O carro, que deveria ter descansado bem antes, atolou entre a lama e as rochas 

no chão e nos esperou por ali. Seguimos entre um mato baixo mas denso, cruzando 

o regato naquele silêncio ruidoso com que os insetos nos avisam (sons e fontes 

sonoras atingindo desordenadamente os ouvidos e a face) que o território não é 

nosso. O sol a pino, o chão irregular, o mato denso e a escuta do entorno fazem da 

lapa avistada na rocha (Fig.1) uma meta cada vez mais sedutora. A sensação de alívio 

ao avistá-la mais de perto e perceber a proteção que o breu da gruta oferece é 

imediatamente acompanhada da consciência de que estamos em dois e não 

possuímos nenhum meio de proteção contra os animais maiores, que certamente 

também apreciariam o esconderijo. O arrepio na espinha torna mais tensa a busca de 

sinais na pedra, que parece intacta de qualquer manifestação humana. A lapa é 

revelada em um trecho de desabamento da parte superior da rocha, com 

empilhamentos desordenados de grandes pedras ao chão e uma variedade de 



 
 

 
 

22 

manchas das cores da sedimentação que acompanha a irregularidade do espaço, dos 

cortes no frontão, do teto curvilíneo (Fig.2). Nesse jogo de cores e ruídos, qualquer 

jogo de luz e sombra parece ser a fera na selva, ou o pobre animal por trás da pedra 

com medo dos visitantes urbanoides.  

 
Fig.2 – Vista da entrada da lapa, à esquerda  

 
Fonte: acervo pessoal (2015). 

 
 

Em um lampejo simultâneo, de repente viramos uma chave de leitura, e o 

espanto do ajuste do foco ocular suspendeu o calafrio. Alguns dos fragmentos de 

manchas, conectados a traços, se revelam não mais como rocha, vegetação, luz, mas 

como ação intencional pela mão humana, e invadem a consciência como 

representação do visível. Nesse caso, representação do que não se vê no momento, 

mas do que já se viu e povoa a memória e o medo estampado no córtex. 

Imediatamente, qualquer golpe de vista sobre a rocha traduz agora tudo que era signo 

estampado e se camuflara à percepção desavisada. 

Pouquíssimos desenhos de figuras humanas (talvez posteriores aos outros); 

apenas um pequeno grupo, bastante simples graficamente, de três a seis figuras 

(difícil contagem, os hominídeos feitos de poucos traços que gradualmente se tornam 

mais fracos e se fundem às fissuras da rocha). Predominam pela lapa aves, peixes, 

tatus e mamíferos maiores. Em um painel frontal de rocha multicolorida (que agora 



 
 

 
 

23 

forçosamente se imagina esculpido e tingido) os mamíferos parecem em proximidade 

e com os corpos articulados, em clara sugestão de movimento (Fig.3).  

 
Fig.3 – Painel rochoso frontal sobre a entrada da lapa. 

 
Fonte: acervo pessoal (2015). 

 
 

Dificílimo o acesso a esse painel mais alto, que é o que contém a maior 

variedade de técnicas de preenchimento dos contornos dos animais, desde manchas 

mais homogêneas até linhas paralelas. Já no teto da entrada da gruta, mais facilmente 

acessível e estendendo-se da plena iluminação à completa obscuridade, sobrepõem-

se desordenadamente inúmeros animais, agrupados porém por categorias: 

acumulações de mamíferos à esquerda e de aves à direita (Fig.4). As aves seguem o 

preenchimento dos contornos por poucas linhas internas paralelas ao desenho, mas 

esses mamíferos são coloridos por pontilhados ou linhas tracejadas. 
 
 



 
 

 
 

24 

Fig.4 – Vista da entrada da lapa, à direita. 

 
Fonte: acervo pessoal (2015). 

 
 

Passado o primeiro espanto, a sensação de missão cumprida em pleno 

despreparo e a decodificação primária dessa profusão de sinais (em estreita relação 

com o suporte e o entorno) fez reemergir o receio da decodificação dos outros sinais, 

das sombras que sugeriam o jogo de camuflagem da fera retratada e imaginada por 

trás da rocha. Meia-volta em passo mais acelerado que a vinda, o pedido de ajuda 

para desatolar o auto sofrido, e o asfalto até a cidade. Na beira da estrada, a cada 

rocha uma pergunta. 

 



 
 

 
 

25 

2ª parte (Fichas 7 a 12) 
 

2.1. N.º 07 
 

 "Conteúdo artístico e comunicação espiritual são uma e a mesma coisa!", 

escreve Walter Benjamin (2020, p.172) em carta a Gershom Scholem de 29 de 

outubro de 1917. Benjamin concluíra no ano anterior seu ensaio Sobre a linguagem 

em geral e a linguagem humana, em que argumenta sua concepção da unidade e 

inseparabilidade entre pensamento e linguagem. Escolhe para a construção do seu 

argumento um de seus campos de predileção, a comparação com a filosofia da 

religião, o que "não significa que o objetivo seja o de fazer exegese bíblica, nem 

tampouco o de tomar a Bíblia, neste contexto, como verdade revelada"; mito de 

criação como livro que considera a si mesmo como revelação, "tem necessariamente 

de desenvolver os fatos fundamentais da língua" (BENJAMIN, 2020, p.16-17). A 

reflexão sobre a origem mítica da linguagem direciona-se ao questionamento sobre 

sua essência, seu sentido e sua multiplicidade como dado humano fundamental. 

 Por todo o texto ele ressalta o quanto a palavra é um caso particular do edifício 

da linguagem humana, que corresponde a toda e qualquer comunicação de conteúdos 

espirituais. É no desenvolvimento dessa concepção que ele combate a 

"insustentabilidade e vacuidade" de uma "concepção burguesa da linguagem" em que 

"o meio da comunicação é a palavra, o seu objeto a coisa, o seu destinatário um ser 

humano" (BENJAMIN, 2020, p.13). Para Benjamin toda essência espiritual só se 

comunica sob a forma de linguagem, e nesse sentido a ela corresponde, desde que 

seja suscetível de comunicação (BENJAMIN, 2020, p.10).  

É nesse sentido que a linguagem comunica sempre a si mesma, comunica uma 

comunicabilidade por excelência (BENJAMIN, 2020, p.15). A origem mítica do poder 

da linguagem que comunica a essência de linguagem das coisas está na faculdade 

do ser humano de nomear aquilo que conhece, que o cerca, que se fez necessário. 

Traduz-se o sem-nome da linguagem das coisas em nomes humanos. Nesse dado de 

ação transformadora sobre a realidade, pela nomeação, e de expressão dos 

conteúdos espirituais das coisas em inseparabilidade do meio pelo qual se exprimem, 

Benjamin reitera sua crítica a uma concepção burguesa da linguagem "segundo a qual 

existiria uma relação arbitrária entre a palavra e a coisa, e que a palavra seria um 



 
 

 
 

26 

signo puramente convencional da coisa (ou do seu conhecimento). A linguagem nunca 

se limita a fornecer meros signos"9 (BENJAMIN, 2020, p.19).  

 A especificidade da discussão sobre o papel da palavra e da linguagem verbal 

não encerram o ensaio de Benjamin nesse único campo. Na abertura do texto, após 

a afirmação de que "Todas as manifestações da vida do espírito no ser humano podem 

ser entendidas como uma forma de linguagem", a assertiva na frase que segue é a de 

que "Pode-se falar de uma linguagem da música e da escultura [...]. Linguagem 

significa, neste contexto, o princípio orientado para a comunicação de conteúdos 

espirituais nos respectivos domínios". 
Numa palavra: toda comunicação de conteúdos espirituais é linguagem, 
sendo que a comunicação pela palavra é apenas um caso particular, o da 
comunicação humana e daquilo que a fundamenta ou nela se baseia (a 
justiça, a poesia, etc.). A existência da linguagem, porém, não abarca apenas 
todos os domínios das manifestações do espírito humano, de algum modo 
sempre animadas pela língua – abarca absolutamente a totalidade do ser. 
Não existe acontecimento ou coisa, nem na natureza animada nem na 
inanimada, que não participe de algum modo da linguagem, porque a tudo é 
essencial poder comunicar o seu conteúdo espiritual. Mas de nenhum modo 
o uso da palavra "linguagem" neste contexto é metafórico. De fato, trata-se 
de uma constatação plena e substancial: não nos é possível imaginar seja o 
que for que não comunique a sua essência espiritual através da expressão 
(BENJAMIN, 2020, p.9). 
 

Ao final do ensaio Benjamin expande a aplicação dessas ideias para as artes, 

colocando que se fundam  
em certos tipos de linguagem das coisas, que elas documentam uma 
tradução da linguagem das coisas para uma linguagem infinitamente 
superior, mas talvez da mesma esfera. Trata-se, nesse caso, de linguagens 
sem nome, [...] de linguagens constituídas pelo próprio material (BENJAMIN, 
2020, p.26).  
 

Ao sugerir que, em sua especificidade, a linguagem da arte fosse devidamente 

abordada em profunda relação com a doutrina dos signos, de modo a buscar sua 

compreensão particular como forma de pensamento – e de expressão da parte 

comunicável do pensamento – que não compartilha seu modo próprio de existir com 

a linguagem verbal, Benjamin reforça que mesmo a linguagem em sentido estrito não 

coincide necessariamente com o signo. Uma estreiteza de sentido em uma 

abordagem pela doutrina dos signos eliminaria a univocidade essencial entre 

linguagem e pensamento. O ponto central, para ele, é que "a linguagem nunca é 

 
9 Benjamin reitera esse ponto no texto A doutrina das semelhanças, de 1933: "a linguagem, como é 
evidente para os mais perspicazes pesquisadores, não é um sistema convencional de signos" 
(BENJAMIN, 2020, p.49). 



 
 

 
 

27 

apenas comunicação daquilo que é comunicável, mas também símbolo do não-

comunicável" (BENJAMIN, 2020, p.26).  

 

2.2. N.º 08 

 

A questão das relações entre pensamento e linguagem são aprofundadas em 

outra clave por Lev Vigotski em A construção do pensamento e da linguagem. Em sua 

pesquisa da fundamentação teórica, no campo da psicologia, para a unidade entre 

pensamento e linguagem, Vigotski verifica, a partir de diversos estudos feitos com 

crianças, que por mais que o pensamento e a fala tenham raízes diferentes (a fala tem 

um estágio pré-intelectual, assim como o pensamento tem uma etapa pré-verbal). "Em 

um determinado ponto, ambas as linhas se cruzam, após o que o pensamento se torna 

verbal e a fala se torna intelectual" (VIGOTSKI, 2001, p.133). 

Se a crítica às investigações que alienem o desenvolvimento do pensamento e 

da linguagem é uma chave para o pensamento de Vigotski que o aproxima da visão 

de Benjamin, ela permanece um referencial de particular importância para a 

abordagem crítica da historiografia da arte no quanto ela levanta hipóteses sobre a 

origem das linguagens visuais. Vigotski aprofunda sua análise, a uma vez, da 

antropologia, na análise das formas de linguagem nas espécies que compartilhariam 

características biológicas com os antepassados humanos, e da psicologia infantil, nos 

experimentos sobre o desenvolvimento da linguagem e do pensamento na infância. A 

agudeza crítica de Vigotski, aliada a um agudo senso materialista dialético, o 

aproximam diretamente da crítica de Benjamin a uma abordagem da linguagem como 

um sistema de convenções arbitrárias, em que o significado estivesse essencialmente 

desconectado da palavra que o veicula. Silvana Tuleski (2008, p.124-125) detalha o 

quanto o pensamento de Vigotski deve aos trabalhos de Engels nesse sentido. 
Encontramos no significado da palavra essa unidade que reflete da forma 
mais simples a unidade do pensamento e da linguagem. O significado da 
palavra, como tentamos elucidar anteriormente, é uma unidade 
indecomponível de ambos os processos e não podemos dizer que ele seja 
um fenômeno da linguagem ou um fenômeno do pensamento. A palavra 
desprovida de significado não é palavra, é um som vazio. Logo, o significado 
é um traço constitutivo indispensável da palavra. É a própria palavra vista no 
seu aspecto interior.  
[...] O significado da palavra só é um fenômeno de pensamento na medida 
em que o pensamento está relacionado à palavra e nela materializado, e vice-
versa: é um fenômeno de discurso apenas na medida em que o discurso está 
vinculado ao pensamento e focalizado por sua luz. É um fenômeno do 



 
 

 
 

28 

pensamento discursivo ou da palavra consciente, é a unidade da palavra com 
o pensamento (VIGOTSKI, 2001, p.397-398). 
 

Essa citação contribui para o detalhamento de um ponto central em nosso 

trabalho, a saber, na discussão sobre as origens da linguagem e de sua 

inseparabilidade do pensamento, de que forma uma abordagem crítica no campo da 

psicologia encontra os mesmos resultados da filosofia da linguagem, quando esta se 

baseia sobre uma abordagem materialista dialética das ciências naturais. Não caberia, 

em um ensaio como o que apresentamos aqui, o questionamento sobre o estado da 

arte da pesquisa científica em todos os campos evocados por esses autores. 

Convergem aqui, como em sua proposta de origem, ao amadurecimento de um partido 

tomado na visão dos fenômenos, em direção a uma hipótese coerente com os 

materiais revelados pelos campos científicos invocados independentemente do 

compromisso com seus modelos teóricos específicos e interpretações particulares.  
 

2.3. N.º 09 
 
O quanto Benjamin acompanhava com extrema atenção o estado das 

pesquisas e hipóteses sobre as origens da linguagem fica claro em um texto de 1935, 

Problemas de sociologia da linguagem (BENJAMIN, 2020, p.57-83), em que faz um 

levantamento crítico bastante detalhado das correntes e debates de seu tempo no 

campo, que transcorriam em intersecções entre a linguística, a arqueologia, a 

antropologia, a etnografia e a psicologia infantil. No abismo da falta de dados 

concretos entre as descobertas arqueológicas de resquícios da pré história e o uso 

moderno da linguagem, hipóteses e construções dedutivas se beneficiaram do 

cruzamento dos exemplos, por um lado, de sociedades que ainda hoje se 

organizassem economicamente como grupos humanos antigos, e por outro, da 

formação da linguagem na infância. Com o devido distanciamento crítico, o primeiro 

caso atesta para a hipotética permanência de sinais da inseparabilidade entre as 

relações de produção e o desenvolvimento das forças produtivas (tomando a 

sobrevivência material como base da vida social), enquanto o segundo traz elementos 

para a compreensão das formas de aprendizado social da linguagem em relação com 

o desenvolvimento da capacidade cognitiva. 

Um dos primeiros e mais extensivos e marcantes trabalhos nesse sentido, no 

século XIX, foi Ancient Society de Lewis Morgan, que propõe a partir de um longo 



 
 

 
 

29 

estudo sobre tribos de povos originários norte-americanos um panorama sobre o 

processo de transformação das sociedades antigas, com especial ênfase sobre o 

desenvolvimento do trabalho e da fabricação de utensílios na evolução da espécie 

humana. O trabalho de Morgan, como o de Darwin, desencadearam avanços 

fundamentais em seus campos de estudo, apesar de suas limitações conceituais e 

documentais e do questionamento posterior de algumas de suas conclusões 

particulares. As conclusões de Morgan foram de especial interesse e contribuição para 

a formulação do pensamento de Marx e Engels, como demonstram suas cartas e os 

textos O papel do trabalho na transformação do macaco em homem e A Origem da 

família, da propriedade privada e do Estado, de Engels (1963). Um trecho d'O Capital 

demonstra brevemente a importância desses estudos no trabalho de Marx: 
Nas cavernas humanas mais antigas encontramos instrumentos de pedra e 
armas de pedra. [...] O uso e a criação de meios de trabalho, embora existam 
em germe em certas espécies de animais, caracterizam o processo de 
trabalho especificamente humano e [Benjamin] Franklin define, por isso, o 
homem como a toolmaking animal, um animal que faz ferramentas. A mesma 
importância que a estrutura de ossos fósseis têm para o conhecimento da 
organização de espécies de animais desaparecidas, os restos dos meios de 
trabalho têm para a apreciação de formações socioeconômicas 
desaparecidas (MARX, 1996, p.299). 
 

Pouco adiante, acrescenta ainda em nota de rodapé:  
Por pouco que a historiografia até agora conheça o desenvolvimento da 
produção material, a base, portanto, de toda vida social e por isso de toda 
verdadeira História, pelo menos dividiu-se o tempo pré-histórico com base em 
pesquisas das ciências naturais e não das chamadas históricas, em idade da 
pedra, do bronze e do ferro, segundo o material das ferramentas e das armas 
(MARX, 1996, p.299-300). 
 

Um panorama crítico das contribuições citadas por Benjamin, construído a 

partir da referência de Marx e Engels a Morgan e convergindo especificamente para 

a relação entre pensamento e linguagem, pode ser encontrado no trabalho de 

Alexander Spirkin, Origem da linguagem e seu papel na formação do pensamento 

(1961). 

 

2.4. N.º 10 
 

Às teorias hegemônicas que propunham as origens da linguagem humana ora 

na imitação de ruídos do ambiente, ora na emissão sonora espontânea como 

expressão das emoções, Spirkin responde com o questionamento de quais seriam as 

condições objetivas da vida do ser humano em formação que poderiam dar origem à 



 
 

 
 

30 

necessidade de se comunicarem uns com os outros. Estuda meios de sinalização nos 

animais, em comentário crítico dos estudos influenciados por Darwin e Pavlov, 

defendendo que, uma vez que os animais em geral (e os símios em particular) não 

percebem o ambiente que os circunda como experiência de coletividade, como o 

fazem os seres humanos, não necessitam de linguagem articulada, por mais 

complexo que tenha sido seu desenvolvimento biológico (SPIRKIN, 1961, p.27-28). O 

surgimento da linguagem (como instrumento necessário do pensamento) estaria 

coerentemente situado, portanto, no Paleolítico, com o processo do trabalho coletivo 

da caça de grandes animais, a fabricação de ferramentas e armas, as primeiras 

expressões artísticas.  

 A história da arte, em suas impressionantes origens paleolíticas10 (ainda 

surpreendidas, de tempos em tempos, por novos sítios de invenções soterradas por 

dezenas de milhares de anos), apresenta um atestado de tal forma categórico sobre 

sua origem na inseparabilidade entre pensamento e linguagem, no contexto em que 

as hordas pré-históricas dominam a caça e fabricação de utensílios, que é comum a 

coincidência com uma leitura marxista na descrição das origens da arte, ainda que 

eventualmente não se encontre, nas mesmas obras, rastro de abordagem materialista 

dialética na reflexão sobre a história da arte ulterior. Georges Bataille, por exemplo, 

em um de seus intensos depoimentos sobre a arte paleolítica, coloca que o que 

distinguiria o Homo sapiens seria não exatamente a consciência, mas “a maestria da 

obra de arte”. 
Nunca devemos perder de vista o fato de que o trabalho expandiu a 
consciência. Acima de tudo, o trabalho é a operação intelectual que modificou 
o cérebro do animal que o homem inicialmente era em um cérebro humano. 
Esse cérebro tomou o sílex amorfo e isolou empiricamente as ações que 
transformavam essa rocha em um objeto útil, em uma ferramenta (BATAILLE, 
2005, p.149-150, tradução nossa). 
 

 Germain Bazin, mediando a interpretação mítica das origens da arte com a 

interpretação materialista, coloca que "pela consciência que lhe é dado ter do mundo 

que o cerca, o homem separa-se dele e tenta constantemente recuperá-lo através do 

pensamento e da ação", acrescentando (em correspondência com o pensamento de 

Benjamin) que "a gênese da linguagem é uma operação artística na medida em que 

 
10 Note-se que datam também do "aurignaciano", período de criação das primeiras esculturas que 
chegaram até nós, as primeiras flautas feitas de osso ou marfim (CONARD et al., 2009). Mário de 
Andrade pontua com propriedade que "talvez seja mais acertado falar que os povos primitivos 
constroem instrumentos apenas com o fito de obterem som. Mas nem sempre sons predeterminados" 
(ANDRADE, 1987, p.21-22). 



 
 

 
 

31 

é geradora de formas; a faculdade de dar nomes às coisas é o primeiro acto criador" 

(BAZIN, 1976, p.10).  

 Spirkin segue argumentando que na investigação sobre as origens da 

linguagem, questionando-se os meios que responderiam às necessidades de 

comunicação, coloca-se em nova clave a questão da unidade entre pensamento e 

linguagem, entre palavra e significado. Spirkin retoma a afirmação do linguista 

Alexander Potebnya (1835-1891) de que "na criação da linguagem não existe 

arbitrariedade, pelo que cabe perfeitamente perguntar qual é a razão de que uma 

palavra dada designe precisamente uma coisa e não outra" (apud SPIRKIN, 1961, 

p.29). Distingue, nesse sentido, as origens do estado atual da linguagem, colocando 

que recebemos sentidos historicamente formados determinados pelo uso e não pelo 

aspecto material da palavra, e que as hipóteses sobre as origens da linguagem não 

poderiam partir do mesmo pressuposto.  

 
2.5. N.º 11 

 

Para Spirkin, no trabalho coletivo desenvolve-se paulatinamente a capacidade 

para que um indivíduo influencie os demais por meio de sons e gestos, e que para 

que isso ocorra de forma consciente, é necessário o estabelecimento de um vínculo 

cabal entre som e imagem, entre palavra e objeto (SPIRKIN, 1961, p.32). Citando o 

antropólogo Lévy-Bruhl, comenta que em um momento anterior ao desenvolvimento 

da linguagem articulada, a linguagem gestual e mímica teria uma função primordial, 

como pode ainda hoje ser observado em algumas tribos11. 

Spirkin segue argumentando que a defesa e o ataque contra outros animais 

exige uma ação coordenada, um contato entre os membros do grupo humano. A 

comunicação sonora atende a uma necessidade vital da coletividade. Uma série de 

condições para o desenvolvimento da linguagem e do pensamento se acumula nos 

estágios anteriores à formação da espécie humana, sem uma correspondência direta 

entre seu desenvolvimento e as condições materiais que o possibilitassem. Assim, 

ainda que não houvesse necessidade coletiva para o desenvolvimento e 

aperfeiçoamento da linguagem articulada, as condições para seu desenvolvimento já 

 
11 Walter Benjamin, no texto Problemas de sociologia da linguagem, detalha uma crítica pontual ao 
método e às conclusões míticas de Lévy-Bruhl, opondo a ele a crítica de Nikolaus Marr (BENJAMIN, 
2020, p.65-66). 



 
 

 
 

32 

estariam presentes e permitiram as primeiras expressões inarticuladas, na 

organização do trabalho coletivo (SPIRKIN, 1961, p.33-37). Em estágio 

correspondente da pré-história da arte Elie Faure defende que  
A arte é então uma ferramenta de utilidade imediata, como os primeiros 
balbucios da palavra: designar os objetos que o circundam, imitá-los ou 
modificados para deles se servir, o ser humano não vai além disso. A arte 
não pode ser ainda um instrumento de generalização filosófica, que ele ainda 
não saberia utilizar. Mas ele fabrica esse instrumento, porque destaca de seu 
meio algumas leis rudimentares que aplica para se beneficiar (FAURE, 1976, 
p.41, tradução nossa12). 
 

Spirkin remete, nesse contexto, às relações entre a consolidação da postura 

ereta nos hominídeos e sua relação não apenas com o desenvolvimento da mão mas 

com a transformação do aparelho vocal (SPIRKIN, 1961, p.37). Esse ponto foi 

bastante detalhado por André Leroi-Gourhan, autor de vasta obra sobre as formas de 

trabalho do artista pré-histórico (2009a, 2009b). No texto Libération de la main, ele 

relaciona a transformação da caixa craniana e das áreas corticais de integração e 

associação motora nos símios com o trabalho manual, relacionando inclusive, na 

topografia cortical, a importância equivalente da mão e do polegar com as fibras da 

face, os lábios e a língua. Ao comparar essa característica com a dos primeiros 

humanos, ele complementa:  
[...] enquanto se desenvolve de maneira quase exclusiva a tecnicidade 
manual, uma nova forma de atividade progressivamente toma posse do 
campo facial: a mímica e a linguagem. Não se produz corte algum, já que os 
movimentos dos lábios e da língua simplesmente deslizam das operações 
alimentares em direção à modelagem dos sons; os mesmos órgãos e as 
mesmas áreas motoras interessam às duas formas de atividade. 
Essa relação entre tecnicidade manual e linguagem, implicada de alguma 
forma por uma evolução que pode ser acompanhada desde os primeiros 
vertebrados, é certamente um dos aspectos mais gratificantes da 
paleontologia e da psicologia, pois restitui os elos profundos entre o gesto e 
a palavra, entre o pensamento exprimível e a atividade criativa da mão 
(LEROI-GOURHAN, 2014, p.8-9, tradução nossa13). 
 

 
12 “L’art est d’abord un outil d’utilité immédiate, comme les premiers balbutiements du verbe : désigner 
les objets qui l’entourent, les imiter ou les modifier pour s’en servir, l’homme ne va pas au-delà. L’art ne 
peut être encore un instrument de généralisation philosophique qu’il ne saurait pas utiliser. Mais il forge 
cet instrument, puisqu’il dégage déjà de son milieu quelques lois rudimentaires qu’il applique à son 
profit.” 
13 "alors que se développe de manière presque exclusive la technicité manuelle, une forme nouvelle 
d’activité prend progressivement possession du champ facial : la mimique et le langage. Aucune 
coupure ne se produit car les mouvements des lèvres et de la langue glissent simplement des opérations 
alimentaires vers le façonnage des sons, les mêmes organes et les mêmes aires motrices intéressant 
les deux formes d’activités. Ce rapport entre la technicité manuelle et le langage, impliqué en quelque 
sorte par une évolution qu’on peut suivre depuis les premiers vertébrés, est certainement un des 
aspects les plus satisfaisants de la paléontologie et de la psychologie car ils restituent les liens profonds 
entre le geste et la parole, entre la pensée exprimable et l’activité créatrice de la main." 



 
 

 
 

33 

Spirkin acrescenta a esse mesmo ponto que a região cerebral responsável pela 

fala se situa no hemisfério cerebral correspondente à mão utilizada na escrita, 

contribuindo para a verificação da "estreitíssima concatenação existente entre o 

trabalho, o pensamento e a linguagem". Comparando o desenvolvimento do trabalho 

e da vida social entre o Neandertal, o sinantropo e o Cro-Magnon, associa a esse 

último o estágio em que já se produzem ferramentas destinadas à produção de outros 

utensílios, enquanto se desenvolvem amplamente a pintura rupestre e embriões da 

linguagem escrita.  
Todos esos aspectos de la actividad creadora del hombre en el trabajo y en 
el arte que brotan de las necesidades de la vida económica se encuentran ya 
a gran distancia de los fines inmediatos que se cifraban en satisfacer las 
necesidades materiales del hombre primitivo. Sólo el lenguaje articulado 
podía servir de forma en que cobrara realidad el pensamiento abstracto.  
(SPIRKIN, 1961, p.44-46). 
 

 Esse estágio de desenvolvimento da linguagem corresponderia às primeiras 

manifestações coletivamente organizadas da comunicação como atividade 

potencialmente independente da produção, do trabalho para subsistência. A imensa 

força de expressão das pinturas parietais do Paleolítico superior, independentemente 

de sua hipotética função mágica ou ritual, tem uma estreita relação não apenas com 

o trabalho coletivo para sobrevivência do grupo humano como também com uma 

extremamente amadurecida aptidão para a expressão comunitária do pensamento 

abstrato. 

Nesse contexto, em que abundam estudos comparativos entre as origens da 

linguagem e a observação de sua formação na criança, Spirkin é categórico: "A 

criança assimila – e não cria – a linguagem das pessoas maiores, de formas, já 

preparadas, que foram se cristalizando no devir da história. O homem primitivo criava 

sua linguagem espontaneamente" (SPIRKIN, 1961, p.47). Em oposição às hipóteses 

de que em uma fase inicial a linguagem consistia de palavras isoladas, como na 

primeira infância, defende que em um estágio inarticulado, as reações fônicas já 

constituíam cadeias de sinalizações recíprocas, ainda que breves e primitivas. As 

etapas subsequentes de seu desenvolvimento passam por diversos estágios da 

capacidade de síntese e de estabelecimento de relações entre complexos fônicos, 

que provavelmente ainda não tinham um papel fundamental no sistema de relações 

mútuas do grupo humano. Em um estágio ulterior, a hipótese de Spirkin é a de que, 

na consolidação da expressão de complexos de pensamentos através de complexos 

sonoros, a palavra e a oração teriam surgido simultaneamente. Afinal, a palavra não 



 
 

 
 

34 

seria o início da linguagem inarticulada, mas o resultado da formação da linguagem 

articulada, que tem sua unidade não na palavra mas na oração (SPIRKIN, 1961, p.49-

50). Nesse contexto, pode-se pressupor que o sentido concreto da palavra ainda 

estava plenamente determinado pelo contexto e pelo entorno, resultando em uma 

polissemia abstrata compensada pelo significado exato do seu uso na vida social, até 

que os processos de comunicação adquirissem algum grau de independência das 

atividades quotidianas. O afastamento de uma "gramática material" impõe a 

necessidade da elaboração de uma estrutura gramatical, que teria se configurado nas 

origens do pensamento abstrato. A elaboração de um regime fonético, a formação do 

vocabulário e das combinações mais simples de palavras em orações acompanhariam 

o desenvolvimento de um regime gramatical, que permitiria o lento desenvolvimento 

da linguagem articulada (SPIRKIN, 1961, p.51-52). 

Tratando em seguida do surgimento da escrita, Spirkin supõe que seu 

surgimento, em oposição ao da linguagem falada, deu-se como atividade criadora 

plenamente consciente, em alto grau de desenvolvimento do pensamento e da 

coordenação dos movimentos da mão, em complexo sistema de mediações entre o 

ser humano e a realidade. Nessa mediação, a escrita supera as limitações da 

linguagem oral, que para além de suas limitações no tempo e no espaço, converte-se 

em domínio da memória, adquirindo uma forma subjetiva de existência (SPIRKIN, 

1961, p.55). Nesse ponto, imagina uma indistinção inicial entre a escrita pictográfica 

e as artes plásticas, na qual o desenho, a gravura e a pintura já possuíam a mesma 

propriedade de superação das limitações da fala que a escrita aperfeiçoaria com o 

passar do tempo. Nessa etapa não se fixariam pensamentos particulares, nem 

conceitos precisos, mas conjuntos de pensamentos que refletissem uma situação 

compartilhada: "um meio para fixar de maneira patente formas do pensamento em 

imagens". A hipótese que segue associa a evolução do pictográfico (simbólico) ao 

ideográfico (abstrato) e ulteriormente ao fonético, elaborado como envoltura material 

da língua, convertendo-se na realidade material do pensamento (SPIRKIN, 1961, 

p.57-62). 

Spirkin conclui seu ensaio detendo-se sobre o ponto comum com os trabalhos 

evocados de Benjamin e Vigotski, a saber, a inseparabilidade entre linguagem e 

pensamento. Spirkin coloca que, ao dar forma objetiva material ao reflexo das 

propriedades das coisas e suas relações na consciência, a linguagem possibilita a 



 
 

 
 

35 

criação de conceitos, como objetos ideais de pensamento. Como forma material do 

pensamento, a linguagem cumpriu de certa forma uma função análoga às ferramentas 

do Paleolítico: "Assim como através do instrumento de trabalho o ser humano 

transforma um objeto no sentido que lhe seja útil, por meio da linguagem – que dá 

caráter mediato à relação entre os seres humanos – um sujeito influi sobre outro 

sujeito também no sentido desejado" (SPIRKIN, 1961, p.64).  
El pensamiento humano, nacido junto con el lenguaje, constituye la actividad 
cognoscitiva del sujeto hecha inmediata por medio de la palabra. La palabra 
enlaza la relación existente entre el sujeto y la realidad con la relación 
existente entre el sujeto y otros individuos. La esencia del propio pensar 
radica en la actividad que el sujeto lleva a cabo utilizando el resultado de la 
experiencia social objetivamente condensada en la palabra y que dirige 
conscientemente a la comprensión del mundo real (SPIRKIN, 1961, p.65). 
 

A dialética da relação entre o trabalho manual e o desenvolvimento do 

pensamento como etapa formadora da condição humana, em sua inseparabilidade da 

constituição biológica anterior que permitisse o desenvolvimento motor, cognitivo e 

fonético, encontra sua materialização final na linguagem, como instrumento e como 

produto gradual do trabalho coletivo, em constante transformação da própria natureza 

humana. Assim como a verificação da efetividade do trabalho se dá no grupo social e 

pelo atendimento à função, a verificação da comunicação se dá pelo 

compartilhamento dos sentidos. Nesse processo, o pensamento abstrato se faz 

verificável, em sua relação seja com objetos ou conceitos, pelo compartilhamento da 

linguagem.  

É através da linguagem que a consciência humana chega a ter uma visão de 

conjunto da infinita variedade das coisas e dos fenômenos particulares do mundo real, 

fixando seu aspecto geral, suas concatenações e relações, diferenciando-os, 

sintetizando-os em conceitos e apresentando-os como relativamente estáveis. Com 

isso, a atividade mental pôde adquirir um caráter até certo ponto independente e 

chegar ao pensamento abstrato, à ciência e à arte, à cultura espiritual e material.  

 
2.6. N.º 12 

 
O pensamento de Spirkin fornece uma chave preciosa de leitura para um tempo 

de abordagens tão hipotéticas quanto improváveis como a arte produzida no 

Paleolítico superior (aproximadamente entre 50 e 10 mil anos atrás). Se no mínimo se 

reconhece, como disse Marx, que a divisão entre as eras da pré-história devesse 



 
 

 
 

36 

seguir o estágio do desenvolvimento técnico e material, como dado determinante para 

as condições de sobrevivência e para a organização da vida social, grande parte da 

bibliografia evita a construção de uma relação mais estreita entre a arte como 

manifestação do pensamento abstrato, a origem da linguagem articulada e o 

desenvolvimento da habilidade manual e da fabricação de ferramentas. Naturalmente, 

não se devem associar esses elementos centrais do desenvolvimento humano como 

se percorressem evoluções simétricas, coordenadas ou sucessivas de modo linear. 

Não apenas pela impossibilidade de um registro preciso de um processo tão distante, 

mas porque na abordagem do ser humano como ser social, que se desenvolveu 

através do trabalho coletivo, não bastam apenas as condições técnicas e materiais 

para que esses processos se desencadeiem; elas são necessárias como condições 

prévias para uma transformação que dependerá da necessidade concreta da 

comunidade, na vida social. É nesse sentido que, se o desenvolvimento das pinturas 

paleolíticas das quais temos rastros data desde cerca de 40 mil anos, claros 

elementos de uma oficina de fabricação de pigmentos para pintura (restos de ocre 

vermelho macerado dentro de uma concha) foram encontrados em Blombos, na África 

do Sul, um sítio datado de aproximadamente 100 mil anos atrás que não possui 

nenhum sinal de arte parietal (DAVID, 2017, p.281-294). Já em sítios como Limeuil, 

com uma série de representações de animais de no mínimo 12 mil anos, encontram-

se placas gravadas corresponderiam a esboços para a realização das pinturas 

(BAZIN, 1976, p.14). 

Na formação primeira da arte como linguagem, como expressão do 

pensamento abstrato, René Huyghe destaca a relação entre os planos mental, visual 

e manual, reconhecendo o papel fundamental do desenvolvimento da mão humana 

para a configuração social do pensamento. “O homem não vislumbra mais do que 

aquilo que já conhece, o que aprendeu a ver. [...] Mas o visual não seria viável sem o 

concurso do manual, que transpõe o mental e o visual para a matéria” (HUYGHE, 

1986, p.27-28). Um passo além nessa direção é empreendido por Virgilio Gilardoni 

em seu Naissance de l’art, assertivo quanto às consequências de uma abordagem 

que não reconhecesse o papel do trabalho tanto na conformação social da espécie 

humana quanto na origem das expressões artísticas e das formas de linguagem. 
Negar o papel da mão, o papel do trabalho, no desenvolvimento da sociedade 
e das manifestações ideológicas, é caminhar, consciente ou 
inconscientemente, para essa forma de alienação do espírito que consiste em 
negar da mesma forma que a arte e as outras produções do espírito tiveram 



 
 

 
 

37 

sua origem inteira e exclusiva no trabalho humano, e atribuir sua invenção a 
supostas divindades, a fetiches mitológicos (GILARDONI, 1948, p.8-9, 
tradução nossa14). 
 

A importância do trabalho manual na formação da arte, da linguagem e do 

pensamento são inseparáveis de seu papel no próprio desenvolvimento anátomo-

fisiológico da espécie humana. Nesse sentido, a argumentação de Gilardoni converge 

para o questionamento da real função da ênfase, na historiografia da arte, sobre a 

função mágica ou mítica dessas manifestações artísticas, especialmente tratando-se 

de uma prática sobre a qual não teremos jamais a comprovação de hipóteses dessa 

ordem. “Na realidade, o que nasceu da mão deve ser experimentado e degustado pela 

mão” (GILARDONI, 1948, p.8). 

Mesmo em tudo que se relaciona à argumentação de Spirkin sobre as origens 

e as etapas de formação da linguagem, o que o Paleolítico nos legou de mais concreto 

é precisamente a pintura parietal, a gravura, a escultura. Não são apenas uma 

demonstração do estágio de desenvolvimento da habilidade manual e da 

representação visual, são correspondentemente um documento do desenvolvimento 

do pensamento abstrato na coletividade.  
É claro que, a partir deste momento [o aurignacense], o cérebro humano estava 
apto a generalizar, a condensar numa ideia o traço comum de uma multidão de 
fatos particulares. O dom da abstração e do símbolo já nascera! Esta dupla 
faculdade parece derivar do desenvolvimento cerebral no homem. O córtex, 
permitindo conexões entre miríades de neurônios, detém provavelmente o 
poder de associar que caracteriza o símbolo e um poder de combinar 
mentalmente que se traduz na inteligência por estruturas: ao nível da 
consciência, inauguram a aptidão para conceber as ideias e as formas. A 
generalidade que estas implicam reflete, sem dúvida, as conexões mais 
fundamentais existentes, assim como um denominador comum, sob a 
ramagem diversa dos casos particulares. Semelhança e símbolo, por um lado, 
ideia e forma por outro, fundamentam todas as possibilidades da arte 
(HUYGHE, 1986, p.50).  
 

A arte paleolítica não consiste em um documento de uma busca empírica com 

resultados pontuais; aponta para uma clara unidade de linguagem em sua imensa 

variedade. O poder de síntese se desenvolve pari passu com a habilidade manual; 

elaboram-se representações animais que extraem a unidade da generalização do 

conhecimento do animal a partir da variedade com que se apresenta à visão na vida 

cotidiana; "à força de obter formas essenciais, o artista franco-cantábrico tinha 

 
14 "Nier le rôle de la main, le rôle du travail, dans le développement de la société et de ses manifestations 
idéologiques, c'est s'acheminer, consciemment ou inconsciemment, vers cette forme d'aliénation 
spirituelle qui consiste à nier également que l'art et les autres productions de l'esprit aient leur origine 
entière et exclusive dans le travail de l'homme, et à en attribuer l'invention à de prétendues divinités, à 
des fétiches mythologiques.” 



 
 

 
 

38 

acabado por sistematizá-las, por reduzi-las a uma espécie de geometria" (HUYGHE, 

1986, p.64). Retratam-se não animais particulares, mas símbolos precisos aos quais 

corresponde cada categoria animal por inteiro. A vida em movimento é primeiro 

reduzida à sua forma mais elementar, imediatamente reconhecível a partir do contorno 

gerado por um único traço. Em seguida esse mesmo movimento é sugerido em 

elaboração plástica, seja pela superposição desordenada das figuras, seja pelo 

planejamento de sua justaposição linear. Na película Cave of forgotten dreams (2010), 

Werner Herzog vê a invenção plástica da justaposição coordenada de imagens 

correlatas sobre um suporte na caverna de Chauvet, à maneira de uma câmara 

escura, proposta para ser vista por meio de uma ação luminosa também em 

movimento no espaço, como uma forma de invenção cinematográfica paleolítica15. Em 

outra clave, Stanley Kubrick aponta em 2001: a space odissey (1968) o domínio da 

ferramenta pela mão em bandos dos primeiros hominídeos como um passo que 

levaria em última instância (na cena contígua) para a exploração interestelar; mas por 

inegável força que a cena tenha (ressignificando o nascer do sol do Zarathustra de 

Strauss), forçoso é reconhecer que em seu contexto, em trama que tange os limites 

últimos do conhecimento e do desenvolvimento técnico humanos, o embate dramático 

com a inteligência artificial no filme tem sua pedra fundamental na intervenção 

alienígena, inclusive como responsável pela evolução à espécie humana na pré-

história (CLARKE, 1968, p.8-22). Entre as maiores realizações artísticas e mesmo 

técnicas da ficção científica, ainda vemos sua invenção permeada pela origem mítica 

e sobrenatural do trabalho humano.  

Gilardoni ressalta por todo seu trabalho que, de forma muito diversa do que se 

sucederia na história da arte, a “unidade clássica” da pintura do Paleolítico superior 

se apresentaria independentemente da variedade de suas formas de expressão e dos 

contextos que lhe deram origem; “este classicismo não foi a conquista de uma geração 

nem de um povo, mas o produto de milhares de anos de trabalho e de meditação” 

(GILARDONI, 1948, p.34-37). Trabalhos como Préhistoire de l'art occidental, de André 

Leroi-Gourhan, já em 1965, apontam para uma detalhadíssima análise da unidade de 

 
15 Essa hipótese é desenvolvida ainda na pesquisa de Marc Azéma. Em outro momento do filme de 
Herzog, o paleontólogo Julien Monney relata a visita de um etnógrafo ao norte da Austrália, em que ele 
presencia um aborígene retocando uma pintura rupestre que começara a se desintegrar. O etnógrafo 
pergunta ao nativo por que ele pintava, ao que ele responde que não está pintando, que o espírito é 
que pintava através de sua mão. O etnógrafo, Monney e Herzog parecem não ter vislumbrado 
suficientemente o quanto a expressão precisa do pintor está em plena coerência com a argumentação 
de Benjamin, Vigotski e Spirkin que evocamos aqui. 



 
 

 
 

39 

linguagem da arte paleolítica, de suas soluções comuns em estreita relação com a 

matéria utilizada e com os recursos técnicos disponíveis, nessa expressão artística 

em que, nas palavras de Spirkin, o ser humano primitivo "criava sua linguagem 

espontaneamente" (SPIRKIN, 1961, p.47). 



 
 

 
 

40 



 
 

 
 

41 

3ª parte (Fichas 13 a 24) 
 

3.1. N.º 13 
 
 Nos ensaios confrontados na segunda parte desse trabalho, de Benjamin e 

Vigotski a Spirkin, transparece o quanto essas reflexões sobre as possíveis origens 

da linguagem afastam-se de tal forma do uso comum da linguagem verbal hoje que 

pareceriam tratar mais especificamente da arte e de linguagens poéticas de que do 

quotidiano da comunicação humana. E não obstante, esses autores coincidem na 

crítica deliberada a concepções da linguagem que a alienassem de sua origem, de 

seu sentido primordial ligado ao trabalho coletivo, da inseparabilidade entre 

comunicação expressa, pensamento, espírito. O que Benjamin e Spirkin também não 

deixam de reconhecer é o estreito elo entre as origens da linguagem, do pensamento 

abstrato e da arte, sendo esta o único registro intacto que chega até nós das 

revelações de dezenas de milhares de anos passados.  
 No sentido desdobrado por Gilardoni e Huyghe, associando-o com as reflexões 

de Benjamin, Vigotski e Spirkin, podemos defender que, nas artes plásticas, o olho 

está para a linguagem como a mão está para o pensamento. Se pensamento e 

linguagem são inseparáveis em sua origem e desenvolvimento, o trabalho manual 

envolve a descoberta empírica, individual, que reflete a visão de mundo compartilhada 

pelo grupo em que ele ocorre. Em um esboço de analogia dessa ordem de ideias para 

o universo da música: o trabalho empírico, o lugar da descoberta, da escolha e da 

recusa representado pela mão no trabalho plástico, encontrar-se-ia no ouvido? Temos 

tido ferramentas, naturalmente, em contínua evolução conforme a necessidade e a 

capacidade técnica, mas o trabalho artístico de compositor e intérprete não 

encontraria a contraparte do pensamento em sua atitude de ouvinte? 

 E no esforço de aproximar a analogia proposta com a afirmação anterior, em 

que o ouvido corresponderia ao pensamento no trabalho musical, que dimensão 

associar (comparativamente) ao lugar da linguagem? Olho e ouvido sugerem sentidos 

receptivos; a mão, a ação transformadora. Considerando a escuta o lugar da ação 

transformadora no trabalho musical, o lugar da linguagem se situaria nos modos 

coletivos de ouvir. Estes, nas sociedades humanas, se traduziram seja pela sua 



 
 

 
 

42 

função e lugar, seja pela parametrização do material; por sua organização, 

classificação e limitação com vistas à constituição de paradigma comunitário.  

 "O ouvido se dirige com mais afinco ao interior, o olho ao exterior" (BRESSON, 

1995, p.63, tradução nossa16). A parametrização do som não é apenas um dado 

teórico, ou uma convenção particular de um momento histórico; é a instrumentalização 

do trabalho com o som. A complexidade do fenômeno sonoro demandou, a cada 

tempo, a construção e o aperfeiçoamento de instrumentos musicais que libertassem 

o material dos limites paramétricos de nossa percepção. Somos gradualmente 

convidados a produzir empiricamente, para instrumentos, o que jamais poderia ter 

existido antes de sua construção. O campo sonoro como matéria prima da linguagem 

musical não está na natureza, mas na imaginação criadora do ouvido como órgão de 

trabalho e de transformação da realidade.  

 

3.2. N.º 14 
 

Desde que artistas como Picasso, Matisse, Modigliani, Derain e Epstein 
começaram a se entusiasmar com ela há trinta anos, o interesse na escultura 
africana aumentou consideravelmente. [...] A escultura africana exerceu um 
grande papel no nascimento do Cubismo, e teve uma influência poderosa em 
toda a pintura e escultura contemporâneas. Ela ajudou o artista a perceber o 
significado emocional intrínseco das formas como distinto de seus valores 
como representação, e o libertou para reconhecer novamente a importância 
do material sobre o qual ele trabalha (MOORE, 2002, p.99, tradução nossa).  
 

Entre as ideias fixas do anseio de linguagem na arte ocidental do século XX 

está um encantamento por expressões artísticas exteriores a sua própria tradição, 

desde a fantasia de suas origens no passado remoto até a busca referencial em 

culturas as mais distantes, que refletissem modos de vida social e funções da arte 

estranhas ao modo de produção capitalista. A arte é provavelmente o campo em que 

essa influência ocorreu da forma menos violenta e colonialista, em comparação com 

a etnografia ou mesmo com a historiografia da arte. Nem toda abordagem traz a 

sensibilidade de Boas, quando coloca que 
todo aquele que viveu entre tribos primitivas [...] concordará que não exista a 
tal 'mente primitiva', nem uma maneira 'mágica' ou 'pré-lógica' de pensar, mas 
que cada indivíduo na sociedade 'primitiva' é um homem, uma mulher ou uma 
criança da mesma classe, da mesma maneira de pensar, de sentir e de 
trabalhar que um homem, uma mulher ou uma criança de nossa própria 
sociedade (BOAS, 1947, p.8). 
 

 
16 "L'oreille va davantage vers le dedans, l'oeil vers le dehors". 



 
 

 
 

43 

A arte do século XX frequentemente reconheceu com a devida propriedade a 

riqueza (não apenas material, mas de invenção e de estruturação de linguagem) no 

trabalho artístico de outras culturas, fossem suas contemporâneas ou do passado 

distante, como manifestação do pensamento abstrato. Nesse contexto, por mais 

inviável que fosse vislumbrar um traço inicial da expressão musical na aurora da 

humanidade, houve uma atração não apenas pela música de outros povos como 

também pela emulação de linguagens musicais ancestrais, em contexto de superação 

da tonalidade (em manifesta negação de seus materiais e implicações). Se o contato 

com culturas musicais milenares do oriente distante foi um divisor de águas na 

trajetória de Debussy, a Sagração da Primavera é provavelmente a peça mais 

simbólica dessa tendência – seja pela unidade estrutural em torno de pentatônicas e 

poucas combinações acórdicas (como Pousseur mais tarde detalharia em sua 

análise), seja pela força impulsionadora dos jogos de periodicidade e aperiodicidade 

rítmica, ou pela eventual acumulação polifônica anti-contrapontística (que poderia 

fazer lembrar os painéis de pinturas rupestres sobrepostas). Mas o ballet de Stravinsky 

guarda ainda o símbolo de um sopro ancestral; depoimentos do compositor e mesmo 

os projetos para cenografia e figurinos do ballet evocam a memória da dudka eslava, 

da qual se ouve um eco distante na parte alta do fagote que abre a cortina. Teriam 

sido tubos perfurados para o sopro os primeiros instrumentos que até nós 

sobreviveram, de osso e marfim, desde o Paleolítico. E em fantasias as mais 

variegadas, evocações de aerofones ancestrais permeariam, nesse início de século, 

o Uirapuru de Villa-Lobos, Amériques de Varèse, Prélude à l'après-midi d'un faune e 

Syrinx de Debussy, Daphnis et Chloé de Ravel.  

A falta de todo e qualquer registro sonoro, por um lado, e a impossibilidade de 

se reconstruir com responsabilidade qualquer manifestação musical apenas pelo seu 

registro escrito, direcionam necessariamente a reflexão sobre estados ancestrais da 

linguagem musical para o campo particular da música erudita ocidental, 

sistematicamente registrada em notação desde as suas origens, de forma a ter seus 

próprios desdobramentos históricos em estreita relação e interdependência com a 

transformação da escrita.  

 
  



 
 

 
 

44 

3.3. N.º 15 
 
A origem material da música erudita ocidental como trabalho de criação, 

inseparável de seu sentido mítico de representação (na palavra), está na monodia 

cristã. Tão claro quanto a prática do Gregoriano não se fundamente em intenção de 

trabalho de criação individual é que a unidade essencial entre música e pensamento 

na Idade Média tenha sua materialidade originada em práticas e ideias de 

experiências pregressas (como o Oktoechos bizantino e a teoria grega antiga) e, 

ainda, que seu desdobramento ulterior tenha se caracterizado pela expansão do 

potencial de articulação do pensamento abstrato e da força de expressão criadora em 

maior independência da funcionalidade prática imediata. Abre-se o Musica enchiriadis 

(de autor anônimo do século IX) com as palavras:  
Assim como os componentes elementares e indivisíveis da fala (vox 
articulata) são letras, das quais as sílabas são formadas, e essas por sua vez 
conformam verbos e substantivos, e desses é composto o tecido de um 
discurso completo, também as raízes do canto (vox canora) são phthongi, 
que são chamado soni em latim. O conteúdo de toda música é em última 
instância redutível a eles. Da combinação de sons vêm os intervalos, e dos 
intervalos, por sua vez, nascem os sistemas (PALISCA, 1995, p1, tradução 
nossa). 
 

Na música medieval esse caminho para o domínio da articulação se dá na 

estruturação parametrizada da simultaneidade sonora. Circunscrita às possibilidades 

técnicas da época e a sua funcionalidade específica (inclusive na multiplicação da 

monodia como cláusula para incorporação na função litúrgica), concentrou-se na 

invenção do pensamento polifônico – do qual resta nem pálido resquício 

(eventualmente alguma teoria desconectada da prática do pensamento musical) no 

que tão frequentemente se chama de Contraponto em nossa pedagogia. 

A invenção da polifonia medieval se dá em elaboração ainda murada pela 

estrutura social e econômica que originara o Gregoriano: proposta de linguagem 

articulada que afirmasse o humano como transcendência do mito original, no qual 

apenas se reconhece a mão, o ouvido, mas não ainda a pulsão artística amadurecida 

em meio à coletividade. Exploração em descoberta do espaço de expressão, em 

profusão polifônica pouco organizada a partir da estrutura modal sistêmica, mas que 

revelava aos ouvidos superposições intervalares inauditas, reverberando por templos 

das mais variadas dimensões. 



 
 

 
 

45 

Em livre analogia, o século XX se aperceberia em desarticulação dos lastros 

anteriores de linguagem musical, o que reconduz a questionamentos milenares no 

campo de trabalho da música erudita, agora desprovidos do eixo funcional e sistêmico 

que a liturgia demandava na Idade Média. Na diversidade das constituições de 

materiais lineares, na configuração de novas formas de notação, na descoberta 

empírica de soluções para a simultaneidade sonora, no fluxo temporal dessa 

simultaneidade sem cláusulas discursivas pré-definidas, a aventura da polifonia 

medieval poderia encontrar termos de comparação com as formas de expressão 

intentadas no século XX, mas com a exclusão categórica de seu principal lastro 

unificador: o modalismo Gregoriano.  

 

3.4. N.º 16 
 

O anseio por algo que se impusesse com força comparável aos sistemas 

musicais históricos permeia (como metalinguagem) parte significativa do repertório 

desde o início do século XX. Talvez a última proposta de uma ampla generalização 

compartilhada da operação composicional tenha sido a de Pousseur na década de 

1960, que por sua vez, é claramente exposta como desdobramento do pensamento 

serial. As experiências seriais, desde Schoenberg, sempre se propuseram agir na 

lacuna da falta de uma sistematização, no compartilhamento de uma solução 

estruturante para o discurso musical em larga escala. Em resposta ao repertório atonal 

de seu tempo, o primeiro serialismo opera como uma pulsão para a superação do 

balbucio pré-linguístico em direção à linguagem articulada.  
A música dos últimos séculos, que consideramos como nossa música 
clássica em sentido amplo, como nossa música tradicional, e que encontra 
no sistema da tonalidade sua expressão sintática mais equilibrada, é uma 
música na qual praticamente tudo se encontra construído e sustentado de 
maneira periódica.  
[...] Pode-se facilmente mostrar que essa disposição estrutural bem definida 
é a expressão e a realização de uma ideologia igualmente bem definida, de 
uma estrutura social e de uma prática das relações humanas facilmente 
reconhecível. Para ser breve, podemos resumi-las num único vocábulo: 
"individualismo". A disposição simétrica, periódica, era, por excelência, 
auxiliar de uma concepção de mundo concêntrica, egocêntrica. Que as 
dificuldades experimentadas desde muito cedo pelo individualismo geral, e 
que conduziram à sua progressiva desagregação, tenham encontrado suas 
correspondências no domínio musical, que uma crise autodestrutiva se tenha 
desenvolvido na música como em todos os outros domínios parciais, parece 
ser evidente e não necessitar de maiores desenvolvimentos neste quadro 
limitado. 



 
 

 
 

46 

Devemos a Arnold Schoenberg uma das enunciações teóricas mais lúcidas 
sobre esse estado de crise, tendo contribuído de maneira essencial a orientar 
sua evolução ulterior (POUSSEUR, 2009, p.112-113). 
 

Se o projeto serial constituiu um gesto de responsabilidade do compositor (em 

que pese o agudíssimo senso da história da linguagem em Schoenberg e Pousseur), 

a abordagem distanciada do repertório deixa claro que, como projeto, o serialismo 

abriu campos, espaços, portas, registros, mas não garantiu nem pertinência coletiva 

como compartilhamento de linguagem (o que dependeria de inúmeros fatores 

externos à prática musical), nem o mínimo juízo prévio de valor sobre qualquer obra 

que nele se realizasse, como se pretendeu em certas militâncias. A efetividade da 

solução particular para cada obra em nosso tempo (na ausência de critério 

minimamente compartilhado socialmente) independe, inabalada, de toda qualquer 

filiação anterior. 

As formas de expressão musical do século XIX se mostraram em pleno 

esgotamento em poucas décadas; mas não se tratava precisamente de uma 

aceleração no campo da comunicação, da vida social, do tempo histórico, mas antes 

de sua própria natureza, já tão entrecortada, autossuficiente e autorreferente mesmo 

em seus maiores acertos. Se o século XX teve o que dizer em arte, com força e 

propriedade, começou do reconhecimento de quais aspectos da produção anterior 

estavam plenamente liquidados (muitos já em frangalhos, moribundos, em sua origem 

mesma). Se essa produção anterior era, ela própria, o estertor do empirismo 

individual, sua liquidação reconduziria a experiência ulterior a um balbucio pré-

linguístico, a uma pré-história de outra música ainda impossível de se vislumbrar. No 

estúdio, trabalho, material e descoberta se configuram com mais força quanto mais 

isolados do que soa na paisagem do mundo. 

 

3.5. N.º 17 
 

Schoenberg, ao discutir a efetividade do slogan "música nova" já em 1946, 

escolhe a melodia acompanhada como exemplo modelar na argumentação sobre 

quais seriam as razões de fato para as transformações históricas na linguagem 

musical. Coloca que há uma dialética na tendência de um tempo histórico manifestar-

se musicalmente em incremento do discurso precisamente nas dimensões específicas 

da linguagem que tivessem sido submetidas, estrategicamente, ao maior grau de 



 
 

 
 

47 

simplificação nas gerações anteriores. Um caso privilegiado dessa tendência, para 

ele, seria a simplificação da polifonia na segunda metade do século XVIII – por mais 

que se tivesse conquistado “grande habilidade na criação melódica” nesse momento. 

Ele elucubra em seguida que um equilíbrio contrapontístico em uma dada textura, 

privilegiada em um momento histórico dado, geraria necessariamente uma menor 

elaboração e destaque para cada linha melódica, em comparação à elaboração de 

uma voz principal, acompanhada. E que essa mesma complexidade polifônica poderia 

fazer ressurgir, renovado, “o desejo de elaborar apenas uma voz e reduzir o 

acompanhamento ao mínimo exigido para a compreensibilidade”, como nova 

tendência generalizada (SCHOENBERG, 1984, p.115-116). 

A defesa de uma dialética própria do material musical na história da música por 

Schoenberg (comparável em certo sentido às ideias de Wölfflin para a história da arte) 

nunca prescinde da sua pertinência como dado de linguagem, como objeto 

apreensível, pela comunidade que a pratique. Tal é o equilíbrio a ser tecido entre o 

tempo ideal da enunciação da ideia e a responsabilidade pela sua clara apreensão, 

pelo qual ele advoga (em forte coincidência com a teoria da informação) em trecho 

que soa profético em relação aos riscos assumidos pela geração seguinte. 
Em um sentido multifacetado, a música faz uso do tempo. [...] Seria muito 
desagradável se ela não tivesse como objetivo dizer as coisas mais 
importantes da maneira mais concentrada em cada fração desse tempo. [...] 
A necessidade do compromisso com a compreensibilidade proíbe o salto a 
um estilo que seja abarrotado de conteúdo, um estilo no qual fatos são muito 
frequentemente justapostos sem conectivos, e que se lança em conclusões 
antes do amadurecimento apropriado (SCHOENBERG, 1984, p.116, 
tradução nossa17). 

 
3.6. N.º 18 
 

O que chamamos de melodia acompanhada foi, historicamente, o perfil da 

matéria musical responsável pela mais clara expressão de uma nova densidade de 

informação em um campo subjacente de significado, que articularia a relação da 

polifonia com a larga medida de tempo e (de forma mais efetiva que outrora) com todo 

o repertório de uma mesma época. A construção do campo direcional de alturas e 

 
17 "In a manifold sense, music uses time. [...] It would be most annoying if it did not aim to say the most 
important things in the most concentrated manner in every fraction of this time. [...] The necessity of 
compromising with comprehensibility forbids jumping into a style which is overcrowded with content, a 
style in which facts are too often juxtaposed without connectives, and which leaps to conclusions before 
proper maturation". 



 
 

 
 

48 

acordes em atrações e afastamentos torna-se uma especulação coletiva, em que cada 

experiência no repertório tem o potencial de influenciar uma coletividade que 

compartilha das mesmas premissas, num contexto em que a linguagem responde 

muito mais por uma invenção estrutural de que pelo cumprimento de uma função 

simbólica, como ocorrera na música sacra seiscentista. É nesse contexto também que 

ocorre uma separação mais efetiva entre o repertório instrumental e o repertório vocal, 

invertendo-se a relação de forças entre os materiais tal como esta se organizava, 

ainda, em torno da contrarreforma – tanto na música sacra como também na profana. 

O repertório instrumental do século XVI, quando aborda com precisão os meios 

instrumentais convocados e a especificidade dos discursos a eles enunciados, 

demora a se pensar autônomo da voz. Madeiras e cordas vinham de longe enquanto 

se experimentava o tato em novas harpas e tubos, e o que para eles à mesa se 

escrevia por muito tempo veio transportado das naves dos coros. Muito antes de seu 

voo sem palavras a partir do século XVII, a música vocal já esvaziara todo o arcabouço 

do antigo modalismo, enquanto traduzia e entoava em língua franca suas descobertas 

empíricas. Para Giulio Caccini, um dos artífices desse esvaziamento, "o contraponto 

é obra do Diabo, ele destrói a inteligibilidade. O acompanhamento deve ser simples, 

a ponto de não ser escutado" (HARNONCOURT, 1998, p.167). 

Há um longo caminho desde uma experimental simplicidade de 

acompanhamento sob os arabescos melódicos, na geração de Caccini, até os perfis 

de melodia acompanhada tonal que se configuram durante o século XVIII. A 

desintegração do modalismo no final do século XVI abriria uma era de experimentos 

em que a harmonia lentamente se revela como nova dimensão semântica do material 

sonoro, em plena força de expressão. A música instrumental ao final do século XVIII 

consolidaria, ao fim e ao cabo, um pleno exemplo da autonomia da linguagem musical 

para a estruturação autossuficiente de discursos mais extensos, autorreferentes, sem 

necessário lastro na palavra, no gesto, na cena ou na liturgia para a sustentação do 

edifício do espírito. 

Há certamente um desdobramento dessa gradual descoberta da harmonia no 

Barroco no campo da ópera, e eventualmente, no caráter dramático das cantatas e 

oratórios, como reforço na caracterização e aprofundamento de sentidos 

extramusicais particulares. Convoca-se com muita frequência a harmonia a uma 

expressão pontual, representativa. Mas na nova música instrumental do Classicismo, 



 
 

 
 

49 

a responsabilidade estrutural para com a novidade da especulação harmônica se faz 

premente, de fato. Em nome de uma prática socialmente compartilhada de tal 

complexidade discursiva (em constante especulação e ampliação do campo de 

materiais e de suas implicações estruturais), foi imprescindível formular com clareza 

e coerência o modo de jogo da polifonia que permitisse tal apreensão discursiva.  
Em formas homofônicas, em prol do desenvolvimento da parte principal, certa 
economia governa a harmonia, graças à qual ela está em posição de exercer 
uma influência decisiva no desenvolvimento da estrutura (contrastes, clímax, 
pontos de virada, intensificações, variações) (SCHOENBERG, 1984, p.208, 
tradução nossa18). 
 

A lenta construção dos modos de jogo do campo harmônico encontraria a plena 

expressão de suas potencialidades após o atendimento de um requisito técnico 

primordial, sem o qual a harmonia não alcançaria força de expressão e projeção no 

tempo (em larga escala) comparáveis aos outros elementos da linguagem: o 

temperamento igual. É com o sacrifício dos múltiplos sistemas de afinação, na 

imposição de um leito de Procusto às antigas sensíveis dos séculos XVI e XVII e seus 

afetos, que floresce a lógica própria dos acordes como objetos que tecem seus 

próprios destinos. É a partir dessa condição técnica anterior que as funções do 

repertório musical ocidental passam a ser gradualmente atendidas através do perfil 

predominante da melodia acompanhada, em meados do século XVIII.  

 
3.7. N.º 19 

 
O Lied desde o século XIX (com gloriosas antecipações no final do XVIII), em 

certo sentido, é mais um desdobramento da melodia acompanhada clássica de que 

da música vocal Barroca. Passa por um aprendizado das melodias tradicionais do 

país, sempre, mas tem sua razão de ser no modo de jogo da melodia acompanhada 

tonal, agora em isomorfismo com a poesia. Se uma personagem do teatro lírico pode 

ser representada mesmo na redução pianística uma ária de ópera, sem a orquestra 

que situa seu espaço cênico, nada no Lied se sustenta sem a precisão solução 

camerística para a qual ele foi imaginado. 

 
18 "In homophonic forms, for the sake of the principal part's development, a certain economy governs 
the harmony, thanks to which it is in a position to exert a decisive influence on the development of the 
structure (contrasts, climaxes, turning-points, intensifications, variations)". 



 
 

 
 

50 

E foi muitas vezes em memória nostálgica da canção que a melodia 

acompanhada persistiu anacrônica, em nome de um sentido extramusical ausente, 

quando não era simples repetição conservatorial de um padrão canônico. Viria a 

povoar o repertório, com cada vez mais frequência, esse modelo de simplicidade e 

clareza de enunciação e memorização, mesmo em peças distantes do compromisso 

estrutural da sonata clássica. Seja por influência dos temas de sonatas, seja pela 

transposição do perfil de canções e árias conhecidas ao teclado em uso doméstico, o 

século XIX viu a proliferação descontrolada da melodia acompanhada em peças 

instrumentais despretensiosas, na imensa maioria de interesse vertiginosamente 

decrescente. Preciosas e condensadas proposições novas para problemas simples 

nesse campo, encontremo-las em Chopin, Schumann, Grieg, Alkan.  

Até o início do século XX, em paralelo aos desenvolvimentos propriamente 

musicais, a ópera pôde se beneficiar do legado da estruturação do perfil no repertório 

tonal. De Bellini a Verdi e a Puccini, o lastro no repertório musical do Classicismo foi 

imprescindível para a construção de formas musicais de expressão dramática 

rediviva, senão finalmente liberta e consolidada, no campo da ópera. 

Não é um cuidado excessivo (ainda mais em tempos anômicos como o que se 

nos apresenta) alertar para que uma melodia acompanhada em uma ária de ópera 

jamais deveria ser ouvida como aquelas que configuram temas clássicos, lieder, 

cantatas, oratórios, movimentos lentos nos séculos XVIII e XIX. Indispensável: 

alfabetização elementar no campo de cada uma dessas linguagens para que se saiba 

a chave de leitura específica a decodificar cada objeto (de categoria aparentemente 

idêntica) como proposta absolutamente distinta. De todo modo, não é infrequente a 

associação do nome de Bellini a uma notória pobreza de soluções de 

acompanhamento, por mais que se reconheça seu veio de melodista. De fato, não se 

deveria estranhar a extrema simplicidade com que ele frequentemente confia todo o 

aparato orquestral à repetição obstinada de arpejos, de acordes quebrados sobre 

poucas pontuações ao baixo? Força é reconhecer que o recurso à melodia 

acompanhada em meio à dramaturgia, no caso de Bellini, não transcende sua 

dependência da trama e da identificação da personagem na escuta (como pode ser 

sugerido em casos muito particulares em meio ao repertório lírico; exceções que 

confirmam a regra). Mas ainda que essa trama ou mesmo a especificidade do papel 

não sejam conhecidos, para o ouvinte de ópera bem informado a chave de leitura é 



 
 

 
 

51 

inconfundível com a escuta do repertório da música erudita. E mesmo assim, caberia 

refletir sobre a aparente pobreza deliberada de suas soluções de acompanhamento 

mais frequentes em suas árias.  

Bellini trabalha sistematicamente, em suas árias, em clara hierarquia entre as 

camadas da polifonia: uma base harmônica sugerida em pontuações eventuais ao 

baixo, como sinais de referência para uma caminhada em larga escala em trajeto 

permanentemente flutuante, na melodia. Como se houvesse uma possibilidade de 

mensuração ponto a ponto de uma linha da mais absoluta fluidez sobre uma marcação 

rítmica periódica. Entre essas duas dimensões distantes, caminham inabaláveis 

arpejos, repetidos em moto perpétuo na região central do campo de tessitura.  

Esses cantos, como fluir continuado movido por suas mais sutis inflexões de 

frequência e duração, se beneficiam da imprevisibilidade de seu perfil, seja nas 

implicações intervalares do desenho de alturas e na variedade das formas do seu 

deslocamento no campo de tessitura, seja evitando a estrita regularidade rítmica. Na 

construção de cada personagem na ópera do século XIX, as sutilezas mais 

características de sua personalidade estão no modo de jogo do perfil melódico e no 

tecido dos conflitos entre os tipos vocais, de forma muito mais determinante de que 

nas palavras entoadas. Um segredo da melodia de Bellini é que a força dramática da 

construção de suas personagens atinge um grau de sutileza e profundidade que não 

seria realizável sem a participação direta do intérprete. Cada inflexão melódica escrita 

por Bellini pede sua execução de modo que a medida de tempo (desde modulações 

mínimas nas durações até imensas suspensões e alterações de andamento) seja da 

ordem do espírito, e não da aritmética. A ferramenta para a possibilidade de sincronia 

entre a pontuação do baixo como cláusula métrica em larga escala e a eterna 

flutuação do caráter trágico de cada personagem cantado é a estrita regularidade dos 

arpejos na camada central da polifonia (Fig.5-6). Em virtuosístico acompanhamento 

de cada microscópico ademane, o regente propicia a medida para a indeterminação 

em tudo que ouve (e vê), e o espírito da tragédia encarnado na voz se torna mais 

humano na melancolia das tríades perfeitas quebradas.  
 

 



 
 

 
 

52 

Fig.5. Trecho de Col sorriso d'innocenza, ária do segundo ato de Il Pirata, de Vincenzo Bellini. 

 
 
Fonte: Bellini (1970). 

 
 
 



 
 

 
 

53 

Fig.6. Sequência do exemplo anterior, somando quatro indicações de col canto em um espaço de seis 
compassos, em meio a indicações como a piacere, stentato e fermatas. 

 
Fonte: Bellini (1970).