ADRIANA MONTEIRO PIROMALI GUARIZO 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UMA POÉTICA DO ESCREVER E DA ESCRITA EM ÁGUA VIVA, DE 
CLARICE LISPECTOR 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

São José do Rio Preto – SP 
2013 

 



ADRIANA MONTEIRO PIROMALI GUARIZO 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UMA POÉTICA DO ESCREVER E DA ESCRITA EM ÁGUA VIVA, DE 
CLARICE LISPECTOR 

 

 

 

 

 

 
Tese apresentada ao Instituto de Biociências, Letras e 
Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista “Júlio 
de Mesquita Filho”, câmpus de São José do Rio Preto, 
para a obtenção do título de Doutor em Letras (Área de 
Concentração: Teoria da Literatura.) 
 

Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior 
 

 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

São José do Rio Preto - SP 
2013 



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE 
Campus de São José do Rio Preto - UNESP 

 

 
Guarizo, Adriana Monteiro Piromali. 

Uma poética do escrever e da escrita em Água viva, de Clarice 
Lispector / Adriana Monteiro Piromali Guarizo. - São José do Rio Preto, 
2013. 

255f. : il. 
 
Orientador: Arnaldo Franco Junior 
Tese (doutorado) – Universidade Estadual Paulista “Júlio de 

Mesquita Filho”, Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas 
            

1. Literatura brasileira.  2. Ficção brasileira – História e crítica. 3. 
Prosa brasileira – Séc. XX – História e crítica. 4. Lispector, Clarice, 
1920-1977. – Água viva – Crítica e interpretação. Franco Junior, 
Arnaldo.  II. Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, 
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas.  III. Título. 

 
    CDU – B869-31.09 

 



 

ADRIANA MONTEIRO PIROMALI GUARIZO 
 

 

 

 

 

UMA POÉTICA DO ESCREVER E DA ESCRITA EM ÁGUA VIVA, DE 
CLARICE LISPECTOR 

 

Tese apresentada ao Instituto de Biociências, Letras e 
Ciências Exatas da Universidade Estadual Paulista “Júlio 
de Mesquita Filho”, câmpus de São José do Rio Preto, 
para a obtenção do título de Doutor em Letras (Área de 
Concentração: Teoria da Literatura). 
 
Orientador: Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior. 
 

 

Comissão Examinadora 
 
 

 
Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior 
UNESP – São José do Rio Preto 
Orientador 
 
Prof. Dr. Márcio Schell  
UNESP – São José do Rio Preto 
 
Prof.ª Drª. Diana Junkes Martha Toneto 
UNESP – São José do Rio Preto 
 
Profª. Drª. Aparecida Maria Nunes  
UNIALFENAS – Minas Gerais 
 
Prof. Drª. Guacira Marcondes Machado 
UNESP – Araraquara 
 
 
 
 
 
 

São José do Rio Preto 
29 de agosto de 2013 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ao Olavo, face humana de Deus em minha vida, 

ao Arnaldo, pelo indizível,  

e a esta outra que habita em mim, desde então... 



AGRADECIMENTOS 
 

Agradeço ao meu orientador Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior pelo apoio e incentivo 

incansáveis ao meu trabalho, em especial na fase final de escrita. Sua orientação segura, 

competente, valorosa e precisa, bem como a confiança depositada em mim, fizeram com que 

pudesse finalizar este estudo de doutoramento. Não posso deixar de ressaltar o quanto a sua 

dedicação revela seu profissionalismo, companheirismo e, acima de tudo, respeito ao 

profissional que está sob sua orientação. Receba minha admiração e gratidão eternas. 

Também não poderia deixar de agradecer ao Prof. Dr. Rogério Elpídio Chociay, por 

ter nos acompanhado, quando este trabalho ainda estava em processo embrionário, e por ter 

acreditado, um dia, no meu potencial. Com esse gesto, teve início minha história no 

IBILCE/Unesp, ainda como mestranda em Letras. 

Ao IBILCE/Unesp, por ter me oferecido, durante esses longos sete anos (2006-2013), 

nos quais fui uma de suas alunas, a possibilidade concreta para que eu pudesse transformar 

minha realidade cultural, intelectual e, principalmente, humana. 

Ao Prof. Dr. Márcio Scheel, pelas indicações bibliográficas e preciosas interferências 

críticas, por ocasião do Seminário de Tese em Andamento, bem como do meu Exame de 

Qualificação e Defesa. 

À Profª. Drª. Diana Junkes Martha Toneto, por sua preciosa interferência poética, por 

ocasião de meu Exame de Qualificação e Defesa. 

À Profª. Drª. Aparecida Maria Nunes, pela pertinência de suas considerações, em 

minha Defesa. 

À Profª. Drª. Guacira Marcondes Machado, pela relevante contribuição poética, em 

minha Defesa. 

À Profª. Drª. Roxana Guadalupe Herrera Álvarez, pela densidade de suas observações, 

por ocasião do Seminário de Tese em Andamento. 

À Profª. Drª Giséle Manganelli Fernandes, à Profª. Drª. Susana Busato e ao Prof. Dr. 

Sérgio Vicente Motta, pelas sugestões ao projeto, por ocasião do “X Seminário de Estudos 

Literários (SEL)” do IBILCE, em 15 de outubro de 2010. 

Aos Professores Doutores Cláudia Maria Ceneviva Nigro, Aguinaldo José Gonçalves, 

Sérgio Vicente Motta, Norma Wimmer, pelas importantes considerações suscitadas por meio 

das disciplinas que ministraram, no meu doutorado. 



A todos os professores do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL), do IBILCE, 

que fizeram parte desta minha história, desde o mestrado. 

A todos os funcionários do IBILCE, em especial aos da Seção de Pós-graduação e aos 

da biblioteca, pelos serviços prestados de forma competente e calorosa. 

Ao meu marido, Olavo, por ter promovido todas as voltas (necessárias) à realidade.  

Às minhas filhas, Gabriela e Maria Clara, por aguardarem, pacientemente, os abraços, 

as conversas e, até mesmo, os risos e sorrisos, sempre adiados; aos filhos, noras e netos, por 

suportarem a recorrente ausência, mesmo quando estive presente fisicamente.  

Aos meus pais, Magali e Antonio (in memoriam), por me ensinarem a persistência e a 

dedicação. 

Ao Magnífico Reitor do Unisalesiano, Centro Universitário Católico Salesiano 

Auxilium – Unisalesiano, Pe. Jair Marques de Araújo, pelo incentivo à formação, e aos 

Coordenadores de curso, em especial à Profª. Ma. Elaine Moreira da Silva, por todo apoio, 

nos momentos críticos, e, principalmente, pela paciência. 

À Miyoko Tanji, Dirigente Regional da DER – Lins, por mais uma vez acompanhar 

um fechamento de ciclo, em minha vida profissional. 

A todos os meus alunos, em especial aos do PIBID, Projeto de Iniciação à Docência, 

do curso de Letras do Centro Universitário Católico Salesiano Auxilium, pelo sofrimento 

compartilhado. 

À amiga Paola de Carvalho Buvolini, que, com seu olhar atento, esteve ao meu lado 

no momento crítico de pôr “ordem no caos”. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

prazer 
da pura percepção 

os sentidos 
sejam a crítica  

da razão 
 

Paulo Leminski – Distraídos venceremos 



SUMÁRIO 
 

RESUMO ................................................................................................................................. 12 

ABSTRACT ............................................................................................................................... 13 

“À procura da própria coisa” .................................................................................................... 14 

Capítulo I – Aspectos da prosa romanesca de Lispector .......................................................... 21 

1.1 Romance: o “caldeirão” da feiticeira .................................................................................. 27 

1.2 Clarice Lispector e a recepção crítica ................................................................................. 40 

Capítulo II – Impressões, digressões, transgressões: reflexões claricianas sobre o escrever e 
a escrita ..................................................................................................................................... 61 

2.1 Escrever versus fazer literatura........................................................................................... 65 

2.2 Escrever e pintar: o diálogo interartes ................................................................................ 77 

2.3 Escrever versus não escrever: o silêncio que ronda a escrita ............................................. 85 

2.4 Operadores de leitura: o desentranhar de um projeto de escrever e de escrita ................... 91 

Capítulo III – Um objeto gritante: escrever, escrita e escrito em Água viva ........................... 96 

3.1 Iniciando a travessia: o debater-se nas e com as palavras ................................................ 112 

3.2 Desficcionalização: o projeto desarticulador de Água viva .............................................. 119 

3.2.1 A fábula e o tempo de duração (a durée) em Água viva................................................ 120 

3.2.2 Os personagens de Água viva ........................................................................................ 127 

3.2.3 O mosaico Água viva: fragmentos de uma escrita-fala ................................................. 134 

3.2.4 A concorrência entre as funções metalinguística e poética em Água viva .................... 151 

Capítulo IV – Água viva: a linguagem em seu drama ............................................................ 154 

4.1 O fluxo poético-metalinguístico de Água viva: as metáforas, variações de um (mesmo) 
tema ........................................................................................................................................ 156 

4.1.1 A tourada Água viva: o embate ser versus linguagem, ser versus outro ....................... 160 

4.1.2 Via crucis e Páscoa no canto da “aleluia”: ser versus vida/morte e escrever/viver versus 
não escrever/morrer ................................................................................................................ 172 

4.1.3 A busca pelo é da coisa: sujeito de linguagem versus linguagem e seus efeitos e 
possibilidades ......................................................................................................................... 183 

4.1.4 O jazz Água viva: o “instante-já” do “escuro uivo humano” em canto gregoriano....... 192 

4.1.5 O improviso Água viva: variações de um (mesmo) tema .............................................. 199 

4.2 O fluxo metalinguístico-poético de Água viva: a linguagem em movimento .................. 200 

4.2.1 A “cadeia” sintática dos períodos .................................................................................. 200 

4.2.2 A inversão da sintaxe ..................................................................................................... 206 

4.2.3 A alusão ......................................................................................................................... 209 

4.2.4 A repetição ..................................................................................................................... 210 



4.2.5 Realismo novo: a “coisa-palavra” se fazendo ............................................................... 216 

4.3 Sujeito escrevente versus sujeito escritor: função poética versus função metalinguística219 

Capítulo V – Água viva: pintando/escrevendo a tela-livro ..................................................... 221 

Considerações finais ............................................................................................................... 240 

Referências bibliográficas .................................................................................................... 243 

Bibliografia ............................................................................................................................ 249 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



LISTA DE FIGURAS 

 

Figura n° 01: “Paysage aux oiseaux jaunes” – Paul Klee – 1923 ............................................ 78 

Figura n° 02: “Paysage aux oiseaux jaunes” (dividida ao meio) – Paul Klee – 1923 .............. 80 

Figura n° 03: Coluna “Clarice Lispector”, no JB – 1971 ....................................................... 144 

Figura n° 04: Fragmento “Escrever as entrelinhas”, na coluna do JB – 1971 ........................ 144 

Figura n° 05: “O silêncio dos portais”, na coluna do JB – 1972 ............................................ 145 

Figura n° 06: Coluna do JB – 1972  ....................................................................................... 147 

Figura n° 07: Coluna “Clarice Lispector”, no JB - 1970 ........................................................ 148 

Figura n° 08: Fragmento “Chorando de manso”, na coluna do JB – 1970 ............................ 149 

Figura nº 09: “Gruta” – Clarice Lispector .............................................................................. 228 

Figura n° 10: “Raiva e reindicação” – Clarice Lispector ....................................................... 230 

Figura n° 11: “Escuridão e luz: centro da vida” – Clarice Lispector ..................................... 230 

Figura n° 12: “Luta sangrenta pela paz” – Clarice Lispector ................................................. 230 

Figura n° 13: “Tentativa de ser alegre” – Clarice Lispector .................................................. 230 

Figura n° 14: (sem título) – Clarice Lispector ........................................................................ 230 

Figura n° 15: “Cérebro Adormecido” – Clarice Lispector ..................................................... 230 

Figura n° 16: “Eu te pergunto por que?” – Clarice Lispector ................................................ 231 

Figura n° 17: “Perdida na vaguidão” ´Clarice Lispector ........................................................ 231 

Figura n° 18: “Caos, Metamorfose, Sem sentido” – Clarice Lispector .................................. 231 

Figura n° 19: “Pássaro da liberdade” – Clarice Lispector ...................................................... 231 

Figura n° 20: “Ao amanhecer” – Clarice Lispector ................................................................ 231 

Figura n° 21: “Volumes” – Clarice Lispector ........................................................................ 231 

Figura n° 22: “Explosão” – Clarice Lispector ........................................................................ 232 

Figura n° 23: “Sol da meia-noite” – Clarice Lispector ........................................................... 232 

Figura n° 24: (sem título e sem data) – Clarice Lispector ...................................................... 232 

Figura n° 25: (sem título e sem data) – Clarice Lispector ...................................................... 232 

Figura n° 26: “Medo” – Clarice Lispector ............................................................................. 232 

Figura n° 27: “Montes de feno, Efeito de geada” – Claude Monet – 1889 ............................ 235 

Figura n° 28: “Montes de feno pela manhã, final de verão” – Claude Monet – 1890 ........... 235 

Figura n° 29: “Montes de feno, Efeito de neve” – Claude Monet – 1890-1981 .................... 236 

Figura n° 30: “Montes de feno, Sol enevoado” – Claude Monet – 1891 ............................... 236 

Figura n° 31: “Montes de feno, Sol poente” – Claude Monet – 1890-1891 .......................... 237 

Figura n° 32: “Meda na neve de manhã” – Claude Monet – 1890 ......................................... 237 



RESUMO 
 

Este trabalho pretende investigar um elemento fundamental na obra de Clarice 
Lispector, que diz respeito às relações sujeito de linguagem e escrita, passando por suas 
implicações. Para tanto, intenta observar como tal relação está posta em alguns de seus 
romances, contos e crônicas e, por fim, em Água viva. Em virtude de portar, como texto, dois 
modos de escrita: uma mais conformada às convenções de gênero (que, consequentemente, 
são, também, convenções de crítica, de público leitor e, até mesmo, de mercado, pois livros 
também precisam ser vendidos) e outra mais rebelde a tais convenções, constituída por 
inovações, transgressões às exigências, não apenas de gênero, mas também de crítica, de 
público leitor e de mercado (pois a arte também vive da recusa a ceder a tais demandas), é que 
Água viva, cremos, se constitui como um núcleo privilegiado de reflexões e/ou a culminância 
da problemática temático-formal à qual estão vinculados os principais valores da poética 
clariciana –  o que justifica o título “Uma poética do escrever e da escrita em Água viva, de 
Clarice Lispector”. A partir dessas considerações, o que se impôs ao nosso trabalho foi o 
estudo do projeto literário da escritora como algo marcado pela tensão entre dois modos de 
escrita: o fazer literatura e o escrever. O ápice da afirmação do segundo modo de escrita sobre 
o primeiro se dá, para nós, em Água viva devido tanto ao projeto literário afirmado no livro 
quanto aos procedimentos que serão estudados neste trabalho. Desse modo, a partir da leitura 
de Água viva é possível rastrear e pinçar, em outros textos da obra clariciana, fragmentos de 
reflexões de uma autora que, oscilando entre as posições de escritora e de escrevente, discute 
com o leitor sobre o que faz, convidando-o a participar de seu texto e a partilhar de sua 
paixão. Paixão, esta, de escrita. 
 

Palavras-chave: Literatura brasileira. Prosa. Água viva. Clarice Lispector. Projeto ficcional. 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



ABSTRACT 

 

This work investigates a fundamental element in the work of Clarice Lispector that 
addresses the relations between the subject of language and that of writing, as well as their 
implications. To do that, it studies the way these relations are established in some of her 
novels, short stories, chronicles and ultimately Água viva. Água viva follows two approaches 
to writing. On the one hand, it tends to abide by the conventions of genre, which are also 
conventions of criticism, reading, and even of the market. All in all, books have to be sold. On 
the other hand, it tends to subvert these conventions by innovating and surpassing the 
exigencies of genre, criticism, reading and market, for art also lives upon resisting such 
demands. Hence we believe that Água viva is at the very heart of a reflection and/or 
constitutes the culmination of the thematic and formal debate concerning Clarice’s main 
poetic principle, which is encapsulated in the title of this work – “A poetics of writing in Água 
viva”. Due to that, we had to tackle Clarice’s literary project as being marked by the tension 
between the writing of literature and writing as such in that Água viva epitomizes the 
prevalence of latter over the former due to the literary project and procedures this work 
studies. Therefore, the reading of Água viva sheds light on Clarice’s fragmentary reflections 
which are to be found in other texts of hers as well. These fragments reveal an author caught 
between the writer and that who writes, the one who discusses her craft with her reader and 
invites them to participate in her text and to partake her passion for writing.  

 

Keywords: Brazilian Literature. Prose. Água viva. Clarice Lispector. Ficcional Project.  
  
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

“À procura da própria coisa” 
 

Escrever é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. 
Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? 
assim: como se me lembrasse. Com um esforço de 
“memória”, como se eu nunca tivesse nascido. Nunca 
nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrança é 
em carne viva. Clarice Lispector – “Lembrar-se”. 

 

Este trabalho pretende investigar um elemento fundamental na obra de Clarice 

Lispector, que diz respeito às relações entre o sujeito de e da linguagem1, a escrita e a 

literatura, passando por suas implicações.  

Nossa hipótese é a de que Água viva constitui um momento privilegiado na obra de 

Clarice Lispector por revelar-se como a culminância de uma problemática temático-formal 

reiteradamente abordada em sua obra literária. À esta problemática estão vinculados os 

principais valores da poética clariciana, o que justifica o título “Uma poética do escrever e da 

escrita em Água viva, de Clarice Lispector”. Nesse sentido, como parte da tensa e 

problemática relação entre o sujeito de e da linguagem, a escrita e a literatura, esta pesquisa 

dá relevo à investigação de um conflito nuclear na poética de Clarice Lispector: o daquela que 

escreve versus as demandas normativas dos gêneros que pratica, ou, sinteticamente: Clarice 

Lispector escrevente versus Clarice Lispector escritora.   

Embora compreendamos que, na verdade, esse conflito nuclear se constitua no 

triângulo Clarice Lispector-pessoa, Clarice Lispector-escrevente e Clarice Lispector-

escritora, consideramos que a própria Clarice Lispector escritora tenha suprimido a pessoa 

Clarice Lispector no produto final Água viva (o livro publicado), nosso objeto de estudo, 

quando suprimiu trechos autobiográficos do manuscrito Objeto gritante, por sugestão do 

crítico e professor de Filosofia José Américo Pessanha, o que delimita a nossa discussão 

entre, apenas, dois vértices desse triângulo: Clarice Lispector escrevente versus Clarice 

Lispector escritora, apesar de a pessoa Clarice Lispector estar, obviamente, implícita nas 

outras duas. Com esse (re)corte, constatamos o comando da Clarice Lispector escritora, que se 

sobrepôs às outras duas no produto final de seu trabalho de escrita, assim como em todos os 

seus demais livros e escritos. Entretanto, postulamos aqui a ideia de que é em Água viva que 

mais se evidencia a presença da Clarice Lispector escrevente, que reivindica um lugar e uma 

                                                 
1 Nesta pesquisa, alguns conceitos operacionalizaram a nossa leitura. Sujeito de e da linguagem, neste trabalho, 
refere-se ao usuário da linguagem, que, como tal, está sujeito a ela. Em outras palavras, refere-se àquele que lida 
com a linguagem e, por meio dela, constrói-se como um sujeito.  



15 
 

voz própria ao longo das páginas de Água viva, o que o torna um objeto privilegiado no todo 

da obra clariciana.  

Nossa hipótese foi formulada a partir do pressuposto de que Água viva registraria, 

predominantemente, dois modos de escrita: uma escrita mais conformada às convenções de 

gênero (que, consequentemente, são também convenções de crítica, de público leitor e, até 

mesmo, de mercado, pois livros precisam ser vendidos) e outra mais rebelde a tais 

convenções, constituída por inovações, transgressões às exigências, não apenas de gênero, 

mas também de crítica, de público leitor e de mercado (pois a arte também vive da recusa a 

ceder a tais demandas). Neste sentido, por congregar dois modos de conceber a escrita, Água 

viva se constitui, de nossa perspectiva, como um núcleo privilegiado para a observação do 

conflito instalado entre as duas instâncias, que, cremos, é nuclear à poética clariciana. Estes 

dois modos da escrita serão, aqui, considerados, respectivamente, como reflexões sobre o 

fazer literatura e sobre o escrever.  

 Para Barthes, até o século XIX, “na França, os proprietários incontestáveis da 

linguagem eram os escritores e somente eles” (BARTHES, 2007a, p. 30). No entanto, ao lado 

destes, surge um novo grupo, ao qual o crítico prefere nomear de escreventes. Ao comparar os 

dois grupos, que têm em comum a palavra, Barthes salienta que “O escritor realiza uma 

função, o escrevente uma atividade” (BARTHES, 2007a, p. 33). Mas ressalta: 

 
Não que o escritor seja uma pura essência: ele age, mas sua ação é imanente ao 
objeto, ela se exerce paradoxalmente sobre seu próprio instrumento: a linguagem; o 
escritor é aquele que trabalha sua palavra (mesmo se é inspirado) e se absorve 
funcionalmente nesse trabalho. A atividade do escritor comporta dois tipos de 
normas: normas técnicas (de composição, de gênero, de escritura) e normas 
artesanais (de lavor, de paciência, de correção, de perfeição). O paradoxo é que 
como o material se torna de certa forma seu próprio fim, a literatura é no fundo uma 
atividade tautológica, como a daquelas máquinas cibernéticas construídas por elas 
mesmas [...]: o escritor é um homem que absorve radicalmente o porquê do mundo 
num como escrever. [...] para o escritor, o escrever é um verbo intransitivo 
(BARTHES, 2007a, p. 33).  
 

O escrevente, por sua vez, remete a um grupo de  

 
[...] homens “transitivos”; eles colocam um fim (testemunhar, explicar, ensinar) para 
o qual a palavra é apenas um meio; para eles, a palavra suporta um fazer, ela não o 
constitui. Eis pois a linguagem reduzida à natureza de um instrumento de 
comunicação, de um veículo de “pensamento”. Mesmo se o escrevente concede 
alguma atenção à escritura, esse cuidado nunca é ontológico: não é preocupação. O 
escrevente não exerce nenhuma ação técnica essencial sobre a palavra; dispõe de 
uma escritura comum a todos os escreventes [...], na qual se pode, é verdade, 
distinguir dialetos (por exemplo, marxista, cristão, existencialista), mas muito 
raramente estilos (BARTHES, 2007a, p. 35-36). 

 



16 
 

Ainda para Barthes,  

 
[...] a produção do escrevente tem sempre um caráter livre, mas também um pouco 
“insistente”: o escrevente propõe à sociedade o que a sociedade nem sempre lhe 
pede: situada à margem das instituições e das transações, sua palavra aparece 
paradoxalmente bem mais individual, pelo menos em seus motivos, do que a do 
escritor: a função do escrevente é dizer em toda ocasião e sem demora o que ele 
pensa; e esta função basta, acredita ele, para justificá-lo; de onde o caráter crítico, 
urgente, da palavra do escrevente: ela parece sempre assinalar um conflito entre o 
caráter irrepressível do pensamento e a inércia de uma sociedade que reluta em 
consumir uma mercadoria que nenhuma instituição específica vem normatizar. Vê-
se assim [...] que a função social da palavra literária (a do escritor), é precisamente 
de transformar o pensamento (ou a consciência, ou o grito) em mercadoria 
(BARTHES, 2007a, p. 37). 
 

Ainda que estejamos utilizando a mesma nomenclatura de Barthes para denominar os 

dois sujeitos de escrita de Água viva, esclarecemos que, em nossa análise, ambos não são 

exatamente iguais. Para Barthes, o escritor seria o sujeito que se utiliza de técnica para 

escrever e, por sua vez, o escrevente seria aquele que prescinde desta técnica. Não é essa a 

definição que postulamos para os sujeitos de linguagem manifestos em Água viva, pois, neste 

livro, apesar de o escrevente demonstrar sua intenção de escrever livremente, nem por isso 

prescinde da técnica; ao contrário, utiliza-se dela de modo, até mesmo, mais elaborado que o 

próprio escritor, como procuraremos demonstrar por meio de nossa análise. Por outro lado, o 

sujeito escritor de Clarice Lispector não concebe a escrita apenas como um fim, como os 

escritores definidos por Barthes.  

Considerada essa distinção, podemos afirmar que Água viva é o ápice, na obra 

clariciana, da afirmação da segunda escrita sobre a primeira e, consequentemente, da 

afirmação do sujeito escrevente sobre o sujeito escritor, principalmente devido à tensão 

instalada entre as funções metalinguística e poética no texto. Essa tensão aliada à extrema 

rarefação fabular (vinculada, inexoravelmente, à máxima dilatação do tempo de duração – 

durée), à própria singularidade na concepção dos personagens (visto que temos, em Água 

viva, as três pessoas do discurso e o it, como personagens) e, também, à gênese de Água viva 

(por considerarmos que esta nos revela muito sobre o nosso objeto de estudo), torna Água 

viva singular no conjunto da obra de Lispector. Em Água viva, Lispector faz, cremos, a sua 

mais radical afirmação de uma escrita rebelde às convenções de escrita. Desse modo, a partir 

da leitura de Água viva, é possível identificar, na obra da escritora, traços e evidências das 

tensões conflitivas entre o sujeito da linguagem e as demandas normativas da escrita. 

 Sob esse ponto de vista, a leitura analítico-descritiva e analítico-interpretativa de Água 

viva pode permitir um estudo dos valores estéticos que caracterizam o projeto literário 



17 
 

clariciano, pois a referida ficção porta, privilegiadamente, como texto, traços importantes do 

projeto estético e poético clariciano, um projeto e uma poética marcados pela tensão entre o 

escrever segundo as convenções (o que denominamos, aqui, de fazer literatura) e o escrever 

rebelando-se contra normas e convenções (o que denominamos de ato de escrever). 

  Esse caráter de catálogo, digamos assim, de Água viva, permitiria o desenvolvimento 

de nosso estudo com base no conceito de Fragmento, de Novalis e Friedrich Schlegel, que 

representou, no campo do pensamento, uma drástica ruptura com ideais de completude nos 

campos do conhecimento e da reflexão. Sob esse prisma, julgamos ser relevante, para o nosso 

estudo, refletir sobre os possíveis vínculos da poética clariciana a certas ideias da Estética do 

Fragmento (mas não, necessariamente, ao programa estético-ideológico do romantismo 

alemão), a partir dos estudos críticos de Márcio Sheel, em Poética do Romantismo (2010).  

No tocante às ideias de inacabamento e de abertura da obra de arte, acreditamos que, para 

nossos fins, seja relevante a leitura de Obra aberta (2005), de Umberto Eco. 

Considerar Água viva como o ponto de máxima afirmação do conflito escrever versus 

fazer literatura, o ápice de um projeto, perseguido pela autora, de construir uma escrita 

radicalmente livre das convenções e, portanto, avessa a classificações, implica abordar os 

conflitos ser versus linguagem ou palavra versus fundação de algo. Sob esse aspecto, será de 

extrema importância uma leitura atenta de Benedito Nunes, crítico que fez uma leitura 

heideggeriana da obra de Lispector, em especial em O drama da linguagem (1989) e O dorso 

do tigre (1969). 

  Feitas essas considerações, a questão que se impõe a este trabalho é o estudo do 

trabalho literário de Lispector como algo marcado pela tensão entre dois modos de escrita: o 

fazer literatura e o escrever, praticados, respectivamente, pela Clarice Lispector escritora e 

pela Clarice Lispector escrevente2. A nossa hipótese é a de que Água viva é o ápice de algo 

que Clarice Lispector ambicionava como escrevente, e que, embora afirmado neste livro de 

um modo radical, teria também se manifestado, em sua obra, tanto em textos nos quais há 

reflexões sobre o narrar e o fazer literatura quanto naqueles em que há uma reflexão sobre o 

ato de escrever. 

 A fim de comprovar tal hipótese, um dos objetivos deste trabalho é, tendo por base a 

leitura de Água viva e de sua fortuna crítica, bem como de textos significativos da crítica 

clariciana, apontar, nos demais romances, crônicas, contos e nas reflexões de Lispector sobre 
                                                 
2 Obviamente, nosso intuito, ao expor essa e outras dicotomias, é apenas didático, pois, para que se evidencie o 
processo, é necessário descrevê-lo. No entanto, no ato da leitura, todas essas dicotomias estão completa e 
complexamente entrelaçadas, dialogando entre si o tempo todo – o que gera tensão entre as distintas instâncias 
de escrita presentes, em maior ou menor grau, em todos os textos de Clarice Lispector. 



18 
 

arte e literatura, a existência de uma reflexão que problematiza as relações entre o sujeito da 

linguagem e a escrita, que distingue o fazer literatura do escrever, valorizando este último em 

virtude de ser esta modalidade aquela com a qual Lispector mais se identificava. Esta reflexão 

se faz presente no todo da obra de Clarice Lispector e, por afetar o resultado final do trabalho 

de escrita da autora (os textos publicados), inscreve, no sistema literário brasileiro, obras que 

discutem os limites e as limitações dos gêneros aos quais se vinculam (o romance, o conto, a 

crônica). Neste sentido, a Lispector escrevente acabará por integrar-se à Lispector escritora, 

afetando-a na construção de uma obra que se singulariza por portar aspectos inovadores e 

originais que ampliam, contestando-os, os limites e as limitações do sistema literário no qual 

se inscreve.  

 Para o desenvolvimento de nossa reflexão vamos, nos dois primeiros capítulos deste 

trabalho, partir de uma breve leitura dos romances de Clarice Lispector, bem como de uma 

seleção de suas crônicas e contos aliando a isso, uma abordagem de textos significativos de 

sua fortuna crítica de modo a, com isso, levantarmos elementos vinculados ao nosso principal 

objeto de investigação. Entendemos que é necessário, para a nossa perspectiva crítica, ler esse 

corpus com base nos conceitos e ideias que emergem da própria obra clariciana, cotejando-os, 

sempre que necessário, com o que a crítica já construiu. Este rastreamento é, para nós, 

fundamental, pois o dar voz ao autor permite reconhecê-lo no lugar de pensador cujas ideias 

ganham forma e expressão na obra que criou. Esta exploração dos escritos claricianos estará, 

em diversos momentos, entretanto, sob o escrutínio de outros críticos e teóricos, 

procedimento necessário para o estabelecimento de um contraponto entre as leituras da crítica 

e a da própria escritora.  

 Constitui-se, portanto, como corpus desta tese a ficção Água viva (1973). A leitura dos 

romances Perto do coração selvagem (1943), A maçã no escuro (1961), A paixão segundo 

G.H (1964), Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres (1969), A via-crucis do corpo 

(1974), A hora da estrela (1977) e Um sopro de vida (1978); bem como a de suas crônicas, 

escritas para o Jornal do Brasil (doravante JB), de 1967 a 1973, compiladas em A descoberta 

do mundo (1984); a primeira edição de A legião estrangeira, de 19643; a de Outros escritos4, 

de Onde estivestes de noite, coletânea de crônicas publicada em 1974, e, também, a de suas 

telas pintadas na década de setenta do século XX, serão, aqui, realizadas de modo incidental e, 

mesmo, pontual, com o propósito de introduzir (ou de complementar) a discussão proposta a 
                                                 
3Devido ao fato de esta primeira edição conter a primeira seção reservada aos contos e a segunda, denominada 
por Lispector de “Fundo de gaveta”, às crônicas.  
4 Que reúne textos inéditos, dispersos ou que, por alguma razão, não foram divulgados, à época, bem como suas 
entrevistas e correspondências. 



19 
 

partir de nosso objeto privilegiado: a ficção Água viva. Tais leituras servirão de base para 

desentranhar o que consideramos fundamental do projeto de escrita (e de literatura, enfim) de 

Clarice Lispector, pois acreditamos como Barthes que a literatura é “um grafo complexo das 

pegadas de uma prática: a prática de escrever” (BARTHES, 2007b, p. 16).   

Ao refletir sobre a dicotomia vida versus obra, Barthes afirma que,  

 
Em suma, é a obra que é seu próprio modelo; sua verdade não deve ser procurada na 
profundidade, mas em extensão; e se existe uma relação entre o autor e sua obra 
(quem o negaria? A obra não desce do céu: só a crítica positivista acredita ainda na 
Musa), não é uma relação pontilhista, que somaria semelhanças parceladas, 
descontínuas e “profundas”, mas pelo contrário uma relação entre todo o autor e 
toda a obra, uma relação das relações, uma correspondência homológica e não 
analógica (BARTHES, 2007a, 153). 

 

Água viva comporta a radicalidade de um projeto que ambiciona borrar (ainda que 

como efeito metaficcional) os limites entre o viver e o escrever. Sob esse prisma, no terceiro 

capítulo, “Objeto gritante: escrever e escrita em Água viva”, iniciaremos uma leitura 

detalhada de Água viva, que se estende ao capítulo quatro, “Água viva: a linguagem em seu 

drama”, de modo a demonstrar nossa hipótese, privilegiando a identificação e a leitura dos 

procedimentos de escrita que, sob o nosso ponto de vista, são responsáveis pela radicalização 

do projeto de escrita e ficção da escritora, a saber: a máxima rarefação fabular, a dilatação do 

tempo de duração (a durée), a concepção e a construção das personagens, a digressão 

metalinguística tensionada pela função poética, a prosa descontínua e fragmentada e, também, 

aspectos da própria gênese do texto.  

Acreditamos que o caráter fragmentário de Água viva contribua para seu efeito de 

máximo inacabamento5, afirmando o ato de escrever como valor maior neste texto e, também, 

projetando-o como valor maior na obra de Clarice Lispector. Este livro, que, cremos, 

condensa valores fundamentais de uma poética clariciana, possui um discurso aberto. 

Discurso que, conforme Umberto Eco,  

 
[...] é um apelo à responsabilidade, à escolha individual, um desafio a um estímulo 
para o gosto, para a imaginação, para a inteligência. Por isso a grande arte é sempre 
difícil e sempre imprevista, não quer agradar e consolar, quer colocar problemas, 
renovar a nossa percepção e o nosso modo de compreender as coisas (ECO, 2004, p. 
280). 
 

 O último capítulo, “Água viva: pintando/escrevendo a tela-livro” (no qual faremos 

uma leitura incidental de algumas telas de Clarice Lispector, produzidas, concomitantemente, 
                                                 
5 Termo aqui utilizado com o sentido de algo incompleto, propositalmente não acabado. 



20 
 

à escrita de Água viva), põe em foco o diálogo interartes suscitado por Água viva, em virtude 

de Lispector valer-se desse diálogo e das aproximações interartes de modo mais contundente 

neste livro, e em algumas de suas crônicas, para tentar definir e explicar o que faz e/ou 

pretende fazer (ou simular) em sua escrita-literatura-representação-expressão artística. 

Portanto, para abordar desdobramentos importantes de Água viva, este trabalho recorrerá, 

quando necessário, e incidentalmente, à problemática da associação entre as artes, pois a 

autora se vale dela, sobretudo no tocante às artes plásticas, intentando tornar visível para o 

leitor aquilo que caracteriza seu projeto de escrita e, em decorrência, de literatura.  

 Este trabalho se conclui ao conceber que Água viva, à maneira de uma tela 

impressionista, flagra um momento: o escrevente escrevendo, ou o sujeito escrevente lidando 

com sua matéria-prima – a palavra – no ato de escrever. Neste sentido, por resistir a atender às 

convenções de gênero literário (e suas consequências), Água viva afirma uma poética do 

escrever, pois concretiza, de modo radical e singular, o ideal de escrita afirmado por Clarice 

Lispector, com diversas nuances, em toda sua obra. Isso nos permite, por fim, sugerir que 

Água viva pode ser visto como o esboço de um autorretrato do sujeito escrevente Clarice 

Lispector. 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 

Capítulo I – Aspectos da prosa romanesca de Lispector 
 

Gênero revolucionário e burguês, democrático por 
opção e animado por um espírito totalitário que o leva a 
romper obstáculos e fronteiras, o romance é livre, livre 
até o arbitrário e até o último grau da anarquia. 
Marthe Robert – Romance das origens, origens do 
romance. 

 

Clarice Lispector conquistou, em vida, o que tantos almejam, mas somente obtêm após 

a morte: o sucesso como escritora. Tal sucesso, alcançado pelo mérito de suas obras, também 

se deve, em parte, à personagem Clarice Lispector, escritora/mulher singular, de 

personalidade rara e ambígua, considerada por alguns como feiticeira6, misteriosa7, exótica8, 

entre outros adjetivos. 

                                                 
6 A fama de “feiticeira” teve início (segundo declarações da própria Clarice em entrevistas) com uma afirmação 
de um crítico latino-americano. Observe-se uma dessas entrevistas, que Clarice concedeu ao Museu da Imagem e 
do Som do Rio de Janeiro (MIS): “Affonso Romano de Sant’Anna: Você sabia que a Clarice é uma tremenda 
bruxa? (risos)/ Clarice Lispector: Ah! Isso foi um crítico, não me lembro de que país latino-americano, que disse 
que eu usava as palavras não como escritora, mas como bruxa. Daí talvez o convite para participar do Congresso 
de Bruxaria da Colômbia. Me convidaram e eu fui” (MONTERO; MANZO, 2005, p. 158). Essa crítica também 
foi lembrada por Olga Borelli, em Clarice Lispector: Esboço para um possível retrato: “Um crítico disse certa 
vez que Clarice não era propriamente uma escritora, pois não usava as palavras como tal, mas como uma forma 
de bruxaria. Ora, nessa condição fora convidada a participar do Congresso Mundial de Bruxaria, em Bogotá, em 
1976, Colômbia” (BORELLI, 1981, p. 56). O crítico a que Clarice e Olga se referem é E. Rodriguez Monegal, 
que, em “Clarice Lispector”, publicado originalmente em Mundo nuevo nº 06, em dezembro de 1966, afirma: 
“Clarice Lispector é o maestro do romance experimental dos anos 60. [...] A fenomenologia ajuda Clarice 
Lispector a pesquisar no que está sob a superfície da consciência humana. Sua tarefa se torna cada vez mais 
árdua e difícil. Mas mesmo se se teme que certos pressupostos filosóficos de seus romances são, às vezes, algo 
audaciosos, sua habilidade em criar um mundo totalmente fictício, esses poderes quase que hipnóticos que lhe 
permitem extrair das palavras mais simples todas as suas virtudes encantadoras, até à unilateralidade de sua visão 
trágica, tendem a operar no leitor como que um feitiço. [...] Devido ao seu enfoque sobre o todo mitológico, ela é 
mais feiticeira do que uma escritora (MONEGAL, 1989, p. 201 – grifos nossos). 
7 Em torno de Clarice Lispector sempre houve uma aura de mistério, como podemos observar pelos adjetivos e 
epítetos com os quais era apontada: enigmática, esfinge, entre outros. A título de exemplificação, destacamos 
esta afirmação de Antonio Callado, por ocasião da morte da autora: “Sempre achei, e disse mesmo a Clarice, que 
ela era a pessoa mais naturalmente enigmática que eu tinha conhecido” (CALLADO apud GOTLIB, 2009, p. 
22). De acordo com Gotlib, essa afirmação expressava a surpresa de Callado, “ao ficar sabendo, pelo ritual do 
enterro, que Clarice tinha origem judaica” (GOTLIB, 2009, p. 22).  
8 Muitos apontam para o traço exótico de Lispector. Destacamos alguns fragmentos de depoimentos sobre ela, 
para apontar esse traço. Observe-se este, no qual Olga Borelli relata seu primeiro encontro com Clarice 
Lispector: “Fui atendida com gentileza por uma senhora. Ofuscada pela luz que vinha do terraço, não consegui 
ver de imediato o rosto de Clarice, só o recorte de seu vulto. [...]/ Em dado momento, atrevi-me a perguntar 
sobre seus livros e seus personagens; ela inquietou-se e, levantando-se bruscamente, perguntou se eu queria 
tomar um café. Passou a falar de sua vida, seus filhos, seu passado. Fez-me, é claro, contar um pouco de mim, o 
tempo corria e eu me decepcionava: não consegui arrancar-lhe a menor palavra sobre seu trabalho./ Ela veio à 
fundação, autografou os livros, mostrou-se incansável. Ao sair, pediu-me que a acompanhasse de volta para casa. 
Conversamos mais um pouco e nos despedimos. Dois dias depois, recebo um telefonema seu: pedia-me que 
fosse vê-la após o meu expediente./ Recebeu-me de forma calorosa. Fez-me sentar e entregou-me uma folha de 
papel datilografada./ Vi e fiquei atônita. Levantei os olhos e ela sorriu. Pedia-me, por escrito, para ser sua 
amiga” (BORELLI, 1981, p. 92). Este outro depoimento, coletado por Nádia Gotlib em Clarice – uma vida que 
se conta, revela o modo distante como é descrita por Antonio Callado, por ocasião do enterro da escritora: 
“Clarice era uma estrangeira. Não porque nasceu na Ucrânia. Criada desde menininha no Brasil, era tão 



22 
 

Olga Borelli9, em Clarice Lispector: esboço para um possível retrato10, intenta, como 

o título já explicita, esboçar alguns escritos para, por meio destes, traçar um perfil de Clarice 

Lispector. Publicado em 1981 (pouco tempo após a morte de Clarice, portanto), o livro alterna 

fragmentos de observações de Olga Borelli (que revelam seu olhar sobre a amiga Clarice 

Lispector) com fragmentos inéditos de textos da autora, bem como de trechos da intensa 

correspondência que Lispector mantinha com suas irmãs, Elisa Lispector e Tania Kauffman11. 

Observe-se uma tentativa de definição, que figura logo nas primeiras páginas:  

 
Defini-la é difícil. Contra a noção de mito, de intelectual, coloco aqui a minha visão 
dela: era uma dona-de-casa que escrevia romances e contos.  
Dois atributos imediatamente visíveis [em Clarice Lispector]: integridade e 
intensidade. Uma intensidade que fluía dela e para ela refluía. Procurava 
ansiosamente, lá, onde o ser se relaciona com o absoluto, o seu centro de força – e 
essa convergência a consumia e fazia sofrer. Sempre tentou de alguma maneira 
solidarizar-se e compreender o sofrimento do outro, coisa que acontecia na medida 
da necessidade de quem a recebia. O problema social a angustiava.  
Sabia o quanto doíam as coisas e o quanto custava a solidão. 
São muitos os ‘mistérios’ que aos olhos de alguns a transformaram em mito. 
Simplesmente, porém, em Clarice não aparecia qualquer mistério. Ela descobria 
intuitivamente o mistério da vida e do ser humano; em compensação, era capaz de 
dissimular o seu próprio mistério (BORELLI, 1981, p. 14-15 – colchetes nossos). 

 

                                                                                                                                                         
brasileira quanto não importa quem. Clarice era estrangeira na terra. Dava a impressão de andar no mundo como 
quem desembarca de noitinha numa cidade desconhecida onde há uma greve geral de transportes. Mesmo 
quando estava contente ela própria, numa reunião qualquer, havia sempre, nela, um afastamento. Acho que a 
conversa que mantinha consigo mesma era intensa demais” (GOTLIB, 2009, p. 22). Neste último trecho 
destacado do prefácio de Entrevistas: Clarice Lispector, publicado pela Editora Rocco, Claire Williams 
(organizadora do livro) aponta para o traço exótico de Clarice ao entrevistar, de modo nada convencional, seus 
convidados. Como Williams aponta, suas entrevistas acabavam frequentemente convergindo para três perguntas 
“abstratas, profundas, filosóficas, estranhas: ‘Qual é a coisa mais importante do mundo?’, ‘Qual é a coisa mais 
importante para uma pessoa como indivíduo?’ e ‘O que é o amor?’ eram as favoritas” (WILLIAMS, 2007, p. 7). 
Segundo ela, “Nem sempre os entrevistados conseguiam responder” (WILLIAMS, 2007, p. 7). Observe-se o 
trecho a seguir (coligido no livro aqui citado), da entrevista concedida a Clarice por Hélio Pellegrino. Após essas 
três perguntas preferidas, ela pergunta ao entrevistado: “– Hélio, você é analista e me conhece. Diga – sem 
elogios – quem sou eu, já que você me disse quem é você. Eu preciso conhecer o homem e a mullher./ – Você, 
Clarice, é uma pessoa com uma dramática vocação de integridade e de totalidade. Você busca, apaixonadamente, 
o seu self – centro nuclear de confluência e de irradiação de força – e esta tarefa a consome e faz sofrer. Você 
procura casar, dentro de você, luz e sombra; dia e noite; sol e lua. Quando o conseguir – e este é trabalho de uma 
vida –, descobrirá, em você, o masculino e o feminimo, o côncavo e o convexo, o verso e o anverso, o tempo e a 
eternidade, o finito e o infinito, o Yang e o Yin; na harmonia do Tao – totalidade. Você, então, conhecerá homem 
e mulher – eu e você: nós” (WILLIAMS, 2007, p. 65). 
9 Amiga e “secretária particular” de Clarice, que conviveu com ela em seus últimos anos de vida. 
10 Olga Borelli apresenta o livro ao leitor da seguinte forma: “Este é um depoimento onde procurei tornar 
explícitas certas características pessoais que não dizem respeito a uma biografia, mas a particularidades que 
constituem o que se poderia chamar de ‘trajetória espiritual’ de Clarice Lispector. É uma visão sintética do que 
seriam as linhas marcantes de sua vida, apreendidas através de episódios por vezes insignificantes, mas que se 
constituem em fonte de informação para aqueles que desejam conhecer um pouco mais de sua personalidade” 
(BORELLI, 1981, p. 5).  
11 Essas correspondências foram organizadas em Minhas queridas (livro publicado pela Editora Rocco, em 2007, 
com notas de Teresa Montero). 



23 
 

Nádia Battela Gotlib, logo no início de Clarice – uma vida que se conta12, ao 

apresentar os “Perfis13” de Clarice, observa que as opiniões sobre ela são contrastantes. Para 

ela, além da visão dos que conviveram14 com a dona-de-casa, mãe, mulher “simples e sem 

mistérios, como Clarice, aliás, várias vezes afirmou ser e assim querer ser vista” (GOTLIB, 

2009, p. 22) há a visão, que  

 
[...] privilegia justamente um distanciamento respeitoso também de certa forma 
cultivado pela própria Clarice, que, ao isolar-se voluntariamente, cercava-se de uma 
aura de mistério, permanecendo intocável e favorecendo, quem sabe, certas 
mitificações: belíssima, sobretudo na mocidade; em qualquer época, sedutoramente 
atraente; antissocial, esquisita, complicada, difícil, mística, bruxa... (GOTLIB, 2009, 
p. 22). 

 

Após apontar mais algumas “visões” de Clarice (do filho mais novo, Paulo; da irmã 

Tania Kauffmann; do crítico Tristão de Athayde; do jornalista, escritor e amigo Otto Lara 

Resende; do amigo, escritor e psiquiatra Hélio Pellegrino; do amigo, compadre e crítico 

Affonso Romano de Sant’Anna; do diplomata Lauro Escorel, de sua esposa Sara Escorel e do 

jornalista Paulo Francis), Nádia finaliza apontando para alguns traços dos diversos perfis de 

Clarice,  

 
[...] diferentemente vistos pela empregada, pela vizinha, pelos parentes, amigos, 
jornalistas, críticos, escritores[:] Próxima. Distante. Vaidosa. Terna. Sofrida. 
Lisérgica. Vidente. Visionária. Intuitiva. Adivinha. Estrangeira. Enigmática. 
Simples. Angustiada. Dramática. Judia. Insolúvel (GOTLIB, 2009, p. 24 – colchetes 
nossos), 
 

mas adverte que, 
[...] ao passar por eles, é preciso considerá-las apenas como vestígios de uma 
identidade, traços de um “ser quase” Clarice, lembrando o que ela mesma certa vez 
contou a respeito de uma amiga sua: “[...] uma amiga minha foi tirar retrato de uma 
baiana e ela não deixou: ‘Minha alma você não tira’” (GOTLIB, 2009, p. 24). 
 

Tanto Olga Borelli quanto Nádia Gotlib captaram, como se pode observar, a 

impossibilidade de apreender apenas uma Clarice Lispector. Há várias Clarices. No esforço 
                                                 
12 Publicado pela Editora Ática em 1995, o livro une uma extensa pesquisa sobre a vida da escritora à análise 
arguta de Gotlib sobre sua obra, em movimentos convergentes e dissonantes. Nesse livro, uma das ideias 
postuladas por Gotlib é a de que Clarice Lispector tenha se ficcionalizado, enxergando-se como uma 
personagem.  Olga Borelli também parece chegar à mesma conclusão, neste trecho: “Pode parecer paradoxal, 
mas ela não vivia à cata do significado das coisas: este era puro resultado do texto. Não seria exagero dizer, 
neste caso, que ela não escrevia seus livros; antes, era escrita por eles” (BORELLI, 1981, p. 79 – grifos 
nossos). A título de exemplificação, pode-se ver a entrevista de Gotilb para a TV Cultura, disponível em 
http://www.youtube.com/watch?v=-1eNXAmOHiM.  
13 Título desse primeiro capítulo da biografia.  
14 Como Geni Rodrigues, uma das empregadas domésticas que trabalhou com Clarice Lispector (por cinco anos 
e sete meses, segundo Gotlib). 

http://www.youtube.com/watch?v=-1eNXAmOHiM


24 
 

de Olga para esboçar um possível retrato, percebe-se essa dificuldade, que Nádia explicita ao 

revelar os vários perfis de uma mesma Clarice vista por vários ângulos.  

Não apenas por sua personalidade complexa, mas principalmente pela singularidade 

de seu projeto ficcional (cuja marca, para a maioria dos críticos, consiste em uma rarefação 

dos eventos no plano fabular, o que lhe permitiu construir as diretrizes próprias de uma escrita 

pulsante, oblíqua, enviesada, que performatiza ou, nos termos de Benedito Nunes, dramatiza15 

a própria linguagem), a obra de Clarice Lispector é reconhecida nacional e 

internacionalmente.  

Desde a publicação de seu primeiro romance, Perto do coração selvagem, no início da 

década de 40, Clarice Lispector atraiu a atenção da crítica literária, devido à peculiaridade de 

sua escrita. Boa parte da primeira fortuna crítica da escritora (dos anos 40 aos 50) já a 

apontava como original. Dentre eles, podemos destacar Lúcio Cardoso e Sérgio Milliet.  

Sérgio Milliet (sem dúvida o crítico que com maior entusiasmo se referiu à 

originalidade de Lispector) afirma, logo no início de seu Diário Crítico, em 15 de janeiro de 

1944:  

 
Raramente tem o crítico a alegria da descoberta. Os livros que recebe dos 
conhecidos consagrados não lhe trazem mais emoções. Já sabe o que contêm, seria 
capaz de sobre eles escrever sem sequer folheá-los. Quando porém o autor é novo, 
há sempre um minuto de curiosidade intensa: o crítico abre o livro com vontade de 
achar bom, lê uma página, lê outra, desanima, faz nova tentativa, mas qual! As 
descobertas são raras mesmo. Pois desta feita fiz uma que me enche de satisfação 
(MILLIET, 1987, p. 4). 
 

 A descoberta que o encheu “de satisfação” foi sua leitura de Perto do coração 

selvagem, iniciada aleatoriamente, pela página 160, conforme relata o crítico, porque além de 

o algarismo o agradar, “a disposição tipográfica era simpática” (MILLIET, 1987, p. 4). E, ao 

final do artigo, ratifica a originalidade de Lispector, ao afirmar: “Pela primeira vez um autor 

nacional [...] penetra até o fundo a complexidade psicológica da alma moderna, alcança em 

cheio o problema intelectual” (MILLIET, 1987, p. 4). 

Lúcio Cardoso, em resenha publicada em março de 1944, no Diário Carioca, sobre 

esse mesmo romance de estreia de Lispector, aponta para a originalidade de sua autora ao 

afirmar: “não há dúvida de que estamos diante de uma singular personalidade, que sabe 

                                                 
15 Benedito Nunes é o primeiro crítico a investigar o que seria o projeto escritural de Clarice Lispector. Por meio 
de uma avaliação clara e objetiva, sua leitura destaca os princípios opostos (complementares e radicais) que 
constituem o narrador e as personagens claricianos. 



25 
 

captar do mundo exterior e interior, e muitas vezes da sua fusão, uma visão perfeita” 

(CARDOSO, 1944, p. 3 – grifos nossos).  

Segundo T.S. Eliot, em “Tradição e talento individual”, 

 
Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação completa sozinho. Seu 
significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação 
com os poetas e artistas mortos. Não se pode estimá-lo em si; é preciso situá-lo, para 
contraste e comparação, entre os mortos. Entendo isso como um princípio de 
estética, não apenas histórica, mas no sentido crítico. É necessário que ele seja 
harmônico, coeso, e não unilateral; o que ocorre quando uma nova obra de arte 
aparece é, às vezes, o que ocorre simultaneamente com relação a todas as obras de 
arte que a precedem (ELIOT, 1989, p. 39). 

 

Em outras palavras, Eliot afirma que, em última análise, não existe talento individual 

capaz de criar sozinho o novo e o original desconsiderando a herança do sistema literário no 

qual se insere. Grandes obras, segundo ele, invertem a lógica usual: surgem como desafio de 

leitura, mas fundam seus antecessores à medida que iluminam algo que possa ter passado 

despercebido pelos críticos em outras épocas e obras, reavivando, desse modo, o sistema 

literário e artístico.  

Situar Clarice Lispector no sistema literário é o que essa primeira crítica de seu 

trabalho teve como tarefa. O que, de certa forma, causou a essa crítica certo desconforto foi, 

porém, justamente o caráter inusitado do trabalho de escrita da autora, certamente 

reconhecido como uma novidade, mas, também, considerado problemático ou insuficiente em 

determinados aspectos16. A obra de Lispector funda um novo horizonte de recepção, impondo 

à crítica uma revisão de suas leituras, principalmente no que se refere ao gênero romance17.  

                                                 
16 A título de exemplo, veja-se o texto “A experiência incompleta: Clarisse Lispector”, de Álvaro Lins. Um dos 
mais importantes críticos dos anos 40, Lins afirma que Lispector fracassa na construção do gênero romance: “Ao 
que estou informado, a autora é ainda muito jovem, uma quase adolescente. E esta circunstância torna bem mais 
impressiva a experiência de ficção tentada no seu livro. [...] Há, neste livro, além da experiência que 
representa, dois aspectos a fixar: a personalidade de sua autora e a realidade de sua obra. Li o romance duas 
vêzes, e ao terminar só havia uma impressão: a de que êle não estava realizado, a de que estava 
incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de ficção” (LINS, 1963, p. 189 – grifos nossos). Antonio 
Candido, depois de reconhecer os méritos da escritora estreante em “No raiar de Clarice Lispector”, finaliza seu 
texto afirmando: “Dêste estofo são feitas as grandes obras. O livro de Clarice Lispector certamente não o é, 
mas poucos como êle têm, ultimamente, permitido respirar numa atmosfera que se aproxima da grandeza. E 
isto, em boa parte, porque a sua autora soube criar o estilo conveniente para o que tinha a dizer. Soube 
transformar em valôres as palavras nas quais muitos não vêm mais do que sons ou sinais. A intensidade com que 
sabe escrever e a rara capacidade de vida interior poderão fazer desta jovem escritora um dos valôres mais 
sólidos e, sobretudo, mais originais da nossa literatura, porque esta primeira experiência já é uma nobre 
realização” (CANDIDO, 1970, p. 131 – grifos nossos).  
17 Gênero cujo paradigma é o modelo do século XIX, o romance oitocentista, do qual José de Alencar pode ser 
citado como exemplar. Esse modelo de romance: a) privilegia a ação (contextualizada espacial e 
temporalmente); b) tem como centro uma personagem principal (ou um conjunto de personagens principais); c) 
encontra-se organizado em capítulos; d) possui um conflito como grande elemento estruturador da narrativa e e) 
pode possuir núcleos secundários de ação, sempre hierarquicamente vinculados à ação, ao tema e ao conflito 
principais. 



26 
 

A tarefa de situar o trabalho de Clarice Lispector num quadro de gêneros literários 

concebidos com certa rigidez normativa – o traço característico da crítica e do sistema 

literário brasileiro no século XIX e na primeira metade do século XX – não era simples, como 

apontam alguns críticos da década de setenta, entre eles Amariles Guimarães Hill, que afirma: 

 
O romance continuava na marcha do novo realismo descoberto pelos autores 
nordestinos da década de 30. É bem verdade que nem tudo era seca, retirantes e 
engenhos. [...] Mas a popularidade alcançada pelo grupo nordestino – José Lins do 
Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Amando Fontes, Graciliano – deixava 
apenas pequena faixa de leitores para outros tipos de romance que não o social. [...] 
Eis porque um texto como Perto do coração selvagem surge envolto na maior 
estranheza naquele ano de 1944. Ninguém preparara o terreno. Próximo dele só os 
romances de Cornélio Pena, os quais, apesar da extraordinária qualidade, não 
conseguiam romper a popularidade do romance social e formar público (HILL, 
1976, p. 138-139 – grifos nossos). 

 

De uma forma ou de outra, toda a primeira crítica do trabalho de Clarice Lispector 

aponta para, dentre outros traços característicos, um trabalho híbrido com o narrador e com a 

durée, o tempo da duração (que ganha força em razão da escassez fabular) – traços, estes, até 

então inexistentes na literatura brasileira, e cujo antecedente maior talvez seja, para alguns 

críticos – como para Silviano Santiago, em Ora (direis) puxar conversa! (2006), por exemplo 

–, a obra madura de Machado de Assis, a quem Clarice, entretanto, não foi vinculada nesse 

momento inicial de sua abordagem pela crítica. O que é observado mais intensamente por esta 

primeira crítica como algo inovador e original (mas nem sempre como algo positivo), é o 

hibridismo de gêneros18 e o inacabamento como traços constitutivos da escrita clariciana. Tais 

características podem ser encontradas em todos seus escritos, tanto nos romances, quanto nos 

contos, na crônica, na literatura infantil e, até mesmo, nas suas cartas. Apesar de consagrada, 

em 1960, com a coletânea de contos Laços de família19, é com o romance, gênero híbrido por 

natureza, que Lispector surge e se afirma no panorama literário brasileiro.  

                                                 
18 Apesar de esta primeira crítica não utilizar essa terminologia, já apontava para o fenômeno, mas quase sempre 
de modo negativo (como defeito). Vale, nesse ponto, ressaltar o fato de que essa primeira crítica não era 
formada, ainda, por pessoas com formação universitária em Letras, mas, sim, por intelectuais que possuíam 
formação erudita e, não raro, autodidata no campo dos Estudos Literários. Isso os impediu de constatar, por 
exemplo, que o romance é, por excelência, desde a sua origem, um gênero híbrido por articular o sublime e o 
prosaico dos gêneros Trágico e Cômico, respectivamente. Ou, ainda, que o gênero romance (justamente por não 
comportar uma forma fixa, ou um único modelo, mas, sim, variados modelos e formas) pode ser considerado 
como proteiforme, marcando-se pela possibilidade de hibridização desde a sua origem. Tal debate será 
instaurado, de fato, pela crítica literária, a partir dos anos 50 do século XX e incorporado, a partir daí, como dado 
em razão dos questionamentos ao normativismo e da progressiva substituição deste por uma abordagem mais 
científica. 
19 Alguns críticos, como Eduardo Portela, por exemplo, chegaram a afirmar que a autora era melhor contista do 
que romancista. Observe-se que esta ideia de que Lispector é melhor contista do que romancista está, ainda, 
vinculada à crítica normativa, que elege determinados modelos de gênero como fôrmas cuja rigidez o trabalho de 
escrita clariciano questiona. 



27 
 

1.1 Romance: o “caldeirão” da feiticeira 

  

 Romance, segundo o Dicionário de Termos Literários, de Massaud Moisés, é uma 

palavra originada de romans (vocábulo provençal), “do latim romanice, em língua românica 

(por oposição a latine loqui, língua latina” (MOISÉS, 2004, p. 400). Este termo exibe dois 

sentidos, em vernáculo: 

 
 1) composição poética tipicamente espanhola, de origem popular, de autoria não 
raro anônima e de temática lírica ou/e histórica, geralmente em versos de sete 
sílabas, ou redondilhas maiores. O vocábulo “rimance” alterna com “romance” e 
corresponde, até certo ponto, à balada medieval; 2) composição em prosa (MOISÉS, 
2004, p. 400). 
 

 De acordo com Moisés,  

 
[...] podem-se assinalar características que tornam o romance distinto das demais 
fôrmas em prosa, notadamente o conto e a novela: a sua mobilidade não traduz 
indiferenciação, mas poliformia ou convergência de numerosas facetas na 
estruturação de um organismo vivo (MOISÉS, 2004, p. 400). 
  

 Ainda na Idade Média, o termo romance nomeava as composições literárias de cunho 

popular, folclórico. Em virtude de estas possuírem um caráter fantasioso e imaginativo, o 

termo romance passou a denominar narrativas em prosa e em verso. A partir do século XII, 

aproximadamente, passou a nomear narrativas de aventuras imaginárias e fantásticas.  

 Segundo Massaud Moisés (1979, p. 92), esse termo (como o entendemos, atualmente) 

surge apenas no século XVIII, com o romantismo. Sérgio Vicente Motta, em seu artigo “A 

viagem de Brás Cubas na lombada de um livro de ouro”, afirma entender “essa forma literária 

[romance] como um desdobramento moderno da antiga poesia épica” (MOTTA, 2006, p. 18 – 

colchetes nossos). Acrescenta, ainda, que o romance nascera  

 
[...] do reencontro das vertentes da “História” e da “ficção”, cuja bifurcação, na 
árvore genealógica do gênero narrativo, deu-se a partir do tronco épico, na passagem 
da epopéia oral grega para a invenção da narrativa em prosa escrita. A partir do nó 
formado por esse reencontro de galhos, durante o período renascentista, surgem os 
embriões do romance em obras como Lazarillo de Tormes e Dom Quixote de La 
Mancha, para ficarmos no âmbito da literatura hispânica, mas a forma desenvolve-se 
e expande as suas fronteiras pela Europa nos séculos XVII e XVIII (MOTTA, 2006, 
p. 18). 

 

 No Brasil, o gênero, cujo precursor fora Antonio Gonçalves Teixeira e Souza (O filho 

do pescador, 1843), chegou tardiamente (MOISÉS, 1979). Ainda segundo Moisés (1979), foi 



28 
 

Joaquim Manoel de Macedo o responsável pela sua difusão, no romantismo. Na sequência, 

vieram José de Alencar, Machado de Assis, Aluísio Azevedo, entre outros, representantes do 

romance oitocentista. O romance brasiliro atingiu, com o modernismo, sua maioridade, ou 

uma maior autonomia, com autores como Jorge Amado, José Lins do Rego, Guimarães Rosa, 

Clarice Lispector, entre outros.  

 Em Teoria do romance, Donald Schüler, ao refletir sobre uma possível morte do 

romance, afirma que este “está morrendo e deve continuar a morrer. Um gênero que perdeu a 

possibilidade de morrer é que realmente está morto [...]. Alimentando-se de muitas mortes, é 

que o romance se mantém vivo” (SCHÜLER, 1989, p. 9). 

 Para Marthe Robert, a única lei do romance “é a expansão indefinida” (ROBERT, 

2007, p. 13), pois esse gênero, que rompeu com todos os paradigmas dos gêneros clássicos, 

apropriou-se “de todas as formas de expressão, explorando em benefício próprio todos os 

procedimentos sem nem sequer ser solicitado a justificar seu emprego” (ROBERT, 2007, 

p.13). E continua: 

 
Da literatura, o romance faz rigorosamente o que quer: nada o impede de utilizar 
para seus próprios fins a descrição, a narração, o drama, o ensaio, o comentário, o 
monólogo, o discurso: nem de ser a seu bel-prazer ou simultaneamente, fábula, 
história, apólogo, idílio, crônica, conto, epopéia; nenhuma prescrição, nenhuma 
proibição vem limitá-lo na escolha de um tema, um cenário, um tempo, um espaço; 
nada em absoluto o obriga a observar o único interdito ao qual se submete em geral, 
o que determina sua vocação prosaica: ele pode, se julgar necessário, conter poemas 
ou simplesmente ser “poético” (ROBERT, 2007, p. 14 – grifos nossos). 
 

 O romance se “mantém vivo” (SCHÜLER, 1989, p. 9), como “organismo vivo” 

(MOISÉS, 2004, p. 400), justamente por fazer “da literatura [...] rigorosamente o que quer” 

(ROBERT, 2007, p. 13). Robert chama a atenção, aqui, para uma questão importante: o 

romance pode comportar, como gênero, as transformações, ao longo da História, pelas quais 

passou a Literatura. Para Roland Barthes,  

 
Não há linguagem escrita sem rótulo [...]. Também esta [a Literatura] deve assinalar 
qualquer coisa, diferente de seu conteúdo e da sua forma individual, e que é o seu 
próprio fechamento, precisamente aquilo que a faz impor-se como Literatura. Daí 
um conjunto de signos dados sem nenhuma relação com a ideia, com a língua ou 
com o estilo, e destinados a definir, na espessura de todos os modos de expressão 
possíveis, a solidão de uma linguagem. Esta ordem sacral dos signos escritos 
estabelece a Literatura como uma instituição e tende evidentemente a abstraí-la da 
História, porque não se estabelece nenhum fundamento sem uma ideia de 
perenidade; ora é no ponto em que a História é recusada que ela age mais 
claramente; portanto é possível traçarmos uma história da linguagem literária que 
não seja nem a história da língua nem a dos estilos, mas apenas a história dos signos 
da Literatura, e podemos prever que esta história formal manifestará a seu modo, 



29 
 

que não é o menos claro, a sua ligação com a História profunda (BARTHES, 2006, 
p. 7-8 – colchetes nossos). 
 

Barthes está, aqui, em O grau zero da escritura (2006), iniciando sua análise sobre as 

profundas transformações pelas quais passou a Literatura, por meio dos questionamentos via 

escrita e os estados de sua “solidificação progressiva” (BARTHES, 2006, p. 8), através da 

História. Para isso, inicia apontando para o fato de a forma da escrita variar de acordo com a 

História. Na época dos românticos e clássicos, por exemplo, Barthes aponta para uma escrita 

única criada pela “unidade ideológica” da burguesia, pois, segundo ele, “nos tempos 

burgueses a forma não podia ser dilacerada, visto que a consciência humana também não o 

estava” (BARTHES, 2006, p. 8). A partir do momento, segundo o autor, que “o escritor 

deixou de ser uma testemunha do universal para se tornar uma consciência infeliz (por volta 

de 1850), o seu primeiro gesto foi escolher o compromisso de sua forma, quer assumindo quer 

recusando a escrita do seu passado” (BARTHES, 2006, p. 8). A partir daí, segundo o crítico, a 

escrita Clássica “explodiu [...] e toda a Literatura, desde Flaubert até os nossos dias, 

tornou-se uma problemática de linguagem” (BARTHES, 2006, p. 8 – grifos nossos), 

momento em que a Literatura consagrou-se como “um objeto” (BARTHES, 2006, p. 8). 

Assim, de acordo com ele, 

 
[...] de há cem anos para cá, toda a escrita é um exercício de domesticação ou de 
repulsão face a esta Forma-Objeto que o escritor encontra fatalmente no seu 
caminho, que ele tem de encarar, enfrentar, assumir, e que não pode nunca destruir 
sem se destruir a si mesmo como escritor (BARTHES, 2006, p. 9). 
 

Dando sequência ao seu raciocínio, Barthes afirma que a escrita passou por “estados 

de uma solidificação progressiva” (BARTHES, 2006, p. 10). São eles: a) “objeto de um olhar; 

b) um fazer e c) um assassínio, a ausência. Estes últimos, a que ele denomina de O grau zero 

da escritura, ou de “escritas brancas”, revelam o 

 
[...] próprio movimento de uma negação e a incapacidade para o realizar numa 
duração, como se a Literatura, que desde há um século tende a transmutar a sua 
superfície para uma forma sem hereditariedade, só encontrasse a sua pureza na 
ausência de qualquer signo, propondo por fim a realização deste sonho órfico: um 
escritor sem Literatura (BARTHES, 2006, p. 10). 
   

Não por acaso, Barthes aponta Madame Bovary, de Flaubert, como o texto que 

constituiu definitivamente a Literatura como “Objeto”. Neste romance, Flaubert realiza 

inovações, em relação à forma espacial, as quais serão encontradas, futuramente, no romance 

moderno. Ainda para Barthes, o que se inicia com Flaubert – a “construção da Literatura-



30 
 

Objeto” (BARTHES, 2006, p. 10) – tem o seu coroamento com Mallarmé, que, para ele, 

concentrou seus esforços “numa destruição da linguagem, de que a Literatura seria apenas o 

cadáver” (BARTHES, 2006, p. 10). O que o leva a afirmar que 

 
[...] encontramos no Romance esse aparelho [que proporciona a busca de uma 
Literatura impossível, dando início à Modernidade] simultaneamente destrutivo e 
ressurrecional próprio de toda a arte moderna. O que se trata de destruir é a 
duração, isto é, a ligação inefável da existência: a ordem, quer seja a do contínuo 
poético ou a dos signos romanescos, a do terror ou a da verossimilhança, a ordem é 
um assassínio intencional. Mas o que reconquista o escritor é ainda a duração, 
porque é impossível desenvolver uma negação no tempo sem elaborar uma arte 
positiva, uma ordem que tem de ser outra vez destruída (BARTHES, 2006, p. 36 – 
grifos e colchetes nossos). 
   

Por isso mesmo, o gênero romance, como bem apontou Schüler, “está morrendo e deve 

continuar a morrer” (SCHÜLER, 1989, p. 9). 

Para Erwin Rosenthal, “O romance moderno veicula uma surpreendente imagem de 

realidades atuais, na medida em que, simultaneamente, focaliza e mistura estados de 

consciência e aspectos concretos do mundo em torno” (ROSENTHAL, 1975, p.1). Ele afirma, 

ainda, que os romances modernos transformaram-se em entes híbridos quando comparados 

aos romances tradicionais, fato que impede sua apreensão como um todo unitário. Como ente 

híbrido, o romance moderno expõe-se, segundo Rosenthal, como um “universo fragmentário”, 

à medida que busca, como toda obra literária, o “descobrimento da realidade”. Como a 

realidade moderna caracteriza-se de forma bem diversa “daquela que caracterizava tempos 

passados, intensificou-se a desconfiança em relação a obras escritas nos moldes de 

convenções superadas, induzindo finalmente à busca de novas possibilidades” 

(ROSENTHAL, 1975, p. 1), de romances que representem essa realidade multifacetada e 

moderna.  

Uma das formas dessa representação de novas possibilidades é a moderna consciência 

linguística, que permitiu aos romancistas abordarem, por meio da linguagem e de seu trabalho 

de escrita, questionamentos, dúvidas, incertezas, indecisões próprios da modernidade e do 

homem que nela e sob ela vive. Justamente por isso, a linguagem tornou-se o cerne das 

cogitações no romance moderno (ROSENTHAL, 1975, p.1), traço, este, que se estende ao 

longo do século XX e, deste, para o século XXI.   

O que é dizível ou não (e por que o seria ou não), o que é passível de ser expresso, ou 

não, por meio da linguagem, o que se depreende ou não desta, são reflexões compartilhadas, 

não raro fragmentariamente, por meio do romance moderno, com o leitor. Deste último, o 

romance exige uma coparticipação à medida que “estimula reflexões através de uma auto-



31 
 

análise progressiva” (ROSENTHAL, 1975, p. 1). Além de fragmentário, o romance moderno 

coloca em primeiro plano o material linguístico, promovendo uma abordagem crítica da 

linguagem e de suas possibilidades e problemas. 

A fim de discorrer sobre esse tema, Rosenthal realiza o seu estudo, que objetiva 

demonstrar em que consiste esse “universo fragmentário” do romance moderno, a partir de 

uma concepção moderna do mundo. O crítico afirma que  

 
De um modo geral, o romance moderno não considera atribuição sua decifrar 
mistérios ou concretizar os fenômenos flutuantes da vida atual. Antes de mais nada 
pretende mostrar o porquê de sua natureza enigmática e revelar os motivos 
pelos quais a realidade moderna precisa ser apresentada de forma “flutuante”, 
isto é, imprecisa, coruscante, camaleônica (ROSENTHAL, 1975, p. 8 – grifos 
nossos). 
 

Outra característica marcante do romance moderno é o diálogo interartes que ele, 

muitas vezes, propositalmente suscita. Em “Reflexões sobre o romance moderno”, Anatol 

Rosenfeld apoia-se em três hipóteses para aproximar o romance moderno da pintura. A 

primeira, de que existe certo Zeitgeist, um espírito unificador comum a todas as manifestações 

culturais. A segunda, o fato da desrealização20 na pintura, que deve ser considerado, segundo 

o autor, como de grande importância, devido à quebra da perspectiva e, consequentemente, do 

espaço tridimensional. E a terceira, de que as transformações sofridas pelas artes, de um modo 

geral, também passam pelo romance. Em suas palavras, “À eliminação do espaço, ou da 

ilusão do espaço, parece corresponder no romance a da sucessão temporal. A cronologia, a 

continuidade temporal foram abaladas, ‘os relógios foram destruídos’” (ROSENFELD, 1985, 

p. 80).  

Para Rosenfeld, “O romance moderno nasceu no momento em que Proust, Joyce, 

Gide, Faulkner começam a desfazer a ordem cronológica, fundindo passado, presente e 

futuro” (ROSENFELD, 1085, p. 80). Consequentemente, para Rosenfeld, “espaço e tempo, 

formas relativas de nossa consciência, [...] são por assim dizer denunciadas como relativas e 

subjetivas” (ROSENFELD, 1985, p. 81), tanto no romance quanto na pintura modernos. “A 

consciência como que põe em dúvida o seu direito de impor às coisas – e à própria vida 

psíquica – uma ordem que já não parece corresponder à realidade verdadeira” (ROSENFELD, 

1985, p. 81). Justamente daí, para o crítico, decorre a dificuldade na recepção dessa pintura e 

desse romance, em virtude de a  

 
                                                 
20 Segundo o autor, esse termo se refere ao fato da pintura ter deixado de ser mimética e de negar-se a reproduzir 
ou recriar a realidade sensível.  



32 
 

[...] arte moderna negar o compromisso com este mundo empírico das “aparências”, 
isto é, com o mundo temporal e espacial posto como real e absoluto pelo realismo 
tradicional e pelo senso comum. Trata-se, antes de tudo, de um processo de 
desmascaramento do mundo epidérmico do senso comum (ROSENFELD, 1985, p. 
81). 

 

Rosenfeld aponta para um dado importante: ao duvidar da “posição absoluta da 

‘consciência central’” (ROSENFELD, 1985, p. 81), a arte moderna promove a reflexão crítica 

sobre “as posições ocupadas pelo sujeito cognoscente” (ROSENFELD, 1985, p. 81) não 

apenas temática, mas estruturalmente. Conforme ele salienta, “A visão de uma realidade mais 

profunda, mais real, do que a do senso comum é incorporada à forma total da obra” 

(ROSENFELD, 1985, p. 81). Conforme aponta o crítico, se o “homem não vive apenas ‘no’ 

tempo, mas [...] é tempo [...] não-cronológico” (ROSENFELD, 1985, p. 82), muitos “dos 

romances mais famosos [modernos] procuram assinalar não só tematicamente e sim na 

própria estrutura essa ‘discrepância’ entre o tempo no relógio e o tempo na mente” 

(ROSENFELD, 1985, p. 82 – colchetes nossos) e, para exemplificar, cita Vírginia Woolf e 

Angústia (1936), de Graciliano Ramos.  

A partir de sua leitura de Angústia, Rosenfeld passa a explorar os possíveis vínculos 

entre romance e pintura, romance e metalinguagem, romance e fragmentariedade, romance e 

mundo/homem moderno. Destaquemos, pois, alguns pontos dessa leitura. Para ele, o leitor se 

perde no tempo e no monólogo interior da personagem e, nesse “movimento giratório [...] tem 

de participar da própria experiência da personagem” (ROSENFELD, 1985, p. 83). Essa 

confusão temporal, nessa tentativa de se reproduzir o “fluxo de consciência [...] leva à 

radicalização extrema do monólogo interior” (ROSENFELD, 1985, p. 83), fazendo com que o 

narrador de Angústia – “intermediário [...] que nos apresenta a personagem no distanciamento 

gramatical do pronome ‘ele’ e da voz do pretérito” (ROSENFELD, 1985, p. 83) – desapareça. 

Com esse desaparecimento, “A consciência da personagem passa a manifestar-se na sua 

atualidade imediata, em pleno ato presente, como um Eu que ocupa totalmente a tela 

imaginária do romance” (ROSENFELD, 1996, p. 84). Além disso, conforme o crítico aponta, 

sem “o intermediário, substituído pela presença direta do fluxo psíquico, desaparece também 

a ordem lógica da oração e a coerência da estrutura que o narrador clássico imprimia à 

seqüência dos acontecimentos” (ROSENFELD, 1996, p. 84), o que, nos termos de Rosenfeld, 

“esgarça”, também, as relações de causa e efeito. Essas modificações, para ele, correspondem 

à abolição “do espaço-ilusão na pintura” (ROSENFELD, 1985, p. 84), que ele denomina 

desrealização.  



33 
 

Na verdade, essa desrealização projeta a expressão do artista, que passa a questionar a 

visão totalizante ou totalizadora do mundo: se a perspectiva, no Iluminismo, criara a ilusão do 

espaço tridimensional e projetara o mundo a partir de uma consciência, tornando absoluto o 

que é relativo, sua quebra demonstraria, na Modernidade, a precariedade desse absoluto, sua 

condição de ilusão de ótica seja no plano dos efeitos visuais, seja no plano ideológico e 

filosófico. Essa desrealização é comum a todas as artes do século XX.  

Observe-se o quanto as considerações de Roesenfeld encontram paralelos em Erich 

Auerbach (1971), crítico que, ao refletir sobre o romance moderno (e alguns escritores 

contemporâneos), aponta para algumas de suas peculiaridades. Afirma que: 

 
Tudo é, portanto, uma questão da posição do escritor diante da realidade do 
mundo que representa; posição que é, precisamente, totalmente diferente da 
posição daqueles autores que interpretam as ações, as situações e os caracteres das 
suas personagens com segurança objetiva, da forma que, anteriormente, ocorria em 
geral (AUERBACH, 1971, p. 470 – grifos nossos). 

  

Ao apontar para algumas das peculiaridades de estilo dos escritores modernos, 

Auerbach afirma que uma delas, a questão da “representação pluripessoal” reflete-se, como 

possibilidade, no tratamento dado ao tempo. Tais apontamentos são feitos com base na 

leitura de To the Lighthouse (Passeio ao farol), de Virgínia Woolf, no capítulo intitulado “A 

meia marrom”: 

 
Queremos descrever, primeiramente, este processo, com base ao exemplo que temos 
ante nós. Já dissemos acima que o processo da medição do cumprimento da meia e 
as palavras ditas em conexão com o mesmo só poderiam ter levado muito menos 
tempo do que um leitor atento, que nada deixa escapar, precisa para ler o trecho – 
mesmo admitindo que entre a medição e o beijo reconciliador na testa tenha havido 
uma pequena pausa. Mas o tempo da narração não é empregado para o processo em 
si – este é reproduzido com bastante brevidade –, mas para as interrupções; há 
intercaladas duas longas digressões, cuja relação temporal com o processo periférico 
parece, contudo, ser muito diferente. A primeira, a representação daquilo que 
acontece na consciência de Mrs. Ramsay durante a medição (mais precisamente, 
entre a primeira admoestação distraída e a segunda, acerba, dirigidas a James, para 
que fique com a perna firme), encaixa temporalmente no processo periférico e é 
meramente a sua representação o que requer mais segundos, ou talvez até mais 
minutos, do que a medição: porque o caminho percorrido pela consciência é 
completado, por vezes, muito mais rapidamente do que a linguagem é capaz de 
reproduzir, pressupondo-se que se queira ser compreendido por um terceiro, e é isso 
que aqui se tenciona (AUERBACH, 1971, p. 471-472).  

 

 O crítico afirma, ainda, que 

 
[...] a moderna representação do tempo interior une-se a uma concepção 
neoplatônica, segundo a qual o verdadeiro arquétipo do objeto estaria na alma 



34 
 

do artista; de um artista que, encontrando-se ele próprio no objeto, liberou-se como 
observador do objeto e enfrenta seu próprio passado (AUERBACH, 1971, p. 476 – 
grifos nossos).  
 

Desde as primeiras abordagens do trabalho de Lispector, a crítica constata sua ênfase 

nos processos, explosões e descobertas interiores, nas relações entre personagens e coisas, nos 

alumbramentos e deslumbramentos impulsionados por fatos aparentemente insignificantes, 

banais e cotidianos. Tal procedimento é um dos principais elementos que faz com que sua 

obra seja, recorrentemente, comparada à de Virgínia Woolf. No último capítulo de  Mímesis21, 

ao referir-se aos romances modernos, Auerbach aponta para essa tendência que, sob seu ponto 

de vista, é especialmente evidente em Woolf:  

 
Ela se atém a acontecimentos pequenos, insignificantes, escolhidos ao acaso: a 
medição da meia, um fragmento de conversa com uma criada, um telefonema. Não 
ocorrem grandes mudanças, momentos cruciais exteriores da vida, ou catástrofes, e 
também, em geral, no romance do farol elas são mencionadas só rapidamente, sem 
preparação nem contexto, de forma aproximada e, por assim dizer, apenas 
informacional. A mesma tendência apresenta-se também com os outros escritores, 
muito diferentes entre si, como, por exemplo, em Proust e Hamsun (AUERBACH, 
1971, p. 480). 
 

 Observe-se que, nesse trecho, Auerbach aponta para outra característica: a questão do 

tempo está intrinsecamamente vinculada à rarefação fabular. Para Auerbach, houve uma 

“deslocação do acento”: 

 
[...] muitos escritores apresentam os acontecimentos pequenos e, enquanto mudança 
exterior de destino, insignificantes por si próprios, ou antes, como pretexto para o 
desenvolvimento de motivos, de aprofundamento perspectivo num meio ou numa 
consciência ou no pano de fundo histórico. Renunciaram a representar a história 
das suas personagens com pretensão a integridade exterior, sob a conservação 
do decurso cronológico e acentuando as mudanças exteriores e significativas do 
destino. O grandioso romance de James Joyce [...] tem como moldura o decurso de 
um dia, exteriormente insignificante, de um professor de ginásio e de um corretor de 
anúncios; abrange menos de vinte e quatro horas de suas vidas, de forma semelhante 
ao farol de Virgínia Woolf, que descreve parte de dois dias muito distantes entre si 
(AUERBACH, 1971, p. 480 – grifos nossos).  
 

A rarefação fabular (intrinsecamente ligada ao “esgarçamento” do tempo de duração) 

seria o correspondente, na narrativa, da desrealização (de Rosenfeld) na pintura. Se a fábula se 

rarefaz porque os eventos tornam-se mínimos, a vida subjetiva da(s) personagem(ns) ganha 

corpo e vai para o primeiro plano. Os escritos de Clarice Lispector evidenciam isso, e nosso 

                                                 
21 Obra em que Auerbach aborda a questão da representação da realidade. Seus estudos partem da Odisséia, em 
“A cicatriz de Ulisses”, para chegar à modernidade, com To the Lighthouse, de Virgínia Woolf, no capítulo “A 
meia marrom”, no qual também se refere a Flaubert e Proust, entre outros. 



35 
 

trabalho pretende defender a ideia de que é Água viva o texto mais radical nesse aspecto, 

trazendo para o primeiro plano, como drama (e conflito dramático), essa discussão, por meio 

das especulações do enunciador – um enunciador dividido entre as (e pelas) dimensões 

conflituais que estabeleceu com a escrita. E por trazer essa discussão de modo poético, 

expondo o leitor à linguagem em seu drama, convida-o a partilhar das “flutuações” e 

incertezas que animam tanto o enunciador como o texto que ele escreve/escreveu. 

Não nos interessa, neste trabalho, apontar possíveis influências, na obra clariciana. 

Procuramos apenas evidenciar, em consonância com boa parte de sua fortuna crítica, alguns 

pontos confluentes às poéticas de alguns autores modernos, entre eles Virgínia Woolf, James 

Joyce, Marcel Proust e, ainda, Katherine Mansfield, a única autora que, de fato, Lispector 

admitiu haver lido com uma identificação total22. 

 Como o apontado por Auerbach, em relação à Virgínia Woolf, Lispector também opta 

pela rarefação da fábula, também realiza um trabalho de alongamento do tempo de duração (a 

durée) e, do mesmo modo, dá relevo a acontecimentos inscritos na ordem do cotidiano. 

Entretanto, tais acontecimentos, aparentemente banais e insignificantes, permitem um 

mergulho profundo de seus personagens, particularmente os narradores, na própria 

experiência. Ocorre, aí, o que Olga de Sá (2000) denominou epifania, em A escritura de 

Clarice Lispector. Entretanto, conforme a própria crítica constata, tal efeito já é percebido 

pela primeira crítica de Lispector, que, contudo, não tinha ainda condições de nomeá-lo como 

tal ou, mesmo, de valorizá-lo. Olga de Sá faz um passeio pela fortuna crítica clariciana, desde 

Álvaro Lins, que (embora jamais tenha utilizado esse termo) investiga o fenômeno ao tentar 

definir “romance lírico” ou romance de “realismo mágico” quando aponta para “a 

apresentação da realidade com um caráter de sonho” (SÁ, 2000, p. 164). Isso, entretanto, para 

ele, é uma deficiência, “como se a escritora apelasse para os recursos da poesia ao lhe 

faltarem os da estrutura romanesca” (SÁ, 2000, p. 164). Justamente por apreender tal 

procedimento como “defeito” do romance, o crítico aponta para o capítulo “O banho” 

(considerado magistral por Candido, por exemplo) como “ponto de desgaste do espírito do 

                                                 
22 Ao ser questionada por João Salgueiro (na entrevista concedida a ele, a Affonso Romano de Sant’Anna e a 
Marina Colasanti, na sede do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro) sobre o autor que teria 
influenciado sua escrita, Clarice responde: “Então, com o primeiro dinheiro que eu ganhei, meu primeiro mesmo, 
entrei, muito altiva, numa livraria para comprar um livro. Aí mexi em todos e nenhum me dizia nada. De repente 
eu disse: ‘Ei, isso aí sou eu.’ Eu não sabia que Katherine Mansfield era famosa, descobri sozinha. Era o livro 
Felicidade” (LISPECTOR apud MONTERO; MANZO, 2005, p. 159). Olga Borelli também faz uma referência 
a esse fato, em Esboço para um possível retrato: “Adulta, trabalhando como jornalista, levou um susto quando, 
ao receber o primeiro ordenado, entrou numa livraria e descobriu o livro Felicidade, de Katherine Mansfield. 
Exclamou então: ‘Isto sou eu!’” (BORELLI, 1981, p. 66). 



36 
 

romance” (SÁ, 2000, p. 164), visto que este “é uma das mais significativas epifanias do livro” 

(SÁ, 2000, p. 164).  

Olga passa ainda por Sérgio Milliet, Roberto Schwarz, Massaud Moisés, Luiz Costa 

Lima, entre outros, até destacar o fato de que Benedito Nunes utiliza o sintagma “descortínio 

silencioso23” para nomear o fenômeno descrito por praticamente toda a crítica que, de um 

modo ou de outro, deteve-se sobre a, então, estranha escrita clariciana. Mas é no apontamento 

crítico de Sá em relação a Affonso Romano de Sant’Anna que encontramos algo 

extremamente significativo para a nossa perspectiva, que considera Água viva como o 

momento máximo de, para usar do termo destacado por Sá, epifania no todo da obra 

clariciana, por considerá-lo como o resultado de um exercício radical (e sem concessões) do 

escrever e da escrita:  

 
Para Affonso Romano de Sant’Anna, num trabalho publicado em 1973, a narração 
de Clarice Lispector converge para a tematização da linguagem, como um fenômeno 
de epifania. No ponto de maior intensidade de uma dualidade invariante, 
denominada por Romano: - eu e o outro, dualidade que se dissimula por sob 
disfarces vários, situa-se um estágio avançado da narrativa, onde ocorre a epifania, 
como momento necessário e insustentável de tensão. A narrativa tem seu momento 
de exceção para o indivíduo, que vislumbra o que poderia ver e ter e fica, para 
sempre, ferido nos olhos; exceção para o narrador, diante da linguagem (SÁ, 2000, 
p. 167). 
  

E para ratificar o exposto, Sá transcreve de Sant’Anna o seguinte trecho: “A 

linguagem alude, é a possibilidade do impossível, o êxito do fracasso, a tentativa da fala 

diante do silêncio” (SANT’ANNA, 1973, p. 209). Segundo Olga de Sá,  

 
Clarice [...] trabalha desgastando a linguagem, denunciando o ato de escrever, 
alertando constantemente a consciência do leitor para o fato insofismável, mas 
esquecido, de que ele é leitor e ela escreve, isto é, faz literatura, inventa universo 
de palavras. Tanto o ato de escrever quanto o ato de ler são questionados, na 
ficção de Clarice, em agonia do confronto com o ser e o viver (SÁ, 2004a, p. 16 – 
grifos nossos). 
 

Como muito bem ressaltou Sá, o grande tema clariciano é o confronto entre a 

                                                 
23 Para Nunes, o termo refere-se à experiência contemplativa e silenciosa provocada pela fascinação das coisas 
nos personagens claricianos, “um saber arraigado à percepção em estado bruto” (NUNES, 1995, p. 123), 
“independentemente do entendimento verbal e discursivo” (NUNES, 1995, p. 123). Para ele, “a náusea é o modo 
extremo” (NUNES, 1995, p. 122) desse descortínio contemplativo, pois “Manifestando-se como um mal-estar 
súbito e injustificável que do corpo se apodera e do corpo se transmite à consciência, por uma espécie de 
captação mágica emocional, a náusea (mais primitiva do que a angústia e como esta esporádica) revela, sob a 
forma de um fascínio da coisa, a contingência do sujeito humano e o absurdo do ser que o circunda” (NUNES, 
1995, p. 117). 



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necessidade de dizer e a experiência de ser24, ou a escrita (a linguagem e a representação, em 

última análise) como algo que se insere entre o ser e o mundo, o ser e sua constituição 

subjetiva. Em outras palavras, o grande problema posto pela obra de Lispector é a necessidade 

de dizer versus a necessidade de persuadir o leitor (de modos variados que vão da sedução à 

agressão, da fascinação ao ludíbrio, passando pelas identificações próximas ou distanciadas). 

Isso porque ao dizer, não diz nem apenas nem exatamente o que diz, aludindo, sempre, a 

outros sentidos num processo que se quer infinito. É como se a escrita clariciana fosse 

composta de uma lalíngua25 por meio da qual o discurso “escapa”, revelando-se precário, 

jamais totalizado ou totalizável26. 

 Para Barthes, 

 
Uma maneira de ligar o leitor a uma teoria da Narração ou, mais amplamente, a uma 
Poética, seria considerar ele mesmo como ocupante de um ponto de vista (ou 
sucessivamente de vários); em outras palavras, tratar o leitor como uma 

personagem (mesmo que não necessariamente privilegiada) da ficção e/ou do 
Texto. Demonstrou-se isso para a tragédia grega: o leitor é aquela personagem que 
está no palco (mesmo clandestinamente) e que sozinha ouve o que cada um dos 
parceiros do diálogo não ouve; sua escuta é dupla (e, portanto, virtualmente 
múltipla) (BARTHES, 2003a, p. 40-41 – grifos nossos). 

 

Esse leitor de duplo estatuto de que fala Barthes é aquele que, mais do que decodificar 

o texto (ler as letras, palavras, sentidos, estruturas; ler os sentidos dados), é capaz de 

sobrecodificá-lo, interagindo com o texto. Em outras palavras, esse leitor “não decifra, 

produz, amontoa linguagens, deixa-se infinita e incansavelmente atravessar por elas: ele é 

essa travessia” (BARTHES, 2003a, p. 41).   

Esse leitor, que é a própria travessia, é o exigido pela obra clariciana. Como se pode 

ler em A paixão segundo G.H.,  
 

                                                 
24 É justamente por essa temática que Heidegger se impôs à leitura de Clarice Lispector realizada por Benedito 
Nunes. Já em O dorso do tigre (1ª edição em 1969), Nunes aponta para o viés heideggeriano dessa obra. Nosso 
intuito, aqui, não é o de nos aprofundarmos nessa questão, tanto por considerarmos que tal leitura demandaria 
um tempo maior do que o que dispomos neste estudo de doutoramento (tendo em vista o viés crítico que 
adotamos neste trabalho) quanto pelo fato de que esta leitura já foi brilhantemente realizada pelo referido crítico 
da obra clariciana. 
25 Nos termos de Haroldo de Campos, tradutor responsável por esse significante lacaniano, “lalangue”. Para o 
crítico, longe de significar uma ausência de linguagem, como poderia sugerir o termo “alíngua” (que alguns 
tradutores de Lacan adotaram), lalíngua ou lalangue remete-nos ao domínio do onomatopaico, ou seja, não mais 
uma linguagem arbitrária, mas motivada, para ele “o oposto de não-língua, de privação de língua”. Uma língua 
tensionada pela função poética. (CAMPOS, “O afreudisíaco Lacan na galáxia de lalíngua”. Disponível em: 
http://hdl.handle.net/10437/42. Acesso em 29/04/2013).  
26 Maria das Graças Fonseca Andrade, no artigo “Escrita e escuta de corpo inteiro”, estuda Água viva a partir da 
noção lacaniana de lalíngua.  

http://hdl.handle.net/10437/42


38 
 

Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não conseguiu. E é inútil 
procurar encurtar caminho e querer já começar sabendo que a voz diz pouco, já 
começando por ser despessoal. Pois existe a trajetória, e a trajetória não é apenas 
um modo de ir. A trajetória somos nós mesmos. Em matéria de viver, nunca se 
pode chegar antes. A via-crucis não é um descaminho, é a passagem única, não se 
chega senão através dela e com ela. A insistência é o nosso esforço, a desistência é o 
prêmio (LISPECTOR, 1998b, p. 176 – grifos nossos).  

  

O projeto ficcional de Clarice Lispector trabalha recorrentemente a falha na 

construção. Esse fracasso, como nos adverte Benedito Nunes (NUNES, 1976, p. 137), num 

sentido filosófico do termo, é o fracasso do Ser (que aceita a impossibilidade de alcançar a 

plenitude) e da linguagem (que se revela precária, à medida que expõe sua impossibilidade de 

exprimir o inexprimível, de dizer o indizível). Conforme ressalta o referido crítico, 

 
De fato, a romancista, ora neutralizando os significados abstratos das palavras, ora 
utilizando-os na sua máxima concretude, pela repetição obsessiva de verbos e 
substantivos, emprega um processo que denominaremos técnica de desgaste, 
como se, em vez de escrever, ela desescrevesse, conseguindo um efeito máximo 
de refluxo da linguagem, que deixa à mostra o “aquilo”, o inexpressado 
(NUNES, 1976, p. 137-138 – grifos nossos). 
 

E esse é o drama da linguagem27 que anima a escrita clariciana, a qual, 

 
Jamais triunfante, [...] assombrada pelo silêncio porque assombrada pela presença 
mística da coisa, sempre ameaçando-a com o risco do emudecimento, é uma 
escritura conflitiva, autodilacerada, que problematiza, ao fazer-se e ao 
compreender-se, as relações entre linguagem e realidade (NUNES, 1995, p. 145 
– grifos nossos). 

 

Nosso trabalho concebe Água viva como obra singular na literatura clariciana por 

entendermos que, neste texto, Lispector radicaliza na apresentação, ao leitor, da linguagem em 

seu drama, pois se consideramos que há no texto uma luta entre sujeito escrevente e escritor 

(posições-funções ocupadas pela narradora identificada, em última análise, com Clarice 

Lispector), há aí, também e ocupando o núcleo da intriga, uma luta entre as funções 

metalinguística e poética. 

Silviano Santiago, em palestra apresentada em um simpósio sobre Clarice Lispector, 

realizado a 17 de outubro de 1997, na University of Texas at Austin, intitulada “A aula 

inaugural de Clarice Lispector”28, define o projeto literário da autora, logo na introdução, 

como aquele que, na história da literatura brasileira, “inaugura tardiamente a possibilidade de 

                                                 
27 Expressão cunhada por Nunes no título de sua leitura crítica global do universo ficcional clariciano, O drama 
da linguagem, para nomear a tensão dessa escrita, que busca expressar o inefável.  
28 Texto originalmente publicado no jornal Folha de São Paulo em 07/12/1997.  



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uma ficção que, sem depender do desenvolvimento circunstanciado e complexo de uma trama 

novelesca oitocentista, consegue alcançar a condição de excelência atribuída pelos 

especialistas” (SANTIAGO, 1997, p. 5). 

Em 2004, ao publicar, com modificações, esse texto como capítulo de O 

cosmopolitismo do pobre: crítica literária e crítica cultural, intitulando-o de “A aula inaugural 

de Clarice Lispector: cotidiano, labor e esperança”, Santiago afirma que  

 
A literatura de Clarice, na sua radicalidade, se alimenta da palavra, é “um mergulho 
na matéria da palavra”, ou seja, ela está na capacidade que tem a palavra de se 
suceder a uma outra palavra, sem a necessidade de buscar um suporte alheio ao 
corpo das próprias palavras que se sucedem em espaçamento. Basta-lhe o suporte da 
sintaxe (SANTIAGO, 2004, p. 233). 
 

 Há, portanto, um desligamento de significantes que esgarça o lastro de uma palavra a 

outra e, nesse sentido, a sintaxe estaria para o fazer literatura e a subversão desta estaria para o 

escrever. Santiago aponta, ainda, para o fato de que 

 
A trama novelesca de Clarice não reflui da, nem conflui para a história literária 
escrita em moldes oitocentistas, para a história como entendida naquele contexto. É 
um rio que inaugura o seu próprio curso para, como a serpente uróboro, desaguar na 
nascente. A literatura é literatura – eis a fórmula mais simples e mais enigmática 
para apreender o sentido da aula inaugural de Clarice (SANTIAGO, 2004, p. 233). 
 

Aula inaugural, esta, que teve o seu início não com o romance Perto do coração 

selvagem, mas sim com o conto “Triunfo”, de 1940, publicado no semanário Pan29. No 

entanto, é com Perto do coração selvagem que Lispector estreia, de fato, no cenário da 

literatura, causando um verdadeiro