UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JÚLIO DE MESQUITA FILHO SIDNEI DE OLIVEIRA FILOSOFIA DA MÚSICA Conceitos em interlocução São Paulo 2023 SIDNEI DE OLIVEIRA FILOSOFIA DA MÚSICA Conceitos em interlocução Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UNESP - Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” - Campus de São Paulo - como exigência final para obtenção do título de Doutor em Música. Área de concentração: Música, Epistemologia, Cultura Orientadora: Profª. Drª. Lia Vera Tomás São Paulo 2023 Ficha catalográfica desenvolvida pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da Unesp. Dados fornecidos pelo autor. O48f Oliveira, Sidnei de, 1980- Filosofia da música : conceitos em interlocução / Sidnei de Oliveira. - São Paulo, 2023. 202 f. : il. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Lia Vera Tomás Tese (Doutorado em Música) – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes 1. Música e filosofia. 2. Música - História e crítica. 3. Reflexão (Filosofia). I. Tomás, Lia Vera. II.Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. CDD 780.1 Bibliotecária responsável: Laura M. de Andrade - CRB/8 8666 SIDNEI DE OLIVEIRA FILOSOFIA DA MÚSICA Conceitos em interlocução Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da UNESP - Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” - Campus de São Paulo - como exigência final para obtenção do título de Doutor em Música. Tese aprovada em 21/03/2023 Banca Examinadora _________________________________________ Profª. Drª. Lia Vera Tomás (Orientadora) Universidade Estadual Paulista - UNESP _________________________________________ Prof. Dr. Thiago Rodrigues Centro Universitário Assunção - UNIFAI _________________________________________ Prof. Dr. Mário Rodrigues Videira Jr. Universidade de São Paulo - USP _________________________________________ Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira Universidade Estadual Paulista - UNESP _________________________________________ Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna Universidade Estadual Paulista - UNESP a Volny de Oliveira (pai e amigo) Agradecimentos O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001. A Lia Tomás, pelo apoio, orientação e amizade que se estreitaram ao longo de quatro anos de pesquisa. A Lenara Abreu, que apoiou desde sempre minhas escolhas e decisões. Aos professores membros da banca de qualificação e defesa por suas intervenções, críticas, sugestões e apontamentos necessários para a finalização desta tese. As amigas Karina Bimbatti Assumpção Soares e Maria Clara Peinado, pelos momentos de descontração na cantina durante o intervalo das disciplinas cursadas. Aos funcionários da Pós-Graduação em Música - UNESP - Universidade Estadual Paulista, pela atenção prestada durante todo o tempo de pesquisa. A todos e todas que fizeram, de alguma forma, com que a distância social se mostrasse menos laboriosa do que ela revelou ser em períodos pandêmicos que vivenciamos. A equipe de profissionais da educação, professores e alunos da EMEB Prof. Paulo Teixeira de Camargo, em que tive o prazer de desenvolver o trabalho de professor de Arte por um curto período de dois anos, porém de forma excepcional sui generis devido à pandemia de Covid-19. “Eu não escrevi para a multidão e não posso afetá-la diretamente. Entrego, pois, aos seres pensantes individuais, que aparecerão como uma rara exceção no decorrer do tempo e que se sentirão como eu, ou como o naufragado na ilha desabitada, para quem o rastro de um inaudito de dias anteriores dá muito mais consolo do que todas as cacatuas e macacos nas árvores” Arthur Schopenhauer “Sobre o humorismo. Pôr tudo na história do riso de Schopenhauer” Lima Barreto “22 de Julho ... Tem hora que revolto com a vida atribulada que levo. E tem hora que me conformo” Carolina Maria de Jesus Resumo A tese em questão discorre sobre aspectos relacionados à esfera da filosofia da música, em especial, a partir de vocábulos, obras e autores que são considerados pertencentes ao universo dessa mesma temática - filosofia da música. Em um primeiro momento, termos referenciados ao assunto são analisados de maneira crítica, uma vez que muitos autores estabelecem um vínculo direto dessas palavras e expressões à filosofia da música. Compêndios e obras específicas nos permitem amalgamar a discussão entre tais vocábulos a esfera da música e da filosofia, bem como a reflexão de cada autor que constituem estes escritos. Em um segundo instante, a crítica reflexiva se dá com base em escritos reconhecidos de pensadores, filósofos, músicos e musicólogos que desenvolveram ou desenvolvem, atualmente, conteúdos relativos à filosofia da música. A reflexão crítica aos textos apresentados é o que permite a concordância ou refutação de determinadas teses trazidas para a interlocução e análise. Em relação à última parte da tese, é exposto o que é considerado, nesta pesquisa, em específico, autores e obras que dialogam com propriedade e responsabilidade, temas que fundamentam não apenas a música, mas também a filosofia, podendo assim, serem reconhecidas como obras e escritos que amalgamam as duas áreas do conhecimento. Faz-se necessário, para melhor interlocução, o conhecimento em ambas as áreas, a saber, música e filosofia, asserção central dessa pesquisa, uma vez que para haver um diálogo prolífero, é fundamental que as áreas música e filosofia possam se amalgamar sem hierarquia ou dissonância entre tais áreas. Palavras-chave: Filosofia; Música; Interlocução; Reflexão Crítica; Filosofia da Música. Abstract The thesis in question discusses aspects related to the sphere of philosophy of music, in particular, from words, works and authors that are considered to belong to the universe of this same theme - philosophy of music. At first, terms that are related to the subject are analyzed critically, since many authors establish a direct link between these words and expressions to the philosophy of music. Compendiums and specific works serve us to amalgamate the discussion between such words the sphere of music and philosophy, as well as the reflection of each author that constitute these writings. In a second moment, the reflective criticism is based on recognized writings of thinkers, philosophers, musicians and musicologists who have developed or are currently developing contents related to the philosophy of music. Critical reflection on the texts presented is what allows the agreement or refutation of certain theses brought to the interlocution and analysis. Regarding the last part of the thesis, it is exposed what is considered, in this research, specifically, authors and works that dialogue with propriety and responsibility, themes that underlie not only music, but also philosophy, and can thus be recognized as works and writings that amalgamate the two areas of knowledge. It is necessary, for a better interlocution, knowledge in both areas, namely, music and philosophy, central assertion of this research, since for there to be a prolific dialogue, it is fundamental that the areas of music and philosophy can amalgamate without hierarchy or dissonance between such areas. Keywords: Philosophy; Music; Interlocution; Critical Reflection; Philosophy of Music. Lista de Figuras Figura 1 - Gráfico comparativo bourdiano. Figura 2 - Das Musikalisches Opfer, de Bach. Figura 3 - Transcrição da melodia realizada por Rosen de Das Musikalisches Opfer, de Bach. Figura 4 - Largetto de Frauenliebe und Leben, de Robert Schumann. Figura 5 - Adagio – Frauenliebe und Leben, de Robert Schumann. Figura 6 - Tema da Sinfonia nº 5 de Beethoven. Figura 7 - Série Harmônica de Do Maior (Transcrição). Figura 8 - Tema da Sinfonia nº 5, de Beethoven. Figura 9 - Tema da Sinfonia nº 5, de Beethoven. Figura 10 - Grade do trecho da Sinfonia nº 5, de Beethoven (compasso 398). Figura 11 - 10 compassos iniciais da Fuga em Do Maior, BWV 564, de Bach. Figura 12 - Primeiros compassos de Tristan und Isolde (Transcrição - Ricciardi). Figura 13 - Primeiros compassos de Tristan und Isolde, de Richard Wagner. Figura 13 - Trecho da Sonata para Piano Op. 13 “Patética”, 2º movimento (Adagio Cantabile), de Beethoven. Figura 14 - Trecho da modulação da composição Heal the world, de Michael Jackson. Sumário Introdução ....................................................................................................................... 10 1. Música, filosofia e conceitos ..................................................................................... 16 1.1 Definição e entendimento ...................................................................................... 21 1.2 Emoção e expressão na música .............................................................................. 37 2. Interlocuções e devaneios ......................................................................................... 44 2.1 Discussões estéticas, filosóficas e musicais .............................................................. 44 2.2 4’33” e a filosofia indiana ...................................................................................... 66 2.3 Adorno - um problema a seus idólatras .................................................................. 71 2.4 A importância da história para o diálogo filosófico-musical ................................... 89 2.5 A práxis filosófica-musical ...................................................................................... 96 2.6 5ª Sinfonia como exercício reflexivo ...................................................................... 112 2.7 A ipseidade de Jankélévitch - A música e o Inefável .............................................. 121 3. Estetas, pensadores e teorias .................................................................................. 137 3.1. A estética musical por trás de Vom Musikalisch-Schönen .................................... 138 3.2 Reflexões estético-filosófico-musicais: Asmuth, Bockholdt e Wiora ...................... 152 3.2.1 Christoph Asmuth ......................................................................................... 153 3.2.2 Rudolf Bockholdt ........................................................................................... 162 3.2.3 Walter Wiora ................................................................................................. 166 3.3 O pensamento estético de Barenboim ................................................................... 172 Considerações finais ...................................................................................................... 192 Referências .................................................................................................................... 196 10 Introdução A presente pesquisa abordará um tema específico que dialoga com duas áreas do conhecimento, a saber, música e filosofia. O interesse em amalgamar1 tais áreas não são práticas recentes, mas outras nomenclaturas foram utilizadas para este exercício teórico. A estética, por exemplo, abordou de maneira significativa diversos temas da arte e da filosofia. Uma questão de extrema pertinência entre alguns desses períodos em que se dedicaram a este discurso é o interesse e o conhecimento das duas áreas pelo pesquisador, ou seja, conhecer de fato o tema abordado no âmbito filosófico e na esfera da música. Em períodos específicos da história, em que as duas áreas manifestaram interesse pelas artes, a proposta de investigação não era fundamentada apenas no entendimento de uma esfera do conhecimento, possibilitando que o leitor da obra pudesse reconhecer lacunas pertinentes, caso houvesse, em uma das áreas do conhecimento que o autor se propôs a dissertar. A filosofia tem uma sucessão de pensadores que discorreram sobre as artes em geral, pois, em suas teorias filosóficas, sempre houve a necessidade de abordar diversos temas e áreas afins para sustentar as suas teses. Por ser um processo que faz parte da cultura e que identifica um povo, a arte teve seu lugar em teses filosóficas. É possível encontrar, desde os primeiros registros filosóficos, semelhantes teorias, reflexões e indagações sobre como as artes deveriam ser incluídas em suas filosofias ou como a filosofia central de um determinado pensador tinha a incumbência de amalgamar as artes em seu pensamento. Já a música, em relação à filosofia, não se concentrou tanto em outras áreas. Dessa forma, na esfera da música, poucos compositores ou músicos escreveram, ou justificaram suas obras musicais com base em teorias para além da questão técnica musical. Dado o conhecimento teórico e histórico de alguns pensadores, estetas, compositores e músicos, a tese em questão trará para o diálogo e interlocução momentos relevantes para demonstrar pesquisas que conseguiram unir música e filosofia em suas teorias. Além disso, estudos que não aprofundaram de forma significativa o conteúdo específico de cada área também serão usados nesta pesquisa. Alguns exemplos serão apresentados para leitores que, 1 O leitor não deve seguir estrita ou literalmente o sentido de amálgama, ou seja, de fusão, de liga, de homogeneização, mas de união, de conceitos múltiplos que possam ser compreendidos como possibilidade de equiparação de propriedades de conhecimento, seja na esfera da música ou da filosofia para alcançar determinado fim. 11 porventura, tenham o entendimento necessário em ambas as áreas para perceber tais fragilidades e hiatos aparentes, sejam elas entrelinhas na esfera filosófica ou musical. Ao falar sobre filosofia da música, ou seja, apresentar meios que possam fundamentar uma pesquisa que dialogue com as duas áreas específicas do conhecimento - filosofia e música -, o pesquisador responsável demonstra, ao percorrer tanto os caminhos teóricos-filosóficos quanto ao meio musical - história e reflexão crítica. Para alcançar este objetivo, é necessário abordar questões desenvolvidas por alguns autores, pensadores, musicólogos, compositores, sociólogos e filósofos. Em determinados momentos, a discordância e a concordância da tese desenvolvida podem acontecer devido à forma e à conduta que esta pesquisa será conduzida. A teoria, embora seja compreendida e aceita por especialistas e comentadores como algo que se relaciona à filosofia da música, requer uma análise e uma interpretação cautelosas, pois, apesar de ser considerada no âmbito específico, não está, necessariamente, fundamentada para tal ação. À medida que for demonstrado e sustentado nesta tese, será possível refutar, dialogar ou expor lacunas aparentes em algumas teorias escolhidas para o desenvolvimento da interlocução. Com base nos conceitos e ideias criadas pelos autores selecionados, será possível notar que o estado da arte, na área da filosofia da música, de acordo com a recepção e abordagem das pesquisas publicadas, especialmente por parte dos especialistas em filosofia e música, não há, de forma verossímil, a preocupação de fundamentar as duas áreas com propriedade, ou seja, sem dar mais relevância a uma área do que à outra. Portanto, é recente ou quase nula a posição crítica de um especialista neste quesito, além do tempo necessário para se aprofundar nas questões filosóficas e nas questões musicais, algo que veremos na tese em questão, uma vez que a necessidade de conhecer música e filosofia é crucial para a interação na esfera da filosofia da música. É indispensável a crítica ao objeto de estudo, ou seja, no caso de especialistas, a não concordância pelo simples consentimento, mas, quando necessário, a crítica à sua área de estudo ou a um determinado autor escolhido. A escolha dos autores para fundamentação e diálogo na pesquisa está diretamente relacionada ao conteúdo de cada pensador. O desenvolvimento da pesquisa em forma de tese se justifica como uma necessidade de uma reflexão crítica na área da filosofia da música, ou seja, como um possível meio de identificação nos trabalhos dessa área, algo ainda recente no Brasil. Para que seja possível identificar essa possibilidade, é preciso que o leitor, o pesquisador ou o especialista que se interessa pela linha de pesquisa, esteja interessado, pelo menos, em verificar se a pesquisa e o trabalho denominado filosofia da música são dignos do seu título ou esfera do conhecimento, a saber, que consiga amalgamar tanto filosofia quanto música em suas argumentações, críticas e 12 refutações - quando imprescindível. Logo, a relevância de explicar tópicos em um trabalho acadêmico é relevante, uma vez que a temática filosofia da música, quando analisada com particularidades na música e na filosofia, é possível concluir que há uma idiossincrasia na área. A base para a discussão do primeiro capítulo será composta por compêndios, guias referenciais ou livros específicos que tratam da temática, como The routledge companion to philosophy and music (2011), The routledge companion to Aesthetics (2001), The philosophy of music (2000) de William Pole, Music Cognition (1986) de Dowling e Harwood, entre outras obras que mencionam termos idênticos ou próximos em seus sentidos como forma de análise ou fundamentação. Alguns dos termos usados são: definição, ontologia, performance, música e linguagem, emoção, música e imaginação, entre outros, que se repetem nas obras classificadas como guias ou referências de temáticas que integram a esfera da filosofia da música. O objetivo do primeiro capítulo é analisar e identificar como cada termo específico se relaciona com a temática da filosofia da música. Essa semelhança entre essas expressões e os temas que amalgamam filosofia e música, bem como a utilização destes vocábulos pelos mesmos autores com frequência em algumas obras, podem indicar, em um primeiro momento, a relevância dessas expressões para um tema específico, como ocorre na filosofia da música. Em contrapartida, é possível notar, em obras recentes, como as reproduções desses conceitos podem corroborar uma pesquisa de um determinado autor, ou seja, conduzir sua teoria para outra finalidade, ou seja, a especialização de um autor que tem como foco principal uma área que acaba sendo direcionada, reduzida ou compreendida a um único termo. Após discutir os aspectos de cada termo apresentado no primeiro capítulo e como esses termos estão ligados ou direcionados à filosofia da música, será possível assimilar alguns destes mesmos conceitos e fundamentações dos autores citados, com a redação do segundo capítulo, pois muitos dos caminhos são direcionados para o mesmo objetivo. Os autores e pensadores apresentados no segundo capítulo foram trazidos especificamente para discutir a análise crítica que esta pesquisa tem como objetivo, seja ele um estudioso da música, da filosofia ou de qualquer outra área, caso esteja interessado na esfera da filosofia da música, como acontece com os apreciadores deste tema. Este pensamento e a metodologia, que serão usados no segundo capítulo, têm como objetivo principal compreender a necessidade de conhecer determinados temas específicos. Cada autor desenvolve sua filosofia ou teoria musical, sua composição ou interpretação, sua análise filosófica ou estética. Por mais que algumas teorias de pesquisadores, pensadores, estetas ou músicos não serem 13 contemporâneas, é possível relacionar a linha de raciocínio empregada para sustentar sua obra, sua teoria ou filosofia. Iniciar o capítulo dois com El siglo XX: música y filosofía (2004), de Enrico Fubini, mostra que a cronologia não é uma preocupação nesta pesquisa. Em um capítulo que traz teorias de Charles Rosen, John Cage, Ígor Stravinsky, Richard Wagner e, da mesma maneira, nomes de filósofos como Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer, Theodor Adorno, entre outros, denota que os apontamentos discorridos e desenvolvidos estão imersos em suas fundamentações teóricas, pensamentos e filosofias com uma relação e interlocução que transcende o tempo cronológico, ou, pelo menos, que possui uma intercomunicação possível desvinculada de seu tempo. O fato de não seguir uma cronologia permite ao leitor identificar diferentes conceções de pensamento e escrita dos autores em um tema que envolve a filosofia da música, não pela delimitação de um tempo ou período, mas por questões de fundamentações teóricas, filosóficas, musicais e estéticos. A diferença entre o formato da escrita e dos pensamentos dos autores é perceptível quando há um entrelaçamento de ideias e teorias que não estão impreterivelmente no mesmo período. A diferença de tempos permite ao leitor escolher entre os estilos de escrita, sejam elas saudosistas, românticas ou contemporâneas, em que a linha de raciocínio é predominante na esfera da filosofia ou da música. Ainda assim, muitas dessas teorias tornam- se específicas para o seu tempo e período, mas mantêm a sua relevância, reverberando suas ideias e teses em pesquisas e publicações em relação ao tempo de sua origem e publicação. Alguns exemplos foram usados para fundamentar a tese, como a Sinfonia nº 5 de Beethoven, onde a análise só pode ser compreendida por aqueles que conhecem música ou dedicam tempo suficiente à área, uma vez que envolve conhecimento sobre história da música, leitura musical e, sobretudo, de instrumentos transpositores. Outro exemplo de análise e intenção do discurso musical é nos exemplos que Rosen usou em sua obra intitulada The Romantic Generation (1998). Os trechos musicais são essenciais para um discurso na área da música, sendo a filosofia um instrumento de interlocução quando necessário ao autor, algo que acontece com a esfera da filosofia quando cita exemplos musicais para sustentar seus pensamentos e divagações. Alguns exemplos visam minimizar a distância entre as áreas, uma vez que cada área tem as suas especificidades, mas, quando comparadas, a interlocução se completa, desde que o exemplo seja plausível à discussão que envolve a relação entre as duas ou mais áreas do conhecimento. Rosen realizou esta interlocução entre música e filosofia de 14 modo singular, perspicaz e excepcional, pois além de ser um pianista que executou a maioria dos exemplos musicais, tratou com deferência o diálogo filosófico e estético. Em outras ocasiões, a avaliação é feita por especialistas ou pesquisadores que não usam a análise crítica em suas próprias pesquisas. Se aprofundar nos pensamentos de um filósofo ou esteta não significa seguir suas teorias, mas identificar lacunas para ampliar a discussão e demonstrar que, independentemente do filósofo, esteta, compositor ou pesquisador, esses nomes renomados também podem ser refutados. Em relação à refutação de teorias e estudos, Schopenhauer e Nietzsche são bons exemplos, não somente em questões filosóficas, mas também na área da música, uma vez que ambos discutem muito bem sobre música e filosofia, quando se trata do núcleo de suas ideias. Vladimir Jankélévitch, outro autor citado neste capítulo, foi usado como exemplo na esfera de uma análise crítica, mas com base em pensadores que divergem de suas teorias. Em alguns momentos o próprio autor aparenta em sua escrita uma certa dubiedade em sua filosofia se contrapormos à filosofia praticada em sua obra A Música e o inefável (2018). Sobre o terceiro capítulo, a estrutura não será diferente da que foi desenvolvida no segundo, ou seja, um texto que tratará de ideias, teorias e filosofias reconhecidas como filosofia da música. Os autores escolhidos também não serão inseridos de forma cronológica. Os conceitos desenvolvidos por nomes reconhecidos nesta área do conhecimento serão analisados de forma crítica, analisando, sobretudo, a relação entre a música e a filosofia em suas teses. O exemplo de análise a ser desenvolvido pode ser observado na utilização de pensadores e autores que reafirmaram a influência não mencionada por Eduard Hanslick para construção e fundamentação de sua obra Vom Musikalisch-Schönen (Do belo musical), publicada em 1854. Obras de pensadores como Walter Wiora, Rudolf Bockholdt e Christoph Asmuth, também propiciarão uma interlocução de ideias e teorias contemporâneas sobre o mesmo tema. Títulos como Was bedeutet Musik? Eine kritische Untersuchung musikalischer Referenz (O que significa música? Um estudo crítico da referência musical), publicado em 2007, e Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang: Zum Wechselverhältnis von Musik und Philosophie (Pensamento filosófico e o som musical: sobre a inter-relação entre música e filosofia), de 1999, ambos de Asmuth, tal como o escrito de Bockholdt intitulado Was ist ein Musikalischer Gedanke? (O que é um pensamento musical?), de 1999, irão corroborar com a fundamentação de uma tese que não necessita de uma cronologia de pensamentos, mas de conceitos, de análise crítica e de interlocuções a partir de teorias, filosofias e exemplos 15 musicais, para estabelecer os fundamentos que sustentam uma pesquisa ou obra que possa ser referenciada, citada e/ou refutada como pertencente à área de filosofia da música. Títulos de Daniel Barenboim também serão retratados como um discurso que usa a música como centro de uma ideia, mas que amalgama outros temas e áreas, em alguns momentos, sendo possível analisar pontos que podem ser compreendidos como temas que entrelaçam e percorrem a esfera da filosofia da música. Suas duas obras, intituladas A música desperta o tempo (2009) e Diálogos sobre música e teatro: Tristão e Isolda (2010), serão a base para esta interlocução. A tese em questão tem como objetivo principal, além de uma pesquisa científica, o objetivo crítico de analisar aspetos específicos da música e da filosofia, ou seja, amalgamando as esferas do conhecimento em uma redação que, ora, promove uma reflexão crítica e filosófica, ora proporciona uma pesquisa com base em conteúdos técnicos da área da música. Dessa forma, há momentos em que o texto pode indicar caminhos diferentes das áreas específicas, mas, ao final da exposição de ideias e referências mencionadas, será possível formular uma conclusão estética e filosófico-musical, seja pelo leitor que tem um certo conhecimento em música ou filosofia, seja pelo leitor diletante, caso seja apreciador de um dos temas ou de ambos os temas. Outro item a ser evidenciado está na não obrigatoriedade de uma formação acadêmica em ambas as áreas, mas na possibilidade de argumentos analisados por indivíduos que se preocupam, se interessam e se dedicam a uma pesquisa científica. Uma questão relevante a ser considerada em relação à estrutura textual e conceitual é a ausência de uma linha cronológica, mas sim uma redação que expressa ideias, pensamentos, teorias e reflexões filosóficas, além de textos escritos por compositores que, necessariamente, podem não ser contemporâneos. Assim, a temática que envolve a filosofia da música se sustenta na teoria que envolve as duas áreas. Dessa forma, há capítulos que iniciam diretamente com ideias de um autor, pensador ou compositor, uma vez que a discussão que será desenvolvida ao longo dos capítulos não segue uma ordem cronológica, mas sim uma linha de raciocínio que teve fatores anteriores para a sua elaboração e, consequentemente, reverberou em outros períodos à sua frente. 16 1. Música, filosofia e conceitos Discorrer sobre música e filosofia é um duplo desafio, sobretudo se a intenção é amalgamar as duas esferas para iniciar um discurso filosófico-musical. O conhecimento filosófico é fundamental para discorrer sobre pensamentos e teorias de filósofos, sejam eles antigos ou contemporâneos. A mesma situação se aplica à música, uma vez que a história da música é composta por áreas específicas, como, por exemplo, harmonia, contraponto, composição, registros dos próprios compositores, escritos estéticos, história da música, entre outros conteúdos que constituíram sua história, bem como assuntos que surgem na atualidade e necessitam de fundamentação. Se este conhecimento é necessário para se debruçar sobre filosofia e música, não deve ser diferente quando o assunto é filosofia da música. O conhecimento das duas áreas do conhecimento é indispensável, caso contrário, as lacunas poderão ser identificadas na exposição de ideias e na formulação de possíveis teorias. A interlocução com as duas áreas específicas é o que permite identificar uma tese, ou seja, uma linha de raciocínio em que música e filosofia estejam em sintonia com suas fundamentações históricas, filosóficas, musicais e estéticas para que, em geral, pesquisadores, filósofos e até mesmo diletantes, dialoguem com a história da arte. Diversas obras editadas apresentam temas que são referências, sendo estas publicações na esfera da filosofia da música. Alguns desses trabalhos não têm como foco principal a filosofia da música, mas, paralelamente, abordam temas que dizem respeito à filosofia da música. Em geral, as obras que discorrem sobre filosofia da música são nomeadas como compêndios ou guias de estética, de arte, ou de filosofia e música. Um exemplo deste trabalho foi editado por Andrew Kania e Theodore Gracyk, a saber, The Routledge companion to philosophy and music (2011). Kania e Gracyk selecionaram diversos autores e textos que dialogam com a temática da filosofia e da música em suas devidas áreas para compor a obra publicada. Em ocasiões específicas, é possível encontrar termos que ligam as duas áreas, assim como a escrita de alguns dos autores. Sam Trivedi é um destes autores, visto que em seu texto Music and Imagination, o autor dialoga com a teoria da percepção imaginativa de Roger Scruton, isto é, sobre a metáfora da linguagem utilizada na música, bem como a “nossa percepção básica para a construção da cultura musical”2. Ainda com base na filosofia de Scruton, Trivedi discorre o seguinte: 2 TRIVEDI, Music and Imagination. In.: The Routledge companion to philosophy and music. p. 115. 17 Metáforas são indispensáveis, sustenta Scruton, quando a aparência do mundo depende de nossa imaginação estar ativamente envolvida com ele, e esse é o caso da experiência musical. Ao descrever a música, recomenda Scruton, que as metáforas não podem ser eliminadas, visto que definem o objeto intencional da experiência musical. Por exemplo, os sons não sobem e descem literalmente, mas, nós muitas vezes escutamos a música se mover dessa maneira. Além disso, afirma Scruton, o movimento musical e outras qualidades musicais são aspectos ou qualidades terciárias (que, segundo Locke, são poderes de objetos para afetar outros objetos, como o poder do fogo para derreter cera). Essas qualidades musicais, sustenta Scruton, só são percebidas por seres racionais por meio de certos exercícios de imaginação envolvendo a transferência metafórica de conceitos de outros contextos, e assim ouvimos música sob descrições metafóricas indispensáveis. Scruton sugere que, ao ouvir sons, podemos estar atentos às percepções imaginativas, ouvindo sons e também ouvindo simultaneamente a vida e o movimento neles que é a música, situados em um espaço imaginado e organizado em termos de conceitos espaciais como “para cima” e “para baixo”, “alto” e “baixo”, “subindo” e “caindo” e assim por diante3. A metáfora discorrida por Scruton e mencionada por Trivedi é algo bastante recorrente em nossa escuta e linguagem diária. Trazer Locke e sua teoria dos corpos materiais para incorporar ao discurso metafórico é extremamente sagaz, uma vez que fundamenta pelo viés filosófico a questão cultural musical que acontece através da linguagem comum e, consequentemente, com a percepção do indivíduo. Vale ressaltar que o hábito de utilizar tais metáforas descreve, em primeiro lugar, o discurso com base no senso comum. Em Resemblance theories (2011), também de Trivedi, há uma discussão na mesma esfera, isto é, unindo questões relacionadas a música e a filosofia. Este tema específico foi um assunto desenvolvido por diversos pensadores e estetas na história da música e da filosofia, ou seja, a questão da música instrumental e da palavra, em outras palavras, música absoluta e música vocal. Trivedi apresenta teorias e críticas baseadas em argumentos que perpassam diversas indagações no percurso histórico, como, por exemplo, quando afirma que o progresso da investigação intelectual está relacionado à análise de teorias e fundamentos de seus predecessores. Em geral, isso ocorre em todas as áreas do conhecimento por ser um processo intelectual de averiguação, fundamentos e ideias. Trivedi menciona que Isaac Newton, por exemplo, afirmou que conseguiu ver mais longe do que os outros porque estava “sobre os ombros de gigantes, referindo-se assim a físicos antes dele como Kepler e Galileu”4. Contudo, mesmo que Trivedi apresente alguns conceitos a respeito de teorias da semelhança, a conclusão, a partir dos exemplos de teóricos utilizados, expõe interrogações plausíveis, como o caso de intitular uma obra triste ou alegre. 3 TRIVEDI, Music and Imagination. In.: The Routledge companion to philosophy and music. p. 115. 4 TRIVEDI, Resemblance theories. In.: The Routledge companion to philosophy and music. p. 224. 18 Essa discussão não é recente, na esfera da estética há inúmeros momentos em que a palavra e a música foram evidenciadas. Este tema colocou em destaque o ouvinte, seja este ouvinte passivo ou ativo. Nessa mesma “polêmica intelectual” se iniciou outra discussão, a saber, sobre o “poder” que a música tem de conceber uma determinada interpretação subjetiva para o ouvinte ou para o espectador. Mark DeBellis, em seu texto Music, presente em The routledge companion to aesthetics (2001), expõe alguns questionamentos e possíveis respostas sobre a música. Qual é o poder da música sobre nós? O que está na raiz de sua capacidade de animar e enriquecer nossas vidas? Uma linha de resposta - talvez a resposta imediata e intuitiva que a maioria das pessoas daria - é que valorizamos a música em razão do que ela nos faz sentir, por sua capacidade de evocar emoções em nós [...] Uma segunda visão - que pode ou não ser mantida em conjunto com a primeira - é que a música é essencialmente icônica: sendo uma imitação ou representação de, e, portanto, refere-se a algum aspecto extramusical, de um mundo “humano” de emoções, de caráter e de ideias [...] Uma terceira linha de abordagem para essas questões se concentra na compreensão cognitiva de propriedades musicais e relações como repetição e contraste, estrutura formal (forma sonata, rondó, forma ABA), relações motívicas, estrutura harmônica e assim por diante, onde tais propriedades são compreendidas como não referenciais5. Tais pontos elencados por Debellis conduzem a temática que hoje, na maioria das obras publicadas nesta esfera, podem ampliar, reduzir ou amalgamar a interlocução entre música e filosofia, por exemplo, subtítulos ou títulos de capítulos como: o caráter expressivo da música, música e emoção, a representação da música, bem como questionamentos para dissertar se música é ou não a linguagem das emoções, entre outras sentenças e termos que geram concordâncias e discrepâncias neste âmbito da discussão artística e filosófico-musical. Segundo alguns estetas, pesquisadores e especialistas em história da arte, há uma divergência entre conceitos relacionados à música, como quando associam uma determinada obra a sentimentos de tristeza, de alegria, ou de qualquer outra sensação. A metáfora existente na fala e na escrita é transferida automaticamente às obras de artes. De acordo com Noël Carroll, com a música devemos analisar tal sensação de maneira diferente com as demais artes, pois “quando dizemos que uma música é triste, não a estamos interpretando em nenhum sentido robusto da palavra”6. Ainda nesta esfera, Carroll discorre: Relatar que a música é triste é mais uma questão de descrever uma propriedade perceptível da obra. Em aspectos pertinentes, é como dizer que a obra tem um andamento rápido. Ainda que uma obra tenha um andamento rápido não basta dizer que se trata de “ter um andamento rápido”; que exigiria algum nível adicional de 5 DEBELLIS, Music. In.: The Routledge companion to aesthetics. p. 151-152. 6 CARROLL, Philosophy of Art: a contemporary introduction. p. 32. 19 articulação da obra que chama a atenção, faz referência e/ou implica algum comentário, ou ponto sobre seu andamento rápido. Porque a mera posse de um andamento rápido não envolve essas coisas, nenhuma interpretação é necessária em um caso como este para identificar o assunto da música sobre o qual ela expressa algo. Não precisamos interpretar a música nem no caso de sua posse de um ritmo rápido ou de sua tristeza, pois não há nada de que a música seja no sentido neo- representacionalista. Se, certas peças de música orquestral pura e de arquitetura não representacional, ainda que possuam propriedades expressivas, não são sobre essas propriedades que requerem interpretações, então elas se tornam, de fato, contraexemplos ao neo-representacionalismo7. Em particular, na Alemanha, a transição entre o classicismo e o romantismo, durante o movimento intitulado Sturm und Drang (Tempestade e ímpeto), trouxe uma discussão semelhante, mas no viés da literatura. Sturm und Drang teve representantes de grande relevância para as discussões estéticas, por exemplo, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller, Johann Gottfried von Herder, Ludwig Tieck, entre outros. É considerável observar a repercussão deste movimento que durou apenas 20 anos, mas que, em termos de conteúdo e repercussão histórica, obteve imprescindível relevância na área das artes a partir da literatura. Mesmo sendo um movimento de intelectuais da literatura, a discussão sobre as artes alcançou uma amplitude significativa e, por esta razão, a música não foi deixada de lado. Tieck foi, provavelmente, um dos principais nomes a discorrer sobre música entre os citados, além de um grande pensador das artes. Abaixo, uma breve passagem de Ludwig Tieck, em coautoria com Wilhelm Heinrich Wackenroder, sobre música em sua obra Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst (Fantasias sobre as artes, para amigos da arte), publicada no ano de 1799. A música como conhecemos é evidentemente a mais jovem de todas as artes, ela realizou a menor experiência em si, ela realmente ainda não experimentou um período clássico. Por excelência, parece-me que a música vocal e a instrumental ainda não foram separadas suficientemente e cada uma se transforma em seu próprio solo, se contemplam ainda como uma essência unida e, por isso, a música é frequentemente analisada apenas como um complemento da poesia [...] A música vocal pura provavelmente deve mover-se sem qualquer acompanhamento de instrumentos em sua própria força e respirar nos seus próprios elementos: como a música instrumental segue o seu próprio caminho e não se preocupa com nenhum texto e nem em ser vencida pela poesia, para si própria compõe e comenta poeticamente. Ambos os tipos puros podem separar-se para existir [...] Na música instrumental a arte é independente e livre, ela escreve apenas para si as próprias leis, ela fantasia-se e joga sem finalidade, ela satisfaz e estimula o mais alto, ela segue todos os seus impulsos escuros e expressa o mais profundo de seus flertes. Os coros completos de polifonia são trabalhados e confusos como toda arte, é o triunfo da música vocal, o mais alto preço dos instrumentos são as sinfonias8. 7 CARROLL, Philosophy of Art: a contemporary introduction. p. 32. 8 WACKENRODER e TIECK, Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. p. 108-110. 20 A citação de Tieck e Wackenroder demonstra uma preocupação de alguns pensadores não contemporâneos, pois, apesar de não serem músicos, apresentaram em seus escritos teorias pertinentes à área da música. Schopenhauer, conhecido por sua filosofia da música e a hierarquia das artes em sua obra magna Die Welt als Wille und Vorstellung (O mundo como vontade e representação), publicada em 1818, teve influência direta com os escritos de Tieck. Da mesma forma que Tieck e Schopenhauer desenvolveram as suas teorias e filosofias, tantos outros pensadores seguiram o mesmo caminho. Em relação à música, foi necessário criar uma filosofia, uma tese que pudesse ser interpretada como uma arte ontológica. Carl Matheson e Ben Caplan discorreram sobre como pensar a ontologia na esfera da música. Para isso, formularam algumas perguntas possíveis para iniciar seus escritos pertencentes a obra The Routledge Companion to Philosophy and Music (2011). Abaixo, as palavras de Matheson e Caplan. Ontólogos da música têm se interessado por uma série de questões, incluindo as seguintes: existem obras musicais? Se há obras musicais, como são? Se existem obras musicais, que relação elas mantêm com as suas performances? [...] os ontologistas da música fizeram várias outras perguntas, incluindo as seguintes: a que categoria ou categorias ontológicas pertencem às obras musicais? Onde estão localizadas as obras musicais no tempo? Como as obras musicais são individuadas?9. [...] Críticos e músicos frequentemente distinguem as propriedades das performances das propriedades das obras musicais. Se os ontologistas da música considerassem a fundamentação, eles conseguiriam abordar questões de maior importância para a prática musical do que a de classificar as obras musicais em alguma categoria ontológica. Até agora, os ontólogos da música têm sido muito ativos no nível teórico, mas tendem a simplesmente aceitar o que é dito por outros participantes da comunidade musical. Talvez isso se deva às suposições que eles possam ter feito sobre o papel limitado e as possibilidades inerentes à filosofia da arte. Na verdade, as questões do fundamento podem permitir que os especialistas em música deixem um papel na orientação da prática, o que seria ótimo para aqueles filósofos que desejam fazer mais do que registrar e regimentar o que os praticantes “reais” estão fazendo. 10. A primeira citação direciona os questionamentos para uma possível resposta a partir de interlocuções entre a arte e a filosofia, assim como a possibilidade de argumentos fundamentados em uma filosofia da cultura. Em relação à segunda citação, os autores apresentam pontos importantes para o discurso que tem como base a filosofia da arte, especialmente a filosofia da música. Matheson e Caplan usaram um exemplo musical para falar sobre este tema, o Hammerklavier de Beethoven. Alguns dos seus questionamentos: 9 MATHESON e CAPLAN, Ontology. In.: The Routledge Companion to Philosophy and Music. p. 36. 10 Ibidem. p. 46. 21 “Hammerklavier é um tipo? Um evento? Ou outra coisa? [...] Hammerklavier surgiu quando Beethoven o compôs, em 1817-18, ou sempre existiu? [...] Hammerklavier se distingue de outras obras musicais inteiramente pela forma como soa?”11. É preciso considerar uma questão cultural musical, ou seja, não é possível segregar pontos intrinsecamente amalgamados como, por exemplo, a cultura musical, o compositor, a história social, entre outros argumentos possíveis para a discussão. Dentre as diversas formas de interlocução, a fundamentação ontológica é incomparável. Friedrich Nietzsche é um ótimo exemplo de filosofia e cultura na esfera ontológica, pois sustenta esse viés discursivo através de sua própria filosofia, especialmente na esfera da música e da cultura, sobretudo no discurso filosófico estético apresentado em sua primeira obra publicada. Para isso, foi necessário conhecer de maneira significativa a cultura da antiga Grécia, bem como os seus costumes, sua arte e, principalmente, o evento festivo que mais representava a cultura grega a partir da arte da representação – os festivais gregos. A teoria de uma cultura ontológica que Nietzsche elaborou em sua filosofia e estética está presente em toda a sua obra publicada e não publicada em vida, mas Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música), de 1872, é o principal trabalho sobre este tema. Com o suporte de teorias filosóficas e de pensadores como Immanuel Kant, Georg Wilhelm Friedrich Hegel e Arthur Schopenhauer, além de Richard Wagner na esfera da música, Nietzsche conseguiu apresentar de forma notável em sua teoria, algo que pode ser utilizado, se for compreendido corretamente, em diferentes culturas. Logo, a metodologia e discussão do primeiro capítulo será basicamente o que foi exposto, onde vocábulos e ideias de obras relacionadas à filosofia da música irão conduzir a pesquisa. Apesar de ser uma referência aos termos de alguns autores, a ação crítica e reflexiva desenvolvida não diferirá da que esta pesquisa cogita abordar e fundamentar para a nomenclatura filosofia da música. 1.1 Definição e entendimento Para abordar um tema específico, é necessário definir, conceituar e compreender este tema, para, então, apresentar situações, fundamentações ou firmar posições diante de tais 11 MATHESON e CAPLAN, Ontology. In.: The Routledge Companion to Philosophy and Music. p. 38. 22 vocábulos que sustentam a teoria particular que cada especialista, em sua área de estudo, aspira estabelecer e fundamentar as suas ideias. Em filosofia da música, há duas áreas amalgamadas em diversos conceitos e teorias, como filosofia, música, arte, estética. Se houver interesse, é possível ampliar ainda mais esses vocábulos. O musicólogo Andrew Kania (2011) aponta um problema na definição e nos conceitos que sustentam a filosofia da música. Segundo Kania, A teoria da música, que é sustentada por cada uma dessas filosofias, está geralmente inserida em uma teoria muito maior – muitas vezes uma filosofia sistemática tenta responder questões fundamentais em metafísica, epistemologia, ética e filosofia política. Extrair uma definição de “música” de uma teoria tão grandiosa é geralmente absurdo12. Kania observa esta adversidade e visa fundamentar sua reflexão a partir de uma não definição da música na esfera da filosofia, uma vez que definir música, em um primeiro momento, para o autor, pode ser compreendido pelo sujeito como uma determinada intenção de captura sonora, isto é, a sensação sonora é imediatamente assimilada ao conceito. Quando alguém busca uma definição de “música”, que “ideia” este alguém procura alcançar para adquirir uma definição, ou seja, que captura é realizada para aproximar seu entendimento com o conceito desejado? Sem surpresa, o conceito de som é crucial para a maioria das definições de “música”. Contudo, se visualizarmos uma partitura musical, o som será reproduzido no inconsciente apenas para aqueles que têm leitura musical, para aqueles que dispõem de conhecimento musical e de leitura musical. Na interpretação de Kania, para alguns autores, como Jerrold Levinson, música é um som que se organiza temporalmente. Dessa forma, é denominada música ruim aquela que pode ser usada para determinados momentos, ou seja, usando as suas palavras para um objetivo “mercenário”. Mesmo assim, “você pode, é claro, simplesmente negar que tais obras sejam músicas, embora isso exija uma visão revisionista de grande parte da história da música do século XX. No entanto, seria sábio investigar porque as pessoas se inclinam a chamar essas obras de música antes de descartá-las”13. Apesar de Kania se aproximar das características do som para definir a música, o compositor também usa outros recursos como o ritmo, a tonalidade, o silêncio, além da discussão entre obras que unem a letra e as composições instrumentais como possibilidade de novas análises. No entanto, é claro que, apesar de usar recursos e técnicas para definir a música 12 KANIA, Definition. In.: The Routledge companion to philosophy and music. p. 4. 13 Ibidem. p. 9. 23 de forma conceitual, sua conclusão não consegue abranger tal conceito, uma vez que pode ser inserida na esfera estética, na esfera estrutural da música e também na esfera sonora. Pode-se adotar a abordagem geral feita aqui, mas de forma mais conservadora, para a condição disjuntiva que sugeri, excluindo obras sem características musicais básicas do reino da música. Mas, deve-se notar que a definição que sugeri não é totalmente liberal. Pois, há obras de arte sonora que não contam como música de acordo com minha definição. São obras como Toilet Piece/Unknown que carecem de características musicais básicas, mas (diferente de Toilet Piece/Unknown) não se destinam a ser ouvidas por tais características. (Pode-se argumentar que Williams Mix é de fato tal peça.) Esta é uma vantagem da definição que sugeri, uma vez que parece haver tal divisão na prática artística contemporânea entre música e arte sonora14. Jerrold Levinson também discorre sobre a necessidade em conceituar a arte da música em suas obras. O autor conduz sua teoria com base em questões culturais, ou seja, na esfera sociológica, mesmo que haja termos técnicos da música e de conhecimento histórico social da história da música. Em sua obra intitulada Music, Art and Metaphisics: Essays in philosophical Aesthetics (2011), Levinson inicia o capítulo nomeado The concept of Music com as seguintes palavras: “A música, na sua acepção mais comum, designa uma forma de arte familiar, ou as atividades associadas a ela, ou então, aos produtos de tais atividades. Mas o que é exatamente essa forma de arte ou esfera de cultura?”15. Levinson parte de uma questão particular para discorrer sobre a arte da música, a saber, o que de fato é a música para o autor, visto que pode, segundo ele, ser respondida de diversas formas. A ontologia é uma das respostas possíveis, assim como a psicologia, a qual é conduzida a partir de como reconhecemos algo como música. Essa reflexão é possível, para Levinson, questionar se seria necessário, na possível resposta do que é a arte da música, discutir sobre música boa, música ótima ou o que torna uma música melhor que a outra. Enquanto Levinson procura o conceito de música, também demonstra que a arte está acima desse conceito, uma vez que há diversas maneiras de conceituar essa arte, sobretudo se for analisada do ponto de vista sociológico. Assim, o conceito é um recurso para a compreensão dessa arte, mas essa arte pode estar inserida numa cultura específica sem, necessariamente, ter um conceito intrínseco. Algumas culturas podem simplesmente não ter música e o conceito amplo de música, ou podem ter música sem ter o conceito dela, pelo menos reflexivamente. Mas, se um fenômeno em outra cultura com alguma semelhança com a música simplesmente não pode ser englobado na noção mais ampla de música que podemos descobrir em nosso próprio esquema conceitual, então é uma confusão dizer, por exemplo, por uma liberalidade equivocada que, pelo menos, é música “para eles”16. 14 KANIA, Definition. In.: The Routledge companion to philosophy and music. p. 12. 15 LEVINSON, Music, Art and Metaphysics: Essays in philosophical Aesthetics. p. 267. 16 Ibidem. p. 271. 24 Levinson discorda de autores que conceituam a arte da música simplesmente pela sonoridade, isto é, afirmando que música seja apenas som. De acordo com o autor, analisar e compreender música apenas a partir do som seria uma apreciação apenas psicológica. “Tem sido frequentemente sugerido que a música seja definida como um som organizado. Mas isso é manifestamente inadequado. Embora a organização sonora tenha alguma plausibilidade como característica necessária da música, dificilmente é suficiente”17. Mesmo que Levinson não concorde com algumas das teorias apresentadas por outros autores em relação à música e ao som como um tipo de conceito, o autor também se vale dos aspectos sonoros da música para fundamentar o que considera como conceito de música. “Sons organizados temporalmente por uma pessoa com o propósito de enriquecer ou intensificar a experiência por meio do envolvimento ativo (por exemplo, ouvir, dançar, tocar) com os sons considerados principalmente, ou em medida significativa, como sons”18. Por fim, ainda que haja questionamentos sobre a utilização do som para uma possível compreensão e formação do conceito da arte da música, o que parece mais evidente nas palavras de Levinson se faz na esfera da sociologia, uma vez que através do efeito sonoro, cultural e, como o próprio autor afirma ser esta análise na esfera psicológica, a subjetividade ainda está presente em suas palavras, como é possível observar abaixo: Algumas músicas exercitam a imaginação em virtude de seus aspectos representacionais, outras satisfazem particularmente ao dar um sentido de tradição e comunidade compartilhada. Ouvir alguma música parece fornecer insights sobre os mistérios da psique; ouvir outras músicas parece iluminar o padrão subjacente do universo em geral. Algumas músicas tornam a pessoa prazerosamente consciente do próprio corpo, outras músicas fazem a pessoa se sentir sem corpo. E algumas músicas parecem ser capazes de efetuar alterações reais e relativamente permanentes nas perspectivas e atitudes dos ouvintes. Mas, se é música em tudo, seja boa, ruim ou indiferente, sugiro que ela deva apresentar a combinação de características intrínsecas e intencionais esboçadas anteriormente19. Outra questão importante se faz na tentativa de alguns especialistas em compreender a música. Para que isso seja “compreensível”, é necessário trazer outras áreas para a discussão como forma de amenizar a dificuldade de se dedicar ao estudo da música, seja no campo histórico, técnico ou estrutural, no âmbito da composição musical. Mark DeBellis, em seu texto intitulado Music, na obra The Routledge Companion to Aesthetics (2001), para discorrer sobre 17 LEVINSON, Music, Art and Metaphysics: Essays in philosophical Aesthetics. p. 271. 18 Ibidem. p. 273. 19 Ibidem. p. 278. 25 esta “compreensão”, inicia suas palavras com duas perguntas: “Qual é o poder da música sobre nós? O que está na raiz de sua capacidade de animar e enriquecer nossas vidas?”20. DeBellis aponta que a resposta mais imediata e usada em ambas as perguntas é a intuição do indivíduo, ou seja, a importância que cada um dá ao efeito que a música oferece ao indivíduo, ou então, ao efeito que acredita ser gerado, sentido pela música, sendo esses efeitos reconhecidos pela emoção. DeBellis diz que, quando a resposta é uma música enfatizando a excitação da emoção, devemos compreender como uma linha expressionista. Segundo Debellis, o referencialismo é uma forma de análise e interpretação para outra resposta a estas duas perguntas, como o expressionismo, visto que a música é “essencialmente icônica: é uma imitação ou representação de, e, portanto, refere-se a algum aspecto do mundo extramusical, ‘humano’ de emoções, personagens e ideias”21. Abaixo, as palavras de DeBellis para melhor entendimento entre expressionismo e referencialismo. O pensamento é que a música deriva sua relevância humana ao significar algo no mundo humano. Referencialismo não é o mesmo que expressionismo, porque dizer que uma música nos deixa triste não precisa ser tomada como implicação, ou ser insinuada, dizendo que a música é uma imitação de, ou é sobre tristeza. No entanto, alguém pode ser levado a ter visões referencialistas e expressionistas se pensar, digamos, que a música que imita a tristeza de fato deixa os ouvintes tristes, ou que é para algo ser em uma imitação ou representação da tristeza é, pelo menos em parte, para evocar essa emoção22. Sobre estas duas perguntas, DeBellis emite uma terceira opção de análise, pelo viés do formalismo. Nessa possibilidade de resposta, a estrutura musical, suas repetições e formas estão intrinsecamente ligadas à compreensão cognitiva de tais propriedades musicais. Nesse caso, o formalismo tem como principal recurso o elemento de referência da música. DeBellis aponta que, no formalismo, existem versões excludentes e não excludentes. O formalista excludente argumenta que tudo “existe em algum sentido, negando a existência ou importância do elemento referencial”23. Já o não excludente, este se concentra apenas “no que é intrínseco à música, reconhecendo que também pode haver um aspecto referencial”.24. Segundo o autor, é com base nessas possibilidades de respostas que é possível chegar às diferentes concepções de “poder” que a música exerce sobre nós, sendo que tudo envolve alguns argumentos, como caráter expressivo, emoção e representação, referência e significação, além de compreensão musical. 20 DEBELLIS, Music. In.: The Routledge Companion to Aesthetics. p. 531. 21 Ibidem. 22 Ibidem. 23 Ibidem. 24 Ibidem. 26 Apesar disso, parece um tanto óbvio que é preciso comparar a música com outras artes para atingir um objetivo, sobretudo se esse objetivo está diretamente ligado à ideia central da tese apresentada no questionamento discorrido. Como é possível observar nas palavras de DeBellis apud Kuhns: A dificuldade com a música é que entendê-la requer um empreendimento especial; precisamos ser treinados. Há... em assuntos artísticos uma crença generalizada de que o “leitor comum” deve ser honrado, e é uma boa medida do que está acontecendo. Na verdade, sabemos que este é um padrão ruim para avaliação... Estranhamente, a música pode ser a arte mais imediatamente prazerosa e a mais difícil de aprender a responder adequadamente; enquanto a pintura e a poesia podem exigir mais exposição por prazer e ainda estar mais próximas das sensibilidades cultivadas na educação comum25. Nessa mesma reflexão, em busca de um conceito e de uma compreensão possível da música, também entra na discussão outro termo bastante utilizado em compêndios e livros de filosofia da música, me referindo à ontologia. Os capítulos são variados, como ontologia da música, ontologia da performance musical, dentre outros. Sempre se concentrando em teorias que se relacionam ao conceito de música e à expressão musical, este último, sobretudo, na esfera do ouvinte, do especialista e, às vezes, pelo próprio músico performance. Stephen Davies, em Themes in the Philosophy of Music (2005), sustenta que as obras musicais são maleáveis e, consequentemente, evoluíram com o tempo, mas mantém um distanciamento razoável de termos usados por ontólogos. Conforme Davies, algumas das terminologias empregadas “não mapeiam facilmente os tipos de identificações e distinções importantes para compositores, intérpretes e ouvintes”26, neste caso, o autor se refere a termos como tipos, universais, tipos normativos, dentre outros. Davies recorre ao mesmo método que outros especialistas usaram em suas pesquisas e obras, a saber, a comparação entre música e outras artes, geralmente a pintura, onde o autor consegue dialogar sobre a expressão e a emoção que a arte proporciona ao espectador e ouvinte. Em concordância com o autor, é aceitável afirmar que há “uma gama mais ampla de respostas emocionais estéticas disponíveis para o observador de uma pintura representativa do que está disponível para o ouvinte de uma obra musical”27. Na questão da emoção da obra de arte, Davies considera as seções de uma obra musical, por exemplo, quando “uma obra musical, uma seção triste prolongada segue uma seção breve, frenética e alegre. Pode-se sentir com razão que uma pessoa que respondeu a esse trabalho sentindo-se feliz e depois triste, demonstrou falta de 25 DEBELLIS, Music. In.: The Routledge Companion to Aesthetics. p. 541. 26 DAVIES, Themes in the Philosophy of Music. p. 35. 27 Ibidem. p. 150. 27 sensibilidade”28, pois para o autor, essa diferente sensação, significa que o ouvinte “perdeu o significado da primeira seção, cuja função era aumentar a pungência da segunda seção”29. É perceptível e compreensível a tentativa de autores em alcançar os seus objetivos finais através de teorias que conduzem para ideias que não são completamente desenvolvidas em suas teses, uma vez que, sendo a expressão e a emoção do ouvinte algo que ocorre pela sonoridade musical, não há como se distanciar-se da conclusão já esperada, a saber, a esfera da subjetividade. “Respostas emocionais estéticas às emoções expressas na música é similarmente restrita, apoiando fortemente a afirmação de que as emoções expressas na música são melhor analisadas como características emocionais apresentadas no som”30. Na minha opinião, a música nos transmite o que uma característica de emoção “soa”. Dizer meramente que a música pode enriquecer nossa experiência, compreensão e apreciação das características emocionais nas aparências (humanas) é fazer uma afirmação que talvez seja muito fraca para justificar a importância que atribuímos à expressividade da música. A afirmação pode ser reforçada, entretanto, da seguinte maneira: as emoções ouvidas na música são poderosamente evocativas de respostas emocionais no ouvinte31. Alguns teóricos e especialistas direcionam a pesquisa de filosofia da música com propriedade, apesar de, às vezes, a sustentação de uma teoria ser mais fundamentada em uma área do que na outra, ou seja, fundamentada em filosofia com base em exemplos musicais, ou então, fundamentada em história da música e análise musical com noções e princípios filosóficos de determinados pensadores. É o caso de William Pole em sua obra intitulada The Philosophy of Music (2000), que trata especificamente do som, não somente na acústica, mas também no ambiente da psicologia da música. A obra está em sintonia direta com músicos, ou seja, com aqueles que têm familiaridade com a música, pois os exemplos e as fundamentações estão diretamente ligados às questões técnicas musicais, como escalas, cadências, intervalos e outros conteúdos de harmonia musical. A introdução, na sexta edição da obra de Pole, foi escrita pelo musicólogo Edward J. Dent. A forma como Dent conduz suas palavras demonstra a relevância de compreender a filosofia da música como áreas de conhecimento que se amalgamam para uma compreensão mais ampla dessa forma de analisar a música e a filosofia. Como mostra o primeiro parágrafo de Edward J. Dent, que classifica a obra de Pole como uma filosofia da música, “neste trabalho 28 DAVIES, Themes in the Philosophy of Music. p. 149. 29 Ibidem. 30 Ibidem. p. 151. 31 Ibidem. 28 pretende-se tratar de um ramo do conhecimento musical atual, mas pouco estudado, será desejável explicar, de forma um tanto completa, desde o início, o que significa seu título”32. O musicólogo Edward J. Dent, assim como outros estudiosos e pensadores, também menciona a particularidade da música em relação às artes plásticas. De acordo com Dent, a principal diferença está na apresentação dessas duas artes para o mundo, mas, sobretudo, na diferença do ato criador entre o pintor e o compositor. Em certos momentos, Dent aponta o processo de criação da música como algo superior às outras artes, como quando diz que o poeta precisa apenas de uma prensa para tornar suas ideias totalmente inteligíveis, mas não aborda o processo da ideia que o poeta tem em sua criação. Em relação ao pintor e ao escultor, Dent afirma não haver o processo de entendimento e de apreciação da obra de arte enquanto não houver a finalização dessa mesma obra. Quanto ao compositor, o musicólogo considera, mesmo que finalizado sua obra, apenas um demasiado número de “hieróglifos inúteis” - expressão utilizada para se referir às células musicais até que o performer as torne conhecidas ao espectador ou ao ouvinte. Além da teoria da música, Dent reconhece na filosofia da música uma forma de ampliar a discussão sobre música, uma vez que “a filosofia da música, assim como outros ramos elevados de conhecimento, reivindica a atenção mais sobre o intelectual do que por motivos utilitários”33. Para Dent, Moritz Hauptmann (1853) foi o primeiro a tentar de maneira séria estabelecer uma discussão entre música e filosofia, classificando sua obra como uma teoria filosófica da música. Dent se refere ao texto intitulado Die Natur der Harmonik und der Metrik: zur Theorie der Musik (A natureza da harmonia e da métrica: sobre a teoria da música), de 1853. Embora Hauptmann possa ser interpretado, na opinião de Dent, como uma teoria filosófica, é importante salientar que é uma obra praticamente para músicos, ou seja, mesmo que aborde teorias que ampliam a discussão musical, é inquestionável a necessidade de um conhecimento teórico musical, sobretudo em harmonia. A introdução da obra de Hauptmann é o momento em que a discussão teórico-filosófica está em evidência, como é possível notar abaixo: A música é geralmente compreensível em sua expressão. Ela não é apenas para o músico, ela é para o bom senso humano. Além disso, a música não é de natureza fundamentalmente diferente na canção folclórica e na fuga de Bach, ou na sinfonia de Beethoven. Se o conteúdo da obra de arte mais complicada pode impedir sua compreensão, é sempre o mesmo nos meios de expressão individual, geralmente compreensíveis, através dos quais a maior ou a menor peça musical nos fala, comunicada a nós em uma língua que não precisamos aprender as palavras e a 32 DENT, Introduction. In.: The Philosophy of Music. p. 1. 33 Ibidem. p. 4-5. 29 gramática. A tríade é consonância tanto para os incultos quanto para os cultos; a dissonância necessita de resolução tanto para o não-músico quanto para o músico; a discordância é para cada ouvido algo sem sentido34. É interessante a forma com que Hauptmann aborda a música, em especial quando menciona, de maneira geral, a possibilidade de compreender a música, não apenas em sua recepção, mas também no seu entendimento musical. A música para Hauptmann é a música para o homem, assim como para o folclore, para a obra de Bach, de Beethoven e, se quisermos acrescentar à análise do autor, também para as músicas atuais, pois não há diferença, uma vez que a dissonância, a consonância, a tríade, assim como outras questões musicais, permanecerão suas especificidades técnicas e históricas, sem a interferência do músico ou do ouvinte. O conceito de um sistema tonal artificial (künstlichen Tonsystemes) é completamente vão. Os músicos foram menos capazes de determinar intervalos e de inventar um sistema tonal, do que os linguistas que inventaram as palavras da língua com a qual falam a sintaxe da frase: eles falam com a linguagem que o sentido humano geral o faz. O discurso não consiste em palavras compostas, mas é dividido em um pensamento, da mesma forma é a expressão musical que se separa na sequência e na harmonia dos sons, ou seja, é apenas um conteúdo do pensamento musical a ser expresso: seus momentos individuais são apenas membros de uma unidade orgânica. De definições convencionais para acordes, para o estabelecimento de uma tonalidade ou escala, para mudanças arbitrárias, modulações nas alturas naturalmente dadas, embora muitas vezes se ouça tais coisas ditas por pessoas sensatas, as mesmas pessoas não podem razoavelmente falar sobre elas35. A citação é relevante, não somente para intervenções na área da filosofia da música, mas para qualquer área do conhecimento que, por vezes, converse com outra área ou com temáticas que amalgamem duas ou mais áreas do conhecimento. Não necessariamente porque alguém tem as definições técnicas de uma área, como descreve Hauptmann em relação à música, está apto a discutir de forma séria o conteúdo musical ou as possibilidades desta área artística, seja no âmbito composicional ou para comparações com outras áreas, como a filosofia. Hautpmann apresenta em sua obra questões mais bem elaboradas do que qualquer conteúdo simples no campo da música. Fica claro que a discussão tem como objetivo aprofundar a teoria filosófico-musical, mas, para que isso ocorra de acordo com o leitor, é necessário que este leitor tenha familiaridade com a música. Embora Die Natur der Harmonik und der Metrik: zur Theorie der Musik seja, praticamente, uma obra com a intenção de iniciar o leitor à uma teoria fundamentada por Hauptmann, especialmente a harmonia, ela se 34 HAUPTMANN, Die Natur der Harmonik und der Metrik: zur Theorie der Musik. p. 6. 35 Ibidem. p. 7-8. 30 desenvolve com propriedade e, aos poucos, se manifesta de maneira complexa, mas, ainda assim, um simples leitor diletante de música não conseguiria acompanhar o raciocínio. A tentativa de Hauptmann é aproximar o conhecimento musical de sua práxis através da prática de exercícios em sua obra, uma vez que “o conhecimento técnico estará mais próximo da prática, intervirá mais diretamente nela do que o conhecimento geral”36. Para tal, o autor estipulou regras e nomenclaturas novas para o melhor entendimento de sua teoria, almejando, dessa forma, a melhor experiência para os seus leitores. O autor tem como objetivo elucidar sua teoria para os futuros leitores, algo que é perceptível nas últimas palavras na introdução de sua obra: “para um conhecimento científico sobre a área da música, gostaria que o presente trabalho seja um estímulo e um começo”37. Mesmo que tenha sido uma pesquisa séria na área da teoria filosófico-musical, como afirmou Dent, sua obra foi considerada complexa por Dent, pois considera um “trabalho que envolveu grande pensamento; mas, infelizmente, o autor, que estudou profundamente a filosofia alemã, construiu sua teoria sobre a metafísica transcendental, emprestada principalmente do sistema de Hegel”38. Essa referência ao sistema de Hegel que Dent afirma está presente na preocupação da arte da música em relação ao mundo, assim como a posição do homem em relação ao mundo, em outras palavras, uma discussão filosófica e estética. Em relação a Hegel, é importante mencionar que o filósofo utiliza com cautela, para não dizer ressalvas, o termo estética, “não porque o nome nos importe pouco, mas, porque este termo adquiriu direito de cidadania na linguagem corrente, o que já é um argumento em favor de sua conservação”39. A passagem em que Hegel manifesta o seu descontentamento em relação ao vocábulo estética se encontra logo no início da introdução de sua obra Vorlesungen über die Ästhetik (Palestras sobre estética), de 1835. Em sua compreensão e tese a ser desenvolvida nos cursos de estética, o termo mais apropriado seria filosofia da bela arte, visto que na interpretação do filósofo, a estética é insatisfatória em relação à sua ciência. Porém, como a história consolidou esse conceito a partir de alguns pensadores, decidiu manter a nomenclatura. Estas lições são dedicadas à estética, cujo objeto é o vasto reino do belo; e mais próximo está a arte, ou seja, o âmbito da bela arte. Para este assunto, é claro, o nome estética, na verdade não é muito apropriado, pois “estética” designa mais precisamente a ciência do sentido, do sentimento, e nesse sentido tem o significado de uma nova ciência, ou melhor, como algo que se tornou uma disciplina filosófica na escola 36 HAUPTMANN, Die Natur der Harmonik und der Metrik: zur Theorie der Musik. p. 16. 37 Ibidem. 38 DENT, Introduction. In.: The Philosophy of Music. p. 6. 39 HEGEL, Curso de estética: o belo da arte. p. 13. 31 Wolffiana na época em que na Alemanha, as obras de arte eram vistas em relação aos sentimentos que pretendiam evocar, por exemplo, os sentimentos de prazer, admiração, temor, compaixão, etc. Em virtude da inadequação ou, mais precisamente, devido à superficialidade deste nome, procuram-se também formar outras denominações, como o nome kalística. Mas também este se mostrou insatisfatório, pois a ciência a qual se refere não trata do belo em geral, mas tão somente do belo da arte. Vamos, portanto, deixá-lo com o nome de estética, como mero nome. A autêntica expressão para nossa ciência é, porém, “filosofia da arte” e, mais precisamente, “filosofia da bela arte”40. Apesar de haver divergências nas teorias elaboradas, a utilização de algumas delas permanece clara para possíveis conclusões de temas atuais, algo que pode ser facilmente refutado. O grande problema que as pesquisas mais recentes enfrentam é a especificidade, ou seja, o instrumento que o pesquisador tem a capacidade de usar ou de argumentar. Não há a devida preocupação em trazer para a pesquisa um tema que se mostre capaz de aumentar a discussão do tema, diferente das teses anteriores que se destacaram, como os cursos de estética de Hegel, onde não há uma única preocupação, mas uma teoria apta a sustentar a temática geral, ou seja, o belo, o sublime, bem como temas amalgamados à estética. Sem a diligência necessária, as pesquisas atuais apresentam limitações em seus títulos, tais como a emoção do piano num período escolar, a voz como emoção na música, a emoção presente em determinadas peças de violino, a expressão do arco, ou então, a expressão em determinadas notas, entre tantos outros títulos que demonstram a limitação de uma reflexão para a estética da música. Se pensarmos em algo mais filosófico enquanto teoria da arte, seria uma filosofia da bela arte, como preferiria Hegel em seus cursos. Dando continuidade à interpretação de Dent, a teoria de Hauptmann, segundo o autor, é intrincada de ser compreendida, dificultando a assimilação pelas mentes de calibre comum (minds of ordinary calibre) e, apesar de haver méritos, ficou esquecido no tempo. Em relação à crítica de Dent à teoria de Hauptmann, ou seja, ao difícil acesso daqueles que não têm conhecimento musical, isso se dá também pela nomenclatura nova usada pelo autor. Hauptmann, em seu entendimento, para facilitar a compreensão da harmonia proposta em sua obra, utilizou de letras para nomear as tonalidades, algo que atualmente, no século XXI, é um tanto óbvio devido à utilização desses mesmos símbolos na harmonia popular. Contudo, na metade do século XIX, a inovação não parece ter sido eficiente. A utilização de letras maiúsculas para definir a tonalidade e também os intervalos maiores, bem como as letras minúsculas para exemplificar um intervalo menor, tornou-se um conhecimento a mais para ser assimilado enquanto se estuda harmonia. Por exemplo, em um acorde de Do menor, onde a 40 HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik I. p. 1. 32 construção se dá pelos graus I - III - V do campo harmônico, sendo o III grau um intervalo menor, na teoria de Hautpmann, essa mesma configuração intervalar seria escrita dessa forma, C - e - G, sendo a letra ‘e’ minúscula para designar um intervalo menor. Dent, na introdução da obra de Pole, apresenta outro nome alemão, Hermann von Helmholtz, e sua obra intitulada Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (O ensino das sensações tonais como base fisiológica para a teoria da música), de 1863. Dent sustenta que, apesar de Helmholtz ter escrito uma obra de qualidade, fundamentando sua teoria especificamente na área da acústica, a parte física teve mais visibilidade e popularidade, mas ainda não é conhecida na área da música. A impressão de Dent em relação à filosofia da música de Helmholtz pode ser observada nas seguintes palavras: Entender-se-á agora que a Filosofia da Música, tal como estabelecida pela investigação de Helmholtz, implica não a mera enunciação e explicação dos fenômenos acústicos, mas a análise filosófica geral da estrutura musical, para a qual o elemento acústico é apenas introdutório, e que realmente se estende a um domínio muito mais amplo41. Dent percebe que a obra de Helmholtz foi uma tentativa de unir a lacuna existente entre a ciência da acústica e a arte da música, pois desenvolveu sua teoria, na primeira parte da obra, sobre a teoria dos sons, mais especificamente, sobre a natureza dos sons da música. A discussão aborda temas como a percepção do ouvir e sua questão física, além do fenômeno fisiológico, tendo exemplos de aplicação dessa teoria na teoria da música. Em outra parte da obra, a teoria apresentada se relaciona diretamente ao interesse do músico e ao conhecimento que o autor considera relevante na área da acústica. Ainda assim, Dent faz uma análise mais aprofundada da obra de Helmholtz. Para Dent, é impossível estudar a teoria de Helmholtz sem dar as devidas importâncias nas descobertas acústicas, porém considera que uma “proporção muito grande da filosofia da música está totalmente fora dos limites físicos”42. Devido à distância entre a filosofia e os limites físicos, a parte musical da teoria, segundo Dent, é muito difícil de ser assimilada. Tais obras e discussões sobre teorias musicais, entre outros temas, buscaram, na realidade, conceituar o que é a arte da música, quais são as emoções que ela causa, qual a relação dessa arte com a cultura de um determinado povo, ou então, como compreender a música. As palavras para a resposta à pergunta - o que é música? - não surgiram de forma simples, ou seja, não deveriam ser simplórias. Assim, muitos estudiosos a partir de teorias musicais, 41 DENT, Introduction. In.: The Philosophy of Music. p. 9. 42 Ibidem. 33 psicológicas, fisiológicas, filosóficas e até mesmo amalgamando quando possíveis tais linhas de pensamento, buscaram uma resposta que pudesse atingir o objetivo específico para este questionamento. Não ocorreu diferente com Dent, mesmo na breve introdução de The Philosophy of Music: O que é música? Música é formada por tipos de sons peculiares, que, após selecionados por certas séries elementares chamadas escalas, são combinadas e organizadas em uma estrutura complicada à vontade do compositor. Essa definição aponta para três cabeças de investigação, a saber, o material, os arranjos primários ou elementares e a estrutura final ou complexa43. Estas três cabeças que Dent menciona se dividem em conteúdos musicais, ou seja, o material citado acima nada mais é do que o som - a questão sonora da música. Por isso os sons são peculiares, para que o compositor possa avaliar se terá ou não influência na estrutura da obra. Nesse contexto, será necessário, na interpretação de Dent, diferenciar e localizar as características da melodia e da harmonia. De maneira simples, o autor discorre da seguinte maneira sobre melodia: “o tipo mais simples de música é quando uma voz ou um instrumento executa uma sucessão de sons diferentes, um por vez, como quando um som ou um ar é cantado por uma voz ou tocado por uma flauta, ou por um violino. Isso é chamado de Melodia”44. A explicação de Dent é ainda mais reducionista em relação à harmonia do que a explanação sobre melodia. “Um tipo mais complexo é quando várias e diferentes notas musicais são combinadas e soadas simultaneamente. Isto é denominado Harmonia”45. Dent prosegue discorrendo sobre os caminhos possíveis para responder à pergunta sobre o que é música, explicando, a seu modo, o que é contraponto. “E há outra variedade ainda mais complicada, em que várias melodias podem ser executadas juntas, produzindo harmonia por suas combinações. Isto é chamado de Contraponto e é o mais alto e refinado entre tudo”46. Por fim, Dent aproxima o seu discurso com a música moderna, ou seja, a música contemporânea em relação ao seu tempo. Para o autor, o que foi exposto como música é que fundamenta a música moderna, mas não apenas isso, pois ela tem, “além disso, um elemento fundado na duração de vários sons, introduzindo o que se chama de tempo, medida e ritmo; e há, ainda, outra característica de interesse afetando o design geral de qualquer peça em sua totalidade, chamada forma”47. 43 DENT, Introduction. In.: The Philosophy of Music. p. 10. 44 Ibidem. p. 11. 45 Ibidem. 46 Ibidem. 47 Ibidem. p. 11-12. 34 Ainda que a pergunta - o que é música? - tenha sido respondida por Dent de forma breve e reducionista, é sabido que essa questão é impossível de ser abordada em uma introdução. Mas é evidente que o autor destacou pontos importantes quanto à necessidade de conceituar e compreender a arte da música. Também é válido salientar que Dent identificou uma possível filosofia da música nas obras de Hauptmann e Helmholtz, o que o fez descrever a importância do conhecimento musical para discorrer sobre esta esfera do conhecimento. Tal menção do autor, na citação abaixo, foi descrita após ter apresentado teorias e explanado sobre o seu conceito de música. Em uma Filosofia da Música, todas essas coisas devem ser investigadas; e quando chegamos a questões de arranjo e estrutura, sejam elementares ou complexas, não podemos deixar de notar o fato de que a música é construída de acordo com certas formas que são razoavelmente bem definidas, e que ou são estabelecidas como regras de composição, ou podem ser claramente inferidas pela análise das obras dos melhores mestres. Algumas dessas formas são de origem antiga e parecem ser pouco suscetíveis a variações; já outras são de introdução mais recentes e são mais sujeitas a mudanças. Portanto, o problema diante de nós se resolverá principalmente em uma investigação filosófica sobre a natureza, a origem e o fundamento dessas formas48. Um importante aspeto a respeito dessa temática é perceber que conceituar a arte da música, não necessariamente significa compreender a música, uma vez que ela está presente na história, na teoria, na prática, ou no social. Erkki Huovinen em seu texto intitulado Understanding Music (2011), inicia sua reflexão com a possibilidade de não compreender a música em sua totalidade. Para tal afirmação, Huovinen se utiliza do fato da música, por ser arte, “muitas vezes buscar o novo, o anteriormente desconhecido, o não convencional. Alguns pensadores musicais pensaram que os enunciados musicais só cumprem seu objetivo estético na medida em que se desviam do que antes era considerado sintaticamente normal”49. Embora Huovinen parta deste princípio em seu breve texto, praticamente é o único momento em que o autor expressa a sua posição sobre o tema. No entanto, em um texto curto, de apenas nove páginas, talvez fosse mais relevante para o tema em questão se o autor dissesse mais do que, apenas, a interpretação de outros autores que discutiram o entendimento ou conceitos da arte música. Houvinen não faz críticas ou questionamentos a respeito da teoria apresentada pelos pensadores escolhidos para a elaboração de seu texto, o que demonstra uma concordância. Se quisermos fazer uma crítica mais 48 DENT, Introduction. In.: The Philosophy of Music. p. 12. 49 HUOVINEN, Understanding Music. In.: The Routledge Philosophy Companions to Philosophy and Music. p. 123. 35 aprofundada, basta usar a sentença em que o autor inicia o seu texto em relação à compreensão da música, uma vez que não demonstra a sua própria opinião sobre o tema. Este tema é também visto em títulos e capítulos de obras que usam o vocábulo ontologia. Segundo Kathleen Stock, em sua obra Philosophers on Music - Experience, Meaning, and Work (Filósofos da Música - Experiência, Significado e Trabalho), de 2007, “um dos problemas mais proeminentes que os filósofos da música enfrentam é o de identificar que tipo de coisa é uma obra musical. À primeira vista, as obras musicais apresentam algumas características intrigantes que tornam sua categorização ontológica pouco direta”50. Stock cita o fato de a música se manifestar de diversas maneiras, ou seja, aparentemente podem existir de maneiras diferentes, como uma obra musical simplesmente executável, como uma partitura, ou então, como um objeto criado por um determinado compositor para um determinado objetivo específico. Para Sotck, “nem todas as questões de ontologia musical dizem respeito à natureza das obras musicais por si. Há questões igualmente interessantes a serem levantadas sobre como devemos pensar esses objetos musicais gerados pelas várias etapas do processo de composição”51. Julian Dodd (2007) sustenta que a ontologia da música deve se concentrar na natureza ontológica da obra musical e de sua reprodutividade. Um relato satisfatório da ontologia nas obras de música deve fazer duas coisas. Antes de tudo, deve nos esclarecer sobre a natureza ontológica das obras musicais, ou seja, dizer-nos a qual categoria ontológica tais obras pertencem. Com base nisso, deve explicar como as obras musicais são individualizadas, isto é, fornecer um relato informativo de quando temos uma obra musical e quando temos obras numericamente distintas52. Essa forma de pensar é o que direciona todo discurso sobre ontologia musical, pois a originalidade e a reprodução da obra são, em suma, o que poderia ser definido como a obra, não a música em si, mas a obra e sua aparência no mundo. A dificuldade de compreender o que é a obra musical faz parte da ontologia da música e, de acordo com Michael Morris (2007), esta é a perplexidade presente na reflexão deste tema. Nesse caso, faz sentido quando o autor afirma que “uma obra musical não pode ser armazenada em um porão, embora cópias de uma partitura possam ser. As obras musicais podem ser executadas em várias ocasiões, embora possam existir sem serem executadas. Algumas obras musicais são escritas, porém, nem todas são”53. Morris 50 STOCK, Philosophers on Music - Experience, Meaning, and Work. p. 3. 51 STOCK, Ibidem. p. 5. 52 DODD, Sounds, Instruments, and Works of Music. In.: Philosophers on Music - Experience, Meaning, and Work. p. 23. 53 MORRIS, Doing Justice to Musical Works. In.: Philosophers on Music - Experience, Meaning, and Work. p. 52. 36 se apropria das palavras de Heidegger, mais precisamente de seu escrito intitulado Der Ursprung des Kunstwerkes (A origem da obra de arte), de sua obra Holzwege (Caminhos de Floresta) publicada em 1950, quando faz alusão de que há partituras armazenadas em porão “wie die Kartoffeln im Keller” (como batatas no porão), como é possível averiguar: As obras de arte são conhecidas de todos. Edificações e esculturas podem ser encontradas em locais públicos, igrejas e residências. Nas coleções e exposições são acomodadas obras de diversas épocas e povos. Se olharmos para as obras em termos de sua realidade intocada e não nos enganarmos, então isso se torna aparente: as obras estão tão naturalmente presentes como outras coisas. A imagem está pendurada na parede como um rifle de caça ou um chapéu. Uma pintura, por exemplo, a de Van Gogh, representando um par de sapatos de camponês, vagueia de uma exposição para outra. As obras são enviadas como o carvão da região do Ruhr e os troncos das árvores da Floresta Negra. Durante a campanha, os hinos de Hölderlin foram embalados em mochilas como material de limpeza. Os quartetos de Beethoven estão nos depósitos da editora como batatas no porão54. Der Ursprung des Kunstwerkes pode ser considerada, na interpretação dos autores mencionados neste capítulo até o presente momento, como uma obra que discorre sobre a ontologia da obra de arte. No entanto, apesar do título da obra de Heidegger ser uma analogia à ontologia, ele não menciona o vocábulo ontologia em Der Ursprung des Kunstwerkes, uma vez que a intenção é formular as perguntas corretas para o tema e, não necessariamente, uma resposta óbvia ou de cunho a finalizar a discussão sobre a origem da obra de arte. Provavelmente, esta seja a principal diferença entre Heidegger e as possíveis teorias trazidas neste capítulo, ou seja, ao invés de dar uma resposta ao leitor, como fazem os autores citados, Heidegger conduz ao leitor de sua obra inúmeros questionamentos que podem ou não gerar, por si só, uma resposta plausível, como fica evidente no primeiro parágrafo de seu posfácio, “as considerações anteriores abordam o enigma da arte, o enigma que é a própria arte. A afirmação está longe de resolver o enigma. A tarefa é ver o enigma”55. Por mais que Heidegger não estivesse disposto a ceder uma resposta específica, a teoria filosófica empregada ocasiona um desconforto ao leitor que busca por esta resposta, isto é, pela origem da arte. A cada conjectura exposta no texto, uma nova pergunta é apresentada, porém, para os que conhecem a filosofia heideggeriana, esses questionamentos estão manifestos na coisa (Ding) e na coisidade (Dingheit), que é e está presente na arte, mais especificamente na essência do ser. 54 HEIDEGGER, Holzwege. In.: Gesamtausgabe - Band 5. p. 3. 55 Ibidem. p. 67. 37 Todo o ensaio A Origem da Obra de Arte se move conscientemente e ainda assim implicitamente pelo caminho da questão da essência do ser. A reflexão sobre o que é a arte é determinada inteira e decisivamente apenas pela questão do ser. A arte não conta nem como área de atuação da cultura, nem como fenômeno do espírito; ela pertence ao acontecimento a partir do qual o “sentido do ser” é determinado pela primeira vez. O que é arte, especificamente, é uma daquelas perguntas para as quais não há respostas no ensaio. O que aparentemente oferece são instruções para as perguntas56. Heidegger propõe, em sua filosofia, o entendimento da origem da obra de arte a partir da essência do ser, ou seja, arte e artista estão em uma mesma relação, pois “o artista é a origem da obra” e “a obra é a origem do artista”57. Heidegger afirma com tais palavras que não é possível a existência de um sem o outro, visto que “artista e obra são em-si e em sua relação recíproca por meio de um terceiro, o qual é o primeiro, a saber, por meio daquilo de que artista e obra de arte têm seus nomes, através da arte”58. Dado que Heidegger não se importa com uma resposta objetiva em relação à origem da obra de arte, também não se importa em discutir os diferentes gêneros de artes em particular. A discussão que realmente está presente na filosofia de Heidegger está em como as artes se apresentam àqueles que as vivenciam. Essa seria a coisa (Ding) que Heidegger descreve em sua obra, mas a experiência estética também é uma vivência na arte. Este caráter é algo irremovível na obra de arte, pois faz parte da essência da arte e reconhecemos a arte por sua coisa, “a edificação está na pedra. A escultura está na madeira. A pintura está na cor. A obra da linguagem está no tom do dizer. A obra musical está no som”59. Acontece há muito tempo. Naquilo que os sentidos da visão, da audição e do tato nos trazem enquanto sensações da cor, do som, da rugosidade e da dureza, as coisas, tomadas literalmente, caem sobre nós. A coisa é o aistheton [sensível], aquilo que é perceptível nos sentidos da sensualidade através das sensações. Com isso, torna-se, mais tarde, comum aquele conceito de coisa, segundo o qual nada mais é do que a unidade de uma multiplicidade do que é dado nos sentidos. Se essa unidade é concebida como uma soma ou como totalidade, ou ainda, como uma forma, isso não muda a característica decisiva desse conceito de coisa60. 1.2 Emoção e expressão na música Dentre os temas citados que envolvem a pesquisa de filosofia da música, além de ontologia, compreensão, definição e entendimento, outros assuntos estão entre os compêndios 56 HEIDEGGER, Holzwege. In.: Gesamtausgabe - Band 5. p 73. 57 Ibidem. p. 1. 58 Ibidem. p. 73. 59 Ibidem. p. 4. 60 Ibidem. p. 10. 38 e obras específicas desta área, como emoção e expressão, algo que está relacionado ao artista performático e também ao ouvinte ou espectador. Segundo Stefan Koelsch, em sua obra Brain and Music (2013), “alguns pesquisadores defendem que a música pode evocar um amplo espectro de emoções ‘reais’, enquanto outros argumentam que as emoções evocadas pela música são artificiais (e não reais)”61. A “discussão” no aspecto das emoções musicais está presente na história da música desde as primeiras obras e pesquisas sobre música, tal como em composições e “finalidades” que a arte poderia propor aos seus ouvintes e espectadores. “Desde Platão, as pessoas pensam que existe uma relação especialmente íntima entre a música e as emoções”62. Vale ressaltar que há divergências não apenas na música, mas também na área das artes, principalmente quando a temática se faz na esfera da emoção, pois, em um primeiro instante, a recepção pode ser considerada na esfera da subjetividade, ou seja, no estado de emoção do indivíduo no momento em que contempla a obra de arte. No entanto, no campo da música, há algumas tentativas de trazer para as conclusões de pesquisas e teorias, elementos “enigmáticos” que se apropriam de conceitos musicais e de suas histórias na própria história da música, como percepção e harmonia, intervalos sonoros, acordes maiores e menores, cadências ascendentes, cadências descendentes, resoluções harmônicas, entre outras sensações musicais possíveis no momento da composição musical e da receptividade do ouvinte ou espectador em relação à obra. Platão argumentou que o modo musical conhecido como o modo “Lídio” deveria ser banido da educação dos futuros governadores do estado sob o argumento de que torna as pessoas lascivas e preguiçosas, enquanto o modo dórico deveria ser encorajado porque torna as pessoas - ou mais especificamente, homens - bravos e virtuosos. Essa ideia de que a música tem o poder de despertar as emoções dos ouvintes sobrevive até os dias atuais e recentemente recebeu suporte empírico. Outras pessoas afirmaram que a música também pode representar as paixões. De acordo com a doutrina barroca de Affekten lehre, diferentes movimentos de uma suíte ou concerto devem “representar” estados emocionais como alegria ou melancolia. A emoção “representada” era muitas vezes o principal meio de unificação do movimento. Alguns compositores barrocos também escreveram “peças de personagens” que retratam diferentes personagens ou temperamentos, às vezes ilustrando o de seus amigos ou as notabilidades do dia. Finalmente, na era romântica, tornou-se um lugar-comum que a música pode expressar emoções, sejam as emoções de um personagem ou protagonista da música ou as emoções do próprio compositor63. A discussão, com o decorrer do tempo, não só buscou formas de demonstrar as emoções que a música pode ou não causar ao ouvinte, mas também buscou, através de alguns pesquisadores e áreas específicas, tornar essa subjetividade em algo empírico. Segundo Jenefer 61 KOELSCH, Brain and Music. p. 204. 62 ROBINSON, Music and Emotions. p. 395. 63 Ibidem. p. 395. 39 Robinson (2007), “há atualmente alguma disputa sobre a natureza da emoção. Diferentes teóricos argumentaram que as emoções são sentimentos ou julgamentos, bem como pedaços de comportamento ou mudanças fisiológicas, ou então, estados de prontidão para ação”64. A emoção é uma sensação que o corpo sente ou experimenta, como sofrimento, vergonha, embaraço, tristeza, alegria, etc., que é um ato particular e individual, e é compreensível na subjetividade. Assim, Malcom Budd, em sua obra Music and the Emotions: The Philosophical Theories (1992), procurou responder algumas questões criadas por ele mesmo, pois dessa forma conseguiria ampliar a discussão e a fundamentação de sua teoria. Segundo o autor, é possível distinguir emoções de outras experiências e de outros tipos de eventos mentais, bem como diferenciar uma emoção de outra e como elas se individualizam, como cada emoção é constituída e, principalmente, responder “o que é emoção? O que é necessário, e o que é suficiente, para que uma ocorrência seja uma instância de emoção?”65. Budd considera que a relevância não está necessariamente em identificar a emoção pelo seu nome conhecido, pois há emoções que possuem nomenclaturas e outras que não têm identificação. No entanto, não significa que uma emoção nomeada represente uma única emoção. Qualquer termo que possa representar uma ou mais emoções, depende do princípio da individualização das emoções. Ainda nesse contexto, para o autor em questão, a identificação das emoções não indica a verdade dessa ou daquela emoção, ou seja, essa identificação está diretamente ligada à essência de cada uma delas. Quando não há uma ligação entre emoção e essência, Budd a classifica como emoções anômalas. É interessante notar que, em alguns momentos das obras de alguns autores, o caminho parece ser o de evitar o argumento a partir da subjetividade. No capítulo The repudiation of emotion, Budd discorre sobre dois tipos específicos de ouvintes para emoções diferentes, como o “ouvinte” que utiliza a música como complemento ou estímulo para outras funções, por exemplo, “uma distração ou um aprimoramento - como quando a música é dançada ou marchada, acompanha o trabalho rítmico ou fornece um pano de fundo para uma reunião social ou é usada para induzir um clima apropriado para uma cerimônia”66. Em relação ao outro tipo de ouvinte, este procura manter a atenção na música. Ou seja, “o ouvinte ouve música sabendo ou esperando que a experiência da música seja intrinsecamente recompensadora e não apenas com algum outro fim em mente”67. 64 ROBINSON, Music and Emotions. p. 398. 65 BUDD, Music and the Emotions: The Philosophical Theories. p. 1. 66 Ibidem. p. 16. 67 Ibidem. 40 O autor cita exemplos musicais para relacioná-los a uma pequena quantidade de emoções, como o terceiro movimento do primeiro quarteto de cordas Rasumovsky de Beethoven, que pode ser análogo a um sentimento de profunda tristeza, tal como o Sospiri op. 70 de Edward Elgar pode estar relacionado ao sentimento de perda irrecuperável. Budd cita, dentre outros exemplos, que “o prelúdio de Tristão e Isolda de Wagner é impregnado de desejo”68. No entanto, há outras interpretações sobre este prelúdio de Wagner, sobretudo por ser usado em diversas cenas de filmes, como Melancolia de Lars von Trier, onde usou o