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ELLO

O ESCORPIÃO  
E O JAGUAR
O MEMORIALISMO PROSPECTIVO 
D’O ATENEU, DE RAUL POMPEIA
FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

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O ESCORPIÃO 
E O JAGUAR

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Conselho Editorial Acadêmico

Responsável pela publicação desta obra

Prof. Dr. Adalberto Luís Vicente

Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves Vieira

Profa Dra Juliana Santini

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FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

O ESCORPIÃO 
E O JAGUAR

O MEMORIALISMO 
PROSPECTIVO D’O ATENEU, 

DE RAUL POMPEIA

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© 2015 Cultura Acadêmica

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CIP – Brasil. Catalogação na publicação
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

S197e

Sandanello, Franco Baptista
O escorpião e o jaguar [recurso eletrônico]: o memorialismo pros-

pectivo d’O Ateneu, de Raul Pompeia / Franco Baptista Sandanello. – 
1.ed. – São Paulo: Cultura Acadêmica, 2015.

Recurso digital

Formato: ePub
Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions
Modo de acesso: World Wide Web
ISBN 978-85-7983-672-5 (recurso eletrônico)

1. Pompeia, Raul, 1863-1895. O Ateneu.  2. Modernismo (Literatu-
ra).  3. Realismo na literatura.  4. Literatura brasileira – História e crítica.  
5. Livros eletrônicos.  I. Título.

15-27095 CDD: 869.09______-
CDU: 821.134.3(09)

Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de 
Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (Unesp)

Editora afiliada:

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À minha família, pela companhia.

Ao Wilton, pela confiança.

À Vanessa, pela cumplicidade.

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AGRADECIMENTOS

O presente livro decorre de uma tese de Doutorado Direto de-

fendida em maio de 2014 na Unesp de Araraquara, e constitui o 

resultado de reflexões sobre O Ateneu que remontam aos primei-

ros anos da Graduação. Trata-se, por assim dizer, do registro de 

minhas relações com a obra-prima de Raul Pompeia, da qual, por 

vezes, aproximei-me ao limite da obsessão. De qualquer forma, eis 

aqui o balanço da narração de Sérgio por este outro Franco (não 

confundir com o Franco do romance), cujo trabalho jamais seria 

possível sem a ajuda de muitas pessoas, que se fizeram exemplo 

para mim desde sempre. Agradeço ao professor Wilton José Mar-

ques pela confiança irrestrita em meu trabalho e pela orientação 

segura ao longo de quase dez anos de convívio; à professora Maria 

Célia de Moraes Leonel pela ajuda e apoio também de há muito; aos 

professores Juliana Santini e Fábio Akcelrud Durão pela participa-

ção e atenção em meu exame de Defesa; e a muitos outros exemplos 

de integridade e amor ao conhecimento – Paulo Roberto Licht dos 

Santos, Adalberto Luis Vicente, Nelson Vianna, Luis Fernandes 

do Nascimento, Márcia Valéria Zamboni Gobbi, Débora Cris-

tina Morato Pinto, Tânia Pellegrini, dentre tantos outros. Devo 

também um agradecimento especial à professora Rejane Cristina 

Rocha pela leitura sempre carinhosa de meu trabalho e pela bela 

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8  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

apresentação deste livro; e ao professor Paulo Alexandre Pereira, 

pelo prefácio que gentilmente me enviou de Aveiro, onde nosso 

vinho aprazado permanece on the cards: considero ambos os textos 

como partes integrantes e indispensáveis do meu.

Agradeço sempre, e tanto, à minha família e à Vanessa pela cum-

plicidade na alegria e na tristeza; e também aos meus bons amigos 

de Pirassununga e região. Agradeço ainda ao Fundo de Amparo à 

Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) e ao Conselho Nacional 

de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) pelo finan-

ciamento da pesquisa que resultou neste livro.

E, acima de tudo, acima de todos, a Deus e a Nossa Senhora de 

Fátima:

Fiat mihi secundum verbum tuum

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Eu quis escrever um livro que, se não for-

te e saudável, fosse ao menos impessoal, 

sem sombra pessimista nem desencanto 

nascido da contemplação prolongada da 

vida e dos seus vãos cuidados. E relendo 

as páginas aqui coligidas verifico que em 

tantos “ensaios de estilo” apenas falam 

em conclusão implícita a filosofia pessoal 

e a consequente amargura.

Domício da Gama, 

“Nota para o meu melhor leitor”

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SUMÁRIO

Apresentação – R. C. Rocha .................................................  13
Prefácio – P. A. Pereira .........................................................  17

Às portas da crítica – Nota introdutória ...............................  21
Às portas d’O Ateneu – Introdução .......................................  27

Parte I
Fortunas teóricas e tradições críticas

Capítulo 1 – O legado da contradição ...................................  41
Capítulo 2 .............................................................................  77

2.1 O não lugar da memória.............................................  77
2.2 A síntese das negativas ..............................................  95

Parte II
Ilusão e técnica narrativa

Capítulo 3 .............................................................................  115
3.1 A “verdade” paterna ..................................................  115
3.2 No reino do jaguar?....................................................  148
3.3 Sérgio, signo de Escorpião ..........................................  173

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12  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

O círculo de fogo – Conclusão ..............................................  203
Referências bibliográficas .....................................................  233

Anexo I – O Ateneu e sua fortuna crítica – Bibliografia 

comentada .........................................................................  257
Anexo II – O repasto de sangue: submissão e rebeldia 

n’O Ateneu ........................................................................  315

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APRESENTAÇÃO

A certa altura deste livro que o leitor tem agora nas mãos, seu 

autor retoma uma interessante reflexão, colocada por Antoine 

Compagnon – e por muitos outros pesquisadores –, entre sentido 

e significação. O estudioso francês propõe uma diferenciação fun-

damental entre os dois conceitos a fim de apreender como possibi-

lidade teórico-crítica o que o senso comum desde sempre percebeu: 

que a grandiosidade de uma obra, requisito para que ela continue 

sendo lida através de gerações, reside em grande parte no fato de 

que ela congrega, a par de seu sentido “original”, inúmeras signi-

ficações que a ele se vão somando com o passar do tempo, graças 

às diferentes leituras dessa obra, sejam individuais ou coletivas. O 

fino equilíbrio entre o que “diz a obra” e o que ela “pode vir a dizer” 

para leitores de diferentes tempos e espaços é a essência do inesgo-

tável para a obra-prima. 

No contexto em que retoma essa discussão, na conclusão de seu 

livro, Franco Baptista Sandanello já se colocou a salvo da armadilha 

que ronda o crítico literário que não atenta para a diferenciação 

discutida por Compagnon. Graças à sofisticação do percurso argu-

mentativo deste livro, evidencia-se a consciência crítica de que ler 

uma obra-prima é surpreendê-la naquele fino equilíbrio de que se 

falou anteriormente e de que, ao não fazê-lo, a reflexão padece sub-

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14  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

jugada pela falácia intencional ou pelas investidas do anacronismo 

rasteiro.

Ao se resguardar da armadilha, o autor deste livro resgata a obra 

O Ateneu, de Raul Pompeia, das significações que engendraram 

outras e que, no curso da constituição da fortuna crítica do romance 

de Pompeia, foram paulatinamente limitando as leituras da obra a 

um círculo analítico muito estreito que não mais conseguia fazer 

jus a sua grandeza. Evidentemente, não se trata de dizer que toda 

a fortuna crítica acerca d´O Ateneu é inválida ou equivocada – e na 

minuciosa compilação que o autor deste livro faz dela, o leitor en-

contrará a agudeza crítica, nunca o menosprezo –, mas de investir 

no impulso de, antes de tudo, ler a obra, efetivamente encontrá-la 

sob a “eterogénea rouparia”1 do discurso crítico.

“Ler a obra” parece um truísmo, mas o que se tem percebido 

nos trabalhos recentes de literatura é que, infelizmente, é uma ativi-

dade cada vez mais rara. Ao ler a obra, o autor cumpre um percurso 

metodológico admirável que se mostra à altura de sua ambição de, 

sem menosprezar a fortuna crítica d’O Ateneu, construída ao longo 

de mais de um século, oferecer uma leitura do romance atenta a sua 

constituição formal. O efeito colateral, benigno, no caso, é a com-

preensão de que as especificidades formais do romance – presentes 

na fortuna crítica in absentia – ensejaram as leituras que, afinal, o 

aprisionaram a um nível restrito de significados.

O que o leitor encontrará, então, nas páginas subsequentes, é: 

1) um exercício de crítica da crítica, quando o autor retoma, avalia, 

analisa os textos que fazem parte da fortuna crítica sobre O Ateneu, 

articulando-os com os diferentes momentos em que foram produ-

zidos, identificando seus limites analíticos e esmiuçando a sua ar-

gumentação; 2) uma proposição teórica que erige uma arquitetura 

conceitual para o problema “narrativa de memórias”, o que é feito a 

partir de um sólido alicerce teórico pautado na narratologia; 3) uma 

leitura crítico-analítica rigorosa do romance. 

 1 A expressão é de Mario de Andrade em A escrava que não era Isaura.

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  15

Mas eu não seria justa com os méritos deste livro se não cha-

masse a atenção para o que julgo ser o seu “ovo de Colombo” me-

todológico, na minha opinião o responsável por fazer deste livro 

um exemplar da mais requintada crítica literária. Lanço mão, aqui, 

dos privilégios adquiridos por ser uma leitora que acompanhou o 

desenvolvimento da pesquisa que resultou neste livro; privilégios 

esses que me permitem saber que a formulação do problema cen-

tral surgiu não da crítica ou da história literária, mas sim da leitura 

cerrada do romance, livre daquela “eterogénea rouparia”. Foi só a 

partir dessa intimidade que o autor construiu com o texto de Raul 

Pompeia, que os pressupostos se colocaram – e ensejaram as con-

clusões que se explicitam neste livro: 1) que há uma especificidade 

na narrativa de memórias em O Ateneu; 2) que a fortuna crítica 

leu muito pouco o romance na sua constituição estrutural, narra-

tológica; 3) que justamente por isso não percebeu o que havia de 

específico nessa arquitetura de narrativa memorialística; 4) que 

era necessária uma proposição teórica que, quando formulada – e o 

autor a formulou na conceituação de uma “narrativa prospectiva” –, 

possibilitaria a (re)leitura do romance e o desvelamento dos limites 

da fortuna crítica constituída.

Para concluir esta apresentação – sem delongas, para que o leitor 

possa, enfim, chegar ao que importa –, transcrevo um trecho do 

poema “Psicologia da Composição”, de João Cabral de Melo Neto, 

que me parece a imagem melhor acabada para não apenas o lavor 

literário, mas também para o trabalho que se dedica a compreender, 

descrever e analisar esse lavor:

Não a forma encontrada 

como uma concha, perdida 

nos frouxos areais 

como cabelos; 

não a forma obtida 

em lance santo ou raro, 

tiro nas lebres de vidro 

do invisível; 

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16  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

mas a forma atingida 

como a ponta do novelo 

que a atenção, lenta, 

desenrola

aranha; como o mais extremo

desse fio frágil, que se rompe

ao peso, sempre, das mãos

enormes.

É isso que o leitor encontrará a seguir: não apenas o talento 

que oferece de graça a perspicácia da leitura, mas o obsessivo tra-

balho com o romance, com a fortuna crítica, com a conceituação 

teórica, com a argumentação que “a atenção lenta, desenrola”.

Rejane C. Rocha

São Carlos, fevereiro de 2015

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PREFÁCIO

No estudo intitulado O escorpião e o jaguar: o memorialismo 

prospectivo d’O Ateneu, de Raul Pompeia, Franco Sandanello pro-

põe uma instigante releitura de um dos textos matriciais do cânone 

brasileiro do Bildungsroman, declinado, em O Ateneu, como ro-

mance de internato. Partindo da ditologia animalista, consignada 

no título do ensaio como verdadeiro roteiro hermenêutico, o autor 

examina, através de uma original e meticulosa perscrutação da letra 

do romance, a complexa (e, não raras vezes, intrigante) economia 

relacional ficcionalizada na narrativa de aprendizagem de Raul 

Pompeia.

Ancorando a sua argumentação na tradição crítica precedente, 

de que revela exaustivo conhecimento, mas recusando ceder a uma 

confinante ortodoxia teórica ou à glosa psitacista de um arsenal de 

argumentos já ensaiado, o autor adentra-se, com impressiva segu-

rança, nos labirínticos atalhos do texto de Pompeia. Consciente de 

que, no relato autodiegético de Sérgio, ardiloso “narrador-escor-

pião”, confluem convocação retrospectiva e consciência presentifi-

cadora, e de que, no decurso da sua anamnese de dúbia idoneidade, 

o passado se institui, a um só tempo, como exemplum pedagógico e 

alegoria projetiva, o ensaísta ocupa-se, muito oportunamente, do 

que nessa contraditória crónica de saudades emerge ostensivamente 

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como dissensão, fratura e indecidibilidade. Recusando o convic-

to otimismo antropológico do Bildungsroman clássico, n’O Ate-

neu torna-se conspícuo um cinismo deceptivo e manipulador que 

não pode deixar de comprometer o balanço eufórico da Bildung do 

protagonista.

Num primeiro momento de seu livro, o autor mapeia, com pa-

ciente diligência, a fortuna crítica de O Ateneu, propondo a sua 

ordenação em torno de três vetores de recepção cronologicamente 

sequentes. Assim, a uma orientação de acento biografista, que in-

siste em tornar legível, no depoimento ficcional do protagonista, 

um exercício autoral de vindita, sucede-se outra de incidência so-

cial que reconhece, no internato, um correlativo objetivo, grotesco 

e miniatural do Brasil imperial que um escritor fervorosamente 

republicano não podia senão execrar. Sem enjeitar liminarmente o 

travejamento autobiográfico ou o alcance sociológico da fabulação, 

uma pluralidade de leituras revisionistas – isto é, reparadoras dos 

silêncios críticos ou das zonas de sombra perpetuadas pelos modi 

legendi antecedentes – tem permitido, mais recentemente, ponderar 

mais uma vez as múltiplas dimensões ideológico-processuais do 

romance, até à data objeto de escassa ou irregular atenção crítica. Se 

o estudo de Franco Sandanello me parece declaradamente cúmplice 

desse desiderato retificativo, esquivando-se a subscrever a falácia 

biografista ou a adjudicar ao romance uma redutora transparência 

documental, nele se intui uma vontade de ecumenismo teórico que, 

sem transigir com um anything goes metodológico, se revela her-

meneuticamente rendoso. Salientando, muito justamente, que “se 

torna impossível adiar por mais tempo uma análise específica do 

processo e do funcionamento narrativo d’O Ateneu, ao que parece 

erroneamente relegado ao longo dos anos a uma posição acessória 

pela crítica”, o ensaísta aliará, ao longo de seu livro, o escrutínio 

circunstanciado das opções retórico-pragmáticas de Pompeia com 

a iluminação da sua produtividade ideológica. A gramática ficcio-

nal (ou as figuras da narrativa, na acepção genettiana) institui-se, 

assim, como eficaz dispositivo de agenciamento do sentido da si-

nuosa ars memorativa endossada por Sérgio. 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  19

Deste modo, em função deste enfoque de inclinação textualista, 

o autor interpreta o formato memorialístico do relato, bem como a 

instanciação autodiegética ou a temporalidade sincrética deste ro-

mance “poemático”, como certeiramente o caracterizou Lêdo Ivo, 

pendularmente oscilante entre o tempo da experiência e o tempo da 

escrita. Esse intervalo manifesto entre vida e reconto não é, natural-

mente, isento de projeções narratológicas e é ele que torna possível a 

infiltração de uma insidiosa ironia retrospectiva a que, com desen-

cantada desenvoltura, recorre um narrador adulto que se contempla 

adolescente. Esta dupla disjunção – ontológica e axiológica – da ins-

tância narrativa permite-lhe pôr em marcha manobras de mascara-

mento e dissimulação que concorrem para a essencial ambiguidade 

do romance, instituindo, em simultâneo, um movimento crítico de 

autobiossignificação, em função do qual o eu (no passado) se diz já 

outro (no presente). Na realidade, como muito argutamente lembra 

o autor, “Quem narra e quem vive, muito embora sejam uma e 

só pessoa, não compartilham, na narrativa prospectiva, senão do 

mesmo nome: a sensibilidade e o efeito imediato das experiências 

aparecem mitigados em prol da interpretação dos mesmos, forneci-

da de antemão pelo narrador memorialista”.

Num segundo capítulo, problematiza-se o lugar da memória na 

narrativização do eu, em particular a sua funcionalidade ambivalen-

te na autobiografia ficcional de Pompeia. Distinguindo, na narrati-

va de memórias, três modalidades – retrospectiva, presentificativa 

e prospectiva –, o ensaísta argumenta que, no caso d’O Ateneu, a 

opção pelo memorialismo prospectivo permitiu uma redefinição 

transgressiva de procedimentos diegéticos, bem como a sistemática 

instabilidade epistemológica do relato. Com efeito, a voz não fide-

digna do narrador – tornada manifesta na sua relação interlocutiva 

com o discurso paterno ou com a doxa metonimicamente figurada 

no internato, ou ainda na interpelação fática do leitor –, ao tornar 

ostensivo o seu mundanismo e dissimulação, não deixa dúvidas de 

que ele “se faz passar por indefeso ou ingênuo apenas para reprodu-

zir no presente da narração algumas das armadilhas em que caíra, 

e que agora se lhe afiguram como abomináveis”. Explorando a 

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20  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

perplexidade suscitada por essas “aporias da narração”, o ensaio de 

Franco Sandanello escrutina a engenhosa arquitetura e a complexi-

dade tonal d’O Ateneu, sem reduzi-lo nunca a uma ficção ególatra 

e autocatártica ou acantoná-lo na aridez monológica do romance de 

tese.

Acercando-se do epílogo do seu relato, remata, em confidência 

metanarrativa, o narrador-protagonista: “Aqui suspendo a cróni-

ca das saudades. Saudades verdadeiramente? Puras recordações, 

saudades talvez se ponderarmos que o tempo é a ocasião passageira 

dos factos, mas sobretudo – o funeral para sempre das horas”. 

Talvez este entendimento lucidamente paradoxal do passado como 

memória prospectiva – onde desaguam nostalgia da origem e dila-

cerante consciência de que o perpetuum mobile do mundo nos en-

caminha irremissivelmente para a morte – explique a assombrosa 

modernidade (e, pour cause, fértil reverberação) do romance de 

Raul Pompeia. Pela originalidade do esforço compreensivo, pela 

iluminação sensível e destemida das zonas de penumbra do texto, 

pelo cativante encantamento pelo texto de Pompeia de que reitera-

damente dá testemunho, o ensaio de Franco Sandanello passa a ser 

um verdadeiro vade mecum nessa jornada de assombro.

Paulo Alexandre Pereira

Departamento de Línguas e Culturas

Universidade de Aveiro, Portugal

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ÀS PORTAS DA CRÍTICA – 
NOTA INTRODUTÓRIA

No primeiro capítulo de seu livro Estruturalismo e poética, Tzve-

tan Todorov (1971, p.11) sugere que há duas atitudes elementares 

à crítica literária: uma primeira, que “vê na obra literária o fim 

último” de análise, e uma segunda, em que “cada obra particular é 

considerada como a manifestação de ‘outra coisa’” não explicitada. 

De um lado, portanto, poderíamos optar por uma leitura eminente-

mente descritiva da superfície de nosso objeto de estudo, mas sem 

atingir suas causas; e de outro, teríamos uma aproximação maior 

dessas causas profundas, embora não dentro de limites unicamente 

textuais. Isto corresponde a dizer que caberia à crítica optar por re-

duzir seu discurso ao discurso literário, justificando-o, ou incorpo-

rar os discursos da psicanálise, da sociologia etc., justificando-se. O 

dilema seria então superar essas duas atitudes básicas e redutoras, 

respectivamente orientadas para o fenômeno literário de maneira 

impressionista ou dogmática.

Todorov (1971), que logo descarta a primeira opção por sua 

falta de rigor metodológico, propõe uma alteração peculiar na se-

gunda, preconizando a literatura como meio não da psicanálise, 

sociologia etc., mas da própria literatura. Feita a suposta mudança, 

perder-se-ia a individualidade do objeto de estudo em prol da série 

literária em que ele busca incluir-se ou das estruturas textuais com 

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22  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

as quais tenta dialogar: “A obra se encontra projetada assim noutra 

coisa que não ela própria, tal como no caso da crítica psicológica ou 

sociológica; essa outra coisa não será, entretanto, uma estrutura he-

terogênea, mas a própria estrutura do discurso literário” (Todorov, 

1971, p.16). Meio ou entremeio de si mesmo, a crítica obteria assim 

um modelo de análise que justificasse não o discurso literário ou 

mesmo o discurso crítico, mas o sistema do discurso crítico, e assim 

resolveria a dubiedade das atitudes críticas mencionadas pelo seu 

oposto – o do comportamento “científico”, quiçá imparcial. 

Entretanto, a proposta não confunde os termos previstos desde 

o título da discussão – Estruturalismo e poética. À análise estrutural 

da obra literária não diz equivaler o estruturalismo, nem que este 

equivalha à poética em geral. Tais fronteiras e limites são assinala-

dos por Todorov (1971, p.117-8) nas últimas páginas da obra:

[...] toda obra de Poética, inclusive a presente, trata de literatura, 

mas através dela trata, e isso a um nível mais profundo, de seu 

próprio discurso, da imagem da literatura que ele propõe. O fim 

último de tal obra é sempre a construção de uma teoria; seria mais 

exato e mais honesto dizer que o fim da obra científica não é o 

melhor conhecimento de seu objeto, mas o aperfeiçoamento do 

discurso científico.

Se for lícito afirmar, com Todorov (1971), que toda teoria lite-

rária dialoga com outra anterior, e que com isso dispõe não ape-

nas daquelas duas atitudes mencionadas, mas de todo o repertório 

teórico que nos foi legado para a análise do texto literário, não o 

é menos válido acrescentar um terceiro termo, assim como o fez 

Todorov, a essa reflexão: a contribuição da fortuna crítica para o ob-

jeto de estudo, compreendendo aí seus diálogos e tensões próprias. 

Abre-se, desta forma – sem obrigatoriamente recorrer à Teoria da 

Recepção de H. R. Jauss (1996) ou W. Iser (1996) –, a possibilidade 

de modular a análise não pelo sistema literário ou pelo discurso de 

outras ciências, mas pelo conjunto de termos e conceitos emprega-

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dos pela história da leitura e do entendimento do texto em questão, 

nuança que pode diminuir o risco de uma postura de análise justifi-

cada pelas inclinações (ou atitudes) mencionadas.

Tendo isso em mente, seria necessário adaptar o método de 

análise crítica a seu objeto de estudo conforme as necessidades do 

texto, do método e da recepção. Obviamente, tal modulação tende-

ria a ser mais ou menos complexa, dependendo da obra em questão 

e da quantidade de posições controversas por ele despertada ao 

longo dos anos. 

Felizmente, o texto que nos propomos a discutir – O Ateneu, de 

Raul Pompeia – teve uma recepção crítica dividida em termos mais 

ou menos evidentes. Há, por assim dizer, dois grandes polos de 

interpretação do romance que atraem para si a reflexão dos críticos, 

e que todo leitor atento, familiar com artigos ou livros a respeito 

disso, já deve ter em mente: aquele marcado pelo conceito de “vin-

gança” pessoal do escritor, e aquele pelo conceito de “microcosmo” 

do Brasil da época: o primeiro visando esclarecer a biografia por 

detrás da obra; o segundo, o contexto por detrás do internato. 

No entanto, como conhecer o Ateneu (internato) sem passar 

pelo narrador do romance? E como discutir O Ateneu (“Crônica de 

saudades”) sem questionar aquele que rememora? 

É assim que, como termo médio dos conceitos apresentados, o 

problema narrativo do texto desponta como o mais imediato para 

análise, e demanda – resolvendo a modulação do discurso crítico – 

tanto uma discussão aprofundada do caráter memorialístico da nar-

rativa quanto uma análise narrativa d’O Ateneu.

Decorre, assim, a ampliação do que seria o estudo de um ro-

mance para a discussão da narrativa de memórias como um todo, 

ensejando na crítica a projeção não de um “sistema” autoafirmati-

vo, como em Todorov (1971), mas de um “ensaio de método” (Ge-

nette, 1972a), i.e., de uma tentativa de discussão e definição teórica 

a partir de constatações aparentemente isoladas. 

***

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24  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

Para tanto, convém definir a ordem específica dos conceitos – e, 

por seu intermédio, da tradição teórica – com que pretendemos dia-

logar, a fim de ensejar uma maior organicidade para as discussões e 

propostas teóricas subsequentes:

1. Ao falarmos em narrador em primeira pessoa, não utiliza-

remos necessariamente a terminologia clássica de Norman 

Friedman (1967). Utilizaremos este termo apenas pela fami-

liaridade com que é citado por toda a literatura teórica das 

questões narrativas. Mais especificamente, optamos pelas 

definições de Genette (1972a), para quem a inserção do nar-

rador em seu universo narrativo não se limita a uma questão 

gramatical – visto que qualquer narrador pode eventual-

mente dizer “eu” mesmo não sendo personagem. Mante-

remos o uso dos termos de “terceira pessoa” e “primeira 

pessoa”, assim, apenas por sua recorrência, tendo sempre em 

mente este esclarecimento basilar que não consta da concei-

tuação de Friedman;

2. Ao falarmos em leitor pensamos naquele ente que é capaz de 

reconhecer a linguagem do narrador e as regras gerais da nar-

rativa (intriga, tempo, enredo etc.), mas que evidentemente 

depende do narrador para tirar quaisquer conclusões acerca 

do narrado. Em uma palavra, entendemos por “leitor” o que 

Gerald Prince denomina “leitor virtual”(1973, p.180), ou 

seja, o “grau zero” que corresponde às condições básicas 

mencionadas: capacidade de decodificação da narrativa, 

dependência do narrador e identidade pessoal indefinida. 

Manteremos igualmente o uso do termo “leitor” ao invés de 

“leitor virtual” pela recorrência com que é utilizado, muito 

embora ressalvando ainda sua diferença para com a ideia 

mais usual de “leitor” (consumidor de literatura etc.);

3. Entendemos por autor a dimensão simultaneamente social 

e enunciativa daquele que escreve, e que não corresponde 

linearmente à pessoa material do escritor; como definido 

por Philippe Lejeune (1975, p. 23): “um autor não é uma 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  25

pessoa qualquer. É uma pessoa que escreve e que publica 

[...]. O autor define-se como sendo simultaneamente uma 

pessoa real socialmente responsável, e como produtor de um 

discurso”;1

4. Entendemos por narrativa de memórias toda narrativa cujo 

interesse central seja o passado de um narrador que se põe a 

narrar a si próprio (narrador-memorialista). Em outras pala-

vras, tomamos por narrativa de memórias o que corresponde 

a uma autobiografia ficcional, e que não se confunde com a 

literatura de memórias – onde se destacaria “o fundo histó-

rico-cultural filtrado pela memória e pela subjetividade de 

um eu social” (Remédios, 1997, p.13-4) – nem com a auto-

biografia – que implicaria num “pacto autobiográfico” de 

equivalência entre escritor e narrador (Lejeune, 1975). Uma 

discussão mais detida destes termos será feita no segundo 

capítulo da primeira parte.

 1 “Un auteur, ce n’est pas une personne. C’est une personne qui écrit et qui publie. 

[...] L’auteur se définit comme étant simultanément une personne réelle sociale-

ment responsable, et le producteur d’un discours.” (Tradução nossa)

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ÀS PORTAS D’O ATENEU – 
INTRODUÇÃO

Somos, a toda hora, impelidos a interpor 

às narrativas uma distinção entre o real 

e o imaginário, fronteira porosa, instá-

vel, que muda constantemente. Impos-

sível ceder à ilusão de que esta fronteira 

seria finalmente transposta. Suprimido o 

imaginário, ele ressurge ainda mais for-

te. A única forma de dizer a verdade, de 

ir em busca da verdade, é confrontar in-

cessantemente, metodicamente, o que nós 

vemos, entendemos, com as informações 

que recebemos, ou seja, é “trabalhar” na 

narrativa. (Butor, 1964, p.89)1

Publicado numa reedição d’O Ateneu de 1976, um ensaio de au-

toria de Francisco Maciel da Silveira parece-nos indicar, apesar de 

 1 Nous sommes à chaque instant obligés de faire intervenir dans les récits une dis-

tinction entre le réel et l’imaginaire, frontière très poreuse, très instable, frontière 

qui recule constamment. Impossible de ceder à l’illusion que cette frontière serait 

définitivement arrêtée. Chassez l’imaginaire, il revient au galop. Le seul moyen 

de dire la verité, d’aller à la recherche de la verité, c’est de confronter inlassable-

ment, méthodiquement, ce que nous voyons, entendons, avec les informations que 

nous recevons, c’est donc de ‘travailler’ sur le récit. (Tradução nossa).

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seu caráter panorâmico e evidentemente introdutório, o principal 

impasse da crítica a respeito das questões narrativas do romance. 

Neste ensaio, após uma breve contextualização biográfica do escri-

tor e do impressionismo literário, Silveira (1976, p.10-1) chega ao 

problema do foco narrativo nos seguintes termos:

Note-se o foco narrativo, que deveria ater-se à visão de Sérgio, 

a personagem. Observa-se, porém, que o prisma óptico é o do 

adul to que, não se restringindo à sua perspectiva limitada, chega 

a saber o que pensa Aristarco, ou lembra-se das conferências do 

Dr. Cláudio com minúcias e formulações que escapariam ao enten-

dimento do menino Sérgio. Poder-se-ia de imediato conjeturar não 

haver diferença entre o adulto e o menino. Aquela experiência no 

internato deixara marcas profundas na personalidade do homem. 

O caráter ali testado e forjado não sofrera mutação. E não poderia 

haver mudança. No âmago da criança está o caráter do adulto, na 

visão determinista do Dr. Cláudio: “... cada um leva às costas o 

sobrescrito da sua fatalidade. O colégio não ilude: os caracteres 

exibem-se em mostrador de franqueza absoluta. O que tem de ser, 

é já”. O adulto em miniatura, que é a personagem, vai agregar-se à 

ideia do internato como um microcosmo: o educandário Ateneu há 

de refletir a sociedade. Outra não é a ideia exposta pelo conferen-

cista acerca dos internatos. Outra não é a sugestão contida na fala 

do pai de Sérgio, à porta do Ateneu: “Vais encontrar o mundo”.

Observa-se, nesse parágrafo, uma importante contradição: se 

primeiramente é indicada uma transgressão a um suposto modelo 

da narrativa de primeira pessoa em que o narrador adulto ultrapas-

sa a perspectiva limitada do menino ora penetrando nos pensamen-

tos de Aristarco, ora transcrevendo de memória as conferências do 

professor Cláudio, logo a seguir é conjeturado “não haver diferença 

entre o adulto e o menino”, postulando-se em contrapartida uma 

mediação universal da personalidade e do caráter. Não obstante, 

e agravando o sentido contraditório do trecho, é indicado que, à 

semelhança desse caráter atemporal subjacente ao narrador e ao 

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protagonista, “o educandário Ateneu há de refletir a sociedade”, 

uma vez que a formação de cada um de seus meninos supostamente 

ensejaria as atitudes e pensamentos dos adultos. Finalmente, como 

comprovação do sentido social do romance, é acrescentada, à visão 

de mundo determinista das conferências do professor Cláudio, a 

“sugestão” proferida nas primeiras linhas do romance pelo pai do 

protagonista, nivelando-se assim a imutabilidade dessa equiva-

lência geral entre caracteres e meios ao plano mais conceitual do 

mundo a ser desvendado simultaneamente por Sérgio e pelo leitor. 

Dessa forma, em três momentos complementares, e a partir de um 

suposto rompimento com um modelo narrativo, constitui-se gra-

dativamente uma “transgressão” interpretativa da obra, que dela 

toma um termo pelo outro em seu desenvolvimento e rapidamente 

faz com que todos se equivalham.

Em uma palavra, e à guisa de esclarecimento, podemos dizer 

que a problemática narrativa, entendida como ponto intermediário 

entre o universalismo da personalidade e a significação social do ro-

mance, é tratada pela crítica, quando muito, de maneira secundária. 

De um lado, parece contorná-la uma leitura biográfica que restrin-

ge sua significação ao diálogo com as nuanças da personalidade do 

escritor, entendido como sinônimo de autor, enquanto, de outro, 

parece interpor-se a ela uma orientação artificialmente sociológica 

que ignora os elementos estruturais da narrativa na pressa de en-

contrar paralelos imediatos entre a História e a Literatura. Curio-

samente, é na tentativa de harmonizar essas limitações que Silveira 

(1976, p.13, grifos do autor) busca desenvolver seu argumento, 

mesclando-as em uma recriação cosmogônica do narrador funda-

mentada no poder (autônomo?) da palavra:

A recriação cosmogônica, realizada por um narrador adulto, 

em princípio distanciado da criança, só pode ser feita através da 

palavra. Enquanto fato vivido, Sérgio criança toma parte nessa 

cosmogonia. Enquanto fato recriado, Sérgio adulto e narrador, é 

responsável pela instauração de um mito de origem [...] A situação 

nova, emergente no romance, é a consciência reflexiva, a óptica 

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do adulto, que desvela a realidade, buscando um sentido para a 

experiência vivenciada.

Contudo, fazendo valer uma limitação pela outra, podemos 

observar ainda nessa “mescla” interpretativa subsequente uma 

terceira desconsideração dos problemas narrativos do romance: 

pois se, como deseja Silveira, as experiências do narrador e as do 

protagonista fossem teoricamente intercambiáveis entre si através 

de uma “recriação cosmogônica” – capaz de anular imediatamente 

as correlações pouco problemáticas entre Sérgio-Raul e Ateneu-

-Brasil –, haveria de ser falso o pressuposto elementar de que tanto 

o narrador quanto o leitor têm inevitavelmente como base de seu 

diálogo o texto escrito, e que, de um para outro, permeia a mediação 

daquele que narra: obviamente, não pode falar aquele de quem se 

fala, isto é, o menino.2 Por conseguinte, ao invés de uma relação de 

coexistência, deve existir entre os dois “Sérgios” outra de distan-

ciamento, o que torna impossível afirmarmos com Silveira que, 

“enquanto fato vivido, Sérgio criança toma parte nessa [suposta] 

cosmogonia”. 

Preliminarmente, temos assim que, dentro de seu esquema 

unilateral de correlações biográficas ou contextuais, essas duas 

margens estreitas de interpretação dos problemas narrativos d’O 

Ateneu não podem ser harmonizadas nem superadas sem prejuízo 

da significação temporal e existencial do narrador.3

Como avaliar então, tendo em vista a centralidade desses pro-

blemas, a posição secundária com a qual foram tratados pela crítica? 

 2 Cf. a este respeito Le temps, de Harald Weinrich (1973), bem como os comen-

tários de Benedito Nunes (2000) ao autor. Pensamos aqui principalmente 

na distinção de Weinrich entre um “tempo do ato” e um “tempo do texto”: 

transcorrendo aquele inevitavelmente no “passado” da ação verbal, este logi-

camente só pode ocorrer no “presente” desta mesma ação ou enunciação. 

 3 Inclui-se obviamente o ensaio citado de Silveira numa tentativa de harmo-

nização dos opostos. Cabe observarmos, porém, que esta “tentativa” foi em 

parte prevista por Lêdo Ivo (1962), bem como ampliada mais tarde por outros 

autores, como José Antonio Pasta Jr. (1991). 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  31

Reconsiderando o que dissemos, e elencando obviedades, é certo 

que elementos de ordem extraliterária (referentes ao “mundo real”) 

influenciem a constituição estrutural da narrativa; é certo também 

que o lugar de onde fala qualquer ser fictício (o “mundo ficcional”) 

não seja gratuito, e deva, portanto, ser avaliado nas mais diferentes 

dimensões: consequentemente, não deve haver um desvio nem de 

“gênero” nem de “número” na fortuna crítica do romance (extra 

ou intraliterário, um ou diversos enfoques de análise do universo 

narrativo), mas sim um desvio de grau, pois o relativo silêncio no 

tratamento dos problemas narrativos do texto talvez indique uma 

opção valorativa da fortuna crítica do romance ao excluir a contri-

buição dessas questões para a significação da obra como um todo, 

i.e., como algo mais que um resultado de fatores discrepantes que 

devam ou não resolver-se entre e apesar de si.

Em resposta a essa questão, julgamos válido dispensar de ante-

mão explicações que venham a remeter àqueles dois polos opostos. 

Por isso, teremos de contornar explicações apressadas como a de 

tomar a narração de Sérgio pelos traumas pessoais de Raul Pom-

peia ou pela fala de um típico representante da elite brasileira do 

Segundo Reinado; antes, tentaremos abordar essas questões com 

precaução metodológica, para que, avançando na leitura do texto, 

não deixemos nosso julgamento levar-se senão quando absolu-

tamente exigido pelo próprio caráter memorialístico da narração 

d’O Ateneu.

Em suma, e de maneira preliminar com base nesses apontamen-

tos e reflexões, podemos concluir provisoriamente que a discussão 

dos problemas narrativos d’O Ateneu constitui algo fundamental 

não apenas para a explicação de seu próprio apagamento na fortuna 

crítica do romance, mas também para a revisão dos fundamentos e 

pressupostos da obra. Seja pela pouca repercussão efetiva em sua 

recepção crítica, seja pela configuração interna da narrativa como 

expressão de um narrador subjetivamente pontuado, observamos 

que se torna impossível adiar por mais tempo uma análise especí-

fica do processo e do funcionamento narrativo d’O Ateneu, ao que 

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parece erroneamente relegado ao longo dos anos a uma posição 

acessória pela crítica.4

Uma questão de grau

Se observarmos panoramicamente e a modo de exemplo as pri-

meiras linhas da narração de Sérgio, veremos que aquela diferença 

de grau (possível escolha valorativa da crítica pelo silenciamento 

das questões narrativas do texto) não se limita a um balanço poste-

rior de sua recepção, mas alude também ao caráter contraditório de 

seu próprio processo narrativo, que revela uma forte tendência para 

uma leitura de esquema unilateral. As primeiras linhas d’O Ateneu 

seguem assim:

“Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai, à porta do Ateneu. 

Coragem para a luta”.

Bastante experimentei depois a verdade deste aviso, que me 

despia, num só gesto, das ilusões de criança educada exoticamente 

na estufa de carinho que é o regime do amor doméstico; diferente do 

que se encontra fora, tão diferente, que parece o poema dos cui-

dados maternos um artifício sentimental, com a vantagem única 

 4 I.e., como verificação pura e simples de determinado sistema de análise, vide, 

por exemplo, o uso unilateral da crítica estilística e da crítica biográfica no caso 

em questão. Da primeira, citamos a tese puramente estatística de Clarisa A. 

Falek (1974), em que a autora faz um levantamento numérico da quantidade 

de figuras estilísticas empregadas em romances de Pompeia e Lins do Rêgo, 

contrapondo a seguir os dados percentuais uns aos outros. Já como exemplo 

da segunda, lembramos um trecho da biografia do autor realizada por Brito 

Broca: “Sérgio não encontra a amizade nem o amor no Ateneu, como Pompeia 

não os encontrara no Colégio Abílio. E se o romance encerra uma desforra 

contra tudo o que o menino sofrera no internato, podemos dizer que o escritor 

levou a vingança até o fim, fazendo a narrativa terminar com o incêndio do 

Ateneu. Fora esse, provavelmente, o desejo íntimo do pequeno Raul Pompeia, 

no colégio Abílio: que aquele ambiente insuportável se extinguisse, como 

Sodoma, consumido pelas chamas” (Broca, p.42).

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de fazer mais sensível a criatura à impressão brusca da vitalidade 

na influência de um novo clima rigoroso. Lembramo-nos, entre-

tanto, com saudade hipócrita dos felizes tempos; como se a mesma 

incerteza de hoje, sob outro aspecto, não nos houvesse perseguido 

outrora, e não viesse de longe a enfiada das decepções que nos 

ultrajam. 

Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos 

outros que nos alimentam, a saudade dos dias que correram como 

melhores. Bem considerando, a atualidade é a mesma em todas as 

datas. Feita a compensação dos desejos que variam, das aspirações 

que se transformam, alentadas perpetuamente do mesmo ardor, 

sobre a mesma base fantástica de esperanças, a atualidade é uma. 

Sob a coloração cambiante das horas, um pouco de ouro mais pela 

manhã, um pouco mais de púrpura ao crepúsculo – a paisagem é a 

mesma de cada lado, beirando a estrada da vida. (Pompeia, 1981, 

p.29-31)

Primeiramente, ao contrário do que se poderia supor, estes três 

parágrafos iniciais não são inaugurados pela fala do narrador Sérgio, 

mas sim pela fala relatada de seu pai: “Vais encontrar o mundo [...] 

Coragem para a luta”. Nesta breve frase, temos prevista uma dis-

tinção fundamental entre dois universos diametralmente opostos: o 

universo doméstico, que não corresponde a um mundo claramente 

delimitado, mas que também não provoca nenhuma violência; e o 

universo público do internato, que se define praticamente por fazer 

o oposto. No entanto – e cabe aqui observarmos no plano textual 

uma possível origem para as contradições interpretativas da crítica –, 

apesar de considerar o conselho paterno como nada menos que “a 

verdade”, Sérgio afirma que a diferença entre esses dois universos 

é tanta “que parece o poema dos cuidados maternos um artifício 

sentimental” moldado à semelhança da competitividade futura: ou 

seja, Sérgio explicitamente narra seu passado a partir de sua óptica 

presente. Avançando ainda mais neste sentido, o narrador nega 

que possa existir uma barreira assim tão definida entre aqueles dois 

universos, julgando como “eufemismo, os felizes tempos, eufemis-

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mo apenas, igual aos outros que nos alimentam, a saudade dos dias 

que correram como melhores. Bem considerando, a atualidade é a 

mesma em todas as datas”. E então a digressão passa a ser um con-

trassenso se contrapusermos esses dois exemplos de sua fala a uma 

única proposição, logicamente inevitável: por que então narrar o 

passado se “a atualidade é a mesma em todas as datas”? De fato, 

qual a autoridade que os acontecimentos passados exercem sobre 

o presente para que sejam narrados? É esta resposta que, no limite, 

não se encontra no trecho. O “quê” será narrado discernimos com 

facilidade (a passagem de um universo doméstico a outro público, 

com o acréscimo humanamente coercitivo da competitividade); o 

“onde”, também (como indica o próprio título do romance); mas 

e o “quando”? Tratando-se de uma narrativa de memórias (ou de 

uma “Crônica de saudades”, como indica o subtítulo do roman-

ce), é interessante notarmos que possa haver qualquer lacuna a 

esse respeito, resolvendo-se tudo sob uma pretensa atualidade 

contínua.

Retomando por esse viés a fortuna crítica da obra, não é mesmo 

gratuito observarmos que há uma lacuna na recepção das questões 

narrativas, uma vez que são elas as concernentes ao hiato apontado 

(omissão do “quando” da narração, no sentido da suposta uni-

dade do tempo preconizada contraditoriamente por um narrador 

memorialista). Perguntas como “qual a relação que se estabelece 

entre o narrador adulto e o protagonista menino?” ou “segundo 

que padrões temporais podemos compreender a contraditoriedade 

apontada?” tornam-se fundamentais para responder a isto que, à 

primeira vista, parece talvez um despropósito: O Ateneu, sendo 

uma narrativa de memórias, abole o tempo.

Isso equivale a dizer que no plano “microcósmico” do pro-

tagonista menino talvez existam informações conflitantes com 

o plano “macrocósmico” do narrador adulto, uma vez que, não 

havendo uma correlação efetiva entre as partes e o todo de sua 

concepção temporal (ou seja, entre suas recordações passadas e a 

suposta equivalência entre todas as datas), há indícios de uma nar-

ração contraditória.

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Desta forma, a narração do romance parece obscurecer seu pro-

cesso interpretativo em correspondência quase linear àquele silen-

ciamento de informações primárias para a compreensão do texto 

(o quê, como, quando). Trata-se, pois, de uma via única de diálogo 

que, para ser compreendida, necessita ser revista: pois Sérgio parece 

abusar da posição central de narrador-memorialista, dizendo e des-

dizendo suas memórias.

Roteiros de análise

Seguindo essas considerações, um primeiro e possível roteiro 

de análise seria ignorarmos as questões narrativas, reproduzindo 

tanto o que o narrador esquematizou de maneira estreitamente 

confessional acerca de seu passado quanto o que, por intermédio de 

sua exposição, erigiu-se em testemunho coletivo contra as diversas 

formas de opressão praticadas no internato. Por esse caminho, esta-

ríamos contribuindo para um levantamento dos dados positivos da 

narração, cujo enfoque principal seria o de uma reprodução quase 

linear dos episódios vividos pelo protagonista em confronto com o 

meio do Ateneu.

Uma segunda forma de análise seria apontarmos uma intenção 

destrutiva do narrador como motor argumentativo do romance, 

súmula de um indivíduo frustrado por suas experiências juvenis. 

A partir desse ponto de vista, estaríamos inversamente conferindo 

primazia à personalidade do narrador com base no que ele não diz 

de si próprio, i.e., pressupondo-o como indigno de confiança ape-

nas pelo lugar limitado, ou subjetivamente pontuado, de sua fala. 

Desta forma, reduziríamos nossa interpretação a uma leitura ne-

gativa do romance, i.e., absorvendo somente aquilo que ele não diz 

a respeito de Sérgio menino ou da organização do internato, como 

se tudo correspondesse a uma encenação jurídica de absolvição ou 

condenação do narrador. 

Finalmente, um terceiro modo de abordar a lacuna apontada 

(“quando” do texto) seria observarmos a narração de Sérgio a par-

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tir daquilo mesmo que nela permanece de mais obscuro: o hiato 

temporal entre o passado do menino e o presente do adulto. Para 

tanto, teríamos de reconhecer nas informações fornecidas algo para 

além da confissão individual, do testemunho coletivo ou da simples 

mentira, formas positivas ou negativas de avaliação: neste sentido, 

a narração d’O Ateneu demandaria em contrapartida uma análise 

orientada rumo a seu próprio movimento textual, à luz das nuances 

e deslizes recorrentes da narração.

Plano de trabalho

Seguindo a sugestão menos parcial deste terceiro modo de lei-

tura, dividiremos o presente livro em duas partes. Na primeira, 

faremos um levantamento inicial dos problemas narrativos da 

fortuna crítica d’O Ateneu, e, para tanto, dividiremos a recepção 

crítica da obra, diversa e numerosa, em três tendências de leitura, 

elegendo alguns críticos dentre os de maior destaque ou influên-

cia para uma revisão dos argumentos mais recorrentes. A seguir, 

faremos uma discussão teórica complementar a respeito do não 

lugar da memória na narrativa de primeira pessoa, buscando rever 

algumas das negativas pressupostas pela ideia de narrativa de 

memórias: o não lugar do “passado” na narrativa ficcional, i.e., 

a falta de correlação entre o presente do ato de narrar e o tempo 

“passado” dos atos narrados; o não lugar do caráter testemunhal da 

narrativa de primeira pessoa, expressão de uma recordação pessoal, 

mas não sinônimo dessa mesma recordação; e o não lugar classi-

ficatório da narrativa de memórias. Por fim, partindo dessas três 

negativas, tentaremos esboçar uma possível sistematização do pro-

blema propondo uma divisão desse subgênero romanesco em três 

formas distintas, segundo as possibilidades temporais da narração 

memorialística.

Na segunda e última parte, faremos uma análise d’O Ateneu em 

três momentos, conforme o diálogo do narrador com o discurso 

paterno, com o discurso do Ateneu e consigo próprio (enquanto 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  37

narrador x protagonista). Desta forma, buscaremos seguir passo 

a passo o relato memorialístico de Sérgio desde sua apresentação 

inicial ao colégio até o incêndio deste, no propósito de retomarmos 

os passos do narrador (até onde for possível) seja na direção daquilo 

que está dito, mas não evidenciado, seja na direção do que está sim-

plesmente pressuposto, mas necessita de revisão.

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PARTE I

FORTUNAS TEÓRICAS 
E TRADIÇÕES CRÍTICAS

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CAPÍTULO 1 
O LEGADO DA CONTRADIÇÃO

O que é certo é que a poética em geral, e 

a narratologia em particular, não deve 

limitar-se a dar conta das formas ou dos 

temas existentes. Ela deve também ex-

plorar o campo dos possíveis, quiçá dos 

“impossíveis”, sem fixar-se muito nesta 

margem que acabou de traçar. Os crí-

ticos até o momento apenas interpreta-

ram a literatura, quando agora se trata 

de transformá-la. Certamente esta não 

é tarefa unicamente dos teóricos, sua 

contribuição sem dúvida é ínfima, mas 

o que almejaria a teoria se ela não ser-

visse também para inventar a prática? 

(Genette, 1983, p.109, grifos do autor)1

 1 “Ce qui est sûr, c’est que la poétique en général, et la narratologie en particulier, 

ne doit pas se confiner à rendre compte des formes ou des thèmes existants. Elle doit 

aussi explorer le champ des possibles, voire des ‘impossibles’, sans trop s’arrêter à 

cette frontière, qu’il ne lui revient pas de tracer. Les critiques n’ont fait jusqu’ici 

qu’interpréter la litterature, il s’agit maintenant de la transformer. Ce n’est certes 

pas l’affaire des seuls poéticiens, leur part sans doute y est infime, mais que vau-

drait la théorie, si elle ne servait aussi à inventer la pratique?” (Tradução nossa).

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Embora se trate de um clássico da literatura brasileira, a re-

cepção crítica d’O Ateneu foi constituída em sua grande parte por 

artigos e ensaios de tamanho reduzido, cuja argumentação, apesar 

de brilhantemente conduzida na maioria das vezes, não teve por 

complemento um olhar totalizante acerca dos demais intérpretes da 

obra. Não obstante, são ainda hoje relativamente escassas as teses 

e dissertações acadêmicas sobre o assunto, o que indica que uma 

sistematização mais ampla do problema ainda está por ser feita. 

No intuito de esclarecer algumas dessas pendências do roteiro 

de leitura d’O Ateneu, bem como de pontuar as tendências inter-

pretativas do romance, faz-se necessário um olhar eminentemente 

descritivo do conjunto de sua fortuna crítica, capaz de elencar os 

principais argumentos de Araripe Jr., Mário de Andrade, Alfre-

do Bosi, Silviano Santiago etc., como forma de fundamentar e dar 

corpo às conclusões teóricas e práticas subsequentes. 

É válido, entretanto, apontar uma breve ressalva a tal levanta-

mento de conjunto: talvez pela atenção excessiva da crítica à com-

preensão do texto como ponte para a biografia ou para a militância 

política do escritor, ao fazermos um levantamento dos comentários 

e observações dos intérpretes em torno dos problemas narrativos do 

romance, ressalvamos que eles se pautam não na avaliação do proble-

ma como um todo, i.e., em questões de tempo, modo e voz narrativa 

(Genette, 1972), mas principalmente na apreciação do tratamento 

conferido por seu narrador ao protagonista e às demais personagens, 

ou seja, em seu foco narrativo. Logo, no que toca à recepção crítica 

dos problemas narrativos do romance, estaremos nos deparando 

aproximadamente com a recepção do foco narrativo d’O Ateneu.

Finalmente, esta recepção “de conjunto” pode ser sumariada 

em três grandes tendências de leitura, que equivalem em maior ou 

menor escala às nuanças memorialísticas do livro, discutidas no 

próximo capítulo. Sucintamente:

1. A primeira delas, estabelecida no contexto das duas primei-

ras edições do romance, é a mais imediata, e talvez a menos 

problemática, de equiparação das memórias do narrador ao 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  43

passado do escritor, sendo o universo narrado interpretado 

como reprodução direta dos defeitos e virtudes pessoais de 

Pompeia;

2. A segunda contrapõe ao estudo biográfico anterior um 

posicionamento crítico da literatura ante a realidade, reco-

nhecendo na literatura, além de uma recriação ficcional do 

vivido, um testemunho contra os problemas sociais da época;

3. A terceira constrói seu terreno de análise a partir das contradi-

ções implicadas nas anteriores, desviando-se de uma discus-

são limitada ao caráter confessional ou testemunhal do texto 

a fim de ampliar o escopo da recepção para questões pouco 

evidenciadas anteriormente. São discutidas, assim, questões 

estilísticas (a influência impressionista da écriture artiste, o 

traço caricatural da narração), temáticas (o drama cotidiano 

dos internos, a homossexualidade no internato) e narrativas 

(o hiato temporal entre o narrador adulto e o protagonista 

menino, o “falso natural” do rebuscamento do narrador).

Denominaremos estas três tendências interpretativas como de 

viés biográfico, de viés social e de viés revisionista, respectivamente, 

ressalvando de antemão o olhar generalizante e infelizmente redu-

tor de todo agrupamento de dezenas de interpretações organizadas 

em apenas três grupos.2 

 2 Assim, excluiremos tendências interpretativas d’O Ateneu menos atentas 

às questões narrativas do texto, como é o caso, respectivamente, da posição 

“cosmogônica” defendida por Silveira (1976) e do levantamento estatístico 

de Falek (1974). Não ignoramos, todavia, que o dinamismo das leituras de 

um determinado romance respeite as tendências mais em voga de cada época, 

e que disto derive em parte os diferentes enfoques de análise. Não obstante, 

faremos aqui um recorte desses diálogos por demais abrangentes, limitando 

seus interlocutores aos intérpretes do romance que, de alguma forma, foram 

continuadores ou renovadores de uma herança crítica específica. Fazemos 

a ressalva de que todos aqueles que não forem discutidos no corpo do texto 

constarão da bibliografia comentada ao final neste trabalho. Para uma pro-

posta classificatória diversa da fortuna crítica d’O Ateneu em três grandes 

grupos, cf. Jareski (2005, p.31-2).

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44  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

A leitura de viés biográfico

Talvez a maneira mais simples de abordarmos as relações entre 

memória e narração, ou entre narrador e universo narrativo, seja 

aquela de não diferenciar os termos envolvidos, encarando-os como 

algo pouco problemático: com certa imprecisão, podemos genera-

lizar em uma primeira grande tendência interpretativa d’O Ateneu 

essa “facilidade” inicial de equiparação das diferenças e unifor-

mização dos termos, na qual o narrador incorpora os dilemas do 

escritor. Trata-se de uma interpretação causal do romance a partir 

de evidências biográficas, cuja proposta pode ser resumida, no pre-

sente caso, em uma proposição como a que se segue: – O Ateneu 

é supostamente um romance de difícil classificação na literatura 

brasileira porque seu criador, Raul Pompeia, foi um homem muito 

ilustrado e complexo, cujo temperamento vingativo o obrigou a ca-

ricaturizar seu passado de forma que pudesse extravasar os próprios 

anseios e preocupações na literatura, totalizando, na contramão de 

si, um retrato de vítima do próprio ego e do próprio meio. 

Se, por um lado, essa foi a primeira leitura do romance ampla-

mente desenvolvida pela crítica, por outro, foi a primeira a ser re-

chaçada tanto pela Gazeta de Notícias – jornal onde foi publicado O 

Ateneu em folhetim do período de 8 de abril a 18 de maio de 1888 –, 

quanto pelo próprio escritor. Em nota anônima de divulgação e 

apresentação do folhetim do dia primeiro de abril de 1888, O Ate-

neu é previsto pela edição do jornal como:

[...] vazado em moldes inteiramente modernos, sem intriga, de pura 

observação e fina crítica, passando pelas escabrosidades com a deli-

cadeza e o fino tato de um artista de raça, acentuando os ridículos 

com a nitidez de uma fotografia. Trata-se das memórias do tempo 

que passou em um internato moderno, escritas por um rapaz no 

pleno desenvolvimento de sua razão, e de posse de conhecimentos 

que lhe permitem ver o bojo vazio da falsa ciência pedagógica. As 

suas primeiras impressões, ele as dá tal qual as recebeu, com todo o 

brilho de lantejoulas da exterioridade aparatosa das réclames de um 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  45

pedagogo industrial; mas, logo em seguida, o cronista faz a crítica 

do que viu e sentiu, do que lhe ensinaram e de como lho ensinaram. 

Não há no livro propriamente personagens reais, copiados in totum 

de um modelo único; mas não há fatos inventados, nem cenários 

da fantasia. Tomando traços daqui e dali, o autor harmonizou-os 

com grande talento, de modo a fazer viver os seus personagens. [...] 

Quem encontrar neste livro personagens a que dê um nome conhe-

cido, calunia o autor, ou mostra desconhecer o que é um trabalho 

artístico; traços desta ou daquela individualidade, isso sim fez o 

autor, e o declara. (Pontes, 1935, p.190)

Sendo, portanto, um texto literário não autobiográfico, mas de 

traços autobiográficos tomados em favor do conjunto final (“isso 

sim fez o autor, e o declara”), O Ateneu poderia ser lido como crí-

tica à algo visto, sentido ou ensinado, mas não como confissão ou 

crítica direta. Inversamente, destaca-se o lugar intermediário da 

literatura e, em especial, “das memórias do tempo que passou em 

um internato moderno”, que fazem com que não existam no livro 

nem “personagens reais” “nem cenários de fantasia”.3 É o que afir-

ma a propósito o próprio autor em crônica publicada na coluna 

“Pandora” do mesmo jornal em 7 de junho de 1888, possivelmente 

incomodado pelas primeiras observações feitas a respeito de seu 

romance. Semelhante a um ensaio, a crônica reitera o forte apelo 

anterior à distinção entre obra e escritor, ampliando-o para uma 

independência completa da criação artística diante de seu modelo:

 3 Ao contrário de Eloy Pontes (1935), que apenas ressalta na nota um inte-

resse propagandístico, Camil Capaz (2001, p.125), outro biógrafo do escritor, 

interpreta-a como um apelo ao que há de memorialístico no livro: “Quando 

a Gazeta de Notícias anunciou a publicação de O Ateneu em suas páginas – 

definindo-o como um romance vazado em moldes inteiramente modernos, no 

qual o autor passava ‘pelas escabrosidades com a delicadeza e o fino tato de um 

artista de raça’ – insistiu em destacar o caráter memorialístico da obra, fruto 

das recordações dos tempos vividos pelo romancista num internato moderno”. 

Ironicamente, talvez esse desencontro de leituras estivesse pressuposto na 

própria data de publicação da nota no jornal.

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Há generalizado entre os críticos o hábito de envolver na crítica 

a pessoa do autor. Daí a invasão dos bastidores da cena artística e 

a confusão perturbadora das narrativas biográficas e anedóticas, 

das monografias psicológicas sobre o escritor com o exame pura-

mente literário. [...] Concluído o trabalho, o modelo deixa de existir. 

A pessoa desaparece na universalidade estética. O próprio autor 

individualmente só tem direito, na tela, à polegada exígua do pinxit. 

O modelo pode mesmo não ter existido nunca; porque modelo é a 

organização ideal de elementos reais de que às vezes nem o próprio 

organizador tem clara consciência. Objetar-se-á, em favor da teoria 

das carapuças, com a utilidade moralizadora das artes. Mas a arte 

nunca fez educação: a arte é antissocial; se por mais não fosse, pela 

circunstância de ser supérflua e economicamente parasitária. [...] O 

escritor compondo não tem em vista o ensinamento, nem a socie-

dade, mas a simetria e a animação do seu objeto. Confiado ao crítico 

o trabalho, confiado à opinião e ao gosto, tudo desaparece, autor, 

modelo, processos, excitantes possíveis de inspiração. No feito está o 

indispensável para a análise, para a comparação, para o estudo, para 

a admiração e para a reprovação. [...] A obra existe para a crítica, 

como isolada e anônima, caracterizada apenas por uma localização 

e uma data. Artística, não importa o resto. (Pompeia, 1991, p.47-9)

Nestes termos, Raul Pompeia rejeita categoricamente a equipa-

ração de sua obra aos possíveis modelos a que ela poderia remeter, 

e, pressupondo-os como nulos (ou ao menos como não identifi-

cáveis), refuta quaisquer interpretações extratextuais de sua obra, 

“caracterizada apenas por uma localização e uma data”. 

Todavia, na contramão de seus intuitos, logo a crítica reincidiu 

num sentido estreitamente confessional, fazendo com que boa parte 

da narração do romance (se não toda ela) fosse entendida como pro-

duto da personalidade complexa de Pompeia. 

A formação da leitura de viés biográfico

O primeiro estudo exaustivo a respeito d’O Ateneu veio a lume 

apenas seis meses após sua publicação em livro: “O Ateneu e o 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  47

romance psicológico”, de Araripe Jr. (1978) foi publicado na seção 

“Novidades” da Gazeta de Notícias de 6 de dezembro de 1888 a 8 

de fevereiro de 1889. Pautado na disposição psicológica do escritor 

como base de análise do romance, Araripe Jr. faz o que intitula 

uma crítica de ordem “biopsíquica” d’O Ateneu. De acordo com 

essa proposta inicial, o crítico divide sua análise em três momentos 

interdependentes: um estudo inicial da psique de Raul Pompeia; 

outro específico d’O Ateneu, contando com as inter-relações entre 

escritor e obra; e um último sobre as tradições literárias e seu diálo-

go com o estilo do romance.

No primeiro momento, a partir de impressões pessoais sobre 

Pompeia e sua natureza inquieta, Araripe Jr. (Idem, p.147) afirma 

um comportamento literário distinto daquele de escritores “objeti-

vistas”, como Honoré de Balzac, Émile Zola ou Aluísio Azevedo:

Estas impressões, embora pessoais, não perdem a sua legítima 

importância. Submetidas ao processo de análise e verificada a sua 

contiguidade com os caracteres objetivos dos trabalhos de Raul 

Pompeia que já são conhecidos do público, fazem-me chegar à 

evidência de que o novo romancista pertence a uma classe de tem-

peramentos literários muito diversa da a que se filiam, na França, 

Balzac e Zola, e no Brasil, A. Azevedo [...]. Como ninguém ignora, 

há homens de ação e homens de reflexão. A atividade poética não 

podia escapar a essa lei. Tanto existem artistas objetivistas quanto 

subjetivistas. O autor d’O Ateneu não se confundirá nunca com os 

artistas daquela classe.

Ainda de acordo com Araripe Jr. (Idem, p.162), avesso por 

temperamento aos escritores citados, Raul Pompeia aproxima-se 

inversamente das teorias “decadistas” de Paul Pierson, René Ghil 

e Stéphane Mallarmé, sem, contudo, absorver-lhes o pessimismo 

e o hermetismo literário, dado o caráter inato de suas qualidades 

expressivas:

Felizmente, para as letras brasileiras, a música e o colorido são 

dons naturais em Raul Pompeia. [...] Apesar de tentado pelo desejo 

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de exprimir o invisível, apesar de suas tendências de artista aristo-

crático e sutil, essa circunstância permitiu-lhe desde logo o repúdio 

das loucuras da nova escola. O Ateneu parece, pelo menos, atestar, da 

primeira à última linha, que o espírito do romancista não se evadiu 

da realidade e que permanece imune do faquirismo literário já por 

mim assinalado.

Assim, sem definir o escritor como seguidor de um grupo lite-

rário ou de outro, Araripe Jr. (Idem, p.163, grifos do autor) apos-

ta num meio-termo, mais adaptado ao temperamento complexo 

de Raul Pompeia: “A complicação do seu temperamento literário 

resume-se na seguinte fórmula: um realista subjetivista”.

Definido o temperamento literário do escritor, o crítico passa 

a discutir o universo específico d’O Ateneu à luz da personalidade 

de Pompeia: sofrendo dolorosamente o contato com o colégio, o 

protagonista Sérgio atua no romance como “um eufemismo do 

escritor – uma objetivação, inconsciente, disfarçada, do pânico que 

atua no espírito do romancista toda vez que ele é obrigado a con-

siderar direta ou indiretamente o meio” (Idem, p.170). À maneira 

de Raul, Sérgio luta contra o ambiente munido apenas do refinado 

sentimento artístico que contrapõe aos defeitos da sociedade uma 

visão ingênua e sensível.

Por um lado, o desajuste entre sua sensibilidade e a rigidez do 

internato depara-se com seu forte “instinto de conservação” e ima-

ginação privilegiada, que redirecionam a violência do meio à distor-

ção narrativa das memórias, reduzindo os elementos da sociedade 

a uma galeria de tipos caricaturizados (Aristarco, Venâncio, João 

Numa, Nearco, Rebelo etc.):

Graças à intensidade e presteza com que em sua imagina-

ção tomam forma os mais insignificantes incidentes interiores, 

os estilhaços desprendidos do rochedo passam sem atingi-lo e, 

espalhando-se em roda, convertidos em dardos, fisgam os defeitos 

humanos involuntariamente personificados [...]. Os produtos da 

observação, portanto, longe de magoá-lo, retorcendo-se muito ao 

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O ESCORPIÃO E O JAGUAR  49

natural, não tardam em assumir as proporções de perfeitas carica-

turas. (Idem, p.172, grifo do autor)

Por outro lado, a sátira à sociedade do internato é relativizada 

pelo olhar intimista e subjetivo de um indivíduo especial (Sérgio), o 

que permite a sobreposição da caricatura pelo movimento concilia-

dor de sua consciência:

Como, porém, tudo isso nasce por contragolpe de um grande 

e poderoso foco de lirismo, a cada instante vemos, n’O Ateneu, 

escoar-se das suas formosas páginas essa superfetação caricatural, 

para surgir o elemento principal da unidade, que é o seguimento ou 

a sucessão dos estados de consciência de Sérgio: – o poema afetivo, 

a viagem do amor através de um caráter, de um temperamento, 

justamente na época de sua formação. (Idem, p.174)

Por intermédio da evolução da consciência do menino, registra-

da gradualmente nos títulos dos capítulos, é percebida sua severa 

sucessão de desilusões diante do rígido sistema moral do colégio, 

alheio às expansões afetivas próprias da fase de puberdade. Araripe 

Jr. (Idem, p.175) aponta na especificidade desse impasse o cerne do 

romance: “Em tese, e é o que pretende provar o livro de Raul Pom-

peia, o internato é o horror da sequestração sexual; quero dizer: o 

internato tem como função geral fazer esquecer o sexo”.

Concluída sua análise das inter-relações entre Pompeia e seu 

romance, que, diga-se de passagem, acaba por aproximar O Ateneu 

daquele mesmo objetivismo naturalista repudiado pelo crítico, 

Araripe Jr. ressalva, porém, um elemento mórbido e ilegítimo em 

Sérgio: “Digo mórbido, talvez contra gosto do autor, porque, com 

efeito, a maior parte dos incidentes que tornam odioso o Ateneu do 

Dr. Aristarco são mais reflexo das sensações experimentadas pelo 

aluno do que produto da estrutura do instituto”. Não exploran-

do, todavia, esta distinção pioneira entre narrador, protagonista e 

autor, Araripe Jr. (Idem, p.192) conclui que, apesar de “composto 

de pequenos quadros independentes [...] que não se ligam por um 

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50  FRANCO BAPTISTA SANDANELLO

princípio estrutural [...] O Ateneu tem, contudo, uma profunda coe-

são de tons”, pautada no pânico de Sérgio em relação ao internato.

***

O segundo estudo pormenorizado do romance foi escrito por 

José Veríssimo (1979) e publicado no Jornal do Comércio em 11 de 

fevereiro de 1907 a propósito do lançamento da segunda edição da 

obra (1906), intitulado “Raul Pompeia e O Ateneu”. Nesse ensaio, 

José Veríssimo (1979, p.135), após um levantamento do sucesso 

relativo do romance nas letras brasileiras e do que considera um 

defeito do livro – a suposta insignificância da vida de um colegial de 

11 anos perante o leitor –, aponta dois problemas fundamentais na 

construção do texto: 

Deste assunto resultam dois inconvenientes, se não defeitos, é 

o primeiro que apontando a ser um estudo ou representação de um 

caráter, a descrição do colegial que é o protagonista do livro, esse 

estudo se faz de personagem que não tem ainda, nem pode ainda 

ter um caráter, pois na sua idade o caráter ainda não está formado; 

o segundo que a ficção resulta em tese preconcebida, e todo o seu 

desenvolvimento obedece a esse preconceito. E constantemente, 

em todos os passos do livro, sem discrepância, o autor, homem 

feito, com a sua ciência da vida e o seu saber dos livros, a sua expe-

riência de adulto, se substitui ao narrador apenas no começo da 

puberdade, qual ele o fingiu.

À análise do caráter do menino, sabotada desde o princípio 

pelo que considera uma suposta “atrofia” do caráter inerente à 

juventude, Veríssimo compreende a interposição de uma suposta 

“tese preconcebida” de Pompeia que substitui o narrador tão logo 

se estabelece uma distância temporal entre o adulto e o menino. 

Detendo-se na personalidade do narrador, José Veríssimo afirma 

que o escritor, ao contrário de Sérgio, possui uma visão de mundo 

bem definida, e, conquanto apresente evidentes influências do na-

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turalismo francês, logo faz do romance um prolongamento de sua 

genialidade:

[...] ao invés do Sr. Aluísio Azevedo, e de outros seguidores aqui 

dessa corrente literária, Raul Pompeia apenas lhe recebeu a essên-

cia, o íntimo do pensamento filosófico ou estético que o determi-

nou, sem lhe adotar, senão com grande independência, os processos 

e cacoetes. É nesta autonomia de um espírito que sobrepuja as 

influências legítimas e ainda consentidas do seu momento e preva-

lece contra elas que se há de ver o maior testemunho da personali-

dade de um escritor. A personalidade de Raul Pompeia é intensa no 

Ateneu, que mais que um romance de escasso interesse dramático, 

é um compêndio de todas as inúmeras sensações e ideias que fervi-

lhavam àquele tempo no cérebro em ebulição de um moço genial.

Desta forma, há finalmente para Veríssimo (Idem, p.136-9) uma 

série de equivalências que reproduzem no plano textual “as inúme-

ras sensações e ideias” do escritor: a inadaptabilidade do jovem 

protagonista ao colégio vincula-se estreitamente à “nervosidade” 

de Pompeia, deturpando a realidade vivida mediante descrições 

caricaturais de personagens e ambientes; os desenhos acrescentados 

à segunda edição do romance exemplificam a vocação analítica do 

escritor; as exposições teóricas das conferências do professor Cláu-

dio correspondem à materialidade de seu pensamento etc.

Consolidação da leitura de viés biográfico

Partindo da biografia de Raul Pompeia feita por Eloy Pontes 

(1935), Olívio Montenegro (1953), em capítulo de seu O romance 

brasileiro dedicado ao autor e a O Ateneu, “Raul Pompeia” (publi-

cado inicialmente em 1938), radicaliza a lição da crítica anterior es-

tabelecendo um elo direto entre a personalidade de Raul Pompeia e 

seu romance conforme um interesse doentio de manutenção da pró-

pria aparência, regulada pelos sentimentos de timidez e de orgulho.

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Discutindo inicialmente em duas partes de seu estudo a vida 

e os dramas de Pompeia, Olívio Montenegro trata do romance 

em uma terceira e última parte, derivada das anteriores. Nas duas 

primeiras, Montenegro (Idem, p.112-3, grifos do autor) afirma 

reiteradamente que a timidez e o orgulho do escritor fizeram de 

sua existência um longo martírio, ditando-lhe a veemência de sua 

conduta política e literária:

Há na sua ação a mesma e tarada ênfase que se descobre nos 

seus livros: a ênfase do próprio eu. Não há nada mais enfático do 

que um eu à procura de uma confirmação que o robusteça. Daí as 

muitas contradições da vida de Raul Pompeia. [...] Quer dizer: o 

homem que fazia troça de Deus, que havia planejado em época de 

carnaval “um banquete no refeitório de um convento onde os sócios 

(tratava-se de uma sociedade de ateus boêmios) apresentar-se-iam 

em hábitos franciscanos e falariam em latim ou no jargão de Rabe-

lais” – é o mesmo homem que fazia de uma pequena bandeira um 

relicário sagrado, senão uma espécie de fetiche.4

À semelhança destas contradições vivenciadas pelo escritor, 

Montenegro indica que “nos seus livros também Raul Pompeia dá 

a impressão amarga de uma natureza frustrada, uma natureza que 

se tivesse conservado até o fim num estado primitivo de acidez” 

(Idem, p.117).5 Para o crítico, assim como Pompeia, o protagonista 

d’O Ateneu possui uma timidez e um orgulho ímpares, que dificul-

tam o convívio com os demais colegas. Através de seu olhar, “os 

 4 O crítico exagera as informações presentes na biografia de Eloy Pontes (1935) 

a respeito do Clube Rabelais, sociedade boêmia à qual se refere, e zomba do 

nacionalismo jacobino do escritor, visto certa vez agitando uma bandeira na 

ocasião dos comícios populares contra a ocupação inglesa da Ilha da Trindade 

(como registrado também por Capaz, 2001).

 5 Apesar desta postura evidentemente radical, Montenegro procura amenizá-la 

afirmando de passagem, na mesma página: “Este livro é um misto de romance, 

de memórias e de crônicas. Mas em tudo prevalece a imaginação romanesca do 

autor”. 

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meninos são sempre, quase todos, uns maus homens, rudemente 

deformados pelas curiosidades mais safadas do sexo, e pelas dissi-

mulações mais malévolas do caráter” (Idem, p.116-7).

Formado assim à imagem e semelhança dos traumas pessoais 

do escritor,

[...] não surpreende daí que o Ateneu venha tão cheio de pági-

nas que são mais propriamente crônicas, umas; de puro panfleto 

outras; e ainda páginas que nos parecem simplesmente retóricas, e 

que se metem às vezes, como um foguete, entre as melhores cenas 

do livro. São as cenas em que ele se esquece a si mesmo e recorda tão 

somente. Recorda não para criticar, mas para sentir; em que ele fica 

unicamente espectador da sua própria infância: quando recorda os 

seus brinquedos da primeira idade, os seus primeiros conflitos de 

sentimentos, as suas primeiras crises de vontade, as suas indecisões 

sexuais (Idem, p. 118).

Para além dessas puras recordações em que o romance adquire 

maior veracidade e o romancista acaba como “espectador da sua 

própria infância”, Montenegro (Idem, p.121) considera finalmente 

que o romance perde em vivacidade e se torna “um verbalismo in-

trincado e difícil”, uma vez que “ele [Raul] não parece infundir ne-

nhuma verdadeira vida ao que é abstrato, como não parece infundir 

nenhuma realidade aos fatos, embora objetivos, mas que não sentiu 

ou experimentou em si mesmo”.

***

Por sua vez, em estudo realizado em 1941 e publicado no livro 

Aspectos da literatura brasileira de 1943, “O Ateneu”, Mário de 

Andrade toma a lição da crítica literária anterior não com base na 

timidez e no orgulho de Pompeia, como Montenegro, mas sim em 

seu interesse mesquinho de vingança pessoal.

 De acordo com Mário de Andrade (1978, p.173), “Raul Pom-

peia foi um revoltado e isso lhe ditou a vida penosa e a obra irregu-

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lar”. Fatalmente ferido pelos anos de internato no Colégio Abílio, 

o escritor vinga-se da sociedade exagerando intencionalmente seus 

traços mais salientes e englobando-os na caricatura mordaz que 

representa O Ateneu:

[...] quem quer que leia com maior intimidade O Ateneu, percebe 

logo que o romancista se vinga. Atira-se com um verdadeiro furor 

destrutivo contra tudo e contra todos do colégio, numa incompreen-

são, numa insensibilidade às vezes absurda e mesmo odiosa dos 

elementos que formam a difícil máquina da vida. Raul Pompeia 

se vinga. Se vinga do colégio com uma generalização tão abusiva e 

sentimental que chega à ingenuidade. Realmente era preciso que o 

grande artista tivesse excessiva consciência da sua constituição de 

tímido e irrealizado, enorme falso respeito dos princípios morais da 

família, pra botar toda a culpa de sua tragédia pessoal no processo 

educativo do internato (do seu internato), e, mais que odiá-lo, se vin-

gar dele com tamanha e tão fogosa exasperação. (Idem, grifo do autor)

Para Mário de Andrade (Idem, p.134), merece destaque no livro 

a insensibilidade de Pompeia perante a adolescência e a amizade: 

poupando apenas o pai, único que “respeita preconceituosamente” 

e contra o qual não tece “a menor palavra de amargura”, descreve 

todos os personagens masculinos “com malvadez, grotescos, inve-

josos, insensíveis, perversos ou brutais”. Seu suposto ódio pelos 

homens estende-se por toda a adolescência, avançando descrições 

injuriosas à menina Amélia e à canarina Ângela.

Tal insensibilidade ante a adolescência deriva para o crítico da 

já mencionada falta do sentimento de amizade no escritor. Citando 

trechos da biografia de Eloy Pontes (1935) e do livro de memórias 

escrito por Rodrigo Octávio (1978), Mário de Andrade (Idem, 

p.179) toma a completa falta de amigos íntimos de Raul como dado 

preponderante para a inexistência de amizades verdadeiras no ro-

mance, e afirma que, “no mais, todas as relações íntimas, todas as 

‘amizades’ entre adolescentes do Ateneu, se reduzem a casos gros-

seiros de homossexualidade”.

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Tão exageradamente pessoal é o tom do romance que, para o 

crítico, O Ateneu permanece alheio à crítica social dos internatos 

e restrito às intempéries do protagonista. Para ele, “Sérgio é quan-

do muito uma autobiografia psicológica, na qual podemos viver e 

incorporar ao nosso drama os dramas alheios” (Idem, p.180). Elu-

cidam ainda a suposta alienação do livro os discursos do professor 

Cláudio, nos quais o escritor defende os princípios mais gerais da 

existência do internato: 

Esta parece ser a opinião crítica de Raul Pompeia sobre os inter-

natos, pois, da mesma forma, noutro capítulo, ele se permite, pela 

boca do mesmo Dr. Cláudio, uma digressão estética visivelmente 

pessoal, esposando as ideias evolucionistas do tempo. [...] Se é 

possível generalizar por vezes e se os casos e dramas psicológicos 

vividos no Ateneu são eternamente os mesmos tratados por Jules 

Vallès, um Gabriel Chevalier, um Otávio de Faria, [...] O Ateneu se 

restringe às proporções menos sociais e mais individualistas de um 

‘caso’. O Raul Pompeia fechado não conseguiu abrir o seu ‘caso’ 

para o campo mais fecundo das generalizações: há uma desuma-

nidade vasta no Ateneu. O grande artista não realizou essa forma 

de naturalismo crítico que pouco tempo antes Aluísio de Azevedo 

alcançara na Casa de Pensão e no Cortiço. (Idem, p. 180-1)

Concluindo sua análise, Mário de Andrade (Idem, p.183) tece 

observações e elogios a respeito do estilo do romance e das qua-

lidades do texto, assinalando que, por seu esmero formal, e apesar 

das limitações do romance, “Raul Pompeia inconscientemente foi a 

última e derradeiramente legítima expressão do barroco entre nós”.

A herança da leitura de viés biográfico

Podemos enumerar outros críticos que, seguindo a tradição for-

mada e consolidada pelos já assinalados, aplicaram e expandiram 

as mesmas deficiências qualitativas da primeira interpretação da 

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obra a partir do escritor, considerando-a ora exemplo de sua com-

plexidade (Araripe Jr.), de sua genialidade (José Veríssimo), de sua 

timidez ou de seu orgulho (Olívio Montenegro), ou ainda de seu 

caráter vingativo (Mário de Andrade). São eles: Temístocles Linha-

res (1957), Artur de Almeida Torres (1972), Maria Luiza Ramos 

(1957), Brito Broca (s/d), Fábio Lucas (1995) etc. 

A leitura de viés social

Uma segunda maneira possível de abordar os problemas da 

memória em uma narrativa de primeira pessoa é a de entendê-la 

não como uma confissão pessoal, mas sim como uma forma de 

testemunho e de posicionamento crítico perante uma realidade 

adversa, tomada em função de uma necessidade presente tanto 

do narrador quanto do grupo social de que ele faz parte. Nessa 

direção, podemos visualizar uma segunda tendência interpretativa 

d’O Ateneu comprometida em relegar a equiparação imediata entre 

Sérgio e Pompeia para um segundo plano, a fim de analisar não 

mais a biografia do escritor, mas as relações internas de dominação 

e de poder entre o protagonista e a instituição do Ateneu, mosaico 

de jovens egoístas, de mestres reticentes e de um diretor preocupa-

do quase unicamente com o fluxo e o balanço financeiro dos alunos. 

Em outras palavras, trata-se de uma problematização dos dados 

narrativos do romance a partir de sua significação social, i.e., en-

quanto “microcosmo” do Brasil monárquico.6 Assim, igualmente 

atenta às nuances do contexto de produção do romance no quadro 

das demais obras literárias de sua época, a proposta específica desta 

leitura para O Ateneu pode ser resumida, com certa imprecisão, 

nestas linhas gerais: inserido em um contexto negativo de circula-

ção das obras literárias, seja pela escassez de público consumidor 

 6 O termo “microcosmo” é antigo na fortuna crítica do romance, e já aparece 

no estudo pioneiro de Araripe Jr. (1978, p.171). O sentido inicial do termo, 

todavia, é o de uma máquina literária de sensações, fechada em si mesma.

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de literatura, seja pela conturbação política dos anos de transição 

da Monarquia para a República, O Ateneu é um livro em que apa-

recem condensadas as lutas da intelectualidade contra essa mesma 

conjuntura negativa por meio da denúncia e da crítica às bases da 

sociedade imperial na imagem de um internato falsamente peda-

gógico, governado por um empresário que esconde seus privilégios 

por detrás de uma falsa aparência de moralidade.

Se, por um lado, a tendência anterior antepõe a biografia do 

escritor ao texto e encontra no processo narrativo do romance uma 

reprodução fiel da interioridade de Pompeia, essa segunda leitura 

da obra compreende a narração de Sérgio como uma via de mão 

dupla: representante de uma pequena elite privilegiada, visto que 

interno em um colégio de ricos, Sérgio evidentemente fala por si 

e por essa pequena elite; todavia, ao reordenar literariamente seu 

passado, o mesmo Sérgio como que simula a posição problemática 

do intelectual da época (a mesma de Pompeia e de muitos outros), 

assumindo uma posição ativa perante seu passado, consciente ou 

inconscientemente. Disso surge a possibilidade de uma discussão 

aprofundada dos mecanismos narrativos do romance, bem como 

uma maior relativização da visão de mundo veiculada por Sérgio.

Formação da leitura de viés social (Nestor Victor)

Nestor Victor dedicou dois breves ensaios de seu livro A crítica 

de ontem (1919) para o estudo de Raul Pompeia e d’O Ateneu. O 

primeiro deles, “Raul Pompeia”, escrito em 1898, trata mais es-

pecificamente da biografia do escritor, apresentando apenas por 

vezes comentários a respeito de seu romance. Nestes comentários, 

seguindo a herança já delimitada dez anos antes por Araripe Jr. 

(1978), Nestor Victor (1919, p.36, 40) entende o livro como “uma 

mal dissimulada autobiografia”, cujo destaque nas letras brasileiras 

se deve à “inteligência propriamente superior” com que foi escrita, 

apesar de sua “magra, engelhada, implicante edição, que parecia 

provinciana, mato-grossense”, e da qual “nem quase se ouvia falar, 

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senão em rodas muito especialistas, num murmúrio pálido de des-

peito descoroçoado”.

Já no segundo ensaio, “O Ateneu, de Raul Pompeia”, escrito 

logo após a segunda edição do romance de 1906, aparece uma orien-

tação contextual mais definida. Após uma série de lúcidas observa-

ções sobre seus primeiros contatos com o romance, Nestor Victor 

(Idem, p.237) afirma que “a tendência revolucionária da época, o 

amor sistemático à iconoclastia, revelado em cada uma das páginas 

do Atheneu”, pode ser visto de maneira mais distanciada em seus 

dias, e que o teor crítico do romance, entendido no momento de sua 

primeira publicação como crítica à monarquia, figurou, nos tempos 

de sua segunda edição, como crítica às instituições de ensino:

Quando Raul Pompeia compôs este seu livro, que representa 

uma crítica a determinada casa de ensino, a atmosfera se lhe ofere-

cia tão favorável, que ele foi, por assim dizer, um órgão eventual da 

opinião avançada. O fato principalmente de representar aquele ins-

tituto como que um ramo oficioso do edifício político então vigente, 

fazia com que os espíritos revolucionários da época o englobassem, 

sem mais exame, na condenação voltada ao regime. Vão longe esses 

tempos agora, e quem relê presentemente as páginas do Atheneu, 

severas, até apaixonadamente tendenciosas, se o quiserem, mas 

enfim honestas, como boa pintura que ambicionavam ser, há de 

concordar que essa catilinária de outros tempos vale hoje por um 

elogio ao objeto das suas objurgatórias, porque proporciona a com-

paração entre o que por essa época se conseguira organizar e os 

tristes desmanchos e desmantelamentos que ora por toda parte, em 

matéria de ensino, é o que mais ou menos se vê.

Fazendo referência, assim, a uma suposta leitura estreitamen-

te política do romance veiculada pelos contemporâneos, Nestor 

Victor historiciza o processo de recepção do romance e coloca em 

perspectiva a própria significação crítica do texto, entendido como 

arma ideológica contra a Monarquia e como prova do descaso geral 

com a educação.

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Reconhecendo, por fim, os limites de sua leitura, Nestor Victor 

(Idem, p.239) tece elogios ao romance e vê em suas qualidades 

uma esperança latente da literatura diante das dificuldades do meio 

nacional: “O brasileiro que lê um livro como este tem o direito de 

ganhar um pouco de confiança na raça, de firmar-se na crença de 

que, malgrado tudo, nós somos capazes de alguma coisa”. 

Consolidação da leitura de viés social (Alfredo 
Bosi e Flávio L. Chaves)

Alfredo Bosi faz uma breve análise d’O Ateneu em sua História 

concisa da literatura brasileira, onde retoma a análise dos elemen-

tos sociais do romance após um hiato de mais de cinquenta anos 

perpassados em grande parte por leituras de viés biográfico. Cons-

ciente desse hiato, e apesar de concordar de início com os elementos 

usualmente apontados pela crítica a respeito da íntima relação entre 

o memorialismo da obra e o passado do escritor, bem como das pos-

síveis manifestações edipianas traduzidas nas figuras de Aristarco 

e Ema, Bosi (1982, p.204-5) afirma que “Raul Pompeia era artista, 

e artista cônscio do seu ofício de plasmador de signos”, não se limi-

tando à “literatura de confidência e evasão que marcou quase toda a 

prosa romântica”. Pelo contrário, para o crítico, “ela [sua obra] vai 

além da projeção: tematiza os escuros desvãos da memória em torno 

de ambientes, cenas, personagens, e molda as estruturas obtidas no 

nível da palavra descritiva, narrativa, dialogada”, trabalhando a 

linguagem até emprestar-lhe uma “plasticidade nervosa” de todo 

alheia à confissão (Idem).

Como causa dessa “plasticidade nervosa”, Alfredo Bosi (Idem, 

p.206) aponta no narrador a experiência traumática de ruptura com 

a vida familiar, o que, transformada em testemunho, aproxima-se 

das experiências de Pompeia e do ambiente em que ele viveu sem 

haver uma linearidade entre os termos, mas sim uma homologia:

O dado original da ruptura foi matriz de infelicidade para o 

adulto. Raul Pompeia-Sérgio não perdoou à vida o ser lançado à 

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indiferença cruel da escola, e à sociedade com os mais fortes. [...] 

À cura de Sérgio se seguirá o incêndio da escola, fecho do romance. 

Também o suicida Pompeia não aceitou o fardo excessivo que lhe 

impunham as palavras do pai [...]. O ato de incendiar o colégio é 

homólogo ao suicídio: um e outro significam uma recusa selvagem 

daquela vida adulta que começa no internato.

Neste sentido, ao ser apresentado à vida adulta, Sérgio depara-

-se com “a fachada composta e brilhante do processo educativo, 

onde se pode ver em miniatura o decoro das instituições do Império 

que o ardente republicano Raul Pompeia então combatia” (Idem). 

Da mesma forma, mas em um plano mais profundo, Sérgio entra 

em contato com diversos níveis da sociedade através do colégio, 

“microcosmo” do Brasil da época:

A escola é o microcosmo em vários níveis. No da direção, onde 

a mola do divino Aristarco é o dinheiro; mas também entre os alu-

nos cujas atividades tecem uma rede de interesses econômicos. 

[...] Mas o trágico é que a escola, como a sociedade, na sua dinâ-

mica de aparências, finge ignorar a iniquidade sobre que se funda. 

Tomando hipocritamente o dever-ser como a moeda corrente e o 

que é como exceção a ser punida, a praxe pedagógica não baixa 

o tom virtuoso que se ouve nos discursos de Aristarco e se perpetua 

nas máximas gravadas nos ladrilhos do colégio. (Idem, p.206-7)

Assim, para Alfredo Bosi (Idem, p.208, grifo do autor), tanto o 

enredo como os perfis sombrios dos jovens “configuram o mundo 

do ressentimento em que estava mergulhada a personalidade de Pom-

peia”, cujo posicionamento crítico pode ser mais bem compreendi-

do a partir das três conferências do professor Cláudio, porta-voz do 

escritor no romance. Na primeira, sobre cultura brasileira, Pompeia 

denuncia a letargia da vida nacional sob o reinado de um tirano de 

sebo; na segunda, sobre a arte em geral, ataca a concepção romântica 

de arte e defende uma produção artística “pré-freudianamente [en-

tendida] como educação do ‘instinto sexual’ e nietzschianamente 

como ‘expressão dionisíaca’”; na última, “aponta os vínculos que 

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prendem a escola à sociedade, fazendo refluir desta para aquela a 

lei da selva, a seleção dos mais fortes [...] ‘Não é o internato que faz 

a sociedade, o internato a reflete. A corrupção que ali viceja vai de 

fora’” (Idem).

Deixando entrever certa dose de influência “biografista”, o 

crítico assinala por fim o talento artístico de Pompeia como fun-

damental para sua superação do romance de tese, largamente de-

senvolvido por seus co