UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 
FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO 

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL 
 
 
 

 
 

VITOR PAYNO GOMES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
VIDEOCLIPE: CLARABOIA 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

Bauru 
 

2016 



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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 
FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO 

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

VIDEOCLIPE: CLARABOIA 
 
 
 
 

 
 

Vitor Payno Gomes 
121031616 

 
Projeto Experimental apresentado como 
exigência parcial para obtenção do título 
de Bacharel em Comunicação Social – 
Radialismo, ao Departamento de 
Comunicação Social da Faculdade de 
Arquitetura, Artes e Comunicação da 
Universidade Estadual Paulista "Júlio de 
Mesquita Filho", atendendo à resolução 
de número 02/84 do Conselho Federal 
de Educação. 
 

 
 
 
 

Bauru 
 

2016 



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À minha família. 
  



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Agradeço ao meu pai, que, apesar de não estar presente neste plano, continua 

sendo sempre um exemplo de sabedoria em mim; 

à minha mãe, pelo amor incondicional, no sentido verdadeiro da expressão, e por 

me apoiar em todas as minhas escolhas; 

à minha irmã, minha melhor amiga, pelas palavras e por estar sempre por perto. 

 

Agradeço também ao Matheus, pela preocupação e carinho fundamentais para que 

"Claraboia" acontecesse e por dividir comigo toda uma vida; 

ao Giovani, que dedicou seu tempo e seu talento para dar cor e vida ao videoclipe; 

à Bárbara, aos companheiros de Safari e aos amigos que levarei comigo depois 

desses cinco anos de UNESP - Bauru.  

 

Por fim, agradeço ao meu orientador, Prof. Dr. Marcos Américo, por acreditar nesse 

trabalho; 

à banca examinadora, por aceitar o convite para avaliá-lo; 

e a todos os professores pelo conhecimento compartilhado durante a graduação. 

  



 4 

LISTA DE FIGURAS 
 

Figura 1 - "An Optical Poem", de Oskar Fischinger (1938) 29 
 
Figura 2 - “Dots”, de Norman McLaren (1940) 29 
 
Figura 3 - Videoclipe "All Under One Roof Raving", de Jamie XX e Rose 

Pilkington (2014) 30 
 
Figura 4 - OK Go Live Visuals, de Karan Singh (2015) 30 
 
Figura 5 - Paleta de cores do videoclipe "Claraboia" 34 
 
Figura 6 - Figuras geométricas criadas através das ferramentas Cloner e 

Emitter, em cena do videoclipe "Claraboia" 41 
 
Figura 7 - Figuras geométricas criadas através de um Cloner e dispostas sobre 

uma Spline helicoidal, em cena do videoclipe "Claraboia" 44 
 
Figura 8 - Semiesferas sob efeito do Jiggle, na cena final do videoclipe 

"Claraboia" 49 
  



 5 

LISTA DE TABELAS 
 

Tabela 1 - Funções 26 
 
Tabela 2 - Calendário de produção 26 
  



 6 

SUMÁRIO 
 
	
Introdução 10 

Capítulo 1 - Fundamentos teóricos 12 

1.1 História do videoclipe 12 

1.2 O videoclipe no Brasil 15 

1.3 Características do gênero videoclipe 17 

1.4 O visual na música eletrônica 18 

1.5 Animação digital e motion graphics 21 

Capítulo 2 - Pré-produção 24 

2.1 Direção 24 

2.2 A proposta 24 

2.3 Organização da produção 25 

2.4 A música 27 

2.5 Referenciais estéticos 28 

2.6 Ponto de Partida 31 

2.7 Storyboard 32 

2.8 Cores e texturas 33 

2.9 Distribuição do vídeo 34 

Capítulo 3 - Produção 36 

3.1 Criação dos elementos visuais 36 

3.1.1 O software 36 

3.1.2 Configuração do projeto 37 

3.1.3 Recursos de criação 39 

3.2 Animação 41 

3.2.1 Animação por keyframes 41 

3.2.2 Recursos especiais de animação 45 

3.3 Texturização 49 

3.4 Renderização 51 

Capítulo 4 - Pós-produção 54 

4.1 Fluxo de trabalho 54 

4.2 Montagem 55 



 7 

4.3 Finalização 55 

4.4 Confecção dos DVDs 56 

Considerações finais 58 

Referências bibliográficas 59 

Referências videográficas 63 
  



 8 

RESUMO 
 

 
O projeto consiste na elaboração do videoclipe “Claraboia”, realizado a partir 

da faixa musical homônima, composta pelo mesmo autor. O trabalho percorre todas 

as etapas da realização do videoclipe, desde a concepção da música até a 

finalização do vídeo. Como uma animação constituída por elementos gráficos 

abstratos e regida pela faixa de música eletrônica, “Claraboia” explora diferentes 

possibilidades estéticas e de linguagem audiovisual ao estabelecer múltiplas 

relações entre som e imagem. 

 

PALAVRAS CHAVE 
3D; animação; música; música eletrônica; videoclipe.  



 9 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I N T R O D U Ç Ã O 



 10 

Introdução 
 
 Nas últimas três décadas do século XX, um novo tipo de produção 

audiovisual se consolidava e ganhava espaço no mundo todo: o videoclipe. O 

gênero, que nasceu e ganhou força na televisão como ferramenta de divulgação de 

artistas e canções, inaugurou um novo espaço para experimentações de linguagem 

e inovações estéticas no campo audiovisual. Nos anos 2000, a web passou a ser o 

principal meio de exibição de videoclipes, que, atualmente, angariam bilhões de 

visualizações em plataformas como o YouTube. Levando em consideração o 

potencial experimental que o videoclipe propicia e aliando criações nos campos do 

som e da imagem, este trabalho tem como principal objetivo explorar as 

possibilidades proporcionadas pela união entre vídeo e música eletrônica através da 

produção do videoclipe “Claraboia”, utilizando apenas recursos digitais de animação. 

O primeiro capítulo deste relatório busca discutir os conceitos teóricos que 

permeiam os elementos explorados na realização do projeto prático. Desse modo, 

estuda a origem do videoclipe, sua consolidação como um fenômeno audiovisual e 

as modificações provocadas no meio pelo advento da internet; analisa suas 

características enquanto gênero; investiga a história da música eletrônica e sua 

conexão com experimentos visuais; e, por fim, relaciona os avanços tecnológicos no 

campo da animação com o desenvolvimento dos chamados motion graphics 

enquanto linguagem. 

 Já no capítulo seguinte, inicia-se a descrição do processo de elaboração do 

produto. Primeiro, discorre-se sobre a proposta do projeto – um videoclipe baseado 

em uma faixa de música eletrônica e constituído apenas de imagens abstratas. 

Depois, são relatadas as etapas de todo o processo de concepção do produto e sua 

pré-produção. No terceiro capítulo, são descritos os estágios da produção do 

videoclipe, a criação de todo o conteúdo visual e a elaboração da animação. O 

último capítulo é dedicado ao detalhamento do processo de pós-produção, que 

abrange a realização da edição e a finalização do vídeo.  



 11 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 1 
FUNDAMENTOS TEÓRICOS  



 12 

Capítulo 1 - Fundamentos teóricos 
 

Neste primeiro capítulo, são discutidos temas importantes para a 

fundamentação teórica do projeto. Inicialmente, é apresentado um panorama geral e 

resumido sobre a história do videoclipe e sua trajetória no Brasil. Depois, busca-se 

refletir acerca das características do gênero videoclipe. Em seguida, se estabelece a 

relação entre a história da música eletrônica e as experiências visuais que surgiram 

no contexto das pistas de dança. Por fim, comenta-se sobre as mudanças no 

universo da animação proporcionadas pelo advento da computação, e o reflexo 

dessas transformações no desenvolvimento de novas linguagens. 

 

1.1 História do videoclipe 
 

 Para se conhecer os fatores que levaram ao surgimento do formato 

videoclipe, é necessário lembrar de algumas transformações culturais pelas quais a 

sociedade ocidental vem passando desde o final do século XIX. As mudanças 

sociais e comportamentais ocorridas na passagem do século XIX para o XX 

culminaram em novos paradigmas sociais e culturais, que, por sua vez, tiveram 

grande importância no processo de surgimento do videoclipe. Como pontua SINGER 

(2001), a maior concentração da população em grandes centros urbanos e o 

aparecimento de recursos tecnológicos, como a energia elétrica, o telefone e o 

bonde, modificaram radicalmente a forma com que os indivíduos viviam e se 

relacionavam. Isso provocou o excesso de novas informações e estímulos, refletindo 

nas experiências sensoriais da sociedade. Houve, então, uma revolução nas 

maneiras de comercializar e consumir nas grandes cidades, o que acarretou em um 

processo de individualização do comportamento das pessoas. Isso se reforçaria com 

o hábito de ver televisão, como nos lembra HOLZBACH (2010): 

 
Nesse sentido, as tecnologias de comunicação, como cinema, rádio e 
televisão vão intensificar essas novas experiências e ajudar a modificar a 
relação dos indivíduos com ambiente e auxiliá-los, simultaneamente, a 
encarar esse novo mundo. A televisão, em particular, supre parte dessa 
necessidade social de individualização e vai oferecer entretenimento e 
informação no interior das residências, ou seja, longe do caos urbano. 
(HOLZBACH, 2010, p.5). 

 

Assim, a televisão foi a consolidação de um processo de transformações 



 13 

sensoriais, iniciado anteriormente pelo cinema. Segundo BERNADET (1980), o 

cinema nasce em uma época de euforia da burguesia, de transições e modificações, 

no fim do século XIX, e faz parte dos agentes tecnológicos responsáveis pela 

criação de um novo universo cultural. O cinema contribuiu para o surgimento de uma 

nova linguagem, que evoluía constantemente – e que sofreu uma significativa 

revolução com a chegada do som a este tipo de mídia, a partir do lançamento do 

filme “O Cantor de Jazz”, em 1927. 

Na década seguinte, as transmissões televisivas começaram a se tornar algo 

comum na Europa. HOLZBACH (2010) propõe que, como no cinema, a televisão 

passou a oferecer às pessoas estímulos visuais, através de suas imagens em 

movimento, com o poder de informar e entreter. O aparelho televisivo, contudo, 

carregou consigo essa experiência para dentro das casas dos cidadãos, tornando 

individual a prática de consumir tais imagens.  

Além da visão, outro sentido que sofreu influência dos novos estímulos 

provocados pelas mudanças tecnológicas e comportamentais foi a audição. A 

urbanização e o aparecimento de novas tecnologias criaram um universo sonoro 

completamente diferente, e ruídos e timbres nunca ouvidos antes passaram a fazer 

parte do cotidiano do ser humano. 

 
As novas sonoridades vindas de carros motorizados, máquinas e novos 
instrumentos musicais, como a guitarra elétrica, vão mudando a paisagem 
sonora de forma que a vida social acaba sempre, em alguma medida, 
preenchida por novas sonoridades. O excesso sonoro, assim, passa a 
integrar a vida social. Todo esse cenário de mudanças tecnológicas e 
culturais mostra que o início do século XX vai assistir à consolidação de 
alguns dos elementos a partir dos quais o videoclipe vai se estruturar mais 
adiante: o excesso de informação oferecendo múltiplas experiências 
sensoriais, tanto no campo sonoro quanto visual, e a experiência de 
consumo íntima e individualizada de entretenimento hegemonizada pela 
televisão. (HOLZBACH, 2010, p.6). 
 
 

 Na década de 1950, começaram a ser exibidos na televisão números 

musicais de grandes artistas, como é o caso de Elvis Presley. Segundo CORRÊA 

(2007), esse tipo de programação se tornou popular e, assim, a música passou a 

ocupar um espaço muito importante na cadeia televisiva. Nos anos seguintes, 

diversos programas dedicados exclusivamente à música foram transmitidos. Em 

1964, por exemplo, os Beatles lançaram “A Hard Day’s Night”, que não é 

considerado um videoclipe, porém “um referencial nas experiências estéticas que se 



 14 

aproximam a esse gênero colaborando para a definição de sua gramática visual” 

(CALDAS, 2013). Na mesma década, como afirma ALMEIDA (1984), apareceram as 

primeiras manifestações de videoarte, expressão que se consolidaria nas obras do 

coreano Nam June Paik. A videoarte deu origem a elementos que viriam a ser 

incorporados pelo videoclipe posteriormente, no que diz respeito ao 

experimentalismo, liberdade e desprendimento de narrativas ao trabalhar com 

música e vídeo. 

 De acordo com CORRÊA (2007), o primeiro videoclipe foi lançado 

intencionalmente como um produto do gênero em 1975, com a música Bohemian 

Rhapsody, da banda Queen. O vídeo, que fez grande sucesso, tinha como intuito 

divulgar o quarto disco do grupo, “A Night at the Opera” (1975). Com isso, o 

videoclipe começou a se estabelecer como gênero e ganhou força como uma 

ferramenta poderosa de divulgação de músicas e artistas. 

Em 1979, estreou na televisão inglesa um programa dedicado exclusivamente 

à exibição de videoclipes: “The Kenny Everett Video Show”. Em 1981, foi 

inaugurado, nos Estados Unidos, o canal MTV, que oferecia uma programação 

completamente voltada para a música. BARRETO (2005) destaca que o sucesso do 

canal ajudou o videoclipe a se consolidar como um formato e a se expandir a outros 

países, como o Brasil. Aqui, a MTV foi ao ar apenas em 1990, apesar de os vídeos 

musicais já ocuparem parte da programação da televisão brasileira em alguns 

programas, como o “Fantástico”, por exemplo. Assim, o videoclipe se difundiu, 

tornando-se um gênero audiovisual fundamental na cultura ocidental no fim do 

século XX, como aponta SOARES (2004): 

 
Se tivéssemos que eleger a forma cultural mais representativa dos últimos 
30 anos da cultura ocidental, talvez nos deparássemos necessariamente 
com o videoclipe. Algumas das imagens mais reveladoras sobre a cultura 
de massas do final do século XX e início do século XXI são trechos de 
videoclipes: Michael Jackson breakdancing como um zumbi em Thriller; 
Madonna parodiando Marilyn Monroe em Material Girl; Prince dentro de 
uma banheira em When Doves Cry; o gigantesco paletó de David Byrne em 
Psycho Killer do Talking Heads [...] São apenas alguns poucos exemplos 
desse gênero audiovisual que demonstram a sua evolução e consolidação. 
(SOARES, 2004, p. 6). 

 

O videoclipe manteve sua hegemonia como produto televisivo até o início dos 

anos 2000. A partir de então, novas mídias começaram a surgir, e a maneira de se 

consumir música e audiovisual foi se modificando com as ferramentas da internet. 



 15 

Em 2007, segundo BELO (2014), a MTV Brasil deixou de exibir clipes musicais em 

seu horário nobre, dando lugar a outros tipos de programa, como reality shows, 

documentários e programas de auditório. No ano anterior, o YouTube, site de 

compartilhamento de vídeos na internet lançado em 2005, foi comprado pelo 

Google, transformando-se em um grande sucesso. O YouTube tornou-se um grande 

veículo audiovisual, onde artistas e gravadoras podem compartilhar videoclipes, 

assistidos pelo mundo todo. “Para o consumidor, a experiência de fruir música e 

videoclipe é mais importante do que comprar um álbum físico. O YouTube é um dos 

sites mais acessados em todo o mundo e é a plataforma na qual o público mais 

‘ouve’ música” (BELO, 2014, p. 8). 

Com o impacto causado pela mudança nos hábitos de consumo de música e 

vídeo provocada pela internet, a indústria fonográfica precisou criar alternativas para 

acompanhar a nova realidade. Uma dessas alternativas é a plataforma VEVO, 

lançada em 2009. Criado pela Universal Music Group, Sony Music Entertainment e 

Abu Dhabi Media Company, o website oferece, tanto em sua própria página como no 

YouTube, um vasto repertório de videoclipes, disponível para qualquer pessoa que 

possua acesso à internet. “O diferencial do VEVO está na tentativa de centralizar 

todo o material audiovisual das editoras, sejam videoclipes, entrevistas, filmagens de 

concertos ou vídeos de bastidores” (GENES; CRAVEIRO; PROENÇA, 2012).  

Em 2015, o rapper norte-americano Jay-Z lançou 1  o serviço pago de 

streaming TIDAL, nos Estados Unidos. A plataforma, além de oferecer mais de trinta 

milhões de músicas em alta definição, também disponibiliza um acervo com mais de 

80 mil videoclipes2 para serem transmitidos pelo usuário. O serviço, em parceria 

com diversos artistas de grande renome na música pop, como Beyoncé e Kanye 

West, realiza lançamentos exclusivos3 de álbuns, canções e vídeos, com acesso 

limitado aos assinantes. 

 

1.2 O videoclipe no Brasil 
 
No Brasil, videoclipes começaram a ser transmitidos na televisão em 1975, no 

																																																								
1 Disponível em: <	http://www.billboard.com/articles/news/6509498/jay-z-tidal-launch-artist-
stakeholders>. Acesso em: 30 abr. 2016. 
2 Disponível em: http://tidal.com/br/try-now-e. Acesso em: 30 abr. 2016. 
3	Disponível em: <http://www.billboard.com/articles/business/7341864/tidal-exclusive-content-strategy-
beyonce-lemonade>. Acesso em: 30 abr. 2016.	



 16 

programa “Fantástico”, da rede Globo. Como aponta CORRÊA (2007), o primeiro 

videoclipe a ser veiculado pela televisão brasileira foi “América do Sul”, de Ney 

Matogrosso. Na década seguinte, começaram a surgir programas televisivos 

exclusivamente voltados para o gênero em diversas emissoras: “O ‘FM-TV’ (TV 

Manchete); o ‘Videorama’ (TV Record); o ‘Clip Trip’ (TV Gazeta); o ‘Som Pop’ (TV 

Cultura); o ‘Realce’ (SBT Rio); o ‘Super Special’ (TV Bandeirantes); o ‘Fantástico’ e o 

‘Clip Clip’ (Rede Globo)” (CORRÊA, 2007, p. 9). 

Em 1990, foi inaugurada a versão brasileira do canal voltado apenas para a 

música: a MTV. O primeiro videoclipe a ir ao ar pela emissora foi “Garota de 

Ipanema”, interpretado pela artista Marina Lima. Em 1995, foi veiculada no canal a 

primeira edição do VMB (Video Music Brasil), uma premiação aos moldes do VMA 

(Video Music Awards), uma espécie de “Oscar” dos videoclipes realizado pela MTV 

norte-americana.  

 
A chegada do VMB veio tanto dar fôlego a uma incipiente “indústria” 
nacional produtora de clipes, quanto fazer com que os clipes nacionais se 
“destacassem” em relação aos clipes internacionais na programação da 
MTV Brasil. Na primeira premiação do VMB, o vídeo que venceu nas 
principais categorias do evento foi Segue o Seco, música cantada por 
Marisa Monte, em clipe dirigido por Cláudio Torres. (SOARES, 2004, p. 69). 

 
 

No cenário atual da produção brasileira de videoclipes, é notável como o 

gênero se fortaleceu em plataformas digitais como o YouTube, e a televisão acabou 

se tornando um veículo secundário desse tipo de produto: enquanto a MTV Brasil 

encerrava suas atividades4 como canal aberto em 2013, o videoclipe “Plaquê de 

100”, de MC Guimê, angariava dezenas de milhões de visualizações no YouTube 

desde a sua publicação5, no ano anterior. Desde então, as criações do produtor 

KondZilla se tornaram cada vez mais populares na plataforma6, e sua empresa, 

referência no mercado mainstream de videoclipes:  

 
O trabalho da produtora não é limitado ao funk ostentação: produziu um 
DVD da banda Charlie Brown Junior; o videoclipe Água, da cantora Cláudia 
Leitte; Tombei, da cantora Karol Conká e outros produtos audiovisuais. 
Segundo a TV Folha, Kondzilla faz cerca de 60 videoclipes e 50 webclipes 
por ano […] (BELO, 2016, p. 104) 

 
																																																								
4 Disponível em: <http://televisao.uol.com.br/noticias/redacao/2013/10/01/velha-mtv-brasil-encerra-
transmissao-tocando-maracatu-atomico.htm>. Acesso dia: 04 abr. 2016. 
5 Disponível em: <https://youtu.be/gyXkaO0DxB8>. Acesso dia: 04 abr. 2016. 
6 Disponível em: <https://www.youtube.com/user/CanalKondZilla>. Acesso dia: 04 abr. 2016. 



 17 

1.3 Características do gênero videoclipe 
 

Categorizar o videoclipe como um gênero significa reunir aspectos que 

possibilitam identificá-lo e diferenciá-lo de outros gêneros do audiovisual. Nesse 

caso, o contexto em que o gênero foi consolidado foi um fator fundamental para a 

constituição de sua linguagem: na década de 1980, como afirma SOARES (2004), 

os videoclipes passaram a ser usados como uma das principais ferramentas da 

indústria fonográfica para divulgar músicas e artistas. Com isso, associa-se a esses 

produtos a definição de “clipe”, “que significa recorte (de jornal, revista, por 

exemplo), pinça ou grampo, enfoca justamente o lado comercial deste audiovisual” 

(SOARES, 2004, p. 21, 22). 

BARRETO (2005), lembra a principal característica do videoclipe: a presença 

inevitável da música. Já SOARES (2004) descreve algumas tendências que podem 

caracterizar, no geral, a linguagem de um videoclipe: a curta duração dos planos, o 

forte uso da montagem e a falta de compromisso com a continuidade. Ou seja, é 

possível observar em grande parte dos videoclipes comerciais o uso de planos 

rápidos que não possuem, necessariamente, conexão entre si, além de um grande 

número de cortes que, geralmente, estabelecem uma relação rítmica com a música. 

Esses traços, contudo, não se aplicam obrigatoriamente a todos os videoclipes. 

Como afirma MACHADO (2005), o videoclipe, por ser um formato que permite a 

experimentação, não permaneceu limitado apenas aos moldes da música comercial 

e se expandiu como uma “forma audiovisual plena e autossuficiente, capaz de dar 

uma resposta mais moderna à busca secular de uma perfeita síntese da imagem e 

do som” (MACHADO, 2005, p. 182). Segundo o autor, as redefinições do formato 

também permitiram, em algumas obras, o distanciamento do enaltecimento da 

imagem dos astros pop, outro aspecto comum nos clipes comerciais. 

 Apesar de muitos videoclipes apresentarem um conjunto de aspectos em 

comum, sobretudo em relação à linguagem e ao conteúdo, existem aqueles que 

fogem completamente aos moldes habituais, devido à liberdade que o formato 

proporciona para explorar as possibilidades do audiovisual. Posto isso, reunir 

apenas algumas características que definam rigorosamente o videoclipe como um 

gênero pode ser considerado um equívoco. HOLZBACH (2013) amplia o debate 

acerca do tema ao propor que a definição de um gênero também depende de uma 

audiência, que por sua vez está inserida em um contexto cultural. Assim, a autora 



 18 

destaca a importância da MTV, na instauração de uma “concepção dominante do 

que se entende por videoclipe ao desenvolver uma série de estratégias de 

valorização do gênero” (HOLZBACH, 2013, p. 209). 

 Uma das ferramentas da MTV que sustentou a legitimação do gênero 

videoclipe foi o VMA (Video Music Awards), premiação televisionada organizada 

pelo canal. O VMA estreou em 1984, em um momento em que, de acordo com 

HOLZBACH (2013), eventos de premiação de outros campos da arte já 

desempenhavam uma grande importância na cultura popular. Isso fez com que 

adquirisse uma grande relevância nesse sentido, se tornando a maior premiação de 

videoclipes do mundo. Como pontua HOLZBACH (2013), as premiações são 

importantes no sentido de que agregam valores políticos, econômicos e simbólicos 

aos artistas e produtos vencedores, que acabam ganhando destaque e influência no 

meio. Esses valores, no caso do VMA, ajudaram a legitimar não só a performance 

dos artistas, mas o próprio gênero videoclipe. 

 
[...] gêneros são cíclicos, processuais, historicamente situados e dependem 
de variadas instâncias culturais para se legitimarem nos circuitos 
comunicativos e para fazerem sentido enquanto produtos culturais. Tendo 
isso em vista, o VMA revela uma parte importante da formação dessa 
complexa teia que envolve o gênero no caso do videoclipe. (HOLZBACH, 
2013, p. 211, 212) 

 
 

1.4 O visual na música eletrônica 
 

O conceito de “música eletrônica” é algo bastante abrangente, já que se 

refere a um universo musical muito grande, que não se limita apenas a alguns 

gêneros conhecidos popularmente. A música eletrônica surgiu de um processo 

iniciado no final do século XIX e intensificado no século XX: a união entre a 

tecnologia e a música. HOLMES (2008) relata o desenvolvimento das inovações 

tecnológicas usadas para se criar música: no começo do século XX, já se falava em 

um casamento entre a eletrônica e a música, e as possibilidades que isso poderia 

trazer. Dispositivos como o teremim, o toca-discos e, posteriormente, a fita 

magnética, foram objetos de experimentações para explorar e criar novos sons e 

texturas. No fim da década de 1940, por exemplo, surgia na França a musique 

concrète – um movimento influenciado por trabalhos experimentais de união entre 

som e máquina, que ajudou a consolidar o que viria a se estabelecer como música 



 19 

eletrônica ao redor do mundo, com ferramentas de gravação sonora, sons naturais e 

instrumentais e sinais elétricos. 

Segundo HOLMES (2008), França e Alemanha foram os primeiros países 

europeus a criarem estúdios dedicados à música eletrônica: o estúdio de Paris, que 

originou a musique concrète, e o estúdio de Colônia, com a elektronische musik 

(música eletrônica). Na década de 1940, Hugh Le Caine inventou o primeiro 

sintetizador analógico. No decorrer das décadas seguintes, novos tipos e modelos 

passaram a ser desenvolvidos, e o sintetizador começou a se popularizar como um 

instrumento musical. Com o surgimento da computação, novas possibilidades se 

abriram para a síntese sonora e a manipulação de áudio na década de 1950. 

Depois, a chegada do microcomputador, nos anos 1970, deu início a grandes 

mudanças no campo da música eletrônica. A constante evolução tecnológica 

possibilitou a criação de uma enorme gama de novos gêneros musicais. 

Da música eletrônica emergiu a cultura DJ, que, de acordo com RIETVELD 

(2013), se desenvolveu a partir do movimento Disco, nos anos 1970. Esse 

movimento underground deu origem a espaços sociais em que a música, em vez de 

ser um elemento de fundo, como era usada comumente em locais de socialização, 

passou a ser um componente principal. A pista de dança e o uso de grandes caixas 

de som compõem um ambiente onde a música é um objeto de imersão. Como 

aponta RIETVELD (2013), a combinação dos elementos nesses ambientes, como o 

alto volume da música e os recursos visuais, como luzes e vídeos, fazia com que as 

pessoas não utilizassem apenas os ouvidos para perceber a música – e sim todo o 

corpo. Surgia, então, a dance music, que ao longo dos anos evoluiu e passou a 

abranger uma grande variedade de gêneros e culturas diferentes (como techno, 

house music, garage, dubstep, trance). 

Os clubes de dança, como pontua RIETVELD (2013), já nasceram atrelados 

ao visual: além da música, luzes e vídeos eram usados desde o princípio como 

componentes da pista de dança. Segundo CAMPOS (2007), está vinculado ao 

progresso da música eletrônica, desde os anos 1970, o desenvolvimento de uma 

nova forma de arte: o video jockeying. O Vjing, muito comum em clubes de dança, é 

uma forma de produção e manipulação de imagens e vídeo ao vivo, em ações 

performáticas, que geralmente estão atreladas à música. 

 
As sequências imagéticas são construídas para uma experiência efémera e 



 20 

envolvem-se em ritmos electrizantes, em ostracizadas narrativas, 
complementando assim, a filosofia experiencial dos clubes. […] As músicas 
dos clubes são cada vez mais abstractas, desenhadas por impulsos de 
dança por parte da audiência. Os visuais, por sua vez, devem obedecer a 
esses rítmos constantes, procurando impelir a experiência pulsante, 
orquestrando coerência com o ambiente. (CAMPOS, 2007, p. 44, 45). 

 
 

Ainda de acordo com CAMPOS (2007), as imagens exibidas em 

performances realizadas por VJs possuem uma grande tendência ao abstracionismo 

e raramente apresentam um sentido literal:  

 
Obviamente que nem sempre há uma ausência de tema, ou de 
referencialidade da figuração visual, mas os exemplos dão prioridade a 
trabalhos não-figurativos, trabalhos abstractos, mesmo quando existe um 
tema, há tendencialmente um grau de abertura nas composições visuais, 
que apelam por si a subjectivas criações pelo público. (CAMPOS, 2007, p. 
61). 

 
 

Segundo MACHADO (2005), as linguagens que combinavam imagens com os 

ritmos da música eletrônica, oriundas do universo visual das pistas de dança, se 

expandiram para as possibilidades de experimentação do videoclipe: 

 
Mas foi particularmente no ambiente das raves que a nova forma do 
videoclipe explodiu. Em locais onde o público predominantemente vai para 
dançar, não fazem sentido imagens que exigem acompanhamento, 
contemplação, atenção fixa na tela. Nesses ambientes, as imagens 
costumam ser de outra espécie, algo assim como padrões de estimulação 
retiniana muito semelhantes aos padrões rítmicos da música [...] As 
imagens são puros estímulos visuais (cor, movimento, ritmo) e mesmo 
quando podem ser reconhecíveis enquanto referências miméticas, o que 
importa nelas é a massa, a metamorfose das cores e texturas ao longo do 
tempo. (MACHADO, 2005, p. 179). 

 
 

Assim como nas experiências visuais dos clubes de dança, a valorização da 

relação entre as imagens e o ritmo da música presente no videoclipe é reiterada por 

SOARES: “Em alguns momentos, o que vai se destacar no videoclipe não é 

especificamente sua natureza fotográfica (imagética), mas sim, uma relação de 

grafismo visual e rítmico” (SOARES, 2004, p. 22). 

A popularização da música eletrônica de dança, portanto, ocorreu quase 

simultaneamente à consolidação do gênero videoclipe, na década de 1970. Como 

observa MACHADO (2005), é possível notar, nesse processo, a influência recíproca 

exercida entre o abstracionismo visual dos clubes de música eletrônica e a 

experimentação visual possibilitada pelo videoclipe. 



 21 

1.5 Animação digital e motion graphics 
 
A década de 1970 foi marcada pelo desenvolvimento da microinformática, 

provocado pelo surgimento do microprocessador. Na mesma década, como aponta 

COUCHOT (2003), aparece a informática gráfica interativa, que “combinando a tela 

de vídeo com o computador, permite visualizar os processos internos das 

calculadoras e iniciar com elas uma espécie de diálogo” (COUCHOT, 2003, p. 160). 

Segundo o autor, isso modificaria a forma como o homem interage com a máquina.  

A possibilidade de se visualizar em tempo real os processos executados no 

computador também ampliou as formas de se criar e produzir imagens. O autor 

pontua que, nos meios digitais, as imagens não necessitam de um objeto real para 

serem criadas, como é o caso da fotografia. Elas podem ser geradas inteiramente 

por meio dos cálculos matemáticos de um computador.  

A informática gráfica interativa, consequentemente, viabilizou o surgimento de 

novas técnicas de animação. Um importante recurso possibilitado por esse 

processo, por exemplo, foi a automação de movimentos entre quadros-chave. 
 

O animador desenha [...] as imagens-chave do filme. Mas a passagem de 
uma imagem-chave para outra é realizada automaticamente e não mais 
manualmente. O computador calcula os intervalos entre esses desenhos, 
aplicando algoritmos de interpolação. [...] A rapidez do cálculo permite 
também a vantagem – muito apreciada pelos animadores – de visualizar os 
resultados das operações em um tempo bem menor que aquele que 
autorizam as técnicas tradicionais de animação.” (COUCHOT, 2003, p. 208, 
209). 

 

Ainda segundo COUCHOT (2003), a partir do início dos anos 1980, passou a 

ser possível a criação de modelagens e animações em três dimensões. Isso 

transformou significativamente os métodos de produzir animações. 

 
A descrição matemática do objeto é, num primeiro tempo, limitada a simular 
este objeto na sua aparência (formas, cores, texturas) a fim de o manipular 
como um verdadeiro objeto em três dimensões e atribuir-lhe inúmeras 
representações [...]. Mas a descrição do objeto pode ser mais completa e 
fornecer ao computador outras informações interessantes, particularmente 
sobre o seu devir (transformações, movimentos, deslocamentos, relações 
com outros objetos, etc.). (COUHOT, 2003, p. 162, 163). 

 

Na criação de uma animação tridimensional, uma das técnicas para 

automatizar as interações entre objetos, mencionadas pelo autor, é a simulação de 

dinâmica, ou seja, de princípios físicos como gravidade e aceleração. 



 22 

 
Com os procedimentos de “animação dinâmica”, as acelerações e as 
desacelerações dos objetos em deslocamento são regidas por fórmulas 
tomadas emprestadas da física: por exemplo, os objetos sólidos ou 
elásticos que picam sobre o solo. A “cinemática inversa” permite regular os 
movimentos definindo-os por conjuntos de objetos hierarquizados 
unicamente pelo objetivo a atingir. (COUHOUT, 2003, p. 207). 

 
 

Com a constante evolução da computação, novas linguagens e técnicas se 

desenvolveram no campo da animação. Foi nesse contexto que surgiu o que se 

entende hoje por motion graphics. VELHO (2008), levando em conta a dificuldade de 

se definir concretamente o que é ou não motion graphics, descreve o termo da 

seguinte maneira: 

 
Em suma, proponho o entendimento do termo motion graphics como uma 
área de criação que permite combinar e manipular livremente no espaço-
tempo camadas de imagens de todo o tipo, temporalizadas ou não (vídeo, 
fotografias, grafismos e animações), juntamente com música, ruídos e 
efeitos sonoros. (VELHO, 2008, p. 19). 

 

MANOVICH (2006) destaca que, a partir da metade dos anos 1990, 

sequências e filmes de curta duração dominados por elementos tipográficos e 

grafismos abstratos começaram a ser produzidos em grande número. Isso 

aconteceu porque, nessa época, computadores e interfaces gráficas digitais que 

comportam softwares capazes de realizar tais produções ficaram mais acessíveis e, 

desse modo, disponíveis para pequenos estúdios de design e pós-produção, e até 

para artistas independentes. Assim, ainda segundo MANOVICH (2006), além da 

tipografia, as linguagens utilizadas pelo design gráfico do século XX foram todas 

convertidas para o design de imagens em movimento. 

Com o aumento no número de produções de motion graphics, os recursos de 

criação se tornaram cada vez mais avançados. A disponibilização de diferentes tipos 

de técnicas em um mesmo software, como por exemplo a inserção de luzes e a 

manipulação de câmeras virtuais no espaço tridimensional, resultou em uma 

linguagem híbrida. De acordo com SOUZA (2013), essa hibridação de técnicas 

acaba por eliminar a fronteira entre o bidimensional e tridimensional, além de 

combinar elementos de design com a criação de animações e produtos audiovisuais, 

devido à compatibilidade entre a maioria dos softwares voltados para essas áreas.  



 23 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 2 
PRÉ-PRODUÇÃO 

  



 24 

Capítulo 2 - Pré-produção 
 
 Neste capítulo, serão descritas a concepção e a pré-produção do videoclipe, 

abrangendo etapas como a organização da produção; a produção da música; a 

estruturação da ideia inicial; a elaboração do storyboard; a escolha das cores e 

criação das texturas; o planejamento da distribuição. 

 

2.1 Direção 
  

O trabalho foi dirigido por Vítor Payno Gomes. Por se tratar de um projeto 

autoral, realizado com o auxílio de poucas pessoas, a função de diretor acabou se 

dissolvendo entre as outras funções. Por exemplo, o trabalho de direção esteve 

presente na coordenação do projeto, com a organização das etapas e a 

responsabilidade de se certificar de que elas seriam realizadas com eficiência.  

O papel de diretor também foi desempenhado ao elaborar as concepções 

técnica e artística do projeto, e ao colocá-las em prática, responsabilizando-se por 

todo o processo de produção e pelo resultado final. 

 

2.2 A proposta 
 

 Este trabalho tem como proposta a produção de um videoclipe de música 

eletrônica elaborado integralmente por meio de ferramentas digitais e constituído 

inteiramente por elementos visuais abstratos. Após a conclusão da pesquisa teórica 

sobre os elementos englobados pelo trabalho (o gênero videoclipe, a relação entre o 

visual e a música eletrônica e as mudanças trazidas pela tecnologia para a 

animação), deu-se início à concepção do projeto.  

 Antes das primeiras etapas práticas do projeto, já se tinha em mente as 

características principais do produto: um videoclipe, não muito longo, entre três e 

cinco minutos, que tivesse como base uma música de produção própria, criada 

inteiramente no computador. O videoclipe, aplicando os conceitos observados na 

etapa de levantamento teórico, apresentaria cortes rápidos e fragmentados e 

valorizaria o ritmo e a estética, sem a necessidade de apresentar uma narrativa 

linear. 



 25 

Por meio de ferramentas de criação digitais, foram construídas as imagens 

abstratas e a animação, com influência da linguagem visual abstracionista dos 

clubes de música eletrônica e dos referenciais estéticos selecionados. As cenas são 

formadas apenas por figuras geométricas, e a animação e a edição apresentam forte 

sincronização com a música. 

 

2.3 Organização da produção 
 

 Antes de iniciar a produção da música “Claraboia”, que serviu como base 

para a criação do videoclipe, foi necessário realizar a organização da produção. 

Nesse processo, foram definidas as etapas do projeto e as funções desempenhadas 

em cada uma delas. O processo foi dividido em três partes: “pré-produção”, 

“produção” e “pós-produção”.  

A etapa inicial corresponde à concepção do produto e sua pré-produção: 

processos de elaboração da proposta e da ideia inicial do produto, a produção da 

música, a elaboração do storyboard, a seleção das cores, e a criação das texturas. A 

segunda parte engloba todo o processo de produção: com a música, as cores e a 

concepção do produto finalizadas, inicia-se a criação, por meio de softwares, de 

cada cena, seus elementos visuais e animações; a texturização e a renderização. 

Apesar de todo o projeto ser realizado por meio de ferramentas digitais, 

decidiu-se separar a produção da pós-produção, pois são trabalhos conceitualmente 

diferentes. Em um terceiro momento, na pós-produção, todas as cenas já estariam 

renderizadas, prontas para a montagem, edição e, depois, finalização. Apesar de a 

elaboração dos elementos visuais e da animação integrar a produção, grande parte 

do processo de criação do projeto foi desempenhada na edição do vídeo, já que, 

nessa etapa, as cenas foram postas em sequência e o vídeo ganhou vida. 

O projeto contou com uma equipe reduzida, de apenas três pessoas, cujas 

funções foram organizadas na tabela a seguir: 

 

 

 

 

 

 



 26 

Função Equipe 

Seleção dos referenciais estéticos Vítor Payno Gomes 

Produção da música Vítor Payno Gomes 

Storyboard Vítor Payno Gomes 

Criação de cores e texturas Giovani Flores 

Direção Vítor Payno Gomes 

Criação dos elementos visuais Vítor Payno Gomes 

Animação Vítor Payno Gomes 

Texturização Vítor Payno Gomes e Giovani Flores 

Renderização Vítor Payno Gomes 

Edição Vítor Payno Gomes 

Finalização Vítor Payno Gomes 

Colaboração Giovani Flores e Matheus Petroni 

Tabela 1 - Funções 

A função “colaboração” refere-se às contribuições realizadas por Giovani 

Flores e Matheus Petroni em diversas etapas, já que ambos participaram de 

processos como a estruturação da ideia inicial e a confecção dos DVDs, além de 

acompanharem grande parte do processo de produção, ajudando com críticas e 

sugestões.  

Todo o processo de realização do projeto “Claraboia” durou cerca de cinco 

meses. A tabela a seguir ilustra a conclusão de todas as etapas do trabalho, 

distribuídas ao longo dos meses em que foram executadas: 

 
 Mar Abr Mai Jun Jul 

Pesquisa teórica X X    

Seleção dos referenciais estéticos  X    

Produção da música X X    

Storyboard   X   

Cores e texturas   X   

Criação dos elementos visuais   X X  

Animação    X  

Texturização    X  

Renderização    X  

Edição    X  

Finalização do vídeo    X X 

Tabela 2 - Calendário de produção 

 

Por ser produzido inteiramente no computador, o projeto não contou com um 

plano orçamentário, já que não foram despendidos grandes gastos em sua 

realização. 

 



 27 

2.4 A música 
 

 Em se tratando de videoclipes, é comum que músicas sejam finalizadas e até 

mesmo lançadas comercialmente antes de se pensar na concepção dos vídeos para 

os quais servem de base. Contudo, esse conceito a respeito do uso da música foi 

desconstruído, como destaca MACHADO (2005): 

 
O videoclipe passa a ser pensado dentro de um processo mais integrado de 
autoria [...] Em alguns casos, a concepção musical já prevê o tratamento 
plástico, ou seja, determinadas soluções em termos musicais podem ter 
sido adotadas para possibilitar efeitos visuais preconcebidos. O clipe já não 
é algo que necessariamente vem depois da música, tampouco um acessório 
à música: ele passa a fazer parte do processo integral de criação. Imagem e 
som nascem juntos, fazem parte de uma só e mesma atitude criativa. 
(MACHADO, 2005, p. 184) 

 

Neste trabalho, a faixa musical foi produzida pelo próprio idealizador do 

projeto e, portanto, é uma das peças fundamentais do processo criativo do vídeo. A 

intenção era criar uma faixa de música eletrônica com influências dos gêneros house 

e trip hop, de aspecto leve e agradável. A faixa foi produzida integralmente por meio 

de ferramentas digitais. Para esse fim, foi usado o software Ableton Live7 e os sons 

foram todos gerados por meio de samplers8 e sintetizadores virtuais9, com exceção 

da gravação de voz.  

A música foi produzida antes da concepção plástica do vídeo, na tentativa de 

preservar a experiência de criar a imagem a partir das sensações e interpretações 

trazidas pelo som. Porém, durante o processo de produção da música, foi inevitável 

que algumas reflexões relacionadas ao visual surgissem e interferissem, ainda que 

sutilmente, em detalhes da faixa sonora. Por exemplo, enquanto a música era 

produzida, pensou-se na ideia, ainda abstrata, de elementos numerosos que, de 

alguma forma, interagissem entre si. Essa pequena ideia teve influência na 

elaboração da textura de alguns instrumentos. Desse modo, os acordes principais, 

ouvidos logo no início da faixa, foram constituídos de timbres que lembram múltiplos 

objetos pequenos movimentando-se de maneira agitada. A influência desses 

																																																								
7 Software de criação de músicas. 
8 Ferramenta capaz de armazenar, reproduzir e manipular samples, que são amostras ou trechos de 
arquivos de áudio. 
9 Instrumento virtual capaz de sintetizar sons. É usado com frequência como instrumento musical em 
composições eletrônicas. 



 28 

pensamentos, entretanto, não atingiu radicalmente as características da música a 

ponto de o resultado final fugir de alguma forma da proposta inicial. 

A criação da música, desde as primeiras notas até a mixagem, foi uma etapa 

relativamente demorada dentro de todo o processo de realização do videoclipe, 

levando mais de um mês para ser concluída. Depois de finalizada, a música foi 

exportada em um arquivo WAV10, em 24 bits11 e 44100 Hz12, já preparada para ser 

masterizada. Idealmente, a masterização 13  é um procedimento que deve ser 

realizado por um profissional especializado, que manipula minuciosamente o som e 

deixa a música pronta para ser ouvida pelo público. Infelizmente, para este trabalho, 

não foi possível realizar uma masterização profissional no arquivo de áudio. A 

música foi masterizada pelo próprio idealizador, no software Logic Pro14, utilizando 

plug-ins virtuais 15  para executar os processamentos necessários. Caso seja 

possível, será cogitado, posteriormente, o envio da faixa a um estúdio profissional 

para que seja masterizada de maneira mais adequada. Com a música finalizada e 

masterizada, deu-se início ao processo de idealização da parte visual do projeto, 

com a busca de referenciais estéticos. 

 

2.5 Referenciais estéticos 
 

 Depois de finalizada a composição musical, foi iniciada a busca por 

referenciais estéticos para que fosse possível embasar a concepção visual do 

videoclipe. Como a ideia inicial já consistia em formas abstratas e cores que 

interagissem com a música, a busca por referências foi direcionada a obras do 

universo audiovisual que seguissem mais ou menos por esse caminho. 

 Inicialmente, recorreu-se ao trabalho de Oskar Fischinger, artista pioneiro em 

unir som e imagem, em obras experimentais de animação abstrata. O curta “An 

Optical Poem”, de 1938, apresenta figuras geométricas que se movem precisamente 

sobre a tela, causando, em alguns momentos, a ilusão de tridimensionalidade. A 

obra foi uma importante referência para este projeto, pois apresenta elementos 

																																																								
10 Formato de arquivo de áudio. 
11 Taxa de bits, referente à quantidade de informação digital presente no arquivo de áudio. 
12Taxa de amostragem medida em Hertz (Hz) ou número de amostras sonoras por segundo, referente 
à qualidade do arquivo de áudio digital. 
13 Etapa referente ao tratamento final de um produto fonográfico. 
14 Software de criação de músicas. 
15 Pequenos programas adicionados ao software que realizam funções específicas. 



 29 

estéticos que se aproximam muito da proposta estabelecida para a animação 

“Claraboia”. A forma das figuras, seus movimentos e sua disposição no espaço e no 

tempo foram itens que auxiliaram a elaboração do videoclipe. 

 

 

Figura 1 - "An Optical Poem", de Oskar Fischinger (1938) 

	
Outra obra pioneira na exploração de imagens abstratas e sons foi a 

animação experimental “Dots”, de 1940, realizada por Norman McLaren. Em poucos 

minutos, apresenta formas abstratas que “dançam” em sincronia com o áudio, 

surgindo, desaparecendo e se modificando de acordo com os sons. A combinação 

de som e imagem é tão precisa que, de certa forma, a visão e a audição parecem se 

misturar: as figuras alteram a percepção de som do espectador, ao mesmo tempo 

em que o som parece ser o responsável por todas as transformações dos elementos 

gráficos. 

	
Figura 2 - “Dots”, de Norman McLaren (1940) 



 30 

As outras duas obras utilizadas como referência apresentam elementos 

abstratos semelhantes aos encontrados nas projeções visuais de ambientes como 

clubes de música eletrônica de dança e performance ao vivo. São elas: o videoclipe 

realizado pela artista Rose Pilkington para a música “All Under One Roof Raving”, de 

Jamie XX; e o trabalho de live visuals16 do artista Karan Singh para o grupo musical 

OK Go. O vídeo de Pilkington é formado apenas por figuras geométricas 

retangulares que acompanham e evoluem em sincronia com o ritmo agitado da 

música de Jamie XX.  

 

	
Figura 3 - Videoclipe "All Under One Roof Raving", de Jamie XX e Rose Pilkington (2014) 

 

Já o trabalho de Karan Singh foi criado para ser projetado nas apresentações 

ao vivo do grupo musical OK Go. São imagens produzidas por técnicas de animação 

digital em 3D, mixadas em concordância com a música por técnicas de VJing. Os 

elementos tridimensionais de ambos os trabalhos e a forma como interagem com o 

ritmo da música e entre si foram fortes influências para a produção do projeto 

“Claraboia”. 

	
Figura 4 - OK Go Live Visuals, de Karan Singh (2015) 

																																																								
16 Conteúdo visual produzido para ser exibido em apresentações ao vivo. 



 31 

2.6 Ponto de Partida 
  

 Antes de iniciar a elaboração do storyboard, foi decidido que primeiramente 

seria necessário estruturar a ideia que serviria como base para o vídeo, 

determinando o que ele pode representar e o que procura exprimir em suas formas 

abstratas. Entretanto, o conteúdo elaborado nessa etapa não teve como objetivo 

uma atribuição rigorosa de significados aos elementos que guiariam a realização do 

restante da produção, mas sim a criação de um conjunto de conceitos que 

inspirariam, de maneira livre, a concepção da animação. 

Uma das propostas da produção deste videoclipe seria concretizar, por meio 

de imagens, as sensações e impressões subjetivas causadas pela música. Para 

identificar essas possíveis sensações e estruturá-las em ideias, foi realizado um 

brainstorming17 com o auxílio de mais duas pessoas – Giovani Flores e Matheus 

Petroni. Assim, a faixa musical foi ouvida diversas vezes com atenção e, durante a 

experiência, foram sendo relatadas sensações e palavras que aparecessem nos 

pensamentos de cada indivíduo do grupo. Dentre as palavras levantadas, as que se 

destacaram para a equipe foram “sonho”, “viagem”, “luz” e “descoberta”. 

 As palavras deram origem à ideia que serviu de inspiração para a criação do 

videoclipe. A música representaria, a partir de seu começo suave, o momento em 

que uma pessoa está prestes a dormir, quando seu raciocínio fica confuso e a 

percepção da realidade começa a se difundir com pensamentos oníricos. Então, o 

restante da música representaria a entrada para o “mundo” dos sonhos, até o 

momento em que a pessoa acorda, se sentindo lenta e confusa, ainda vivenciando 

as sensações dos sonhos e sem discernir completamente a realidade que a rodeia.  

Essa ideia também deu origem ao nome do projeto. A palavra “Claraboia” foi 

escolhida porque, além de ser sonora e graficamente interessante, também 

representa uma abertura por onde passa a luz, permitindo a iluminação de um 

ambiente escuro. Esse conceito, então, foi associado metaforicamente ao que 

ocorre quando se dorme: como uma claraboia, os sonhos permitem, como se 

carregassem consigo um feixe de luz, que as pessoas enxerguem cores e formas 

durante o sono. 

																																																								
17 Do Ingês, “tempestade cerebral” (tradução livre). Refere-se, neste caso, à técnica coletiva de 
discussão de novas ideias em trabalhos criativos. 



 32 

2.7 Storyboard 
 
 Com a ideia inicial estruturada, deu-se início à elaboração do roteiro. No 

entanto, por se tratar de uma obra predominantemente estética e visual, sem a 

presença de uma narrativa concreta, percebeu-se que o uso de um roteiro escrito 

convencional não caberia à proposta. Não seria eficaz visualizar, por meio de 

palavras, como as cenas se mostrariam detalhadamente, e como os elementos 

visuais se comportariam na tela. Determinou-se, então, que seria necessária uma 

visualização gráfica dos elementos, para que fosse possível elaborar as cenas de 

maneira palpável e criar uma unidade entre elas.  

Assim, a concepção do videoclipe foi formulada de maneira visual, com a 

criação do storyboard. Por mais que o videoclipe não possua uma narrativa 

concreta, o storyboard foi essencial para que as cenas fossem criadas com coesão. 

Observar no rascunho a disposição dos elementos das primeiras cenas no espaço, e 

prever seus movimentos, permitiu que as demais fossem imaginadas com muito 

mais facilidade. 

 Apesar de o vídeo não ter como objetivo apresentar uma história precisa e 

identificável, ele foi criado para ter começo, meio e fim. A ideia gestada 

anteriormente foi utilizada como inspiração na realização do storyboard, e serviu 

para que cada parte da música contasse algo diferente, mesmo que por meio de 

figuras abstratas. Por exemplo, para o início da música, pensou-se que seria 

interessante apresentar uma “entrada”, representando o momento em que se “entra” 

no universo onírico. Então, foi decidido que o vídeo iniciaria com a câmera 

“entrando” em uma espécie de túnel. 

 Durante a criação do restante das cenas, evitou-se determinar rigorosamente 

momentos específicos na música em que estas deveriam ser posicionadas. Isso 

possibilitou que a disposição das cenas ao longo da faixa musical fosse determinada 

com liberdade no momento da edição, além de permitir que novas cenas fossem 

criadas no momento da produção. Isso também propiciou, no momento da produção, 

que a mesma cena servisse de modelo para a criação de novas cenas, com 

variações de cores, formas e movimentos.  

A concepção das cenas, contudo, não foi realizada aleatoriamente. Para que 

a sequência se apresentasse de maneira coesa, foram identificados, na música, 

intervalos de tempo mais abrangentes em que determinadas cenas se encaixariam 



 33 

de forma mais adequada. Assim, as cenas do começo e do fim do vídeo foram 

elaboradas especialmente para esses momentos da música. Outras, por exemplo, 

foram feitas para se encaixar melhor em um trecho onde há uma variação tonal. 

Essa dinâmica mais abrangente de elaboração evitou que a concepção das cenas 

limitasse o processo criativo da produção e da edição, ao mesmo tempo em que 

possibilitou que essa liberdade não comprometesse a coesão entre as cenas do 

videoclipe. 

O storyboard, além de servir como base para a produção das cenas, também 

foi um processo importante no que diz respeito à concepção artística. Nessa etapa, 

foi possível desenvolver conceitos como o desenho das figuras, suas dimensões, a 

disposição de cada uma delas no espaço, o enquadramento das cenas. O processo 

de concepção artística tem continuidade na etapa seguinte, responsável pela 

escolha das cores e pela criação das texturas. 

 

2.8 Cores e texturas 
 
Com o storyboard finalizado, antes de dar início à produção do vídeo, 

realizou-se a escolha da paleta de cores criando-se todas as texturas que seriam 

aplicadas aos elementos visuais futuramente. O responsável por essa tarefa foi o 

estudante de Design Gráfico Giovani Flores, que possui experiência com ilustrações 

e produções gráficas. Giovani foi apresentado ao projeto do videoclipe desde o 

começo de sua concepção, participou do processo de estruturação da ideia inicial e 

acompanhou a elaboração do storyboard. 

Giovani, então, definiu qual seria a paleta de cores e, a partir dela, criou 

patterns (ou padrões) que serviriam como textura às figuras tridimensionais, a serem 

criadas posteriormente. Foram selecionados para compor a paleta de cores tons de 

vermelho, azul, rosa e verde. As imagens foram feitas no software Adobe Illustrator, 

e foram produzidos, no total, 24 arquivos no formato TIFF18, cada um com um 

padrão ou cores diferentes. Esses arquivos seriam aplicados posteriormente sobre 

os elementos tridimensionais, na etapa de texturização dos elementos visuais. 

																																																								
18 Sigla para Tagged Image File Format. Corresponde a um formato de arquivo de imagem. 



 34 

	
Figura 5 - Paleta de cores do videoclipe "Claraboia" 

 
2.9 Distribuição do vídeo 

 
O videoclipe “Claraboia” foi realizado com base em uma música produzida 

pelo próprio idealizador especificamente para o projeto. Ou seja, não é de autoria de 

um grupo musical ou artista que atue profissionalmente para que seja lançada, de 

imediato, da mesma forma que um videoclipe comum seria. 

Entretanto, o vídeo será divulgado e distribuído como projeto audiovisual 

autoral através de plataformas na internet. A música será disponibilizada para 

download e para streaming em serviços online, como o SoundCloud. O vídeo estará 

disponível para exibição no YouTube e no Vimeo. Para a divulgação, serão 

utilizadas redes sociais, como Facebook, Twitter e Instagram.  



 35 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 3 
PRODUÇÃO  



 36 

Capítulo 3 - Produção 
 

Neste ponto do projeto, as etapas que antecedem a produção já haviam sido 

concluídas: a música está completa, o projeto conta com a ideia e com um 

storyboard para guiar a produção das cenas, as cores já foram selecionadas e as 

texturas, criadas. Desse modo, deu-se início ao processo de produção, que foi 

realizado inteiramente por meio de ferramentas digitais.  

Aqui, a primeira etapa foi a criação dos elementos visuais, ou seja, as figuras 

que compõem o videoclipe e sua disposição no espaço gráfico, por meio dos 

processos de modelagem 3D19 e elaboração do layout20. Depois, as figuras foram 

animadas, para posteriormente ganharem cores e texturas e, finalmente, serem 

renderizadas. Por fim, com os arquivos produzidos pela renderização, o videoclipe 

foi montado, editado e finalizado. 
 

3.1 Criação dos elementos visuais 
 

Os elementos visuais que compõem o videoclipe “Claraboia” são constituídos, 

em sua maioria, por formas geométricas coloridas. A etapa de elaboração desses 

elementos criou figuras tridimensionais, dando-lhes forma e distribuição no espaço 

tridimensional, cena por cena. Para alcançar o resultado desejado, foram utilizados 

recursos digitais descritos a seguir. 

 

3.1.1 O software 
 

Para criar os elementos visuais e a animação, foi utilizado o Cinema 4D, um 

software profissional usado para modelagem, animação e renderização em 3D. Sua 

interface gráfica é composta por inúmeros recursos. Um deles é o Viewport21, uma 

janela por meio da qual é possível navegar através do espaço tridimensional, 

adicionar e modificar objetos, e visualizar todo o trabalho que é realizado dentro do 

programa, por diversos ângulos diferentes. O espaço tridimensional é representado 

por três eixos: X, Y e Z. Por padrão, ao redor do Viewport encontram-se diversas 

																																																								
19 Processo de criação de modelos tridimensionais em ambiente digital. 
20 Neste caso, refere-se ao processo de se criar uma composição visual ao distribuir as figuras no 
espaço tridimensional. 
21 Do Inglês, “janela de exibição” (tradução livre). 



 37 

ferramentas, como os modos de seleção, os modos de edição, recursos de criação e 

configurações de renderização. Logo abaixo, fica a Timeline22, onde é possível 

visualizar, de modo geral, cada quadro da animação em relação ao tempo. Abaixo 

da Timeline, estão os Materials23, onde é possível criar e configurar as texturas e 

materiais aplicados aos objetos. 

Do lado direito, está o Object Manager24. Nele, é possível gerenciar tudo o 

que é adicionado ao Viewport. É por meio dele que se organiza tudo o que é criado, 

além de permitir a inserção de ferramentas adicionais chamadas Tags 25 , que 

modificam as características de cada objeto de acordo com suas especificidades. 

Além disso, nele é possível gerenciar a interação entre os objetos. Abaixo do Object 

Manager, fica a aba Attributes26, com as configurações de todos os objetos. Ao 

selecionar um objeto no Viewport ou no Object Manager, seus parâmetros aparecem 

imediatamente na aba Attributes, onde é possível modificá-los. 

 Em alguns aspectos, o Cinema 4D funciona como um set de filmagens virtual: 

há um espaço tridimensional, em que é possível criar e posicionar objetos. Para 

gerar a imagem, o software necessita de uma câmera, que pode ser adicionada à 

cena, posicionada e configurada como uma câmera física. O programa também 

inclui uma variedade de ferramentas de iluminação, que também podem ser 

posicionadas e configuradas. Mas, diferente de um set de filmagens real, a imagem 

é gerada por meio da renderização, cálculos matemáticos que transformam as 

informações do projeto em pixels27. 

 

3.1.2 Configuração do projeto 
 

Antes de iniciar o processo de construção dos objetos e elementos visuais no 

software, é necessário configurar cada arquivo criado para que o produto final esteja 

nas especificações desejadas. Logo ao abrir o Cinema 4D, realizou-se a 

configuração de parâmetros em cada arquivo, como o aspecto da tela28, a resolução 

																																																								
22 Do Inglês, “linha do tempo” (tradução livre). 
23 Do Inglês, “materiais” (tradução livre). 
24 Do Inglês, “gerenciador de objetos” (tradução livre). 
25 Do Inglês, “etiquetas” (tradução livre). 
26 Do Inglês, “atributos” (tradução livre). 
27 O pixel é o menor elemento de uma imagem digital. 
28 Proporção referente ao tamanho de uma tela, calculada a partir da relação entre sua largura e sua 
altura. 



 38 

do vídeo29, a taxa de frames30, o renderizador a ser utilizado, o tipo de arquivo que é 

gerado ao renderizar a animação, e recursos como o anti-aliasing31. 

A primeira escolha referente às configurações do vídeo foi feita em relação ao 

aspecto da tela. Decidiu-se que, esteticamente, a proporção mais adequada para os 

enquadramentos desejados seria a 16:9, que é um dos formatos mais utilizados 

atualmente em plataformas digitais, como o YouTube. No que concerne à resolução 

do vídeo, a princípio, optou-se por configurar o projeto para que a resolução final 

fosse 4K32. Contudo, após alguns testes, observou-se que o tempo levado para 

renderizar dois segundos de animação (48 quadros) seria muito longo nessas 

condições, visto que quanto maior o número de pixels, maior a demanda por 

processamento do computador. Assim, foi escolhida a resolução 1080p 33 , que 

proporcionou um resultado de qualidade satisfatória ao produto final e reduziu o 

tempo de renderização. 

Em qualquer software de animação digital, seja em duas ou três dimensões, é 

necessário informar a taxa de quadros do filme. Neste projeto, esse parâmetro foi 

configurado em 24 quadros por segundo, com varredura progressiva34. A taxa foi 

adotada por ser um padrão com um valor razoavelmente baixo de quadros, em 

comparação a outros padrões utilizados comumente, como 30fps, 50fps e 60fps. 

Essa escolha gerou um menor número de quadros a serem renderizados, 

otimizando o tempo de renderização e armazenamento digital. 

 Nas configurações de renderização, foi escolhido para o vídeo o renderizador 

Standard35, já incluído por padrão no Cinema 4D. Esse renderizador não possui uma 

qualidade excelente, principalmente quando se trata de objetos modelados com alto 

nível de detalhamento, iluminação, sombras e texturas complexas. Porém, por este 

projeto utilizar, em sua maioria, cores sólidas, distanciando-se do fotorrealismo e 

sem a necessidade de recursos de iluminação, optou-se por aplicar o renderizador 

Standard, já que, nessas condições, ele gerou imagens em boa qualidade. Contudo, 

																																																								
29 Neste caso, refere-se ao número de pixels da imagem. 
30 Também conhecida como “taxa de quadros”, refere-se ao número de quadros por segundo de um 
filme ou animação.  
31 Recurso utilizado para reduzir o serrilhamento de imagens digitais. 
32 Nome dado a resoluções que giram em torno dos 4000 pixels nos valores horizontais. Neste caso, 
refere-se à resolução 3840 x 2160. 
33 Nome referente à resolução 1920 x 1080. O “p” está relacionado ao tipo de varredura. 
34 A varredura é o método como a tela “monta” a imagem. A varredura progressiva realiza esta tarefa 
apresentando os quadros completos na tela a cada atualização. 
35 Do Inglês, “padrão” (tradução livre). 



 39 

para atingir um bom resultado, foi necessário empregar um recurso chamado anti-

aliasing, que evita o serrilhamento indesejado nas superfícies dos objetos. Essa 

ferramenta, por demandar bastante processamento, aumentou consideravelmente o 

tempo de renderização. 

Por fim, ainda nas configurações de renderização, foi ajustada a output36, ou 

seja, o arquivo que é gerado pela renderização. Para obter a melhor qualidade, 

optou-se por exportar a animação para uma sequência de imagens em TIFF. O 

software, então, ao renderizar a animação, produziu vários arquivos de imagem em 

alta qualidade, que seriam postos em sequência posteriormente, na fase de edição. 

 

3.1.3 Recursos de criação 
 

Os elementos visuais do projeto “Claraboia” foram criados a partir de objetos 

geométricos tridimensionais. Para criá-los, foram utilizados diferentes recursos do 

software Cinema 4D. 

 Em grande parte do vídeo, é possível observar múltiplas formas geométricas, 

como esferas, cubos, retângulos, pirâmides e cilindros. Esses objetos são gerados 

de maneira simples no Cinema 4D, já que todos eles estão inclusos na categoria 

Objects. Basta clicar na forma escolhida que ela surge no Viewport, pronta para ser 

utilizada. Neste projeto, elas não foram alteradas radicalmente, visto que a 

concepção visual previa o uso de figuras geométricas. Portanto, foram modificados 

apenas parâmetros simples, como seus tamanhos e o número de subdivisões37, com 

exceção de poucas cenas que exigiram modificações mais específicas na 

modelagem, como é o caso das semiesferas e o túnel da cena inicial. 

 É possível observar que, na maioria das cenas, os objetos se dispõem na tela 

em grande número e de maneira orgânica. Para adquirir essa característica visual, 

foi necessário o uso de alguns recursos especiais. Um deles é um mecanismo 

específico do Cinema 4D chamado MoGraph, que transforma objetos ou cria efeitos 

visuais sobre eles de acordo com o que é configurado. Além disso, dentro da 

categoria MoGraph, há um outro tipo de instrumento, chamado Effector, constituído 

por efeitos que podem ser aplicados sobre qualquer MoGraph. O Cloner é uma 

																																																								
36 Do Inglês, “saída” (tradução livre). 
37 Na modelagem tridimensional, as subdivisões são traços que dividem a superfície dos objetos em 
várias partes. Quanto maior o número de subdivisões, maior a possibilidade de detalhamento de uma 
superfície tridimensional. 



 40 

ferramenta da categoria MoGraph que foi bastante utilizada neste projeto. Sua 

principal função é clonar objetos, ou seja, criar múltiplas versões idênticas de um 

único objeto. Além disso, pode-se configurar a distribuição dos clones no espaço, a 

quantidade de clones e a distância entre eles. Na aba Effectors, é possível adicionar 

efeitos específicos. Para dar às múltiplas formas um aspecto orgânico, foi bastante 

explorado um Effector chamado Random. Aplicado aos clones, ele permite 

modificar, de forma aleatória, valores como o tamanho, rotação, e posição no 

espaço tridimensional. 

 O Cloner também pode ser vinculado a outro objeto, fazendo com que seus 

clones fiquem dispostos de acordo com o formato desse objeto, seja ligando os 

clones a seus vértices ou distribuindo aleatoriamente um número específico de 

clones sobre sua superfície. Esse recurso foi adotado para criar a forma espiral da 

última cena. Para isso, foi necessário criar uma Spline em formato espiral. Spline é 

uma ferramenta do Cinema 4D que trabalha com linhas e possui diversas 

aplicações. Nesse caso, ela foi utilizada para servir como base da distribuição 

espacial dos clones. Primeiro, criou-se a Spline no formato helicoidal, por meio da 

ferramenta Helix, que permite ajustar, entre outros parâmetros, sua altura, o ângulo 

inicial, o ângulo final, o raio inicial e o raio final. Assim que a forma foi criada, através 

das configurações do Cloner, a distribuição dos clones foi ajustada para o modo 

Object e vinculada à Spline. Então, as esferas e cubos clonados ficaram distribuídos 

espacialmente sobre a linha helicoidal. 

Para produzir um número múltiplo de objetos, não foi utilizada apenas a 

ferramenta Cloner. Uma outra maneira de realizar essa tarefa foi pelo mecanismo de 

partículas do Cinema 4D. Com o Particles, é possível transformar objetos em 

partículas. Neste projeto, foi utilizado o Emitter, um emissor de partículas. Nele, é 

possível configurar, entre outros parâmetros, os frames específicos em que as 

partículas começam e param de ser emitidas, a força da emissão e o tamanho da 

área de onde elas são lançadas. Essa ferramenta produz resultados diferentes se 

comparada ao Cloner, pois não é possível controlar exatamente o local em que cada 

objeto será posicionado – eles são despejados no espaço tridimensional de acordo 

com parâmetros mais abrangentes, como quantidade e velocidade. As duas 

ferramentas, porém, não se excluem, já que é possível fazer com que um Cloner se 

comporte como partícula e seja emitido em grandes quantidades por um Emitter. A 

utilização desses recursos para alterar a maneira como as partículas e objetos se 



 41 

comportam e se movimentam será relatada no item a seguir, que detalhará o 

processo de criação da animação. 

 

	
Figura 6 - Figuras geométricas criadas através das ferramentas Cloner e Emitter, em cena do 

videoclipe "Claraboia" 

 

3.2 Animação 
  

Na etapa de criação dos elementos visuais, as prioridades foram a 

modelagem dos objetos e sua distribuição no espaço tridimensional. Já na 

animação, o foco foi direcionado à criação de movimento, ao comportamento dos 

objetos e à interação entre eles. Diferentes tipos de recursos foram empregados 

para animar os elementos visuais, desde os mais fundamentais, como o uso de 

keyframes e curvas, até ferramentas mais específicas, como os Effectors, o uso de 

dinâmica, simulações e Deformers. Esses recursos serão descritos nos itens a 

seguir. 

 

3.2.1 Animação por keyframes 
 

Na animação digital, é comum a utilização de recursos baseados no conceito 

de keyframe. Keyframes, ou quadros-chave, são os quadros que demarcam, em 

uma animação, as posições mais importantes para a representação do movimento 

de um objeto ou personagem. Geralmente, na animação feita à mão, os keyframes 



 42 

são desenhados por artistas mais experientes e utilizados como referência para o 

restante dos quadros pelos outros desenhistas. A animação digital adotou esse 

conceito, porém com recursos que trabalham de maneira diferente: os keyframes 

demarcam mudanças de um objeto ou personagem ao longo do tempo, mas os 

quadros que ficam entre eles são calculados pelo software e o movimento é 

produzido automaticamente. É possível criar keyframes em inúmeros parâmetros de 

um único objeto, como posição no espaço, tamanho, cor. 

Assim como a maioria dos softwares de animação digital, o Cinema 4D 

também possui o sistema de keyframes para criar animações. Na interface gráfica, 

quase todos os parâmetros que podem modificar os atributos de um objeto têm ao 

seu lado um pequeno círculo que, ao ser selecionado, cria um keyframe com o valor 

em que está ajustado, no atual quadro, sobre o qual o cursor está posicionado na 

Timeline. À medida em que keyframes são criados, pequenas marcas são geradas 

na barra da Timeline. Para visualizar e manipular cada keyframe de forma mais 

detalhada, é necessário abrir a opção Show Track, que mostrará, em uma janela 

separada, cada keyframe e seus respectivos parâmetros ao longo do tempo. 

Ao calcular a animação entre dois keyframes, o software gera um movimento 

em uma aceleração específica. Por exemplo, se uma esfera é animada para ir de um 

ponto à direita da tela a outro ponto, à esquerda, e o movimento gerado possui uma 

velocidade linear, a esfera já começará, a partir do primeiro quadro, a se mover em 

uma rapidez constante. O resultado, a não ser que seja intencional, pode causar 

estranhamento, pois não corresponde ao que aconteceria com uma esfera física – 

que necessitaria de um intervalo de tempo para adquirir velocidade, e de mais tempo 

para parar de se mover. No entanto, no Cinema 4D, por padrão, em qualquer 

animação criada entre dois keyframes, o início e o fim do movimento têm suas 

velocidades suavizadas automaticamente por um recurso do software chamado F-

Curves. Para dar à animação diferentes aspectos de acordo com a aceleração do 

movimento, é possível manipular as curvas que, graficamente, representam o valor 

do parâmetro animado ao longo do tempo. 

No videoclipe “Claraboia”, os keyframes e F-Curves foram usados para 

animar parâmetros como movimentos de câmera, posição de objetos, rotação de 

objetos, tamanho de objetos e outros mais específicos, como os atributos de um 

Cloner, ou as configurações do formato de uma Spline. Na primeira cena, é possível 

observar uma esfera que se abre em duas metades, revelando um retângulo que se 



 43 

transforma em um túnel. Enquanto isso, a câmera se aproxima. De dentro do túnel, 

surgem pequenas esferas que são atiradas para frente. Todos esses atributos, com 

exceção do movimento particular de cada pequena esfera, foram animados por meio 

de keyframes. No Cinema 4D, a câmera é só mais um objeto dentro do espaço 

tridimensional e, portanto, pode ter seus parâmetros animados. Para produzir o 

movimento de câmera na primeira cena, foram criados keyframes no parâmetro “Z” 

da sua posição no espaço, para que ela se movesse para frente. Sua curva de 

aceleração foi ajustada para que ela começasse com uma velocidade regular e, nos 

segundos finais do movimento, se movesse cada vez mais rápido. 

As metades da esfera também foram animadas em sua posição, mas na 

diagonal. Depois de começarem a se separar lentamente, elas de repente se 

afastam com rapidez. Neste ponto, foram criados mais keyframes, e a curva em F-

Curves foi ajustada para gerar uma aceleração no começo e suavizar novamente a 

velocidade no fim do movimento de afastamento. O túnel formado por retângulos foi 

criado por um Cloner que produz clones linearmente através do eixo “Z”. A 

multiplicação dos retângulos foi animada por meio do parâmetro Count, que regula o 

número de clones. As pequenas esferas foram geradas por meio de um Emitter, que 

teve keyframes criados em sua posição no eixo “Z”, para acompanhar a câmera 

enquanto lançava os objetos esféricos ao longo do túnel. 

 A partir da metade do primeiro minuto, quando há a primeira mudança de tom 

na música, um dos elementos visuais animados é um cubo que se divide em três 

partes, formando três ortoedros38 distintos que, por sua vez, se dividem entre si e 

acabam por formar nove ortoedros no total. O cubo, na verdade, é formado por dois 

Cloners, que permitem o empilhamento dos nove ortoedros. Estes, então, se 

afastam uns dos outros e criam a impressão de divisão. Há quatro variações dessa 

cena, com cores e movimentos diferentes. Em todas elas, foram criados keyframes 

para animar as dimensões e a rotação do grupo hierárquico que contém todos os 

ortoedros. Logo em seguida, após as quatro primeiras variações, há uma outra 

variação dessa cena, em que o cubo, na verdade, é formado por outros nove cubos 

menores, posicionados em linhas e colunas. Aqui, além da posição dos clones, 

foram criados keyframes para animar outros elementos, como texturas e retângulos 

posicionados atrás do cubo maior. 

																																																								
38  Figura geométrica constituída de um paralelepípedo cujas faces formam ângulos diedros retos 
entre si. 



 44 

 Nas cenas seguintes, a câmera se aproxima de uma pirâmide. Os keyframes 

foram programados para movimentar a câmera pelo eixo Z e para rotacionar a 

pirâmide. Ao se aproximar da pirâmide, a câmera ganha velocidade, com a curva na 

aba F-Curves ficando cada vez mais íngreme. A última cena é constituída de figuras 

geométricas dispostas ao longo de uma linha helicoidal que gira, enquanto a câmera 

se afasta. Além do movimento básico de câmera, que necessitou de apenas alguns 

keyframes vinculados à sua posição no eixo Z, outros atributos foram animados 

pelos quadros-chave nesta cena, como o Offset do Cloner que distribui os objetos 

pela Spline e o tamanho do raio de uma das extremidades da Spline helicoidal. O 

Offset do Cloner é o parâmetro que controla a posição dos clones em relação à 

forma sobre a qual estão dispostos. Ao animar o Offset, foi possível fazer os clones 

se moverem ao longo da Spline até que sobrasse só uma figura geométrica. A 

animação da extremidade final da Spline reduziu o valor de seu raio a zero, o que 

permitiu que essa única figura, que é uma esfera, ficasse posicionada no centro da 

tela enquanto a câmera termina de se afastar, revelando as outras duas figuras que 

compõem os momentos finais do vídeo. 

 

	
Figura 7 - Figuras geométricas criadas através de um Cloner e dispostas sobre uma Spline helicoidal, 

em cena do videoclipe "Claraboia" 

 
 
 
 



 45 

3.2.2 Recursos especiais de animação 
 

 Apesar de ser um recurso fundamental na animação digital, o uso de 

keyframes não foi a única técnica adotada para animar os elementos visuais deste 

projeto. O Cinema 4D dispõe de outros recursos criativos que permitem a produção 

de animação. O uso de MoGraphs é um deles. É possível vincular a essa ferramenta 

efeitos chamados Effectors, que por sua vez podem modificar e animar, de diversas 

maneiras, um único objeto. Neste videoclipe, foram usados três Effectors: o Sound, 

o Delay e o Random. O Sound é um efeito que utiliza as informações de um arquivo 

de áudio para animar atributos como tamanho, posição e rotação de um objeto 

MoGraph. O Delay tem como função suavizar a ação de outros Effectors, tornando 

os movimentos um pouco mais lentos e suaves. O Random permite modificar o 

tamanho, a posição e a rotação de múltiplos objetos MoGraph, com base em valores 

aleatórios. Ao ser usado em um Cloner, por exemplo, este Effector faz com que os 

clones tenham tamanhos, posições no espaço ou rotações diferentes entre si. Ele 

também possui a ferramenta Turbulence, que possibilita a produção de movimento a 

partir desses parâmetros e seus valores aleatórios. Os Effectors foram utilizados, 

sobretudo, para animar os objetos constituídos por Cloners. 

 Para alcançar o efeito desejado na animação dos clones, também foram 

utilizadas, junto aos Effectors, ferramentas de simulação de dinâmica, chamadas 

Simulation Tags. No Object Manager, que é onde todos os objetos inseridos no 

projeto são organizados, é possível adicionar tags aos objetos, ou seja, “rótulos” que 

irão modificar alguma característica do objeto de acordo com sua função. Uma das 

categorias de tag é a Simulation Tags. Nela, se encontram tags que podem dar aos 

objetos comportamentos específicos, seguindo as “leis da física”, de acordo com o 

que é configurado. Para isso, foram utilizadas as tags Rigid Body e Collider Body. O 

Rigid Body transforma o objeto em um corpo rígido, afetado pela gravidade, pela 

inércia, por colisões e que não pode ocupar o mesmo lugar no espaço que outro 

objeto que também possui uma Simulation Tag. O Collider Body faz com que o 

objeto permaneça estático, sem ser afetado pela gravidade, porém com o poder de 

interagir com outros objetos afetados por uma Simulation Tag. 

 A maior parte das cenas do videoclipe é composta por objetos clonados ou 

produzidos por Emitters, sendo que muitos deles foram vinculados a tags de 

simulação. A maioria dos Cloners, por sua vez, também está sob a influência dos 



 46 

Effectors. Logo na primeira cena, as pequenas esferas lançadas pelo Emitter foram 

associadas a uma tag Rigid Body e, portanto, passaram a ser afetadas pela 

gravidade e a colidir com as paredes do túnel, que foi vinculado a uma tag Collider 

Body.  

A sequência que se inicia depois é formada por diferentes cenas com 

múltiplos objetos que se movem e interagem entre si. Na primeira cena dessa 

sequência, cubos e esferas se movimentam de acordo com o ritmo da música. Os 

múltiplos objetos foram gerados por um Cloner e vinculados, individualmente, a uma 

tag Rigid Body. Para não se distanciarem de sua posição original, esses objetos 

foram programados para deixarem de ser completamente afetados pela gravidade, 

mesmo viculados à tal tag. Desse modo, sempre que colidem e são lançados para 

longe ou que são afetados por algum Effector que modifica sua posição, os objetos 

voltam com fluidez para seu lugar de origem. O Cloner, então, foi submetido aos 

Effectors Random, Sound e Delay. O primeiro permitiu que cada objeto possuísse 

um tamanho diferente. Já com o Sound, foi possível importar a faixa de áudio e 

animar o tamanho de cada objeto de acordo com o ritmo da música. Uma das 

vantagens de ter acesso à produção da música foi a possibilidade de criar um 

arquivo de áudio apenas com o som de um instrumento específico: o bumbo. 

Diferente da faixa original, a que contém apenas o som do bumbo proporcionou um 

efeito muito mais intenso sobre os clones. As duas cenas seguintes foram 

compostas da mesma maneira, porém com clones de cubos e pequenas esferas e 

clones de retângulos, respectivamente.  

A cena subsequente é formada por esferas que “caem” e se “esticam”. Para 

obter esse efeito, foi criado um Emitter que gerava um Cloner com esferas 

vinculadas a uma tag Rigid Body. Assim, o Emitter lançava esferas afetadas pela 

gravidade, enquanto o Cloner, por ser um MoGraph, possibilitava a ação dos 

Effectors. Aqui, não houve uso do Random, e o Sound afetava apenas uma das 

dimensões das esferas, transformando-as em figuras ovais, em sincronia com a 

“batida” da música. Como é possível observar, ao atingirem um certo ponto no 

espaço, as esferas quicam. Isso acontece devido a um retângulo invisível vinculado 

à tag Collider Body, que serviu como uma “barreira” contra os outros objetos, 

fazendo-os quicar.  

Após essa cena, tem início uma cena com esferas e cubos. Os cubos são 

clones sob influência do Random, do Sound e do Delay. O Random altera o 



 47 

tamanho dos objetos. O Sound, dessa vez, está sob influência da música original, 

causando um efeito diferente nos movimentos das figuras. O Delay suaviza esses 

movimentos. As esferas também foram multiplicadas por um Cloner, dispostas 

linearmente pelo eixo X e estão associadas a uma tag Rigid Body. Assim, as esferas 

caem por efeito da gravidade e se colidem com os cubos, vinculados a uma tag 

Collider Body. A cena seguinte, com outras figuras, funciona de maneira parecida, 

com a diferença de que nenhuma delas é afetada pela gravidade. 

 Em seguida, tem-se duas cenas constituídas de clones de esferas gerados 

por um Emitter. O Cloner é influenciado pelo Sound, que segue o bumbo da música, 

e pelo Delay. O Emitter, por sua vez, lança as esferas clonadas em direção à 

câmera. Depois, cubos clonados se movimentam sob efeito do Sound e do Delay e 

têm seus comportamentos alterados por uma tag Rigid Body. O cubo central foi feito 

da mesma maneira. Nas duas cenas seguintes, um Emitter lança pequenas esferas 

dentro de uma esfera maior, invisível. As pequenas esferas foram vinculadas a uma 

tag Rigid Body e, portanto, se acomodam no espaço de acordo com a “física” do 

software, preenchendo o volume da esfera maior, associada a uma tag Collider 

Body. Para que elas permaneçam em movimento, foi adicionado um efeito que afeta 

Particles e objetos vinculados a Simulation Tags de maneira geral, chamado 

Turbulence. Ele atua como uma força externa que arrasta as partículas pelo espaço. 

Depois, em outra cena, diferentes objetos clonados e associados a uma tag Rigid 

Body são lançados por um Emitter em direção à câmera. Esses objetos, além 

agirem de acordo com a gravidade, também são influenciados pela velocidade em 

que são arremessados pelo Emitter, o que faz com que caiam enquanto se 

movimentam para frente. 

 A sequência que vem em seguida é composta por cenas que apresentam 

vários elementos visuais, animados por diferentes técnicas. Além das animações por 

keyframes já descritas, apresentam figuras ocas e estreitas clonadas, que formam 

um túnel. Esse túnel se altera em sincronia com a música. Para isso, foram usados 

Cloners e o Effector Sound que, por meio da faixa musical original, atua sobre a 

profundidade do túnel. Outro elemento são esferas multiplicadas por um Cloner, 

lançadas por um Emmiter e que estão associadas a uma tag Rigid Body. O Cloner 

está sob efeito dos Effectors Random, que deixa cada objeto com um tamanho 

diferente, e Sound, que aumenta com muita intensidade o tamanho das esferas de 

acordo com o arquivo de áudio inserido – que, no caso, contém apenas o som do 



 48 

bumbo. Por agirem de acordo com a “física” do software, ao aumentarem 

repentinamente de tamanho, os objetos esféricos se repelem e se afastam 

rapidamente, criando uma animação veloz e dinâmica. Além desses elementos, 

também há um cubo que se divide em ortoedros e gira, cujo processo de animação 

já foi detalhado. Por ser formado por Cloners, foi possível inserir um effector Sound 

ao cubo. 

Após essa sequência de quatro cenas, começa uma outra sequência de duas 

cenas parecidas. Dessa vez, o túnel formado por Cloners não está sob a atuação de 

nenhum Effector, e sim submetido à animação comum de keyframes. As esferas são 

emitidas em tempos distintos por cinco Emitters diferentes para, então, dar lugar à 

animação já descrita dos cubos que se dividem em ortoedros. A sequência seguinte 

é formada por três cenas semelhantes, que se distinguem apenas pelas cores e 

texturas. A pirâmide central foi vinculada a uma tag Collider Body e, por isso, serviu 

como uma barreira a qualquer objeto associado a uma Simulation Tag. Do lado 

esquerdo, fora do campo de visão da câmera, encontra-se um Emitter que 

arremessa velozmente, da esquerda para a direita, esferas e retângulos clonados. 

Estes, por estarem ligados a uma tag Rigid Body, quando vão de encontro à 

pirâmide, chocam-se. Por fim, na última cena, os cubos e esferas dispostos pela 

Spline helicoidal também foram configurados para atuarem como corpos rígidos, 

para que não se sobrepusessem no espaço e para se chocarem levemente uns 

contra os outros. Para que não sofressem completamente o efeito da gravidade, 

foram ajustados para seguir sua posição original. 

Nos últimos momentos do vídeo, a câmera revela duas figuras de aspecto 

maleável. Essa foi a única animação do vídeo criada por meio da associação de um 

Deformer, recurso capaz de modificar de diversas maneiras a forma de um objeto, 

com um efeito de partículas. Para adquirir o efeito, o Jiggle, um Deformer object 

específico que pode ser usado para simular as deformações de um tecido, foi 

adicionado a semiesferas idênticas às da cena inicial. Para que essa ferramenta 

funcione, é necessário ligá-la a outro mecanismo que atue como uma “força”. Assim, 

foi vinculada a ela uma força de turbulência, o Turbulence, que, dentro do software, 

pertence à categoria Particles. Com esse recurso, o objeto passa a adquirir a 

deformação desejada. Para isso, é necessário configurar os parâmetros tanto do 

Jiggle quanto do Turbulence, que modificam atributos como a força da deformação, 

a força e a escala da atuação da turbulência, a rigidez do objeto e a forma como 



 49 

este se comporta em relação às partículas. Dessa forma, as semiesferas adquiriram 

deformações semelhantes às de um tecido, com aspecto flexível e movimentos 

suaves. 

 

	
Figura 8 - Semiesferas sob efeito do Jiggle, na cena final do videoclipe "Claraboia" 

 

3.3 Texturização 
 

A texturização é o processo de dar aos objetos cores e texturas. Para isso, é 

preciso criar “materiais” com a ferramenta Materials, do Cinema 4D. Ao criar um 

Material, é possível configurar atributos como a cor, a reflexividade, a emissão de luz 

própria e a criação de pequenas imperfeições e relevos na superfície de um objeto. 

A maioria dos atributos é influenciada pelo uso de luzes e, para apresentar um bom 

resultado, necessita de uma iluminação muito bem construída. O uso de luzes, 

contudo, aumenta consideravelmente o tempo de renderização. Por isso, em todos 

os Materials criados para este videoclipe, o único recurso de texturização usado foi o 

Luminance. Esse recurso produz sua própria luz e, portanto, pode gerar cores e 

texturas sem a necessidade de iluminação externa, com a limitação de que não há 

sombras e reflexos para dar a impressão de volume, o que é conveniente para a 

estética deste projeto.  

Em outros modos de renderização, o Luminance pode gerar um brilho que 

ultrapassa a superfície do objeto e atinge outros elementos, como se fosse uma luz 

real. Com o renderizador Standard, esse efeito indesejado pôde ser evitado. Quando 



 50 

apenas uma cor é usada no modo Luminance, o objeto adquire uma característica 

“2D”, ou seja, de duas dimensões, com a cor preenchendo toda a sua silhueta. 

Quando é usada uma textura que possui mais de uma cor, ela se ajusta ao formato 

do objeto, devolvendo a ele a impressão de volume. Essas duas técnicas foram 

utilizadas para criar diferentes visuais em “Claraboia”.  

Com a ferramenta Materials, por meio do modo Luminance, criou-se cada cor 

e textura usada no videoclipe. Foram utilizadas cores sólidas, gradientes e arquivos 

de imagens. Para produzir Materials de cores sólidas, foi preciso apenas escolher a 

cor, nas configurações de Luminance. Os gradientes foram feitos da mesma forma, 

com a diferença de que foram formados a partir de duas cores distintas, cujos tons 

vão de encontro um ao outro, gradativamente. O restante das texturas foi constituído 

pelos arquivos de imagem TIFF, que contêm os padrões criados na fase de pré-

produção.  

Depois de criados, cada Material foi adicionado ao seu respectivo objeto. 

Para associar um elemento a um Material, foi necessário “arrastar” o Material para 

dentro do objeto no Object Manager. Ao fazer isso, uma nova tag é vinculada ao 

objeto: a Texture Tag. Nela, encontram-se as configurações de texturização, por 

meio das quais se modificam atributos, como o modo em que a textura será 

projetada sobre o objeto, seu tamanho e sua posição. No caso das cores sólidas, 

não foi necessário modificar nenhuma das configurações na Texture Tag. Os 

maiores ajustes foram feitos com a utilização dos arquivos de imagem. 

O parâmetro Projection tem como função estabelecer a forma com que a 

imagem será “encaixada” sobre a superfície do objeto. No vídeo, todas as texturas 

criadas a partir dos padrões em TIFF foram ajustadas em projeções cúbicas, 

esféricas ou frontais. A projeção cúbica foi utilizada, na maioria dos casos, para 

figuras geométricas com ângulos diedros retos, como cubos e ortoedros. Nesse tipo 

de projeção, a imagem não sofre deformações muito grandes, pois é colocada de 

maneira uniforme sobre superfícies retas. A projeção esférica, por sua vez, foi 

aplicada sobre objetos esféricos. Esse modo de projeção causa deformações nas 

partes superiores da imagem, onde ficam os “polos” da esfera. Assim, a imagem fica 

um pouco “esticada” – sem, no entanto, causar qualquer prejuízo à estética do 

videoclipe e criando, inclusive, um efeito plástico desejado. Por fim, a projeção 

frontal tem como função tornar a textura uma imagem fixa na tela, sem ser alterada 

pelas dimensões do objeto sobre o qual está aplicada, com o objetivo de apenas 



 51 

preencher sua silhueta. Esse tipo de textura proporciona um efeito interessante e foi 

utilizado em algumas cenas. 

Para dar cor ao fundo da tela, foi adicionado a algumas cenas um objeto 

chamado Background. Esse objeto consiste em um retângulo bidimensional que 

preenche toda a tela e não sobrepõe nenhum outro objeto. A ele é possível adicionar 

um Material e configurar como se fosse um objeto comum. Em alguns casos, o uso 

desse elemento não foi bem-sucedido, pois ele não apresenta um comportamento 

muito regular em casos de texturas formadas por arquivos de imagem. Para criar um 

fundo nessas condições, foi necessário adicionar um objeto chamado Plane 

(também um retângulo bidimensional), posicioná-lo atrás de todos os outros 

elementos e aumentar seu tamanho para que preenchesse toda a tela. Por ser um 

objeto comum, foi possível aplicar sobre ele qualquer textura. 

As texturas constituídas de gradientes foram aplicadas, em alguns casos, 

para conferir ao objeto a impressão de volume sem necessariamente depender do 

uso de padrões de imagem muito detalhados. Essa foi uma técnica bem-sucedida 

nas cenas em que os cubos se dividem em ortoedros menores, já que, por ser uma 

animação com muitos elementos, nem todos os padrões se encaixaram de maneira 

harmônica aos objetos. 

 

3.4 Renderização 
 

Depois de pronta a texturização, as animações puderam, então, ser 

renderizadas, para que o vídeo fosse editado posteriormente. A renderização foi um 

processo simples, apesar do grande número de cenas. A cada cena foi designada 

uma pasta diferente para armazenar os arquivos de imagem gerados pela 

renderização. Os arquivos do Cinema 4D foram programados, nas configurações de 

renderização, para transformar cada frame em um arquivo de imagem TIFF, na 

resolução de 1920 por 1080 pixels. No total, foram renderizados quase vinte e um 

mil quadros, que ocuparam cerca de de 140 gigabytes de armazenamento. 

Entretanto, nem todas as cenas renderizadas foram utilizadas no projeto final. 

A renderização levou cerca de 30 horas para ser concluída. Para automatizar 

o processo, foi utilizado o recurso Render Queue, que permite deixar os arquivos do 

Cinema 4D em fila e renderizar cada um deles em sequência. Assim que todas as 

cenas foram renderizadas, foi iniciada a edição do vídeo. Só foi possível assistir ao 



 52 

resultado final das cenas depois de colocar os frames (arquivos de imagem) em 

sequência no software de edição.  



 53 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO 4 
PÓS-PRODUÇÃO  



 54 

Capítulo 4 - Pós-produção 
 

Com todas as cenas renderizadas, deu-se início ao processo de edição do 

vídeo. Nessa etapa, as sequências de imagens foram montadas e sincronizadas 

com a música, formando o que viria a ser, depois da finalização, o produto final. 

Para concluir todas essas tarefas, foi utilizado o software de edição de vídeo Adobe 

Premiere. 

 

4.1 Fluxo de trabalho 
 

Como o número de arquivos a serem manipulados nesta etapa era muito 

grande, foi necessário, antes de começar o processo de montagem, organizar o 

fluxo de trabalho. Primeiramente, foi criado um arquivo no Premiere. Para facilitar o 

processo de importação, a interface foi personalizada para que a janela responsável 

pelo gerenciamento dos arquivos ocupasse um grande espaço na lateral esquerda 

da tela do computador. Depois, todas as pastas que contêm os arquivos de imagem 

foram importadas para o software e dispostas em ordem numérica. Para simplificar o 

processo de montagem do videoclipe, cada cena foi preparada separadamente no 

software, ou seja, para cada cena, foi criada uma sequência39 no Premiere. Sempre 

que se cria uma nova sequência, é preciso determinar as configurações do vídeo. As 

sequências foram configuradas em resolução 1080p, taxa de 24 frames por 

segundo, varredura progressiva e áudio em 44100 Hz. 

Para recriar a animação dentro do Premiere, foi preciso abrir, no gerenciador 

de arquivos, a pasta que contém a cena escolhida e selecionar todos os arquivos de 

imagem. Depois, a seleção foi arrastada para a linha do tempo. O software já 

posiciona os frames na ordem correta. Ao apertar o botão Play, já é possível assistir 

à cena animada na tela de visualização do Premiere. Antes de posicionar as 

imagens na linha do tempo para dar vida à cena, foi preciso especificar a duração 

que cada imagem ocuparia no vídeo. Como as animações já foram renderizadas em 

24 frames por segundo, o software foi configurado para que cada imagem ficasse 

com apenas 1 frame de duração. Assim que todas as cenas foram criadas dentro 

das sequências, deu-se início ao processo de montagem. 
																																																								
39 Neste caso, a palavra “sequência” refere-se a um recurso do Adobe Premiere que permite a edição 
de conteúdos diferentes em painéis individuais. Para cada sequência criada, há uma nova “linha do 
tempo”.  



 55 

4.2 Montagem 
 

No Premiere, é possível inserir sequências dentro de outras sequências, e 

manipulá-las como se fossem clipes de vídeo comuns. Assim, para realizar a 

montagem do videoclipe, foi criada uma nova sequência, que foi utilizada para unir 

as demais e editá-las em sincronia com a música. Primeiro, o arquivo de áudio foi 

adicionado à sequência principal. Depois, as outras cenas foram sendo adicionadas, 

cortadas e encaixadas à faixa musical. Como o projeto contou com um roteiro 

flexível, houve bastante experimentação na edição de algumas cenas, o que fez com 

que a montagem do vídeo também fizesse parte do processo criativo. Desse modo, 

a ordem e o corte de algumas das cenas foram determinados depois de alguns 

testes, para que se obtivessem resultados mais harmônicos e fluidos. 

Para sincronizar os cortes com a música, foram usados como referência os 

“picos” da reprodução gráfica da faixa de áudio, que representam o bumbo da 

música. Os cortes entre cenas são secos, ou seja, sem nenhum efeito de transição, 

já que esse tipo de efeito não combinaria com a estética do vídeo. Durante a última 

cena da animação, foram inseridos trechos de cenas anteriores, intercalados com a 

cena final. Foi uma decisão feita durante a edição, para evitar que a cena final 

ficasse monótona. A escolha, além de resolver o problema, produziu um resultado 

interessante. Os trechos, apesar de repetidos, foram introduzidos juntamente com a 

parte da música que retoma a melodia do início. Assim, os elementos visuais que se 

repetem são sempre apresentados em conjunto com a mesma melodia, causando a 

impressão de unidade. 

 

4.3 Finalização 
 

 A finalização é a última etapa da pós-produção do videoclipe. Neste processo 

não foi necessário realizar muitos ajustes, já que o resultado obtido na edição foi 

bastante satisfatório. Não houve a necessidade, por exemplo, de se aplicar recursos 

de correção de cor, visto que as cores desejadas foram selecionadas diretamente no 

Cinema 4D. No processo de finalização, o vídeo foi assistido algumas vezes e 

analisado minuciosamente para se ter certeza de que o produto estivesse 

completamente finalizado. Nesse momento, havia a possibilidade de se adicionar ao 

vídeo um texto contendo o título da música, ou os créditos. Entretanto, por ser um 



 56 

videoclipe, foi determinado que isso não seria necessário, já que todas as 

informações importantes seriam incluídas na descrição do vídeo, no YouTube e no 

Vimeo. Ademais, foi decidido que não seria esteticamente interessante inserir outros 

elementos gráficos, como textos, no vídeo. 

 Com o produto finalizado, o projeto foi exportado para que fossem gerados os 

arquivos de vídeo. Esta tarefa foi executada por meio de dois softwares diferentes: o 

próprio Adobe Premiere, onde o clipe foi editado, e o programa de codificação de 

vídeo Apple Compressor. Primeiramente, o vídeo foi exportado no Premiere com o 

objetivo de se obter o arquivo de vídeo que serviria de base para a criação das 

demais versões. Este arquivo, portanto, deveria obrigatoriamente possuir uma 

qualidade impecável. Para isso, foi escolhido o formato de vídeo “QuickTime Movie”, 

já que neste formato é possível utilizar um codec que não comprometa a qualidade 

do vídeo. Optou-se pelo codec “Animation” e todos os parâmetros foram 

configurados para que o arquivo ficasse com a maior qualidade possível. O arquivo 

final ocupou um armazenamento total de aproximadamente 6,18 gigabytes. Este 

arquivo não é adequado para ser reproduzido por players comuns já que, por ser 

muito pesado, pode apresentar travamentos e lentidão ao ser tocado. Contudo, a 

partir dele foram criadas outras versões do vídeo, no Compressor. 

Foram gerados outros dois arquivos de vídeo no Compressor: um para a ser 

enviado ao Vimeo e ao Youtube, e outro para ser gravado em DVD. O arquivo 

destinado às plataformas digitais foi exportado com o uso do codec H264, em 

FullHD (1980 por 1080 pixels). Já para o DVD, foi gerado um arquivo em MPEG-2, 

formato específico usado em DVDs, com resolução de 720 por 480 pixels. 

Infelizmente, a qualidade do vídeo foi comprometida no processo de exportação 

para o formato de DVD, tanto pela redução da resolução, quanto pela compressão 

desempenhada pelo codec. 

Por fim, diretamente do Premiere, foi gerado o arquivo de vídeo que contém 

os créditos da produção. Este vídeo foi posteriormente vinculado ao botão “Créditos” 

no menu