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BEATRIZ SIMONAIO BIRELLI 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

A FRANÇA NAS CRÔNICAS DE MÁRIO DE ANDRADE: o nacional e o estrangeiro 
no periódico Diário Nacional (1929-1932) 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ASSIS 
2012 

 
 
 



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BEATRIZ SIMONAIO BIRELLI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

A FRANÇA NAS CRÔNICAS DE MÁRIO DE ANDRADE: o nacional e o estrangeiro no 
periódico Diário Nacional (1929-1932) 

 
 
 
 
 
Dissertação apresentada à Faculdade de 
Ciências e Letras de Assis – UNESP – 
Universidade Estadual Paulista para a 
obtenção do título de Mestre em Letras 
(Área de Conhecimento: Literatura e Vida 
Social)  

 
Orientador: Daniela Mantarro Callipo 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
ASSIS 
2012 

 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio 
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Catalogação na Publicação 

Biblioteca do Instituto Federal de São Paulo – Campus Piracicaba – IFSP 

 
 
Birelli, Beatriz Simonaio. 

B617f A França nas crônicas de Mário de Andrade: o nacional e o estrangeiro 
no periódico Diário Nacional (1929 – 1932)  /  Beatriz Simonaio Birelli ; 
Orientadora: Daniela Mantarro Callipo.  - Piracicaba, 2012. 

187 f. 
 
 
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Faculdade de 

Ciências e Letras de Assis. Departamento de Letras Modernas. Área de 
Concentração: Teoria Literária e Literatura Comparada. 

 
 

1. Mário de Andrade. 2. Literatura Comparada. 3. Relações Brasil - 
França. 4. Crônica. 5. Diário Nacional.  I. Callipo, Daniela Mantarro, orient. 
II. Título. 
 
 

 
 



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BIRELLI, Beatriz Simonaio. A FRANÇA NAS CRÔNICAS DE MÁRIO DE 
ANDRADE: o nacional e o estrangeiro no periódico Diário Nacional. 2012.  187 f. 
Dissertação (Mestrado em Letras). – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade 
Estadual Paulista, Assis, 2012. 
 
 

RESUMO 
 
 

Utilizando o livro Táxi e crônicas no Diário Nacional, organizado por Telê 

Porto Ancona Lopez (2005), pretende-se estudar o gênero crônica, bem como apresentar 

hipóteses que elucidem a importância das alusões aos literatos franceses Marcel Proust, 

Julien Benda e Blaise Cendrars, presentes em 14 das 173 crônicas de Mário de Andrade 

que compõem a obra. 

Antonio Candido (1977, p.12) afirma que já no século XVIII, a língua francesa 

era a “língua universal das pessoas cultas”. Um século mais tarde, estava no “clímax de 

seu prestígio e de sua função civilizadora”, tornando-se “ensino obrigatório e 

indispensável”. No Brasil, os escritores acompanhavam as discussões literárias e 

filosóficas que ocorriam na França, pois a Independência e o Romantismo tornaram 

urgente a afirmação da nossa nacionalidade e a ex-colônia passou a nutrir uma espécie 

de desprezo por toda e qualquer forma de vínculo que pudesse colocar a literatura 

brasileira em situação de submissão à portuguesa. A França, grande centro irradiador de 

cultura da época, passou a ser a fonte de inspiração para os escritores que liam e 

admiravam as obras de Balzac, Victor Hugo e Dumas Fils. 

Esta irradiação chegou ao século XX, tornando-se presente na obra de Manuel 

Bandeira, Oswald de Andrade e Sérgio Milliet. É neste panorama que se insere Mário 

de Andrade e que iremos analisar seus textos jornalísticos, focalizando a maneira pela 

qual o escritor utilizou-se do elemento francês em suas crônicas, inserindo-o em um 

discurso leve e coloquial. 

 
Palavras-chave: Mário de Andrade; Crônicas; Diário Nacional; Relações Brasil-França. 
 
 
 
 
 
 
 
 



5 

 

BIRELLI, Beatriz Simonaio. LA FRANCE DANS LES CHRONIQUES DE MÁRIO 
DE ANDRADE: le national et l’étranger dans le journal Diário Nacional . 2012. 187 f. 
Mémoire de Master en Lettres – Faculté de Sciences et Lettres, Université de l'État de 
São Paulo (UNESP), Assis, 2012.  
 

 
RÉSUMÉ: 

 
En utilisant le livre Táxi e crônicas no Diário Nacional, organisé par Telê Porto 

Ancona Lopez (2005), nous avons l’intention d’étudier le genre chronique, ainsi que 

présenter des hypothèses qui élucident l’importance des allusions aux écrivains français 

Marcel Proust, Julien Benda et Blaise Cendrars, présentes dans 14 des 173 chroniques 

de Mário de Andrade qui composent l’oeuvre. 

Antonio Candido (1977, p. 12) affirme qu’au XVIIIe siècle la langue française 

était déjà le « langage universel des personnes cultivées ». Un siècle plus tard, elle était 

au « sommet de son prestige et de sa fonction civilisatrice », et son enseignement est 

devenu « obligatoire et indispensable ». Au Brésil, les écrivains accompagnaient les 

discussions littéraires et philosofiques qui avaient lieu en France, car l’Indépendance et 

le Romantisme ont précipité l’affirmation de notre nationalité et l’ ancienne colonie a 

commencé à nourrir une sorte de mépris pour toute forme de lien qui puisse mettre la 

littérature brésilienne en situation de dépendance par rapport à celle du Portugal. La 

France, centre irradiateur de culture de l’époque, est devenue une source d’inspiration 

pour les écrivains qui lisaient et admiraient les oeuvres de Balzac, Victor Hugo et 

Dumas Fils. 

Cette irradiation est arrivée au XXe siècle et était présente dans les oeuvres de 

Manuel Bandeira, Oswald de Andrade et Sérgio Milliet. C’est dans ce contexte qui 

s’inscrit Mário de Andrade et que nous irons analyser ses textes journalistiques, en se 

concentrant sur la façon dont l’écrivain a mis l’élement français dans ses chroniques, vu 

qu’il l’a inséré dans un discours léger et familier. 

 
Mots-clés: Mário de Andrade; Chroniques; Diário Nacional; Relation Brésil-France.    
 
 
 
 
 
 
 
 



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A Daniela Falco Pereira Picca [in memoriam], irmã de alma, pelo apoio e eternas 

lembranças.  



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AGRADECIMENTOS 

 

À CAPES, pela concessão de bolsa de Mestrado, apoio financeiro indispensável para a 

realização desta dissertação. 

 

Às professoras Carla Cavalcanti Silva e Gabriela Kvacek Betella, pelas considerações 

esclarecedoras feitas no exame de Qualificação. 

 

Ao professor Gilberto Martins que, sem intenção, incutiu em mim o amor pela 

Literatura e por Mário de Andrade.  

 

A Karina Anhezini, professora, aluna e amiga, pelas indicações bibliográficas na área de 

História.   

 

Ao professor Marcos Antonio de Moraes, referência desde o início de meu trabalho com 

Mário de Andrade, por ter aceitado o convite para participar da banca de defesa.   

 

Aos funcionários da Seção de Pós-Graduação, da Universidade Estadual Paulista “Júlio 

de Mesquita Filho”, campus Assis, por atender, pacientemente, a todas as minhas 

necessidades. 

 

Aos meus pais e padrinhos, por terem sempre entendido e apoiado minhas escolhas.    

 

A Mariana Birelli, Livia Delort e Natália Altem, pelo apoio incondicional, desde 

sempre. 

 

A Rafael Falco Pereira, por acreditar neste trabalho e nunca me deixar desistir. 

 

Aos amigos que fizeram parte deste processo, em especial, Ionara Satin, Veluma Alves 

Marzola, Carlos Eduardo Santos Zago, Aline Gianazzi Lino, Glaucia Fernandes, 

Adriana Ribeiro de Assis, Luana Almeida e Mariana Casoni.  

 



8 

 

A Daniela Mantarro Callipo, por ter me ensinado a amar a língua e a literatura francesa, 

pelos anos de orientação, pela confiança, pela paciência em corrigir meus textos, pelo 

companheirismo diário, pela atenção dispensada, por ter sido participante ativa durante 

todos estes anos, elementos imprescindíveis para a realização deste trabalho.   

 

Enfim, a todos que, direta ou indiretamente, participaram da realização desta 

dissertação, em especial, Leonardo Birelli, Helenita Faco Guimarães, Fernanda Tolosa e 

Luzia Falco.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



9 

 

SUMÁRIO 
 

INTRODUÇÃO 

A crônica ………………………………………………………………………………10 

A crônica de Mário de Andrade ....................................................................................12 

 

Capítulo 1: A “vida ao rés-do-chão” mariodeandradeana ............................................16 

1.1: O Diário Nacional: uma luta pelo nacionalismo a partir da França .......................25 

1.2: Presença da cultura francesa no Brasil.....................................................................30 

 

Capítulo 2: Mário de Andrade e Marcel Proust..............................................................36 

2.1: As limitações da linguagem e a literatura contemporânea: um estudo das crônicas 

“A linguagem” – I e “A linguagem” – III.......................................................................36 

2.2: As personagens proustianas vistas por um “turista aprendiz”..................................52 

2.3: O Romantismo visto pelo crítico Mário de Andrade .............................................. 68 

2.4: Marques Rebelo e Proust: uma análise de Oscarina .............................................. 80 

 

Capítulo 3: Mário de Andrade e Julien Benda ..............................................................91 

3.1: Intelectuais sem comprometimento social: “l’art pour l’art” X “l’art engagé” .......91 

 

Capítulo 4: Mário de Andrade e Blaise Cendrars ........................................................120 

4.1: O Brasil visto por um francês: a presença de Blaise Cendrars nas crônicas “De-a-

pé” – III e “Blaise Cendrars”........................................................................................ 120 

4.2. O pai do futurismo no Brasil: a reação de Mário de Andrade .............................. 132 

4.3: O papel do intelectual no século XX: um estudo de L’or, de Blaise Cendrars..... 143 

 

Considerações Finais ................................................................................................. 152 

 

Referências Bibliográficas......................................................................................... 177 

 

 

 

 

 



10 

 

INTRODUÇÃO 

 

A crônica 

 

Gênero de origem europeia, que apresenta a objetividade jornalística e a 

subjetividade literária, a crônica, nesta acepção, surgiu no século XV, quando Fernão 

Lopes foi o encarregado de reunir elementos a respeito da história portuguesa a fim de 

preservá-la e compôs a Crônica histórica de Fernão Lopes, descrevendo a realidade de 

maneira ficcional. (MOISÉS, 1984, p. 40-43).  

Inicialmente, o cronista preocupava-se em narrar os acontecimentos importantes 

e históricos com fidelidade, assumindo a função de historiar a memória dos fatos e zelar 

por ela, em uma época em que não existiam os jornais. Entretanto, foi Fernão Lopes que 

estabeleceu este caráter compilador dos cronistas medievais, introduziu a análise e 

conseguiu retratar literariamente a sociedade portuguesa. 

No Brasil, Pero Vaz de Caminha inaugurou o gênero ao escrever a el-rei D. 

Manuel uma carta a respeito dos índios “muito bem curados e muito limpos” e fornecer 

sua visão sobre a terra “graciosa”, “chã” e “fremosa”. (BOSI, 2006, p. 15) 

A crônica passa a fazer parte do jornal no século XIX, na França, chamando-se, 

em princípio, feuilleton. O termo era utilizado para indicar os textos localizados no 

rodapé dos jornais, que versavam sobre culinária, beleza, crítica de livros e peças, mas 

ali também eram publicadas algumas narrativas, entre outras novidades, cuja finalidade 

era entreter.  

Devido ao barateamento dos jornais e à crescente procura pelas narrativas 

jornalísticas, os “produtores” logo perceberam suas vantagens econômicas, e o espaço 

do feuilleton recebeu lugar de honra nos jornais, passando a ter diversa significação: 

novo modo de publicação do romance em “fatias diárias”.  

Em 1836, a expressão “continua amanhã” já fazia parte do cotidiano da 

população; mas, é em 1838, com a obra Capitaine Paul, que Alexandre Dumas lança as 

características fundamentais da técnica folhetinesca: diálogos vivos, personagens tipos, 

encadeamento das ações, cortes narrativos, técnica de suspense, redundância, para 

explicar ou reativar a memória dos leitores, inserção de personagens conforme as 

necessidades narrativas, explicações historiográficas e tentativa de prender a atenção do 

público. (MEYER, 1996, p. 57-64)  



11 

 

Desse modo, na década de 1840, a fórmula literária do romance-folhetim estava 

consagrada, com a ajuda dos escritores que eram chamados para colaborar nos 

periódicos, como Eugène Sue, Balzac, Soulié, Paul Feval, Ponson du Terrail, Montepain 

e o já citado Dumas. Tal receita foi seguida por muitos autores e boa parte da ficção da 

época aderiu ao modo de produção folhetinesco, mesmo que não fosse romance-

folhetim. 

Os outros textos que faziam parte do feuilleton foram deslocados para rodapés 

internos, ficando conhecidos, depois, como crônicas. Logo os jornais brasileiros 

aderiram à nova ideia, sendo que os primeiros feuilletons foram traduzidos, 

praticamente simultâneos a sua publicação na França; mas, aos poucos, surgiram textos 

nacionais que abordavam assuntos relevantes do cotidiano.        

Assim como na França, houve no Brasil um distanciamento entre as duas 

produções literárias e a crônica se diferenciou do folhetim, sendo escrita com a 

finalidade de divertir e de contar os fatos ocorridos durante o período de uma semana ou 

de uma quinzena. Grandes nomes da literatura do oitocentos dedicaram-se ao gênero: 

Alencar, Macedo, Machado, Bilac. Antonio Candido, em seu “A vida ao rés-do-chão” 

(1992, p. 15), afirma que as primeiras crônicas jornalísticas brasileiras remontam ao 

período de 1854 e 1855, pois o autor encontrou no Correio Mercantil do Rio de Janeiro 

artigos que apresentavam questões e acontecimentos do dia. 

Além das inúmeras definições, crônica, etimologicamente, advém do grego 

chronos, cujo significado direto é tempo, o que resulta em uma de suas características 

definidoras: a relação com o presente, o caráter contemporâneo, podendo sempre se 

transformar, acompanhando as mudanças da vida moderna. 

O cronista relata literariamente os acontecimentos diários, sejam eles sociais, 

políticos, literários, artísticos ou individuais, de acordo com o seu modo de ver o 

mundo. A crônica apresenta linguagem coloquial, sendo mais comunicativa e, portanto, 

mais próxima do leitor. Deste modo, é gênero híbrido, pois apresenta características 

tanto do jornalismo, como da literatura.    

Ela é feita “ao correr da pena”, sem pretensões iniciais de durar, pois seu 

objetivo é comentar com criatividade, humor e subjetividade os episódios ocorridos no 

dia e relatados de forma séria pelo jornal. Sendo assim, possui uma ligação com o 

contexto em que foi produzida, parecendo, em princípio, estar relegada ao 

esquecimento.  



12 

 

No entanto, muitas foram retiradas do jornal e inseridas em livro, pois, por trás 

dessa aparente frivolidade e descompromisso, os cronistas, além de abordarem questões 

sociais e culturais que provocam a curiosidade dos leitores de hoje, apreendem a 

realidade e os problemas subjetivos atemporais do ser humano. Para Candido (1992, p. 

19), “por baixo delas há sempre muita riqueza para o leitor explorar [...] por serem 

leves e acessíveis talvez elas comuniquem mais do que um estudo intencional a visão 

humana do homem na sua vida de todo o dia”.    

Independentemente de escolas literárias e dos gêneros a que se dedicavam, 

muitos foram os autores que publicaram crônicas no século XX: Mário de Andrade, 

Olavo Bilac, João do Rio, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Manuel Bandeira, 

Carlos Drummond de Andrade, Rubem Braga, Alcântara Machado, Raquel de Queiroz, 

entre outros. 

Dentre tantos cronistas, aquele que nos interessa mais de perto é Mário de 

Andrade. 

 

A crônica de Mário de Andrade 

  

 Apesar de Mário de Andrade ser um escritor reconhecido pelo público e pela 

crítica brasileira, pouco se sabe sobre os seus textos jornalísticos. Talvez o fato de ter 

publicado somente um livro de crônicas, Os Filhos da Candinha, tenha contribuído para 

que o reconhecimento do modernista brasileiro neste gênero literário tenha ficado em 

segundo plano. 

O meu interesse pelos estudos da crônica mariodeandradeana, mais 

especificamente pelas marcas francesas presentes nestes textos, surgiu na Graduação. A 

primeira leitura de Os Filhos da Candinha já mostrou que a presença de alusões e 

citações na língua francesa era vasta e o estudo destas referências era importante para a 

compreensão dos textos, uma vez que poderiam ser desconhecidas do leitor atual. Dessa 

forma, desenvolvi um projeto de Iniciação Científica, intitulado “Marcas francesas em 

Os Filhos da Candinha, de Mário de Andrade”, financiado pela FAPESP.  

Com o intuito de continuar este estudo no Mestrado, selecionei a obra Táxi e 

crônicas no Diário Nacional, – organizada por Telê Porto Ancona Lopez (2005) – uma 

coletânea de 173 crônicas que o escritor paulista escreveu para o periódico Diário 

Nacional. A presença francesa se encontra em 98 crônicas, manifestando-se de todas as 



13 

 

formas: uso da língua; alusões a lugares da França, a personagens históricos, músicos, 

pintores, escritores e literatos, e citações de trechos de textos em francês.  

Devido ao grande número de referências francesas, o corpus desta pesquisa se 

restringiu aos literatos mais citados e aludidos por Mário. São eles: Marcel Proust, 

Julien Benda e Blaise Cendrars. Sendo assim, os capítulos foram elaborados a partir do 

conjunto de crônicas de cada escritor, uma vez que facilitaria a compreensão das ideias 

do modernista brasileiro em relação aos autores franceses citados. 

No primeiro capítulo, foi feita uma exposição sobre o percurso literário de Mário 

de Andrade, mais especificamente no que concerne ao gênero crônica, com o intuito de 

mostrar a importância deste gênero literário híbrido na carreira do escritor, e na 

construção de seu pensamento crítico. Ademais, este capítulo apresenta a relação de 

Mário e de seus escritos com a pátria de Victor Hugo.  

Já os capítulos seguintes foram destinados às análises: no capítulo 2, agrupamos 

os textos que apresentam referências a Marcel Proust, escritor francês mais aludido por 

Mário no período de 1929 a 1932, em suas crônicas publicadas pelo Diário Nacional; 

no capítulo 3, as que possuem alusões a Julien Benda e sua célebre obra La Trahison 

des clercs; e, por fim, no capítulo 4, aquelas em que o escritor cita o nome de Blaise 

Cendrars, sua vinda ao Brasil e sua relação com os modernistas brasileiros e Marinetti, 

quando este veio ao nosso país.  

  As análises serão feitas seguindo os métodos da Literatura Comparada, e 

baseadas nos conceitos de dialogismo de Bakhtin (1990) e de intertextualidade de 

Kristeva (1974), Genette e Samoyalt, pois há, nas crônicas mariodeandradeanas, outras 

vozes que nelas se manifestam e outros textos que se entrecruzam.  

Para o crítico Mikhail Bakhtin (1990, p. 88), todo ato de linguagem é uma ação, 

pois constitui o homem e é constituído por ele, e todo discurso é uma reação, pois 

retoma os textos anteriores e os possíveis posteriores:  

 
A orientação dialógica é naturalmente um fenômeno próprio a todo o 
discurso. Trata-se da orientação natural de qualquer discurso vivo. Em todos 
os seus caminhos até o objeto, em todas as direções, o discurso se encontra 
com o discurso de outrem e não pode deixar de participar, com ele, de uma 
interação viva e tensa. Apenas o Adão mítico que chegou com a primeira 
palavra num mundo virgem, ainda não desacreditado, somente este Adão 
podia realmente evitar por completo esta mútua orientação dialógica do 
discurso alheio para o objeto. Para o discurso humano, concreto e histórico, 
isso não é possível: só em certa medida e convencionalmente é que pode dela 
se afastar.  



14 

 

 

Contudo, este diálogo só se forma efetivamente se o leitor tiver repertório; ou 

seja, se ele não possuir conhecimentos sobre o texto dialogado, não perceberá a relação 

estabelecida entre as obras e/ou escritores. 

A partir dos conceitos de dialogismo e polifonia de Bakhtin, Julia Kristeva 

elaborou o conceito de intertextualidade, muito utilizado nos estudos de Literatura 

Comparada. Segundo Kristeva (1974, p. 64)), uma obra é o resultado de todas as 

leituras de seu escritor; ou seja, é “um mosaico de citações”, sendo que esses outros 

textos aparecem absorvidos e transformados na obra. Para ela, “em lugar da noção de 

intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade e a linguagem poética lê-se pelo 

menos como dupla”.  

Seguindo as trilhas de Kristeva, Genette (1982) propõe que esse fenômeno seja 

denominado transtextualidade, que é definida pelo crítico como aquilo que coloca um 

texto em relação, “manifesta ou secreta”, com outro texto. Genette estabelece cinco 

tipos de relações transtextuais: o primeiro, a intertextualidade, ocorre quando há 

presença efetiva de um texto em outro texto por meio de uma citação; o segundo é 

denominado paratextualidade e refere-se às epígrafes, dedicatórias, prefácios, entre 

outros; ou seja, sinais acessórios que cercam o texto; o terceiro tipo é a 

metatextualidade, definida como uma relação de comentário ou de crítica em relação a 

outro texto, sem obrigatoriamente citá-lo; o quarto tipo é a hipertextualidade, que 

analisa as relações que unem o texto B (hipertexto) ao texto A (hipotexto), isto é, o 

texto B deriva do texto A, como ocorre na paródia, no pastiche, na imitação. 

Finalmente, o quinto tipo é denominado arquitextualidade, que inclui discursos, gêneros 

literários e modos de enunciação e é o tipo mais difícil de ser observado, por causa de 

suas características abstratas. 

 Nas crônicas de Mário de Andrade que compõem o corpus desta pesquisa, 

observa-se a predominância da intertextualidade e da metatextualidade, segundo a 

concepção de Genette, como se verá nas análises dos capítulos II, III e IV.  

 Para Samoyault (2008, p. 50), a alusão a um autor ou a uma obra é denominada 

referência, visto que ela, “não expõe o texto citado, mas a este remete por um título, um 

nome de autor, de personagem ou a exposição de uma situação específica”.  

A análise dessas referências se insere no âmbito dos estudos comparatistas, cujo 

objetivo é demonstrar, com o levantamento das semelhanças e principalmente das 



15 

 

diferenças entre as obras analisadas, de que forma o escritor se apropriou do outro texto 

em seus escritos e verificar a nova função que a “unidade estranha” adquiriu em um 

novo contexto.  

Os estudos de Literatura Comparada podem desenvolver-se de várias formas. 

Para Leyla Perrone-Moisés (1990, p. 91), 

 
Qualquer estudo que incida sobre as relações entre duas ou mais literaturas 
nacionais pertence ao âmbito da literatura comparada. Essas relações podem 
ser estudadas sob vários enfoques: relações entre obra e obra; entre autor e 
autor; entre movimento e movimento; análise da fortuna crítica ou da fortuna 
de tradução de um autor em outro país que não o seu; estudo de um tema ou 
de uma personagem em várias literaturas etc.   

 

É preciso, entretanto, tomar cuidado com o estudo das fontes, para que não se 

comece a “ter miragens”, como alerta a pesquisadora. A localização de uma fonte deve 

servir para reflexões e não para definir uma lista infindável (e pouco científica) de 

influências, como era feito antes da década de 1970, em que os estudos comparatistas 

eram empregados para mostrar a superioridade da literatura estrangeira europeia, 

principalmente francesa, em relação à brasileira.  

Nesta pesquisa, a comparação será feita para mostrar e justificar o modo como 

se deu a inserção das marcas francesas nas crônicas escolhidas, com o objetivo de tentar 

revelar o “patrimônio cultural” de Mário de Andrade, o “chão cultural” da época em que 

escrevia, além de ajudar na compreensão da crônica, colaborando, dessa forma, com os 

estudos a respeito das Relações Culturais entre o Brasil e a França no século XX: “em 

síntese, a comparação, mesmo nos estudos comparados, é um meio, não um fim”. 

(CARVALHAL, 1986, p. 7-8).   

O contexto cultural e histórico no qual o escritor estava inserido também deve 

ser estudado, para melhor compreendermos seus textos, uma vez que as crônicas 

possuem uma relação estrita com o momento de sua produção, mesmo que não se 

restrinja a ele e, como ensina Pierre Brunel (1989, p. 45), "Cada um dos elementos está 

carregado da significação do contexto do qual foi retirado." 1  

                                                           
1 “Chacun des éléments est lourd de la signification du contexte dont il est arraché” [tradução nossa] 



16 

 

CAPÍTULO 1 

 A “vida ao rés-do-chão” mariodeandradeana 

 

 
Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta, 

As sensações renascem de si mesmas sem repouso, 
Ôh espelhos, ôh Pireneus! ôh caiçaras! 

Si um deus morrer, irei no Piauí buscar outro! 
                                                                                                                                  [...] 

Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta, 
Mas um dia afinal eu toparei comigo… 

Tenhamos paciência, andorinhas curtas, 
Só o esquecimento é que condensa, 

E então minha alma servirá de abrigo. 
 

(Eu sou trezentos..., Mário de Andrade) 
 

Mário Raul de Morais Andrade inicia sua carreira de jornalista em 11 de 

novembro de 1915, com a notícia misturada à crítica musical, intitulada “No 

Conservatório Dramático e Musical – Sociedade de Concertos Clássicos”, na seção 

“Notas de Arte”, do jornal paulistano O Commercio. Nesta primeira colaboração isolada 

do escritor, encontra-se o bom aluno e já professor do Conservatório Dramático e 

Musical de São Paulo, tímido2, católico, com uma prosa bem comportada de 

congregado mariano que, até 1920, pedirá autorização a seu confessor para ler as obras 

incluídas na lista do Índex.3  

No período de 1917 a 1920, colabora com artigos, reflexões, poemas e crítica de 

música em diversos jornais e revistas, como A Cigarra, A Gazeta, O Echo, A Garoa, 

Revista do Brasil, Papel e Tinta, mostrando suas hesitações entre ser católico, 

tradicional e moderno. Alguns textos apresentam uma linguagem um pouco mais 

desenvolta e arrojada, modificada pelo contato com as vanguardas europeias, que 

conheceu na exposição de pintura de Anita Malfatti em 1917. É neste mesmo ano que 

                                                           
2 A assinatura que deveria ter sido “M” não foi publicada pelo periódico.  
 
3 As informações sobre o percurso literário de Mário de Andrade foram retiradas, principalmente, de: 
LOPEZ, Têle Porto Ancona. Mário de Andrade cronista na imprensa. 1991. 154 f. Concurso de Livre-
Docência – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 
1991.     
 
_____.  De São Paulo: cinco crônicas de Mário de Andrade, 1920-1921. Organização, introdução e notas 
de Telê Ancona Lopez. São Paulo: Editora Senac, 2004. 
 
 



17 

 

publica sob o pseudônimo de Mário Sobral seu primeiro livro de poesias: Há uma gota 

de sangue em cada poema, versos retóricos, harmônicos e pacifistas, dirigidos contra o 

militarismo alemão, mas que apresentavam certas soluções renovadoras.  

A exposição de Anita em São Paulo foi um marco e um incentivo para os 

escritores que buscavam uma renovação estética. Sabe-se que Mário compareceu à 

mostra de arte em várias oportunidades diferentes, pois seu nome aparece na lista de 

visitantes pelo menos sete vezes. Em depoimento para o jornal Diário Carioca, em 

1952, a pintora descreve uma das vezes em que Mário foi a sua exposição: 

 
Num sábado chegaram dois rapazes numa chuvarada. Começaram a rir a tôda 
e um dêles então não parava. Eu fiquei furiosa e pedi satisfação. Quanto mais 
eu zangava, mais o tal não se continha. Afinal, meio que sossegou e ao sair 
apresentou-se: “Sou o poeta Mário Sobral”. Dias depois muito sério se 
despede e me oferece um sonêto parnasiano sôbre o Homem Amarelo. 
(MALFATTI apud BRITO, 1974, p. 63) 4 

 

No entanto, não foram todos os intelectuais da época que se interessaram pela 

mostra, como foi o caso de Monteiro Lobato, cuja crítica “A propósito da Exposição 

Malfatti”, publicada pelo O Estado de S. Paulo, provocou polêmicas, fazendo com que 

a pintora se consagrasse, mas, ao mesmo tempo, interferindo negativamente em sua arte 

expressionista.  

Dos jovens que mais tarde fariam a “Semana da Arte Moderna”, Anita recebeu 

defesas exaltadas, como as de Oswald de Andrade, no Jornal do Comércio, e de 

Menotti del Picchia, em suas crônicas no Correio Paulistano. Apesar de Mário não ter 

escrito nenhum artigo na época, anos mais tarde ele reconheceria a importância da 

pintora em sua transformação de artista:   

 
Não posso falar pelos meus companheiros de então, mas eu, pessoalmente, 
devo a revelação do nôvo e a convicção da revolta a ela e à força dos seus 
quadros. [...] E nós cerramos fileira em tôrno da artista. [...] Se alguns poucos 
escritores ponderáveis, Menotti Del Picchia, o Sr. Oswald de Andrade, que 
iam se tornar os propulsores eficazes do movimento modernista, já nos 
conhecíamos então, êles podem testemunhar se o primeiro espírito de luta, a 
primeira consciência coletiva, a primeira necessidade de arregimentação foi 
despertada ou não pelo que se passava na cidade, com a exposição de Anita 
Malfatti. Foi ela, foram os seus quadros, que nos deram uma primeira 
consciência de revolta e de coletividade em luta pela modernização das artes 
brasileiras. Pelo menos a mim. (ANDRADE apud BRITO, 1974, p. 71) 

 

                                                           
4 O quadro “O homem amarelo” foi adquirido por Mário na Semana de 22. 



18 

 

É a partir deste primeiro contato com o expressionismo que Mário vai estudar a 

língua alemã, comprar livros das vanguardas europeias e estender seu círculo de 

amizades com intelectuais da terra de Goethe que viviam em São Paulo.  

Em 1920, surge Mário de Andrade cronista: sua primeira colaboração foi na 

revista carioca Miscellanea, na página “Ecclesiástica”. Esses pequenos textos, não 

assinados, abordavam diversos assuntos relacionados à vida católica da cidade, 

misturando notícia e crônica, em um estilo bem-humorado e coloquial; no entanto, é 

somente na Illustração Brazileira que aparecem as suas primeiras crônicas assinadas 

como “Mário de Andrade”, na página “De São Paulo”. 

As crônicas “De São Paulo”, escritas no período de novembro de 1920 a março 

de 1921, tinham como objetivo inicial promover a cidade de São Paulo e o modernismo. 

Analisando as crônicas desta série, vê-se que Mário está vivendo um período de 

transição, pois ao mesmo tempo em que apresenta em seus textos alguns traços 

inovadores, como frases soltas, telegráficas, finalizadas por reticências, linguagem 

arrojada e irreverente, ainda está preso às tradicionais inversões, aliterações, 

enumerações, palavras raras e períodos longos dos parnasianos: 

 
Eu sei de coisas lindas, singulares, que Paulicéia mostra só a mim, que dela 
sou o amoroso incorrigível e lhe admiro o temperamento hermafrodita... 
Procurarei desvendar-lhe aspectos, gestos, para que a observem e entendam. 
Talvez não muito consiga. Ponho-me a pensar que a minha terra é como as 
estrelas de Olavo... difícil de entender... (ANDRADE, 2004, p.73) 

   

E ainda:  

 
Nestas cartas para a Ilustração Brasileira dois são os meus propósitos. 
Procurarei realizá-los pouco a pouco, se para tanto o engenho me sobrar. A 
todo este larguíssimo Brasil, que a revista sem dúvida abraçará, ao mesmo 
tempo que tenciono mostrar o movimento artístico e literário da gente 
paulista, é intuito meu explicar a enigmática cidade que a todos os que não a 
observarem amorosamente ou lhe queiram bem guarda-se num mutismo de 
desdém ou se entreabre num gesto de agressão. (IDEM, p. 81) 5  

  

Não é o escritor analítico e irônico de Pauliceia: idealiza o bandeirante, mostra 

um deslumbramento em relação às novas conquistas do século XX e não enfoca os 

                                                           
5 Nesta crônica, Mário intitula seu texto como “carta”, mas em sua colaboração seguinte (De São Paulo-
III), assume-se como cronista: “Não sou crítico nem filósofo: sou cronista”; “Embora uma retirada de 
andaimes, seja o mesmo num casinhoto de pobres, dê assunto mais que suficiente para uma crônica... E 
querem ver como dá?” 
 



19 

 

problemas sociais, mas, ao longo dos meses de produção, aguça a crítica, defende uma 

consciência nacional nas artes e problematiza questões culturais.   

“De São Paulo” é para o cronista principiante um campo de experiências: nesta 

série, inicia alguns dos pensamentos que desenvolverá em Pauliceia Desvairada6, como 

a questão do alaúde, o tema da cidade de São Paulo e a utilização da linguagem arrojada 

e tipicamente brasileira. Importante ressaltar que, apesar da ligação temática e imagética 

entre os textos, é somente nos poemas de Pauliceia que Mário mostrará uma análise 

mais profunda da sociedade, mostrando, com isso, as transformações de seu pensamento 

e seu progresso como escritor modernista.        

Na década de 1920, Mário procura tanto se aprofundar na atividade de 

modernista combativo, vinculando-se a órgãos renovadores da cultura, como se 

profissionalizar como jornalista/cronista na grande imprensa. Devido à grande 

quantidade de textos publicados, à divulgação feita de seus poemas por Oswald de 

Andrade no artigo O Meu Poeta Futurista e a sua participação na “Semana de Arte 

Moderna”, o nome de Mário de Andrade tornou-se conhecido nos meios intelectuais.        

Não havia jornais e revistas especializados em que Mário não colaborasse. 

Escreve para o Jornal do Commercio, A Gazeta, Os Debates, Klaxon, Revista do Brasil, 

na América Brasileira, Estética, A Revista, Letras Novas, entre outros. Como cronista, 

publica na Revista do Brasil, em sua coluna “Chronica de arte”, e em Os debates, sendo 

que seus textos são, predominantemente, reflexões e análises de questões literárias, 

artísticas, políticas e folclóricas, exceto “Itanhaen” e “Alphonsus de Guimaraens”, 

crônicas que exploram os acontecimentos.  

Entre 1923 e 1924, surgem n’América Brasileira, as “Crônicas de Malazarte”, 

que originarão os “Contos de Belazarte”. Caracterizadas por serem textos longos, nos 

quais aparece o trio “Malazarte, Belazarte e eu/o cronista”, as “Crônicas de Malazarte” 

representam para Mário uma prática, no espaço da crônica, para a experimentação, 

sendo que aí também podem ser enquadradas a carta e o conto (“Contos de Belazarte”). 

O narrador Belazarte se emociona com as personagens da periferia paulistana e, com 

isso, leva a crônica para o campo da ficção. 

Linguagem falada, ironia, lirismo e crítica severa fazem parte dessas “Crônicas 

de Malazarte”: Mário se libertou dos rebuscamentos e inversões da série “De São 
                                                           
6 Os poemas de Pauliceia Desvairada começaram a ser escritos em dezembro de 1920, 
concomitantemente com a série “De São Paulo”.  
 



20 

 

Paulo”, mas ainda faltavam a brevidade e a síntese, traços típicos dos textos 

jornalísticos.  

Nos anos de 1925, 1926 e meados de 1927, não surgem muitas oportunidades 

para escrever como cronista, somente como crítico de arte. Entre 11 de dezembro de 

1925 e 12 de janeiro de 1926, colabora em A noite, no “Mês modernista”, com duas 

crônicas intituladas “O Monólogo dum elefante do Circo Sarrasani” e “Cartaz”, além de 

escrever poemas e publicar uma parte do romance Amar, verbo intransitivo.  

Ambos os textos, que revelam um cronista já maduro, com uma prosa repleta de 

ironia e sarcasmo, características que, a partir de então, serão marcantes do escritor, 

partem da temática do modernismo e apresentam as posições e convicções de Mário. 

Em “O Monólogo dum elefante do Circo Sarrasani”, Mário mostra o papel do artista no 

modernismo, um ser excepcional; já em “Cartaz”, defende o nacionalismo e suas 

crenças em relação à nova corrente literária. 

Em 1926, escreve para um dos jornais mais importantes do país, A Manhã, e 

seus textos hesitam entre ser crônica e artigo. Descontente com a linha editorial do 

periódico, devido às poucas oportunidades oferecidas para escrever profissionalmente, 

entra, em agosto de 1927, para o Diário Nacional, onde será cronista, crítico de arte e de 

literatura; porém, é somente em 1928, quando realiza uma viagem etnográfica ao 

Nordeste, que inicia sua primeira produção regular como cronista na seção “O Turista 

Aprendiz”. 

O Diário Nacional é lançado significativamente no dia 14 de julho de 1927. O 

periódico defende a liberdade e a democracia, empenha-se na campanha do Partido 

Democrático, apoia a Revolução de 1930 e, depois da entrada de Vargas no poder, 

opõe-se ao novo governo, apoiando a Revolução Constitucionalista de 1932, sendo 

fechado após a derrota paulista no mesmo ano. Nunca possuiu boas condições 

financeiras, tendo que circular em tamanho pequeno e em edições noturnas; no entanto, 

abordou, no campo da Literatura, do Teatro, das Artes plásticas e da Música, todos os 

acontecimentos importantes e tinha como colaboradores Manuel Bandeira, Lasar Segall 

e Prudente de Morais, neto.  

Este é o período mais relevante de Mário de Andrade cronista: com sua “pena” 

de escritor maduro, chega a publicar 3 crônicas por semana em sua coluna “Táxi”, 

abordando com ironia e humor os acontecimentos mais comentados do dia ou da 

semana. Mistura o cotidiano com a literatura, o real com o ficcional, mostrando o seu 



21 

 

papel de artista engajado e preocupado em defender e incutir no povo brasileiro uma 

consciência nacional. O percurso do cronista no Diário Nacional será abordado mais 

adiante.    

Poucas foram as crônicas publicadas por Mário após o fechamento do Diário 

Nacional, pois o escritor estava preocupado em organizar e publicar seus estudos 

folclóricos e etnográficos, além de estar ocupado com outros trabalhos, como a 

orientação dos jovens escritores, na Revista Acadêmica, e a direção do Departamento de 

Cultura da Municipalidade, dedicando-se à Revista do Arquivo Municipal e aos eventos 

do departamento. Sendo assim, uma ou outra crônica surge esporadicamente em meio às 

críticas literárias, musicais e artísticas no periódico Diário de S. Paulo, no período de 

1933 a 1935, no Diário de Notícias, do Rio de Janeiro, a partir de 1939, cidade onde 

mora temporariamente após pedir demissão do Departamento de Cultura, e n’O Estado 

de São Paulo, também a partir desse mesmo ano. 

Em 1942, Mário de Andrade já era um cronista consagrado e planejava lançar 

uma coleção de suas crônicas pela Livraria Editora Martins, de São Paulo. Sua obra Os 

Filhos da Candinha foi publicada em 1943; porém, em uma carta ao amigo Manuel 

Bandeira, escrita em 24 de maio de 1934, o escritor já demonstrava sua vontade de 

realizar tal projeto:  

 
[...] O que imaginei, e me parece mais feliz, será reunir em livro um certo 
número de crônicas de vário assunto, dentre as melhores que publiquei por aí 
tudo, principalmente no Diário Nacional. E descobri um nome adorável pro 
livro: Os Filhos da Candinha. Não sei se você conhece, de-certo conhece, 
essa expressão, que quer dizer, a voz do povo, o que andam falando, os diz-
ques. (MORAES, 2000, p. 179) 

 

Intitulando o livro de Os filhos da Candinha, Mário demonstra o seu conceito 

sobre o gênero crônica: transformação de um fato real em uma versão recriada, devido à 

palavra “Candinha”, que pode significar discurso de invenção que se ampara na 

realidade. Com isso, o escritor de Macunaíma se desvincula do compromisso de revelar 

objetividade, característica do jornalismo. Ademais, a expressão “Candinha” refere-se 

àquelas mulheres que comentam tudo o que acontece em suas cidades, as “fofoqueiras”, 

indicando, assim, outra característica das crônicas mariodeandradeanas: textos que 

podem abordar qualquer tipo de assunto. 

Na “Advertência” que inicia sua obra (p. 27), escrita em 1942, Mário designa a 

crônica como sendo leviana (“As crônicas ajuntadas neste livro foram escolhidas de 



22 

 

preferência entre as mais levianas que publiquei”) e gratuita (“jamais lhe dei maior 

interesse que o momento breve em que, com ela, brincava de escrever”). Expõe, ainda, a 

importância que a crônica teve em sua vida de intelectual brasileiro: “Nunca fiz dela 

uma arma de vida, e quando o fiz, freqüentemente agi mal ou errado. No meio da minha 

literatura, sempre tão intencional, a crônica era um sueto, a válvula verdadeira por onde 

eu me desfatigava de mim”.  

No ato de escrita de suas crônicas, o escritor de Macunaíma poderia não ter 

grandes ambições em relação a seus textos; no entanto, essas crônicas só apresentam 

características de descompromisso e gratuidade a um leitor desatento, que não percebe a 

abrangente crítica feita na maioria das crônicas e a literariedade existentes nelas. Além 

disso, aceitando este pronunciamento, descarta-se um dos traços mais significativos do 

escritor: seu engajamento social, político e literário. 

O escritor mistura nesses textos a realidade, a elaboração artística e a 

consciência crítica. Refere-se ao momento político vivido e o desaprova, como nas 

crônicas “A Sra. Stevens” e “Guaxinim do Banhado”; critica a sociedade patriarcal 

brasileira, em “Tempo de Dantes” e “Foi Sonho”; aborda a prosa ficcional, fazendo uma 

intertextualidade com a personagem do conto Belazarte, em “Ensaio de bibliothèque 

rose” e “O diabo”. 

Mário incorpora, também, dados autobiográficos, que estão dispersos nas 

histórias das Candinhas: seu pai “tipógrafo” aparece nas crônicas “Voto secreto” e “Na 

sombra do erro”; sua mãe, em “Sociologia do botão”; a cachorrinha de estimação em 

“Educai vossos pais”; relatos de sua viagem ao Nordeste, em “Bom Jardim”, 

“Romances de aventura” e “Ferreira Itajubá”, entre outros elementos. 

Esta característica memorialista se transforma, em alguns momentos, em algo 

coletivo, ou seja, “o ‘eu’ torna-se espelho de seu público” (MORAES, 2008, p. 183), 

devido a situações particulares que podem ser remetidas à nossa vida. Vale ressaltar que 

o escritor não escreveu nenhum retrato autobiográfico, pois não acreditava na 

reconstrução do passado, sendo assim, as informações sobre a sua vida são retiradas, 

principalmente, das suas cartas, como afirma o crítico Marcos Antônio de Moraes 

(2008, p. 182): 

 
Mário de Andrade não deixou autobiografia, mas contou-se fartamente em 
suas cartas; em outros escritos ficcionais também transfigurou a sua própria 
experiência, esfumaçando compromissos indissolúveis com a realidade. 



23 

 

Negando-se a deixar um retrato autobiográfico canônico, colocou em xeque a 
própria possibilidade de se reconstituir o passado, tema importante, aliás, dos 
atuais estudos sobre o gênero testemunhal.  

 

Nos manuscritos do escritor, encontrados no arquivo do Instituto de Estudos 

Brasileiros, da Universidade de São Paulo, há duas folhas de papel jornal, nas quais 

Mário mostra que construiu ligações entre as crônicas: “Última crônica = Esquina”; “O 

dom da voz – deve ser a primeira crônica a falar viagem pelo Amazonas”; “‘Uma 

quarta-feira’ Rei Momo, deve vir depois de outra crônica com a mesma expressão”; 

“Bom pra iniciar a expressão ‘uma quarta-feira’ é Culto das estátuas [Romances de 

aventuras/Fábulas]”; “Sociologia do botão vem depois de Brasil-Argentina”; “Anjos do 

Senhor tem que vir depois da Pesca do dourado”; “Xará, Xarapim, Xera só pode vir 

depois do Terno Itinerário por se referir a Coração Perdido”.  

Com isso, o escritor mostra o trabalho artístico realizado na produção do livro, 

além das outras modificações feitas, como a correção gramatical e a diminuição do 

tamanho das crônicas, justificadas por Mário na “Advertência” que inicia sua obra: “No 

ato de passar a limpo, estas crônicas foram bastante encurtadas e corrigidas. Não pude 

ficar impassível diante de encompridamentos de exigência jornalística, bem como desta 

aspiração amarga ao milhor” (p. 10).  

Isto quer dizer que havia exigências do jornal em relação ao número de linhas a 

serem escritas, para que o espaço dedicado à coluna fosse completamente preenchido. 

Esta exigência não existia na elaboração do livro, o que deu ao autor a liberdade de 

aparar os excessos dos textos jornalísticos e melhorá-los. 

Em carta a seu amigo Manuel Bandeira, em 1942, o escritor afirma: 

 
Na minha opinião é o livro mais ‘bem escrito’ que já fiz. Falo como estilo 
normal, estilo que permite seguimento, seqüência – pois o estilo poético 
heróico do Macunaíma tinha que ser o que é mas pra esse livro, e o de 
Belazarte é estilo falado e não, escrito. (MORAES, 2000, p. 661)  

 

Esse trabalho artístico realizado por Mário de Andrade poderia ter retirado da 

crônica uma de suas características principais, ou seja, a de ser feita “ao correr da pena”, 

sem a pretensão de durar, uma vez que: 

 
é filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa. Ela não 
foi feita originariamente para o livro, mas para essa publicação efêmera que 
se compra num dia e no dia seguinte é usada para embrulhar um par de 



24 

 

sapatos ou forrar o chão da cozinha. Por se abrigar neste veículo transitório, o 
seu intuito não é o dos escritores que pensam em “ficar”, isto é, permanecer 
na lembrança e na admiração da posteridade; e a sua perspectiva não é a dos 
que escrevem do alto da montanha, mas do simples rés-do-chão. 
(CANDIDO, 1992, p. 14) 

 

Como, porém, as modificações feitas pelo escritor brasileiro se restringiram a 

pequenas correções e à mudança na ordem da apresentação dos textos, pode-se verificar 

que ela continua a ser “despretensiosa, insinuante e reveladora” e, ao mesmo tempo, 

adquire, quando passa do jornal ao livro, uma durabilidade inesperada. 

Inicialmente, o projeto da obra previa dois volumes: “crônicas propriamente 

crônicas” e “crônicas-críticas”, respectivamente. O primeiro volume apresentaria 29 

crônicas, sendo que 17 seriam retiradas do Diário Nacional. Já o índice do segundo 

volume receberia 31 textos sobre artes plásticas, estética, crítica literária e língua 

poética, e 17 deles seriam extraídas do mesmo periódico7.  

Porém, dos textos do segundo volume, somente “Ferreira Itajubá” foi inserido na 

obra definitiva, que apresentou apenas as “crônicas propriamente crônicas”. Das 43 

crônicas que compõem Os Filhos da Candinha, 32 delas foram retiradas do Diário 

Nacional, sendo 27 da coluna “Táxi”. As demais crônicas do livro foram retiradas de 

contribuições esparsas em revistas e jornais: “Conversa à beira do cais” foi retirado de 

Letras, periódico baiano; “Foi sonho” e “Voto secreto”, da Revista Acadêmica de 

estudantes do Rio de Janeiro; “Morto e deposto”, da revista carioca Movimento 

Brasileiro; “Brasil-Argentina”, do jornal O Estado de São Paulo. 

Para Mário, a “crônica-crítica” se difere da “crônica-crônica” por apresentar uma 

preocupação maior em desenvolver com objetividade e lógica um determinado assunto, 

deixando em segundo plano o tratamento literário do discurso. Isso não significa que a 

“crônica-crítica” seja um artigo, os dois tipos de textos são distintos, uma vez que na 

crônica, o escritor não utiliza somente uma linguagem teórica e técnica, usa, também, 

suas impressões e a linguagem poética. Na “crônica-crítica”, o escritor transforma a 

matéria muitas vezes difícil do artigo em um “papo com o leitor”, mantendo o assunto 

acessível a todos.  

A crônica, como se sabe, é gênero híbrido, “pára no meio do caminho entre a 

literatura e o jornalismo” (IDEM). Os textos de Os Filhos da Candinha informam, 

                                                           
7 Para consultar as crônicas que figurariam no primeiro e no segundo volume, retiradas do Diário 
Nacional, ver: LOPEZ, Telê Porto Ancona (org). Táxi e crônicas no Diário Nacional. Belo Horizonte: 
Itatiaia, 2005. p. 42.  



25 

 

divertem, emocionam. São textos “desfatigados” e livres, elementos constitutivos das 

crônicas de um escritor que atingiu a maturidade intelectual.  

Vimos que Mário iniciou sua carreira de cronista dividido entre a religião e a 

literatura, entre traços parnasianos e modernos, com a vontade de publicar seus escritos 

e ser reconhecido. Na década de 20, não recusou convites para escrever em periódicos e 

revistas; lutou pelo modernismo, defendendo a “cura de Peri”, ou seja, a reformulação 

do conceito nacionalista dos românticos; inventou pseudônimos para mostrar à 

intelectualidade e ao povo de então que muitos artistas estavam aderindo ao estilo 

modernista; e vivenciou seu momento mais importante como cronista no Diário 

Nacional.  

Já na década de 30 e o pouco que viveu na de 40, Mário, célebre e consciente de 

seu papel de escritor engajado, dedicou-se à preservação da memória e da história de 

seu país, compilando e publicando seus estudos etnográficos e folclóricos, fez crítica, 

foi mentor dos jovens escritores, fez um balanço sobre o modernismo brasileiro e a 

Semana de 22, e buscou democratizar a cultura, tanto em seu trabalho de escritor, como 

em seus projetos no Departamento de Cultura e no Ministério da Educação, com o 

SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional).  

Soube reunir uma vida de intensa criação literária com o estudo da música, da 

literatura, das artes plásticas e do folclore, era um apaixonado pelas coisas brasileiras. 

Em todas as épocas, defendeu uma posição nacional: o que vemos é a formação de um 

artista que, mesmo apresentando bases parnasianas, sempre teve em seu espírito a 

necessidade de criticar o “burguês-níquel” e lutar por uma cultura e uma língua 

brasileira. 

 

1.1: O Diário Nacional: uma luta pelo nacionalismo a partir da França      

É em 1928 que Mário de Andrade inicia sua carreira de cronista regular no 

Diário Nacional: além de representar o momento mais importante de sua carreira 

jornalística, a direção do periódico respeita suas ideias e propostas de “língua nacional”, 

conservando a sua ortografia e sintaxe, e alguns de seus amigos − que conheciam e 

apoiavam a luta modernista, como Sérgio Milliet − também trabalhavam no periódico. 

Desde Losango Cáqui, de 1922, percebe-se na obra mariodeandradeana a 

incorporação da “fala brasileira”. Para o autor, a língua é “dinâmica e nacionalmente 



26 

 

autônoma, não determinada pela gramática, mas construindo e determinando a 

gramática”. (LOPEZ, 2005, p. 23)  

Em 1924, declara em uma carta enviada a Manuel Bandeira sua nova percepção 

sobre a questão da pontuação: considera a vírgula um preconceito gramatical; portanto, 

utiliza-a somente quando a omissão possa prejudicar a compreensão textual ou quando 

servir de descanso rítmico ou expressivo.8  

Em vários de seus textos, defendeu uma língua brasileira e uma reforma 

ortográfica. Nas crônicas do Diário afirma:  

 
O Brasil hoje é outra coisa que Portugal. E essa outra coisa possui 
necessariamente uma fala que exprime as outras coisas de que ele é feito. É a 
fala brasileira. Não a minha, que não passa duma tentativa individual – 
própria da minha aventura. Na fala brasileira escreveram Euclides, Machado 
de Assis, João Ribeiro, etc. E eu. (ANDRADE, 2005, p. 92) 

 

E ainda: 

 
O caos ortográfico em que estamos agora e em que sempre tomei parte com 
uma volúpia digna de mim, é irritante, enquisilante, insuportável e tem que 
parar. Só uma lei mesmo, exigindo unidade de grafia escolar e oficial, nos 
levará a uma fixação ortográfica, porque o individualismo entre nós é 
incomensurável. A lei, pelo sim, pelo não, nos levará insensivelmente à 
unidade. (ANDRADE, 2005, p. 139)  

 

Suas primeiras crônicas no Diário Nacional surgem no ano de 1927 em sua 

coluna de “Arte”, e são denominadas “artiguetes”. É uma série de crônicas intituladas 

“A arte em São Paulo”, que abordam, com humor, os valores da cidade paulista: 

 
O Diário Nacional inicia hoje uma série vasta de artiguetes encomendados a 
seu crítico de arte. Essa série tem por fim evidenciar a situação da arte em 
São Paulo, focalizando os costumes e os vícios que a ela se relacionam. Serão 
estudadas todas as manifestações artísticas e passados em revista não só os 
críticos nacionais e estrangeiros que aqui vivem, como os professores, os 
burgueses, os meios proletários e governamentais, em sua função artística. 
Espera assim o Diário Nacional fazer uma exposição nítida e imparcial de 
todos os vícios e cacoetes que impedem a manifestação eficiente das artes, 
em nosso ambiente social. (apud LOPEZ, 2005, p. 33) 

 

                                                           
8 “Examina a pontuação que adotei atualmente. O mínimo de vírgulas possível. A vírgula, a maior parte 
das vezes, sabes, é preconceito gramático. Uso dela só quando a ausência prejudica a clareza do discurso, 
ou como descanso rítmico expressivo. Também abandonei a pontuação em certos lugares onde as frases 
se amontoam polifônicas”. (citado por LOPEZ, 2005, p. 24)   



27 

 

Em 1928, Mário resolve ir ao Nordeste, para dar continuidade a suas viagens 

etnográficas. Da primeira viagem, realizada em 1927, cujo destino foi o Amazonas, 

resultou a crônica “A ciranda”, relato de uma dança assistida pelo escritor no Solimões, 

agradando ao jornal. Dessa forma, quando realiza sua segunda viagem etnográfica, vai 

como correspondente quase diário, enviando crônicas entre dezembro de 1928 a março 

de 1929 para a sua coluna “O turista aprendiz”, narrando os acontecimentos, os casos 

escutados e as aventuras de sua viagem, sempre com uma visão do Nordeste como um 

lugar digno e não somente festivo e pitoresco.    

Após a coluna “O Turista Aprendiz”, surge “Táxi”9, que reflete um dos 

momentos mais prolíficos do cronista, pois é o período em que mais publica textos do 

gênero crônica. O título selecionado para esta coluna é de extrema relevância, pois o 

táxi é um automóvel que pega qualquer passageiro e o leva a qualquer parte; por 

conseguinte, o nome da coluna significa tanto o veículo de ideias do escritor, como o 

pensamento modernista em relação ao discurso jornalístico; ou seja, texto que deve ser 

produzido para a massa, pode desenvolver qualquer assunto e deve se adequar a ele.  

“Táxi” é coluna semanal e se mantém de 1929 a 1930, sendo encerrada quando o 

jornal abre espaço na coluna para outros escritores como Manuel Bandeira e Luís da 

Câmara. Esta coluna se caracteriza pela quantidade e qualidade de textos de Mário, que 

mostra sua poeticidade, sentimentos, impressões e sensações com a síntese típica dos 

textos jornalísticos.  

Interessante ressaltar que Mário não intitula seus textos como crônicas, apesar de 

afirmar que está fazendo literatura. Define-os como colaboração ou “artiguetes”, 

indicando a mistura do artigo e da crônica em seus escritos. É somente em 1931, em 

“Agora é não desanimar!”, de 16 de agosto, que o escritor assume pela primeira vez que 

está fazendo crônicas: 

 
Os leitores devem estar lembrados que no último domingo dei conta dum 
livro raro de Davatz sobre as colonizações teuto-suíças, tentadas pelo senador 
Vergueiro em meados do século passado, nas suas fazendas de café. O 
interesse, apenas de cronista, pelas anedotas que tinha a relatar, me fizeram 
esquecer que sem ressalva alguma da minha parte, o relato iria ferir o 
sentimento daqueles que guardam com justiça a memória do velho paulista. 
Isso aliás está me recordando o caso de Sobrinho de Salomé, que por demais 

                                                           
9O título “Táxi” era pronunciado à francesa. 
  



28 

 

pândego não se presta a ser contado agora. Ficará pra uma das crônicas 
futuras.  (p. 329)10 

 

Dedica-se, também, à coluna “Folclore da Constituição”, na qual divulga o 

material colhido graças ao contato com o povo, na época da Revolução 

Constitucionalista de 1932, assumindo o papel do cronista medieval, que relata com 

fidelidade e referencialidade os fatos históricos. Em seus textos, demonstra o cotidiano, 

as histórias e o discurso dos participantes da luta; reúne dísticos, quadrinhas, cartas, 

reportagens publicadas em outros periódicos e os publica com um título ao mesmo 

tempo cômico e irônico. 

Nos textos do primeiro semestre de 1932, publicados antes de “Folclore”, Mário 

denuncia os acontecimentos anteriores à Revolução, expondo sua insatisfação com o 

governo estabelecido. Neste período, seu discurso é o da reação, suas palavras são 

irônicas, violentas, repreensivas e cruéis, ao contrário do que ocorreu em sua última 

coluna, iniciada em julho, quebrando a linearidade de sua escrita de então.   

Em “Folclore da Constituição”, Mário demonstra sua confusão interna, pois 

critica tanto o governo como a oposição, e mostra, também, sua convicção de que São 

Paulo tinha sido vítima de injustiças. Para Telê Porto Ancona Lopez (2005, p. 46), “a 

conduta de Mário e sua repercussão na coluna do jornal pode ser entendida como a 

tentativa de conciliar sentimentos, posições ideológicas e pressões sociais em conflito”.  

O escritor de Macunaíma assina suas crônicas da coluna “A arte em São Paulo” 

como “M. de A.”, as demais crônicas com o nome “MÁRIO DE ANDRADE”, sempre 

impresso em maiúsculas, exceto alguns textos, como “Agora é não desanimar!” (M.A.), 

“O sobrinho de Salomé” (“pela cópia, MÁRIO DE ANDRADE”) e a crônica “Correio 

Militar”, da série “Folclore da Constituição” (“pela cópia, M.A.”).  

Apenas em 1930, com a crônica “Zeppelin”, seus textos firmam-se em lugar 

fixo: página 3, canto superior direito, coluna larga. Como dito anteriormente, não se 

faziam referências ao gênero crônica, considerando os textos como “colaboração”; 

contudo, a distinção era feita graficamente: o texto literário, como a crônica, é 

apresentado em Excelsior com grifo, corpo nove; já os textos puramente jornalísticos e 

os artigos são apresentados como a maior parte das matérias do jornal, em Excelsior, 

                                                           
10 Contudo, a definição não passa a ser rígida, Mário mistura ou utiliza concomitantemente as diversas 
acepções: artiguete, artigo, crônica e colaboração.  
 



29 

 

corpo nove, redondo. Porém, esta tipografia não é rígida, havendo algumas 

modificações ao longo das produções de Mário de Andrade.  

Devido à intensa produção nesse periódico e a relevância desses textos para 

Mário, uma vez que escolheu 32 crônicas do Diário Nacional para figurar em suas 

histórias da Candinha, a especialista Telê Porto Ancona Lopez reuniu a série “A arte em 

São Paulo”, de 1927, “Táxi”, de 1929-1930, crônicas várias, de 1931-1932, a série 

“Folclore da Constituição”, de 1932, e as publicou em livro, intitulando-o Táxi e 

crônicas no Diário Nacional. Para ela, 

 
As crônicas de Mário de Andrade no Diário Nacional constituem um 
importante veículo de suas idéias, além de mostrarem no despoliciamento do 
trabalho jornalístico a humanidade do escritor. [...] A escolha do título Táxi e 
crônicas no Diário Nacional decorre da valorização do melhor momento na 
produção do período e do aproveitamento de um cabeçalho, que, como 
vimos, é bastante significativo (LOPEZ, 2005, p. 15)  

 

Os textos de Táxi e crônicas no Diário Nacional, livro analisado nesta pesquisa, 

caracterizam-se pela forte presença de críticas sociais, políticas, culturais e históricas, 

além de tematizarem situações pessoais, cotidianas e alguns acontecimentos ocorridos 

no Rio de Janeiro e em São Paulo, como a Revolução de 1930 e seus desdobramentos. 

Mário aborda, ao seu jeito, ou seja, com ironia e sarcasmo, as discussões que estavam 

em voga, como a publicação de um livro, a estreia de um recital ou um concurso de 

beleza, e defende suas convicções de língua brasileira e seu conceito de arte. Em outras 

crônicas, relata tanto um passeio de ônibus pela cidade, como um encontro com algum 

conhecido ou, até mesmo, com uma assombração. O escritor mistura jornalismo e 

literatura, mostra os acontecimentos a partir de seu ponto de vista e seus sentimentos. 

Vê-se, portanto, que a crônica de Mário de Andrade nem sempre trata de um fato 

noticiado pelos jornais, embora sempre surja de um fato real 

 
seja ele um acontecimento de âmbito social, de qualquer alcance, seja de 
âmbito individual, como, por exemplo, a descoberta que um cronista faz, em 
um dia determinado, que o cair da chuva lhe restitui emoções ou lembranças 
de situações antigas, passadas (LOPEZ, 1992, p. 167) 
 

Crônica-crítica, crônica-artigo, crônica-conto, crônica-carta, crônica-medieval, 

crônica-crônica: muitas são as facetas de Mário de Andrade cronista, que em todos os 

seus momentos defendeu uma literatura, uma arquitetura, uma arte e uma língua 



30 

 

nacional, e utilizava a sua posição de escritor para criar e democratizar esta cultura 

brasileira11.  

No entanto, em seus textos nacionalistas, encontram-se inúmeros elementos 

estrangeiros, principalmente franceses. Das 173 crônicas que compõem Táxi e crônicas 

no Diário Nacional, 98 delas apresentam marcas francesas que se manifestam por meio 

do uso da língua, alusões a lugares da França, principalmente Paris, e alusões a 

personagens históricos, músicos, pintores, escritores e literatos.  

Em relação aos literatos, objeto de estudo deste trabalho, Mário citou desde os 

românticos Musset, Chauteaubriand, e Victor Hugo, como os poetas Rimbaud, Verlaine, 

Baudelaire, Apollinaire e Valéry, não deixando de passar pelos clássicos Molière e 

Racine; no entanto, as alusões mais recorrentes são aos autores André Gide, Cocteau, 

Julien Benda, Paul Morand, Proust e Blaise Cendrars.  

Como a alusão aos escritores franceses é maior do que poderíamos supor, em um 

primeiro momento, foi feita a seleção dos mais aludidos pelo escritor modernista, sendo 

eles: Proust (6 crônicas), Julien Benda (4 crônicas) e Blaise Cendrars (4 crônicas). 

Importante ressaltar que Cocteau também é bastante aludido por Mário; contudo, o 

artista não fará parte do corpus desta dissertação, pois ele se dedicou mais às outras 

artes, como a dramaturgia e o cinema.     

Com isso, as crônicas “A linguagem” – I, “A linguagem” – III, “Centenário do 

Romantismo”, “Epistolografia”, “Oscarina”, “Circo de Cavalinhos”, “Intelectual” – I, 

“Mesquinhez”, “Peneirando”, “Tristão de Athayde”, “De-a-pé” – III, “Blaise Cendrars”, 

“Marinetti” e “Intelectual” – II serão analisadas, com o intuito de mostrar como um 

intelectual que participou da Semana de Arte Moderna, negando uma literatura 

brasileira como sendo cópia da francesa, incluiu dados estrangeiros em seus textos.  

 

1.2: Presença da cultura francesa no Brasil 

Sabe-se que foi no século XIX que as ideias francesas chegaram ao Brasil. 

Porém, indaga-se sobre os motivos pelos quais a França foi selecionada como país a ser 

seguido culturalmente. Para o crítico Pierre Rivas (1989, p. 109-118), os escritores 

brasileiros viveram um processo de “desfiliação” de Portugal e “refiliação” cultural, 

sendo que a França foi escolhida por não possuir um vínculo direto com a colonização – 

                                                           
11 Sabe-se que Mário escreveu para várias revistas especializadas, mas o Diário Nacional, por exemplo, é 
um periódico destinado às massas.  



31 

 

embora tenham tentado dividir as terras brasileiras com os conquistadores – possuindo, 

assim, o mito do “bom francês”. 

Em Portugal, a entrada de novas visões ocorreu no século XVII, mas somente no 

século XVIII, os estudantes portugueses, conscientes do atraso e não podendo “isolar-se 

do ambiente europeu nem prescindir inteiramente das inovações técnicas, científicas e 

artísticas surgidas no estrangeiro” (PASSOS, 2000, p.20), começaram a receber bolsas 

para viajar para a França ou para outros países da Europa, onde as ideias francesas já 

estavam disseminadas, com exceção da Inglaterra que resistiu à expansão desta cultura. 

Sendo assim, brasileiros ricos que iam a Portugal ou à França estudar, assim 

como a própria elite portuguesa que veio ao Brasil acompanhando a família real ou 

ocupando cargos na época colonial, e os franceses que desembarcaram após a queda 

napoleônica trouxeram as novas concepções ao país. 

Além disso, os franceses sempre tiveram uma vasta presença nos domínios 

brasileiros, como por exemplo, a vinda de artistas e profissionais, com a criação de um 

instituto técnico e artístico, no período da vinda da Família Real ao país; a vinda da 

missão artística francesa em 1816, que resultou na instalação de uma colônia francesa 

na Tijuca, composta por pintores, escritores e, principalmente, pela família Taunay.  

Antonio Candido, em seu Pré-romantismo franco-brasileiro (1975), elenca os 

artistas franceses que se instalaram no Brasil no período de 1820-1830, mostrando suas 

contribuições para a nossa literatura. Vários foram os escritores nessa época que 

colaboraram para a efetivação de temas consagrados no Romantismo, como o 

indianismo (Eugène de Monglave, Édouard Corbière, Gavet e Boucher) e a 

Independência (Teodoro Taunay). No entanto, foi Ferdinand Denis o intermediário 

principal entre a França e o Brasil.  

O escritor d’Os Maxacalis propôs um projeto de literatura nacional, no qual 

aconselhava os brasileiros a rejeitarem as propostas incompatíveis com as características 

e os costumes do país, como a flora, a fauna, o clima e as tradições. Nota-se que o 

escritor indica o que os modernistas fariam um século depois. Contudo, a admiração e a 

reverência em relação à França impedem a expansão do nacionalismo, sendo que a 

literatura brasileira, em sua grande maioria, tornou-se uma cópia da literatura francesa: 

“Hoje [1836] o Brasil é filho da civilização francesa” (MAGALHÃES, 1836, p.149). 

Para Candido (1975, p. 285-286), tais escritores compuseram um autêntico pré-

romantismo franco-brasileiro e “[forneceram] sugestões para a exploração literária dos 



32 

 

temas locais, que dignificavam por uma espécie de chancela européia, sempre 

necessária às nossas iniciativas intelectuais e artísticas”. Ademais, trouxeram “as 

tonalidades renovadoras de Ossian, de Chateaubriand, do exotismo literário, da 

melancolia, da valorização da América [...]”.  

A contribuição desses artistas foi de grande importância, pois, além de ajudarem 

os artistas brasileiros a enxergarem o mundo que estava ao seu redor, difundiram um 

tipo de sensibilidade que contribuiu para o advento do Romantismo. 

O domínio francês não se restringiu aos campos da literatura; houve, também, 

uma vasta difusão no campo filosófico, político, nas ciências físicas e nas práticas 

sociais. Profissões ligadas à moda, às diversões, aos costumes e à linguagem se 

multiplicaram, inúmeros livros franceses vieram para as bibliotecas e “livrarias 

brasileiras”, e o aprendizado do idioma francês tornou-se essencial.  

A relação entre a França e o Brasil continuou no século XX: em seu Destinos 

Mistos (1998), Heloísa Pontes descreve a vinda de uma missão francesa ao Brasil, 

composta por Émile Coornaert, Jean Gagé, Fernand Braudel, Paul Arbousse-Bastide, 

Claude Lévi-Strauss, Roger Bastide, George Gurvitch, Charles Morazé, Jean Maugüé, 

Gilles G. Granger, René Courtin, Paul Hugon, entre outros. Tais intelectuais se 

integraram à Universidade de São Paulo na década de 1930 e contribuíram não apenas 

para “o modelo e a concepção da universidade, como conferiram maior legitimidade e 

força às reivindicações dos educadores”. (LIMONGI, 1989, p. 129) 

Este fato reflete o intercâmbio cultural entre o Brasil e a França ainda no século 

XX. Outro exemplo foi a criação do Liceu Franco-Brasileiro, em 1921, fundado a fim 

de dar a São Paulo um colégio modelo, e colaborar para a expansão da cultura francesa, 

mantendo aqui um núcleo de “civilização latina”.  

A contribuição dos franceses, principalmente de Claude Lévi-Strauss, Jean 

Maugüé e Roger Bastide, foi decisiva na formação intelectual de alguns escritores e 

críticos como Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza, Décio de Almeida Prado, Ruy 

Coelho e Lourival Gomes. Eles também tentaram mudar o sistema de produção 

intelectual, universitário e acadêmico: 

 
Não mais a repetição mecânica de um texto, vazio e inatual, cujas fontes 
eram cuidadosamente escamoteadas da classe, mas a exposição de um 
assunto preciso, apoiado numa bibliografia moderna, fornecida com lealdade 
ao aluno. Ao contrário da tradição romântica de ensino, baseada na 
improvisação do brilho fácil, que ainda imperava na Faculdade de Direito, 



33 

 

por exemplo, o professor consultava disciplinadamente as suas anotações, 
aumentando com isso a confiança dos alunos na seriedade do ensino. 
(PONTES, 1998, p. 93) 

 

Vale ressaltar que a relação entre o Brasil e a França não era unilateral. No 

século XIX, com a derrota francesa pelos prussianos, a diminuição da exploração do 

continente africano e com a expansão dos Estados Unidos, a França se interessou pelo 

Brasil, a fim de aumentar seu domínio político e econômico. 

Instaurando-se o caráter nacional na literatura brasileira, houve 

progressivamente uma diminuição da presença francesa no Brasil. Isso não significa, 

porém, que o Modernismo seja uma manifestação nova, pois também ocorreu uma 

imitação aos europeus como forma de reagir à situação da época:  

 
Imitamos, não tem dúvida. Porém não ficamos na imitação. A distância que 
hoje estamos da Europa é estirão tão grande que nem se vê mais Europa. 
Quase. Temos mais que fazer. Estamos fazendo isto: tentando. Tentando dar 
caráter nacional pras nossas artes. Nacional e não regionalista. (ANDRADE, 
apud PINHEIRO, 2004, p. 25) 

 

Em 1936, Mário de Andrade afirma que “não há propriamente diminuição de 

influência francesa, e sim engrandecimento do Brasil”. Em seu artigo Decadência da 

influência francesa no Brasil (1993, p. 3), o escritor analisa duas barreiras que a França 

não conseguirá mais vencer: o próprio espírito nacional brasileiro e a universalização do 

Brasil e da sua cultura.  

Mário alega ainda que o país já possui uma cultura própria, centros de pesquisas 

e culturas brasileiras, que são independentes da presença estrangeira, apesar de 

incipientes. O povo brasileiro também adquiriu uma cultura popular brasileira e, com 

isso, os artistas tiveram de se moldar às exigências nacionais. Além disso, os brasileiros 

tiveram necessidade de conhecer outras culturas, outras línguas, outros intelectuais que 

não fossem os franceses. Por essa razão, o escritor de Paulicéia Desvairada conclui: 

 
Assim, minha opinião é que não há propriamente decadência de influência 
francesa. Os brasileiros continuam a ler enormemente os livros franceses, a 
admirar e amar a França no que ela tem de admirável e amável. Apenas, pelo 
seu próprio engrandecimento, e pelas circunstâncias atuais do mundo, o 
brasileiro não pode mais se empobrecer num exclusivo amor... (IDEM, p. 5) 

  



34 

 

Apesar disso, há, em Táxi e crônicas no Diário Nacional, inúmeras referências à 

terra de Molière, com a qual o escritor possuiu uma relação estrita12: Em A Escrava que 

não é Isaura, afirma ter sido educado em um colégio francês. Estudou, aos 11 anos, no 

Ginásio Nossa Senhora do Carmo, onde teve professores franceses e belgas. Ainda que 

nunca tenha ido à França, o autor apresenta em sua formação bases francesas, 

adquiridas pela educação escolar e pela tradição francesa da literatura brasileira, comum 

aos escritores da época.   

Várias são as referências à França ao longo de suas obras. Podemos citar seu 

primeiro livro de poemas Há uma gota de sangue em cada poema, as obras Amar, verbo 

intransitivo (romance) e A Escrava que não é Isaura (ensaio), alguns ensaios, artigos, 

comentários e críticas em periódicos modernistas como: “O homenzinho que não 

pensou”, “Luzes e Refrações- parte III e IV”, “Livros & Revistas: Le miracle de vivre- 

Charles Baudouin”, “Carta aberta a Alberto de Oliveira”, entre outros trabalhos, onde o 

autor faz referências a autores e a livros franceses. 

Alguns estudos demonstram a relação de Mário de Andrade com a França: as 

dissertações de Maria Helena Grembecki, Mário de Andrade e L’ Esprit Nouveau, de 

Nites Therezinha Feres, Leituras em francês de Mário de Andrade (publicadas pelo 

Instituto de estudos brasileiros, em 1969) e de Valter César Pinheiro, A França em 

contos de Mário de Andrade, a tese de Lilian Escorel de Carvalho, A revista francesa 

L’Esprit Nouveau na formação das ideias estéticas e da poética de Mário de Andrade, 

os trabalhos de Telê Porto Ancona Lopes, A estréia poética de Mário de Andrade e 

Macounaïma et Mário de Andrade, e o ensaio de Roger Bastide, Macunaíma visto por 

um francês, entre outras pesquisas. 

Porém, poucos são os trabalhos que abordam a presença francesa nas crônicas de 

Mário de Andrade. Sendo assim, o presente trabalho visa verificar de que maneira se 

constitui tal relação em alguns de seus textos publicados no Diário Nacional e verificar 

o motivo pelo qual a presença francesa é tão grande em suas crônicas, contradizendo os 

movimentos estéticos da época.   

                                                           
12 Betella (2011) informa em seu artigo “Abrindo uma Matriochka no arquivo: lições de método de Mário 
de Andrade”, que o escritor brasileiro possuía em sua biblioteca, várias edições de obras francesas 
relacionadas à música, como a Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire e vários 
exemplares da obra de Prunières, como Nouvelle histoire de la musique, La vie illustre et libertine de 
Jean-Baptiste Lully, L'opéra italien en France avant Lulli , Le ballet de cour en France avant Benserade 
et Lully.Essas fontes, segundo a pesquisadora, fornecem pistas para se conhecer a biblioteca de Mário de 
Andrade e sua dimensão. 
 



35 

 

As análises serão baseadas na relação entre três fatores: o fato noticiado pelos 

jornais, a elaboração desse dado pelo cronista e a presença do elemento francês.  

Passemos ao estudo das crônicas. 



36 

 

CAPÍTULO 2  

 Mário de Andrade e Marcel Proust 

 

Dentre as inúmeras citações francesas presentes nas crônicas de Mário de 

Andrade, o intertexto proustiano é a marca mais relevante e inesperada de Táxi. Em 6 de 

seus textos, Mário faz referências a personagens de Proust, mais especificamente a 

Charlus e Albertine, e alude ao estilo do escritor francês.   

As crônicas analisadas serão agrupadas de acordo com sua temática, e as alusões 

francesas examinadas em seu contexto original e em sua nova forma, adquirida a partir 

do momento em que Mário as utilizou e modificou para configurarem em seus textos 

jornalísticos, veículo de sua literatura e seus ideais. Será possível verificar, como 

observou Jenny, que a repetição nunca é gratuita; ao contrário, tem sempre um objetivo 

ideológico e crítico: repete-se “para negar, para delimitar, para fechar num outro 

discurso” (JENNY, 1979, p.44). 

Os seis textos que compõem este capítulo são: “A linguagem” – I, “A 

linguagem” – III, “Epistolografia”, “Circo de Cavalinhos”, “Centenário do 

Romantismo” e “Oscarina”, respectivamente. Passemos as análises.  

 

2.1: As limitações da linguagem e a literatura contemporânea: um estudo das 

crônicas “A linguagem” – I e “A linguagem” – III 

 
Táxi: A linguagem – I (16 de abril de 1929)  
 

Vai agora luta acesa entre críticos e estetas musicais da França a 
respeito do problema da sensibilidade musical. Uns dizem que a música não 
exprime coisa nenhuma, outros respondem com a sabida lengalenga, de que 
ela exprime sim e coisas tão profundas que não podem ser traduzidas pelas 
palavras. Na verdade estes pseudo-defensores da sensibilidade musical, com 
idéias e argumentos novos e bem sutis não conseguem sequer derrubar as 
afirmativas já velhas de Hanslick. 

Também reconheço que dentro da vida sensível do homem tem muita 
coisa que as palavras não conseguem traduzir. A linguagem, sendo uma 
precisão exclusiva da inteligência consciente, está claro que todos os valores 
que conseguir adquirir são elementos que interessam a essa própria 
inteligência. Ora seria um engano pobre imaginar que essa multifariedade da 
nossa vida sensível sequer procura ser reconhecida e especificada por esse 
instrumento bem precário que é a consciência humana. Até muito curioso de 
constatar é que o léxico humano jamais pára de enriquecer. Mas de que 
palavras se enriquece? De palavras-objetos se referindo às invenções novas 
da vida prática. E só. Quando senão quando aparece também uma palavra 
abstração, um termo novo de filosofia, de deveras asa nova com que o 
espírito escapole da vida sensível. Quanto a neologismos que busquem 



37 

 

traduzir escaninhos recém-descobertos da sensibilidade isso é raríssimo, 
raríssimo. 

E dessa precariedade utilitária da linguagem provém a angústia da 
literatura contemporânea. Nós queremos estudar as particularidades sublimes 
da nossa vida sensível e pra isso nos servimos da linguagem que se prevalece 
exclusivamente da inteligência, o que sucede? Sucede que atingimos maior 
sutileza intelectual porém não maior força expressiva. Suponhamos Proust e 
Racine, Conrad e Camões. Será que a gente percebe mais o sr. de Charlus 
que Fedra, o tufão de Conrad, que a tempestade dos Lusíadas? Não tem 
dúvida que os dois contemporâneos alcançam maior análise. Mas não estará 
nisso mesmo o ilogismo deles? A linguagem constituída é sempre uma 
abstração e por isso não pode expressar senão a ordem geral da nossa vida 
sensível, aquela ordem em que a inteligência é universal e sintética. A 
particularização de Proust e de Conrad, por isso, pode nos dar maior número 
de elementos objetivos, maior número de explicações. Mas não consegue dar 
pra gente maior perceptibilidade da vida nem expressá-la mais intensamente. 
Pelo contrário. A síntese antiga pela própria brevidade intelectual dela, fazia 
as “lembranças” com as quais a gente compreende, chegarem tão afobadas e 
numerosas na consciência que a coisa descrita, sem perder nada da sua 
universalidade, era feita somente de dados da nossa experiência própria. 
Realizava na gente o fenômeno de pura atividade – o que é sempre o meio 
mais certo de recriar na gente a ilusão da vida sensível. Ao passo que os dois 
modernos citados, pela própria particularização dos elementos e causas, 
construída ponto a ponto, realizam o silêncio da tapeçaria. É fofo. A gente 
dorme sobre, em passividade fatigante. Sob esse ponto-de-vista Proust e o 
Conrad do “Tufão” são as dramáticas reproduções do Agnosticismo 
contemporâneo. (ANDRADE, 2005, p. 69-70)    

 
Táxi: A linguagem – III (28 de abril de 1929)  
 

Mais duas observações pra acabar. 
Outro dia notei que linguagem, como instrumento de expressão, não 

se contentando com valores muito vagos como “amor”, “ódio”, “tristura”, 
etc. enriquecia o vocabulário desses sentimentos até o ponto em que as 
modalidades deles eram gerais, de todos e portanto passíveis de abstrações 
intelectuais. Depois parava ao passo que a sensibilidade humana não parava 
de se desenvolver. 

Disso origina o drama, não sem grandeza, de muitos escritores 
contemporâneos, especialmente de Proust. É fora de discussão, creio, que 
Proust ou ainda o Conrad do “Tufão” quiseram expressar literariamente a 
maior totalidade atingível da vida sensível. Porque ninguém negará que toda 
arte é representação expressiva de estados-de-sensibilidade, imaginando com 
isso que reproduziam, expressavam o efeito, isto é, o próprio estado-de-
sensibilidade. Ilusão pura. Continuavam dentro das causas, dentro de muitas 
causas porém não de todas. De fato: é possível ajuntar mais de 120 causas 
determinantes de tal momento atmosférico e mais duas mil sensações 
inteligíveis, olhando Albertina dormir. Escreveram mais comprido. Mais 
explicado. Porém não mais expressivamente nem mais efetivamente naquela 
parte em que a vida sensível escapole da inteligência e da linguagem. 

Há fenômenos, mais propriamente individuais que seculares 
consistindo na coincidência da linguagem com a sensibilidade. É o momento 
em que a sensibilidade dum indivíduo não o interessa além dos poderes de 
abstração da inteligência. Se esse momento coincide com uma linguagem 
suficientemente desenvolvida na sua parte expressiva da vida sensível, surge 
na literatura o “escritor clássico”. 

Outra observação me foi sugerida por A. Couto de Barros. Ele 
verificava semana faz, que a gente tem muito o costume de quando não 
entende uma coisa, explicá-la por uma palavra. E pronto: se fica satisfeito 
como se a explicação estivesse total. Quando de fato não houve explicação 



38 

 

nenhuma, apenas substituição dum estado interrogativo pela abstração léxica 
dele. 

E agora é fácil de reconhecer a precariedade expressiva da linguagem 
em relação à vida sensível. No táxi passado, querendo exprimir o estado-de-
sensibilidade em que fico vendo um elefante, acabei fatalmente no ilogismo 
verificado por Couto de Barros e chamei a coisa de “estado cenestésico”. Não 
tem dúvida que as formas, as cores, as linhas, movimentos, etc., do elefante, 
o cheiro dele, os pensamentos, as sensações de medo, de ridículo, de feiúra, 
etc. provocados por ele, despertaram em mim um dinamismo físio-psíquico 
novo. Portanto um “estado cenestésico”. Mas que exprimem estas duas 
palavras? Absolutamente nada de nada. Estão certas porém são uma pura 
abstração científica que verifica uma realidade, mas como esta realidade não 
interessava, não podia ser expressa pela inteligência, a inteligência trocou-a 
por uma palavra e lá se foi muito lampeira sem ter expressado coisa 
nenhuma. Houve uma substituição apenas que pôde satisfazer talvez às 
exigências da minha consciência intelectual mas que não exprimiu a minha 
vida sensível nem pra mim, nem pros outros. (ANDRADE, 2005, p. 76-77) 

 

Mário de Andrade, além de escritor e crítico literário, nutria um grande interesse 

pela música brasileira: desenvolveu pesquisas reveladoras a respeito da produção 

nacional, contribuiu de maneira intensa para a formação de conceitos e de uma 

bibliografia musical, em uma época em que a ausência de artigos e estudos sobre 

música era gritante:  

 
Aliás, no que diz respeito à área da musicologia em particular, o crítico 
obteve aí papel de extremada importância ao divulgar e estruturar essa 
ciência segundo os moldes de uma consciência nacionalista que pudesse, 
enfim, sustentar as especificidades do nosso povo. Não muito conhecida 
como o são seus escritos literários, é mister esclarecer que a produção 
musical de Mário de Andrade apresenta-se de maneira distinta em, 
basicamente, dois momentos: ao final dos anos 20, com a publicação de obras 
como Ensaio da Música Brasileira e o Compendio de História da Música; e 
ao final dos anos 30 e início dos 40, quando da publicação de artigos para a 
Revista do Brasil, bem como para o rodapé "Mundo Musical" do jornal Folha 
da Manhã - textos estes nos quais apareceria pela primeira vez, musicalmente 
falando, a consciência político-social do autor, além da noção clara de uma 
arte engajada. (OLIVEIRA, 2007, p. 104) 

 

Era também um grande conhecedor de música erudita e estrangeira, sendo que 

em sua biblioteca há algumas obras relativas a este assunto, como Du beau dans la 

Musique: Éssai de réforme de l’Esthétique musicale, principal obra de Édouard 

Hanslick (1825-1904), crítico aludido em sua crônica.   

Desta forma, o debate ocorrido na França, em 1929, sobre a questão da 

sensibilidade musical, não poderia deixar de ser abordado por ele em seus textos. A 

crônica “A linguagem” – I é iniciada com esta discussão musical francesa. Para Mário 



39 

 

de Andrade, as afirmações dos teóricos de que a música exprime uma sensibilidade não 

acrescentaram novos conceitos aos já existentes.  

“A linguagem” – I, entretanto, não trata de música; esse elemento é introduzido 

no texto jornalístico para iniciar uma série de reflexões feitas pelo escritor ao descrever 

o seu conceito sobre a linguagem.   

A linguagem, para o escritor de Pauliceia Desvairada, é um ato consciente que 

não consegue descrever as especificidades mais profundas da “vida sensível”, somente 

expõe os sentimentos comuns a todos os seres humanos. Sendo assim, a literatura 

contemporânea, vista pelos críticos como capaz de expressar as particularidades mais 

íntimas das personagens, é colocada em discussão pelo escritor modernista.       

Para melhor exemplificar a sua posição, Mário refere-se, em “A linguagem” – I 

e “A linguagem” – III13, ao escritor francês Marcel Proust, um dos primeiros 

romancistas a romper com a tradição literária do século XIX, introduzindo, em seus 

escritos, a vivência subjetiva, ou seja, “[o seu] romance se passa no íntimo do narrador, 

as perspectivas se borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se 

confunde no tempo vivido; a reminiscência transforma o passado em atualidade”. 

(ROSENFELD, 1985, p. 92)   

Mário faz uma comparação entre alguns escritores consagrados da literatura 

(Proust, Conrad, Racine e Camões), para demonstrar as limitações estéticas da 

linguagem. Para ele, as personagens Fedra, de Racine, e Sr. de Charlus, de Proust – 

caracterizadas por serem atormentadas psicologicamente, a primeira por ser apaixonada 

por seu enteado e Charlus por ter desejos masoquistas – são descritas pelo mesmo 

instrumento, a linguagem; consequentemente, ambas as descrições possuem suas 

limitações.  

Os escritores contemporâneos conseguem um desenvolvimento maior nas 

análises e explicações, pois o vocabulário, ao passar dos anos, se enriquece; no entanto, 

os antigos obtêm maior intensidade e “perceptibilidade da vida”, devido à sua concisão: 
  

Será que a gente percebe mais o sr. de Charlus que Fedra, o tufão de Conrad, 
que a tempestade dos Lusíadas? [...] A síntese antiga pela própria brevidade 
intelectual dela, fazia as “lembranças” com as quais a gente compreende, 
chegarem tão afobadas e numerosas na consciência que a coisa descrita, sem 
perder nada da sua universalidade, era feita somente de dados da nossa 

                                                           
13 Há também uma crônica intitulada “A linguagem” – II, que não será analisada, pois não apresenta 
marcas francesas. A supressão deste texto não prejudicará as análises, uma vez que Mário repete as ideias 
nelas contidas em “A linguagem” – III.  



40 

 

experiência própria. Realizava na gente o fenômeno de pura atividade – o que 
é sempre o meio mais certo de recriar na gente a ilusão da vida sensível. Ao 
passo que os dois modernos citados, pela própria particularização dos 
elementos e causas, construída ponto a ponto, realizam o silêncio da 
tapeçaria. 

 

Ainda para esclarecer suas convicções, o cronista exemplifica, por meio de uma 

personagem de Proust, o método dos contemporâneos:  

 
[...] é possível ajuntar mais de 120 causas determinantes de tal momento 
atmosférico e mais duas mil sensações inteligíveis, olhando Albertina dormir. 
Escreveram mais comprido. Mais explicado. Porém não mais 
expressivamente nem mais efetivamente naquela parte em que a vida sensível 
escapole da inteligência e da linguagem. 

 

Vê-se que Mário discorda de que a literatura contemporânea consiga transmitir 

com maior intensidade as experiências subjetivas do ser humano. Mas, dentre tantos 

literatos contemporâneos, por que escolheu Proust? E dentre tantas personagens 

proustianas, por que Albertine? 

Em seus livros La prisonnière e Albertine disparue (La fugitive), Proust 

descreve a relação entre o narrador-protagonista Marcel e sua amante Albertine. Em La 

prisonnière, Marcel vive com Albertine na casa de seus pais, ausentes naquele período, 

e com Françoise, a criada. O protagonista, desconfiado de que Albertine mantivesse 

relações com outras mulheres, vivencia períodos de extremo ciúme e, no intuito de 

evitar traições, faz de tudo para controlar e vigiar a vida de sua companheira, mantendo-

a como “prisioneira” em sua casa. O livro termina com a fuga de Albertine, início da 

obra seguinte de Proust, Albertine disparue.     

Após ela deixar a casa em que morava com Marcel, o protagonista inicia uma 

série de reflexões sobre o amor, o ciúme, o esquecimento e o hábito, a partir das 

rememorações dos dias em que passara com a sua amada.  

O narrador busca o conhecimento, a verdade, o desvelamento do “eu”, não 

somente nos livros analisados, mas em todas as obras de A la recherche du temps perdu. 

Para tal, o narrador deve se lembrar de seu passado, para conhecer alguns sentimentos 

que não foram apreendidos no momento, pois o presente está envolto pelo hábito e 

experiências múltiplas, motivos pelos quais não conseguimos absorver o que é 

necessário para o entendimento de algumas vivências. E é somente pela memória 



41 

 

involuntária que conseguimos reviver um momento anterior e captar lembranças que 

aparentemente estavam imersas no esquecimento.  

A memória involuntária é trazida à tona ao acaso, quando encontramos um 

objeto que nos faz lembrar algo do passado, ou a partir de um cheiro ou um gosto, como 

vemos na famosa passagem da madeleine:    

 
Ela mandou buscar um desses bolinhos pequenos e cheios chamados 
madalenas e que parecem moldadas na valva estriada de uma concha de São 
Tiago. Em breve, maquinalmente, acabrunhado com aquele triste dia e a 
perspectiva de mais um dia tão sombrio como o primeiro, levei aos lábios 
uma colherada de chá onde deixara amolecer um pedaço da madalena. Mas 
no mesmo instante em que aquele gole, de envolta com as migalhas do bolo, 
tocou meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinário em 
mim [...] E mal reconheci o gosto do pedaço de madalena molhado em chá 
que minha tia me dava (embora ainda não soubesse, e tivesse de deixar para 
muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança me 
tornava tão feliz), eis que a velha casa cinzenta, de fachada para a rua, onde 
estava seu quarto, veio aplicar-se, como um cenário de teatro, ao pequeno 
pavilhão que dava para o jardim e que fora construído para meus pais aos 
fundos da mesma [...] tudo isso que toma forma e solidez, saiu, cidade e 
jardins, de minha taça de chá. (PROUST, 2006, p. 71-74) 14  

 

É com esse processo que Proust estrutura toda a sua obra. A história da 

Recherche é também a busca de uma vocação, pois o narrador-protagonista só consegue 

concretizar as experiências revividas no universo artístico, lugar onde não há 

constrangimentos e preconceitos: “A verdadeira vida, a vida por fim esclarecida e 

descoberta, a única vida, pois, plenamente vivida, é a literatura.” [tradução nossa] 

(PROUST, 1989, p. 202) 

Em Albertine disparue, o narrador inicia a sua trajetória de rememorações sobre 

sua relação com a mulher amada a partir do momento em que Françoise anuncia a 

partida de Albertine, primeira frase do livro: “A Srta. Albertine foi-se embora! Como, 

                                                           
14 Elle envoya chercher un de ces gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir 
été moulés dans la valve rainurée d’une coquille de Saint-Jacques. Et bientôt, machinalement, accablé par 
la morne journée et la perspective d’un triste lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où 
j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes 
du gâteau toucha mon palais, je trassaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. [...] Et dès 
que j’eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante 
(quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me 
rendait si heureux), aussitôt la vielle maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de 
théâtre s’appliquer au petit pavillon donnant sur le jardin, qu’on avait construit pour mes parents sur ses 
derrières [...] tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse. (PROUST, 1954, 
p. 55-58)  
 



42 

 

em psicologia, o sofrimento vai mais longe do que a psicologia!” (PROUST, 1989, p. 

9)15 

Tal afirmação do narrador sobre a psicologia pode ser comparada às ideias de 

Mário expostas nas crônicas analisadas. A linguagem, assim como a psicologia, não 

consegue exprimir com eficiência todos os sentimentos humanos, pois ambas são 

mecanismos da inteligência, instrumento precário da nossa consciência. Proust (1971, p. 

211), assim como Mário, desvalorizou em seus textos o valor da inteligência:  

 
Cada dia eu atribuo menos valor à inteligência. Cada dia eu me dou mais 
conta de que é somente fora dela que o escritor pode retomar algo de nossas 
impressões passadas, ou seja, alcançar algo dele mesmo e a única matéria da 
arte.16   
 

Como já dito, para o escritor de Macunaíma, uma das características dos 

contemporâneos é a de relatar as atitudes e os sentimentos humanos mais 

detalhadamente, como exemplifica na descrição das emoções que se pode ter quando 

vemos a personagem proustiana Albertine dormindo: “é possível ajuntar mais de 120 

causas determinantes de tal momento atmosférico e mais duas mil sensações 

inteligíveis, olhando Albertina dormir”. 

Em La prisonnière, o narrador-protagonista Marcel expõe suas impressões e 

sentimentos pessoais quando vê a sua amada adormecida. Algumas vezes, quando ele 

saía do quarto para buscar livros na biblioteca de seu pai, na volta, encontrava Albertine 

dormindo, devido ao cansaço dos passeios que fizera durante o dia: 

 
Estendida a fio comprido em minha cama, numa atitude de uma neutralidade 
que não se teria podido inventar, dava-me a impressão de uma longa haste em 
flor que houvessem colocado ali, e o era efetivamente: o poder de cismar, que 
eu só tinha na ausência dela, encontrava-o naqueles instantes a seu lado, 
como se dormindo ela se tivesse convertido numa planta. Assim, o seu sono 
realizava, em certa medida, a possibilidade do amor; quando eu ficava só, 
podia pensar nela, mas ela me fazia falta, eu não a possuía. Ela presente, eu 
lhe falava, mas estava por demais ausente de mim mesmo para poder pensar. 
Quando ela dormia, eu não precisava mais falar, sabia que não era mais 

                                                           
15 « Mademoiselle Albertine est partie! » Comme la soufrance va plus loin en psychologie que la 
psychologie! (PROUST, 1989, p. 03). 
 
16 Chaque jour  j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour je me rends mieux compte que ce 
n’est qu’en dehors d’elle que l’écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions passées, c’est à 
dire atteindre quelque chose de lui même et la seule matière de l’art. (PROUST, 1971, p. 211)  
 



43 

 

olhado por ela, não tinha mais necessidade de viver na superfície de mim 
mesmo. (PROUST, 1989, p. 62-63) 17   

 

Para Marcel, os momentos em que via Albertine dormir eram os mais 

agradáveis, pois ele tinha a sensação de possuí-la por inteiro e, consequentemente, de 

controlá-la, pois ela estava fechada em seu próprio corpo, resumida a ele, sem a 

intromissão de fatores externos: 

 
Fechando os olhos, perdendo a consciência, Albertine se despojara 
sucessivamente dos seus diferentes caracteres de humanidade que me haviam 
decepcionado desde o dia em que a conheci. Não estava animada senão da 
vida inconsciente dos vegetais, das árvores, vida mais diversa da minha, mais 
estranha, e que no entanto me pertencia mais. Seu eu não se escapava a todos 
os momentos, como quando conversávamos, pelas saídas do pensamento 
inconfessado e do olhar. (IDEM, p. 63) 18  

  

Todo esse sentimento o fazia passar horas admirando a sua amada, o que 

causava sensações e pensamentos diversos: 

 
O que eu experimentava então era um amor em face de qualquer coisa tão 
pura, tão imaterial em sua sensibilidade, tão misteriosa, como se eu estivesse 
diante dessas criaturas inanimadas que são as belezas naturais. Com efeito, 
quando ela dormia mais profundamente, cessava de ser a planta que havia 
sido; seu sono, à beira do qual eu me perdia em cismas, com deliciosa 
volúpia, de que não me cansava nunca, de que poderia gozar 
indefinidamente, era pra mim toda uma paisagem. [...] E como as pessoas 
alugam por uma diária de cem francos um quarto no Hotel de Balbec para 
respirar o ar do mar, eu achava muito natural gastar mais do que isto com ela, 
pois tinha o seu hálito, perto do meu rosto, na sua boca, que eu entreabria 
contra a minha, onde pela minha língua passava a sua vida. (IDEM, p. 63-
66)19  

                                                           
17 Étendue de la tête aux pieds sur mon lit, dans une attitude d’un naturel qu’on n’aurait pu inventer, je lui 
trouvais l’air d’une longue tige en fleur qu’on aurait disposée là, et c’était ainsi en effet : le pouvoir de 
rêver, que je n’avais qu’en son absence, je le retrouvais à ces instants auprès d’elle, comme si, en 
dormant, elle était devenue une plante. Par là, son sommeil réalisait, dans une certaine mesure, la 
possibilité de l’amour; seul, je pouvais penser à elle, mais elle me manquait, je ne la possédais pas. 
Présente, je lui parlais, mais j’étais trop absent de moi-même pour pouvoir penser. Quand elle dormait, je 
n’avais plus à parler, je savais que je n’étais plus regardé par elle, je n’avais plus besoin de vivre à la 
surface de moi-même. (PROUST, 1954, p. 80) 
 
18 En fermant les yeux, en perdant la conscience, Albertine avait dépouillé, l’un après l’autre, ses 
différents caractères d’humanité qui m’avaient déçu depuis le jour où j’avais fait sa connaissance. Elle 
n’était plus animée que de la vie inconsciente des végétaux, des arbres, vie plus différente de la mienne, 
plus étrange, et qui cependant m’appartenait davantage. Son moi ne s’échappait pas à tous moments, 
comme quand nous causions, par les issues de la pensée inavouée et du regard. (IDEM, p. 80-81) 
   
19 Ce que j’éprouvais alors, c’était un amour devant quelque chose d’aussi pur, d’aussi immatériel dans sa 
sensibilité, d’aussi mystérieux que si j’avais été devant les créatures inanimées que sont les beautés de la 
nature. Et, en effet, dès qu’elle dormait un peu profondément, elle cessait seulement d’être la plante 
qu’elle avait été ; son sommeil, au bord duquel je rêvais, avec une fraîche volupté dont je ne me fusse 



44 

 

 

Às vezes, quando Marcel sentia que Albertine atingira o sono profundo, ele se 

deitava ao lado dela, na intenção de senti-la e tê-la por inteiro:  

  
Então, sentindo que ela estava em pleno sono e que eu não iria chocar-me em 
escolhos de consciência recobertos agora pelo preamar do sono profundo, 
deliberadamente galgava sem fazer ruído o leito, deitava-me a seu lado, 
tomava-lhe a cintura com um dos braços, pousava os meus lábios no seu 
rosto, no seu coração, depois em todas as partes do seu corpo a minha mão 
livre, que era então, como as pérolas, levantada também pela respiração de 
Albertine; eu mesmo me sentia, de leve, movido pelo seu movimento regular: 
estava embarcado no sono de Albertine. Às vezes me propiciava ele um 
prazer menos puro. [...] O ruído de sua r