Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Instituto de Artes ADRIANO DE CASTRO MEYER DA ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA DE CONCERTOS À OSUSP: a música esquecida da Universidade de São Paulo São Paulo 2019 Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Instituto de Artes ADRIANO DE CASTRO MEYER DA ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA DE CONCERTOS À OSUSP: a música esquecida da Universidade de São Paulo Dissertação apresentada à Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Música. Área de Concentração: Música: processos, práticas e teorizações em diálogos. Linha de pesquisa: Música, Epistemologia e Cultura. Orientador: Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna São Paulo 2019 Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da Unesp M612o Meyer, Adriano de Castro, 1966- Da Orquestra Universitária de Concertos à OSUSP: a música esquecida da Universidade de São Paulo / Adriano de Castro Meyer. - São Paulo, 2019. 152 f. : il. Orientador: Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes. 1. Universidade de São Paulo - Orquestra Sinfônica. 2. Música orquestral. 3. Orquestras. I. Castagna, Paulo Augusto. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. CDD 785 (Laura Mariane de Andrade - CRB 8/8666) ADRIANO DE CASTRO MEYER DA ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA DE CONCERTOS À OSUSP: a música esquecida da Universidade de São Paulo Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música no Curso de Pós-Graduação em Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista – Unesp, com a Área de concentração em Música, pela seguinte banca examinadora: _____________________________________________ Prof. Dr. Paulo Augusto Castagna Unesp – Orientador _____________________________________________ Prof. Dr. Lutero Rodrigues da Silva Unesp _____________________________________________ Prof. Dr. André Egg Unespar São Paulo, 26 de julho de 2019 Agradecimentos Ao Prof. Dr. Paulo Castagna, por aceitar a orientação deste trabalho; aos colegas do Arquivo do IEB, pelo carinho, atenção e compreensão das distâncias e afastamentos decorrentes; a Olga Maurício Mendonça, por ter proposto a transferência do arquivo de Kaniefsky para a Osusp, pois sem essa atitude e confiança este trabalho não teria sido sequer concebido; aos membros das bancas de defesa e qualificação, incluindo o Prof. Dr. Paulo Celso Moura, pelas generosas e fraternais contribuições, que foram de vital esclarecimento e importância; ao Prof. Dr. André Egg pela disponibilidade em comparecer pessoalmente à defesa; a Ronaldo Bologna, Milton Kanji, Wenceslau Nazari Campos, Giovanni Momo e Sergio Borgianni, que gentilmente cederam seu tempo para conversas que possibilitaram uma melhor compreensão sobre essas orquestras, sua época e funcionamento, mesmo que essas contribuições não se encontrem literalmente citadas; à equipe da Biblioteca da ECA, especialmente às bibliotecárias Cecília Moraes Silva, Marina Macambyra, Silvana Rodrigues Leite, sempre solícitas e solidárias no fornecimento de dados e informações; à colega Giovana Faviano, pelas conversas e troca de informações sobre a correspondência de Camargo Guarnieri. RESUMO O objetivo deste trabalho é compreender a relação entre duas orquestras da Universidade de São Paulo. A Orquestra Universitária de Concertos, criada em 1945, era um grupo amador, formado por professores, alunos e comunidade externa. Dirigida por León Kaniefsky, o grupo ligava-se diretamente à Reitoria. A Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo (Osusp) iniciou atividades em 1975 sob a direção de Camargo Guarnieri, integrada exclusivamente por profissionais. Por meio de pesquisa documental em fontes primárias, em arquivos institucionais e pessoais, analisamos os objetivos e contextos de criação dos dois grupos. A base para o estudo foi a história da própria Universidade de São Paulo, onde sua criação e a Reforma Universitária de 1969 significaram pontos cruciais. Apesar de cada grupo pertencer a contextos distintos a posição institucional de ambos mostrou-se a mesma, sem compromissos didáticos e relacionados às estruturas centrais da Universidade. Palavras-chave: Orquestras, Orquestra Universitária de Concertos, León Kaniefsky, Osusp, Universidade de São Paulo, Mozart Camargo Guarnieri. ABSTRACT The purpose of this dissertation is to understand the relationship between two orchestras maintained by the University of São Paulo. The Orquestra Universitária de Concertos (University Concert Orchestra), created in 1945, was an amateur ensemble formed by professors, students and the external community. Directed by León Kaniefsky, the group had direct ties to the Rectory. The Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo (Symphony Orchestra of the University of São Paulo – Osusp) began its activities in 1975 under the direction of Camargo Guarnieri; it was exclusively composed of professionals. This work presents an analysis carried out by documentary research on primary sources, especially institutional and personal archives, through which the objectives and contexts of the creation of the two groups were analyzed. The basis for the study was the history of the University of São Paulo itself, where its creation and the University Reform of 1969 meant crucial points. Although each group belongs to different contexts, the institutional position of both was the same, without didactic commitments and related to the central structures of the University. Keywords: Orchestras, Orquestra Universitária de Concertos, León Kaniefsky, Osusp, University of São Paulo, Camargo Guarnieri. SUMÁRIO INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 8 1 LEÓN KANIEFSKY – HISTÓRIA E MEMÓRIA ...................................................... 17 1.1 Cronologia pessoal e trajetória profissional ..................................................... 17 1.2 A construção da memória de Kaniefsky e o percurso de seu acervo............... 30 2 A USP E A ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA DE CONCERTOS ............................ 38 2.1 A Universidade de São Paulo .......................................................................... 38 2.2 A Universidade em 1945 .................................................................................. 42 2.3 A Orquestra Universitária de Concertos ........................................................... 44 2.4 Os integrantes .................................................................................................. 49 2.5 Orquestra Universitária ou Sociedade de Concertos? ..................................... 54 2.6 As apresentações ............................................................................................ 60 2.7 Concertos em três partes ................................................................................. 62 2.8 Compositores ................................................................................................... 65 2.8.1 O caso Domingos Simões da Cunha ........................................................... 67 2.9 Interrupção ....................................................................................................... 72 3 A REFORMA UNIVERSITÁRIA E A CRIAÇÃO DA OSUSP .................................. 75 3.1 A Reforma Universitária e a reestruturação da USP ........................................ 75 3.2 A Orquestra Universitária de Concertos ressurge ............................................ 78 3.3 A nova Orquestra do novo Departamento da nova Escola .............................. 85 3.4 “O parto de um elefante” .................................................................................. 92 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 105 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................ 107 ANEXOS ................................................................................................................. 121 Prelúdio de Domingos Simões da Cunha ........................................................... 121 Fotos .................................................................................................................... 130 Programas de concerto ........................................................................................ 139 Periódico............................................................................................................... 152 8 INTRODUÇÃO A Universidade de São Paulo destaca-se por sua dimensão. Além de faculdades, hospitais, fazendas, navios e museus, ela também conta com orquestras sinfônicas, com dimensões e projetos distintos. Atualmente existem três grupos, com missões específicas com delimitação definida: a Orquestra de Câmara da ECA/USP (Ocam), a USP Filarmônica e a Osusp. Os dois primeiros relacionam-se com as atividades didáticas dos Departamentos de Música da Escola de Comunicações e Artes em São Paulo e da Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Ribeirão Preto, ambos são integrados por estudantes de música, pertencentes aos cursos da Universidade ou à comunidade externa. A Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo (Osusp) é um grupo formado exclusivamente por músicos profissionais, ligado diretamente à Reitoria, sendo um dos órgãos da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária. Apesar de cronologicamente anterior às outras orquestras, a Osusp não é o primeiro grupo do gênero que funcionou na Universidade. A Orquestra Universitária de Concertos, primeiro grupo orquestral na Universidade de São Paulo, foi criada em 1945. Ligada ao Departamento de Cultura e Ação Social da Reitoria, sua direção coube ao maestro León Kaniefsky. Personalidade atuante no panorama musical paulistano da época, Kaniefsky foi contratado como funcionário da Universidade e responsável pelo grupo até sua aposentadoria, em 1967. A orquestra era formada exclusivamente por músicos amadores, e apesar de criada “sob auspícios da Reitoria” e ligada diretamente à estrutura central da universidade, sua sede era a Faculdade de Medicina. Nesse auditório aconteciam os ensaios e a maior parte de suas apresentações. Foi durante a gestão do reitor Jorge Americano que a orquestra foi oficializada como organismo da área cultural da universidade (RANIERI, 2005, p.60). Constituída por professores, alunos e ex-alunos da Universidade, a orquestra contava com o apoio e a participação de “figuras de projeção” da sociedade. A ênfase na distinção social de seus membros também esteve presente no coral universitário, integrante do projeto, que atuava em paralelo ao conjunto instrumental, e, da mesma maneira, também formado por “figuras da alta sociedade paulista e por 9 todos aqueles que, tendo conhecimento do canto, estejam em condições de executar as peças indicadas”1. Integrada apenas por instrumentos de cordas, os programas da orquestra consistiam em obras de curta duração: danças de suítes barrocas (sarabanda, canzona, pavana), concertos barrocos com instrumentos solistas, obras breves do século XIX, obras sacras e versões instrumentais de canções. As obras brasileiras foram frequentes nas apresentações, das quais 78% continham ao menos uma obra nacional. Esse repertório não foi uma escolha orientada apenas pela nacionalidade: a estética foi um fator decisivo. O repertório apresentado relacionava-se com o século XIX através de uma idealização passadista, em oposição às ideias contidas no Ensaio sobre música brasileira de Mario de Andrade, obra publicada em 1928. O projeto modernista expresso nessa obra, com seus ideais de arte nacional baseada em raízes populares e de compromisso social do artista não integravam a proposta da orquestra da Universidade. A relação com o século anterior estava presente não apenas no repertório apresentado pela Orquestra Universitária, mas também em seu próprio formato. Apesar de intitular-se grupo universitário ela assemelhava-se a uma Sociedade de Concertos: uma reunião de amadores interessados no encontro social e na prática musical, dirigidos por um músico profissional. Tais sociedades foram atuantes em todo o país no século XIX, notadamente Rio de Janeiro, reunindo elementos da classe média ou alta, possibilitando destaque social aos seus integrantes. A Orquestra Universitária aproximava-se da variante das sociedades, os Clubs, que congregavam apenas elementos da elite dirigente (MAGALDI, 1995, p.1-4, 8-11). Após a aposentadoria de León Kaniefsky em 1967, a Orquestra Universitária de Concertos tornou-se inativa, embora poucos anos depois alguns músicos remanescentes tentassem uma nova “oficialização” do grupo. O pedido relacionava- se às reformulações ocorridas com as reformas universitárias de 1968. Em projeto distinto, a Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo (Osusp) foi formada trinta anos depois da Orquestra Universitária e constituída apenas por músicos profissionais. Ela foi dirigida por Camargo Guarnieri, e sua primeira apresentação foi em 1975, no Anfiteatro de Convenções e Congressos da 1 (A PRIMEIRA..., 1945, p.1). Todas as referências elencadas como notas de rodapé indicam fontes documentais localizadas em arquivos ou remetem a processos, com indicação ao final, após as referências bibliográficas. 10 Cidade Universitária, que foi a sede do grupo2. Essa, entretanto, é a data de estreia do grupo, mas sua origem é anterior, correspondendo a projeto distinto. A Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo foi proposta em 1971 como organismo da Escola de Comunicações e Artes. Ligada ao Departamento de Música, seus objetivos estavam relacionados diretamente às atividades didáticas do departamento recentemente criado. Esse projeto foi discutido por alguns anos sem alcançar sua efetivação, até o compositor Camargo Guarnieri ser convidado para estabelecer uma orquestra, mas sobre outras bases. O convite previa a criação de um grupo sinfônico que, por sua vez, também nunca alcançou o plano original. Guarnieri, evidentemente, direcionou a identidade da Osusp, com a produção nacional ocupando espaço significativo. Enquanto as propostas do nacionalismo modernista foram desconsideradas por Kaniefsky, a programação da Osusp aproximou-se dos ideais comumente atribuídos a Mário de Andrade. A orquestra de Guarnieri, entretanto, entrou em conflito com a orientação estética seguida pelo Departamento de Música. Recentemente as orquestras e seus processos de criação têm sido objeto de pesquisas, atenção que ocorre em momento onde vários grupos foram extintos ou sofrem severas reformulações. Um trabalho especificamente atento à questão dessas formações em universidades é a dissertação de Luis Fabricio Cirillo de Carvalho. Ao pesquisar os modelos de orquestras sinfônicas relacionadas às universidades públicas ele as classificou de acordo com a relação entre os grupos e as atividades acadêmicas dessas instituições – entre seus cursos de música ou seus projetos de extensão. Dessa maneira o autor constatou três possibilidades de agrupamentos: a orquestra universitária acadêmica, a orquestra com dupla função e o grupo sem vínculo acadêmico. O primeiro modelo compreende as orquestras ligadas diretamente ao mundo acadêmico, ligadas a cursos superiores de música e integrando disciplinas relacionadas, como Prática de Orquestra, na qual o professor responsável pela disciplina geralmente é o regente do grupo. O objetivo principal desses grupos é formativo, e as apresentações públicas são decorrentes e derivadas dessa atividade. Algumas dessas orquestras eventualmente possuem músicos profissionais dentre seus integrantes. 2 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Osusp, Programa de Concerto, 1975. 11 Por sua vez, os grupos com dupla função suprem as necessidades acadêmicas dos cursos de música e também oferecem programação para a sociedade, além de atenderem a solicitações da universidade, como abertura de congressos, formaturas e outros eventos. Esses grupos não foram criados em áreas acadêmicas, mas em órgãos de cultura ou extensão, e são constituídos por músicos profissionais e alunos. As orquestras sem vínculo acadêmico são equivalentes a outros grupos profissionais, com estrutura de músicos e equipe técnica efetivas, ligadas a pró- reitorias de extensão ou órgãos universitários de cultura. Esses organismos respondem a projetos e políticas culturais de órgãos centrais da universidade, sem compromissos didáticos ou formativos. O autor situa a Osusp nesta última categoria, como grupo vinculado unicamente a projetos culturais e de extensão, em situação que também abrange a Orquestra Universitária de Concertos (CARVALHO, 2005, p.43-56).   A Orquestra Universitária de Concertos foi referenciada na obra de Ernesto de Souza Campos (2004, p.281-294), que trata da história da Universidade. Publicada em 1954, ela remete às efemérides de fundação da cidade de São Paulo e da Universidade, que completava 20 anos de criação nessa data, e a inclusão da Orquestra sinaliza a relevância do grupo naquele momento. O status e destaque social associados a grupos orquestrais também estão presentes no trabalho de Gisele Haddad (2009), em sua dissertação de mestrado sobre a Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto, grupo criado em 1938 no interior paulista. Baseada na teoria de Bourdieu, a autora compreendeu que a elite local se utilizou dos valores sociais e simbólicos associados à orquestra sinfônica da cidade para sua própria afirmação e legitimação na sociedade. A obra de Leite é a única produção bibliográfica a respeito da Osusp. Entretanto, esta compreende apenas trabalho memorialístico, sem oferecer nenhuma análise do percurso do grupo ou problemáticas significativas. Ela basicamente reúne comentários de periódicos com conteúdo laudatório, além de referenciar personagens diretivos da Osusp e da Universidade. A referência de Campos sobre a Orquestra Universitária de Concertos foi ali apenas citada (LEITE, 2013). A Orquestra Universitária de Concertos e a Osusp apresentam aproximações, semelhanças e divergências. O repertório brasileiro, presente em ambas de maneira 12 significativa, manifesta-se de acordo com diferentes concepções, épocas e posicionamentos estéticos. Apesar de suas diferenças, insinua-se uma relação de continuidade entre os dois grupos. Se a Orquestra Universitária teve um fim não declarado, e com tentativa de retomada, a Osusp, por sua vez, teve um início tortuoso, surgida em uma unidade de ensino mas transferida para a reitoria. Nossa intenção aqui foi compreender se havia algum tipo de continuidade entre esses dois projetos. Investigar as relações entre essas orquestras colabora para um maior entendimento da história da música em São Paulo, especialmente no que se refere à criação e processos de institucionalização de grupos orquestrais. A percepção das práticas musicais amadoras foi extremamente relevante devido sua penetração na sociedade, mas este é um olhar não apenas desconhecido, mas esquecido por pesquisadores e principalmente desprezado pelos músicos, ciosos do profissionalismo alcançado. A atividade amadora pode também ser aplicada para a compreensão dos processos de profissionalização e institucionalização das orquestras paulistas e do cenário nacional. A criação de uma orquestra pela Universidade de São Paulo na década de 1940 também é emblemática da sua entrada na vida cultural da cidade, ultrapassando seu projeto acadêmico inicial. Para o entendimento das duas orquestras universitárias, sua criação, percursos e características foi utilizado o trabalho de William Weber sobre as mudanças no gosto e práticas musicais. Em estudo de largo espectro temporal sobre a vida musical europeia, Weber atentou para as alterações nos repertórios orquestrais entre o século XVIII e fins do XIX. No ponto inicial de seu levantamento, os concertos apresentavam o formato miscelânea, com obras de gêneros diversos reunidos em um único evento: música sinfônica, aberturas de óperas, solos instrumentais e vocais, música de câmara, danças e fantasias sobre óperas integravam uma única e extensa apresentação. No outro extremo de sua pesquisa, as apresentações apresentavam formato distinto, restritas a obras instrumentais e divididas em duas partes: iniciava-se com uma abertura seguida de um concerto, com uma obra sinfônica encerrando a apresentação (WEBER, 2011, p.21). Essa transformação teve por fundamento o idealismo musical com a construção de uma hierarquia entre repertórios e práticas musicais. Dessa maneira foi conferida aos “clássicos” uma autoridade, na qual a música sinfônica germânica ocupou a posição privilegiada, em substituição à ópera e outros gêneros, 13 canonizando assim uma categoria específica. O mesmo processo de transformação foi aplicado a um conjunto de práticas sociais consideradas mais adequadas para esses eventos. Durante os concertos, uma atitude de seriedade era esperada tanto dos ouvintes quanto dos próprios executantes, frente a um repertório hierarquizado, o qual além de primar pela música germânica valorizava a execução integral e na instrumentação original das obras. Assim, canções e danças populares, arranjos e fantasias de óperas foram desprestigiadas nas salas de concerto, ocupando posição inferior no cânone. Esse processo de transição aconteceu de maneira gradativa e extremamente lenta, cujos reflexos também forma observados na estrutura das próprias orquestras assim como nos espaços em que aconteciam os concertos (WEBER, 2011, p.113). A canonização de um repertório e a transformação de práticas sociais ao seu redor aconteceu simultaneamente à institucionalização e profissionalização de orquestras sinfônicas. Assim, enquanto nos concertos em formato miscelânea a execução musical cabia a agrupamentos sem identidade própria, o repertório canonizado passou a ser apresentado por orquestras profissionais, que se tornaram não apenas referenciais nas atividades musicais bem mas também modelos culturais e sociais, com salas de concerto construídas especialmente para esse fim. Exemplos são as orquestras Gewandhaus de Leipzig, a Sociedade Filarmônica de Londres e a Filarmônica de Viena, dentre outras, que se converteram em “instituições civis fundamentais para a vida das cidades e de suas nações” (WEBER, 2011, p.253). O amadorismo da Orquestra Universitária de Concertos, seus integrantes representando um recorte idealizado de classes sociais, com repertório do século anterior podem ser enquadrados em processo de transformações semelhante ao proposto por Weber, com a Osusp ocupando posição contrastante, com músicos profissionais, selecionados por concurso público, corpo técnico estabelecido e programação em formato contemporâneo. Como referencial complementar e mais próximo da realidade brasileira, o estudo de Maria Elizabeth Lucas mostra-se extremamente relevante pela análise das distinções sociais em diferentes atividades musicais. A autora estudou as práticas musicais amadoras e profissionais no Rio Grande do Sul entre o século XIX e o início do seguinte, e apesar do enfoque regional, sua aplicação é válida nacionalmente. 14 Lucas mostrou as distintas valorações relacionadas com a atividade musical e suas alterações no decorrer do tempo: o desprezo e desvalorização do profissionalismo musical dos negros e mestiços, quando a serviço da Igreja ou do teatro, devido à proximidade e associação dessa prática ao trabalho servil, e o enaltecimento do amadorismo praticado pelas elites, cujo diletantismo simbolizava elevação do espírito. Como decorrência da urbanização e do crescimento das camadas médias da sociedade, aproximadamente na virada do século o amadorismo revestiu-se de novos valores, diluindo-se o caráter diletante. O incremento dessas atividades amadoras levou à profissionalização das atividades musicais, com a procura dessas novas classes por formação musical e a devida idealização de novas ocupações: cantores de ópera, solistas instrumentais, compositores e professores. * * * O desenvolvimento deste trabalho baseou-se em pesquisa descritiva, sob a forma documental e bibliográfica, com abordagem qualitativa. Como decorrência natural de meu trabalho em arquivos, a pesquisa documental abarcou fontes com tipologias diversificadas e não usuais na pesquisa em música, como por exemplo, a documentação administrativa e institucional da Universidade, e sua intersecção com a documentação produzida pelas orquestras, especialmente os programas de concerto. Matérias em periódicos e documentos de arquivos pessoais foram igualmente de fundamental importância. O fato de uma única partitura integrar os documentos estudados indica a importância das fontes adotadas. Os dois grupos orquestrais foram estudados em suas etapas de criação e institucionalização, suas atribuições e efetiva atuação, informações encontradas em fontes primárias. Processos administrativos da Universidade esclareceram as intenções iniciais e os encaminhamentos dos projetos de cada grupo, mostrando percursos tortuosos ou mesmo indecisos. A percepção das pausas e dos longos intervalos decisórios com extensos debates, assim como as decisões rápidas e sem nenhuma consulta, mostrou a riqueza da informação fria e objetiva registrada nos documentos oficiais da burocracia. Muitas dessas informações foram esclarecidas e complementadas através de atos administrativos e instrumentos jurídicos, como portarias, decretos, regimentos e estatutos da Universidade. 15 Para compreender o estabelecimento das duas orquestras na Universidade tornou-se necessário acompanhar o percurso da própria universidade, inserindo as criações dos grupos na história da própria instituição. Nesse propósito, a obra de Eunice Kwasnicka mostrou-se fundamental por abranger o ideal fundador universitário, as crises decorrentes desse projeto não estabelecido, e as reformas e reestruturações ocorridas nos cinquenta anos iniciais da instituição. A criação e implementação da Universidade de São Paulo não foram processos isentos de conflitos: violentos embates aconteceram entre as escolas superiores existentes e o projeto universitário, inovador em seu idealismo agregador e centralizador. Esse panorama institucional foi relevante para situar a criação da Orquestra Universitária de Concertos. Dinâmica semelhante, e de certa forma paralela, ocorreu nos anos 1970 quando surgiu a Osusp, em época posterior às reformas universitárias, transformadoras dos projetos acadêmicos e estruturas administrativas. A ausência de trabalhos sobre a Orquestra Universitária e seu fundador León Kaniefsky exigiram demanda de pesquisa. Devido à Orquestra Universitária possuir semelhanças em seu formato e repertório com as outras orquestras dirigidas por Kaniefsky, foi produzia uma breve trajetória profissional desse personagem, que talvez possa instigar outros trabalhos. Seu arquivo pessoal, doado à Universidade por sua esposa, foi o possibilitador desta pesquisa. O primeiro capítulo deste trabalho apresenta a trajetória pessoal e profissional de León Kaniefsky. Sua formação profissional e os vários grupos musicais por ele dirigidos estão indicados, com destaque para a Sociedade de Concertos León Kaniefsky devido às correspondências com o grupo universitário. O capítulo encerra com a doação do arquivo pessoal do maestro à Universidade, seus percalços e percursos nos diferentes espaços acadêmicos. O capítulo seguinte trata da criação da Orquestra Universitária de Concertos, compreendida no contexto do surgimento da Universidade de São Paulo. Características do grupo, seus integrantes, repertório e formato de concertos são analisados. O repertório do grupo, focado no século XIX, é representado por uma obra de Domingos Simões da Cunha, pseudônimo utilizado por Kaniefsky, representativa das escolhas. Sua criação e circulação alcançada são aqui estudadas. 16 O terceiro capítulo inicia com as reformas universitárias e alterações ocorridas na Universidade de São Paulo, compreendendo as mudanças acadêmicas e organizacionais para alcançar a criação da Osusp. Nesse panorama de mudanças foram criadas e reestruturadas várias escolas, dentre elas a Escola de Comunicações e Artes, na qual foi instituído o Departamento de Música. Nesse contexto de transformações, a antiga Orquestra tentou seu retorno e inserção nas estruturas universitárias reformadas. Simultaneamente surgiu no novo departamento um novo projeto de orquestra, com propostas opostas. A documentação relativa a essas tratativas é analisada nesse capítulo, que retrata as alterações ocorridas nessa nova orquestra, o convite a Camargo Guarnieri, e suas repercussões. 17 1 LEÓN KANIEFSKY – HISTÓRIA E MEMÓRIA León Kaniefsky atuou profissionalmente durante a parte central do século XX, especialmente entre as décadas de 1930 e 1960. Sua ação ocorreu em paralelo ao processo de profissionalização das orquestras paulistanas, abarcando desde a ausência de agrupamentos profissionais, com conjuntos e músicos nos limites difusos entre amadorismo e profissionalismo, acumulando atividades variadas, até a efetiva institucionalização de orquestras em diferentes esferas governamentais, em processo onde o próprio conceito de profissionalização musical igualmente estava em construção. Esforços pela criação, manutenção e sobrevivência das Sociedades de Concerto, amadoras e profissionais, bem como a extensa crítica aos grupos existentes e sua programação estão representadas em escritos vários de Mário de Andrade, que se empenhou pela criação de um organismo sinfônico estável no Theatro Municipal de São Paulo, quando do estabelecimento do Departamento de Cultura (TONI, 1995, p.122-126; BOMFIM, 2017, p.140-141). Mesmo trabalhando durante esse processo de institucionalização, Kaniefsky lidou unicamente com músicos amadores, assim sua atuação não teve protagonismo nesse cenário de profissionalização musical da cidade. Esta cronologia pessoal e trajetória profissional foram elaboradas baseadas na documentação pessoal do próprio maestro, doada à Universidade de São Paulo em 1978 por sua viúva, Clarita de Mello Freire Kaniefsky. A segunda parte deste capítulo apresenta informações sobre a doação de seu arquivo pessoal à Universidade de São Paulo, bem como seu percurso na instituição. A preservação e acesso a esse acervo possibilitaram este estudo. 1.1 Cronologia pessoal e trajetória profissional León Kaniefsky nasceu em Odessa, Ucrânia, em 12 de agosto de 1897, filho de Charles e Anne Kaniefsky, pertencentes à comunidade judaica local. Os documentos de seu arquivo pessoal não indicam as razões da mudança de sua família, nem quando ela aconteceu e para qual país a família se dirigiu. Os pogroms – a intensa perseguição aos judeus da Ucrânia, ocorrida especialmente em fins do 18 século XIX3 – talvez tenham sido uma razão para esse traslado. Não foram encontrados esclarecimentos a respeito. Os dados aqui indicados sobre a formação musical de León Kaniefsky foram obtidos por meio de seus próprios currículos, publicados em programas de concerto, em matérias de jornais, em entrevistas em periódicos diversos, e também em documentos esparsos – todos encontrados em seu acervo. Seu arquivo pessoal não contém diplomas ou outros tipos de comprovantes das escolas de música por ele cursadas. Algumas características são frequentemente repetidas nessas fontes – a criança talentosa, a formação europeia em ilustres escolas e com renomados professores – em evidente estratégia de criação de um perfil adequado às exigências de sua época e dirigido ao meio no qual ele desejava se inserir. Dessa maneira, o percurso da formação musical aqui relatado foi elaborado com base nessas mesmas fontes, colecionadas, selecionadas e construídas pelo próprio personagem. Assim sabemos que aos quatro anos de idade Kaniefsky já demonstrava “real vocação para a música”, improvisando trechos musicais ao piano4. Seus primeiros estudos musicais foram em Genebra, na Suíça, para onde ele “foi levado” aos oito anos de idade, e onde residiu por quatro anos5. Em Genebra foi aluno de violino na Escola Marteau, com um professor de nome Escoffey, sempre citado em seus currículos6 7. “De volta ao Brasil”, Kaniefsky manteve estudos de harmonia, contraponto e composição com Emil Pavlowsky e integrou uma orquestra de amadores na qual Tuck Gonçalves era um dos primeiros violinos8, tendo aulas desse instrumento com os professores “Arcalani e Castagnoli”9. Kaniefsky diplomou-se em 1919 em 3Disponível em: http://www.morasha.com.br/comunidades-da-diaspora-1/judeus-na-ucrania-no- seculo-20.html. Acesso em: 26 abr. 2018. 4 KAUFMANN, 1960, p.27; ANOTAÇÃO BIOGRÁFICA, s.d., s.p. 5 ANOTAÇÃO..., s.d., s.p. 6 Henri Marteau foi violinista e professor desse instrumento. Consta que lecionou no Conservatório de Genebra entre os anos de 1900 e 1908. Disponível em: https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Marteau_(musicien) e http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-0000017876?rskey=CbWfGo&result=1. Para ambos, acesso em: 26 abr. 2018. 7 KAUFMANN, 1960, p.27; SCHIC, 1956, p.56; ANOTAÇÃO..., s.d., s.p.. 8 Provavelmente a orquestra da Sociedade de Concertos Sinfônicos Philharmonie, citada por TONI (1995, p.123) como Philharmonia. 9 KAUFMANN, 1960, p.27. 19 Engenharia Química no Mackenzie College (atual Universidade Presbiteriana Mackenzie); nessa mesma escola também organizou e dirigiu uma orquestra10. Kaniefsky retornou à Europa em 1922 para um aperfeiçoamento técnico na área de química industrial, porém seus estudos seguiram apenas a formação musical. Residiu inicialmente em Munique e matriculou-se na Königliche Akademie der Tonkunst, sob orientação de Courvoisier11 12. Mas devido à crítica situação econômica da Alemanha, após dois anos mudou-se para Milão, na Itália. Nessa cidade conheceu Angelo Cantú, professor de pintura na Academia de Belas Artes, irmão de Agostino Cantú13, professor de música em São Paulo. Angelo facilitou seus contatos no Conservatório Giuseppe Verdi, no qual Kaniefsky foi aceito após os exames de admissão14. Nessa escola foi aluno de Renzo Bossi (1883-1965) em composição e regência, assim como de seu pai, Marco Enrico Bossi (1861-1925)15, organista famoso na época16. Kaniefsky afirmou ter permanecido na Itália por dez anos, onde foi professor de instrumentos de cordas, integrando e dirigindo pequenos grupos orquestrais17, como o “Sexteto Kolid”18. Afirmou também ter sido indicado para um “Sindicato Italiano de Teatro”, passando então a “dedicar-se exclusivamente à regência”. Em Milão fundou com Trottini a “Sociedade de Concertos Populares”, e também foi “titular de temporadas líricas e de concertos da Empresa Caminada”19 . A data e o contexto de seu retorno ao Brasil não constam em sua documentação pessoal e também não estão indicados em seus currículos. Porém, um álbum de fotos possui imagens suas datadas de 1930 e 1931 nas cidades de Santos e São Paulo, presumindo-se que ele tenha retornado ao Brasil nessa época, talvez devido à crise de 1929. 10 SCHIC, 1956, p.56; ANOTAÇÃO..., s.d., s.p. 11 Walter Courvoisier, compositor de origem suíça, trabalhou em Munique, tornando-se em 1919 professor de composição na Academia de Música da cidade. Disponível em: http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-0000006724?rskey=Z2EmlV&result=2 Acesso em: 26 abr. 2018. 12 KAUFMANN, 1960, p.27; SCHIC, 1956, p.56; ANOTAÇÃO..., s.d., s.p. 13 Professor de piano e composição no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, no qual ingressou em 1908. Natural de Milão, veio ao Brasil a convite de Pedro Augusto Gomes Cardim, quando da criação do Conservatório (Cantú, 1998, p.150). 14 KAUFMANN, 1960, p.27. 15 Disponível em: https://de.wikipedia.org/wiki/Renzo_Rinaldo_Bossi, e https://en.wikipedia.org/wiki/Marco_Enrico_Bossi. Acesso em: 26 abr. 2018. 16 KAUFMANN, 1960, p.27. 17 Idem, ibidem. 18 ANOTAÇÃO..., s.d., s.p. 19 Idem, ibidem. 20 A primeira atividade de Kaniefsky ao retornar da Europa foi a criação de uma orquestra de cordas, na estrutura de uma sociedade de concertos. A proposta não era inédita na cidade de São Paulo: grupos semelhantes já existiam, como a Philharmonia, uma associação de amadores fundada em 1920 que se apresentou até 1931; a Sociedade de Concertos Clássicos, que funcionou por apenas um ano, entre 1915 e 1916, da qual ele também provavelmente foi integrante; e a Sociedade Sinfônica de São Paulo, que igualmente teve apenas um ano de atividade, entre 1930 e 1931 (BOMFIM, 2017, p.131-135; TONI, 1995, p.123). A Sociedade de Concertos León Kaniefsky era uma orquestra amadora formada por instrumentos de cordas, semelhante a outras existentes em São Paulo. Sendo um empreendimento privado sua manutenção pretendia ser obtida por assinantes, pela venda de ingressos ou por um eventual apoio do poder público – que foi solicitado mas nunca obtido. A iniciativa de Kaniefsky era plena de idealismo, atribuindo valores éticos à música e à sua prática, com os consequentes benefícios oferecidos à sociedade. Assim, a Sociedade incumbia-se do intuito “de servir a collectividade (nunca com o fim de lucro)” com seu “caracter emminentemente cultural e exclusivamente voltada ao beneficio da collectividade” (SOCIEDADE DE CONCERTOS LEÓN KANIEFSKY, 1936, s.p.). A primeira apresentação da Sociedade de Concertos foi em junho de 1933, mas a sua criação foi insistentemente divulgada desde o início desse ano. Sete reportagens veiculadas em seis diferentes órgãos de imprensa, em série iniciada em janeiro desse ano, tornaram público esse projeto, chamando por sócios para o idealizado empreendimento. O primeiro concerto, que aconteceu no Theatro Sant’Anna, teve obras de Arcangelo Corelli (1653-1713), Barroso Netto (1881-1941), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1920), Francisco Mignone (1897-1986), Edvard Grieg (1843-1907), Oreste Ravanello (1871-1938) e Piotr Tchaikovsky (1840-1893)20 21. Uma característica do grupo foi a presença frequente de obras brasileiras em suas apresentações, em uma estratégia de inserção da sua Sociedade de Concertos na vida musical paulistana pela atribuição de valores éticos à difusão da música nacional. Dessa maneira sua orquestra assumia a “louvavel e patriotica missão de 20 Esse programa de concerto não foi localizado, não sendo possível indicar quais obras foram apresentadas. 21 SOCIEDADE DE CONCERTOS León Kaniefsky, 1933, p.3. 21 zelar pela execução da composição de autores nacionais”, além de convidar solistas brasileiros para os concertos22. O envolvimento de Kaniefsky com um repertório de orientação nacional encontrava evidente paralelo com a Revolução de 30 e as decorrentes propostas nacionalistas, mas curiosamente sua estratégia por um repertório nacional antecedeu em alguns anos uma determinação legal do próprio Governo Vargas. A Lei 385 de 26 de janeiro de 1937 obrigou a inclusão de obras de autores brasileiros natos “em quaisquer salas de espetáculos, de concertos e teatros do país” (BRASIL, 1937). Naquele momento a disponibilidade de música de autores brasileiros para orquestra de cordas não deve ter sido suficiente para o projeto de Kaniefsky. Assim, sua “patriótica missão” deveria ser alcançada por meio de um projeto de divulgação, recebimento e seleção visando a construção e execução de um repertório musical nacional, um plano que foi divulgado de maneira insistente, da mesma maneira que sua orquestra. Em julho de 1933, logo após a estreia do grupo, foi publicada a primeira de uma série de chamadas públicas solicitando o envio de obras de compositores nacionais para a Sociedade de Concertos. As chamadas foram divulgadas em círculo maior que o paulistano, englobando jornais e revistas do Rio de Janeiro e Minas Gerais. As obras enviadas formariam a base do repertório nacional do novo grupo, que desejava incluir “o maior número possível de composições nacionais em cada concerto”, conforme anúncio de 11 de julho de 1933 em O Estado de S. Paulo. As formas e instrumentações possíveis e desejadas desse repertório estavam claramente definidas: poderiam ser enviadas suítes, sinfonias, aberturas ou peças isoladas, bem como composições para canto, coro ou instrumento solista, sempre com acompanhamento de orquestra de cordas. O Quadro 1 indica os diferentes jornais e as datas de publicação dessa chamada. 22 SOCIEDADE DE CONCERTOS León Kaniefsky, 1933, p.3. 22 Quadro 1 – Chamadas em periódicos para a Sociedade de Concertos León Kaniefsky JORNAL DATA O Estado de S. Paulo 11 jul. 1933 Correio de São Paulo 11 jul. 1933 A Gazeta (São Paulo) 12 jul. 1933 Diário Carioca 6 fev.1934 Jornal do Commercio (Rio de Janeiro) 7 fev.1934 Diário de Notícias (Rio de Janeiro) 10 fev.1934 A Noite (Rio de Janeiro) 21 fev.1934 O Malho (Rio de Janeiro) 22 fev.1934 Jornal do Brasil (Rio de Janeiro) 6 mar.1934 Excelsior (Rio de Janeiro) jul. 1934 Lavoura e Comércio (Uberaba) 16 mar.1934 O arquivo pessoal do regente não possui dados ou documentação que indiquem com clareza o alcance e o retorno obtido com esse projeto. Entretanto informações podem ser recolhidas dentre os programas de concerto remanescentes da Sociedade, encontrados em seu fundo pessoal e no de Mário de Andrade. As apresentações da Sociedade de Concertos León Kaniefsky eram formadas por obras de curta duração, divididas em três seções. De maneira geral, a primeira parte apresentava obras consideradas “clássicas”, que seguindo o conceito da época seriam compositores nascidos até o século XVIII: Arcangelo Corelli (1653- 1713), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ignaz Holzbauer (1711-1783) são alguns exemplos. A seção central das apresentações geralmente era preenchida por uma composição com solista acompanhado pela orquestra, e o encerramento continha obras breves, geralmente peças características ou em formato de dança. A segunda apresentação da Sociedade de Concertos é um claro exemplo dessa estrutura23. Ela aconteceu em 22 de setembro de 1933, no Salão Teçayndabá24, iniciando com uma Sinfonia em Mi Maior de Ignaz Holzbauer (1711- 1783)25; na seção central o pianista João Caldeira Filho (1900-1982) foi o solista de uma Sonata a Tre em Si bemol, de Felice Giardini (1716-1796). O concerto encerrou com várias obras: uma Gavotta all’anticca de Zacharias Autuori (1899- 1961), Le dernier sommeil de la vierge, um prelúdio de Jules Massenet (1841-1912), uma Elegia de Francisco Mignone (1897-1986) e uma Tarantella de Alfonso Castaldi 23 O programa do primeiro concerto não foi encontrado. 24 Na Rua Epitácio Pessoa, 10, São Paulo. 25 Anunciada como “1ª audição”. 23 (1874-1942)26. Um exemplo de apresentação sem solista foi o 17º concerto, que aconteceu no Theatro Municipal em 25 de abril de 1935. O programa iniciou com quatro Prelúdios de Johann Sebastian Bach; sua seção central continha a Canção Mística e a Canção Archaica de Renzo Bossi (1883-1965), um Largo de Francesco Veracini (1690-1768) e uma Ária de Antonio Tenaglia (1620-1661). A parte final incluiu um Noturno de Orestes Farinello (1908-1989)27, um Canto sertanejo de Francisco Mignone (1897-1986), e Vision e Elegia de Oreste Ravanello (1871- 1938)28. A estratégia de Kaniefsky de opção pelo elemento nacional também estava presente no convite para artistas brasileiros como solistas das apresentações da Sociedade. Alguns nomes: Emma Rocha Britto, Vitalina Brazil, Rosina Prudente de Moraes, Nympha Glasser, Calixto Corazza, Gabriel Migliori, Anselmo Zlatopolsky, João Caldeira Filho (SOCIEDADE DE CONCERTOS LEÓN KANIEFSKY, 1936, s.p.). A Sociedade de Concertos León Kaniefsky chamou a atenção de Mário de Andrade. Dez críticas sobre a orquestra foram publicadas em sua coluna no Diário de S. Paulo, entre novembro de 1933 e abril de 1935 – um mês antes do estabelecimento do Departamento de Cultura Municipal (ANDRADE, 1993, p.XVII). Em seus escritos Mário demonstrou significativa satisfação em relação ao grupo, acompanhando suas apresentações e comentando nas críticas o aperfeiçoamento técnico e a variedade do repertório apresentado: “A execução foi muito regular e extremamente promissora”, em 23 de setembro de 1933 (p.54); “A gente percebe nesta sociedade e em seu regente, prof. León Kaniefsky, um entusiasmo sincero, uma vontade firme de progredir”, 24 de março de 1934 (p.156); “Me deixei embalar pelas excelentes qualidades técnicas desta orquestra de cordas, a delícia sensual de sua sonoridade, equilibrada, sempre meiga, afinadíssima.[i] Mas o Sr. León Kaniefsky triunfou tecnicamente e hoje nós possuímos uma orquestra de cordas sensível, maleável que é uma gostosura”, 5 de fevereiro de 1935 (p.279). Como era de se esperar nem sempre as composições nacionais apresentadas agradaram o crítico: em algumas delas foram apontadas a ausência 26 Sociedade de Concertos León Kaniefsky. Programa de concerto. 22 set. 1933. IEB – Arquivo. Fundo Mário de Andrade. MA-PMB-0313. 27 Indicado como 1ª audição. 28 Sociedade de Concertos León Kaniefsky. Programa de concerto. 25 abr. 1935. IEB – Arquivo. Fundo Mário de Andrade. MA-PMB-0457. 24 do “caráter nacional” brasileiro, requisito fundamental em sua concepção de arte. Dessa maneira, para ele o Minueto de Oreste Farinello cheirava a “italianismo de mau quilate” (crítica do Diário de S. Paulo de 5 de novembro de 1933, p.87), e sua Manhã sertaneja foi considerada “muito cubana” pelo uso inadequado da habanera (em 31 de maio de 1934, p.187). Mário também atentou para uma inadequada interpretação de obras nacionais, como a falta de “brasilidade” na leitura de Kaniefsky do Canto sertanejo de Francisco Mignone, o qual “saiu rijo, europeu e duro feito os colarinhos de meu pai” (26 de abril de 1935, p.297). Curiosamente, em suas críticas Mário não fez comentários sobre a chamada de obras brasileiras da Sociedade. Kaniefsky demonstrou prudência em relação à atenção de Mário sobre sua Sociedade. Praticamente cada crítica publicada recebia um agradecimento à atenção do escritor. Para as dez críticas publicadas entre 1933 e 1935 Kaniefsky enviou oito bilhetes, nos quais agradecia o interesse e “atenção dispensada”, pois o “muito bem de Mário de Andrade é difficil conseguir”, prometendo também se aproximar dos comentários e das sugestões propostas29. Apesar de sua participação regular na atividade musical paulistana e da aparente boa recepção obtida, a Sociedade de Concertos León Kaniefsky encerrou suas atividades em junho de 1936. Em três anos ininterruptos, a Sociedade promoveu 28 apresentações em teatros na cidade de São Paulo, e uma em Santos, onde as obras brasileiras corresponderam a 40% do repertório escolhido. Da mesma maneira que outros grupos semelhantes, questões financeiras justificaram o encerramento da Sociedade, especialmente a receita obtida com as mensalidades, insuficiente para arcar com os custos da empreitada. Em publicação dirigida aos sócios da instituição, Kaniefsky detalhou os motivos para o término da Sociedade, iniciada sem um “fundo de reserva” previsto para resolver problemas financeiros como o ocorrido, pois as mensalidades não cobriam 60% das despesas mensais da orquestra (SOCIEDADE DE CONCERTOS LEÓN KANIEFSKY, 1936, s. p.). O encerramento da Sociedade de Concertos foi comunicado através dessa publicação e da imprensa. Em 1936 o jornal A Gazeta divulgou o ocorrido e, além de repetir as informações do comunicado de Kaniefsky, acrescentou críticas diretamente dirigidas ao poder público, que não auxiliou a orquestra em sua fase 29 IEB – Arquivo, Fundo Mário de Andrade, documentos: MA-C-CP3780, MA-C-CP3781, MA-C- CPL3783, MA-C-CP3785. 25 sensível, abandonando o projeto à sua própria sorte. Mário de Andrade era o objetivo, criticado de maneira indireta mas com veemência. O diretor do Departamento de Cultura foi responsabilizado pelo “monopolio das cousas musicaes do municipio”, deixando “morrer sem uma promessa de auxílio a orchestra que era uma gostosura”. A matéria, sem assinatura, também citou uma verba de 150 contos, que, votada pela Prefeitura, seguiu “para a Sociedade de Cultura Artística, que já tem [verba] demais”30. A verba citada tratava de um convênio entre o Departamento de Cultura e a Sociedade de Cultura Artística para o estabelecimento de uma orquestra sinfônica no Theatro Municipal e uma temporada regular de concertos31. A estratégia de Kaniefsky para sua inserção profissional no cenário musical paulistano pode ser apreendida por suas adaptações às condições de trabalho possíveis ou pela criação de grupos adequados às demandas existentes. Assim, em suas atividades subsequentes à sua Sociedade de Concertos Kaniefsky aparentemente abandonou esse modelo de orquestra mantida por subscrição de assinantes. Entre os anos de 1936 e 1940 ele foi diretor (ou “orientador”) artístico da PRF-3, a Rádio Difusora de São Paulo, a rádio do “som de cristal”. A orquestra da rádio transmitiu ao vivo concertos “sinfônicos” de seus estúdios no bairro do Sumaré em São Paulo32. Tratava-se de uma orquestra de cordas, provavelmente também formada por músicos amadores33. A atuação de Kaniefsky na radiofonia também incluiu sua participação na coluna “Radiolandia”, publicada no Correio Paulistano. No decorrer de 1937 foram publicados onze artigos nesse periódico, nos quais ele tratou das mudanças e consequentes inovações ocorridas sobre a execução musical no novo meio que era a transmissão radiofônica (LIMA, 2017, p.3-11). Uma obra recebeu atenção especial nesse novo grupo em duas situações, novamente baseada na identidade nacional. A Missa em Si bemol do padre José Maurício foi apresentada pela Grande Orquestra Difusora, na noite de 18 de abril de 1940, em transmissão ao vivo para todo o país [sic], no dia do 110º aniversário de morte do padre. Kaniefsky “instrumentou” a missa, baseando-se na edição para órgão e vozes elaborada por Alberto Nepomuceno. Nas matérias de periódicos divulgando o fato ele não poupou elogios a José Maurício, em idealização do 30 A DISSOLUÇÃO DA ORCHESTRA DE LEÓN KANIEFSKY, 1936 31 O comentário crítico sobre a ação de Mário de Andrade enquadra-se em contexto maior, cujo foco era a criação e as ações do Departamento de Cultura, atacadas pela oposição política por meio da Gazeta e do Correio Paulistano (BARBATO JÚNIOR, 2004, p. 31-32). 32 A PRF-3 IRRADIARÁ..., 1937. 33 Não há informações sobre os integrantes desse grupo. 26 personagem – “Senti-me imediatamente diante da obra de um compositor extraordinário!” – reverenciando a composição por ele considerada como obra-prima de singular raridade34. A missa foi reapresentada no mês seguinte em situação singular: no Estádio do Pacaembu, em seu ginásio coberto – o estádio havia sido inaugurado apenas três dias antes. O concerto com a Missa representou um evento beneficente, em auxílio da Casa Maternal e da Infância em São Paulo, patrocinado por Dona Leonor Mendes de Barros, esposa de Adhemar de Barros, interventor federal. Como a ocasião simbolizava significativas relações políticas, a orquestra necessitava ser maior: conforme um periódico, a Orquestra da Rádio foi aumentada com os músicos da Orquestra Sinfônica do Centro Musical de São Paulo e com um coral misto, este formado por elementos da elite paulistana35. Antes da missa foram executados o Hino Nacional e cinco Prelúdios de Johann Sebastian Bach, e no encerramento o poema sinfônico Redenção, de César Frank (1822-1890). Em 1943 outro grupo foi criado, a Orquestra Brasileira de Câmara. Em três anos ela realizou 126 concertos, dos quais 38 foram para o Departamento Municipal de Cultura, e 88 foram apresentações radiofônicas36. A orquestra também não observou o modelo anterior de sociedade de concertos mantida por assinantes e formada por músicos amadores. Conforme a imprensa, a Orquestra Brasileira de Câmara tinha 34 instrumentistas profissionais, que “vivem dignamente da música” e que ensaiaram por cerca de seis meses nos fundos da Casa Manon, antes do início das apresentações37. Os conflitos antes ocorridos com a Prefeitura de São Paulo aparentemente foram superados com o novo cenário institucional do final de década de 1930. Kaniefsky obteve auxílio financeiro na nova configuração política observada com Prestes Maia (1896-1965), prefeito desde 1938. Em algumas das 38 apresentações da Orquestra Brasileira de Câmara patrocinadas pela prefeitura o apoio configurou- se inclusive em denominação específica para o grupo: em alguns desses concertos o agrupamento intitulava-se Orquestra Brasileira de Câmara do Departamento 34 A DIFUSORA HOMENAGEIA..., 1940. 35 REALIZA-SE HOJE o grande concerto..., 1940. 36 KAUFMANN, 1960, p.27. 37 FUNDOU-SE EM S. PAULO a Orquestra..., 1943; ORQUESTRA BRASILEIRA DE CÂMARA, 1943. 27 Municipal de Cultura38. Além de concertos no Theatro Municipal de São Paulo, o grupo também esteve em cidades do interior, como Taubaté, Santos e Campinas. A adaptação de uma orquestra seguindo o patrocínio obtido continuou em curso. Dessa maneira, a Orquestra Brasileira de Câmara transformava-se na Orquestra Ford, quando se apresentava nos programas Momentos Musicais Ford, irradiados pelas Emissoras Associadas, as rádios Tupi e Difusora de São Paulo. Os programas, com trinta minutos de duração e frequência semanal, consistiam em “melodias populares e clássicas” apresentadas em arranjos, instrumentações e “elaborações instrumentais” [sic] fornecidas por Kaniefsky. Para cada audição de meia hora foram pagos Cr$ 6.000,00, seis mil cruzeiros39 40. Não há referências ou indicações precisas sobre a categorização profissional ou amadora das atividades desses grupos orquestrais. Nas entrevistas e anotações biográficas no arquivo do regente esses grupos não são citados no período posterior a 1947, sem indicar razões41. É provável que os músicos das orquestras da Rádio Difusora, da Orquestra Brasileira de Câmara e mesmo da anterior Sociedade de Concertos fossem em grande parte os mesmos, ou talvez um pequeno núcleo de instrumentistas integrasse todos os grupos. Os programas de concerto desses grupos e a documentação encontrada nos arquivos não fornecem o nome desses integrantes. Existem seis registros fonográficos de composições gravadas por “León Kaniefsky e Sua Orquestra”, conforme levantamento efetuado no Arquivo Nirez, em sua base de dados de discos de 78 rpm. As obras são de gêneros variados e correspondem a três discos, cada um com dois registros: In a little Spanish town; Leda; Lenda do beijo; Sonho de outono; Três horas, e Viúva alegre42. Não são indicadas as datas dessas gravações, mas há recibos de pagamento dos direitos sobre as vendas desses discos. Datado de 31 de dezembro de 1948, um informativo da Gravações Elétricas (1948) dirigido a Kaniefsky comunica os direitos conexos 38 Orquestra Brasileira de Câmara do Departamento Municipal de Cultura. Programa de Concerto. 5 de junho de 1947. 39 O valor atualizado por meio do índice IPC-FIPE SP para dezembro de 2018 corresponde a R$ 2.812, 23. Valor atualizado pelo site: https://www3.bcb.gov.br/CALCIDADAO/publico/corrigirPorIndice.do?method=corrigirPorIndice. 40 Carta de 12 de junho de 1947. Arquivo LK, v. 18. O documento não fornece informações com detalhes sobre o pagamento, se era destinado unicamente ao maestro ou se seria rateado entre o grupo. 41 KAUFMANN, 1960, p.27; ANOTAÇÃO..., s. d., s. p. 42 Disponível em: http://arquivonirez.com.br/discos-78rpm/. Acesso em: 15 abr. 2019. 28 referentes à vendagem dos discos nesse ano. O documento possui anotações à lápis com valores e datas sequenciais que seguem até 1954, sugerindo o acompanhamento de Kaniefsky sobre as vendas e direitos recebidos sobre as gravações. Em 1945 Kaniefsky foi convidado para iniciar a Orquestra Universitária de Concertos da Universidade de São Paulo, a qual será estudada no próximo capítulo. Kaniefsky também trabalhou no Serviço Social do Comércio (Sesc), no qual dirigiu o Coral do Comerciário durante a década de 195043. A Orquestra Sinfônica de Amadores foi mais um grupo criado por León Kaniefsky. Organizada incialmente com o patrocínio de uma “Sociedade Sul-Rio- Grandense”, sua primeira apresentação aconteceu em 13 de setembro de 1944, em evento interno dessa Sociedade na sua sede social, no Palácio Trocadero (SOCIEDADE SUL-RIO-GRANDENSE, 1944, p.6). A estreia para o “público geral” aconteceu uma semana depois, no Theatro Municipal. Com aproximadamente noventa integrantes, a orquestra contava com médicos, engenheiros, advogados, funcionários públicos e bancários que representavam “a melhor sociedade paulista”. A Orquestra de Amadores era uma Sociedade de Cultura Musical, qualificada como entidade civil sem fins lucrativos e reconhecida como Entidade de Utilidade Pública44. O caráter idealista também estava presente: seus integrantes estavam todos “irmanados num mesmo ideal de beleza, de puríssimo amor à arte”, reunidos para as finalidades da orquestra. O caráter educativo da proposta residia na meta de “criar uma consciência musical na plateia para habituá-la a frequentar e apreciar os demais concertos”, de “aprimorar a cultura musical popular” e “aproximar da música a juventude”, mas também propunha alguns objetivos distintos das visões idealistas presentes nas sociedades de concerto anteriores. Metas mais práticas estavam claras, como servir de preparação para futuros músicos profissionais: “[...] como também se encarregando de encaminhar a grandes orquestras profissionais instrumentistas com base satisfatória de experiência. [...]”45. A Orquestra Sinfônica de Amadores não continha apenas instrumentos de cordas: seus programas incluíam obras para orquestra clássica, com cordas e pares de madeiras, trompas e trompetes, no mínimo. Uma apresentação no Theatro 43 Conforme verificamos no Contrato de Locação (sic) de 1953 entre Kaniefsky e o Sesc. 44 De acordo com o Projeto de lei n.1214 de 1950. Disponível em: https://www.al.sp.gov.br/propositura/?id=1018660. Acesso em: 13 set. 2018. 45 MÚSICA POR AMOR À ARTE, 1944. 29 Municipal pode ser tomada como exemplo. O programa, também dividido em três partes, apresentou no início As bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e a Sinfonia n.8, de Franz Schubert (1797-1828). A parte central continha obras da “jovem compositora paulista” Sofia Helena Veiga de Oliveira (1912-??): seu Prelúdio n.2 e uma Fantasia sinfônica para piano e orquestra, com a própria autora ao piano. A parte final incluiu a Valsa triste de Jean Sibelius (1865- 1957), um Rondino de Ludwig van Beethoven (1770-1827), uma Canção de Piotr Tchaikowsky (1840-1893) e uma Elegia de Oreste Ravanello (1871-1938). Mas apesar dos objetivos do grupo incluírem o caráter formativo por meio da prática de conjunto para instrumentistas de orquestra a formação instrumental nem sempre estava completa, com a ausência de instrumentistas necessários, conforme pode ser conferido nos recibos de pagamentos a músicos extras, especialmente instrumentistas de sopro, o que se tornou mais recorrente nos anos finais da atuação do grupo, na década de 1970. Nesse período as seções de madeiras e metais da Orquestra de Amadores eram frequentemente constituídas quase totalmente por músicos convidados, profissionais estes pagos para essas apresentações. Diferentemente dos grupos anteriores, que tiveram sua existência limitada a poucos anos, a Orquestra Sinfônica de Amadores funcionou por três décadas. Em 1966 houve a comemoração de sua centésima apresentação. Em 1974 Kaniefsky afastou-se do grupo por motivos de saúde. Devido ao seu afastamento a direção da orquestra decidiu encerrar as atividades e extinguir a sociedade46. O quadro 2 elenca de maneira sintética os grupos criados e dirigidos pelo maestro. Algumas datas são estimadas devido ausência de dados mais precisos. 46 Carta de 18 de setembro de 1974, de León Kaniefsky para Julian Haranczyk, Secretário Geral da ACM. Coleção LK n.11. 30 Quadro 2 – Grupos criados e dirigidos por León Kaniefsky Sociedade de Concertos León Kaniefsky (1932-1936) Rádio Difusora (1936-[1941]) Orquestra Brasileira de Câmara (1943-1946) Orquestra Universitária de Concertos (1945-1967) Orquestra Sinfônica de Amadores de São Paulo (1944-1974) Coral do Comerciário (Sesc) ([1953]- 19??) León Kaniefsky faleceu em fevereiro de 1975 e foi sepultado no Cemitério Israelita do Butantã. Apesar de sua origem judaica uma missa-concerto em sua homenagem foi realizada na Igreja da Consolação, com integrantes da Orquestra Sinfônica de Amadores47. Outra missa-concerto aconteceu um ano após seu falecimento, no mesmo local48. Essas missas foram providenciadas pela viúva do maestro, Clarita (Clara) de Mello Freire Kaniefsky, violinista da Orquestra Sinfônica de Amadores. A ação de Clarita foi decisiva para a criação da memória de Kaniefsky, como será visto adiante. 1.2 A construção da memória de Kaniefsky e o percurso de seu acervo Clarita de Mello Freire Kaniefsky foi a segunda esposa de Kaniefsky49. Diplomada em violino pelo Instituto Musical Santa Marcelina em 193950, Clarita era de uma tradicional família de Mogi das Cruzes, à qual também pertencia Sebastiana de Mello Freire, a Dona Yayá51. Após a morte de seu marido ela se empenhou em ações pela construção e preservação da memória de Kaniefsky. Talvez a primeira ação relacionada à preservação da memória do regente foi sua provável influência na alteração do nome de uma rua no bairro Vila Progredior, distrito do Morumbi. A Rua Alzira teve sua denominação trocada para Rua Regente 47 Anúncio Fúnebre, 1975. 48 Anúncio Fúnebre, 1976. 49 A primeira esposa de Kaniefsky foi Lygia de Freitas Guimarães. 50 Festa de Formatura, O Estado de S. Paulo, 5 dez. 1939, p. 7. 51 Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Sebastiana_de_Melo_Freire. Acesso em 2 jan. 2019. 31 León Kaniefsky conforme decreto municipal n.13.116 de 25 jun. 1976. Levantamento sobre essa alteração indicou que o fato gerador do decreto foi uma solicitação feita pela então Secretaria Estadual de Cultura, Ciência e Tecnologia, que sugeria prestar homenagens póstumas a três personalidades, que além do maestro incluíam o historiador e musicólogo dr. Clóvis de Oliveira52, e o pintor Oswaldo Teixeira53. Por meio de página da web sabe-se a origem dos nomes das ruas da cidade de São Paulo, tanto no seu significado histórico intrínseco quanto no processo para sua denominação ou alteração54. Os dados sobre a Rua Regente León Kaniefsky indicam detalhes pessoais, como a data da chegada do músico no Brasil – aos 13 anos de idade – e também sua utilização do pseudônimo de Domingos Simões da Cunha55 56. A data de sua chegada ao Brasil não consta em nenhum documento de seu arquivo pessoal, e o caso do pseudônimo do compositor, como se verá adiante, foi revelado pela viúva apenas na sua missa-concerto de sétimo dia. Essas informações, portanto, eram de conhecimento restrito, insinuando atuação objetiva de Clarita nessa homenagem. Outra ação pela construção da memória de seu marido foi o lançamento de uma placa em sua homenagem no saguão do Theatro Municipal de São Paulo, com o seguinte texto: “Mo. LEÓN KANIEFSKY / MÚSICO EMÉRITO / 27 DE JUNHO DE 1978 / HOMENAGEM DA PREFEITURA DO MUNICÍPIO / DE SÃO PAULO”. O seu “descerramento” aconteceu na data indicada, em noite de apresentação no Teatro, a qual, entretanto, não possuía nenhuma relação com os homenageados. Nessa noite acontecia o Festival Internacional de Música e Dança, com apresentação do Alvin Ailey American Dance Theater. No acervo de Kaniefsky há uma série de sete fotos registrando momentos desse evento. Clarita preocupou-se em anotar no verso de cada foto as pessoas presentes: parentes, amigos, freiras integrantes da Congregação das Marcelinas no Brasil, e também Joseph Mindlin, primo de Kaniefsky57. Quando inaugurada a placa estava no saguão de entrada do teatro, ao lado esquerdo. Atualmente se encontra em andar superior, na entrada do anfiteatro, junto com outras placas homenageando personalidades artísticas e apresentações 52 A Rua Doutor Clóvis de Oliveira, antiga Rua Aracy, cruza na parte mais alta do bairro com a rua do maestro. 53 Processo da Prefeitura de São Paulo na numeração atual: 2018.0.096.168-1. 54 Disponível em: https://dicionarioderuas.prefeitura.sp.gov.br/. 55 Disponível em: https://dicionarioderuas.prefeitura.sp.gov.br/logradouro/rua-regente-león-kaniefsky. Acesso em 1º jan. 2019. 56 O personagem Domingos Simões da Cunha será estudado no próximo capítulo. 57 FOTOS, 1978. 32 especiais. Não foram encontradas referências a essas homenagens nos jornais da época. Outro esforço de Clarita na mesma direção foi a doação à Universidade de São Paulo de todo o acervo documental de Kaniefsky e de objetos pessoais. A doação foi parcialmente incorporada à Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes, ação que possibilitou o presente estudo. Objetos e espécies documentais variadas constavam da doação: todas as partituras e partes instrumentais; a coleção de livros e discos; os programas de concerto das orquestras, os livros de ponto dos ensaios dos grupos, balancetes financeiros e livros de ata; fotos e recortes de jornais com críticas sobre apresentações. A documentação pessoal de Kaniefsky também integrou a doação: contratos de trabalho; certidões de nascimento, casamento e naturalização; diplomas; fotografias de épocas variadas; manuscritos musicais de terceiros, correspondências etc. Óculos, batutas, medalhas de honra ao mérito, roupas de concerto, que incluíam casaca, camisa, gravata, sapatos e meias, e outros objetos integraram o conjunto doado. Todos os documentos foram organizados por Clarita, que listou os livros, discos e partituras e encadernou os documentos e programas de concerto. Os documentos pessoais foram plastificados em material especial, rígido e resistente. A doação aconteceu em 1978 por meio de acordo verbal entre Clarita e a biblioteca, de maneira informal e sem registros documentais. Ariede Migliavacca era a bibliotecária que recebeu a doação, na época responsável pela Fonoteca, uma divisão interna da Biblioteca da ECA. Clarita providenciou um armário com portas de vidro para expor a memória doada: com aproximadamente 1,80 metro de altura e 2 metros de largura e três portas em vidro, ele permitia a visualização dos objetos doados, expostos nas prateleiras internas, com uma foto de Kaniefsky ao fundo, na parte central. Conforme Migliavacca (2017), a contrapartida da biblioteca pela doação foi a elaboração de uma placa de metal em homenagem ao maestro. Posicionada no alto, na parte central do armário, ela traz o seguinte texto: “UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO / ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES / HOMENAGEM / AO / MAESTRO LEÓN KANIEFSKY”. 33 Clarita de Mello Freire Kaniefsky faleceu em 26 de julho de 197958. A doação do acervo não foi registrada por documentação ou outros procedimentos específicos, restringindo-se a acertos verbais entre Clarita e a Biblioteca, mas a incorporação desses documentos e objetos ao patrimônio da Universidade aconteceu por meio de operação técnica. Toda doação à Universidade ou ao poder público resulta em incorporação dos bens ao patrimônio público. Essa operação é realizada por meio de processo administrativo específico, que necessariamente lista e enumera detalhadamente os documentos e objetos incorporados. O processo de incorporação à Universidade do acervo de Kaniefsky tem data inicial de 27 de maio de 1980, portanto em momento posterior à morte da viúva. A data pode ser mais um indicativo da informalidade da doação, cujo processamento aconteceu apenas posteriormente à chegada do acervo. O processo descreve os bens a serem integrados à Universidade e sua avaliação financeira, e os itens foram agrupados em sete relações59. As seis primeiras relações são manuscritas, feitas em papel timbrado da Orquestra Sinfônica de Amadores de São Paulo, elaboradas e assinadas por Clarita, com data de 1978. A última relação, única datilografada e sem autoria, descreve os 74 itens, roupas e objetos do maestro. A Tabela 1 fornece uma visão do acervo doado. 58 Anúncio Fúnebre, 1979. 59 UNIVERSIDADE, Processo. 1980. 34 Tabela 1. Acervo de Kaniefsky doado à Universidade de São Paulo Conteúdo Itens Avaliação em Cr$ (Cruzeiros) Atualização em R$ (Reais) 1 Doações Especiais (Manuscritos) 07 100.000,00 18.565,36 2 Encadernações 42 5.000,00 928,27 3 Discoteca: coleção de discos 75 15.000,00 2.784,80 4 Partituras de bolso 355 28.400,00 5.272,56 5 Partituras: partituras e partes 311 226.000,00 41.957,71 6 “Biblioteca Técnica”: Coleção de livros 267 40.050,00 7.435,43 7 “Relação de roupas e objetos doadosF” 74 79.990,00 14.850,43 TOTAL 1.131 Cr$ 94.440,00 R$91.794,56 Fonte: processo 80.1.15252.1.0 60 No primeiro grupo constava um recibo de pagamento a Villa-Lobos por um concerto sinfônico ocorrido em 1929, sua organização e direção – evento encomendado pela Sociedade de Cultura Artística de São Paulo; uma carta original de Carlos Gomes, sem data, dirigida ao Coronel Cândido Álvaro de Camargo; manuscritos musicais de Kaniefsky, e uma cópia de manuscrito de um ponteio de Camargo Guarnieri dedicado ao regente61. A relação “Encadernações” contém diferentes documentos encadernados: os programas de concerto das orquestras e corais dirigidos; a documentação administrativa desses grupos, seus livros de atas e livros de ponto; recortes de críticas; roteiros de programas de rádio; correspondência pessoal e profissional; documentos pessoais de Kaniefsky (certidões de casamento, naturalização, carteira 60 Os Valores foram atualizados por meio de tabela do Banco Central do Brasil, disponível em: https://www3.bcb.gov.br/CALCIDADAO/publico/corrigirPorIndice.do?method=corrigirPorIndice. Acesso em: 18 dez. 2018. Valores atualizados tendo dezembro de 2018 como referência. 61 A carta de Carlos Gomes foi retirada do acervo e enviada ao Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), conforme MILANESI (1986, p.1-14). 35 de identidade e outros); contratos de trabalho e também documentos relacionados ao seu falecimento. A listagem “Discoteca” relaciona os 75 discos da coleção particular, consistindo em sua maioria no repertório canônico europeu, especialmente música alemã. A “Relação das partituras de bolso” enumera 355 itens e a lista seguinte, “Repertório musical do maestro León Kaniefsky”, com outras 311 entradas, correspondem às partituras de bolso e conjuntos de partituras e partes, compreendendo originais e arranjos do maestro. Nesse último grupo estão as obras que foram executadas por suas orquestras, com as partes instrumentais. Esse repertório, mais variado que os discos, compreende também música barroca e música de salão, para pequenas formações. A “Biblioteca técnica” corresponde a 267 livros em línguas variadas. A coleção abarca cursos de harmonia, técnicas de regência, história da música e outros, como o curso de composição de Vincent D’Indy, uma edição em seis volumes do Grove’s Dictionary of Music and Musicians (sem indicação da edição ou ano), a Poética musical de Igor Strawinsky e o estudo de René Leibowitz sobre Schoenberg. A “Relação de roupas e objetos do maestro León Kaniefsky doados à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo” aparentemente não foi elaborada pela viúva. Único documento datilografado da relação de conteúdo, ele lista e avalia os objetos constantes na doação. Exemplos: tela retratando a mãe do maestro, avaliada em Cr$ 8.500,00; conjunto com cartões, espátula e batuta de prata, Cr$ 11.000,00; par de meias pretas, Cr$ 200,00. A intenção evidente de Clarita ao reunir a documentação e objetos em um único local era divulgar, expor e manter viva a imagem de seu marido. No entanto, a incorporação da sua doação ao acervo da Biblioteca da ECA não refletiu seu desejo. Na Biblioteca da ECA, o acervo de Kaniefsky recebeu procedimento da biblioteconomia, padrão em bibliotecas. Estas são órgãos colecionadores, cujo acervo – livros, revistas e outros documentos – é formado de maneira artificial, refletindo interesses, objetivos e missões específicas. A formação dos arquivos, por serem organismos receptores, possui outra dinâmica, na qual a acumulação dos documentos acontece natural e organicamente, relacionando assim de maneira direta o acervo com o produtor/acumulador e também entre os próprios documentos (BELLOTTO, 2005, p.36-38). Assim, o arquivo de Kaniefsky foi dividido e distribuído 36 nas divisões internas da biblioteca segundo as espécies documentais: os livros seguiram para a coleção geral e as partituras foram para a fonoteca, mesma destinação dos discos. Além do fato de a doação ter sido direcionada para uma biblioteca, o procedimento aplicado pode justificar-se também pela própria atividade profissional de Kaniefsky. Sua atuação como regente, intérprete ou arranjador – e não um compositor, um criador de obras – talvez não tenha sido suficiente para agregar valor e significação a seu acervo, justificando a manutenção de sua integridade. Acrescenta-se também o fato de suas orquestras serem grupos amadores: atividade normalmente desprezada por músicos profissionais, juízo que deve ter encontrado ressonância em uma escola superior de música, algo que pode ter contribuído ou até mesmo estimulado o procedimento adotado. A abordagem adotada resultou no aproveitamento parcial da doação. A produção documental das orquestras e coros, reunida nas encadernações, e a documentação pessoal possuem enquadramento difícil em bibliotecas, devido a suas características arquivísticas. O mesmo se aplica às roupas e objetos pessoais. Essa parcela da doação não foi catalogada ou processada tecnicamente, impedindo sua disponibilização nos instrumentos de pesquisa da biblioteca, o que resultou em visibilidade nula e em seu esquecimento por largo período de tempo, no armário doado ou em outro espaço fechado da biblioteca. As encadernações encontravam- se com forte cheiro de mofo e as roupas e grande parte dos objetos foram extraviados. O armário expositor com os objetos pessoais teve especial percurso errático pela Biblioteca e pela Escola de Comunicações e Artes da ECA. Circulando por diferentes salas e espaços, tanto da biblioteca quanto do Departamento de Música, ele se localizava em 2018 na entrada do Auditório Olivier Toni, mas agora com função diversa. Acrescido de novas prateleiras, seu espaço interno guardava exemplares da revista Música, publicação do Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de Comunicação e Artes. Os 75 discos não foram localizados. Em 2015 a chefia da Biblioteca da ECA transferiu as encadernações com os programas de concerto e documentos pessoais para o arquivo da Orquestra Sinfônica da USP – Osusp62. Posteriormente, o Departamento de Música fez o 62 UNIVERSIDADE, Processo. 1980. 37 mesmo com alguns objetos remanescentes da doação original – uma caixa com objetos e alguns quadros. Em 2018 a direção da Osusp transferiu para o Serviço de Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) toda a documentação que estava guardada em seu arquivo – encontrando-se atualmente em procedimento de incorporação. 38 2 A USP E A ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA DE CONCERTOS Em sua edição de domingo de 26 de agosto de 1945, o Correio Paulistano comunicou o surgimento de uma nova orquestra na cidade de São Paulo, no artigo “A primeira Orquestra Universitária de Concertos do Brasil” (1945). A extensa reportagem registrou os diversos integrantes do novo grupo durante um ensaio, com fotografias registradas de diferentes ângulos. Esta, entretanto, não era uma orquestra comum, havia nela um diferencial. A Orquestra Universitária de Concertos pertencia à Universidade de São Paulo e era formada por seus professores, universitários e outros membros da sociedade. A Universidade, instituída em 1934, ainda era um projeto recente e esse foi seu primeiro grupo orquestral, e provavelmente sua investida inicial na música. Trinta anos depois a Orquestra Sinfônica da USP (Osusp) iniciaria atividades, em 1975. Entre esses dois grupos existem muitas diferenças, decorrentes de mudanças na própria Universidade e da função desejada para a música na instituição, de acordo com cada época. Para compreender a criação da Orquestra Universitária de Concertos em 1945 e situá-la na instituição torna-se necessário conhecer o percurso da própria Universidade de São Paulo. As diferenças entre o projeto concebido inicialmente para a instituição de ensino e a Universidade efetivamente instalada formam o panorama em que se desenvolveu a criação do grupo orquestral. 2.1 A Universidade de São Paulo A criação de universidades no Brasil ocorreu de maneira planejada apenas no século XX, em especial após a Revolução de 1930, quando o novo regime instituiu a Reforma do Ensino Superior, conhecida como Reforma Francisco Campos. O Estatuto das Universidades Brasileiras, integrante dessa reformulação, definiu o funcionamento dessas instituições e manteve as regras do regime de cátedras. Um professor com o título de catedrático ocupava o topo da hierarquia docente e esse era um cargo vitalício: cabia a ele escolher pessoalmente os outros professores de sua cátedra, bem como decidir quais permaneciam no cargo. Os preceitos das cátedras existiam no Brasil desde 1827, com a criação das Faculdades de Direito de São Paulo e de Olinda. A Revolução de 1930 tentou alterar essa estrutura, que 39 naquele momento já era considerada inadequada e ultrapassada. Entretanto esse ímpeto modernizador foi contido e a tentativa de criar no magistério superior uma carreira acadêmica técnica e independente não teve êxito – assim as antigas estruturas universitárias foram mantidas (FÁVERO, 2001, p.1-3). A Reforma Francisco Campos tinha por objetivo criar universidades pelo território nacional reunindo escolas superiores já existentes, ao invés da criação de instituições inteiramente novas. A opção pelo agrupamento em estruturas maiores e mais abrangentes gerou conflitos nas instituições tradicionais, que já possuíam identidade e estruturas devidamente estabelecidas, com práticas sedimentadas internamente em suas questões didáticas e também nas relações com as estruturas de poder governamental, as quais aconteciam sem intermediários (CELESTE FILHO, 2013, p.17). Essas escolas tradicionais tinham posição ambivalente em relação à proposta de criação de universidades. Mostravam-se relutantes por sua incorporação a um complexo de maior dimensão: se por um lado isso significava o rompimento de um isolamento (que todavia permitia acesso direto aos governantes), por outro esse novo modelo possibilitava mais verbas e maior status pela incorporação às novas estruturas (ANTUNHA, 1974, p.75). A criação da Universidade de São Paulo em 1934 seguiu preceitos da Reforma Francisco Campos com algumas particularidades. Além da união de escolas superiores estabelecidas e tradicionais na sociedade, o projeto paulista criou novos institutos. O decreto de criação da Universidade definiu: Art. 3º – A Universidade de São Paulo se constitui dos seguintes institutos oficiais: a) Faculdade de Direito; b) Faculdade de Medicina; c) Faculdade de Farmácia e Odontologia; d) Escola Politécnica; e) Instituto de Educação; f) Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras; g) Instituto de Ciências Econômicas e Comerciais; h) Escola de Medicina Veterinária; i) Escola Superior de Agricultura; j) Escola de Belas Artes. (SÃO PAULO, Decreto 6.283, 1934) A nova Universidade previa a criação de três escolas: a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras; o Instituto de Ciências Econômicas e Comerciais, e a Escola de Belas Artes. Destas, em 1934 apenas a Faculdade de Filosofia foi instalada. O Instituto de Ciências Econômicas e Comerciais surgiria apenas em 40 1946, enquanto a Escola de Belas Artes, responsável pelos cursos de pintura, gravura e escultura, nunca foi criada. À Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras cabia um papel especial nesse projeto universitário paulista. A escola foi concebida como unidade central da proposta e com características singulares, diferenciando-a das outras universidades brasileiras da época. Os cursos de matemática, física e química, então inexistentes, foram nela foram criados, mas não era essa sua singularidade. A Faculdade seria a escola de plena integração acadêmica, um centro universalista de altos estudos superiores, no qual seria ensinada não apenas a ciência básica, mas especialmente, os princípios filosóficos das ciências em geral, realizando a pesquisa básica, trabalhos científicos com perfil desinteressado. Dessa maneira, a atividade da Faculdade de Filosofia não seriam as disciplinas de ordem prática ou técnica – esses saberes já estavam disseminados nas escolas tradicionais, que praticavam a pesquisa aplicada. Para alcançar esse papel de destaque mostrou-se necessária a contratação de professores estrangeiros – situação vista por alguns como a única possibilidade na atualização de métodos e renovação de pesquisas (KWASNICKA, 1985, p.29). A contratação de professores estrangeiros, franceses em grande parte, foi inovadora no panorama nacional: jovens em sua maioria, diferenciavam-se dos mestres das escolas tradicionais, não ambicionavam perpetuação em cargos (como a estrutura das cátedras) mas possuíam ambições intelectuais de envergadura. Em realidade havia um projeto de renovação maior, pois esperava-se que ideais cosmopolitas, importados juntamente com esses professores, gradativamente influenciassem as outras escolas (CELESTE FILHO, 2013, p.17). O estabelecimento da Universidade também previa a criação do cargo de reitor, de uma Reitoria e do Conselho Universitário – estruturas centrais universitárias. O reitor seria o representante comum e único de todas as escolas e centralizaria, por meio da estrutura administrativa da Reitoria, as relações entre a nova instituição e o Governo do Estado, substituindo os contatos até então diretos entre os professores e o poder estadual (ANTUNHA, 1974, p.95). O Conselho Universitário teria função consultiva e deliberativa, constituído pelos diretores das Escolas e representantes dos professores catedráticos e livre-docentes. Dentre outras atribuições, no projeto paulista cabia ao conselho a elaboração de uma lista 41 com três professores, da qual o Governo Estadual indicaria o reitor (KWASNICKA, 1985, p.51-56). Entretanto a proposta inovadora da Universidade de São Paulo não obteve o sucesso planejado. O papel integrador da Faculdade de Filosofia não foi alcançado e sua posição central nunca foi estabelecida e nem sequer aceita. O receio das escolas tradicionais em perder seus tradicionais direitos e contatos com as estruturas de poder foi um dos fatores de oposição ao novo modelo. Uma comissão especial da Reitoria formada pelos professores Jorge Americano (1891-1969), Altino de Azevedo Antunes (1895-1950) e José de Mello Morais (1891-1956), incumbida de implantar a organização da Universidade, propôs em setembro de 1936 a implantação das inovações, com a transferência das disciplinas de ciências básicas de várias escolas para a Faculdade de Filosofia. A proposta, oficializada pelo Conselho Universitário, foi recusada por várias congregações, e de maneira especial pela Escola Politécnica, confrontando frontalmente a posição de seu próprio diretor, Alexandre Albuquerque, partidário da transferência (CELESTE FILHO, 2013, p.30- 33). Pelo fato de a Faculdade de Filosofia não possuir sede própria, suas disciplinas eram ministradas em salas cedidas das outras Escolas, como a Medicina e a Politécnica. A decisão de 1936 pela centralização de disciplinas foi o estopim de uma grave crise, que resultou na literal expulsão de alunos e professores da Faculdade de Filosofia das dependências da Escola Politécnica (CELESTE FILHO, 2013, p.35-36; KWASNICKA, 1985, p.46-47; ANTUNHA, 1974, p.119-120). Para Kwasnicka esse foi o ponto final nas tentativas de implantação do projeto original da Universidade de São Paulo, o qual ficou totalmente comprometido: a planejada integração das escolas foi inviabilizada e os conceitos de universalidade, excelência e autonomia ficaram postergados (1985, p.55). Com a implantação do Estado Novo, a centralização federal tornou-se mais presente, política e administrativamente, e a autonomia da Universidade praticamente desapareceu, prevalecendo o entendimento do reconhecimento federal da Universidade. Conforme este a indicação do reitor competia ao Governo do Estado que poderia escolher quaisquer dos professores catedráticos, ao invés dos indicados pela lista tríplice elaborada pelo Conselho Universitário – situação que se manteria enquanto a Universidade não possuísse autonomia econômica (BRASIL, Decreto n.39, 1934). Com isso a Universidade tornou-se um mero departamento da 42 Secretaria da Educação Pública, com Reitoria e Conselho Universitário de atribuições simbólicas, sem nenhuma autonomia nos âmbitos financeiro e administrativo. 2.2 A Universidade em 1945 Jorge Americano era o reitor da Universidade quando da criação da Orquestra Universitária de Concertos. Professor da Faculdade de Direito, Americano desenvolveu uma carreira típica da sua época ao unir a atividade jurídica, cargos políticos e integrar a Faculdade de Direito. Promotor público em várias cidades do interior do Estado e em Santos, ele retornou para a capital em 1927 e foi nomeado livre-docente no curso de Direito. Filiado ao Partido Republicano Paulista (PRP), nesse mesmo ano foi eleito deputado estadual, participando em 1933 da Assembleia Nacional Constituinte, para em seguida tornar-se professor catedrático em Direito Civil63. Integrou a comissão da Universidade que em 1936 participou das tentativas de integração das antigas escolas em prol do projeto universitário. Jorge Americano foi nomeado reitor em 1941 pelo interventor Fernando Costa (1886-1946), acumulando a função de secretário de Estado da Educação e Saúde Pública. Durante sua gestão como reitor a Universidade determinou a área para a construção da Cidade Universitária e iniciou o processo de sua autonomia. Apesar da ideologia conservadora Americano tentou implantar um projeto universitário mais próximo da sua concepção original. Reconheceu em seus escritos que a vinda de professores estrangeiros resultou em abertura de mentalidades, fundamental para o estabelecimento de valores universitários. Apesar de Jorge Americano apontar para a inadequação das pesquisas acadêmicas nas antigas escolas, a problemática da Faculdade de Filosofia foi evitada. A autonomia universitária em todos os campos (autonomia acadêmica, didática, patrimonial, financeira e administrativa) foi por ele reconhecida e reiterada como de fundamental importância para a instituição (AMERICANO, 1947, p.146). A construção de uma Cidade Universitária constituía parte fundamental do projeto original, pois pretendia a concentração e integração de toda a comunidade universitária em um único espaço. Uma área na antiga Fazenda Butantã já havia 63 Disponível em: http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-biografico/americano-jorge. Acesso em: 9 out 2018. 43 sido reservada (ANTUNHA, 1974, p.121), plano que foi efetivado por meio de decreto64. A autonomia universitária ainda era apenas um conceito, apesar de requisito básico para a atividade acadêmica. Mesmo com a criação da Universidade e de suas estruturas centrais, os diretores das unidades subordinavam-se diretamente à Secretaria de Educação. Nesse contexto o reitor não possuía função efetivamente dirigente e o Conselho Universitário era desprovido de qualquer papel deliberante. A primeira etapa de construção da autonomia universitária foi implantada por Jorge Americano em 1944, situando a Universidade na estrutura governamental em posição semelhante a uma secretaria de Estado, desligando-se da Secretaria de Educação65. Essa nova conjuntura conferiu à Reitoria efetiva autoridade sobre as diversas faculdades e seus diretores. Contudo essa primeira autonomia era parcial, pois o reitor ainda permanecia diretamente subordinado ao chefe do Governo Estadual, indicado por ele e considerado cargo de confiança. Professor Americano elaborou estudos planejando uma futura autonomia total da instituição, baseada em possível rendimento financeiro do patrimônio imobiliário da Universidade (AMERICANO, 1947, p.22-24). A autonomia universitária, entretanto, ainda era um conceito em construção, que necessitava ser aceito e incorporado às práticas políticas. No final de 1945 o Conselho Universitário criou a Faculdade de Ciências Econômicas, escola prevista no projeto original. O Governo Estadual, recém-empossado, alterou o projeto tentoando nomear diretamente os diretores da nova escola, ignorando assim as instâncias da Reitoria e do Conselho Universitário e desprezando a essência da recente autonomia. Violentas reações aconteceram no meio universitário que resultaram na renúncia coletiva do Conselho Universitário e do próprio reitor. Essas ações, entretanto, não obtiveram o sucesso esperado: o Conselho foi inteiramente refeito e novo reitor indicado pelo governador (AMERICANO, 1947, p.24). 64 Decreto n.12.401, de 16 de dezembro de 1941. Disponível em: https://www.al.sp.gov.br/repositorio/legislacao/decreto/1941/decreto-12401-16.12.1941.html. Acesso em: 7 out 2018. 65 Decreto-lei n.13.855, de 29 de fevereiro de 1944. Disponível em:http://www.leginf.usp.br/?historica=decreto-lei-no-13-855-de-29-de-fevereiro-de-1944. Acesso em: 7 out 2018. 44 2.3 A Orquestra Universitária de Concertos A Orquestra Universitária de Concertos foi institucionalizada durante a gestão do professor Jorge Americano. Orquestras, contudo, não eram uma novidade na cidade de São Paulo: a cidade em crescimento vertiginoso apresentava atividade artística intensificada desde o início do século, percebida pela criação de variados organismos culturais. A Pinacoteca de São Paulo, primeiro museu da cidade, surgiu em 190566. No ano seguinte foi criado o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo; o Theatro Municipal surgiria em 1911 como palco oficial das artes representativas da cidade, e a Sociedade de Cultura Artística foi fundada no ano seguinte (BINDER, 2013a, p.53). A atividade musical estava presente nessas instituições e ainda em outras, como as entidades de classe e os clubs dos estrangeiros. Nessa dinâmica diversos grupos orquestrais surgiram nesse período, grande parte deles, entretanto, teve breve existência por diferentes razões, contexto no qual a já discutida Sociedade de Concertos León Kaniefsky também se encontrava (BOMFIM, 2017, p.131-152). Entre 1933 e 1934 a Sociedade de Cultura Artística promoveu séries de concertos sinfônicos subvencionados pela Prefeitura Municipal. Essa foi a base da criação de uma orquestra mantida pelo poder público municipal. Com a criação do Departamento de Cultura essa subvenção foi mantida, e Mário de Andrade, além de dirigir o Departamento, também era responsável pela escolha dos regentes e pelo conteúdo dos programas dos concertos. As séries de apresentações continuaram entre 1936 e 1939. O grupo criado para essas atividades denominava-se Orquestra do Departamento de Cultura, dirigido por Ernst Mehlich (1888-1977), João de Souza Lima (1898-1982), Armando Belardi (1898-1989) e Camargo Guarnieri (1907-1993), e apresentava-se em concertos regulares no Theatro Municipal e outros espaços da cidade, seguindo as diretrizes do Departamento de Cultura. Em 1939 esse grupo foi transformado em corpo estável do Theatro Municipal: a Orquestra do Theatro Municipal, sob a direção de Armando Belardi. Porém havia a carência de vínculo pleno com a prefeitura, e enquanto não houvesse lei regulamentando a orquestra na estrutura municipal os contratos duravam apenas alguns meses por temporada. Essa situação foi revertida apenas em 1949, quando cargos públicos para a 66 http://pinacoteca.org.br/a-pina/sobre-a-pinacoteca/. Acesso em: 17 abr. 2019. 45 estrutura da orquestra foram criados por projeto de lei aprovado na Câmara Municipal, e a Orquestra Sinfônica Municipal substituiu o grupo anterior (BARBATO JÚNIOR, 2004, p.151-163; BOMFIM, 2017, p.153-161). Outras orquestras com formações e dimensões variadas apresentavam-se em óperas e teatros musicais nos diversos teatros paulistanos. As orquestras que León Kaniefsky criou e dirigiu nas décadas de 1930 e 1940 pertenceram a esse cenário, como a Sociedade de Concertos, a Orquestra Brasileira de Câmara, os grupos na rádio, conforme visto anteriormente67. Entretanto o novo grupo da Universidade possuía peculiaridade e ineditismo, que foi enfatizado pelo Correio Paulistano: “Médicos, engenheiros, advogados, professores e economistas formam a primeira orquestra universitária do Brasil”. O grupo, criado “sob os auspícios da Reitoria”, reunindo profissionais liberais de formação superior agregava um diferencial à ainda nova universidade, que através desse projeto igualava-se às suas congêneres norte-americanas. As Universidades de Harvard, Arizona, Califórnia, Michigan e Chicago foram utilizadas como modelo e justificativa para a nova orquestra: seus grupos musicais, coros, departamentos de música, bibliotecas, auditórios e demais estruturas relacionadas, elencadas na reportagem68, constituíam um mundo exemplar do qual a jovem Universidade de São Paulo se aproximava ao criar sua própria orquestra. Apesar de as orquestras de universidades americanas terem sido tomadas como modelo, os grupos das instituições citadas mantinham relação direta com as atividades acadêmicas. Em trabalho sobre o panorama orquestral norte americano, Bain indicou a existência de 295 orquestras universitárias nos Estados Unidos em 1964. Esses organismos relacionavam-se diretamente a cursos superiores de música, com apresentações regulares para a comunidade universitária e região. A missão estritamente acadêmica desses grupos torna-se evidente no preparo adequado de seus alunos para o ingresso na carreira profissional de músicos e regentes de orquestra, bandas, coros e outras formações. Apesar do caráter eminentemente pedagógico os integrantes dessas orquestras não se restringiam a estudantes de música, incluindo todos os interessados com alguma formação 67 A subvenção à Sociedade de Cultura Artística foi fator citado na crítica sobre o fim da Sociedade de Concertos León Kaniefsky, conforme exposto no capítulo anterior. 68 A PRIMEIRA ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA..., 1945. 46 musical, sem necessidade de vinculação acadêmica, contando inclusive com a participação de músicos profissionais, quando necessário (BAIN, 1968, p.104-109). Jorge Americano citou as universidades americanas em enfoque mais amplo. De acordo com o reitor essas instituições não eram apenas mantenedoras de orquestras: elas eram verdadeiras “protetoras das artes” ao oferecer no âmbito da música uma alternativa ao repertório veiculado pela radiodifusão comercial, este “nem sempre de nível alto” 69. A Orquestra Universitária de Concertos pode ser associada ao projeto inicial da Universidade, que previa a união das Escolas, e sua criação serviu como substituto simbólico dessa união não alcançada. Em editorial de 1946, não assinado mas provavelmente escrito por Jorge Americano, os novos t