FREDERICO SANTIAGO DA SILVA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

FORMA LITERÁRIA E VIDA SOCIAL NA NARRATIVA FANTÁSTICA 
BRASILEIRA DO SÉCULO XIX: uma investigação à margem do cânone 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ASSIS 
2023 



1 
 

FREDERICO SANTIAGO DA SILVA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

FORMA LITERÁRIA E VIDA SOCIAL NA NARRATIVA FANTÁSTICA 
BRASILEIRA DO SÉCULO XIX: uma investigação à margem do cânone 

 
 
 
 
 
 
 
Tese apresentada à Universidade Estadual 
Paulista (UNESP), Faculdade de Ciências e 
Letras, Assis, para a obtenção do título de 
doutor em Letras (Área de Conhecimento: 
Literatura e Vida Social) 

 
Orientador: Prof. Dr. Marcio Roberto Pereira 

 
 
 
 
 
 

 
 
 

 
 
 
 
 
 

ASSIS 
2023 

 



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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
Ana Cláudia Inocente Garcia - CRB 8/6887 

 

                 Silva, Frederico Santiago da  
S586f            Forma literária e vida social na narrativa fantástica  

brasileira do século XIX: uma investigação à margem do 
cânone / Frederico Santiago da Silva. — Assis, 2023  

171 f. : il. 
 
 
 Tese de Doutorado - Universidade Estadual Paulista 

(UNESP), Faculdade de Ciências e Letras, Assis  
Orientador: Dr. Marcio Roberto Pereira  
 
 
1. Literatura fantástica brasileira. 2. Literatura  

brasileira - Séc. XIX. 3. Contos brasileiros. I. Título. 
 
 

CDD 808.83937 

 

 

 

 



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A meus pais, com eterna gratidão. 

 

 



5 
 

AGRADECIMENTOS 

 

A pesquisa que originou esta tese só foi possível porque muitas pessoas 

estiveram, direta ou indiretamente, envolvidas com todo o processo. Dentre essas 

pessoas, é provável que a maioria não saiba o quanto foi importante para que me 

fosse possível, uma vez identificado o problema a ser abordado, seguir o caminho que 

havia escolhido. Talvez eu também seja incapaz de me lembrar de todas elas, razão 

pela qual certamente cometeria alguma injustiça ao pretender citar cada um dos 

nomes aqui. Algumas dessas pessoas foram particularmente importantes para mim 

nesses últimos anos. Sem elas, seria inviável realizar todo o trabalho.  

Dentre as pessoas da Faculdade de Ciências e Letras de Assis que mais 

diretamente contribuíram para as ideias que procurei articular na tese, agradeço 

principalmente ao meu orientador, professor Dr. Marcio Roberto Pereira, que sempre 

foi muito cordial e compreensivo, permitindo-me executar a pesquisa com a liberdade 

e o tempo necessários. Sua postura profissional séria nunca o impediu de ser também 

uma pessoa acessível e sensível aos problemas dos alunos e dos orientandos.  

Ao professor Dr. Rubens Pereira dos Santos, cuja erudição só rivaliza com a 

gentileza e a empatia características de um ser humano desses que a gente poucas 

vezes tem o prazer de encontrar na vida.  

À professora Drª. Rosane Gazolla Alves Feitosa, por ceder um pouco do seu 

tempo para ler e avaliar o texto final da tese. Sinto-me verdadeiramente honrado com 

sua participação também nessa etapa da minha vida acadêmica.  

À professora Drª. Regina Célia dos Santos Alves, pela leitura minuciosa e pelos 

apontamentos que enriqueceram a discussão dos textos.   

Ao professor Dr. Wellington Ricardo Fioruci, pelas correções e pertinentes 

sugestões para o aprimoramento do trabalho.  

Aos professores Dr. Altamir Botoso e Dr. Marcos Hidemi de Lima, por 

cordialmente se disporem a ler o texto final da tese.  

Ao professor Dr. Marcos Antonio Rodrigues, que leu cuidadosamente o texto 

preliminar, apontando caminhos e sugerindo as alterações necessárias.  

Agradeço também ao professor Dr. Luiz Roberto Velloso Cairo, que é um ponto 

de referência em meu percurso acadêmico, orientando os meus passos na graduação 

e no mestrado, e agora, mesmo à distância, incentivando os meus projetos.  

 



6 
 

A todos os funcionários da Pós-graduação, principalmente ao Marcos Francisco 

D’Andrea, que sempre me ajudou com paciência e cordialidade nos trâmites 

burocráticos. 

Aos funcionários da Biblioteca “Acácio José Santa Rosa”, que atendem 

diariamente a todos com presteza e atenção. 

No âmbito pessoal, agradeço à minha família e a todos os amigos que foram 

compreensivos com meu necessário distanciamento para a realização da pesquisa.  

Faço um agradecimento especial à Bianca Zulim Davanço, uma das poucas 

pessoas que me fazem acreditar que a espécie humana pode ainda ter jeito, e aos 

meus pais, Maria Lucia Santiago da Silva e João da Silva, eternos apoiadores dos 

meus projetos. Sem sua compreensão e sua paciência, tudo seria mais difícil.  

Por último, aproveito o espaço para lembrar a inestimável importância da 

UNESP na formação intelectual do indivíduo e no cumprimento de seu papel social 

com competência e vigor, a despeito das muitas situações adversas que se lhe 

impõem. Posso dizer que, sem sombra de dúvida, a minha vida foi transformada pela 

passagem por essa instituição. Vida longa à universidade pública! 

 



7 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Então, o que se me fingia de um suposto eu, não era mais que, 
sobre a persistência do animal, um pouco de herança, de soltos 
instintos, energia passional estranha, um entrecruzar-se de 
influências, e tudo o mais que na impermanência se indefine? 
(ROSA, 2019, p. 74) 

 



8 
 

SILVA, Frederico Santiago da. Forma literária e vida social na narrativa fantástica 

brasileira do século XIX: uma investigação à margem do cânone. 2023. 171 f. Tese 

(Doutorado em Letras) – Universidade Estadual Paulista (UNESP), Faculdade de 

Ciências e Letras, Assis, 2023. 

 

RESUMO 

 

Esta tese se debruça sobre o problema da literatura fantástica brasileira do século 

XIX, concentrando-se especificamente no conto. A partir de um corpus selecionado, a 

abordagem de análise consiste em relacionar os procedimentos internos das 

narrativas com os aspectos da vida social que é plasmada na composição dos textos. 

Para esse fim, o método de leitura está embasado num conceito de fantástico 

resultante da combinação das principais discussões acerca desse fenômeno literário, 

que giram em torno das elaborações teóricas de Tzvetan Todorov, Irène Bessière, 

Remo Ceserani e David Roas. Partindo da percepção de que existe uma carência de 

trabalhos sistemáticos a respeito da narrativa fantástica brasileira nos estudos 

literários, essa abordagem pretendeu, portanto, delinear o desenvolvimento do conto 

fantástico oitocentista a fim de fornecer subsídios para uma compreensão mais ampla 

dos procedimentos narrativos ficcionais em sua relação com o imaginário brasileiro 

acerca da realidade que se constrói no século XIX. Como resultado da pesquisa, 

observou-se que o conto fantástico brasileiro oitocentista pode ser compreendido de 

uma perspectiva que permite reconhecer a existência de duas modalidades, que 

descrevemos ao longo da tese. A diferença entre essas duas modalidades se 

configura a partir de sua relação com a concepção da realidade e, por consequência 

disso, resulta em duas formas distintas de mimese. 

 

Palavras-chave: literatura fantástica; literatura brasileira; século XIX. 

 

 



9 
 

SILVA, Frederico Santiago da. Literary form and social life in the 19th century Brazilian 

fantastic narrative: an investigation on the canon's border. 2023. 171 p. Thesis 

(Doctorate in Letters) – Universidade Estadual Paulista (UNESP), Faculdade de 

Ciências e Letras, Assis, 2023. 

 

ABSTRACT 

 

This thesis focuses on the problem of the nineteenth-century Brazilian fantastic 

literature, with specific attention to the short story. From a selected corpus, the analysis 

approach consists of relating the narratives internal procedures with the aspects of 

social life that is shaped in the composition of the texts. Thus, the reading method is 

based on a concept about the fantastic that results from a combination of the main 

discussions on that literary phenomenon, which revolve around the theoretical 

elaborations of Tzvetan Todorov, Irène Bessière, Remo Ceserani and David Roas. 

Therefore, from the perception that there is a lack of systematic work on the Brazilian 

fantastic narrative in literary studies, this approach intended to outline the development 

of the nineteenth century fantastic short story in order to provide subsidies for a broader 

understanding of fiction’s procedures in its relationship with the Brazilian imaginary 

about the reality built in that period. As a result, it was observed that the nineteenth-

century Brazilian fantastic short story can be understood from a perspective that 

enables to notice the existence of two modalities, described throughout the thesis. The 

difference between the two modalities is due to their relationship with the conception 

of reality and, because of that, results in two different ways of mimesis.  

 

Keywords: fantastic literature; Brazilian literature; Nineteenth century. 

 

 



10 
 

SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO ................................................................................................ p. 11 
  
CAPÍTULO 1 –  O FANTÁSTICO COMO EIXO DE UM MODELO 
OPERACIONAL DE ANÁLISE ........................................................................ 

 
p. 16 

   
1.1 O estado da questão ................................................................................ p. 18 
1.2 Conceitos e metodologia ......................................................................... p. 26 

1.2.1 Fantástico ................................................................................... p. 26 
1.2.2 Horror, terror e medo .................................................................. p. 31 
1.2.3 Grotesco ...................................................................................... p. 36 
1.2.4 Sublime ....................................................................................... p. 40 
1.2.5 Genericidade ............................................................................... p. 43 

   
CAPÍTULO 2 –  A REPRESENTAÇÃO DO HORROR E DO MEDO NO 
CONTO FANTÁSTICO BRASILEIRO ............................................................. 

 
p. 47 

   
2.1 Os contos .................................................................................................. p. 51 
2.2 Inícios e finais ..................................................................................... p. 56 

2.2.1 “Um sonho” ................................................................................. p. 56 
2.2.2 “A confissão do moribundo” ..................................................... p. 60 
2.2.3 “O estudante e os monges” ....................................................... p. 64 
2.2.4 “As ruínas da Glória” .................................................................. p. 67 
2.2.5 “A dança dos ossos” .................................................................. p. 70 
2.2.6 “O espelho” ................................................................................. p. 73 
2.2.7 “Acauã” ....................................................................................... p. 76 
2.2.8 “O velho piano” ........................................................................... p. 78 
2.2.9 “A tapera” .................................................................................... p. 80 
2.2.10 “Último lance” ........................................................................... p. 83 
2.2.11 “Pedro Barqueiro ...................................................................... p. 85 

2.3 Fantasticidade .......................................................................................... p. 87 
   
CAPÍTULO 3 – O CONTO FANTÁSTICO E AS CONCEPÇÕES DA 
REALIDADE NO BRASIL DO SÉCULO XIX ................................................... 

 
p. 92 

   
3.1 O sobrenatural permeado pela religiosidade ........................................ p. 97 
3.2 O sobrenatural nas fendas da realidade socialmente construída ........ p. 118 
3.3 O espaço como elemento irradiador do fantástico .............................. p. 128 
3.4 Dois modelos de performar o fantástico ................................................ p. 134 

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................. p. 146 
  
REFERÊNCIAS ............................................................................................... p. 158 
  
ANEXOS .......................................................................................................... p. 170 

 

 



11 
 

INTRODUÇÃO 

 

O conto fantástico brasileiro oitocentista pode ser dividido em duas 

modalidades distintas. A primeira e mais facilmente observável delas, porque 

numericamente superior, constitui-se em torno de um núcleo indissociável do 

imaginário cristão. A segunda é composta por textos que se articulam em torno de 

uma lógica que prescinde de uma ótica dependente exclusivamente da religião. Nesse 

sentido, embora sempre encontremos nos contos fantásticos um questionamento do 

paradigma de realidade por meio da representação de um mundo regular e previsível 

em cujo centro surge o inexplicável pelas leis do mundo observável, alguns contos da 

segunda metade do século XIX exploram essa incerteza por uma via mais ligada ao 

aspecto social e filosófico da percepção do real do que ao viés propriamente religioso. 

Esses contos, ainda que se encontrem em menor quantidade, constituem uma parcela 

valiosa para a compreensão das transformações da narrativa fantástica brasileira. 

Isso posto, é preciso dizer que esta tese é um estudo que constitui, ao mesmo 

tempo, um esforço crítico e historiográfico. Conforme veremos nos capítulos 

seguintes, o problema abordado na pesquisa está inevitavelmente ligado às questões 

que giram em torno da formação do cânone literário brasileiro. Nesse sentido, talvez 

a contribuição mais relevante deste trabalho decorra do fato de que ainda hoje as 

narrativas fantásticas brasileiras do século XIX constituem um veio de cuja existência 

mal poderíamos suspeitar se nos guiássemos pela maioria dos textos que fazem parte 

da tradição crítica e historiográfica repercutida no século passado e no início deste. 

Assim, considerando a situação marginal da literatura fantástica nos estudos literários 

brasileiros, a opção de recorte feita para a pesquisa visou o conto como uma via de 

compreensão para um quadro que, em conjunto com outras pesquisas, deve levar a 

uma visão cada vez menos incompleta de nosso sistema literário, composto de 

características próprias, as quais estão ainda longe de serem totalmente esclarecidas 

e explicadas.  

A questão talvez pareça anacrônica porque remete a um problema que poderia 

ser considerado esgotado, já que dele muito já se ocuparam os estudos dos séculos 

passados. Por outro lado, porém, estudar a literatura oitocentista é, mesmo 

indiretamente, envolver-se com as questões daquele tempo e, necessariamente, 

passar pelas interpretações que se construíram a respeito dessas mesmas questões. 

Dessa maneira, se o conto fantástico brasileiro do século XIX não está diretamente 



12 
 

vinculado à questão da identidade nacional, tampouco subordinado à análise social, 

que foram as duas grandes forças que atuaram sobre a literatura brasileira daquele 

século, sua forma se consolida em meio às ideias do seu tempo. Nesse sentido, torna-

se evidente que a constituição de uma tradição fantástica brasileira não pode ser 

pensada senão em relação ao quadro geral da narrativa literária que se consolidou 

entre nós em meio ao preceitos, primeiramente, românticos e, posteriormente, 

realistas e naturalistas. 

Os contos que a princípio foram selecionados para as análises possuem duas 

características que vale a pena salientar: a) são obras que abordam o sobrenatural e 

o medo e b) têm sido, em sua maioria, menos observados pela tradição crítica. A 

primeira hipótese que se afigurou diante da leitura desses contos foi a de que, em 

autores consagrados pelo romance (como, por exemplo, Machado de Assis ou Aluísio 

Azevedo), tratava-se de uma escritura de interesse sobretudo comercial, em que as 

questões de natureza estética estariam em segundo plano e subordinadas à 

necessidade mais imediata de aceitação do público. A segunda, relacionada a 

escritores menos conhecidos hoje em dia, parecia indicar que as narrativas eram 

manifestação de um tipo de epigonismo de pouco relevo estético. Porém, ambas as 

hipóteses se mostraram, no mínimo, incompletas porque, além de os textos no geral 

evidenciarem uma consciência da estrutura interna, com saídas narrativas originais e 

possivelmente inesperadas para o público brasileiro da época, é também notável, ao 

lado da evidente reverberação dos clichês do gênero, a inserção cada vez mais natural 

e sofisticada dos elementos locais nas narrativas.   

Dessa forma, a seleção dos contos que compõem nosso objeto de análise 

levou em consideração a utilidade de se apresentar um quadro cronológico do qual 

pudéssemos extrair exemplos significativos do desenvolvimento do conto fantástico 

brasileiro. A necessidade de recorte nos levou a condensar a análise nos textos que 

consideramos mais expressivos e suficientes para a validação da perspectiva 

adotada. Assim, no centro da questão, está a relação entre o conto fantástico, 

enquanto uma forma literária explicitamente ficcional, e os valores implícitos na 

configuração do meio social brasileiro do século XIX dentro dos textos.  

Para isso, o procedimento adotado para as análises procurou levar em conta 

tanto a articulação interna dos elementos que compõem os contos, de forma a 

engendrar o efeito fantástico, quanto a maneira como certos valores mais sensíveis 

da sociedade brasileira oitocentista figuram na composição dessas narrativas. Até 



13 
 

onde pudemos constatar, essa abordagem ainda não foi aplicada aos estudos a 

respeito da narrativa fantástica brasileira, razão pela qual esperamos que, apesar da 

perspectiva necessariamente panorâmica, este trabalho possa contribuir para ampliar 

a compreensão do lugar do fantástico no Brasil oitocentista. 

A existência de uma tradição fantástica no Brasil tem sido defendida por um 

número ainda pequeno de pesquisadores, mas que vem crescendo sobretudo nas 

últimas duas décadas. Considerando os trabalhos críticos e historiográficos a que 

tivemos acesso, uma investigação mais profunda, interessada nos temas e 

procedimentos do conto fantástico, no entanto, está ainda em curso. Assim, o que se 

vê nas páginas seguintes pode ser compreendido como os primeiros resultados de 

uma análise que pretendeu considerar a necessidade de uma leitura sistemática a 

respeito de uma vertente literária que vem sendo paulatinamente reconhecida, mas 

da qual não se tem ainda um conjunto suficiente de pesquisas que permitam uma 

compreensão mais profunda da relevância de temas e procedimentos atrelados aos 

valores estéticos que se manifestam nas narrativas fantásticas que, em nossa 

tradição, estão à margem do cânone.  

Tendo em vista o propósito de nossa abordagem, os capítulos a seguir 

procuram expor o trabalho numa sequência que parte da apresentação de um 

referencial teórico, passa pela exposição do corpus selecionado e chega, enfim, à 

discussão central. Nesse percurso, pretendemos demonstrar a relevância dos 

procedimentos encontrados nos contos em sua relação com o cânone literário e os 

valores predominantes no imaginário do meio social brasileiro oitocentista. Dessa 

escolha resultou, portanto, a divisão do texto em três capítulos. 

O primeiro deles apresenta os elementos que viabilizam uma discussão a 

respeito das possibilidades de análise por meio do conceito de fantástico como chave 

de leitura dos contos. Nesse caso, o ponto mais desafiador e, provavelmente, o que 

mais está sujeito a emendas advém da necessidade que nos impusemos de combinar 

conceitos que pudessem dar conta da proposta de leitura. O capítulo tem, assim, um 

caráter essencialmente teórico e, por essa razão, procuramos resumir os principais 

conceitos que dão suporte à metodologia de análise aplicada à discussão 

desenvolvida na sequência. Nesse capítulo, procuramos também oferecer um breve 

panorama referente à ausência de coesão nos estudos da literatura fantástica no 

Brasil, que parecem ainda resultar de pesquisas isoladas, apesar da existência 

indispensável de grupos de estudos dedicados ao tema.  



14 
 

O segundo capítulo procura expor um quadro das principais narrativas 

estudadas, convenientemente selecionadas a partir de um corpus mais extenso. A 

estratégia escolhida para a exposição e discussão preliminar dos contos visa a 

chamar a atenção para a importância dos inícios e dos finais das narrativas para a 

consolidação do efeito fantástico, entendido conforme a definição apresentada no 

primeiro capítulo. As fontes dos contos a que tivemos acesso são, em sua maioria, 

coletâneas publicadas nas duas últimas décadas, as quais vêm, aos poucos, 

preenchendo essa lacuna na popularização das narrativas pouco ou nada conhecidas 

do século XIX. Também nesse capítulo, delineamos uma concepção de fantasticidade 

que se aplica às narrativas e, ao mesmo tempo, permite vincular a articulação interna 

dos elementos dos textos ao imaginário oitocentista brasileiro. 

O terceiro capítulo discute a relação dos procedimentos narrativos com o 

fantástico, conforme a definição apresentada na primeira parte do trabalho, a fim de 

confirmar a tese de que os contos realizam de duas maneiras distintas a 

fantasticidade. Nesse capítulo, portanto, procuramos explorar o vínculo necessário 

entre o teor insólito dos eventos narrados e os paradigmas da realidade que é 

plasmada internamente nos contos, com o propósito de chamar a atenção para a 

existência de duas modalidades de texto fantástico no quadro da narrativa do século 

XIX. Com isso, pretendemos também destacar que, apesar das diferenças estruturais, 

o conto fantástico sempre explora um modelo de realidade para, então, transgredi-la 

e, ao performar esse movimento, desestabilizar as certezas quanto a esse modelo, 

internamente articulado no texto.  

Espera-se que, ao acompanhar as ideias apresentadas ao longo deste 

trabalho, o leitor interessado possa sobretudo encontrar subsídios para uma 

compreensão um pouco mais ampla do desenvolvimento da literatura fantástica no 

Brasil oitocentista. O percurso escolhido, que entendemos apenas como uma via 

exequível dentre outras igualmente válidas, guarda também um propósito que, no 

contexto da pesquisa, tem relevância secundária em relação ao que acabamos de 

expor, mas cuja importância, numa perspectiva mais geral, não podemos deixar de 

aqui assinalar. A literatura fantástica explora as camadas da nossa vivência que 

muitas vezes são encobertas ou simplesmente ignoradas pelo relativo automatismo a 

que o mundo posterior à Revolução Industrial cada vez mais parece nos sujeitar, já 

que o contínuo avanço tecnológico se estende até os dias atuais e afeta 

indiscriminadamente a vida da maioria de nós.  



15 
 

Ao tocar nesses pontos incômodos, articulando elementos explicitamente 

contraditórios, a literatura fantástica convida o leitor a refletir sobre sua própria 

realidade. Por isso, acreditamos que não seria exagero afirmar que o fantástico abre 

uma via de reflexão que o afasta da categoria de literatura anestésica ou amena, a 

que muitas vezes é vinculado. Assim, as ideias aventadas a seguir buscam cumprir o 

papel de ampliar a compreensão a respeito de nossa literatura, na medida em que se 

concentram na análise das estruturas narrativas dos contos em articulação com um 

cânone historicamente estabelecido, mas também procuram não deixar de lado a 

noção de que a fruição de textos literários permite ampliar a nossa compreensão do 

mundo e, em última análise, de nós mesmos. 

 



16 
 

CAPÍTULO 1 

O FANTÁSTICO COMO MODELO OPERACIONAL DE ANÁLISE 

 

Fantástico e leitura do conto oitocentista. Historiografia e crítica literária nos séculos 

XIX e XX. Estudos recentes e referencial teórico. 

 

Ao se observar com intenção investigativa a confecção dos contos fantásticos 

escritos durante o século XIX no Brasil, sobretudo após a década de 1830, notam-se 

facilmente características atreladas, num primeiro momento, ao Romantismo e, 

posteriormente, ao binômio Realismo-Naturalismo que fizeram escola naquele século. 

De fato, para o estudioso de literatura brasileira pode parecer óbvio que nossos 

escritores não haveriam de estar alheios aos movimentos literários europeus então 

em voga, e que, em decorrência disso, as ideologias que ajudam a formular os códigos 

estéticos, necessariamente vinculadas ao modelo de mundo burguês que as originou, 

deveriam, por certo, integrar as obras literárias produzidas no Brasil, de maneira direta 

ou indireta. Nesse sentido, é, pois, razoável inferir que as contradições derivadas da 

inadequação de um conjunto de ideias engendradas num contexto muito diverso da 

realidade brasileira sejam em alguma medida refletidas nas obras literárias, sobretudo 

quando se trata da literatura oitocentista. 

Acreditamos que essa seja uma perspectiva crucial para a compreensão de um 

sistema literário como o nosso, que se consolida em meio a um longo e confuso 

processo de legitimação político-social e que com ela quase se confunde. Se o século 

XIX configura-se como um período-chave para que seja possível apreender as 

particularidades da curiosa construção da independência política do Brasil e a 

consolidação de uma ideia de país1, não é menor a sua importância no que se refere 

ao desenvolvimento da literatura brasileira. Esse é um veio já amplamente explorado 

em nossos estudos literários, mas o tema ainda parece estar longe de se esgotar.  

 
1 Aqui e ao longo da leitura dos capítulos seguintes, é preciso ter em mente as peculiaridades de um 
país que se constitui como uma ex-colônia de Portugal permanecendo sob o governo da família real 
portuguesa até o final do século. Observadas a partir dessa ótica, as práticas sociais instauradas pela 
colonização e, posteriormente, reconfiguradas pela fuga da casa de Bragança da Europa e por sua 
intalação no Rio de Janeiro ajudam a compreender a feição de um país como o nosso, cuja atual 
estrutura social, desigual e racista, em muitos aspectos, tem suas raízes no século XIX. Sobre esse 
período em particular, remetemos aos esclarecedores ensaios “A escravidão entre dois liberalismos” e 
“Sob o signo de Cam”, de Alfredo Bosi (1992). 



17 
 

Para restringir a questão ao interesse específico deste estudo, seria preciso 

considerar, portanto, os influxos da literatura europeia, principalmente a francesa2, 

que incidiram sobre os hábitos de leitura e, de certa forma, reverberaram nas obras 

escritas no Brasil durante o século XIX. Acreditamos que essa perspectiva seja 

importante para delinearmos um caminho possível para a compreensão da literatura 

fantástica brasileira porque, segundo entendemos, os fenômenos literários brasileiros 

em geral, e a ficção em particular, podem ser mais satisfatoriamente explicados tendo 

em vista a circulação de ideias no eixo euroamericano.  

Por isso, as relações entre a literatura europeia e a brasileira se apresentam 

como aspecto de interesse especial dentro de um sistema de práticas muito mais 

abrangente, do qual os códigos estético-literários são parte. É em virtude dessa 

relação mais ou menos evidente nas obras do século XIX que encontramos uma 

possibilidade de abordar a circulação dessas ideias no meio literário brasileiro. Nesse 

sentido, o conceito de fantástico, que tem sido objeto de investigação teórica com 

interesse crescente desde a década de 1970, constitui uma ferramenta bastante útil 

quando procuramos observar a maneira como as narrativas consideradas secundárias 

e mesmo aquelas já apreciadas em estudos anteriores se articulam com o todo do 

sistema literário que se consolida no Brasil oitocentista.  

Os elementos subordinados ao fantástico, segundo a concepção adotada neste 

trabalho, constituem um modelo de análise heterogêneo, mas que permite fazer uma 

leitura não balizada exclusivamente pelos critérios tradicionalmente utilizados – 

principalmente em ambiente escolar – que, no mais das vezes, reduzem a leitura das 

obras à simples procura de características que as vinculem aos movimentos artístico-

literários europeus. Calcular o grau de relevância dessa abordagem para a análise 

literária à medida que lemos textos que parecem resistir aos rótulos é certamente 

preferível ao adotá-la como modelo exclusivo para a compreensão das obras. Da 

mesma forma, ao privilegiar uma leitura que enfoque a materialidade dos textos, 

 
2 A respeito das aproximações entre a literatura brasileira e a literatura francesa, Lenira Marques Covizzi 
afirma existir um contágio ocorrido através de franceses que moraram no Rio de Janeiro, seduzidos 
pelas belezas e pela história do país. A autora encontra as evidências desse contágio “a) nos poemas 
em latim, de Teodoro Taunay, traduzidos e ilustrados por Félix Émile, seu irmão (1830); b) nas Élégies 
brésiliennes (1823) do poeta Edouard Corbière; c) nos trabalhos luso-brasileiros de Ferdinand Denis, 
no Brasil de 1817 a 1821; d) no romance indianista de Daniel Gavet e Philippe Boucher, Jakaré-
Ouassou ou les Tupinambas, precedido por Zacaria, anédocte brésilienne, publicado por Daniel Gavet 
aos quinze anos e registrado como ‘(...) precursora de toda a ficção indianista no Brasil, cujos temas e 
formas prefiguram nitidamente’; e) nas traduções para o francês, da Marilia de Dirceu – por Eugène de 
Monglave e Pierre Chalas – e do Caramuru, por Eugène de Monglave” (COVIZZI, 1992, p. 137).  



18 
 

considerando, pois, os procedimentos internamente articulados, podemos reconhecer 

a existência de uma tradição fantástica no Brasil que possui feições próprias e, mais 

do que isso, observar o desenvolvimento dessa tradição considerada dentro de seus 

próprios códigos.  

Dessa forma, os contos fantásticos brasileiros, ao mesmo tempo que podem 

ser lidos como textos que incorporam características dos movimentos literários 

hegemônicos surgidos na Europa, constituem um conjunto de narrativas que articulam 

os elementos da realidade local cujo sentido não está necessariamente subordinado 

a preceitos românticos, realistas ou naturalistas. Conforme veremos nos capítulos 

seguintes, a compreensão do desenvolvimento dessas narrativas por meio de critérios 

de classificação exclusivamente determinados pela sucessão cronológica das escolas 

literárias se mostra pouco satisfatório, pois a configuração da realidade brasileira é o 

que condiciona a realização do fantástico. 

 

1.1 O estado da questão3 

 

A opção por fazer uma investigação sobre os contos fantásticos escritos no 

Brasil durante o século XIX é parte integrante de um esforço coletivo, que busca 

ampliar a compreensão de como nosso cânone literário se formou. Entendemos que 

tal interesse se justifica na medida em que os trabalhos críticos e historiográficos que 

ainda hoje norteiam a própria noção de literatura brasileira silenciam ou dizem muito 

pouco sobre o assunto. Convém ressaltar, no entanto, que essa situação vai sendo 

evidentemente alterada à medida que o entendimento a respeito do que seja o 

fenômeno literário brasileiro e nossa noção de identidade também se alteram. Dessa 

forma, não é incomum que atualmente estudos acadêmicos se voltem para textos 

antes considerados inexpressivos ou de pouco valor estético.  

Aparentemente diferente do que se pode observar no contexto europeu, a 

historiografia e a crítica que se formaram ao longo dos dois últimos séculos no meio 

intelectual brasileiro deram pouca relevância às narrativas fantásticas e de horror – 

feitas as devidas ressalvas à obra de Álvares de Azevedo (1831-1852), cuja prosa 

 
3 Nesse tópico, refazemos parcialmente um percurso anteriormente realizado em nossa pesquisa de 
mestrado. 



19 
 

notavelmente reverbera numa parte significativa das posteriores narrativas fantásticas 

que se escreveram no Brasil4.  

Como exemplo do referido desinteresse, lembremos que importantes nomes 

da crítica e da historiografia literária, como Araripe Júnior (1848-1911), Sílvio Romero 

(1851-1914), José Veríssimo (1857-1916), Afrânio Coutinho (1911-2000), Antônio 

Soares Amora (1917-1999), Antonio Candido (1918-2017) ou Alfredo Bosi (1936-

2021), ao abordarem essa vertente na literatura brasileira, referem-se apenas a Noite 

na Taverna ou a Macário. Essa constatação nos poderia levar a pensar que a literatura 

fantástica e a literatura de horror não ocupavam um espaço relevante dentro do 

repertório dos escritores ou que não fizessem parte do interesse dos leitores da época, 

aparecendo simplesmente como curiosidade literária ou como uma anomalia de pouca 

importância para os estudos de literatura brasileira.  

Sílvio Romero (1851-1914), em sua História da Literatura Brasileira (1963), não 

parecia sequer reconhecer a existência de uma literatura fantástica. De maneira 

semelhante, José Veríssimo (1857-1916), em obra com o mesmo título da de Sílvio 

Romero, apenas de relance observa o caso. Porém, embora não ignore a existência 

desse veio literário, ao citar Noite na Taverna, faz um comentário cujo teor sugere sua 

pouca importância para a crítica: 

 

O romantismo byroniano, temperado por Álvares de Azevedo, de Musset e 
Spronceda e de outros condimentos de idêntico sabor literário, tinha 
certamente desviado da sua direção primeira, cristã, patriótica e moralizante, 
o movimento literário que aqui se iniciara com a nossa literatura nacional. Mas 
além da parcial impressão que fez nos três principais poetas da mesma 
geração, mal fizera escola com Aureliano Lessa, Bernardo Guimarães e 
menores poetas, desvairados sobretudo com as extravagâncias da Noite na 
taberna [sic]. Nos anos 60, mesmo no atrasado Brasil, já não havia atmosfera 
para ele. A voz do desespêro, da ironia, do ceticismo daqueles poetas 
europeus substituía-se como um clarim de guerra vibrante de cólera, mas rica 
de esperanças, ora flauta bucólica, ora lira amorosa, tuba canora e belicosa 
ou doce avena da paz, mas em suma otimista, a voz de Vitor Hugo. 
(VERÍSSIMO, 1963, p. 240-1)   

 

Curiosamente, ao contrário do que escreve José Veríssimo no início do século 

passado, encontramos uma boa quantidade de obras em que se pode perceber uma 

presença seminal de Noite na taverna: o Conto Misterioso, de Antonio Luiz Ramos 

Nogueira, publicado em 1860; Uma Noite no Cemitério, de João Antonio de Barros Jr., 

 
4 Exemplos dessa afirmação encontram-se em trabalhos acadêmicos voltados ao gótico e ao fantástico 
na literatura brasileira, tais como os de Maurício César Menon (2007), Jefferson Donizeti de Oliveira 
(2010), Marina Faria Sena (2017) e Karla Menezes Lopes Niels (2018). 



20 
 

de 1861; Gennesco: vida acadêmica, romance de Teodomiro Alves Pereira, publicado 

em 1862; O País das Quimeras, de Machado de Assis, também de 1862; A Trindade 

Maldita, Contos no Botequim, de Franklin Távora, do mesmo ano; Uma Noite de 

Vigília, de Felix Xavier da Cunha, de 1863; Dalmo ou Mistérios da Noite, romance de 

Luis Ramos Figueira, publicado também em 1863; D. Juan ou a Prole de Saturno, 

drama inacabado de Castro Alves, que data de 1869 (OLIVEIRA, 2010, p. 185-6)5. 

Antônio Soares Amora (1917-1999), no segundo volume de A Literatura 

Brasileira, no qual aborda o Romantismo, concentra sua atenção preferencialmente 

no estudo do poema. Porém, ao tratar de Noite na taverna e de Macário, reconhece 

neles certo mérito e chega mesmo a elencar os aspectos atraentes dessas obras, a 

cujos personagens chama de “bastardos de Deus”. Apesar disso, o crítico afirma 

categoricamente que “é certo que nenhuma destas razões foi suficiente para superar 

a inviabilidade, em nossa literatura, de tão exótica matéria” (AMORA, 1967, p. 160).  

Antonio Candido (1918-2017), em Formação da Literatura Brasileira, referindo-

se também a Macário e a Noite na taverna, no capítulo dedicado a Álvares de 

Azevedo, classifica essas obras como “visões fantásticas”. Ao tratar especificamente 

da segunda, diz o seguinte:  

 

[...] chapas lúgubres e a bravata juvenilmente perversa estão articuladas por 
não sei que intensidade emocional, e por uma expressão tensa, opulenta, 
dissolvendo o ridículo e a pose do satanismo provinciano. É como se o autor 
tivesse conseguido elaborar, em atmosfera fechada, um mundo artificial e 
coerente, um jôgo estranho mas fascinador, cujas regras aceitamos. 
(CANDIDO, 1971, p. 189)  

 

Alfredo Bosi (2006), quando se ocupa da ficção no século XIX6, parece também 

desconsiderar o fantástico. Por outro lado, ainda que indiretamente, sua pespectiva 

permite inferir a legitimidade de uma literatura não engajada com os modelos estéticos 

predominantes na composição das narrativas oitocentistas, como podemos observar 

neste comentário a respeito das relações entre o escritor e o leitor durante o 

Romantismo: 

 
5 A lista se estende até as décadas seguintes. Os exemplos relativos à década em que José Veríssimo 
diz não haver espaço para o fantástico, porém, são suficientes para refutar a afirmação do crítico. 
Observe-se que a temática explorada em Noite na taverna se alarga e aparece não só em contos, pois 
a reverberação das narrativas de Álvares de Azevedo pode ser observada ainda no século XX, até 
mesmo na literatura de cordel (cf. OLIVEIRA, 2010). 
6 Em sua História concisa da literatura brasileira, Bosi opta por uma abordagem tradicionalmente 
cronológica. Por essa razão, as partes dedicadas à ficção oitocentista não estão num único tópico, mas 
subordinadas aos capítulos que tratam respectivamente do Romantismo e do Realismo. 



21 
 

 

A ação do fazer, o inventar, o poien da arte, que transforma a empiria em 
figuração poética, é responsável por outra faixa da obra, já não puramente 
projetiva, não mais colada apenas aos motivos do emissor, mas dirigida para 
os níveis formalizantes da mensagem: a matéria sonora, o ritmo, as imagens, 
a articulação interna do período, o trabalhos estilístico das descrições, a 
técnica do diálogo, os planos  narrativos; em suma, a composição do objeto 
ficcional. (BOSI, 2006, p. 128) 

 

Apesar de estar vinculado a uma perspectiva que talvez se acomode mais 

facilmente ao poema e ao romance, esse comentário interessa ao nosso problema 

porque, apesar de o fantástico não estar na ordem do dia no que se refere aos 

interesses da crítica e da historiografia literárias, endossa a perspectiva de que seja 

possível estabelecer uma história da literatura fantástica brasileira.  

Cabe também destacar que, ao lado do problema relativo ao fantástico na 

historiografia literária brasileira que apontamos acima, há outro fator que não se pode 

perder de vista, pois ajuda a compreender a vitalidade de certas ideias literárias e a 

longevidade das tendências críticas: era bastante comum que os mesmos indivíduos 

que se dedicavam à escrita de obras literárias fossem também os responsáveis pelos 

textos críticos que circulavam nos periódicos da época (BROCA, 1979). São fartos os 

exemplos de polêmica entre os partidários desta ou daquela obra, não saindo ileso 

nem mesmo o imperador7.  

Dessa forma, muito por conta do grande empenho em estabelecer um cânone 

literário nacional, tônica do discurso da época, pouco a pouco vai-se engendrando 

uma lista de autores e de obras em que se pretendia estabelecer um afastamento das 

suas origens europeias, principalmente a portuguesa (BARBOSA, 2003, p. 23). Essa 

tentativa de autoafirmação por meio da diferenciação, ao mesmo tempo que abre 

caminho para obras cujo valor estético é relativizado em detrimento do compromisso 

com um nativismo nacionalista muitas vezes estéril, cria um obstáculo para a 

veiculação de obras que não seguem um programa explicitamente vinculado à 

questão da identidade nacional.  

 
7 Das muitas discussões literárias que ocupavam as páginas dos periódicos, a polêmica em torno do 
poema A confederação dos tamoios, de Gonçalves de Magalhães, foi a que teve maior repercussão. 
Apesar da opinião muito favorável por parte do imperador, a obra sofreu duras críticas por parte de 
José de Alencar. Não encontrando muitos escritores dispostos a defender o poema, após uma tentativa 
pouco feliz de Araújo Porto-Alegre, D. Pedro II resolve ele mesmo entrar na polêmica, sob um 
pseudônimo, o que ocupou bastante a atenção dos leitores do Diário do Rio de janeiro, em 1856 
(MACHADO, 2001, p. 249-51).  



22 
 

Por outro lado, para restringirmos o problema às narrativas breves, sobretudo 

ao conto fantástico, a referida necessidade de emancipação do ponto de vista literário 

parece não ter sido incorporada com a mesma urgência que se costuma identificar na 

formação do romance brasileiro. Este, que se desenvolveria ao longo do século XIX 

articulando soluções internamente codificadas para as contradições do meio social, 

conforme demonstra Roberto Schwarz no seu antológico Ao vencedor as batatas 

(SCHWARZ, 2012), era balizado por uma via de compreensão da realidade que criou 

raízes profundas no pensamento de então.  

Ao considerarmos as obras que nossa tradição conservou e o discurso crítico 

da época, podemos constatar que o feitio do romance oitocentista brasileiro foi, num 

primeiro momento, condicionado por critérios românticos como a presença da “cor 

local” e, posteriormente, pelo modelo realista-naturalista de análise social. Nesse 

sentido, o vínculo menos ostensivo do conto fantástico com as ideias literárias que 

sujeitaram o romance às exigências do tempo, tanto com o programa romântico 

nacionalista quanto com a índole investigativa e cientificista predominante na prosa 

do final do século XIX, propicia uma leitura que nos permite observar um 

desenvolvimento dessas narrativas de modo paralelo a essas exigências. Assim, 

acreditamos que, em parte por ocupar uma posição de menor prestígio em 

comparação com os modelos literários hegemônicos, o conto fantástico siga um 

caminho diferente, mas a observação de seu desenvolvimento remete à mesma 

realidade enformada pelo romance.  

Se o romance foi a forma literária à qual coube veicular uma visão de mundo 

em acordo com certa concepção da realidade burguesa e liberal, conforme aponta 

Lukács (2000), referindo-se ao contexto europeu, o conto parece ter sido uma forma 

literária que sofreu em menor grau as pressões do tempo. No que diz respeito mais 

especificamente ao caso brasileiro, o referido estudo de Roberto Schwarz demonstra 

a relação problemática existente entre a forma romanesca e a maneira como se 

estruturava a sociedade brasileira do século XIX. Conservando-se, pois, as mesmas 

premissas quanto às contradições do meio social brasileiro oitocentista, a que 

conclusões poderíamos chegar articulando-as com as particularidades do conto 

fantástico?  



23 
 

Considerando que o estudo do conto permite observar a matéria literária em 

uma forma simples8, postulamos que essa abordagem favorece uma investigação que 

visa a compreender o desenvolvimento da narrativa fantástica brasileira. Dada sua 

longuíssima história e adaptabilidade para com as sensibilidades, atendendo às 

exigências cotidianas de oralidade e transmissão de conhecimento ou funcionando 

como entretenimento, entendemos que o conto oferece oportunidade para uma 

compreensão ampliada dos processos narrativos. Nesse sentido, é mesmo possível 

considerar a proposta de leitura para os contos fantásticos que veremos no capítulo 

seguinte em articulação com os elementos que mais chamaram a atenção da crítica 

e da historiografia oitocentista e que, de certa forma, ecoaram na tradição do século 

passado.  

Descontadas as diferenças dos contextos redesenhados ao longo do tempo, 

nossa tradição crítica e historiográfica se viu, durante bastante tempo, ocupada em 

responder às nossas mal resolvidas questões de identidade, que refletem nossa 

sempiterna posição periférica no cenário geopolítico mundial. Assim, também nesse 

sentido, o estudo do conto fantástico brasileiro parece constituir um veio ainda pouco 

explorado.  

Em narrativas breves de maneira mais geral, e nos contos fantásticos 

brasileiros em particular, aquela tensão dialética característica do romance pode ser 

observada de maneira diferente porque, segundo entendemos, a concisão narrativa 

impõe limites ao conflito representado, ao mesmo tempo que oferece condições 

particularmente favoráveis para a análise do complexo composicional dos textos9. 

Convém salientar, no entanto, que, considerada a partir dessa perspectiva, a questão 

não deve estar relacionada a critérios que consideram simplesmente a quantidade de 

páginas para a definição do gênero conto, porque se trata de uma abordagem 

interessada em compreender os processos utilizados na composição dos textos 

selecionados, a fim de expor a constituição de uma tradição fantástica em articulação 

com a realidade brasileira oitocentista10.  

 
8 Simplicidade é aqui entendida no mesmo sentido que compreende André Jolles (1976). 
9 Nesse sentido, cabe destacar principalmente duas teses desenvolvidas por Ricardo Piglia (2004, p. 
89-91) sobre o conto: 1. A ideia de que “todo conto sempre conta duas histórias” e 2. a de que “a história 
secreta é a chave da forma do conto e de suas variantes”. Essas formulações nos parecem 
particularmente pertinentes para uma análise de narrativas fantásticas, sobretudo para as 
considerações que propomos para os contos “As ruínas da Glória”, “A tapera” e “O espelho” nos 
capítulos seguintes. 
10 Evidentemente, essa questão atrela-se a outra, muito mais abrangente e de interesse certamente 
maior, mas cujos limites em muito excedem o alcance deste estudo: o propósito de  ampliar a 



24 
 

Apesar da obliteração da narrativa fantástica assinalada anteriormente, é 

preciso destacar que hoje existe um cenário no qual se percebem tentativas de 

preencher as lacunas deixadas pela historiografia e pela grande crítica. É o que se vê, 

por exemplo, no trabalho de Milton Hermes Rodrigues, que, em tese defendida em 

2000, já chamava a atenção para a escassez de um estudo sistemático sobre a ficção 

fantástica no Brasil. Em sua pesquisa, ele vincula o chamado realismo mágico ao 

Modernismo, detectando nele uma evolução do fantástico do século anterior. Há de 

se considerar a respeito desse estudo em particular uma importante contribuição para 

as ideias aventadas nesta tese, pois ele fornece, ainda que parcialmente, um 

levantamento de obras que se acomodam no escopo do trabalho. Delineando ainda 

esse campo de atuação comum à crítica e à historiografia literária, ao lado do trabalho 

supracitado, é preciso reforçar que nosso estudo faz parte de um grande diálogo com 

muitas outras teses e dissertações cujos interesses giram em torno das questões 

direta ou indiretamente relacionadas ao fantástico, ao gótico, ao terror ou ao horror, e 

a uma literatura do medo, tópico ao qual voltaremos um pouco mais à frente.  

Como evidência do interesse crescente por essa via investigativa dentro dos 

estudos literários brasileiros, mais recentemente vieram a lume obras que reúnem 

alguns contos fantásticos e que amenizam a situação de obscuridade dessas 

narrativas. É o caso, por exemplo, de Páginas de sombra: contos fantásticos 

brasileiros (2003), coletânea feita por Braulio Tavares que abrange narrativas do 

século XIX e do século XX; ou de Fantástico brasileiro: contos esquecidos (2011), 

coletânea de contos fantásticos do século XIX feita por Maria Cristina Batalha; ou 

Páginas perversas: narrativas brasileiras esquecidas (2017), coletânea organizada 

por Maria Cristina Batalha, Júlio França e Daniel Augusto P. Silva.  

Além dos livros, seguem sendo publicados textos em revistas e em anais de 

congressos, dando destaque para questões cujos enfoques parecem ampliar a 

relevância desse veio dentro dos estudos literários brasileiros. Um caminho que 

merece ser mencionado é a reavaliação do papel de escritoras e de personagens 

femininas nas análises de tais narrativas11, uma linha de pesquisa que remete às 

possibilidades múltiplas a serem exploradas em trabalhos dentro dessa seara comum.  

 
compreensão a respeito dos processos que formaram e consolidaram um sistema literário que, em 
suas incoerências e particularidades, constituem o que hoje chamamos de literatura brasileira. 
11 Como exemplos, podemos citar os seguintes trabalhos: FRANÇA, J.; SILVA, D. A. P. De perseguidas 
a fatais: personagens femininas, sexo e horror na literatura brasileira, de 2016; CARNEIRO, F. S. B. 
Manifestações do gótico no sertão brasileiro: horror e perversão no conto “Bugio Moqueado”, de 



25 
 

De modo paralelo a esse movimento de trazer à tona obras desconhecidas até 

mesmo pelo leitor especializado ou relembrar aquelas relegadas à periferia – tanto de 

autores celebrados, como daqueles que pouca menção têm recebido por parte da 

tradição crítica e historiográfica – há também aparentemente um interesse cada vez 

maior pela fantasia ou por uma literatura não realista. No caso específico dos estudos 

de literatura brasileira, uma consequência notável é o surgimento de diversos grupos 

responsáveis por eventos voltados para uma literatura que contempla o maravilhoso, 

o fantástico, o insólito, o horror e o medo12. Também exemplo do interesse crescente 

pelo assunto nos estudos acadêmicos é a recente pesquisa realizada por Bruno 

Anselmi Matagrano e Enéias Tavares, que resultou no livro Fantástico brasileiro: o 

insólito literário do romantismo ao fantasismo (2019), em que os autores procuram 

traçar um histórico do insólito ficcional na literatura brasileira.  

Por outro lado, também é preciso dizer que, apesar dos vários trabalhos 

existentes a respeito do tema, a maior parte das pesquisas que se debruçam sobre o 

assunto não se encontra ainda publicada em livro. Mesmo considerando o alcance 

que a internet propicia atualmente, a circulação dessas pesquisas permanece quase 

restrita ao meio acadêmico. De qualquer forma, o ponto comum que parece unir esses 

trabalhos é a adoção de perspectivas pouco convencionais até então para as análise 

de obras já integradas ao cânone, além da reabilitação daquelas que por muito tempo 

não foram estudadas.  

Por fim, é importante lembrar que, ao lado de artigos, dissertações e teses que 

nos ajudam a compreender o assunto, vimos também ao longo da última década, a 

republicação de contos escritos ao longo do século XIX e no início do século XX que 

facilitam o acesso de pesquisadores interessados em ampliar a compreensão do 

fenômeno literário brasileiro, seja do ponto de vista sincrônico, seja de uma 

perspectiva diacrônica. A considerar as dificuldades inerentes a qualquer estudo que 

se debruça sobre obras literárias no Brasil, sobretudo no que se refere à carência 

material muitas vezes imposta às universidades brasileiras, esta pesquisa seria 

certamente muito mais difícil, não fosse o trabalho coletivo que tem sido construído 

 
Monteiro Lobato, de 2015; SANTOS, A. P. Perspectivas do gótico feminino em “O caso de Ruth”, de 
Júlia Lopes de Almeida, de 2015; SILVA, P. P. S. Coordenadas do medo: uma proposta de análise da 
ficção de horror,  também de 2015, entre outros. 
12 São exemplos: o “Grupo de Estudos o Medo como Prazer Estético”, o “Grupo de Estudos do Gótico”, 
o “Grupo de Estudos de Literatura Fantástica”, o “Grupo de Estudos ‘O Grotesco e o Sublime’”, “Crimes 
Pecados e Monstruosidades”, “Vertentes do Insólito Ficcional” e o “Grupo de Pesquisas Nós do 
Insólito”. 



26 
 

pelos estudos acadêmicos mencionados acima. É, portanto, nessa tradição de 

estudos que se pretendem inserir as ideias aqui aventadas. 

 

1.2 Conceitos e metodologia 

 

A fim de compreender a maneira como os contos que nos interessam neste 

trabalho se configuram e, posteriormente, poder cogitar alguma coisa a respeito de 

seu lugar no sistema literário brasileiro, são necessárias algumas noções preliminares. 

Dentre as categorias que servem de base para a análise das narrativas, alguns termos 

são particularmente pertinentes, por estarem intimamente relacionados entre si: 

sublime, grotesco, medo e fantástico. Essas categorias nem sempre são de fácil 

definição, motivo pelo qual é desejável que sejam feitas algumas considerações 

prévias. Portando, com a finalidade de explicar como se compreende cada um dos 

conceitos que são articulados no decorrer dos capítulos seguintes, comecemos pelo 

mais controverso. 

 

1.2.1 Fantástico 

 

É bastante comum encontrarmos em trabalhos que se dedicam a estudar 

narrativas fantásticas um tópico que se ocupa da tarefa de tentar definir o que se 

entende por fantástico, um percurso que também será refeito aqui. Em quase todos 

os exemplos a que tivemos acesso, o estudo de Tzvetan Todorov (1939-2017) figura 

como um ponto importante a ser considerado, mesmo quando há discordância a 

respeito de suas ideias, o que ocorre com maior ou menor veemência, dependendo 

da perspectiva adotada pelos estudiosos13. Porém, por mais que algumas das críticas 

ao caráter restritivo de sua teoria sejam cabíveis, as ideias apresentadas em sua 

 
13 A esse respeito, observemos um exemplo curioso da maneira como alguns teóricos que se detiveram 
sobre o tema podem lidar com a questão. O estudioso brasileiro Flavio García parece ironizar a 
ausência do medo como pressuposto essencial ao fantástico no sistema todoroviano: “[...] o que leva 
Todorov a se afastar dessa premissa e a refutar a ideia de que o medo possa ser uma das condições 
necessárias para a literatura fantástica é o fato de que, entendido como efeito, o medo resida no leitor, 
seja percebido apenas nos atos individuais de leitura, deslocando as premissas básicas da estrutura 
narrativa para o universo da recepção. [...] Talvez, sua tentativa de compartimentalização do fantástico 
e de seus gêneros vizinhos, como ele se refere ao Estranho e ao Maravilhoso, ilustre o ‘medo’ que 
Todorov tem de perder seu chão frente às preceituações teóricas que desenvolve, apresenta e defende, 
expondo-o – e a sua teorização – às fragilidades do cotidiano movediço”. (GARCÍA, 2013, p. 16) 



27 
 

Introdução à literatura fantástica (2017)14 têm-se mostrado quase incontornáveis. O 

caso é bastante conhecido, mas convém retomá-lo brevemente.  

De acordo com Todorov (2017), o fantástico seria um gênero literário que 

depende da hesitação de uma personagem e também do leitor diante dos eventos 

narrados. Por essa razão, para uma narrativa ser considerada fantástica, dentro do 

sistema articulado pelo teórico búlgaro, é necessário que não haja uma explicação no 

tecido da história narrada para um acontecimento contrário à lógica do mundo 

racionalmente ordenado. A partir dessa exigência postulada por ele, é necessário 

elaborar um intrincado esquema para dar conta das obras em que um elemento 

sobrenatural se apresenta como central na construção narrativa. Em decorrência 

dessa concepção, portanto, a teoria todoroviana recorre a outros dois gêneros, que 

figuram como polos entre os quais reside o delicado equilíbrio do gênero fantástico: o 

maravilhoso e o estranho.  

De maneira resumida, esses dois gêneros poderiam ser respectivamente 

definidos da seguinte forma: a) no primeiro caso, trata-se de uma narrativa em que o 

sobrenatural seria aceito como parte inquestionável do universo representado na 

história, à maneira dos contos de fada; b) no segundo, estamos diante de uma 

narrativa em que o evento sobrenatural seria explicado no final, à moda do conto 

policial. Para Todorov, a ausência de explicação para o evento sobrenatural e a 

permanência da estranheza desse evento, o que ele chama de hesitação, são 

fundamentais para a definição do fantástico.  

Filipe Furtado, em A construção do fantástico na narrativa (1980), trabalha com 

o conceito de fantástico a partir de uma perspectiva que se coaduna com as ideias 

preconizadas por Todorov. O teórico português também atribui à hesitação um papel 

importante na construção da narrativia, mas a ela relega um papel secundário. De 

acordo com essa concepção, o traço distintivo do fantástico reside na permanência 

da ambiguidade em relação àquilo que ele denomina “evento metaempírico”. Dessa 

maneira, seu estudo pode ser compreendido como um complemento à teoria 

elaborada anteriormente por Todorov para a compreensão do fenômeno fantástico na 

literatura europeia, em que se pode observar inclusive o mesmo percurso delineado 

pelo teórico búlgaro15.  

 
14 A primeira edição é de 1970. 
15 Maria Martins Gama-Khalil, em artigo de 2013 intitulado A literatura fantástica: gênero ou modo?, 
discute detalhadamente os aspectos norteadores da teoria todoroviana ao lado dos estudos de Filipe 



28 
 

Adotando uma perspectiva mais abrangente em relação às narrativas 

fantásticas, o italiano Remo Ceserani (1933-2016), no livro O fantástico (2006), 

entende o objeto de seu estudo como um modo narrativo. Cabe esclarecer que, 

embora a discussão a respeito de o fantástico ser um gênero ou um modo literário não 

constitua o objeto central de nossa proposta de pesquisa, o conceito se mostra 

bastante útil na abordagem estrutural das narrativas. A natureza complexa do 

romance permite que ele recorra a técnicas variadas – entre elas, também aquelas 

comumente atreladas ao fantástico. No conto, dada sua concisão característica, a 

fantasticidade da história deriva de seu funcionamento como eixo da estrutura 

narrativa. Da maneira como entendemos, a variação é apenas de matiz, mas com uma 

consequência importante para a análise de narrativas breves. De acordo com a 

abordagem proposta neste capítulo, isso significa que o fantástico, enquanto uma 

ferramenta de análise literária, articula procedimentos formais que fornecem uma via 

de leitura privilegiada para a observação de como a narrativa operacionaliza o 

discurso dos contos. Dessa forma, mais do que alargar o espaço em que caberiam os 

textos aos quais se poderia atribuir a rubrica de fantásticos, a perspectiva de Ceserani 

se constitui como uma abordagem que amplia as possibilidades de análise do texto 

literário, pois permite reconhecer procedimentos narrativos presentes em obras 

variadas, não necessariamente pertencentes a um gênero específico. 

De certa maneira, essas ideias se encontravam já presentes no ensaio de Irène 

Bessière, intitulado “O relato fantástico: forma mista do caso e da adivinha” (2012)16. 

Para a autora, o fantástico possui uma lógica narrativa ao mesmo tempo formal e 

temática, já que reflete aspectos da realidade materializados no discurso da razão e 

do imaginário coletivo. De acordo com essa perspectiva, o fantástico configura-se 

como um correspondente literário do embate entre as certezas e as incertezas da vida 

concreta, constituindo-se, pois, como um constante questionador da norma.  

Mais recentemente, David Roas desponta como um autor cuja obra teórica, que 

vem sendo bastante difundida, contribui amplamente para a discussão que visa a 

estabelecer uma definição para a literatura fantástica. Em A ameaça do fantástico 

(2014), podem-se ler algumas ideias consoantes às de Bessiére no que diz respeito à 

relativização da ordem do mundo empírico e à manifestação daquilo que não pode ser 

 
Furtado. Nesse artigo, encontramos também uma discussão bem fundamentada em torno da questão 
gênero/modo para a qual os estudiosos frequentemente se veem obrigados a voltar.  
16 O texto é originalmente publicado em 1973. 



29 
 

explicado pelo conhecimento científico. O particularmente interessante em sua 

abordagem, sobretudo no que diz respeito à continuidade do gênero fantástico na 

atualidade, é que ele busca defini-lo levando em consideração os novos paradigmas 

de realidade. Se o elemento sobrenatural, insólito, supra-real ou metaempírico – 

termos recorrentes em estudos que tratam de narrativas fantásticas – é, em essência, 

aquilo que fere a noção que se tem a respeito do que seja a realidade, cabe 

obviamente refletir sobre os elementos que dão suporte aos paradigmas do real 

concebido em determinada época ou local. 

Convém frisar que, não obstante o evidente proveito para a análise de obras 

literárias que a perspectiva de Todorov necessariamente deixaria de fora, a 

abordagem de Roas nos interessa de perto também por outra razão. É que, embora 

não se possa ignorar as dificuldades inerentes a um estudo interessado em 

reconstituir e compreender um fenômeno que se desenvolve num período complexo 

como é o contexto do século XIX brasileiro, pode-se ao menos contar com uma 

documentação que viabiliza algumas aproximações. Apesar do abismo tecnológico 

existente entre os países ricos do hemisfério norte e os países do sul historicamente 

explorado, situação que se estende até o presente, a circulação de ideias nos 

oitocentos se intensifica conforme melhoram a produção e a comercialização de livros 

e periódicos. No caso do Brasil, é só a partir de 1808 que uma imprensa passa a existir 

oficialmente, mas, mesmo diante desse descompasso em relação à Europa, o número 

de publicações que lentamente vai aumentando no decorrer do século amplia as 

possibilidades de leitura de uma época que, enquanto realidade vivida, só nos pode 

acessível por meio dos artefatos, em cujo centro, para nós, está a literatura.  

Integrando ainda a lista de estudiosos do fantástico, lembremos também uma 

recente publicação de Ana Luiza Silva Camarani, A literatura fantástica: caminhos 

teóricos (2014), livro que apresenta um panorama histórico das discussões sobre o 

tema, partindo dos textos fundadores e passando por alguns dos pensadores acima 

citados. Os capítulos finais são dedicados a uma reflexão a respeito das contribuições 

da crítica brasileira para a compreensão da literatura fantástica. 

Nesse sentido, convém igualmente destacar a opinião de Maria Cristina Batalha 

diante da questão sempre problemática das definições que giram em torno do 

fantástico, conforme se pode observar pelo quadro descrito acima. Considerando sua 

marginalidade em relação às “grandes correntes literárias”, a pesquisadora argumenta 



30 
 

que seria mais prudente falar-se em “fantásticos adjetivados” do que em “um modelo 

exclusivo para definir a literatura fantástica” (BATALHA, 2011, p. 11).  

Ainda no que diz respeito ao estado de coisas no Brasil, igualmente merecem 

destaque as pesquisas encabeçadas por Flavio García e Júlio França. Nos trabalhos 

cuja leitura dá suporte às ideias aventadas nesta tese, como parte relevante para o 

diálogo crítico e teórico, estão subjacentes os conceitos de insólito ficcional e medo 

estético, que aparecem como centrais em boa parte dos estudos relativos a obras que 

contemplam o fantástico, o gótico e o horror na literatura brasileira.  

Portanto, para além do nosso interesse específico pelo conto fantástico no 

século XIX, evidencia-se aqui a interdependência de diferentes pesquisas que se 

debruçam sobre questões pertinentes para uma compreensão mais ampla de nossa 

literatura. De acordo com o ponto de vista adotado neste trabalho, cabe salientar a 

importância de recorrer a autores brasileiros nesse campo de estudo, não porque seja 

necessário fazer uma menção meramente decorativa, mas porque acreditamos que 

são esses os trabalhos que nos ajudam a explicar a partir de uma perspectiva interna 

a formação de nosso cânone literário.  

À vantagem de uma compreensão de si por si, acrescentemos ainda outra. Se 

a literatura fantástica brasileira foi pouco contemplada pela tradição crítica, isso não 

indica apenas uma obliteração, como os estudos recentes têm observado. É preciso 

atentar para o fato de que, apesar das dificuldades advindas da falta de uma base 

solidamente construída ao longo de mais de um século de estudos nos quais 

possamos nos apoiar, um campo inteiro de investigação parece tomar forma 

recentemente. Conforme afirma Maria Cristina Batalha, 

 

[...] estudar literatura pelo viés do fantástico é resgatar em nossa literatura o 
valor de uma linguagem que tem como matéria-prima o mundo do devaneio, 
da fragmentação de um duplo, das lembranças infantis, dos sonhos, do 
vertiginoso universo das imagens que povoam o imaginário da fantasia, 
fazendo de tudo isso matéria literária que se assume como ficção. 
(BATALHA, 2011, p. 11) 

 

 Sendo assim, a despeito dos problemas inerentes ao próprio campo de estudo 

de cujo histórico buscamos apresentar senão um panorama, passando pelos 

principais pontos de interesse para nossa pesquisa, defendemos que o fantástico seja 

um instrumento de análise de grande utilidade para uma compreensão mais ampla de 



31 
 

nossa literatura. Otimismos à parte, porém, vejamos a seguir os demais conceitos que 

norteiam a leitura que propomos para os contos fantásticos brasileiros. 

 

1.2.2 Horror, terror e medo 

 

Considerando que um mesmo conceito pode assumir sentidos múltiplos a 

depender da linha teórica adotada ou de questões relacionadas à tradução e que, não 

raro, usam-se palavras diferentes para designar a mesma ideia, é também importante 

explicar o sentido que temos em mente ao usar esses termos. Como ponto de partida, 

tomamos o pressuposto de que, assim como ocorre com as narrativas em geral, o 

efeito de um conto fantástico decorre da relação estabelecida entre o texto literário e 

o leitor, dentro de um complexo que articula a história narrada e aquilo que se espera 

dela (ISER, 1999; JAUSS, 2002).  

Para citar um exemplo que ilustra a pertinência dessa concepção dentro da 

abordagem de textos como os que nos interessam, destaquemos o trabalho realizado 

por Gary Cummiskey, em The changing face of horror (1992), um estudo dedicado à 

análise do desenvolvimento da narrativa fantástica francesa oitocentista. Levando-se 

em consideração as particularidades da literatura francesa e da literatura brasileira no 

século XIX – principalmente a centralidade do idioma francês no período, em contraste 

com a posição periférica da língua portuguesa, e, como uma consequência direta 

disso, a desigualdade até mesmo de material disponível para análise – é oportuno 

dizer que a metodologia adotada em nosso caso tem alguns pontos em comum com 

esse estudo.  

É preciso ressaltar, porém, que, mesmo com uma reconhecida presença da 

cultura de língua francesa no Brasil dos oitocentos, certamente não poderíamos 

esperar que um estudo da literatura fantástica brasileira do século XIX nos levasse a 

constatações análogas àquelas que podem ser observadas no contexto francês. 

Sendo o Brasil uma ex-colônia que até hoje reproduz muitos dos processos de 

dominação europeus, recauchutados pelo imperialismo estadunidense ainda em vigor 

em nosso tempo, a configuração da matéria só pode ser diversa, conforme teremos 

oportunidade de observar nos capítulos seguintes.  

Dessa forma, apesar de existir alguma proximidade entre os métodos de 

análise, é imprescindível considerar a realidade local, dentro dos limites da sua 

materialidade – tanto quanto isso seja possível – para se chegar a uma explicação 



32 
 

dos fenômenos literários que, em certa medida, ajudam a compor essa realidade, que 

é sempre construída coletivamente. Em favor dessa perspectiva, frisemos que, 

embora se possa argumentar que a percepção da realidade seja sempre subjetiva, a 

construção da subjetividade em si passa pelo imaginário dominante. Por sua vez, esse 

imaginário, que costura o tecido social e que repercute nos textos literários, aparece 

de maneira nem sempre evidente para o leitor não especializado.  

Portanto, no que diz respeito às categorias estéticas mais comumente 

relacionadas ao conto fantástico, é preciso delimitar o âmbito de discussão em que se 

dá a relação entre o gênero e os conceitos de horror e terror, porque mais uma vez se 

percebe não existir consenso entre os estudiosos quando se propõem a identificar os 

traços distintivos de um e de outro. Observemos, apenas como um exemplo, duas 

linhas argumentativas bastante divergentes entre si na maneira como se relacionam 

com os pressupostos utilizados para distinguir os atributos de cada um dos termos.  

Para Anderson Pires Silva (2011, p. 12), “A distinção básica entre horror e terror 

consiste no primeiro ser da ordem do psicológico e o segundo da ordem física” (grifo 

do autor). Ele afirma que o terror é “[...] uma experiência de impacto visual” (2011, p. 

15). Essa compreensão aponta para um sentido oposto ao que entende Aparecido 

Donizete Rossi, para quem o caráter visual é prerrogativa do horror: 

 

O horror apela, portanto, ao concreto, ao visível e, como tal, constitui-se em 
uma estética do visível, diferentemente da estética do sensível associada ao 
terror. Ele está relacionado ao pornográfico, é explícito ao invés de insinuar-
se, se dissemina ao invés de contaminar e não tem parte com o obscuro ou 
o sombrio, uma vez que seu realismo é excessivo e repulsivo per se. (ROSSI, 
2014, p. 91) 

 

Como se pode notar, a tentativa de estabelecer as diferenças entre o horror e 

o terror também não é uma tarefa isenta de problemas. As duas concepções acima 

apresentadas, ao mesmo tempo que parecem em alguma medida concordar em 

atribuir ao terror uma relação com a ameaça física, discordam quanto à ênfase ao 

aspecto visual vinculada a este e ao horror. Entretanto, em meio a mais essa confusão 

terminológica, existe ao menos um ponto em que se pode seguramente apoiar: ambos 

os termos associam-se ao medo. Por isso, julgamos mais pertinente para o nosso 

caso considerá-los em relação a tudo o que se apresente como ameaça potencial, 

seja ela de caráter físico ou psicológico.  



33 
 

Não obstante a distinção entre terror e horror não figure de maneira muito clara 

na maioria dos trabalhos consultados – para os quais, no mais das vezes, estabelecer 

a diferença entre os termos parece ser algo pouco relevante – nossa preferência pelo 

termo horror ao longo da discussão tem como base a obra crítica antológica de H. P. 

Lovecraft (1890-1937), O Horror Sobrenatural em Literatura, que destaca a 

importância dessa emoção para a representação literária: 

 

Como recordamos a dor e a ameaça da morte mais vivamente que o prazer, 
e como nossos sentimentos para com os aspectos benfazejos do 
desconhecido foram, desde o início, captados e formalizados por rituais 
religiosos convencionais, coube ao lado mais escuro e maléfico do mistério 
cósmico reinar em nosso folclore sobrenatural popular. Essa tendência é 
naturalmente reforçada também pelo fato de que a incerteza e o perigo são 
eternos aliados íntimos, transformando qualquer tipo de mundo desconhecido 
num mundo de perigos e possibilidades maléficas. Quando se sobrepõe a 
esse senso de medo e de mal o inevitável fascínio do maravilhoso e da 
curiosidade, nasce um conjunto composto de emoção aguda e provocação 
imaginativa cuja vitalidade deve necessariamente durar enquanto existir a 
raça humana. (LOVECRAFT, 2020, p. 17) 

 

Para os contos que integram o corpus de análise, observar em detalhes a 

construção de um texto que engendra um efeito estético em cujo centro esteja o medo, 

enquanto categoria a ser operacionalizada pela narrativa fantástica, constitui uma via 

de leitura válida na medida em que responde ao interesse de interpretação das obras 

dentro de seus próprios termos. Em razão disso, podemos argumentar que os contos 

que tivemos a oportunidade de analisar ao longo da pesquisa revelam uma percepção 

de mundo que, apesar de fazerem uso de procedimentos narrativos já observados em 

outros sistemas literários mais amplamente estudados, podem mesmo ser 

surpreendentes quanto ao potencial revelador da sensibilidade ou, se preferirmos, do 

imaginário brasileiro do século XIX. 

Em sua História do Medo no Ocidente, Jean Delumeau (1923-2020) destaca 

pontos de convergência entre o sentimento individual e o coletivo, numa linha de 

pensamento que se mostra bastante proveitosa para as ideias que se desenvolvem 

em nosso trabalho, porque entendemos que a configuração estética do medo tem sua 

base nos medos reais, principalmente nos medos coletivos. Nesse sentido, é possível 

notar uma interessante correspondência entre as ideias de Lovecraft17 e o seguinte 

 
17 Lembremos, ainda, uma vez mais a emoção ancestral à qual se refere H. P. Lovecraft, numa frase 
repetida à exaustão em trabalhos como o nosso: “A emoção mais antiga e mais forte da humanidade é 
o medo, e o tipo de medo mais antigo e mais poderoso é o medo do desconhecido” (LOVECRAFT, 
2020, p. 15). 



34 
 

comentário do historiador: “Quer haja ou não em nosso tempo mais sensibilidade ao 

medo, este é o componente maior da experiência humana, a despeito dos esforços 

para superá-lo” (DELUMEAU, 2009, p. 23).  

Zygmunt Bauman (1925-1917), nesse mesmo sentido,  ao afirmar que “o medo 

é um sentimento conhecido de toda criatura viva”, chama a atenção para a 

particularidade desse sentimento quando se trata do animal humano: 

 

Os humanos, porém, conhecem algo mais além disso: uma espécie de medo 
de “segundo grau”, um medo, por assim dizer, social e culturalmente 
“reciclado”, ou (como o chama Hughes Lagrange em seu fundamental estudo 
do medo) um ”medo derivado” que orienta seu comportamento (tendo 
primeiramente reformado sua percepção do mundo e as expectativas que 
guiam suas escolhas comportamentais), quer haja ou não uma ameaça 
imediatamente presente. O medo secundário pode ser visto como rastro de 
uma experiência passada de enfrentamento da ameaça direta – um resquício 
que sobrevive ao encontro e se torna um fator importante na modelagem da 
conduta humana mesmo que não haja mais uma ameaça direta à vida ou à 
integradade. (BAUMAN, 2008, p. 9) 

 

Assim, o medo pode ser entendido também como uma estrutura mental e, em 

decorrência disso, passível de ser plasmada esteticamente. No que diz respeito ao 

interesse de nossa investigação, esse fator indica uma via de compreensão das 

transformações do conto fantástico brasileiro porque, a despeito da heterogeneidade 

das narrativas, o medo articulado nos textos consiste em um elemento estrutural que 

lhes é comum e que permite observar o fantástico nas duas diferentes configurações 

que analisamos mais detalhadamente no terceiro capítulo. 

Bauman, ao falar do medo, concentra-se na observação das relações sociais 

existentes em nosso mundo contemporâneo, é verdade. Mas suas considerações se 

ajustam perfeitamente ao contexto das narrativas que estão no centro de nosso 

interesse. Conforme pretendemos demonstrar nos capítulos seguintes, uma das 

linhas de articulação do medo pode ser associada àquilo que o pensador polonês 

denomina, com uma pitada de sarcasmo, de “síndrome do Titanic”, que denuncia uma 

espécie de horror decorrente da percepção de que a civilização, enquanto uma 

construção baseada num conjunto de fatores que nos levam a esperar que a vida seja 

ordenada e previsível, é incrivelmente frágil, e os perigos, como icebergs, estão 

sempre lá fora: 

 

Oculto? Sim, mas nunca mais distante que um simples arranhão. A civilização 
é vulnerável; nunca está mais que à beira do abismo.[...]  



35 
 

Os temores emanados da “síndrome do Titanic” são os de um colapso ou 
catástrofe capaz de atingir todos nós, ferindo cega e indiscriminadamente, de 
modo aleatório e inexplicável, e encontrando todos despreparados e 
indefesos. Há, contudo, outros medos não menos, se é que não mais, 
aterrorizantes: o medo de ser pinçado sozinho da alegre multidão, ou no 
máximo separadamente, e condenado a sofrer solitariamente enquanto todos 
os outros prosseguem em seus folguedos. O medo de uma catástrofe 
pessoal. O medo de se tornar um alvo selecionado, marcado para a ruína. 
(BAUMAN, 2008, p. 27-8, grifo do autor) 

  

A aparente anacronia não impede que apliquemos esse pensamento a 

narrativas brasileiras do século XIX. O medo, mesmo quando considerado como uma 

categoria estética, está vinculado ao sentimento de autopreservação. Ao ler ou ouvir 

uma história sabidamente ficcional, a reação identificada ao medo certamente resulta 

de estratégias narrativas, mas a ficção toca em pontos sensíveis da experiência 

humana. A consciência da finitude e a lembrança da fragilidade são importantes 

pontos de articulação da literatura fantástica, porque mesmo a ficção mais inofensiva 

tem o potencial de nos fazer lembrar dos perigos reais da vida cotidiana, vinculados à 

certeza de nossa própria morte.  

Dito dessa maneira, o conceito poderia parecer vago e porventura irrelevante 

para uma análise literária que tem como meta principal uma visão de conjunto. Porém, 

se considerarmos que a tradição ocidental há muito tempo se preocupa com os 

efeitos, talvez a relação que se esboçou acima pareça menos disparatada. Conforme 

lembram Flavio García, Júlio França e Marcello de Oliveira Pinto (2013, p. 10) – 

apenas a título de ilustração e guardadas as devidas diferenças de contexto e 

concepção de mundo –  na Poética de Aristóteles a maneira como a obra literária era 

recebida pelo público já ocupava um lugar central. 

Sendo assim, em consonância com o que se disse algumas linhas acima, se é 

verdade que estudar as narrativas fantásticas brasileiras faz parte de um esforço de 

compreensão de uma via literária historicamente preterida pela crítica, pode-se 

também defender a ideia de que esse campo de estudos tem particular interesse para 

a contemporaneidade. As histórias de horror ou a literatura do medo, para nos 

valermos de uma expressão de Júlio França (2017), constituem um campo artístico 

que dialoga com as camadas profundas de nossa percepção acerca das ameaças 

existentes no mundo. Talvez, uma via de explicação para o contínuo fascínio que as 

narrativas que mobilizam esse sentimento continuam a exercer sobre o público até os 

dias de hoje não esteja distante desse diálogo.  



36 
 

Defendendo a pertinência das múltiplas vias de estudos literários que, de 

alguma forma, abordam o gótico, o horror e o medo, Júlio França argumenta: 

 

Uma pesquisa sobre a literatura do medo no Brasil deveria, portanto, não se 
imiscuir das tendências judicativas da crítica, mas adotoar uma postura mais 
descritiva, aberta à percepção da multiplicidade de formas assumidas pelos 
textos a que chamamos “literatura”. Somente assim estaremos aptos a 
identificar a importância do papel do medo na narrativa ficcional brasileira. 
Identificar uma literatura do medo no Brasil não implica apenas descobrir 
narrativas e escritores esquecidos pela crítica hegemônica, mas, 
fundamentalmente, reler, por outra perspectiva, a ficção brasileira – inclusive 
autores e obras já consagrados pela tradição literária. No campo dos estudos 
literários, os fatos só existem quando observados. Os objetos de análise só 
se tornam visíveis quando descritos por nós, e essa é a tarefa que se abre 
para quem se propõe a realizar uma pesquisa sobre o medo em nossa 
literatura. (FRANÇA, 2017, p. 22) 

 

Quanto às narrativas que constituem nosso corpus de análise, procuramos 

evidenciar as estratégias composicionais que articulam os medos, tanto no sentido 

apontado por Bauman, que serve de base principalmente para nossas observações a 

respeito de uma variante do conto fantástico brasileiro do final do século, quanto 

naquele que constitui um dos caminhos indicados por Ceserani, ao se referir 

especificamente a um fantástico vinculado à tradição europeia. Dessa maneira, 

poderemos notar como as “crenças tradicionais no sobrenatural”  são articuladas nos 

contos “para explorar novos e inquietantes aspectos do natural [...], explorar a vida 

instintiva, material ou sublimada do homem” (CESERANI, 2006, p. 99) tanto quanto 

teremos oportunidade de neles observar a percepção de que a vida moderna e 

civilizada, mesmo a partir do paradigma marcado por uma racionalidade oitocentista, 

mal consegue esconder a fragilidade de nossas construções sociais. 

 

1.2.3 Grotesco 

 

Nesse inventário dos conceitos mobilizados ao longo das análises dos contos, 

convém também definir o grotesco enquanto categoria estética porque, segundo 

compreendemos, sua característica essencial está ligada ao medo e ao horror. 

Wolfgang Kayser (1906-1960) define o grotesco como algo que reside na periferia de 

dois mundos, no “contraste indissolúvel, sinistro, o que-não-devia-existir” (KAYSER, 

2013, p. 61). Para o propósito deste trabalho, essa definição importa sobretudo por 

sua proximidade com o fantástico, já que sua característica básica está na capacidade 



37 
 

de gerar perplexidade, sendo esta correlata ao sentimento de incerteza. Diante de 

uma cena grotesca, definida de acordo com o pensamento de Kayser, nossa noção 

de realidade é posta em xeque, na medida em que a familiaridade com o mundo que 

nos cerca é desconstruída. Nesses termos, evidencia-se, pois, a aproximação entre o 

grotesco, o medo e o fantástico.  

A propósito de uma análise a respeito da obra de Edgar Allan Poe (1809-1849), 

reconhecidamente um dos grandes expoentes da literatura de horror do século XIX, o 

crítico alemão comenta: 

 

A deformação nos elementos, a mistura dos domínios, a simultaneidade do 
belo, do bizarro, do horroroso e do nauseabundo, sua fusão num todo 
turbulento, o estranhamento no fantástico-onírico (Poe costumava falar dos 
seus “sonhos em vigília”), tudo aqui entrava no conceito do grotesco. Este 
mundo achava-se preparado para a irrupção do noturno, que sob a figura da 
morte, mascarada de rubro, há de trazer a ruína. (KAYSER, 2013, p. 75-6) 

 

Wofgang Kayser dedica uma parte do seu estudo sobre o gotesco à literatura 

fantástica, porém é preciso notar que, da maneira como a palavra é empregada por 

ele, pode-se perceber que o termo fantástico não tem exatamente o mesmo 

significado que apontamos acima. Apesar disso, o conceito central de sua teoria se 

apresenta consonante à nossa proposta de leitura, de modo que é a partir da 

confluência das observações feitas pelo crítico alemão em relação à representação 

do horror e da transgressão dos limites do real concebível que compreendemos sua 

pertinência para as análises dos contos.  

Nesse sentido, convém listar os três tipos de grotesco que Kayser elenca ao 

comentar a obra de seu conterrâneo E. T. A. Hoffmann (1776-1822), que também 

podemos convenientemente observer em alguns dos contos brasileiros analisados 

nos capítulos seguintes:  

 

Há, primeiro, a figura externamente grotesca (na imagem de sua aparência e 
nos movimentos). [...]  
O segundo tipo constituído pelos artistas excêntricos. Na maior parte, 
também apresentam aparência bizarra, jogo facial exótico e selvagem, e 
movimentos excêntricos. Todos eles contemplaram a beleza sobreterrena e 
permanecem abertos a seu poder amiúde sinistro, tanto quanto às forças 
obscuras; todos estão ameaçados pela loucura [...]. 
Em terceiro lugar, temos as figuras “demoníacas”, de aspecto e conduta 
grotescos. [...] Mesmo lá onde elas próprias não intervêm e não põem em 
jogo as faculdades sobrenaturais, sua mera presença importa em ruína. 
(KAYSER, 2013, p. 95) 

 



38 
 

Como se pode notar, a relação de proximidade entre algumas das definições 

elencadas no decorrer das considerações sobre o fantástico e sobre o grotesco, 

conforme a compreensão de Wolfgang Kayser, é o que permite entendê-los como 

instrumentos complementares de análise. Contudo, é necessário também apontar que 

o termo grotesco tem sentido diferente para David Roas (2014), que considera a 

interpretação de Kayser problemática. Para Roas, o conceito pode mesmo ser 

compreendido como contraditório ao fantástico: 

 

O grotesco, por sua vez, é uma categoria estética baseada na combinação 
do humorístico com o terrível (entendido em sentido amplo, que inclui o 
monstruoso, o aterrorizante, o macabro, o escatológico, o repugnante, o 
abjeto etc.). E seu objetivo essencial é proporcionar ao receptor uma imagem 
distorcida da realidade: do festivo mundo invertido do carnaval medieval, à 
revelação do caos – no grotesco moderno – como imagem mais fiel do mundo 
e do ser humano. (ROAS, 2014, p. 190-1) 

 

De acordo com a maneira como Roas encara a questão, até o século XVIII o 

grotesco constituía uma forma de representação relacionada essencialmente à sátira 

e à paródia, que enfatizava, portanto, o sentido cômico do texto. Segundo o teórico 

catalão, é com a imposição do sublime enquanto categoria estética que o grotesco 

adquire uma tonalidade diferente, mas “sem abandonar o efeito humorístico” (ROAS, 

2014, p. 192). Nesse sentido, ele afirma ter havido uma confusão entre o fantástico e 

o grotesco, fomentada em parte pelas ideias de Kayser.  

A discordância quanto às observações do crítico alemão em relação ao 

grotesco ocorre porque, para Roas, sua teorização atenua erroneamente a relevância 

do riso. Por outro lado, também aponta o pouco destaque que M. M. Bakhtin (1895-

1975) atribui ao terrível ao abordar o tema em A cultura popular na Idade Média e no 

Renascimento como um erro análogo ao cometido por Kayser,.  

Seja como for, no que diz respeito ao interesse da relação entre grotesco e 

fantástico para o escopo de nossa discussão, é pertinente apenas enfatizar a posição 

adotada por Roas resumida na conclusão seguinte:  

 

Como coincidem em assinalar Bergson, Freud e Bakhtin, o riso tem um efeito 
libertador para o ser humano em relação a seus medos, tensões e inibições. 
Mas, ao mesmo tempo, é necessário que, para que o riso se produza, o 
receptor se sinta emocionalmente a salvo diante do objeto cômico: entre o 
sujeito que ri e o objeto de seu riso não pode existir nenhum nexo de terror 
(no sentido aristotélico) ou de piedade, isto é, nada que desperte a empatia 
do primeiro. (ROAS, 2014, p. 198) 

 



39 
 

Considerando, pois, que uma narrativa fantástica se articula em torno do medo, 

de forma a desestabilizar nossas certezas do real e do possível e que, para isso, o 

mundo representado no texto deve ser realista, resta evidente que as representações 

grotescas nos contos de nosso corpus se apresentam numa concepção que enfatiza 

o horror, conforme a definição de Kayser. Assim, a partir do ponto de vista que nos é 

pertinente, o grotesco inerente aos contos sobre os quais nos debruçamos não fere 

as exigências do fantástico, enquanto uma forma literária eminentemente 

questionadora do real e problematizadora da mimese.  

Entretanto, ainda que a questão não se apresente propriamente como um 

empecilho em nosso caso, convém acrescentar mais uma palavra de Roas a repeito 

da problemática, porque confere uma perspectiva interessante para a compreensão 

de narrativas fantásticas de uma maneira geral. Para o teórico catalão, trata-se de 

uma questão de dominante18:  

 

Aplicando essa ideia aos textos fantásticos, poderíamos dizer que a função 
primordial deles seria transgredir a concepção do real que os leitores 
possuem. Quando essa transgressão desaparece ou passa a ocupar um 
posto secundário, substituída por outra função (neste caso, a grotesca), a 
narrativa não pode ser considerada fantástica, porque não é esse o efeito 
primordial gerado em seu receptor. (ROAS, 2014, p. 199-200) 

 

 Ainda que a questão não seja central para o interesse específico de nossa 

pesquisa, acreditamos que essa linha de raciocínio seja pertinente para a 

compreensão do fantástico em suas implicações mais amplas. Nesse sentido, é 

importante salientar que, conforme entendemos, uma das funções de qualquer 

pesquisa é, para além de responder às questões que ela própria se propõe a enfrentar, 

também fornecer susídios para trabalhos futuros, que podem endossar as 

perspectivas adotadas ou mesmo refutá-las por completo. Essa é essencialmente a 

razão pela qual indicamos aqui a existência da questão.  

No que diz respeito ao propósito de nosso trabalho, a polêmica tem pouca 

relevância. A perspectiva assumida por David Roas importa aqui menos para julgar 

se o teórico alemão tinha razão ou não, ao encarar o grotesco como uma categoria 

 
18 De acordo com Roman Jakobson: “O dominante pode ser definido como o componente focal de uma 
obra de arte: ele regula, determina e transforma os demais componentes. É o dominante que garante 
a integridade da estrutura. [...] Podemos buscar um dominante não apenas no trabalho poético de um 
artista individual – e não somente no cânone poético, o conjunto de normas de uma dada escola poética 
– mas também na arte de uma determinada época, vista como um todo particular” (JAKOBSON, 2014, 
p. 3 e 4). 



40 
 

trans-histórica, do que para destacar como sua definição se enquadra na forma como 

se configuram as narrativas fantásticas do século XIX. Em se tratando 

especificamente do contexto brasileiro, a definição de Kayser se aplica sobretudo aos 

contos que pertencem ao período romântico.   

 

1.2.4 Sublime 

 

O conceito de sublime do qual nos valemos aqui se baseia essencialmente nas 

ideias de Edmund Burke19 (1729-1797), desenvolvidas em Uma investigação filosófica 

sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo. O sublime, segundo Burke, 

está atrelado aos sentimentos que ele classifica como intensos, sobretudo àqueles 

relacionados à autopreservação, que derivam da dor ou do perigo.  

Como se pode notar, essa concepção se alinha ao referencial teórico até aqui 

apresentado. Nesse sentido, chamamos a atenção para relação existente entre a 

perspectiva adotada por Burke e o medo enquanto categoria estética essencialmente 

articulada pelo fantástico: 

 

Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as ideias de dor e de perigo, 
isto é, tudo que seja de alguma maneira terrível ou relacionado a objetos 
terríveis, ou que atue de modo análogo ao terror, constitui uma fonte do 
sublime, isto é, produz a mais forte emoção de que o espírito é capaz. Digo a 
mais forte emoção, porque estou convencido de que as ideias de dor são 
muito mais poderosas do que as que provêm do prazer [...]. Contudo, não 
obstante o efeito da dor seja muito mais forte do que o do prazer, ela 
geralmente causa uma impressão muito menor do que a ideia de morte [...]; 
ademais, o que geralmente torna a própria dor, se me é lícito dizê-lo, mais 
dolorosa é ser considerada a emissária dessa rainha dos terrores. Quando o 
perigo ou a dor se apresentam como uma ameaça decididamente iminente, 
não podem proporcionar nenhum deleite e são meramente terríveis; mas 
quando são menos prováveis e de certo modo atenuados, podem ser – e são 
– deliciosos, como nossa experiência diária nos mostra. (BURKE, 2013, p. 
59-60) 

  

 
19 Convém salientar que o conceito de sublime, conforme pensado pelo filósofo irlandês, distancia-se 
da abordagem de Longino, mais disseminada nos estudos de literatura. A principal diferença consiste 
no fato de que, em seu Tratado sobre o Sublime, o qual, de acordo com Roberto de Oliveira Brandão 
(2021, p. 11), foi escrito na primeira metade do século I, o assunto é pensado em sua relação com a 
retórica clássica. Por outro lado, não é inoportuno destacar que, para Longino, o sublime conduz ao 
arrebatamento, não à persuasão, e que, por essa razão, sua concepção tem particular interesse para 
a arte literária. Para ele, “a linguagem não era apenas meio, mas a condição, o fator criativo que instaura 
o sublime” (BRANDÃO, 2021, p. 16). Para o escopo de nosso trabalho, entretanto, é suficiente apenas 
estabelecer um vínculo entre as ideias de Burke sobre o efeito do sublime e a característica essencial 
do fantástico, que visa à desestabilzação das convicções acerca do real, porque ambos estão 
articulados ao medo e ao terrível nas narrativas. 



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De acordo com essa linha de raciocínio, poderíamos admitir que o prazer 

estético advindo de uma narrativa de horror está, de certa forma, vinculado a um grau 

de certeza quanto à segurança real do indivíduo. No que diz respeito especificamente 

às narrativas fantásticas, o sublime, portanto, figura apenas enquanto recurso 

subordinado ao potencial desestabilizador dos textos. Dessa forma, é possível 

entendê-lo de maneira semelhante àquela que se esboçou acima sobre o grotesco, 

no sentido de que não é um elemento indispensável ao fantástico, ainda que constitua 

um recurso particularmente observável em algumas das narrativas mais bem-

acabadas de nosso corpus. 

Para o interesse específico de nosso trabalho, é importante não perder de vista 

que o fantástico é o ponto sobre o qual repousa a relevância de elencarmos o conceito 

de sublime, porém convém também destacar sua implicação com a estética da 

literatura gótica20, conforme pontua Fred Botting (1996) ao se referir à mudança de 

perspectiva ocorrida na literatura do século XVIII. Ao longo desse período da história 

ocidental, ao qual hoje atribuímos o pomposo nome de Século das Luzes21, uma 

sensibilidade de origem burguesa foi sendo consolidada no imaginário europeu. Se 

esse dado nos interessa aqui, é somente porque essa sensibilidade encontraria 

principalmente no mundo posterior às grandes revoluções um lugar propício para o 

desenvolvimento do repertório romântico. Em nosso caso, o interesse se dirige em 

especial aos elementos que dizem respeito às narrativas fantásticas.  

Nesse novo contexto, o sublime se reflete na representação do espaço 

narrativo, principalmente a natureza: 

 
As montanhas, antes consideradas feias manchas, deformidades que 
desfiguravam as proporções de um mundo que idealmente deveria ser 
uniforme, plano e simétrico, começaram a ser vistas com olhos satisfeitos 
com sua irregularidade, diversidade e escala. O prazer emergiu da gama de 
emoções intensas e inspiradoras que o cenário montanhoso evocava no 

 
20 Argumentando em favor de uma linha investigativa para a literatura brasileira centrada no medo como 
categoria estética, conforme vimos há pouco, Júlio França salienta: “O gótico é, sobretudo, um 
fenômeno moderno, que carrega em si marcas profundas, que o Iluminismo imprimiu no pensamento 
ocidental: das fissuras que a razão criou nas concepções teológicas de mundo; dos velhos terrores que 
as Luzes não conseguiram eliminar; dos novos horrores produzidos pela ciência e pela tecnologia. Sob 
uma perspectiva literária, compreender o desenvolvimento das principais formas narrativas ficcionais – 
o romance e o conto – significa estabelecer suas ligações com as raízes góticas e seus 
desdobramentos”. (FRANÇA, 2017, p. 22) 
21 Isaiah Berlin (1909-1997), ao falar da postura típica da intelectualidade do século XVIII europeu que 
seria atacada pelos românticos, afirma: “Em termos gerais, pode-se dizer que eram Voltaire e seus 
amigos, pessoas como Helvétius, Fontenelle, que representavam a posição majoritária da época; e 
essa posição dizia que estávamos progredindo, estávamos descobrindo, estávamos destruindo os 
antigos preconceitos, a superstição, a ignorância, a crueldade, e estávamos bem a caminho de fundar 
algum tipo de ciência que tornaria as pessoas felizes, livres, virtuosas e justas”. (BERLIN, 2022, p. 57) 



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espectador. Maravilha, admiração, horror e alegria eram as emoções que se 
acreditava expandir ou elevar a alma e a imaginação com uma sensação de 
poder e infinitude. As montanhas eram os principais objetos do sublime 
natural22. (BOTTING, 1996, p. 25, tradução nossa) 

 

Estamos, portanto, diante de um ponto comum entre o gótico e o fantástico, o 

que muitas vezes agrava o problema de quem se vê às voltas com definições. Desse 

embricamento, é de nosso interesse somente seu alinhamento com a perspectiva 

adotada na leitura dos contos, em cujos espaços a representação remete às ideias de 

Burke, conforme poderemos observar mais detidamente no terceiro capítulo.  

Ainda tratando da perspectiva de Burke a respeito do sublime, afirma Botting: 

 

Para Burke, objetos belos eram caracterizados por sua pequenez, suavidade, 
delicadeza e variação gradual. Eles evocavam amor e ternura em contraste 
com o sublime que produzia admiração e terror. Objetos que evocavam 
emoções sublimes eram vastos, magníficos e obscuros. A intensidade e os 
contrastes repentinos, como o jogo de luz e sombra nos edifícios, 
contribuíram para a sensação de extensão e infinitude associada ao sublime. 
Enquanto a beleza poderia estar contida no olhar ou na compreensão do 
indivíduo, a sublimidade apresentava um excesso que não poderia ser 
processado por uma mente racional. [...] O terror era semelhante ao 
sentimento de maravilhamento e admiração que acompanhava a experiência 
religiosa. A sublimidade oferecia insinuações de um poder grandioso, se não 
divino23. (BOTTING, 1996, p. 26, tradução nossa) 

 

De acordo com o pensamento de Burke, o sublime é o objeto daquilo que ele 

chama de “horror deleitoso” (BURKE, 2013, p. 169). Se, por um lado, podemos sem 

problemas estabelecer uma proximidade entre o sublime e o medo, enquanto 

categoria estética, já que a representação da ameaça não está relacionada à 

destruição iminente do indivíduo, por outro, convém frisar, porém, que nosso interesse 

se restringe a essa categoria apenas quanto ao seu uso como estratégia linguística 

para articular textualmente o efeito fantástico. Nesse sentido, por fim, é conveniente 

 
22 No original: “Mountains, once considered as ugly blemishes, deformities disfiguring the proportions 
of a world that ideally should be uniform, flat and symmetrical, began to be seen with eyes pleased by 
their irregularity, diversity and scale. The pleasure arose from the range of intense and uplifting emotions 
that mountainous scenery evoked in the viewer. Wonder, awe, horror and joy were the emotions 
believed to expand or elevate the soul and the imagination with a sense of power and infinity. Mountains 
were the foremost objects of the natural sublime”. 
23 No original: “For Burke, beautiful objects were characterized by their smallness, smoothness, delicacy 
and gradual variation. They evoked love and tenderness in contrast to the sublime which produced awe 
and terror. Objects which evoked sublime emotions were vast, magnificent and obscure. Loudness and 
sudden contrasts, like the play of light and dark in buildings, contributed to the sense of extension and 
infinity associated with the sublime. While beauty could be contained within the individual’s gaze or 
comprehension, sublimity presented an excess that could not be processed by a rational mind. […] 
The terror was akin to the sense of wonderment and awe accompanying religious experience. Sublimity 
offered intimations of a great, if not divine, power”. 



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destacarmos a seguinte opinião do pensador irlandês: “A maneira adequada de 

transmitir os sentimentos de um espírito a outro é através de palavras; todos os outros 

meios de comunicação ficam muito aquém do desejável” (BURKE, 2013, p. 84). 

Na sequência, acrescentamos à lista outro conceito subj