BOTTICELLI
PINTURA E TEORIA
DÉBORA BARBAM MENDONÇA



BOTTICELLI



CONSELHO EDITORIAL ACADÊMICO

Responsável pela publicação desta obra

Ricardo Pereira Tassinari

Reinaldo Sampaio Pereira

Clélia Aparecida Martins

Felipe Resende da Silva (representante discente)



DÉBORA BARBAM MENDONÇA

BOTTICELLI
PINTURA E TEORIA



© 2012 Editora UNESP

Cultura Acadêmica
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M494b

Mendonça, Débora Barbam
 Botticelli: pintura e teoria / Débora Barbam Mendonça. São Paulo: 
Cultura Acadêmica, 2012.

 Inclui bibliografia
 ISBN 978-85-7983-352-6

 1. Botticelli, Sandro, 1444 ou 5-1510. 2. Pintura renascentista – 
Itália. I. Título. 

12-9385. CDD: 709.45
CDU: 7.034(450)

Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de 
Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP)

Editora afiliada:



Ao meu sobrinho, o pequeno Frederico.
Que o futuro triunfe!





AGRADECIMENTOS

Durante o curso das disciplinas, a elaboração da dissertação e 
todas as demais atividades envolvidas no mestrado, muitas pessoas 
foram enormemente importantes ao ajudar a manter minha sanida-
de mental. Agradeço ao programa de pós-graduação de filosofia e 
ao escritório de pesquisa, em especial aos funcionários Paulo Sérgio 
Teles, Sylvia Moraes e Renato Geraldi, sem os quais estaria à deriva 
em um mar de burocracia. Não há espaço suficiente para expressar 
a imensa gratidão pela minha querida orientadora Arlenice Almeida 
da Silva, por sua sabedoria, dedicação, compreensão e paciência ao 
longo de todos os anos em que trabalhamos juntas. Agradeço aos 
professores Ana Maria Portich, Andrey Ivanov, Magnólia Costa, 
Márcio Benchimol e Mário Henrique D’Agostino por terem cola-
borado diretamente com meu trabalho. Agradeço à Fapesp por ter 
fomentado minha pesquisa, possibilitando que eu dispusesse de 
mais tempo para me debruçar sobre ela. Agradeço à minha família, 
principalmente à minha mãe, à minha irmã, ao meu sobrinho e aos 
meus avós por terem me lembrado com frequência que, mesmo 
estando a um passo da loucura, nossa prioridade é sempre a vida. 
Agradeço aos meus colegas de pós-graduação Cláudia Galassi, 
Danilo Ramos, Flávia Quintanilha, Fernando Aun, Luís Fernando 
Catelan, Rafael Gazeli e Tércio Bugano que, surpreendentemente, 



8  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

se tornaram amigos. Agradeço à república Alta Tensão (Ivan Pedro 
Martins, Nathália Pantaleão e Paulo Henrique Pereira) pelo “alívio 
na tensão”. Agradeço aos amigos de longa data e de vida inteira 
Ana Carolina Meneguelli, Emerson Filipini, Estevan Franco, Fer-
nando Pilan, João Roberto Ricardi, Juliana Arruda, Márcio Girotti 
e Vivian Souza por terem acompanhado meu esforço e terem me 
apoiado mesmo quando meu cansaço os afetava. Agradeço a João 
Antonio de Moraes por nunca ter perdido a fé e por ter me mos-
trado que sempre há um caminho melhor a se traçar. Concluindo 
em um contexto místico, agradeço ao cosmos por ter me devolvido 
a saúde no momento em que qualquer mal-estar era considerado 
artigo de luxo.



“And I ride the winds of a brand new day 
High where mountains stand 

Found my hope and pride again Rebirth of a 
man

Time to fly…”

(Angra – Rebirth)





SUMÁRIO

Introdução 13

1 Historiografia e metodologia 27
2  Conceitos e doutrinas 41
3 Pintura e reflexão 65

Considerações finais: A virgem do magnificat 113
Referências bibliográficas 125





INTRODUÇÃO

Esta obr a tem por objetivo estudar o conceito de “graça” na pin-
tura do florentino Sandro Botticelli e, com base nele, confrontar o 
trabalho desse artista com os pressupostos teóricos que embasavam 
essa produção. Para isso, tomamos como ponto de partida o estudo 
de Giulio Carlo Argan1 sobre a pintura de Botticelli, que examinou 
o envolvimento do pintor com o contexto teórico que vigorava em 
Florença no século XV. As contribuições de Argan foram lidas 
como sugestão inicial para o questionamento filosófico acerca da 
pintura de Botticelli.

Tal pintura, realizada durante o Quattrocento florentino, é fre-
quentemente dividida em três fases, as quais passaremos a expor 
sucintamente, a fim de termos maior clareza acerca dos questio-
namentos indicados por Argan. Certamente, cada fase da obra de 
Botticelli foi intrigante e decisiva na constituição do conjunto, bem 
como para a formação do artista, que consideramos um verdadeiro 
representante do Renascimento.

A primeira fase da produção de Botticelli corresponde às suas 
obras iniciais, e a maior parte delas sofreu forte influência de seus 

 1 Cf. Argan, Giulio C. Clássico e anticlássico. São Paulo: Companhia das Letras, 
1999.



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precursores e mestres de ateliês, como Fra Angelico (1395-1455), 
Fra Filippo Lippi (1406-69) e Masaccio (1401-28). Nessa fase, 
observamos que Botticelli se dedicava às representações de figuras 
bíblicas, seguindo as exigências do Cristianismo. Outra caracterís-
tica que podemos notar é a presença de um traço não tão seguro e 
bem delimitado como o que aparece na fase seguinte, uma vez que, 
assim como todo iniciante em pintura, Botticelli começou se fami-
liarizando com a composição, aprendendo a mistura e o preparo das 
tintas. Algumas obras, no entanto, já lhe rendiam prestígio, como 
é o caso de A adoração dos magos (1465-7). Trata-se de um de seus 
primeiros trabalhos originais, que marca o início de uma grandiosa 
série de quadros dedicados ao tema religioso. Eles foram do agrado 
de mecenas importantes em Florença, cujas confrarias, como a dos 
Reis Magos, faziam parte do regimento da vida na cidade.

Na primeira fase, Botticelli também se dedicou à representação 
da Virgem Maria, que na maioria das vezes é figurada junto do 
menino Jesus e de anjos. Esse tema mostra claramente a fidelidade 
do pintor aos ensinamentos de seu mestre Fra Filippo Lippi, que, 
por sua vez, exercia atividades religiosas. Não demorou muito, após 
os cinco anos em que esteve vinculado ao ateliê de Lippi, para que 
Botticelli inaugurasse seu próprio estúdio em Florença, por volta 
de 1470. A partir de então, Botticelli partiu em direção a caracte-
rísticas próprias e se mostrou receptivo às novas tendências que 
acreditamos ser o ponto de transição para sua segunda fase. O artis-
ta se colocou de prontidão à necessidade de serem pintadas figuras 
de temática bíblica e até mesmo retratos; porém, solitariamente, 
começou a introduzir em suas representações alguns elementos 
que denotam originalidade. Tais elementos atingiram seu ápice por 
volta da década de 1480, no Quattrocento, quando, por meio deles, 
Botticelli finalmente conquistou a admiração dos mecenas, sobre-
tudo da família Médici.

Pelo fato de Botticelli haver começado sua produção indepen-
dente ainda muito jovem, as obras da segunda fase podem ser clas-
sificadas como “obras de juventude”, nas quais a jovialidade e o 
estado de ânimo do pintor são percebidos de maneira clara. No final 



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dos anos 1470, a fama de Botticelli extrapolou os limites de Floren-
ça, proporcionando-lhe, entre outras atividades, a oportunidade de 
pintar afrescos na Capela Sistina. O prestígio decorria, também, dos 
conhecimentos intelectuais para os quais o artista se abria, como a 
literatura e a filosofia antigas, que fizeram com que ele atraísse a 
atenção da família mais poderosa de Florença. Esse fato lhe rendeu 
encomendas grandiosas, por meio das quais é possível reconhecer 
sua celebridade além da era renascentista.

Durante o período estabelecido como a segunda fase da obra de 
Botticelli,2 marcada principalmente pela adoção de motivos pagãos, 
percebemos um importante e valioso aspecto, que pode ser obser-
vado nas diversas esferas do Renascimento: o tema do naturalismo. 
O tema da natureza, ou mesmo a busca por um conteúdo que res-
gatasse a temática grega, era nitidamente frequente nas pinturas de 
Botticelli, as quais expressavam uma estreita associação entre arte 
e filosofia. O tema do naturalismo surgiu no Renascimento por 
causa do interesse renovado pela Antiguidade, pois nesse período 
a natureza (physis) envolvia várias dimensões da vida do homem: 
mitológica, científica, filosófica, cultural e política. Dessa maneira, 
os renascentistas buscavam na Antiguidade referências por meio 
das quais pudessem estabelecer uma nova relação entre o homem e 
a natureza, e essa busca pode ser muito bem observada nas produ-
ções artísticas da época. Destacavam-se representações de figuras 
mitológicas que, à primeira vista, conotavam um sentido profano, 
em vista da religião cristã; entretanto, a real mensagem era a trans-
missão de um conteúdo filosófico que os intelectuais discutiam nos 
encontros de reflexão.

Na fase tardia de Botticelli, posterior aos anos 1490, o pintor 
demonstrou uma grande preocupação com o conteúdo, jamais, 
contudo, em detrimento dos aspectos formais que compõem sua 

 2 Apresentamos uma divisão do conjunto de obras de Botticelli a partir das 
considerações de Giulio Carlo Argan (Clássico e anticlássico. São Paulo: Com-
panhia das Letras, 1999), e pela apresentação das obras realizadas por Bárbara 
Deimling (Botticelli. Colônia: Taschen, 1995).



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pintura. O pintor utilizou atrativos figurais e grande variedade de 
cores, fazendo com que tais elementos auxiliassem a transmissão de 
um conceito já não mais mitológico; as formas, as cores e até mesmo 
as figuras tornaram-se instrumentos de comunicação de suas re-
flexões. Acreditamos que esse novo objetivo da arte de Botticelli 
expressa, sumariamente, um retorno à arte simples, mais natural no 
sentido paisagístico, tomando como referência os afrescos de Giotto 
(1266-1337), em um movimento no qual seria possível realizar 
um regresso saudosista ao início do Renascimento, com valoriza-
ção maior do conteúdo e menor do artifício. Essa medida talvez se 
deva ao fato de Botticelli ter sofrido certa censura por parte de um 
frei dominicano que se estabeleceu em Florença no final do século 
XV, Girolamo Savonarolla (1452-98). Tal censura teria ocorrido 
diante da intensa retomada pelo pintor de temas religiosos, como é 
o caso das obras que ilustram a vida de São Zenóbio (1500-1505), 
narrador da história do primeiro papa de Florença, nascido mais 
de mil anos antes. Percebemos que essa última fase despertou um 
interesse particular da parte de Argan, uma vez que o teórico ob-
servou que foi nela que Botticelli se definiu, ou seja, que o pintor 
florentino foi capaz de conciliar as influências teóricas e técnicas, as 
quais examinaremos adiante.

Como se sabe, a família Médici foi grande provedora da arte 
de Botticelli, estabelecendo certos critérios para as obras que lhe 
encomendavam. No entanto, o artista, como homem intelectual do 
Renascimento e conhecedor das regras do Humanismo, entendia 
que tais regras eram aquelas ditadas pelos manuais de pintura, ou, 
diferentemente, orientadas pela Filosofia, Teologia e, sobretudo, 
pelo legado antigo da Literatura. Botticelli conseguiu imprimir, 
por meio desse conhecimento múltiplo, um caráter original em sua 
obra: conseguiu resgatar e apropriar-se do repertório dos antigos 
sobre a natureza, voltando-se aos temas clássicos que permearam 
boa parte de sua produção.

Os valores humanísticos fundamentavam-se não só na temática 
grega essencial para o Renascimento, como também na necessidade 
de regresso à natureza esquecida e, com isso, aos valores antigos, 



BOTTICELLI  17

fossem eles neoplatônicos – que se referem ao amor e ao belo possí-
vel de se realizar para o homem em âmbito estritamente ideal – ou 
aristotélicos. No artigo “Botticelli”, Argan (1999, p.208-9) propõe 
que o pintor possuía uma orientação filosófica, cuja intenção era a 
de que, por meio da arte, fosse possível colocar em prática uma de 
suas vertentes. Botticelli foi o primeiro a “[...] atrelar a pesquisa 
artística a uma filosofia [...] que, por meio da arte, buscou realizar 
uma estética [...]”. Argan ainda ressalta que Botticelli teria sido “o 
primeiro que afirmou a unidade profunda entre arte, pensamento 
e poesia; o primeiro, finalmente, que isolou o valor do ‘belo’, in-
dicando nele o fim último da arte”. Argan (1999, p.218) destaca, 
entretanto, que a arte não é conhecimento da natureza, mas é o que 
desvenda os “significados alegóricos ocultos das coisas naturais”, 
ou seja, “ela é vontade de beleza”, haja vista que a “natureza não 
empresta sua beleza à arte”; a natureza possibilita às práticas artís-
ticas a adoção de temas, motivos e até mesmo conceitos, por meio 
dos quais a arte age em favor da natureza.

Nossa intenção nesta obra é tomar as considerações de Argan 
como fio condutor, sempre problematizando-as, e questionando 
até que ponto a pintura de Botticelli pode ser indicada como uma 
manifestação da ideia do belo, demonstrando uma possível con-
cordância com a vertente do neoplatonismo em voga no final do 
século XV florentino. É importante discutir esses apontamentos 
acerca de Botticelli, uma vez que há um universo teórico que envol-
ve a produção do artista que muitas vezes se contradiz. Tendo em 
vista tal contradição, iniciaremos nosso estudo sobre a produção de 
Botticelli por meio da análise de Argan, e no decorrer da discussão 
apresentaremos contribuições de outros teóricos capazes de con-
frontar, ou mesmo assegurar, a pesquisa apresentada.

Argan (1999, p.216) situa na pintura de Botticelli uma mani-
festação da ideia do belo, encarando-o como resultado de uma fi-
guração particular da natureza. Entretanto, para Argan o belo é 
obtido com a transcendência da realidade; ou seja, a obra de arte é 
fruto de uma mediação entre o artista e a natureza, pois o belo está 



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no detalhe obtido na figuração do conteúdo,3 na imitação da natu-
reza. Essa constatação é um dos grandes problemas que envolvem o 
Renascimento: de um lado, (i) a exigência herdada da Antiguidade 
de mimese, de imitar a natureza; de outro, (ii) no meio humanista 
que se desenvolvia no século XV, essa exigência não estava pauta-
da em bases puras, uma vez que o imitar da natureza não deve ser 
realizado tal como ela é exposta aos sentidos. Segundo a posição (ii), 
a arte deve realizar a perfeição que não existe na natureza, que pode 
ser alcançada por meio de correções ou, em outros termos, por uma 
escolha daquilo que se irá representar, pois o objeto de imitação 
deve ser aquele que houver de melhor, de acordo com técnicas ca-
pazes de aperfeiçoá-lo. Essa exigência de uma escolha da natureza 
gera outro princípio, o do eletio,4 que parece ser inverso ao do imita-
tio, ao de realização da mimese.

Argan desenvolveu uma tentativa de resolver esse impasse na 
obra de Botticelli com a distinção entre mimese e inventio: a pintura 
das coisas consiste na mimese, e a pintura das ideias consiste na 
inventio. Para entendermos a pintura do artista, conforme a visão 
de Argan, devemos enxergá-lo como um pintor capaz de realizar a 
inventio em sua arte, conseguindo assim estabelecer uma oposição 
entre formas e imagens. Botticelli realizava uma pintura de ideias, 
pois se utilizava de símbolos, de alegorias, ou seja, de imagens que 
carregam em si um conceito mais amplo do que aquele que a pró-
pria imagem literal é capaz de figurar. O conteúdo encontrado nas 
obras de Botticelli é transposto por elementos sempre objetivos 
que, por sua vez, são equivalentes visuais de um plano incorpóreo 
e estável: as formas. Dessa maneira, a arte de Botticelli é conside-
rada instável (Argan, 1999, p.216), pois são as imagens (alegóricas, 

 3 O belo exposto por Argan é o belo obtido pela inventio, e difere-se do belo 
mimético platônico, uma vez que a arte mimética consiste na imitação das coi-
sas, que para Platão já são imitação das ideias. O conceito de inventio resolve a 
fragilidade da mimese, pois consiste na representação de uma ideia em si.

 4 Cf. Panofsky, Erwin. Idea: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Martins 
Fontes, 1994.



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plurais, polivalentes, mutáveis) que envolvem sua arte figurativa, 
enquanto as formas, as quais tendem ao universal, embasam uma 
arte estável e constante, capaz de figurar um único conteúdo, a 
natureza. A história cênica não é ordenada em episódios, mas em 
um movimento que não permite um recorte estático, tal como no 
quadro A primavera, no qual as flores estão mais do que descri-
tas, pois são invocadas, destituídas da substância corporal (Argan, 
1999, p.214), ou seja, a “rítmica descontínua da linha” e a “cor em-
palidecida” sinalizam que para Botticelli a pintura está distante da 
experiência sensorial, por um processo de transposição das coisas 
em imagem. O processo de transposição em imagem ao qual Argan 
se refere vai ao encontro dos ensinamentos da tradição neoplatônica 
que vigorava em Florença por influência do filósofo neoplatônico 
Marsílio Ficino.

A imagem é incorpórea e abarca significados ocultos, alegóricos, 
pois é plural (contaminatio), e a questão do belo para Botticelli, por 
sua vez, é independente da natureza (Argan, 1999, p.218). A arte é 
entendida como um artifício que permite descobrir os significados 
alegóricos ocultos das coisas naturais; se é responsável por realizar 
a imitatio, trata-se de uma imitação por meio da inventio. Argan 
observa que arte não é representação do belo, e sim vontade de be-
leza, concordando assim com a teoria metafísica de Ficino, e, dessa 
maneira, Botticelli é capaz de eliminar o problema arte/natureza 
irresoluto desde a Antiguidade: a incompatibilidade entre eletio e 
imitatio.

O ideal ficiniano, que possivelmente influenciou a pintura de 
Botticelli, consiste na expressão de uma religiosidade indetermi-
nada que vai da pulchritudo a venusta, não sem intervenção da vo-
luptas, ou seja, é um ideal de beleza pautado menos em uma beleza 
moral (pulchritudo) e mais em uma beleza física (venusta), cuja graça 
decorre de ritmos de cor, visibilidade, interrupção repentina, obs-
truções, retornos de linha, impedindo que o ritmo se determine 
como algo constante e previsível. A cor vai agregando seu signifi-
cado à imagem, perdendo suas qualidades particulares em favor da 
composição da totalidade; nesse processo, o significado simbólico 



20  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

da cor é responsável por traduzir textualmente a metáfora da luz 
(Argan, 1999, p.217), e esta, por sua vez, é vaga e indefinida, pois é 
mediação “espiritual”; os temas, ou residem na tradição iconográ-
fica ou são alegóricos, capazes de substituir um conceito com uma 
imagem. Argan ressalta que a poesia do tema é diferente da poesia 
da imagem, e que não podem se unir em uma forma de objetivação, 
como na imitação ou contemplação da natureza, ou mesmo em um 
exemplar histórico. Uma vez que o belo artístico de Botticelli, para 
Argan (1999, p.206), é “abstrato”, ele não pode ser o belo natural 
ou clássico, e tampouco estar sujeito a uma determinação históri-
ca ou objetiva qualquer, pois o pensamento do belo se liga a uma 
teoria, a uma poética comum da elite intelectual florentina da corte 
dos Médici, uma teoria neoplatônica do amor, que retoma vários 
motivos do “dolce stil novo” e de Petrarca.5

Em meados do Quattrocento, era cada vez mais frequente o uso 
de signos figurativos extraídos da poesia antiga, fazendo com que 
não fosse mais necessário que os artistas falassem de modo natural 
sobre os valores sensíveis, intelectuais, filosóficos, metódicos e, 
neste caso, principalmente poéticos.6 Por exemplo, a existência 
do mito permite associar as obras humanas às épocas da história, 
tornando possível, assim, marcar sua significação: a ruína romana, 
por exemplo, faz com que Florença entre na Antiguidade, de ma-

 5 Cf. Argan, 1999, p.211.
 6 Não mais falar de modo natural pode ser entendido como falar alegoricamente. 

Nosso interesse na linguagem alegórica consiste em saber até que ponto as 
teorias que justificavam as figuras simbólicas de Botticelli eram pautadas no 
neoplatonismo. João Adolfo Hansen (1986, p.86), em sua obra Alegorias, cons-
trução e interpretação da metáfora, realiza alguns apontamentos importantes 
para o estudo de obras de arte simbólicas no cenário florentino do século XV: 
os elementos alegóricos tinham por finalidade explicar um simbolismo com 
outro elemento misterioso, tornando mais difícil sua interpretação. Hansen 
(1986, p.82) apresenta o método de interpretação alegórica florentino como 
um artifício de deslocamento das Escrituras, responsabilizando o pensamento 
da Antiguidade oriental e greco-romana para sua possível interpretação. Esse 
deslocamento unifica mistérios pagãos e a revelação cristã numa genealogia 
ideal, remontando a uma unidade.



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neira que seja possível agregar o elemento pagão ao mundo cristão 
(pasticho), ou seja, os mitos são atribuídos aos espíritos que movem 
o mundo, e não à posição em relação ao objeto.

É no contexto de diálogo entre as disciplinas do conhecimento 
que Argan procura interpretar a pintura de Botticelli, entendido 
como participante do debate técnico e filosófico do meio intelectual 
florentino do século XV. Diante disso, essa interpretação resulta na 
tese que pode ser assim resumida: a pintura de Botticelli é a pintura 
de ideias, ou seja, seu belo é ideal, o que o torna o realizador de uma 
filosofia, ou até mesmo de uma “estética”, como prefere Argan 
(1999, p.206). O referido autor inicia seu estudo acerca da pintura 
de Botticelli sugerindo que o pintor tenha participado de correntes 
helenizantes que surgiram em meio à cultura florentina do século 
XV, uma vez que essas correntes utilizavam fontes literárias anti-
gas, das quais era extraído o tema das obras de arte produzidas por 
seus artistas, como no caso de Botticelli, que realizou uma ecfra-
se do pintor antigo Apeles, utilizando o conceito da Vênus Ana-
diômene para compor a obra Calúnia. Com base nessas sugestões, 
Argan chamou a atenção para a importância do conceito envolvido 
nas produções artísticas de Botticelli, pois o pintor realizava uma 
poética com sofisticação, a partir de uma escolha minuciosa de ima-
gens que expressassem uma ideia, um tema conveniente. O rigor é 
próprio do “rito que evoca o mito” (Argan, 1999), sem o qual não 
seria possível a existência de imagens, uma vez que a pintura tem a 
função de descobrir e revelar as ideias por meio dos símbolos, isto 
é, das imagens.

A transposição do ideal genérico de beleza nas aparências natu-
rais foi visto por Argan como exemplo de alegorismo. Ressalte-se, 
entretanto, que é um alegorismo que não aspira a uma transposição 
direta do conceito em imagem, tampouco à simplicidade do sím-
bolo. O alegorismo da segunda fase de Botticelli, pois, substitui o 
alegorismo direto e mais naturalista, observado na primeira fase, 
por um alegorismo conceitual, que expressa uma carga maior de 
conteúdo, tal como a filosofia neoplatônica de Ficino, o que resul-
tou na destruição do mito naturalista dos artistas do Trecento.



22  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

Argan apontou que Botticelli, inspirando-se no mestre grego 
Apeles, escolheu para si um ideal de graça venusta, que entende a 
arte como harmonia de linhas e cores, realizando em certas obras 
uma imitação da ideia de belo, e não de formas históricas, instigan-
do-nos ao questionamento sobre qual é o belo ideal do artista. Para 
Argan, os elementos que compõem uma pintura são o resultado de 
uma inspiração propriamente teórica, e não apenas técnica. A obra 
Calúnia, por exemplo, apresenta elementos formais que são decor-
rentes da especial inspiração do pintor no mestre antigo Apeles, 
uma vez que Botticelli se manteve atento aos artifícios da pintura 
antiga que agregavam a graça (venusta) e a harmonia entre as cores 
e as linhas à pintura. O belo de Botticelli, segundo Argan (1999, 
p.214), está afastado e quase destituído de substância corporal: a 
beleza, a mesma beleza ficiniana, é um distanciamento da realidade 
física, uma misteriosa transferência da coisa na imagem, um pro-
cesso que implica um artifício, uma poética moldada em procedi-
mentos alegóricos carregados de preceitos humanistas.

Uma grande e decisiva exigência para a composição da pintura 
no Renascimento certamente foi a do uso da perspectiva. Para ten-
tar definir a pintura de Botticelli, Argan tentou classificar o tipo de 
perspectiva que o pintor empregava em suas obras: a perspectiva 
contraposta à de Piero della Francesca (1415-92), a toda a constru-
ção espacial e proporcionalidade toscana.

Botticelli foi um dos primeiros a perceber a diferença entre a 
visão de perspectiva toscana e a flamenga; diferença que está além 
da questão óptica, pois, tal como a distinção entre mimese e imitatio, 
na pintura toscana de Piero há uma espacialidade da proporção, 
enquanto na de Botticelli há uma composição resultante de um con-
ceito harmônico, ou seja, a construção de um campo visual a partir 
de um ponto de fuga. Nesse sentido, a preocupação de Botticelli 
muitas vezes se restringiu à prevalência do valor poético da imagem 
ao valor de composição da forma, uma vez que, para o artista, a 
composição da história dependia mais dos conceitos que as figuras 
representavam a partir de um envolvimento harmônico do que 
propriamente da teorização matemática da disposição das figuras 



BOTTICELLI  23

no espaço; dessa maneira, é possível atrelar ou mesmo fundir o 
valor cristão com o motivo pagão (Argan, 1999, p.230).

Argan entendeu a pintura de Botticelli como antipaisagem, 
pois, segundo as análises das obras que realizou, as arquiteturas são 
traçadas seguindo regras de perspectiva; porém, inexiste o espaço 
que ordene ou contenha as figuras, o que resulta, observa Argan, na 
técnica por meio da qual Botticelli é capaz de valorizar as figuras, 
ressaltando assim o seu valor alegórico ou simbólico. A perspectiva 
utilizada por Botticelli, para Argan, não serve para unir, mas para 
fragmentar o espaço, o que garante uma singularidade ao objeto e 
vai ao encontro do pressuposto de que sua pintura exprime a trans-
missão de uma imagem incorpórea. Podemos, entretanto, ressaltar 
que ao longo desta obra faremos uma exposição sobre os funda-
mentos da perspectiva que possivelmente influenciaram Botticelli, 
mas que não concordam com as análises de Argan, que, por sua vez, 
se ateve com muito mais atenção ao legado filosófico que auxiliou a 
composição dos conceitos-base para as obras de Botticelli.

Como minucioso teórico de arte, Argan (1999, p.215) localizou 
os elementos técnicos que permeavam a pintura de Botticelli e ob-
servou que, além da perspectiva flamenga que auxiliava na compo-
sição da harmonia pictórica, devemos considerar a importância dos 
métodos ópticos de Brunelleschi (1377-1446), que, por meio do 
Tratado da pintura desenvolvido por Alberti, chegaram até Botti-
celli. Alberti expôs e codificou como teoria da visão a de Brunelles-
chi sobre a construção arquitetônica do espaço, tornando os estudos 
sobre a óptica muito mais acessíveis aos artistas do Quattrocento.7

A construção arquitetônica do espaço foi elaborada por Alberti 
a partir do domínio do visível. Botticelli, por sua vez, como leitor do 
tratado de Alberti, adotou essa noção de perspectiva para a constru-
ção do espaço. Tal procedimento remeteria ao Trecento, à arte sim-
ples como cópia do que pode ser apreendido pela pirâmide visual, 
sem deixar que o conceito da obra se esconda atrás da sistematiza-

 7 Cf. Alberti, L. B. Da pintura. Campinas: Ed. Universidade Estadual de Cam-
pinas, 1989.



24  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

ção geométrica do espaço, a qual pertence à tradição de Piero della 
Francesca e que se estende até o século XVI com Rafael e Leonardo. 
A pintura é sempre o fruto de uma eleição, e a perspectiva é o méto-
do que a pintura utiliza para conseguir transpor tal eleição segundo 
as regras incontestáveis da visão.

Para que entendamos melhor como é possível que a perspectiva 
auxilie no processo de eleição ao qual a pintura se propõe, devemos 
compreender o que os domínios do visível, do objeto, significam 
para a filosofia ficiniana: o objeto, segundo Ficino, é o equivalente 
visual do plano incorpóreo, que, por sua vez, é estável e universal. O 
que devemos apreender a partir das considerações de Ficino é que 
o processo de eleição é uma atividade incorpórea que está associada 
ao intelecto, e, assim, atende à necessidade que o belo tem de se as-
sociar às ideias. Uma vez que a perspectiva auxilia na elaboração do 
objeto por causa da teorização realizada na composição do espaço, 
podemos entendê-la também como algo incorpóreo se estivermos 
inseridos no contexto ficiniano priorizado por Argan. A perspectiva 
tem uma importância especial, pois é responsável por empregar o 
ritmo da linha, estabelecendo características que não possuem uma 
continuidade, mas uma ordem, para produzir movimento, e com 
ela, a beleza graciosa que os humanistas tanto almejavam.

A partir da análise de Argan da obra de Botticelli, fica indica-
do que a perspectiva pautada na visão se realiza em auxílio a um 
conceito que exprime uma beleza ideal, uma vez que a construção 
arquitetônica do espaço de Brunelleschi, que influenciou a perspec-
tiva de Alberti, pode também ter auxiliado a manifestação de um 
legado filosófico ficiniano em favor da pintura. A imagem pintada, 
de tema antigo ou renascentista, profana ou pagã, pertence ao plano 
do real e das ideias, pois se trata de uma figuração da realidade a 
partir de uma escolha. Ambos os temas estão vivos em uma realida-
de, a mesma na qual encontramos a cultura humanista, que preza 
pela beleza e pela graça, pelas formas que possuam um conteúdo 
constante, que se refira à natureza, ao espaço.

A possível influência do religioso Savonarola na pintura tardia 
de Botticelli pode explicar o fato de que o pintor tenha efetuado 



BOTTICELLI  25

uma arte abstrata, na leitura de Argan, realizando uma filosofia, 
já que sua arte esteve colocada fora do tempo e da história, como 
conhecimento supremo que se consegue transcendendo a realidade 
rumo à contemplação livre, o que talvez explique o fato de que suas 
obras tardias, da terceira fase, celebram uma arte antiga, um alego-
rismo naturalista, além de sua opção pelo uso da perspectiva. No 
século XVI, o problema da arte era posto, grosso modo, sob função 
cognitiva, classificando o transcendentalismo estético de Botticelli 
fora da história e da questão artística, devido à sua polêmica ênfase 
ao primitivo. Botticelli confrontava a concepção histórica da pintura 
como indagação e conhecimento da natureza e da história, diferente 
de Leonardo, para quem a natureza não é revelação da vontade 
do Criador no sistema harmônico das formas criadas, tampouco 
obstáculo material: é o mundo ilimitado dos fenômenos, aberto 
à indagação e à experiência, ou seja, uma antítese ao platonismo 
contemplativo de Botticelli (Argan, 1999, p.208).

Em síntese, nosso trabalho consiste em comparar os aponta-
mentos de Argan com outras referências de teóricos e historiadores, 
tais como Aby Warburg, Robert Klein, Erwin Panofsky, a fim de 
enxergar Botticelli com nossos olhos. Para realizar essa tarefa se faz 
necessário entender até que ponto há um ideal de belo ficiniano in-
trínseco nas obras de Botticelli, bem como ter contato com o legado 
teórico da pintura da tradição humanista, seja por Alberti ou Piero 
della Francesca. Enfim, tentaremos localizar elementos na obra de 
Botticelli, em pormenores tardios ou de juventude, que exemplifi-
quem o conceito de graça e o debate teórico no qual o pintor esteve 
inserido.





1
HISTORIOGRAFIA E METODOLOGIA

Uma das grandes dificuldades encontradas em nossa tentativa 
de analisar a pintura de Sandro Botticelli decorre da necessidade 
metodológica de inseri-lo em um período histórico específico. Essa 
dificuldade não se faz presente somente em virtude da peculia-
ridade de Botticelli em relação à sua época, mas também pela polê-
mica historiográfica gerada em torno do período no qual o pintor se 
situa: o Renascimento.

Existem incontáveis manuais de Arte ou mesmo de História que 
classificam o período entre os séculos XIV e XVII como Renasci-
mento; entretanto, não é sempre que os manuais entram em um 
acordo com relação ao início e fim dele, ou mesmo acerca do começo 
do Maneirismo ou Barroco. O fato é que a tradição historiográfica 
costuma ter tendências a recortar a história, fragmentar períodos, 
o que muitas vezes acaba dificultando o entendimento de alguns 
aspectos que são mais bem compreendidos com uma abordagem 
contínua: esse é o caso do Renascimento, por exemplo, na visão de 
Leon Kossovitch (1994).

Kossovitch (1994) observa que há dois modos a partir dos quais 
é possível interpretar o Renascimento. Estudos realizados por volta 
do século XVIII por teóricos da Escola de Winckelmann, entre ou-
tros, concebiam, ainda, o Renascimento como um período de gran-



28  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

des manifestações artísticas, tendo como característica principal 
uma abordagem retórica e poética inovadora de tais manifestações; 
no século XIV, Petrarca ou, depois, Vasari operam um “topoi de 
invenção que, remontando a Roma imperial, republicana, nada po-
sitivam”. Outra concepção de Renascimento, periodizadora, é atri-
buída aos historiadores dos séculos XIX e XX, como os teóricos do 
Instituto Warburg, ou os italianos Venturi e Argan, que associam 
a esse período uma novidade estilística; ou seja, defendiam que as 
manifestações artísticas no Renascimento foram responsáveis não 
apenas pela atuação da Retórica e da Poética nas artes visuais, como 
contribuíram diretamente para a invenção e a formação de um es-
tilo, o que é encarado por historiadores dessa tradição como algo 
positivo. Para aprofundar nossa análise sobre esses dois possíveis 
modos de enxergar o Renascimento, nos apoiaremos nas interpre-
tações realizadas por teóricos do século XIX, como Aby Warburg 
(2005), e do século XX, como Giulio Carlo Argan (1999), Erwin 
Panofsky (1981), Edgard Wind (1999) e Frank Zöllner (2009).

Erwin Panofsky foi um dos teóricos do século XX que mais 
contribuiu para a compreensão do Renascimento e, consequente-
mente, da pintura de Sandro Botticelli.

Para Panofsky, o Renascimento não é um período exclusivamente 
italiano, o que o faz percorrer e utilizar outras classificações históricas 
de acordo com as épocas e regiões. Destaca-se, então, uma diferença 
de abordagem em relação àquelas presentes nas análises de Lionello 
Venturi e Argan, que sempre colocam a efervescência italiana em 
oposição ao isolamento de Bizâncio. Para que possamos ter noção 
dos critérios que orientam a cronologia de Panofsky, apresentaremos 
a divisão histórica elaborada pelo teórico na obra Renascimento e 
renascimentos.1 Nessa obra, observa-se o esforço de Panofsky para 
argumentar em defesa de uma desmistificação e de um questiona-
mento rigoroso sobre a própria existência do Renascimento, enten-
dido como um período particular e isolado na história da civilização.

 1 Cf. Panofsky, Erwin. Renascimento e renascimentos na arte ocidental. Lisboa: 
Editorial Presença, 1981.



BOTTICELLI  29

Panofsky (1981, p.18) almeja detectar a existência de uma ino-
vação e, talvez, com isso, negar a hipótese de que a natureza hu-
mana permanece a mesma segundo a ordem do tempo, uma vez 
que, para esse teórico, a história é uma narrativa que constitui um 
registro metódico e contínuo. Megaperíodos não deverão, portanto, 
servir como princípios explicativos para essa caracterização, já que 
o tempo é a própria definição de um período, com uma fase mar-
cada por uma mudança de direção que implica, simultaneamente, 
continuidade e ruptura.

O Renascimento é, para Panofsky (1981), um período passível 
de desperiodização, pois, como na análise das manifestações cultu-
rais ocorridas anteriormente ao século XIV não são identificadas 
rupturas concisas, muitos historiadores são levados a elaborar 
uma definição que entende o Renascimento como parte de um 
processo linear, que ocorreu desde a Idade Média. No entanto, por 
causa da constatação histórica de que é possível haver a localização 
de diversos traços de revivescências menores, ocorridas muito 
antes da considerada “grande revivescência” que “culminou na 
época dos Médici”, percebemos que diversos fatores mantinham 
o Renascimento atado à Idade Média, bem como à Antiguidade 
Clássica (Panofsky, 1981, p.24). No entanto, a questão que ecoa 
a partir dessa constatação é: o Renascimento pode ser entendido 
como um fenômeno único em comparação com as outras revives-
cências ocorridas anteriormente?

Panofsky inicia sua reflexão acerca da periodização do renasci-
mento propondo um questionamento sobre a legitimidade desse 
movimento2 como uma época particular da história. O primeiro 
passo de sua argumentação consiste em demarcar diferenças im-
portantes entre o Renascimento e os movimentos humanistas da 
Idade Média, defendendo inicialmente que, por se tratar de um 
termo médio, a denominação Renascimento já pressupõe uma era 
anterior separada da Antiguidade. Para tal, Panofsky relembra os 

 2 A palavra renascimento está escrita com letra minúscula por causa da reflexão 
que Panofsky propõe ao período.



30  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

versos saudosistas de Petrarca que, diante das ruínas romanas, es-
tabelecia o passado como glorioso e o presente (Idade Média) como 
deplorável, mesmo que a figura iluminada e gloriosa de Cristo esti-
vesse inserida em todo o contexto do universo medieval.

Partindo da existência de um humanismo medieval, Panofsky 
acompanhou diversas esferas da atividade cultural em busca de 
indícios, de características próprias do Humanismo (ou mesmo do 
hipotético Renascimento), que poderiam ser resumidos no regresso 
à Antiguidade Clássica e na exigência da imitação da natureza. Uma 
primeira revivescência nas artes visuais possibilitou o surgimento 
de uma tendência, que autorizou os historiadores a observarem nas 
diversas artes, como a pintura, a escultura e a arquitetura, uma con-
fluência entre imitação da natureza e regresso ao antigo, de modo 
que a pintura do início do século XIV remeteria à regressão ao clássi-
co, e a escultura e a arquitetura do século XV, à imitação da natureza.

Para ressaltar a singularidade do Renascimento, Panofsky 
(1981) reconhece nele uma evolução, típica à sua tradição, em três 
fases: a infância corresponde ao momento em que a pintura foi 
considerada grandiosa com a figura de Giotto; a adolescência tam-
bém corresponde à pintura, mas com a figura de Masaccio; a fase 
adulta é atribuída à arquitetura de Brunelleschi; e, por fim, chega-
-se à maturidade, cujos representantes são Leonardo (1452-1519) 
e Michelangelo (1475-1564). Provavelmente fundamentando-se 
em Ghiberti (1378-1455), Panofsky considera Giotto o portador de 
uma nova luz, que tira do esquecimento a aura clássica e que marca 
o início da nova era. Giotto enquadra a pintura em um caráter mais 
naturalista, denotando a sua inclusão na teoria da revivescência.

Segundo Ghiberti (2005),3 Giotto foi descoberto ainda criança 
pelo pintor Cimabue (1240-1302),4 que ficou muito admirado com 

 3 Cf. Bagolin, L. A. Dos comentários de Lorenzo Ghiberti: análise e tradução. São 
Paulo: FFLCH-USP, 2005. Tese de doutorado. Mimeog.

 4 Cimabue é um pintor do Trecento, sobre o qual se tem muito poucas informa-
ções. A única obra atribuída a ele é a figura de São João Evangelista executada 
para o mosaico absidial da Catedral de Pisa, cujo pagamento foi efetuado em 
1301 (Bagolin, L. A. Notas de tradução do segundo comentário de Ghiberti, 
p.2, 2005).



BOTTICELLI  31

a engenhosidade do menino; este, sem que ninguém tivesse lhe en-
sinado, era capaz de transmitir a natureza.5 Giotto foi ensinado por 
Cimabue, que, por sua vez, conhecia a maneira grega e fez com que 
seu aprendiz se tornasse um grandíssimo mestre, criando notáveis 
obras em inúmeros lugares. Além desses feitos, segundo Ghiberti 
(Bagolin, 2005, p.6), Giotto também trouxe a arte nova e natural, 
abandonando o caráter rude dos gregos, mas mantendo a medida de 
equilíbrio que eles possuíam.

Um dos problemas com as categorias propostas por Panofsky, 
que explicam por que elas não são aceitas tão facilmente, decorre, 
como bem observa Kossovitch (1994, p.62), de uma possível incoe-
rência na datação de Panofsky a respeito do início do Renascimento. 
Existem versões que indicam que Giotto inaugurou esse período; 
entretanto, Kossovitch observa também que Dante está cravado 
na Idade das Trevas, com Cimabue, mesmo que estes sejam con-
siderados pré-giottanos. Kossovitch atenta para a incoerência de 
atribuir data ao início do Renascimento, pois, ao mesmo tempo 
que Cimabue era um pré-giottano, estava preso às margens das pri-
meiras luzes e também emancipado delas; por essa razão, é o nome 
essencial da representação naturalista abordada no final do século 
XV. Nesse sentido, Cimabue não assinala a evolução do período 
bizantino ao renascentista, cujo implícito é o naturalismo, outra 
apropriação antiga. Controvérsia à parte, para Panofsky houve um 
renascimento que principiou na Itália por volta de 1300 com Cima-
bue e teve prosseguimento com Giotto.

Antes de iniciarmos nossa análise sobre a polêmica acerca da 
existência de uma delimitação periódica do Renascimento na His-
tória, passaremos à elucidação das revivescências gregas ocorridas 
durante o período medieval, anteriores ao Trecento, para que, em 
seguida, possamos melhor contornar o século XV. As revivescências 
medievais são de grande ajuda no entendimento do início do Renas-
cimento pelo fato de ser a porta de entrada para dois movimentos 
maiores: o Proto-Renascimento toscano e o Proto-Humanismo.

 5 A natureza que Ghiberti menciona é, segundo Bagolin (2005), uma referência 
à tópica antiga, na qual a natureza é a fonte da invenção.



32  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

A primeira revivescência medieval foi denominada Carolíngia 
pela abrangência dos domínios de Carlos Magno (séculos VII e 
VIII). Suas manifestações ocorreram na época dos intercâmbios do 
Cristianismo com o Paganismo e com o Orientalismo, que utiliza-
vam os termos que se referem ao “renascer” em sentido diferente ao 
dos humanistas dos séculos posteriores. O núcleo da revivescência 
do Império Carolíngio foi Roma, o Norte da França e o Oeste da 
Alemanha, lugares onde se propagava um vácuo cultural. A princi-
pal reivindicação era a da herança de Roma (Renovatio Imperii Ro-
mani), uma postura universalista e até pagã, pois fazia menção aos 
caracteres mitológicos e às personificações clássicas (como a da arte 
cristã primitiva). Panofsky marcou como o fim da revivescência 
carolíngia, em 877, a morte de Carlos, o Calvo, e por nove déca-
das posteriores Roma permaneceu infértil, praticamente em um 
período de incubação.

A segunda revivescência medieval foi denominada de Renasci-
mento Otoniano, que ocorreu em meados do século X (970-1020) 
na Inglaterra, paralelamente às revivescências de outras regiões que 
receberam outras denominações, como é o caso do Renascimento 
Anglo-Saxônico, na Alemanha. Não havia um esforço no sentido 
de reviver a Antiguidade, pois era proclamado um espírito cristo-
cêntrico, que buscava inspiração apenas nas fontes do Cristianismo 
primitivo, carolíngio e bizantino. Era aproveitada a aparência das 
imagens, com eliminação de suas características clássicas.

Cem anos após esses movimentos medievais, surgiram as cor-
rentes mais expressivas, ainda no Alto Medievo: o Gótico primitivo 
na França (última parte do século XI); e, no período do Alto Româ-
nico, os mais próximos do Renascimento no Trecento, que citamos 
anteriormente: o Proto-Renascimento (século XII) e o Proto-Hu-
manismo (apogeu no século XII, até o Trecento). Esses dois últimos 
movimentos são paralelos, além de complementares e clássicos. 
Iniciaremos a explicação da aproximação da Idade Média com o 
Renascimento detalhando a definição desses dois renascimentos 
românicos, começando pelo Proto-Renascimento.



BOTTICELLI  33

O Proto-Renascimento é um fenômeno mediterrâneo com ori-
gem no sul da França, Itália e Espanha (fora do território carolín-
gio de tendências celto-germânicas), ou seja, em regiões onde o 
elemento clássico ainda dizia respeito às civilizações. Nessa época 
temos o início da urbanização e da formação dos centros, bem como 
das peregrinações (Cruzadas) e das construções monásticas, o que 
possibilitou que a arte atingisse as massas. A atenção na Antigui-
dade voltava-se para a arte pré-cristã, com tendência à monumen-
talidade e à arte tridimensional, estabelecendo um enfoque maior 
para a arte de cunhar moedas e a da ourivesaria, encrustamento 
de pedras preciosas e confecção de camafeus. A escultura, por sua 
vez, começou a ser praticada num sistema arquitetural – princípio 
da axialidade (aproximação gradual da estátua à coluna). O Proto-
-Renascimento mediterrâneo foi, também, um movimento paralelo 
ao movimento Gótico francês, apesar de esse fenômeno ter sido 
menos duradouro. Segundo Panofsky (1981, p.92):

[...] foi no próprio coração da França – quer dizer, fora da órbita 
do movimento do Proto-Renascimento propriamente dito – e não 
antes dos fins do século doze – quer dizer, não antes do estilo gótico 
passar, como diria Vasari, da infância à juventude e à maturidade – 
que a arte medieval adquiriu a capacidade de se juntar à arte antiga 
em condições de igualdade (Movimento do Proto-Renascimento 
atraído pelo Gótico no domínio real e champanha).

O Proto-Humanismo, por sua vez, adotou um ideal cultural e 
educacional específico. Defendia a união entre a razão e eloquência 
(letras), estabelecendo uma grande importância ao estudo das Hu-
manidades. O Proto-Humanismo, como movimento distinto do 
Proto-Renascimento, originou-se em regiões afastadas do Medi-
terrâneo, como na Alemanha Ocidental, Borgonha, Inglaterra e 
Países Baixos. Esse movimento propagou-se essencialmente no 
Sul da França, na Itália e na Espanha, desenvolvendo uma cultura 
autenticamente clássica, mas não de cunho humanista, que priori-
zava a Filosofia, a Medicina e a Matemática. O Proto-Humanismo 



34  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

retomou mais que o espírito intelectual, pois se lançou na tentativa 
de resgatar o valor da tradição clássica.

A maior manifestação do Proto-Humanismo deu-se no âmbito 
da Literatura, isto é, no conhecimento da cultura grega e na reali-
zação de traduções de filósofos. Isso contribuiu para a formação do 
autêntico humanista, o que viria a auxiliar a constituição intelectual 
no Renascimento italiano propriamente dito. O Renascimento ita-
liano reintegraria os elementos formais e de conteúdo que haviam 
sido separados por ambas as tendências (artifícios do Proto-Re-
nascimento e eloquência do Proto-Humanismo), pondo fim aos 
paradoxos medievais que limitavam a forma clássica em virtude de 
temas cristãos. Entretanto, a influência conjunta dos movimentos 
medievais (Proto-Humanismo e Proto-Renascimento) resultou na 
retomada dos motivos clássicos pelas artes figurativas. Nos séculos 
XI e XII, a arte medieval tornou-se então a arte clássica, assimilável 
mediante a decomposição natural desses movimentos.

A reintegração dos movimentos anteriores – Proto-Renasci-
mento e Proto-Humanismo – ao Trecento foi baseada na “Contrar-
revolução Gótica”, que, segundo Panofsky, começou a surgir no 
século XIV e consistia na tentativa de dispersar a classicização, de 
reconstituir os significados dos conceitos que estavam esquecidos 
durante a Idade Média. Essa tentativa pretendia estabelecer a buona 
maniera moderna, com a finalidade de propor algo de novo em rela-
ção ao antigo, que, como podemos perceber, não caiu absolutamen-
te no esquecimento durante toda a Idade Média. Observa-se, nesse 
período, a ausência de uma tradição figurativa, mas, com o passar 
do tempo, foram surgindo imagens “neoteóricas” (autônomas de 
qualquer tradição clássica e livremente formadas por descrições 
verbais oriundas de traduções árabes), o que faz com que esse mo-
mento seja intermediário entre a dependência da cultura antiga e 
a nova cultura particular do Ocidente, atingindo, assim, o “ponto 
zero da curva ocidental”.

O conceito de “ponto zero” é cunhado por Panofsky para res-
ponder à sua questão inicial da singularidade do Renascimento. 
Para esse teórico da arte (1981), há sim um renascimento particular, 



BOTTICELLI  35

que surgiu da emergência de duas tendências que se destacaram 
durante o período da Idade Média. No entanto, esse período par-
ticular sinalizado como Renascimento não exclui os vestígios clás-
sicos existentes ao longo da história da pós-Antiguidade; portanto, 
mesmo se tratando de um período particular, o Renascimento não é 
a única manifestação clássica na História, mas, sim, a manifestação 
mais completa de tais valores, que conseguiu unir, a partir do século 
XIII, a forma e o conteúdo clássicos.

Três fenômenos distintos colaboraram para que houvesse tal 
completude em um dado momento da história, isto é, para que 
fosse constituído o Renascimento: a Rinascita italiana, a Renovatio 
Carolíngia, e as duas últimas manifestações que convergem em 
uma só, o Proto-Humanismo e o Proto-Renascimento. Os ele-
mentos góticos, por sua vez, simbolizavam a transitoriedade dos 
renascimentos medievais, dos quais o Renascimento se diferencia 
estruturalmente.

A diferença crucial entre a postura do Renascimento italiano e 
a dos anteriores, segundo Panofsky (1981, p.153), é essencialmente 
decorrente do fato de:

No Renascimento italiano, o passado clássico começou a ser 
olhado a partir de uma distância fixa, comparável à “distância entre 
o olho e o objeto” [...] essa distância impedia um contato direto [...] 
mas permitia uma visão total e racionalizada. Em nenhum dos dois 
renascimentos medievais se encontra essa distância.

Ou seja, Panofsky tentou tomar a técnica da perspectiva como 
uma metáfora do olhar perspectivo6 que se desenvolve durante o Re-
nascimento italiano, legitimando-o como período histórico. O olhar 
perspectivo se desenvolveu a partir do distanciamento consciente 
entre o presente cristão e o passado pagão. Por falta de perspectiva, 
de uma distância temporal, a cultura clássica não podia ter uma 

 6 Entende-se por olhar perspectivo a distância estabelecida entre o observador e 
o objeto a ser observado, ou seja, a possibilidade de múltiplos pontos de vista.



36  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

visão completa de si mesma. A “apaixonada nostalgia” dos huma-
nistas em relação aos gregos (Panofsky, 1981, p.159) impulsionou 
a recriação do contexto, mas de uma maneira consciente, pois o 
passar dos séculos possibilitou que houvesse uma visão histórica 
ampla, servindo de roteiro para a renovação dessa cultura.

Ainda para Panofsky, o salto do século XIV para o XV caracte-
rizou a conquista de uma maior noção de espaço, o que possibilitou 
ao artista mover-se, situando o objeto de sua arte à sua frente. O 
objeto tomou sentido literal a partir de então, pois assumiu seu 
papel de objectum, ou seja, se colocou em frente ao artista. No final 
do século XIV, a arte na Itália ficou afastada da Antiguidade quase 
tanto quanto a arte nos países do Norte. Por exemplo, os holandeses 
criaram seu próprio modo operante e estiveram em contato com 
quase todas as artes visuais. Os pais da pintura holandesa eram 
atraídos pelo estilo românico, que estabelecia um rompimento com 
os mestres. Já para os nórdicos, o românico representava o fim do 
passado.

A Holanda e a Itália, no fim do século XIV, reagiram de forma 
semelhante quanto ao postulado central, ou seja, o de interpretar 
o espaço como tridimensional. O início de uma nova era foi então 
marcado pelo regresso à natureza, conceito que desempenhou um 
papel importante na pintura e, no que se refere à arte clássica, in-
fluenciou também a arquitetura, tendo chegado ao seu equilíbrio na 
escultura. Na arte de Florença, houve um momento em especial no 
qual é percebido o regresso à Antiguidade e seu modo de conceber 
a natureza; nessa fase destacaram-se três grandes artistas, um em 
cada linguagem artística: Brunelleschi com a arquitetura, Dona-
tello (1386-1466) com a escultura e Masaccio com a pintura. As 
influências clássicas colaboraram para a escolha das cores na pintu-
ra de Masaccio e para a modelação escultural segundo a perspectiva 
em Donatello, sempre de acordo com as atitudes que remetem à na-
tureza, garantindo, assim, uma expressividade emotiva em relação 
à Antiguidade (Panofsky, 1994, p.225).

O início do século XV pode ser caracterizado como um período 
de incubação, que consistiu na reconciliação da pintura com a es-



BOTTICELLI  37

cultura e a arquitetura. A expansão relativa aos motivos clássicos 
ocorreu inicialmente não Norte da Itália, uma vez que Florença 
e Roma ainda iam aos poucos despertando seu interesse pela at-
mosfera burguesa e pelo retorno aos motivos clássicos. Depois de 
1450-60, houve o início do estilo classicizante com figuras típicas 
destinadas à representação de anjos, como podemos observar em 
obras tardias de Andrea Del Castagno.7 O domínio do estilo clas-
sicista em figuras e cenários estabeleceu a “[...] reintegração da 
forma e do conteúdo clássicos” (Panofsky, 1991, p.239). Um exem-
plo dessa reintegração é Piero Pollaiuolo (1441-96), o primeiro 
pintor anatomista de que se tem notícia na Itália do século XV; suas 
representações de nus indicavam ênfase excessiva aos contornos 
caligráficos, as figuras nuas eram contrapostas a um fundo neutro 
ou a paisagens luminosas, o que denota contribuições holandesas 
aos cenários.

De acordo com Kossovitch (1994, p.59-61), a abordagem reali-
zada pelos estudos históricos, nos séculos XIX e XX (de Panofsky, 
por exemplo), além de positivar a noção de estilo, também foi res-
ponsável por realizar recortes nos dados históricos, o que resultou 
em uma avaliação analítica, petrificando os tempos e possibilitando 
uma concepção evolucionista da História, e mesmo das artes, uma 
vez que a concepção de estilo é suporte para agregar adjetivos pe-
riodizados. No caso dos séculos XIX e XX, de fato, é possível ver de 
que maneira o Renascimento é classificado como período de período, 
pois são realizadas grandes partilhas, criando-se até mesmo a noção 
de subperíodos, como o Renascimento Carolíngio (Proto-Huma-
nismo), o que decorre, grosso modo, de um isolamento da Idade 
Média. Isso gerou preconceitos historiográficos, como o rótulo 
da Idade das Trevas, a escuridão medieval e outros. Vale ressaltar 
que o elemento grego que fez parte da Antiguidade é diferente do 
elemento grego apropriado pelo Renascimento. Do século XIV ao 
XVI, esses elementos passaram a integrar o que os historiadores de-

 7 Escudo cerimonial pintado em couro com fundo paisagístico – David – aná-
logo à Florença.



38  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

nominam corrente da maniera greca moderna, diferente da maniera 
greca antica. Os renascentistas tinham a consciência de que somen-
te ao modo grego cabia a perfeição, e que o reviver dessa cultura não 
significava atingir essa perfeição. Essa concepção renascentista é 
vista pela historiografia evolucionista como impulso para uma nova 
busca que culminou no classicismo do século XIX; ou seja, para a 
tradição historiográfica herdeira do século XVIII, os momentos 
artísticos ao longo da história são isolados e depois transferidos 
para uma escala evolutiva, na qual o posterior consegue superar o 
momento anterior.

Quanto à definição do momento histórico denominado, como 
indicamos, Renascimento, Kossovitch concorda que a ele corres-
ponde uma invenção histórica e poética que ocorreu por volta do 
século XIV, cuja característica principal é a da realização de uma 
ligação retórica entre os tempos antigo e moderno. O século XV, 
cenário da pintura de Botticelli, é a continuidade da ligação entre 
o antigo e o moderno, é o período no qual se observou, segundo 
Argan (1999), o princípio de inventio, nos termos da Retórica e 
da Poética antigas. Podemos localizar muitas apropriações de ele-
mentos antigos em favor da composição de obras de artes plásticas, 
literárias e até mesmo de tratados metodológicos, como a obra Da 
pintura, de Leon Battista Alberti (1436), que indica a direção a ser 
seguida pelo pintor que almeja o bem pintar.

A historiografia dos séculos XIX e XX também aproxima Re-
nascimento e Humanismo, como podemos constatar na presença e 
influência de textos considerados medievais, como os de Al-Hazen, 
São Tomás de Aquino, Santo Agostinho, Dante, entre outros, nos 
conjunto dos renascentistas. Contudo, o fato central é o de que os 
elementos clássicos, sejam eles gregos, romanos, de orientação pla-
tônica ou aristotélica, nunca abandonaram o Renascimento. Isso se 
deve à relação desse período com o Humanismo: a representação do 
belo, de sua associação retórica com o bem, no Renascimento, espe-
cificamente nos séculos XV e XVI em Florença, estava diretamente 
atrelada à intersecção entre Filosofia, Ética, Retórica, e Poética, o 



BOTTICELLI  39

que caracteriza o retorno ao ideal grego de um conhecimento múl-
tiplo, à capacidade do homem ciceroniano. Nas palavras de Kosso-
vitch (1994, p.61):

[...] “clássico”, “Renascimento” não tem, contudo, datação certa, 
sendo atribuído ao século XVI pela historiografia dos fins do XIX 
e começo do XX; pode circunscrever-se ao XV, Quatrocentos, 
dando-se ênfase à “representação” (ausente do pensamento das 
artes do mesmo século) perspectivista [...] pode começar no XIV, 
quando também, atualmente, a historiografia deriva artes de letras, 
valorizando o “humanismo” ignorado nos tempos concernidos por 
ele, pois criação do século XIX e XX: “Renascimento” subordina-se 
como “humanismo” [...] para cada poeta designado um pintor [...].

Tomamos como base o debate historiográfico sobre o Renas-
cimento, pautado principalmente nas considerações acerca de sua 
periodização, para que seja possível nele examinar a pintura de 
Botticelli, em nossa abordagem acerca do Renascimento.

Entretanto, tentaremos apontar as novidades ocorridas no sé-
culo XV, sempre levando em consideração o fato de que a histo-
riografia pode, muitas vezes, direcionar a pesquisa com jargões e 
preconceitos gerados em relação ao período estudado. Ciente de tais 
limites metodológicos e historiográficos, procuraremos mostrar 
como se efetua a identificação do moderno (Renascimento) com 
o antigo, acentuando de que modo a tradição antiga persiste ou 
muda, nas várias vertentes de tais elementos antigos, e observando 
atentamente quais eram as fontes do século XV, bem como seus 
procedimentos.

Em meados do século XV, surgiram algumas obras de grande 
importância no direcionamento das apropriações dos elementos an-
tigos realizadas pela época moderna. As obras Da pintura, De statua 
e De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti, ordenam – retórica e 
poeticamente – o que deveria ser produzido. Pretendemos estudar 
mais atentamente a obra Da pintura (1436), para que possamos 
compreender quais os métodos indicados aos pintores de Floren-



40  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

ça e de quais elementos antigos os artistas, intelectuais e teóricos 
se apropriavam. A partir desses métodos e elementos, esperamos 
também destacar em que sentido a Antiguidade persiste, e em qual 
muda; ou seja, perceber através da obra da Alberti quais são as no-
vidades do momento que chamamos Renascimento. Em Alberti, 
Poética e a Retórica impõem-se na pintura dos séculos XV e XVI, 
imposição encarada pelos historiadores dos séculos XIX e XX como 
uma superação positiva, uma vez que à Antiguidade faltava o do-
mínio da composição – os antigos desconheciam a perspectiva, bem 
como o sentido retórico da pintura.

Para que seja possível realizar qualquer estudo acerca da arte 
no Renascimento, devemos levar em consideração a importân-
cia do conceito filosófico de belo que, por sua vez, não apresenta 
apenas um modo de compreensão. De um lado há uma orientação 
humanista, como bem podemos observar em Alberti; de outro, 
uma compreensão que, embora não exclua o caráter humanista, 
sua característica mais marcante é a de que o belo artístico seja a 
representação de um belo ideal, como bem podemos observar na fi-
losofia de Marsílio Ficino. Vale ressaltar que as duas apreensões do 
belo, durante o Renascimento, concordavam, mesmo com algumas 
diferenças, com a indissociação entre o bem e o belo, na medida em 
que havia uma presença inquestionável da Retórica e de seus pre-
ceitos de conveniência e decoro, que regravam as práticas letradas e 
as arti liberali, constituindo a representação do belo no século XV. 
Em outros termos, a reflexão sobre o belo, no Humanismo, estava 
diretamente atrelada ao entrecruzamento entre Filosofia, Ética, 
Retórica e Poética, seja caracterizando as apropriações dos elemen-
tos antigos, por meio de um retorno ao ideal grego, seja buscando o 
conhecimento múltiplo na capacidade do homem ciceroniano.

Tendo em vista as questões metodológicas e os elementos pre-
sentes no estudo do Renascimento, no próximo capítulo examina-
remos as teorias de Alberti (1989) e Ficino (1956), que embasavam 
a prática artística, localizando nessas teorias de quais elementos an-
tigos o Renascimento se apropriou, bem como quais as novidades 
que permeavam o período.



2
CONCEITOS E DOUTRINAS

Para nossa investigação sobre a obra de Botticelli foi necessário, 
como se observou no Capítulo 1, desenhar o contorno da discussão 
historiográfica que envolve o Renascimento. Não menos impor-
tante que o entendimento historiográfico é o exame das discussões 
teóricas ocorridas no século XV, uma vez que o meio intelectual 
florentino articulava Arte, Filosofia, Literatura, Ciência, e é nesse 
contexto que devemos observar as obras de Botticelli.

Tentamos observar o Renascimento a partir de um frutífero 
recorte: o século XV florentino, que foi cenário de importantes 
transformações capazes de legitimar esse movimento como período 
histórico. O Quattrocento florentino foi o período em que viveu 
e produziu Sandro Botticelli, e nesse mesmo século respirava-se 
um clima de inquietação cultural, no qual se observava grande 
multiplicidade cultural e crescente laicização das concepções sobre 
o homem. Essa inquietação intelectual tinha como direcionador 
a busca por algo indeterminado, alguma aura perdida ou mesmo 
esquecida na Antiguidade Clássica, que se foi tornando mais clara 
a partir de reflexões pautadas em Platão,1 Aristóteles ou mesmo no 

 1 Um exemplo que podemos citar a respeito da retomada do universo antigo é o 
conceito de amor casto pautado no legado platônico, que ficará mais claro adiante.



42  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

platonismo de Plotino, bem como na literatura poética dos antigos, 
a exemplo a de Homero. O clima do século XV era característico 
do Humanismo, um movimento intelectual abrangente que não 
temos a pretensão de tentar definir, mas que foi decisivo para a 
elaboração das obras de dois grandes teóricos, os quais influen-
ciaram diretamente a pintura de Botticelli: Leon Battista Alberti e 
Marsílio Ficino.

Leon Battista Alberti foi um teórico de grande importância no 
cenário artístico do Quattrocento, situando-se, nos termos de An-
thony Blunt, na obra Teoria artística na Itália 1450-1600, no mais 
alto patamar humanístico, uma vez que se tratava de um homem 
consciente do fazer artístico e de diversas disciplinas que serviam 
à produção de conceitos para uma obra de arte. Alberti foi um dos 
primeiros representantes dos humanistas2 que tinham uma ligação 
mais íntima com os assuntos clássicos, e a característica principal 
de sua concepção de vida está relacionada com esse racionalismo 
humanista, baseado mais na Filosofia antiga do que nos ensina-
mentos do Catolicismo que vigorava em sua época.

Alberti, em sua obra De re aedificatoria,3 abordou os méto-
dos arquitetônicos de Brunelleschi para auxiliar a sua teoria de 
construção visual do espaço,4 que serviria tanto para a composição 
escultórica quanto pictórica. Alberti defendeu que os edifícios 
foram construídos por causa dos homens, feitos para satisfazer as 
necessidades da vida, ocupações do homem ou deleite. Sua ati-

 2 Os humanistas defendiam a posse do conhecimento em caráter universal, 
enciclopédico, estabelecendo uma maior importância às múltiplas disciplinas 
do saber, como a Matemática, Geometria, Anatomia, Retórica, Literatura, 
idiomas como Latim e Grego, Teoria das Cores, Geografia, História etc.

 3 Cf. Alberti, L. B. De re aedificatoria.
 4 No Livro I da obra Da pintura, Alberti oferece uma formulação teórica da 

perspectiva linear para a representação pictórica dos objetos, indicando os 
exercícios já mencionados por Brunelleschi. O método albertiano da cons-
trução do espaço visual assemelha-se a um do tabuleiro de xadrez, tal como 
teoriza sobre a construção da pirâmide visual a partir do ponto de fuga. O line-
amento é a parte da pintura que corresponde ao conhecimento da geometria 
euclidiana e da ótica; e a composição, à oratória (Baxandall, 1971).



BOTTICELLI  43

tude com relação à pintura é a mesma, porém esta deve ter uma 
“história”, que é de tipo mais nobre ao seguir um tema e de tipo 
menos nobre se estiver restrita a figuras individuais; é essa “histó-
ria” que gera uma imagem das atividades do homem, assim como 
na arquitetura.

Na obra Da pintura, Alberti fornece apontamentos para o pin-
tor, visando ensiná-lo a trabalhar como se deve a fim de atingir 
uma pintura de tipo mais nobre, bem como indica a necessidade 
de o pintor mostrar-se desejoso e consciente de todas as formas de 
conhecimento que sejam relevantes para sua arte. O pintor deve 
empregar sua arte naquilo que for mais agradável, objetivando con-
quistar os mecenas e, com isso, elevar o gosto e as opiniões deles, 
porém sem nunca deixar de seguir, acima de tudo, certas normas 
e princípios como proporções justas, harmonia, variedade e deco-
ro, que para Alberti constituem a beleza da “história” pintada. A 
importância do decoro na obra de arte no Renascimento constrói 
propriamente a beleza ou a graça, no sentido de que é considerado 
belo apenas o que deve ser pintado; ou seja, o belo é aquilo conve-
niente de ser pintado, acima de tudo, em âmbito moral. O poder 
criativo do artista é limitado e sua grandeza consiste justamente na 
maneira com que é capaz de produzir uma obra agradável e oportu-
na, incluindo seus traços pessoais, mesmo que tenha que seguir os 
preceitos importantes para a época.

Durante quase toda sua obra, sobretudo no Livro I, Alberti 
chama a atenção para a construção da história a ser pintada.5 Um 
elemento de grande importância para a composição é o ponto, pois 
se trata de um sinal que não pode ser dividido por partes, e que 
também forma o início da construção de um campo visual (base da 
pirâmide visual). A superfície igualmente é um elemento impor-
tante na composição da obra de arte: além de se tratar da base da 

 5 A história para Alberti deve ser digna de admiração, ser agradável e ornada a 
ponto de cativar e deleitar a alma, e tanto o espectador quanto o artista preci-
sam ter o olhar educado segundo decoros e conveniências, capazes de produzir 
graça, leveza e harmonia, encobrindo o artifício.



44  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

pirâmide visual, agrega em si a função do movimento; permanece a 
mesma enquanto as linhas e ângulos não mudarem, porém, se hou-
ver mudança no movimento da orla, a superfície muda de aparência 
e de nome, por exemplo, de triângulo para quadrângulo. Algumas 
superfícies são planas, outras apresentam inconstância de movi-
mentos; como afirma Alberti (1989, p.74), são “cavadas por dentro, 
e outras são infladas para fora e são esféricas”. A perspectiva tem 
um papel importante na constituição da superfície, uma vez que é 
por meio da visão que as qualidades dispostas na superfície ganham 
movimento. Cada superfície apresenta sua própria pirâmide, cor e 
luz, sendo possível encontrar várias superfícies juntas.

O teórico não trata com menos importância a questão da mul-
tiplicidade das cores que devem ser empregadas nas obras de arte 
consideradas belas. A categorização das cores durante o Renas-
cimento está estritamente ligada à natureza, pois divide as cores 
existentes em quatro grupos referentes, ou seja, relacionados aos 
quatro elementos da natureza: a água (verde), o ar (azul), a terra (cor 
cinzenta e parda) e o fogo (vermelho). As variações de cores existem 
por causa da alternância de tonalidades que representam esses ele-
mentos, de acordo com o emprego do preto e do branco.

A pintura por volta de 1420 (contemporânea de Alberti) con-
sistia, em linhas gerais, na figuração do mundo exterior de acordo 
com os princípios do conhecimento humanista, ilustrando uma 
rememoração da necessidade grega de que a produção artística deva 
estar de acordo com a natureza tal como se apresenta. Assim, surge 
novamente a natureza como objeto de produção artística e, portan-
to, como objeto de estudo, uma vez que se torna necessário que o 
artista apresente um domínio dos diversos ramos do saber para que 
possa figurar a natureza de maneira completa. Alberti observa que 
poucos pintores são capazes de compor a conjunção das superfícies 
com excelência, pois, para tal tarefa, devem saber circunscrever a 
superfície com as linhas e pôr-se à distância de seu objeto de imita-
ção. Isso torna possível encontrar o vértice do ângulo da pirâmide 
visual para uma ideia da melhor localização para a contemplação 
das coisas pintadas.



BOTTICELLI  45

Tal como prescreve a Retórica, a pintura deve mover e ensinar, 
deleitar pela copia e varietà delle cose; efetuando por si própria a 
indagação sobre a graça e a beleza da composição, pois não se en-
contra método mais correto que observar a natureza mesma; por 
isso, para imitá-la é preciso exercitar-se com todos os pensamentos 
e diligências. No entendimento de Alberti, encontrar na natureza o 
tema da pintura não significa realizar uma imitação mimética, e sim 
pôr em prática o princípio de imitatio, que não se deve confundir 
com a cópia fenomênica, pois o deleite não é alcançado se a história 
não refratar virtudes. Alberti pactua, dessa maneira, com a noção 
de graça como copiosidade, concordando com o conceito de con-
cinnitas.6 O termo concinnitas é utilizado por Alberti para auxiliar 
na compreensão de um tipo de beleza, uma vez que o tipo de beleza 
defendido pelo teórico vai ao encontro da raiz retórica do termo.7

Em relação à proporção, Alberti valoriza a comparação, pois 
“essas coisas todas se conhecem por comparação. A comparação 
tem em si a força de mostrar nas coisas o que é mais, o que é menos 
ou igual” (Alberti, 1989, p.87). Nesse sentido, a proporção das 
coisas a serem pintadas deve ser preservada para que o pintor não 
caia no ridículo de os espectadores reconhecerem as coisas pintadas 
desproporcionalmente, já que é possível reconhecer esse erro pela 
comparação com os outros elementos da obra. Para reforçar seu ar-
gumento, Alberti (1989, p.88) interpreta a máxima de Protágoras: 
“o homem é a dimensão e a medida de todas as coisas”, no sentido 
de que “os acidentes das coisas podiam ser conhecidos, comparadas 
com os acidentes dos homens”.

 6 Em seu tratado sobre a Arquitetura (De re aedificatoria, 1443-52), Alberti 
defende que a beleza deve ser digna e justa, além de entendida mais com a alma 
do que com o corpo. Para simplificar as definições, Alberti coloca a beleza 
como algo resultante do ritmo existente entre as partes reunidas com propor-
ção e raciocínio.

 7 O termo concinnitas está ligado a uma concepção retórica de Herênio e está 
baseado em outros três princípios da Retórica: elegantia, que consiste na reco-
mendação de se evitar os vícios; compositio, que recomenda evitar as repetições 
e cortes; e dignitas, que recomenda que a oração retórica seja ornada por ele-
mentos convenientes.



46  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

Em resumo, Alberti trata dos rudimentos da arte no Livro I Da 
pintura (triângulos, pirâmides, intersecção), que são primordiais 
para proporcionar ao pintor em formação os primeiros passos para 
o “bem pintar”. Alberti (1989, p.93) ainda acrescenta no Livro I 
que “nunca será bom artífice quem não for extremamente escrupu-
loso em conhecer tudo o que dissemos até agora”. O próximo passo 
das lições ao pintor (Livro II) é saber como se deve empregar na 
prática o que se aprendeu em teoria.

No Livro II de Da pintura, Alberti explora a necessidade da 
busca da graça, da beleza das coisas na composição da história, ou 
seja, da superfície a ser pintada, bem como enfatiza que por meio da 
inteligência o pintor deve colher esses elementos na própria natu-
reza. Para que seja possível atribuir importância à constituição da 
obra de arte, Alberti expõe o processo de composição da superfície. 
Na superfície delimitada é possível construir a composição da his-
tória a partir dos elementos a serem pintados, os corpos, que, por 
sua vez, são formados pelos membros, e assim por diante.

A pintura é dividida em três partes tiradas da própria natureza: 
a descrição do espaço (circunscrição); a superfície através da qual 
se realiza a composição; e as qualidades da superfície, a saber, as 
cores e a recepção de luzes. A circunscrição é responsável por des-
crever a volta em torno da orla na pintura, por estabelecer linhas, 
delineamento e movimento desta. A composição na pintura é o 
processo pelo qual as partes (da superfície) se constituem na obra, 
o que resulta na história. A recepção de luz é o que proporciona cor 
e originalidade à obra, o que diferencia a sombra do colorido, ou 
seja, é uma característica, como observado, qualitativa da obra.

Há, no entanto, a necessidade de que todas as partes que com-
põem a obra pintada formem um conjunto harmônico em si, o que 
resultará na história bela; essa harmonia é entendida por Alberti 
como a graça da pintura; é o ajuste natural e delicado das partes du-
rante a composição: “[...] Da composição das superfícies nasce aque-
la graça nos corpos que chamamos beleza” (Alberti, 1989, p.107).

Para que seja possível a concretização dessa graça, ou mesmo a 
beleza necessária, é preciso que o pintor siga na prática toda a teoria 



BOTTICELLI  47

que lhe foi transmitida como os primeiros passos, os rudimentos do 
bem pintar. Deve haver um delineamento preciso da orla, uma de-
limitação exata da superfície no que diz respeito à imitação daquilo 
que se obteve pela base da pirâmide visual, e uma justa disposição, 
proporção e conformidade dos elementos que traçam as figuras que 
irão compor a história.

Alberti (1989, p.112) revela que o talento é atributo crucial do 
pintor, verificado na composição dos corpos, ou seja, na adequação 
devida das figuras com a história que se quer contar. Nesse mesmo 
momento do Livro II de Da pintura,8 é revelada a importância da 
variedade e da copiosidade para a beleza ou graça de uma obra de 
pintura. Segundo o autor, a história variada é capaz de abranger uma 
universalidade que somente a pintura é capaz de alcançar, ou seja, a 
pintura é capaz de agradar tanto o pobre quanto o rico, tanto o sábio 
quanto o inculto, tanto o fraco quanto o forte. A pintura transmite, 
de acordo com Alberti, certos movimentos da alma, como a ira ou 
a dor, que se mostram ao corpo por meio de sua natureza mutável, 
fazendo com que o espectador identifique a obra com a alma.

Para que a pintura seja digna, é necessário que haja movimentos 
suaves e graciosos, convenientes ao que nela acontece. Nas pala-
vras de Alberti (1989, p.107): “mas as fisionomias que tiverem 
superfícies juntas de tal modo que recebam sombras e luzes amenas 
e suaves, e não tenham asperezas de ângulos salientes, diremos 
certamente dessas fisionomias que elas são formosas e delicadas”. 
Que ela consiga por meio desses métodos afetar a imaginação do 
espectador por meio de seu corpo ou de sua alma. Como já decla-
rado, é também de suma importância o equilíbrio do jogo de luz e 
sombra empregado nas cores, oferecendo destaque àquilo que lhe 
for devido. Na superfície plana a cor permanece uniforme, já nas 
superfícies irregulares ela sofre variações, porque não há como ter 
um equilíbrio linear entre claro e escuro. Alberti assegura que, de 
acordo com o contraste existente entre as cores, a beleza estará nas 
partes em que a cor estiver mais clara e leve.

 8 Cf. Alberti, 1989, p.112.



48  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

Podemos observar que, nos livros I e II de Da pintura, Alberti 
procurou combinar elementos técnicos e metodológicos que julga-
va importantes para a composição pictórica. Especificamente no 
Livro II, Alberti tratou dos conceitos necessários para a formação 
do pintor, que consiste na associação do fazer artístico com alguns 
elementos que os humanistas julgavam imprescindíveis, de acordo 
com a tendência quatrocentista de realizar uma representação de 
belo segundo uma definição, uma filosofia. Ou seja, como já vimos, 
realizando-se com base no diálogo que a pintura pode estabelecer 
com a Ética, Retórica e Poética, de maneira que seja ressaltado o 
retorno ao ideal grego, o conhecimento múltiplo do homem e a ob-
tenção das virtudes. Dessa maneira, Alberti enfatiza que o artista 
não deve ter a riqueza como objetivo de sua pintura, uma vez que 
a arte da pintura deve produzir o contrário: o reconhecimento, a 
estima e a glória.

O teórico reforça a necessidade de o pintor ser instruído nas artes 
liberais,9 como a Geometria, e dispor de um vasto conhecimento 
sobre muitos saberes que possam servir de ajuda para uma bela 
composição da história. O maior mérito do pintor está na invenção, 
ou seja, na descrição da história de maneira original e cuidadosa com 
a fidelidade aos ensinamentos que o pintor deve ter aprendido antes 
de realizar a obra, estando sempre atento aos detalhes dos elemen-
tos pintados. Alberti toma como exemplo de uma boa invenção ou 
narração da história a obra de Luciano, pintada por Apeles (século 
IV a.C.) e, mais tarde, por Botticelli, intitulada A calúnia, pois, 
além da originalidade, a obra demonstra que o pintor foi íntimo dos 
poetas.

Seguindo sua argumentação, no Livro III de Da pintura, Al-
berti aconselhou, sobretudo, que o pintor deve exercitar-se em sua 
tarefa e procurar conhecer as proporções e superfícies daquilo que 
pretende pintar. No entendimento desse autor, o pintor também 

 9 As artes liberais se definiam pela junção das artes do Trivium com as do Qua-
trivium, sendo o Trivium a Gramática, a Retórica e a Dialética; e o Quatrivium 
a Astronomia, a Geometria, a Aritmética e a Música.



BOTTICELLI  49

deve empenhar-se no domínio das variadas figuras que possam 
lhe servir de inspiração, ou seja, não apenas figuras humanas, mas 
todas as coisas que considera “dignas de serem vistas”. Para Alberti 
(1989, p.137), é conveniente pintar, pois se trata de cultivar as dá-
divas da natureza com empenho e exercício. O pintor deve evitar a 
ansie dade de terminar as obras, uma vez que o período de confecção 
abrange toda a reflexão do tema e a correção do que não estiver ade-
quado para que o resultado seja uma obra bela e conveniente.

Alberti ressalta ao final do Livro III que todos os pintores devem 
pensar bem, corrigindo-se, sobretudo, interiormente, para que de-
pois possam confiar no que os mais experientes têm a ensinar. O 
humanismo de Alberti consiste na busca por alcançar algo através 
da combinação entre aptidão natural e studia humanitatis (Retórica, 
Gramática, História, Poesia e Filosofia Moral); ou seja, baseia-se 
na combinação entre teoria e prática quase nunca almejada, uma 
vez que a Oratória era a necessidade do homem virtuoso e o contato 
com as boas letras considerado pouco útil se não fosse complemen-
tado pelo conhecimento das coisas do mundo, pela experiência. A 
recomendação era que os artistas recorressem às boas letras para 
“ornar e aguçar a invenção que naturalmente nasce com eles”10. 
Tal recomendação era dada porque a educação literária aperfeiçoa o 
juízo e reforça a dependência conceitual do discurso sobre as artes 
liberais da instituição retórica, uma vez que teoria e prática devem 
estar juntas, dado que é o que se julga conveniente à vida.

Alberti foi um dos poucos que conseguiram na prática a reali-
zação de sua teoria, por isso era considerado digno de elogios no 
meio florentino. Segundo Vasari,11 que escreveu sobre as realizações 
dos artífices, Alberti aliava conhecimento de causa e eloquência, 
atingindo o ideal ciceroniano do orador pleno. As artes claramente 
tinham uma função ética, pois os escritos nos quais os artífices 

 10 A obra de Vasari à qual nos referimos é Vite de’ più eccellenti architetti, pittori 
et scultori Italiani (1550). Aos cuidados de Luciano Bellosi e Aldo Rossi. 
Apresentação de Giovanni Previtali. Einaudi: Torino, vol. 2, 1991.

 11 Ibidem, nota 17.



50  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

deveriam se pautar estavam associados à persuasão pelo ethos; nesse 
contexto, o que convinha era normatizado em preceptiva, possi-
bilitando enfatizar os decoros por meio da engenhosa técnica do 
distanciamento.

Para Vasari, o decoro na pintura era capaz de moldar a prudência 
e o engenho, alterando a própria compreensão do que se convencio-
nava tomar, desde a Antiguidade, como a finalidade das artes libe-
rais, isto é, a imitação da natureza. Paralelamente à reflexão sobre 
o novo papel do homem, posto como artista, desenvolveu-se uma 
reflexão sobre a técnica da perspectiva, surgida com Brunelleschi e 
teorizada pela primeira vez pelo próprio Alberti (Panofsky, 1994), 
e, como lembra Leon Kossovitch (1994), que deve ser compreen-
dida como parte de um amplo discurso sobre composição pictórica, 
pois é em função da história que a obra se mostra.

Segundo Grayson,12 Alberti era um homem culto que buscava 
um entendimento da história e a finalidade da arte em relação a essa 
história, o que resultou numa concepção de arte como atividade 
criadora e expressão interpretativa das relações entre o homem 
e a natureza ao longo da História. Blunt (2001) afirma que, para 
Alberti, uma pintura histórica afeta o espectador profundamente 
e o que ele vê faz com que suas emoções sejam despertadas. Por 
isso, Alberti ressalta a importância de haver no pintor a habilidade 
conveniente não só para explicar uma ação, como também para 
escolher um tema, a fim de mostrar as emoções por meio de um 
gesto. A perspectiva que Alberti teorizou auxilia em muito essa 
habilidade do artista, pois é por meio dela que o tema é organizado, 
é seguindo sua conveniência que a história será contada.

Essa necessidade gerada por influências humanistas, a de repre-
sentar na pintura uma natureza adequada, decorre certamente das 
teorias antigas da imitação da natureza, mas, para Alberti, a imita-
ção é limitada ao nível daquilo que é visível. Em outras palavras, a 
pintura deve ser realizada de acordo com as limitações do espaço, 

 12 Alberti, L. B. Da pintura. Introdução de Cecil Grayson. Campinas, 1989, 
p.51.



BOTTICELLI  51

captada pela pirâmide visual,13 e a imagem deve ser restrita ao que 
a base dessa pirâmide for capaz de captar. Portanto, o que deve ser 
imitado é a intersecção da pirâmide que todo o corpo subentende 
aos olhos do observador. A grande contribuição de Alberti para a 
reconstrução da arte da pintura ocorreu por causa da sua moderni-
zação sob bases antigas em função dos valores absolutos da pintura 
(Grayson, 1989), possibilitando uma nova perspectiva ou um pos-
sível futuro para ela.

Em resumo, a obra Da pintura, de Alberti, terminada por volta 
de 1435, pode ser encarada como um guia para o pintor, articulan-
do, em uma linguagem humanista, a necessidade de teorias e leis do 
conhecimento para a arte, exaltando assim o fazer artístico antigo. 
O guia do pintor também pretende mostrar que o especial moti-
vo para que determinado momento histórico volte-se aos valores 
clássicos da Antiguidade é a carência de modelos; a arte antiga deve, 
portanto, ser alvo do aprendizado dos modernos, uma vez que os 
antigos, “tendo muita gente de quem aprender e a quem imitar, 
tinham menos dificuldades para chegar ao conhecimento daque-
las supremas artes que para nós hoje são extremamente penosas” 
(Alberti, 1989, p.68), se constituindo como exemplo de valorização 
e desenvolvimento das capacidades do homem, como ser que se 
relaciona com a natureza.

A familiaridade com os assuntos clássicos era a característica 
principal da concepção de vida de Alberti que, por sua vez, está 
relacionada com esse racionalismo humanista, o qual unia sem 
nenhuma dificuldade elementos da filosofia pagã e clássica com 
elementos cristãos.14 Seu ponto de vista a respeito das artes e da be-
leza dependia diretamente dessa sua característica. Em quase toda 
sua obra Da pintura, Alberti chamou a atenção para a construção 
da história a ser pintada, pois um aspecto de grande importância 

 13 A pirâmide visual trata-se da construção da imagem vista no olho do obser-
vador, ou seja, é o que conduz o objeto visto ao olho, e teoria que serve de 
fundamento para a técnica da perspectiva linear.

 14 Pasticho.



52  DÉBORA BARBAM MENDONÇA

na beleza é a composição dos elementos no espaço: é o processo por 
meio do qual as partes das coisas vistas se ajustam na pintura, do 
qual depende toda a graça possível de se empregar. Por exemplo, 
a construção teórica de um campo visual demonstra a necessidade 
da elaboração de métodos científicos – matemáticos – para a cons-
trução de uma pintura. Em outras palavras, a natureza que deve 
ser representada na obra de arte depende de uma sistematização 
racional, partindo da composição, para tingir a beleza, uma vez que: 
“[...] Da composição das superfícies nasce aquela graça nos corpos 
que chamamos beleza” (Alberti, 1989, p.107).

Sabendo da existência de duas exigências antagônicas no século 
XV para o belo, podemos perceber que toda a discussão acerca do 
belo artístico decorria da proximidade que os intelectuais da época 
procuravam manter com a Antiguidade clássica, sobretudo a grega, 
de maneira que a relação do homem com a natureza estivesse em 
evidência. A liberdade de imaginação que o artista adquire consiste 
em uma nova percepção do modo de realizar a arte, o que para Al-
berti corresponde ao inventio, na originalidade que o artista tem de 
aliar os conhecimentos clássicos aos exercícios do fazer. Entretanto, 
um fato que se impõe é que, no Renascimento, a questão não é mais 
a de “como fazer”, e sim “o que se pode fazer”, de modo que sua 
liberdade o leve para a direção correta ao encontro do belo, a fim 
de que então seja capaz de “enfrentar a natureza com armas iguais” 
(Panofsky, 1994, p.49).

A necessidade de sistematizar a produção artística gerou di-
versas especulações acerca do belo que, segundo Panofsky (1994), 
partiam de duas necessidades antagônicas que conviviam durante o 
Renascimento: uma que concebe a beleza como fruto da imitação da 
natureza (princípio imitatio); e outra que defende que a beleza artís-
tica é atingida quando o artista toma a natureza como modelo, mas 
que por meio de suas habilidades consegue superar a simples natu-
reza, corrigindo o que nela houver de imperfeito (princípio eletio).15 

 15 O princípio da imitatio em Alberti é entendido como simples cópia descritiva 
da realidade, pois se trata de procedimento prudencial de conhecimento das 



BOTTICELLI  53

Abordamos o conceito de graça como o ponto de confluência entre 
ambas as necessidades, pois se trata da beleza que os teóricos in-
dicavam para os artistas, envolvendo o exercício das técnicas e os 
elementos da natureza.

Alberti reconhece que uma pintura se torna digna quando 
atende a essa dupla exigência que vigora no período, a imitação 
eletiva da natureza, indispensável para alcançar a graça na obra. 
Daí decorre, como já vimos, a necessidade de representar elemen-
tos da natureza em movimentos que deveriam ser suaves, gracio-
sos, apropriados ao que estivesse acontecendo na cena representa-
da, visando atingir a identificação do espectador em seu corpo ou 
sua alma.

A novidade dessa tendência pode ser percebida especialmente 
em Botticelli na relação estabelecida entre poesia e pintura, uma vez 
que a regra pictórica era vista por um viés poético e o movimento 
decorria de uma apropriação da Poética de Poliziano pautada nos 
contos homéricos, na qual se baseou Botticelli, não apenas por re-
meter à poesia antiga, mas por empregar a graça necessária à beleza 
da obra, de fornecer a vivacidade (Warburg, 2005, p.74). O movi-
mento é, nesse caso, capaz de aflorar as fantasias e reflexos, contem-
plar os cabelos, as roupas, dar continuação à liberdade da fantasia 
e dotar de vida os elementos ornamentais inanimados (Warburg, 
2005, p.78). Alberti exige do pintor que, ao reproduzir tais moti-
vos, tenha o juízo comparativo necessário para não se deixar levar 
pelo emaranhado antinatural, pois deve dotar de movimento ape-
nas onde o próprio vento possa ocorrer realmente.

A graça ou, simplesmente, a beleza natural que os renascentistas 
procuravam encontrar na Antiguidade teve seu conceito desenvol-
vido a partir do debate prático-teórico realizado por historiadores 
do final do século XIX, como Aby Warburg, citado anteriormente. 
Com base nesse debate, é possível perceber que o caminho encon-

coisas do mundo, envolvendo a inventio, dispositio e elocutio, o dizer ornado. 
Dessa maneira, a mimese do mundo fenomênico passa do mundo moral, da 
cena representada, dirigindo-se à alma do espectador.



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trado por Botticelli para expressar a ambiguidade de sua época 
e, ao mesmo tempo, empregar a beleza e originalidade em suas 
obras consiste na alternância entre o modelo buscado na natureza 
e o modelo natural buscado nas ideias. O cumprimento das duas 
exigências (imitatio e eletio) resultou, então, em uma única: a imita-
ção eletiva da natureza.

O embasamento teórico que legitima o Renascimento, como pe-
ríodo particular da História, foi responsável pela aproximação entre 
a arte e o pensamento, pois cada vez mais se percebia a expansão do 
humanismo cultural entre os intelectuais, bem como se difundia o 
estudo de textos filosóficos, principalmente os de cunho neoplatô-
nico. Podemos observar que o clima humanista foi capaz de agregar 
ao Renascimento teorias do fazer artístico envolvendo os conceitos 
necessários para a representação artística, seja a teoria de Alberti, 
sejam as teorias sobre o belo de cunho idealista, neoplatônico, que 
atribuíam valores ideais às representações artísticas, tal como a fi-
losofia de Marsílio Ficino.

A teoria sobre o belo no século XV fundamenta-se na noção de 
“ideia”, admitida tanto por Alberti (Panofsky, 1994, p.53) quanto 
pelos intelectuais neoplatônicos que, por sua vez, adotaram a pre-
sença de propriedades metafísicas, ou simplesmente o pressuposto 
de que a beleza artística fosse a representação de uma ideia. A di-
ferença entre a intuição da teoria da arte e a intuição do platonismo 
consiste na união da doutrina das ideias com a teoria da arte, que 
“[...] só foi possível mediante sacrifícios consentidos de parte a 
parte e, na maioria das vezes, conjuntamente” (Panofsky, 1994, 
p.55). Quanto mais a concepção de ideia se aproxima de suas pro-
priedades metafísicas, mais a teoria da arte se afasta de suas origens 
práticas e, nesse mesmo sentido, quanto mais a teoria da arte se 
aproxima dos postulados práticos do Humanismo, mais a teoria das 
ideias perde seu caráter metafísico.

Um dos filósofos de orientação neoplatônica mais influentes 
no cenário intelectual florentino foi, sem dúvida, Marsílio Ficino 
(1433-99). O estudioso era médico, mas se dedicava a traduzir textos 



BOTTICELLI  55

de Platão e Plotino,16 e também se empenhava na tentativa de fundir 
a filosofia de Platão com preceitos bíblicos, principalmente no seu 
comentário ao Banquete, De amore, obra na qual já demonstrava 
uma articulação entre ensinamentos pagãos e cristãos. Ainda no 
contexto da obra De amore, percebemos a presença de uma cosmo-
logia complexa, também alicerçada em fragmentos de escritos anti-
gos, utilizados pela Medicina Hipocrática – Corpus Hermeticum –, 
atribuídos duvidosamente a um texto traduzido por Ficino para o 
latim de um sacerdote egípcio lendário, Hermes Trimegisto, que 
segundo a lenda era tradutor de tratados mágicos e cosmológicos 
antiquíssimos, de Asclépio e Pimandro, mas que na verdade se tra-
tavam de textos de inspiração neoplatônica dos séculos II e III. Per-
cebemos, então, que Ficino também pode ser considerado um inte-
lectual de múltiplos saberes que, por sua vez, não tentou influenciar 
diretamente a arte do século XV; entretanto, como os artistas eram 
participantes do cenário intelectual florentino, Ficino teve suas es-
peculações filosóficas transpostas em arte, principalmente suas con-
siderações neoplatônicas acerca do belo ideal.

O eixo central da filosofia de Ficino é reconhecido na oposição 
ao pensamento amplamente disseminado no contexto florentino, 
de que a beleza equivaleria à “posição correta de todos os mem-
bros”, à concinnitas (composição, relação das partes entre si e com 
o todo),17 tal como colocara Alberti no seu Tratado da Arquitetura 
(De re aedificatoria). Entretanto, Ficino, como antes Plotino, ob-
servou que o belo definido como o simétrico – harmônico – não 
se mostra capaz de evitar a aporia de considerar belo também o 
acordo entre as partes das coisas más, pois nesse caso há uma pos-
sível harmonia entre elas.18 A beleza para Ficino é mais uma simi-

 16 No ano de 1463, Cosme de Médici adaptou a Villa Careggi para os estudos 
de Ficino, onde se estabeleceu a sede da academia platônica e Ficino traduziu 
todos os diálogos de Platão para o latim, obra concluída em 1469.

 17 Cf. nota 25.
 18 Cf. Tratado das Enéadas. São Paulo: Polar Editorial, 2002, p.21.



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litude espiritual da coisa do que beleza corporal dela. Não é algo 
corpóreo e tampouco material, nem por isso se resume à simples 
harmonia entre as partes, pois é incorpóreo; o ser humano é dotado 
de um senso para captar a proporção, simetria e formas regulares, 
vinculadas às formas espirituais: “todo espírito elogia de imediato 
a forma”.19

Para Ficino,20 o belo está impresso em nosso espírito como uma 
fórmula,21 e é somente essa noção inata que consiste na faculdade de 
reconhecer a beleza visível e, ao mesmo tempo, julgá-la em função 
de uma invisível beleza; ou seja, a beleza não é apreendida primei-
ramente pela visão, uma vez que transcende a formulação matemá-
tica do quadro estático da ordem, consistindo numa “determinada 
atualidade, vivacidade e graciosidade” (Albertini, 2007). Bela é a 
coisa que, na Terra, está em harmonia mais completa com a ideia 
da beleza. O belo, como o bem, é capaz de atrair para si todas as 
atenções, pois é dotado da propriedade de fazer ver a verdade para 
além do mundo fenomênico. A incorporiedade da beleza situa-se, 
desse modo, fora das coisas, bem como fora dos olhos de quem vê; e 
decorre especialmente do efeito percebido no homem, pois, quando 
o homem se depara com o efeito provocado nele pelas coisas belas, é 
sinal de que o conceito que permeia a beleza foi transmitido.

No contexto ficiniano, o engenho, isto é, o fazer artístico, não se 
dissocia do temperamento, uma vez que, mesmo que a beleza seja 
algo incorpóreo, a disposição corporal dos espectadores, tal como 
“o predomínio da bile negra”,22 confere certos atributos favoráveis 

 19 Cf. Albertini, T. Marsilo Ficino, dar forma estética ao mundo por meio do 
pensamento. In: BLUM, Paulo Richard (org.). Filósofos da Renascença. São 
Leopoldo: Editora Unisinos, 2007, p.114. 

 20 Cf. Panofsky, 1994.
 21 Seguindo o legado platônico, Ficino sugere que a forma é responsável por 

provocar efeito de belo, pois há um reconhecimento intelectual com as formas 
eternas.

 22 Ficino era adepto das considerações da doutrina dos quatro humores (bile 
negra, bile amarela, sangue e fleuma) que, por sua vez, se encaixava perfeita-
mente na concepção filosófica da estrutura do universo. A Médicina Hipo-
crática se baseava na teoria dos humores (khymós) e julgava o temperamento 



BOTTICELLI  57

à percepção intelectiva das ideias, numa atração simpática mútua 
entre o humor melancólico do artista e o centro de todas as coisas. 
Nesse sentido, a beleza da obra depende necessariamente da ideia 
do artista, tanto para a elaboração de um conceito quanto para o 
bem fazer.

Ficino não apenas elaborou uma teoria ética, ou seja, do belo 
indissociável ao bem, como também relacionou a beleza de uma 
pintura ou escultura às ideias. Desse modo, as ideias são tornadas 
visíveis pela combinação do engenho com capacidade de enxergar 
além das aparências, marcando, assim, forte oposição às teorias 
clássicas do decoro, harmonia e proporção, como a de Alberti. Ao 
afirmar que o belo é o resultado visível de uma ideia, isto é, beleza 
incorpórea, Ficino destaca que o amor deve ser o mestre de todas as 
artes, tanto pelo prazer de buscar o verdadeiro quanto pelo senti-
mento ao ensinar os discípulos.

Podemos perceber com essa breve exposição da filosofia de 
Ficino e das indicações teóricas de Alberti sobre a pintura que a 
compreensão da beleza, de cunho humanista, durante o Quattro-
cento não tinha uma definição única, mas múltiplas abordagens, 
que privilegiavam ora elementos teóricos, ora místicos ou, ainda, 
retóricos. Entretanto, ambas as posições concordam que a beleza é 
fruto de um trabalho que ocorre quando o artífice é capaz de provo-
car um efeito no espectador. Nesse sentido, pretendemos examinar 
o conceito de graça na obra de Botticelli, tentando localizá-lo nos 
apontamentos de Alberti e, então, se possível, sugerir sua adequa-
ção com a “determinada atualidade, vivacidade e graciosidade” que 

humano a partir do derramamento desses humores. Cada líquido é produzido 
por determinado órgão do corpo, e o excesso ou deficiência de qualquer um 
dos humores poderia ocasionar as doenças. A bile negra é o líquido produzido 
pelo baço ou estômago, e de origem seca e fria; ela transmite um tempera-
mento melancólico. Havia ainda uma correspondência entre os quatro humo-
res com os quatro elementos (terra, ar, fogo e água), com as quatro qualidades 
naturais (frio, quente, seco e úmido) e com as quatro estações do ano (inverno, 
primavera, verão e outono), que certamente nos auxilia no entendimento de 
muitas alegorias encontradas no Renascimento.



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Ficino defende transcender a formulação matemática do quadro 
estático da ordem (Albertini, 2007).

De acordo com Panofsky (1994, p.56), Ficino considera que a 
ideia de belo está impressa no espírito como uma “fórmula”, o que 
é capaz de realizar o reconhecimento da beleza visível, de maneira 
invisível, pois é belo aquilo que materialmente estiver em confor-
midade com a ideia de beleza. Contrariamente a Alberti, Ficino 
entende que a disposição não é suficiente para formar a beleza; ele 
defende que coisas simples podem ser belas, com a confirmação do 
argumento de que a possibilidade de encontrar a beleza em uma 
disposição cujas partes não são belas é um absurdo, uma vez que 
a disposição depende do conjunto. A beleza deve compreender 
a graça e, assim, agradar. O amor (base da beleza) não se satisfaz 
pela visão, assim como a fome pelo paladar ou pela comida, pois 
nenhum sentido corpóreo isoladamente é capaz de satisfazer uma 
necessidade incorpórea e, desse modo, somente a beleza satisfaz