UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 
“JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

INSTITUTO DE BIOCIÊNCIAS - RIO CLARO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAMILA FONTANETTI CHRISTOFOLETTI 

ANÁLISE COMPARATIVA DE DUAS 
VERSÕES DO CONTO DE CINDERELA: A 

DE CHARLES PERRAULT E A DOS 
IRMÃOS GRIMM 

 

Rio Claro 
2011 

LICENCIATURA PLENA EM PEDAGOGIA 



CAMILA FONTANETTI CHRISTOFOLETTI 

 

 

 

ANÁLISE COMPARATIVA DE DUAS VERSÕES DO CONTO DE 
CINDERELA: A DE CHARLES PERRAULT E A DOS IRMÃOS GRIMM 

 

 

 

 

 

 

 

                 Orientadora: Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro 

                                                

                                                 

 

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado 
ao Instituto de Biociências da Universidade 
Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” - 
Câmpus de Rio Claro, para obtenção do grau de 
Licenciada em Pedagogia. 
 
 
 

 

Rio Claro 

2011 
 



 

Christofoletti, Camila Fontanetti
      Análise comparativa de duas versões do conto de Cinderela: a de
Charles Perrault e a dos Irmãos Grimm / Camila Fontanetti Christofoletti.
- Rio Claro : [s.n.], 2011
      78 f. : il. + 3 Textos/Contos

      Trabalho de conclusão de curso (licenciatura - Licenciatura Plena em
Pedagogia) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Biociências de
Rio Claro
      Orientador: Maria Augusta Hermengarda Wurthmann Ribeiro

      1. Literatura infanto-juvenil. 2. História. 3. Contos de fadas. 4.
Literatura comparada. 5. Formação de leitor.  I. Título.

 
028.5
C556a

Ficha Catalográfica elaborada pela STATI - Biblioteca da UNESP
Campus de Rio Claro/SP



 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dedico este trabalho à minha mãe, 

ao meu pai e ao meu irmão. 

 

 



 
 

AGRADECIMENTOS 

 

 À MINHA FAMÍLIA. 

 À minha mãe, Carmem, a mulher da minha vida, por ser o meu tudo, minha 

casa, meu aconchego e meu belíssimo exemplo. Ao meu pai, Reinor, pelo orgulho 

que me causa seu caráter, sua inteligência e o seu bom coração. Ao meu irmão, 

Danilo, pelo seu jeito autêntico e sincero de ser e de demonstrar carinho por mim (e 

por nossas „briguinhas‟ também). Esses três estiveram SEMPRE ao meu lado 

durante o longo e, por vezes, tortuoso caminho que percorri no ensino superior, 

motivando-me a seguir em frente e não duvidando, em momento algum, que eu 

chegaria onde estou, mesmo quando eu própria já não acreditava mais em mim. 

Não consigo achar as palavras perfeitas para traduzir a emoção e a gratidão que 

sinto por vocês. EU AMO VOCÊS! 

 Ao meu avô, João, por ser um exemplo de luta, por partilhar sua incontestável 

sabedoria comigo e sempre me incentivar a buscar mais, a acreditar mais em mim. À 

minha avó, Eomaly, pela mulher que é, pelo exemplo de vida e pela atenção 

carinhosa com que se dirige a mim, desde sempre. A casa desses dois é a perfeita 

definição do que se chama “Casa de vô e vó”, sempre de braços abertos, inclusive 

durante as madrugadas de escrita do TCC.  

 À minha avó, Maria, que, mesmo com os seus 91 anos de vida, continua com 

o espírito jovem, a cabeça erguida, um bom humor contagiante e uma alegria de 

viver capaz de emocionar qualquer um. Ao meu avô, também João, que de algum 

lugar continua nos espiando. 

 À minha madrinha, minha linda tia Gi, pelo seu sorriso sincero, sua simpatia e 

por ter o melhor abraço que conheço. Ao tio Naldo, por assar os melhores 

churrascos do mundo em família. Aos meus queridos primos, Renato e Lorine, por 

nossas conversas, nossas cumplicidades e nossas altas gargalhadas. 

 Ao meu padrinho, meu querido tio Guigo, por ser o grande responsável pela 

escolha do tema deste trabalho, tendo lido para mim, inúmeras vezes, a história da 

Cinderela quando eu era pequena, sempre com paciência, e dando o apelido que 



 
 

me acompanha, fatalmente, até hoje. À minha tia Lu, pelas conversas e por seus 

deliciosos bolos. Aos meus primos, Caio e Luca, por alegrarem a minha casa em 

suas passagens por Rio Claro. 

 À professora Maria Augusta H. W. Ribeiro, minha competente orientadora, por 

suas excelentes e apaixonantes aulas, por sua paciência comigo e pelo tempo que 

disponibilizou para me auxiliar na escrita deste trabalho. 

 À professora Maria Cecília O. Micotti, pela oportunidade de participar do seu 

conhecido projeto de extensão na área de Alfabetização e por compartilhar sua 

brilhante trajetória profissional conosco durante as reuniões do grupo Raios de Sol. 

O curso de Pedagogia não seria o que é se não fosse por ela. 

 Ao pessoal do PROAMA e à professora Silvia Marina Anaruma, pela 

oportunidade de ter participado do projeto durante dois anos e por toda a vivência 

acadêmica que pude experimentar neste período. 

 À minha adorada e insuperável turma de faculdade, sem a qual a passagem 

pela graduação não teria sido tão especial. Dizem que quando abrimos as portas de 

nossa casa para alguém, também estamos abrindo nossos corações, e foi bem 

assim que aconteceu comigo. Obrigada pelas festas, pelas terríveis angústias que 

enfrentamos juntos, pelas risadas, pelos passeios e pela presença constante aqui 

em casa. Vocês são inesquecíveis. 

 Enfim, estar agradecendo essas pessoas, por estes motivos, inevitavelmente, 

também se traduz em agradecer a Deus. 

 Muito Obrigada! 

  

 

 

 

 

 



 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os livros que têm resistido ao tempo são os que possuem uma 

essência de verdade, capaz de satisfazer a inquietação 

humana, por mais que os séculos passem. 

 

Cecília Meireles 



 
 

RESUMO: A importância que é atribuída ao ato da leitura serviu como princípio para 
nortear este estudo, que se utiliza do conto da Cinderela para aprofundar a reflexão 
a respeito da relação entre o tipo de leitores que estamos formando e aquele que 
desejamos formar. Sistematizando, por meio da teoria de Vladimir Propp, nossa 
análise das versões de Charles Perrault e dos Irmãos Grimm do conto de Cinderela, 
obtemos importantes conclusões a respeito de como o conto se contextualiza de 
acordo com as sociedades vigentes. Desse modo, este estudo permitiu o 
aprofundamento necessário para que nós, como profissionais responsáveis pela 
formação do sujeito e do leitor, nos atentemos a aspectos e valores contidos em 
cada versão do conto e que nos esforcemos em trabalhá-los junto aos nossos 
educandos. Retomamos ainda algumas produções contemporâneas a respeito do 
enredo da Gata Borralheira, para situar a concepção que fazemos deste conto e 
desta personagem ainda hoje. As reflexões finais ficaram responsáveis por 
apresentar algumas possibilidades de trabalho que o educador pode pensar para 
levar para a sala de aula. 

 

 

Palavras-chave: literatura infantil; história; leitura; contos de fadas; literatura 
comparada. 

 

 



 
 

SUMÁRIO 

 

 

INTRODUÇÃO.............................................................................................................8 

 

 

1.  A LITERATURA INFANTIL...................................................................................12 

1.1 CONTOS DE FADAS...........................................................................................16 

1.2 CHARLES PERRAULT........................................................................................19 

 

2. O CONTO DA CINDERELA OU GATA BORRALHEIRA.....................................23 

 

3. METODOLOGIA....................................................................................................27 

 

4. ESTUDO COMPARATIVO DAS DUAS VERSÕES DO CONTO.........................41 

 

5. CINDERELA NA ATUALIDADE...........................................................................46  

5.1 A CINDERELA DE WALT DISNEY.....................................................................46 

5.2 PARA SEMPRE CINDERELA.............................................................................48 

5.3 COMPLEXO DE CINDERELA............................................................................49 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS......................................................................................54 

 

BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................58 

 

ANEXOS....................................................................................................................61  

 

 



8 
 

INTRODUÇÃO 

 

Pensar em livros, em leitura, em literatura, no ato de ler, traz aos educadores 

imensas possibilidades de discussão e reflexão. Para além do alto valor 

mercadológico da produção literária e o seu comércio, tem-se a preocupação, no 

âmbito pedagógico, do significado que estas palavras escritas, possíveis de tantos 

significados e entendimentos de quem se apropria delas, e de como o profissional 

que introduz os sujeitos aprendizes no meio letrado. Não podendo se tratar deste 

assunto de fundamental importância como mero ato mecânico e decodificador, mas 

sim, como elemento inerente para a coesão de todo o trabalho pedagógico em que 

se pretende obter sucesso, pode-se buscar em Paulo Freire a concepção mais 

bonita e verdadeira do que se entende quando se pensa ou se diz o verbo ler. 

Assim, observa-se: 

(...) uma compreensão crítica do ato de ler, que não se esgota na 
decodificação pura da palavra escrita ou da linguagem escrita, mas que se 
antecipa e se alonga na inteligência do mundo. A leitura do mundo precede 
a leitura da palavra, daí que a posterior leitura desta não possa prescindir 
da continuidade da leitura daquele. Linguagem e realidade se prendem 
dinamicamente. A compreensão do texto a ser alcançada por leitura crítica 
implica a percepção das relações entre o texto e o contexto (FREIRE, 2009, 
p.11). 

 Entende-se, portanto, que o sucesso no processo de alfabetização, naquele 

momento em que se realizam as primeiras experiências de leitura está vinculado à 

capacidade do educador em atrelar o contexto daquele educando à palavra escrita e 

o que ela tem para contar ou acrescentar para aquele que a lê. 

 A literatura, ou os textos que se destinam aos educandos, deve estar 

relacionada ao mundo destes, a fim de que eles possam estabelecer conexões entre 

seus pontos de vista e, até mesmo, ir criando associações entre as leituras que já 

realizou ao longo da vida e tantas outras que desejar realizar no presente ou no 

futuro. Como relata Pascolati (2007), a leitura pode e deve ser utilizada como um fim 

em si mesma, por puro prazer no ato de ler, e não como um meio para se alcançar 

outras metas pretendidas pelo pedagogo. É importante estimular a interação entre 

texto e leitor. O professor deve estar apto e obstinado a fazer do seu aluno/leitor um 



9 
 

participante ativo da construção do texto e de seu sentido, torná-lo um sujeito da sua 

própria prática literária. 

 Reforçando mais uma vez os desdobramentos que estão envolvidos na 

proposta de se iniciar alguém no mundo da leitura, leia-se o trecho a seguir: 

Refiro-me a que a leitura do mundo precede sempre a leitura da palavra e a 
leitura desta implica a continuidade da leitura daquele. Na proposta a que 
me referi acima, este movimento do mundo à palavra e da palavra ao 
mundo está sempre presente. Movimento em que a palavra dita flui do 
mundo mesmo através da leitura que dele fazemos. De alguma maneira, 
porém, podemos ir mais longe e dizer que a leitura da palavra não é apenas 
precedida pela leitura do mundo mas por uma certa forma de escrevê-lo ou 
de reescrevê-lo, quer dizer, de transformá-lo através de nossa prática 
consciente (FREIRE, 2009, p. 20). 

 

 Um pedagogo, portanto, tem a obrigação de estar ciente do mundo que cerca 

os seus educandos para, então, propor de desenvolver um trabalho que faça sentido 

para ambas as partes. Também não podemos excluir outra dimensão de todo esse 

processo, tal como discutida por Garcia (2011), afirmando que para que se possa 

formar um bom leitor, é necessário antes que o educador também o seja, pois assim 

atribui um significado consistente à sua prática pedagógica. Vive-se hoje em um 

mundo conturbado que não sabe ainda qual rumo irá tomar e, portanto, pode-se 

imaginar quão grande é o estado de confusão em que os indivíduos se encontram, o 

que acaba por ofuscar um pouco a leitura de mundo, aquela que antecede a leitura 

da palavra. Mais um ponto a ser levado em consideração pelo educador que busca a 

formação de leitores competentes, além de ter plena consciência de que, nos dias 

atuais, uma boa capacidade de leitura significa melhores condições de sobreviver e 

compreender um pouco o caos contemporâneo. 

Segundo Abramovich (2011), é importante possibilitar ao educando àquela ou 

aquele que chega até o professor para que possa adentrar no mundo letrado e 

situar-se no universo da literatura, ajudando-o a desenvolver as suas próprias 

ferramentas para se deliciar com as infinitas possibilidades que uma leitura bem 

realizada pode oferecer. Sabemos, talvez até por experiências próprias, que o certo 

jeito de um docente se expressar ao falar de literatura, e o sentimento pessoal que 

demonstra ao trabalhar o assunto podem influenciar o modo como seus alunos a 

recebem, ou seja, causa um efeito de maior ou menor incentivo para o gosto e a 

importância que eles atribuirão ao ato da leitura. Devidamente oferecida e 



10 
 

desenvolvida no educando essa habilidade, temos a certeza de que este estará livre 

para buscar as leituras que melhor condizem com a sua leitura de mundo e o faça 

chegar a reflexões e ambições cada vez mais expansivas. 

Sabemos também que a literatura não contribui apenas para o 

desenvolvimento pessoal de cada indivíduo, mas pode e deve contribuir para o 

desenvolvimento e aprimoramento do educador e de sua prática profissional, pois 

“uma leitura bem levada nos salva de tudo, inclusive de nós mesmos” segundo 

Pennac (1993 apud CUNHA, 2010, p.121). Não havendo ainda algum argumento 

que possa comprovar o contrário, pois quanto mais se lê, quanto mais se aprofunda 

em algum assunto ou em alguma reflexão, mais livre e mais apto estar-se-á para 

guiar os próprios caminhos e as próprias escolhas. E neste caso, é intolerável que 

um professor não se dê ao trabalho de colocar como meta para si mesmo a 

formação de leitores conscientes, assim como outra belíssima citação pode ilustrar 

algo fundamental: “se podemos admitir que um indivíduo rejeite a literatura, é 

intolerável que ele seja rejeitado por ela. É uma tristeza imensa, uma solidão dentro 

da solidão ser excluído dos livros – inclusive daqueles que não nos interessam” 

(PENNAC, 1993, apud CUNHA, 2010, p.121). 

 A literatura está associada à vida, pois as palavras escritas dão existência às 

coisas e aos sentimentos e situações por quais todos os seres humanos 

experimentam em algum momento de suas vidas. Portanto, a identificação do leitor 

com o texto que lê favorece que ele possa aceitar algumas situações desagradáveis 

de sua vida. Sabendo que é na infância que o professor desperta (ou não!) o gosto 

pelo ato da leitura naqueles indivíduos, é importante que este profissional trate a 

literatura com o devido respeito e consideração que merecem  a obra literária e as 

crianças. O pedagogo deve oferecer vida, alma e expressão aos momentos 

destinados à prática literária. 

 É entendendo a dimensão que a literatura pode assumir na construção do 

sujeito que propomos este Estudo comparativo de duas versões do conto Cinderela: 

Perrault e Grimm. O capítulo seguinte diz respeito ao conceito de literatura infantil e 

de contos de fadas. 

  O segundo capítulo versa sobre as origens do conto e sobre alguns 

elementos que o compõem. O terceiro, sobre a metodologia de análise das duas 



11 
 

versões - a teoria de Vladimir Propp contida em sua obra Morfologia do Conto 

Maravilhoso.  No quarto capítulo, são relatadas as constatações obtidas a partir do 

estudo comparativo entre as duas versões. No quinto capítulo são comentadas duas 

grandes produções cinematográficas, Cinderela de Walt Disney e Para Sempre 

Cinderela de Andy Tennant, e, não podendo se omitir a devida importância do tema 

pesquisado, neste capítulo ainda há referência à obra Complexo de Cinderela de 

Colette Dowling, que não pertence ao gênero ficcional, porém encontrou no conto da 

Gata Borralheira o sentido e a denominação adequada ao conflito experimentado e 

vivenciado por um grande número de mulheres, ainda hoje. 

      Nas Considerações Finais, as nossa reflexões sobre as informações obtidas em 

nosso estudo, a fim de sintetizarmos os dados e expormos a nossa opinião a 

respeito da leitura dos contos de fadas e de sua utilização pelos educadores como  

possibilidade para o desenvolvimento da prática literária reflexiva. O estudo nos 

possibilitou, também, pela  análise comparativa das versões, pensar na que melhor 

se adéqua às propostas de trabalho, quando da leitura de um conto tão significativo 

quanto o de Cinderela, em sala de aula. Pudemos perceber possibilidades de 

relações entre alguns elementos da narrativa e algumas questões que afligem nossa 

sociedade contemporânea. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



12 
 

CAPÍTULO 01 

 

A LITERATURA INFANTIL 

 

 A sociedade contemporânea está passando por uma grande transformação 

nos mais variados aspectos da existência humana e sua história. Essas mudanças, 

às vezes, sem uma explicação palpável, acontecem (e sempre aconteceram) ao 

nível da mente, ao nível da consciência de mundo que os indivíduos que convivem e 

constituem uma comunidade possuem a respeito da vida, dos valores, dos fatos e 

da existência em si. Entendendo a literatura como uma manifestação artística 

através da palavra sobre o mundo dos homens, ou seja, uma representação de 

valores, de anseios, de medos, de incertezas e de retratação da sociedade vigente, 

podemos conceber a literatura, em específico, a literatura infantil, como um agente 

formador para esta sociedade em plena transformação. 

 Os professores, neste caso, os maiores responsáveis pela formação 

competente de leitores, têm-se deparado com uma questão de fundamental 

importância e motivo de consistente preocupação nos dias atuais, a indagação a 

respeito de como formar bons leitores e de se valer da literatura infantil num mundo 

cercado de avanços tecnológicos sucessivos, da grande variação de possibilidades 

de atrativos e atividades que os computadores oferecem, assim como toda a gama 

de outros meios de informação e entretenimento digitais. Segundo Coelho (1991, p. 

14): “É ao livro, à palavra escrita, que atribuímos a maior responsabilidade na 

formação da consciência-de-mundo das crianças e jovens”, ainda hoje e, indo mais 

além, mais do que nunca, a literatura a palavra literária escrita está presente e pode 

causar grande efeito em seus leitores, pois como reforça Coelho (1991, p.15) 

“parece já fora de qualquer dúvida que nenhuma outra forma de ler o mundo dos 

homens é tão eficaz e rica quanto a que a Literatura permite”, como já discutido 

anteriormente. É por meio da literatura oral ou literatura escrita que os valores são 

passados de uma geração para a outra, assim como as mudanças e adaptações dos 

mesmos podem ser registradas e percebidas na palavra escrita. 



13 
 

 É importante que os educadores que se propõem a trabalhar, de fato, com a 

Literatura Infantil se atentem para os seguintes pontos: 

1. Concepção da criança como um ser educável: o ser humano é (ou deve 
ser) um aprendiz-de-cultura, enquanto dura o seu ciclo vital. 
2. Concepção da Literatura como um fenômeno de linguagem, resultante de 
uma experiência existencial/social/cultural. 
3. Valorização das relações existentes entre Literatura, História e Cultura. 
4. Compreensão da Leitura como um diálogo entre leitor e texto, - atividade 
fundamental que estimula o ser em sua globalidade (emoções, intelecto, 
imaginário, etc.), e pode levá-lo da informação imediata (através da estória, 
situação ou conflito...) à formação interior, a curto, médio ou longo prazo 
(pela fruição de emoções e gradativa conscientização dos valores ou 
desvalores que se defrontam no convívio social). 
5. Compreensão da Escrita como ato-fruto da Leitura assimilada e/ou da 
criatividade estimulada pelos dados de certa Cultura. 
6. Certeza de que os meios didáticos (métodos, processos, estratégias, 
técnicas...) são neutros. Isto é, sua eficácia depende do grau de 
conhecimento da matéria que o usuário possua; da adequação entre eles e 
a matéria a ser trabalhada; - e da intencionalidade de quem os escolhe e 
manipula. 
7. Certeza de que a Escola é o espaço privilegiado, onde devem ser 
colocados os alicerces do processo de auto-realização vital/cultural, que o 
ser inicia na infância e prolongará até a velhice (COELHO, 1991, p. 16). 
 
 

 A sociedade contemporânea vem passando por profundas mudanças, como 

já vem sendo argumentado neste trabalho, ocasionadas por confrontos de valores e 

estigmas, em que valores novos estão sendo gerados sobre os valores tradicionais, 

sendo que os primeiros ainda não foram totalmente incorporados e os antigos ainda 

não fora completamente ultrapassados. Podemos observar um quadro comparativo 

na tabela a seguir de acordo com os dados apresentados por Coelho (1991): 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



14 
 

Tabela 01 – Valores tradicionais X Valores novos 

VALORES TRADICIONAIS VALORES NOVOS 
1. Individualismo e suas verdades 
absolutas 

1.  Espírito comunitário consciente de 
que o indivíduo é parte essencial do 
Todo e também responsável por ele 

2. Obediência absoluta aos valores, 
padrões, tabus ou ideais estabelecidos 
pelo Poder e pelas Autoridades 

2.  Descrédito da Autoridade como poder 
absoluto e inquestionável 

3.  O sistema social sobrepõe o Ter ao 
Fazer e ao Ser 

3. Sistema social em transformação, 
visando sobrepor o Fazer e o Ser ao Ter 

4.   Moral dogmática 4.   Moral de responsabilidade do Eu 
5.   Sociedade sexófoba 5.   Sociedade sexófila 
6.  Valorização do passado como modelo 
a ser seguido 

6. Redescoberta do passado como 
origem 

7. Concepção de vida como culto das 
virtudes e das boas ações para se 
alcançar o paraíso na pós-morte 

7.  Concepção da Vida como mudança 
contínua 

8.  Racionalismo é a base do sistema 8.  Valorização da Intuição como parte 
da busca pelo conhecimento 

9. Racismo marca a Sociedade 
Tradicional 

9. Anti-racismo: luta-se contra o 
preconceito e se preza pela valorização 
das diferentes culturas 

10.  A criança é vista como um “adulto 
em miniatura” 

10. A criança é vista com um ser 
formação 

Fonte: Camila Fontanetti Christofoletti, 2010. 
 

 Essa confusão de valores, de opiniões e, consequentemente, de atitudes e 

ações, repercute e é reproduzido pela Literatura, promovendo ainda a retomada de 

alguns gêneros literários, tal como os contos de fadas, questão essa que será 

abordada posteriormente por este trabalho. 

 Segundo Khéde (1990), a literatura infanto-juvenil, que se adequou à tradição 

do século XVIII, continua a apresentar as características que nortearam o seu início, 

porém, nos dias atuais está também associado ao mercado de bens culturais, em 

que consumo atinge até mesmo a compra e venda de livros. 

 Os personagens de ficção continuam como elementos ativos dentro da 

narrativa e representam os valores e ações que constituem a sociedade em 

vigência. Deve-se atentar, portanto, ao fato de que:  

 
Essas observações devem nos situar diante da íntima relação entre a 
literatura infanto-juvenil e as preocupações pedagógico-moralizantes 
oriundas da necessidade da classe burguesa, no século XVIII, de 
sedimentar seus valores utilitaristas a partir da infância. Por isso, a 
produção para crianças e jovens ligou-se a instituições como a escola e a 



15 
 

família, seguindo o propósito de instruir para melhor adaptar ao novo 
modelo de sociedade que se construía (KHÉDE, 1990, p. 5). 
 
 

 Khéde atribui ao personagem o papel fundamental para que o texto infantil 

possa atingir seus pequenos leitores, pois “(...) tal literatura deve buscar a 

comunicação com o leitor mirim através de sua profunda identificação com os 

personagens” (KHÉDE, 1990, p. 13). Para que o objetivo possa ser atingido, é 

necessário que o leitor possua uma capacidade de decodificação do texto capaz de 

preencher as suas entrelinhas e, assim, estabelecer a sua configuração do real. 

 
Não sendo um projeto esquemático e totalitário que pretenda apreender a 
realidade histórica como uma estrutura uma e homogênea, um dos 
estatutos da literariedade do texto artístico estará nessa possibilidade de 
apresentar ao leitor uma obra pluralista onde o confronto de visões de 
mundo ou de ideologias seja transmitido justamente pelas múltiplas vozes 
dos personagens que, na perspectiva de Mikhail Bakhtin, devem ser 
personalidades em formação, não fechadas num perfil preconcebido. A 
relativização do poder que o narrador centraliza é fundamental para que a 
estrutura narrativa não se submeta às imposições didáticas de explicação 
da realidade – quer no sentido de questionar as estruturas vigentes, quer no 
sentido de confirmá-las (KHÉDE, 1990, p. 14). 

 

 Por muito tempo, as pessoas se identificaram com o personagem, como é o 

caso de Cinderela, mas com a modernidade o indivíduo passou a não ser mais visto 

como um ser global e pleno, ocasionado por um processo de fragmentação. Este 

fato não ocorre somente no campo literário, mas passa por questionamento de 

outras áreas constituintes do conhecimento, tais como a metafísica ocidental, a 

psicologia, e sob a presença indubitável do consumismo, percebemos cada vez mais 

produções que se pautam em cópias dos originais de modo a reinseri-los em 

diferentes contextos e momentos históricos. 

 A autora mostra ainda o quanto o conflito de valores afeta a sociedade: 

 
Vivemos uma verdadeira crise de representação em todos os níveis da 
atividade humana. Como a arte sempre supôs a representação da 
realidade, essa crise de representação levou a uma crise de identidade que 
se manifesta a partir do personagem (KHÉDE, 1990, p.15). 
 

 Se há um inquestionável conflito de valores e de identidade, e isto se reflete 

na literatura e nos personagens que nela existem e surgem, grande relevância tem 

um estudo a respeito do gênero literário que chamam de contos de fadas. 

 



16 
 

1.1 – Contos de fadas 
 
 O interesse em estudar a origem dos contos maravilhosos surgiu quando foi 

percebido que, apesar da distância entre povos e culturas diferentes, muitas 

narrativas em comum, entre elas A Gata Borralheira, faziam parte do acervo de 

sociedades de diferentes regiões. Profissionais relacionados às diferentes áreas do 

conhecimento: Filologia, Linguística, Folclore, Antropologia, Etnologia, História, 

Literatura, Pedagogia; passaram a se dedicar ao estudo que pretendia compreender 

essas narrativas semelhantes e suas origens e processos históricos. 

 Segundo a obra de Nelly Coelho, O Conto de Fadas, sabe-se que: 

 
O cruzamento das várias pesquisas acabou revelando, nas raízes daqueles 
textos populares, uma grande fonte narrativa, de expansão popular: a fonte 
oriental (procedente da Índia, séculos antes de Cristo), que vai se fundir, 
através dos séculos com a fonte latina (grego-romana) e com a fonte 
céltico-bretã (na qual nasceram as fadas) (COELHO, 2009, p.36). 
 

 Durante o período da Idade Média, espaço de tempo situado entre a Queda 

do Império Romano (século V) até o Renascimento (século XV), em que se inicia a 

Idade Moderna, as fontes latinas (greco-romanas) vão sendo descobertas e fundidas 

com outras. É nesse período que ocorre a assimilação da civilização cristã. Foram 

se fundindo também os valores cristãos, as características dos povos bárbaros e os 

valores civilizadores da Antiguidade Clássica, graças aos documentos escritos que 

ficaram escondidos, protegidos e preservados dentro dos conventos e monastérios. 

 Esses manuscritos, copiados e traduzidos para o latim pelos monges, junto às 

narrativas transmitidas oralmente pelos viajantes, foram os responsáveis pela 

difusão da herança latina por todo o ocidente. A literatura que surge neste período, 

tendo o caráter religioso como agente civilizador, apresenta aspectos moralizantes, 

didáticos e sentenciosos, além de sofrer fusão com elementos da literatura de raízes 

orientais. 

 Coelho ressalta que a turbulência e o aspecto por que passa a sociedade 

durante a época medieval acabam sendo retratadas em muitos contos maravilhosos. 

Os contos populares medievais apresentavam a realidade em que as pessoas 

viviam, relatando sem censura, portanto, narrativas em que o marido brutaliza a 

esposa; o pai que deseja a própria filha; as grandes fomes que levavam os pais a 

abandonarem seus filhos na floresta; a antropofagia de certos povos, que se 



17 
 

transforma no gigante comedor de criancinhas; entre outros. Esses contos foram 

reescritos, posteriormente, por autores que tiveram cuidado de suavizar ou retirar 

alguns detalhes considerados indelicados com a finalidade de apresentá-los às 

crianças conforme começa a surgir o conceito de infância. 

 Sobre a fusão entre os textos provenientes da Antiguidade Clássica com 

outros de diferentes origens, Coelho ressalta que algumas alterações tornaram 

impossíveis a identificação das narrativas primitivas. No caso do conto Cinderela: 

 
A Cinderela ou A Gata Borralheira tem um ancestral em La Gata 
Ceneréntola, registrado por Basile (Pentameron), no qual há a 
transfiguração da moça feia em bela. O tema da metamorfose da feiúra em 
beleza é bastante antigo e aparece em numerosas narrativas. Em 
Straparola (Piacevoli) há o caso de Biancabella, moça transformada em 
cobra que retoma a forma humana e linda depois de um banho de leite e 
orvalho dado por sua irmã. Ainda no folclore italiano, podemos citar O rei e 
seus Três Filhos, no qual aparece uma princesa transformada em rã. No 
folclore brasileiro aparece como A Princesa Serpente e, em Portugal, como 
a Filha do Mouro (COELHO, 2009, p.46). 
 

 Acredita-se que as fadas tenham origem céltica. Segundo estudos, os celtas 

eram um povo pacífico e místico, que mantiveram sua unidade em decorrência do 

princípio espiritual que fundamentava sua cultura. Experientes na confecção de 

artefatos com ferro e pedras, os celtas fabricavam e cultuavam suas armas, 

atribuindo-lhes poderes mágicos. 

 Por ser um povo ligado aos mistérios do sobrenatural e cultivarem a 

espiritualidade, os celtas favoreceram a assimilação do Cristianismo em parte da 

Europa. Houve fusão entre os rituais pagãos celtas e a liturgia cristã, sendo que o 

próprio culto à Virgem Maria está relacionado ao culto celta de adoração de 

mulheres sobrenaturais (druidesas ou fadas). A autora afirma: 

 
Nesse contexto histórico/mítico, avulta uma nova imagem de mulher, que se 
impõe por sua força interior e poder sobre os homens e a natureza: a 
mulher com poderes sobrenaturais. “Imagem arcana” ligada às druidesas, 
sacerdotisas tidas como magas e profetisas, que deram origem às grandes 
figuras femininas das novelas arturianas (COELHO, 2009, p. 77). 
 
 

 As fadas entram na literatura através das novelas de cavalaria, dos romances 

corteses e lais, e passam a figurar no imaginário como figuras femininas de 

considerável beleza que possuíam virtudes e poderes sobrenaturais capazes de 

intervir para o Bem na vida dos homens, quando uma situação de perigo ou 



18 
 

emergência assim o exigisse. Também podem assumir uma figura contrária a esta 

anteriormente apresentada e atuar para o Mal, neste caso, denominam-se bruxas. 

Essa dualidade das figuras da fada e da bruxa também podem ser interpretadas 

como a dualidade inerente de ser mulher, ora vista como um símbolo de pureza e 

bondade, ora acusada como a causa de grandes males aos homens. 

 Segundo Coelho, o universo das narrativas maravilhosas compreende o conto 

maravilhoso e o conto de fadas, sendo que o primeiro tipo caracteriza-se por sua 

raízes orientais e expõe questões sobre uma problemática material/social/sensorial, 

e o segundo caracteriza-se por uma problemática espiritual/ética/existencial. 

  A obra de Coelho traz ainda que, para que se possa compreender a essência 

da literatura maravilhosa, primeiro se faz necessário entender o que fornece material 

para a narrativa (mitos e arquétipos) e o meio que se deve utilizar para expressá-la 

devidamente (símbolos). A autora sintetiza os conceitos da seguinte maneira: “mitos 

nascem na esfera do sagrado; arquétipos correspondem à esfera humana e 

símbolos pertencem à esfera da linguagem” (COELHO, 2009, p.91). 

 Os mitos, narrativas muito antigas, surgem no espaço sobrenatural dos 

deuses como uma busca de explicação para os fatos que os homens desconheciam: 

a origem do mundo, dos animais, dos próprios seres humanos, os fenômenos da 

natureza. É o precursor do pensamento religioso, que coloca um ente superior que 

rege as leis da vida: 
 
Desde os primórdios da humanidade, deve ter nascido no homem a obscura 
consciência de que, para além dele e do mundo que o rodeava, deveriam 
existir forças misteriosas e invisíveis que tinham poder sobre todos os 
fenômenos (COELHO, 2009, p. 92). 
 
 

 O mito, portanto, nasce como uma necessidade religiosa para as sociedades 

primitivas. Nos dias atuais, estas mesmas narrativas permitem que os homens se 

estabeleçam interpretações e se chegue às suas raízes históricas e culturais. Não 

deve deixar de considerar, também, que o mito não existe sem a palavra literária. 

 O termo arquétipo, segundo Coelho (2009), possui várias análises e 

definições, porém o que se pode dizer sobre arquétipos, sob a ótica da literatura, é 

que se trata das grandes forças e impulsos humanos, tais como: a ânsia de 

imortalidade, o amor, a inveja, o egoísmo, a fé, a luxúria, o ódio, o instinto de 

sobrevivência, a rivalidade entre irmãos, as relações maternas e paternas etc. Esses 

impulsos humanos são representados por personagens arquetípicos na mitologia 



19 
 

clássica e no âmbito literário. Por exemplo, está presente no inconsciente coletivo, 

analisado por Jung (apud COELHO), que o egocentrismo é representado pela figura 

de Narciso, personagem mitológico que morre afogado em detrimento do amor 

exacerbado por si próprio. 

 Os símbolos são entendidos como a mediação entre o que se pretende 

expressar pelos mitos e arquétipos, ou seja, é a linguagem simbólica que assume a 

forma de mediação para que os fenômenos que permeiam o imaginário dos 

indivíduos adquiram caráter de presença e realidade e, assim, possam ser 

inteligíveis e apreendidos pelos homens. Portanto: 

 
É simplesmente fascinante o caminhar em meio a essa floresta de 
arquétipos que são os contos de fadas e descobrir os mil e um significados 
do rei, de heróis, princesas, sapos e rãs encantados, cabelos, anéis, 
madrastas, ilhas, gigantes e anões, fadas, bruxas, rainhas estéreis, 
concepções mágicas e outros. Mas não podemos esquecer que na vida real 
não existem fadas nem madrinhas que venham realizar por magia aquilo 
que temos vontade de fazer. Há, na vida, um trabalho a ser realizado, uma 
luta a ser empreendida por todos nós. E, nesse sentido, a literatura cumpre 
um papel. Pela imaginação, varinha de condão capaz de revelar o homem a 
si mesmo, a literatura vai-lhe desvendando mundos que enriquecem seu 
viver. O objetivo último da literatura é a experiência humana, o convívio com 
ela (COELHO, 2009, p.124). 
 
 

 Autores muito conhecidos por suas produções no campo dos contos 

maravilhosos, Charles Perrault e os Irmãos Grimm, terão uma breve descrição de 

suas vidas, do contexto e das características de suas obras. 

 

 

1.2 – Charles Perrault 
 
 Charles Perrault nasceu em 12 de janeiro de 1628 em Paris. Filho de um 

advogado do parlamento, era o caçula de cinco irmãos e sua família pertencia a alta 

burguesia na corte francesa. Entrou para uma escola católica aos oito anos de 

idade, aproximadamente, e, conforme vai se alfabetizando em latim, começa a 

escrever seus primeiros versos latinos. Mais tarde, por volta dos quinze ou 

dezesseis anos, após uma briga com o professor de filosofia, abandona o colégio e 

passa a estudar sozinho. Nesta fase autodidata entra em contato com as versões 

integrais de grandes obras latinas. 



20 
 

 Em 1654, surge a oportunidade de a família Perrault ocupar um lugar na 

corte. Após a morte do pai, um de seus irmãos mais velhos decide reunir o 

patrimônio familiar e comprar o cargo de coletor de finanças, nomeando Charles 

como seu assessor. Transformam em um elegante local de reuniões uma 

propriedade da família após a morte da mãe, em 1657, e, dessa maneira, a família 

tinha sua presença assegurada nos círculos literários. 

 Segundo Mendes (2000), foi graças ao fato de apenas ter a obrigatoriedade 

de receber seu salário (sem a necessidade de trabalhar, de fato), por conta do 

emprego arranjado pelo irmão, que Charles Perrault pôde se dedicar integralmente à 

leitura e produção escrita. Ele também costumava freqüentar reuniões literárias 

femininas, os saraus das chamadas “preciosas”, a fim de garantir a possibilidade de 

manter relações sociais importantes. 

 Em 1661, com Luís XIV assumindo o reinado da França, Charles Perrault é 

convidado para se juntar à “petite Académie”. Assim, passa a morar em Versalhes, a 

ter direito a algumas mordomias e a receber uma considerável remuneração, o que 

compensou as perdas que a família Perrault enfrentou em decorrência da perda do 

cargo na corte por Pierre. Charles, com o tempo, tornou-se o primeiro assessor do 

ministro. Enquanto membro da “petite Académie”, que pode ser entendida como o 

departamento de propagandas das glórias do rei, Charles Perrault ajudava a manter 

o culto à figura de Luís XIV, sustentando a ideologia absolutista. Desse modo, as 

obras de arte deveriam promover a imagem do rei e, para tal propósito, deveria se 

ter total controle sobre os editores que publicariam as obras e, assim, Luís XIV 

assumiu o total domínio pelo direito de impressão, sendo que Charles Perrault teve 

um papel fundamental neste processo. 

 Em novembro de 1671, Perrault é recebido na Academia Francesa, e é partir 

de então que ele se torna um dos participantes da chamada “Querela dos Antigos e 

Modernos”, discussão em que se opunham os que desejavam maior credibilidade 

para os clássicos latinos e aqueles que defendiam as produções modernas 

francesas, sendo que Perrault se pronunciava a favor do segundo grupo.  

Foi no contexto dessa polêmica que Perrault se engajou no resgate do 

folclore francês nas narrativas populares. Também estava engajado com a “causa 

feminista” nos salões das “preciosas”. Desse modo, inicia uma produção de 

trabalhos que tratem do problema feminino. A princípio, seu interesse não estava 

relacionado à infância, porém a partir de sua terceira adaptação, a respeito do conto 



21 
 

A Pele de Asno, surge a intenção de se produzir uma literatura direcionada às 

crianças. A partir de então, “com o intuito de provar a equivalência de valores ou de 

sabedoria entre os antigos nacionais, e, com esse material redescoberto, divertir as 

crianças, principalmente as meninas, orientando sua formação moral” (COELHO, 

2009, p. 83). 

Em 1697 é publicada sua obra Os Contos da Mãe Gansa e, deste modo se 

considera iniciada a Literatura Infantil, hoje conhecida como clássica. O livro recebe 

no título uma conhecida personagem, a Mãe Gansa, que contava histórias aos seus 

filhotes, que ficavam fascinados, esta obra o consagra como o pai da Literatura 

Infantil. 

 

 

1.3 – Irmãos Grimm 
 
 Jacob Grimm (1785 – 1863) e Wilhelm Grimm (1786 – 1859) eram filólogos, 

folcloristas e estudiosos da mitologia germânica que se empenhava em uma busca 

acirrada a fim de determinar a autêntica língua alemã, recolheram histórias 

populares, baseando-se em diversas fontes orais e literárias para escrever sua obra. 

Sob o risco de acabar perdendo a tradição das narrativas do povo conforme o 

avanço da industrialização e da urbanização, os Grimm recorreram a informações 

que vinham de mulheres de sua própria classe e também de camponesas. 

 Os irmãos passaram anos tomando notas de diferentes versões de um 

mesmo conto com a finalidade de publicar as narrativas que seriam capazes de 

melhor estabelecer a “pureza” da linguagem alemã e da autenticidade folclórica dos 

relatos. 

 A primeira edição dos Contos da infância e do lar foi publicada com uma 

pesada introdução e muitas notas extensas, compreendendo não só os contos de 

fadas clássicos, mas também trazendo piadas, lendas, fábulas, anedotas e todo tipo 

de narrativas tradicionais. Possuía indiscutível caráter patriótico e erudito. Coelho 

afirma que: 

 
Influenciados pelo ideário cristão que se consolidava na época romântica e 
cedendo à polêmica levantada por alguns intelectuais, contra a crueldade 
de certos contos, os Grimm, na segunda edição da coletânea, retiraram 
episódios de demasiada violência ou maldade, principalmente aqueles que 
eram praticados contra crianças (COELHO, 2009, p. 29). 



22 
 

 Isso demonstra que, se na primeira edição o objetivo da coletânea era 

oferecer documentos para estudiosos, gradualmente passou a ter o intuito de 

agradar o público infantil. Desta maneira, as narrativas foram reescritas, os textos 

praticamente dobraram de tamanho e as partes que eram consideradas impróprias 

foram retiradas ou alteradas. Em alguns, para que se pudesse preservar os bons 

costumes e valores, foram acrescentados alguns episódios violentos, com o 

propósito de ilustrar e afirmar que maus comportamentos, além de serem 

inaceitáveis, poderiam ser reprovados e duramente castigados. No conto A Gata 

Borralheira, as irmãs, que tanto mal causaram à Borralheira, têm os olhos perfurados 

por pássaros e são condenadas a viver permanentemente cegas por terem sido tão 

ruins. Assim, é publicada a segunda edição de Contos da infância e do lar, 

entendida como um manual educativo para crianças. 

 Considera-se que o início da Literatura Infantil tenha ocorrido com a obra Os 

Contos da Mãe Gansa de Perrault, porém foi somente a partir da publicação do livro 

dos Irmãos Grimm, cem anos mais tarde, que ela se consolidaria enquanto gênero 

literário. 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



23 
 

CAPÍTULO 02 
 
 
O CONTO DA CINDERELA OU GATA BORRALHEIRA 
 
 

O conto de Borralheira é definido por Bruno Bettelheim (1991), em sua obra A 

psicanálise dos contos de fadas, como o conto maravilhoso mais conhecido e 

apreciado de todos os tempos. São conhecidos três grupos de narrativas sobre a 

temática da moça que sofre e depois se vê recompensada pelo casamento. Num 

primeiro grupo estariam as versões que contém apenas dois traços essenciais a 

todas: a heroína sofredora que é reconhecida por meio do seu sapatinho. No 

segundo grupo, além das características já citadas, estão as histórias em que um pai 

deseja se casar com a própria filha, ocasionando, deste modo, a fuga da mesma e 

levando-a, portanto, à condição de Borralheira (A Pele de Asno). Por fim, no terceiro 

grupo estão as narrativas em que o pai julga a declaração de amor da filha 

insuficiente e, por essa razão decide bani-la, o que a induz à condição de 

Borralheira. As versões analisadas neste trabalho, a de Perrault e a de Grimm, 

caracterizam-se somente pelos traços essenciais contidos no primeiro grupo. 

A primeira versão de que se tem registro vem da China, sendo que o pé 

pequeno é característico da cultura chinesa. Assim: 

 
“A primeira Cinderela que conhecemos chamava-se Yeh-hsien, e sua 
história foi registrada PR Tuan Ch‟engshih por volta de 850 d. C. Yeh-hsien 
usa um vestido feito de plumas de martim-pescador e minúsculos sapatos 
de ouro. Como as Cinderelas ocidentais, Yeh-hsien é uma criatura humilde, 
que faz os serviços domésticos e sofre tratamento humilhante nas mãos da 
madrasta e da filha desta. Sua salvação aparece na forma de um peixe de 
três metros de comprimento que a cumula de ouro, pérolas, vestidos e 
comida. As Cinderelas que seguem nas pegadas de Yeh-hsien encontram 
sua salvação na forma de doadores mágicos. Na “Aschenputtel” dos Grimm, 
uma árvore derrama sobre Cinderela uma profusão de presentes; na 
“Cendrillon” de Perrault, uma fada madrinha lhe proporciona uma 
carruagem, lacaios e lindas roupas; na escocesa “Rashin Coatie”, um 
bezerrinho vermelho gera um vestido” (TATAR, 2004, p. 38). 
 
 

 O popular conto da Gata Borralheira, superficialmente, pode ser interpretado 

como uma história enganadoramente simples, porém, a partir de uma leitura um 

pouco mais profunda e reflexiva percebe-se, segundo Bettelheim (1991), que esta 



24 
 

narrativa engloba aspectos que vão desde os sofrimentos que podem ser causados 

pela rivalidade entre irmãos, os desejos que se tornam realidade, da exaltação da 

humildade, até a recompensa do culto às virtudes e do castigo da maldade e, por 

isso mesmo atrai tanto o leitor. 

 O fato de Cinderela viver nas cinzas pode ser interpretado de diversas 

maneiras. Trata-se de uma menina que perdeu a mãe e, então, um dos significados 

que pode vir é de que viver no borralho pode estar relacionado ao luto pela perda 

materna. Em algumas culturas como a alemã, por exemplo, ser “rebaixado” a viver 

entre as cinzas em narrativas populares tinha o sentido de mostrar a degradação do 

personagem e, também, de simbolizar a rivalidade fraterna, o que de fato ocorre na 

história da Borralheira. Há também a possibilidade, retomando a cultura clássica, de 

associar a figura de Cinderela à função das Virgens Vestais na Roma antiga, que 

eram as moças designadas exclusivamente para cuidar do fogo sagrado durante 

muitos anos de servidão e, assim que o tempo designado para esta função fosse 

completado, essas mulheres eram destinadas a casamentos da alta classe. Todas 

estas possíveis significações oferecem sentido durante a leitura do conto. 

 Segundo Marisa Mendes (2000), na obra de sua autoria Em busca dos contos 

perdidos, podemos encontrar os principais temas e motivos do mito de Psiquê nos 

contos de fadas mais conhecidos, entre eles o da Cinderela, que constituem a 

disputa pelo poder feminino. O mito é descrito a seguir: 

 
Psiquê era uma princesa tão linda, que despertou os ciúmes de Vênus 
(Afrodite). Para castigá-la, a deusa do amor e da beleza pediu a seu filho 
Cupido (Eros) que a fizesse desposar a mais vil das criaturas. Mas ao ver a 
bela Psiquê, o deus do amor se apaixonou por ela e manteve esse amor em 
segredo. Consultando um oráculo para saber qual seria o destino da filha, o 
rei ouviu uma terrível predição: ela deveria ser abandonada no alto de um 
rochedo, onde um monstro alado viria desposá-la. Assim se fez, porém a 
princesa foi transportada pelo vento até um palácio maravilhoso, onde não 
havia ninguém, apenas vozes misteriosas que lhe faziam todas as 
vontades. Á noite vinha o esposo, que ela podia amar mas não poderia ver. 
Uma noite, instigada pelas irmãs invejosas que tinham obtido permissão 
para visitá-la, a princesa resolveu acender uma lâmpada enquanto seu 
amado dormia a fim de matá-lo, se ele realmente fosse um monstro. 
Embevecida com a beleza do esposo, que era próprio Cupido, Psiquê 
deixou cair uma gota de azeite quente da lâmpada. Ele acordou e 
desapareceu, conforme ele havia prometido, caso ela ousasse conhecê-lo. 
Para reencontrá-lo ela teria que enfrentar o ódio e a vingança de Vênus. E a 
sogra lhe impôs terríveis tarefas. Ajudada por forças mágicas, ora as 
formigas, ora as plantas aquáticas, ora uma torre ou uma águia, Psiquê 
vencia sempre. Mas caiu em desgraça novamente por causa de sua 
curiosidade. Ao trazer do inferno um pote de beleza para Vênus, ela não 
resistiu ao desejo de abri-lo e caiu desfalecida, atingida pelo sono da morte. 
Salva pela intercessão do Cupido, os deuses do Olimpo concordaram em 



25 
 

transformá-la em deusa, para que ela fosse digna de casar-se com um 
deus. E a filha de ambos se chamou Prazer ou Volúpia (MENDES, 2000, 
p.37). 
 
 

 Podemos perceber aqui as semelhanças entre o mito de Psiquê e o conto da 

Cinderela: a inveja de uma figura feminina mais velha, a inveja das irmãs, as tarefas 

que são impostas às personagens por conta deste fato, a presença de forças 

mágicas, o salvamento da mulher pela figura masculina e o casamento como 

recompensa. Sabendo-se portanto que, tal como o mito, o conto de fadas também 

transmite os seus significados pedagógicos, psicológicos e ideológicos, cabe ao 

educador ou ao leitor não ignorá-los e, propor um forma reflexiva de assimilação 

destes dados. Segundo Bettelheim, este também é o conto que melhor concretiza os 

arquétipos femininos, pois contrapõe clara e explicitamente a figura da mãe boa e da 

mãe má, o que oferece mais uma possibilidade de trabalho com este conto 

maravilhoso. 

 A trajetória de Cinderela é narrada como a da menina que perde a mãe e que 

passa sofrer com a madrasta malvada e suas duas filhas invejosas. Trabalhava o dia 

inteiro para fazer os serviços domésticos sem o direito de descansar ou de ter um 

tempo para si, recolhendo-se ao espaço das cinzas para dormir, todas as noites. 

Apesar de todo o seu sofrimento e dos trapos que vestia, Cinderela continua a ser 

uma criatura extremamente generosa, bondosa e bela. A situação muda a partir do 

anúncio do baile e do auxílio mágico para que ela possa nele comparecer, por meio 

da fada madrinha, em Perrault, e da árvore e do pássaro, em Grimm. Após o baile e 

por meio do sapatinho, Cinderela é recompensada com o casamento e o final feliz 

ao lado do príncipe. Segundo Propp (2010), essa felicidade matrimonial é o símbolo 

da maturidade e da realização individual seriam os objetivos dos antigos ritos de 

iniciação sexual. Esse ritual permanece até hoje através das cerimônias religiosas 

de casamento, que perpetuam entre as gerações o papel “destinado” às mulheres: o 

casamento e os filhos. 

 O historiador norte-americano Robert Darnton (1986), autor do livro O grande 

massacre de gatos, propõe uma análise dos contos de fadas por um outro viés. O 

pesquisador defende um estudo que vise atentar-se para os detalhes que retratam a 

situação miserável do povo francês numa perspectiva histórica e social. Darnton 

afirma que, segundo a interpretação histórica, se as narrativas populares citavam 

fatos como crianças sendo devoradas por lobos, abandono dos filhos por conta da 



26 
 

miséria, e madrastas cruéis que substituíam as mães falecidas durante o parto (fato 

comum na época), é porque estas situações eram comuns na vida cotidiana dos 

camponeses da época, que poderia ser traduzida em uma luta constante pela 

sobrevivência. As figuras de reis, rainhas, príncipes e princesas nos contos 

maravilhosos, personagens constantes nestas narrativas, podem ser representativos 

do que almejavam os oprimidos, os sonhos de chegar ao luxo e à riqueza, em 

contraste com suas pobres existências. 

 As versões que serão analisadas no próximo capítulo deste trabalho são: 

Cinderela ou o Sapatinho de Cristal de Charles Perrault, e A Gata Borralheira dos 

Irmãos Grimm. 

  A versão francesa relata a história de uma menina dócil e totalmente passiva 

que é maltratada pelas irmãs e pela madrasta, que nem chega a pedir para ir ao 

baile, apesar do seu desejo de estar lá. A fada madrinha chega para auxiliá-la e 

transforma seus trapos em lindos vestidos em ouro e prata, assim como a abóbora 

em carruagem e o rato em cocheiro e a presenteia com um par de sapatinhos de 

cristal. No fim da história, após casar com o príncipe, Cinderela perdoa as irmãs e as 

casa com nobres da corte, ilustrando um modelo perfeito de comportamento 

feminino. 

 A versão alemã não traz o sapatinho de cristal e nem a figura da fada 

madrinha. Sua Cinderela também não é tão passiva. Ela se lamenta de sua 

condição chorando todos os dias no túmulo de sua mãe, planta um ramo de 

nogueira (ou aveleira, depende da edição) sobre ele e o rega com seu planto, 

fazendo nascer uma árvore com poderes mágicos em que sempre pousa um 

pássaro que lhe concede desejos. Ela pede à madrasta para ir ao baile, esta lhe 

passa a tarefa de recolher as lentilhas que haviam sido jogadas nas cinzas e, 

mesmo Cinderela cumprindo o serviço, a madrasta lhe nega o direito de ir baile. 

Assim, Borralheira recorre ao elemento mágico, à arvore e ao pássaro, e lhe são 

dados os belíssimos vestidos e os sapatos de ouro. Após o último dos três bailes, 

Cinderela perde o sapato, o príncipe a encontra e se casa com ela. O mesmo final 

feliz é reservado a esta Gata Borralheira. As irmãs, porém, tem seus olhos 

perfurados por pombos e são castigadas por seus atos de maldade com a cegueira 

permanente. 

  

  



27 
 

CAPÍTULO 03 

 

 
METODOLOGIA 
 

 
 Neste capítulo, sistematizaremos o estudo comparativo das versões de 

Charles Perrault e dos Irmãos Grimm do conto da Cinderela. A metodologia 

escolhida para a realização da análise proposta está contida na obra Morfologia do 

Conto Maravilhoso do folclorista russo Vladimir Propp. 

 Logo no prefácio, é apresentado ao leitor o significado do termo morfologia 

como o estudo das formas, o estudo das partes de um organismo e a relação entre 

essas partes e o todo. Aponta, para exemplificar, o desígnio do termo morfologia no 

campo da botânica, fazendo uma analogia e explicando que, antes de seu trabalho, 

nunca se havia pensado em utilizar tal forma de estudo como possibilidade de 

análise de contos (por ser um elemento relacionado à área das humanidades). No 

entanto, Propp justifica a designação de sua autoria morfologia do conto maravilhoso 

ressaltando que “(...) no âmbito do conto popular folclórico, o estudo das formas e o 

estabelecimento das leis que regem sua disposição são possíveis com a mesma 

precisão da morfologia das formações orgânicas.” (PROPP, 2010, p. 1). 

 Ainda no prefácio, o autor discorre, em uma breve introdução a respeito do 

conteúdo posteriormente desenvolvido nesta obra, apontando os aspectos 

importantes a serem atentados pelo leitor, visto que antes desta teoria não havia 

sido experimentado ainda uma metodologia de estudo que tivesse se mostrado 

eficaz quanto à qualidade dos resultados das análises que se pretenderia realizar. A 

respeito desse fato é encerrado o texto inicial do livro: 

 
Tínhamos em vista apresentar não só um estudo da estrutura morfológica 
do conto maravilhoso, como também um estudo de sua estrutura lógica 
totalmente peculiar e que fornecia as bases para um estudo histórico desse 
conto. A própria exposição era também mais detalhada. Os elementos que 
agora aparecem de uma maneira isolada eram submetidos a comparações 
e exames minuciosos. Entretanto, é precisamente o destaque dos 
elementos que constitui o eixo de todo este trabalho e é o que determina as 
conclusões. O leitor atento completará por si mesmo esses esboços 
(PROPP, 2010, p. 2). 
 



28 
 

 Não tendo se sentido confiante e satisfeito com as metodologias para o 

estudo dos contos maravilhosos, tendo em vista que “(...) o estudo do conto 

maravilhoso era abordado sobretudo através de uma perspectiva genética, e, na 

maioria dos casos, sem a menor tentativa de uma prévia descrição sistemática” 

(PROPP, 2010, p. 7), o autor deixa claro aos leitores que, para quem se propõe a 

estudar a narrativa maravilhosa, é imprescindível que, antes de se buscar saber as 

origens dos contos de magia, procure-se ter bem claro o que é o conto, é 

importantíssimo que o pesquisador esteja ciente dos elementos que compõem e que 

caracterizam um conto. Assim, também deve ser realizada uma divisão do material 

em várias partes a fim de classificá-lo, pois essa classificação exata e bem-feita 

estaria servindo a pesquisa de inquestionável rigor científico, não esquecendo, no 

entanto que, apesar de a classificação estar no princípio do processo analítico, ela 

própria deve ser fruto de uma prévia observação bastante detalhada. Propp alega 

que os trabalhos realizados anteriormente cometiam o deslize de propor, 

primeiramente, a classificação, para nela buscarem depois elementos que teriam 

maior utilidade e sentido se tivessem sido organizados e pensados anteriormente ao 

trabalho de categorização. Dessa forma, Propp discorre sobre alguns antecessores 

seus nesta mesma linha de estudo, não diminuindo ou descartando a importância da 

contribuição de cada um deles, inclusive atribuindo indiscutível relevância dos 

aspectos históricos que envolvem o conto, como transcrito a seguir:  

 
O estudo da estrutura de todos os aspectos do conto maravilhoso é a 
condição prévia absolutamente indispensável para seu estudo histórico. O 
estudo das leis formais pressupõe o estudo das leis históricas (PROPP, 
2010, p. 17) 
 

 
Propp descreve a decisão de se utilizar de cem contos, entre muitos outros 

contidos na coletânea realizada por seu antecessor Afanássiev, ignorando seu gosto 

pessoal. Relata que, primeiramente, propõe uma comparação entre os enredos dos 

diferentes e contos e, posteriormente, vai sistematizando as partes que constituem 

as narrativas, a fim de garantir que seja obtida uma descrição do conto maravilhoso 

a partir das relações que se percebem entre os segmentos da narrativa e o conjunto 

das histórias. 

A restrição de que os estudos serão realizados apenas às narrativas que se 

enquadram na categoria dos contos de magia garante que as partes dos textos a 



29 
 

serem analisados possam ter relações estabelecidas entre as partes que o 

constituem e, então, possa se atribuir o sentido. Propp relata que são encontradas 

grandezas constantes e grandezas variáveis nos contos maravilhosos, sendo que 

ocorrem mudanças nos nomes dos personagens e, em consequência, às suas 

atribuições, porém as ações ou, como Propp as denomina, as funções são 

constantes, ou seja, ações iguais são atribuídas a personagens diferentes, o que 

permite o estudo de diversos contos a partir das funções dos personagens. Assim, 

poderia se distinguir a existência de poucas funções (comuns a todos os contos de 

magia) e um grande número de personagens diferentes como a razão da 

duplicidade de sentido do conto maravilhoso: o da variedade e da quantidade de 

contos e a sua uniformidade e as suas repetições. Portanto, podem-se definir as 

funções do conto como as partes fundamentais para o estudo do mesmo. Segundo 

Propp (2010, p. 22): “Por função compreende-se o procedimento de um 

personagem, definido do ponto de vista de sua importância para o desenrolar da 

ação”. 

 Ainda seguindo as diretrizes ditadas por Propp, temos a descrição da 

introdução do trabalho, para melhor compreender como será realizada a análise do 

conto da Cinderela, a seguir: 

 

I. Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso são as funções dos 

personagens, independentemente da maneira pela qual eles as executam. Essas 

funções formam as partes constituintes básicas do conto. 

 Identificando os elementos constantes, podemos prosseguir para a análise 

das funções. 

 

II. O número de funções dos contos de magia conhecidos é limitado. 

 Essa limitação no número de funções que aparecem nos contos de magia é 

que permite ao pesquisador analisar a ordem em que se encontram e o sentido que 

possibilitam. 

 

III. A sequência das funções é sempre idêntica. 

 Cabe ressaltar aqui que, mesmo apresentando sempre determinada 

sequência, algumas funções podem não existir em alguns contos, mas isso não 



30 
 

altera o propósito da narrativa maravilhosa, o que leva à quarta tese de trabalho 

proposta por Propp. 

 

IV. Todos os contos de magia são monotípicos quanto à construção. 

 Isso remete, de fato, à conclusão de que analisar os contos sob essa 

metodologia é plausível, pois está pautada em constatações que garantem a 

qualidade dos possíveis resultados que serão minuciosamente observados pelo 

pesquisador. 

 

 Dando início à análise da estrutura do conto maravilhoso propriamente dita, 

serão expostas aqui todas as funções dos personagens descritas e encontradas por 

Propp em sua pesquisa a respeito das narrativas mágicas. Serão apresentadas 

somente as funções que são encontradas nas versões do conto Cinderela. Vale 

ressaltar ainda que o estudo se torna possível por meio da sistematização entre os 

elementos comuns deste conto nas versões de Charles Perrault e dos Irmãos 

Grimm, tais como o pai viúvo e o segundo casamento; a madrasta e as duas meias-

irmãs; a boa moça invejada e maltratada pela família e o fato de ela viver no 

borralho; o baile; o sapato; o casamento e o final feliz – denominados por Propp de 

grandezas constantes – e os elementos que diferem de uma versão para a outra, tal 

como a função mágica desempenhada pela figura da fada madrinha na versão 

francesa de Perrault, e pela árvore e pelos pássaros na versão alemã dos Grimm – 

denominados de grandezas variáveis. Esses pontos determinarão algumas 

diferenças das atribuições dos personagens, mas poderemos notar claramente a 

aplicabilidade do método de Propp ao estudo pretendido, pois a estrutura descrita 

por ele aparece claramente no decorrer da classificação e do estudo. 

 Segundo a teoria de Propp, o conto maravilhoso, costumeiramente, é iniciado 

pela enumeração dos membros de uma família, seja pela menção do futuro herói ou 

de sua situação. A definição desses elementos logo no começo da narrativa recebe 

a denominação de situação inicial. 

 As funções presentes no conto começam a ser apresentadas após a 

exposição da situação inicial e serão descritas a seguir: 

 
1. Um dos membros da família sai de casa. (definição: afastamento) 



31 
 

 O afastamento do membro familiar pode ocorrer de diversas maneiras, sendo 

que é representado da maneira mais intensa pela morte dos pais.  

Ex. Perrault: Esta função ocorre através da morte da mãe de Cinderela, sendo que 

sabemos desse acontecimento pela descrição do pai de Cinderela como um viúvo 

que se casou pela segunda vez. A beleza e as virtudes de Borralheira são descritas 

como características herdadas de sua falecida mãe. 

Ex. Grimm: Esta função também ocorre através da morte da mãe de Cinderela, 

porém a narrativa é iniciada no momento em que a mãe chama a filha em seu leito 

de morte e pede a ela que continue sendo sempre cultivando as virtudes e os bons 

modos. Após este acontecimento, o pai decide se casar pela segunda vez. 

 

2. Impõe-se ao herói uma proibição (definição: proibição). 

 Aqui, normalmente, encontra-se a chegada repentina de uma adversidade, ou 

seja, de uma situação que se contrapõe ao aparente bem-estar da situação inicial. 

Em ambas as versões, ao narrar que Cinderela perdeu a mãe (afastamento), é como 

se ela também ficasse desprotegida, responsável por si própria, e à mercê dos 

perigos ou das situações desfavoráveis.  

Ex. Perrault e Grimm: É nesse momento que é imposta à Cinderela, pela figura da 

madrasta e das irmãs, o uso de roupas em trapos e a obrigação de realizar, 

diariamente, todos os serviços domésticos pesados, assim como se estabelece o 

seu lugar junto às cinzas. É aqui também, em ambas as versões, que lhe é atribuída 

a denominação pejorativa de Borralheira ou Cinderela. 

  

3. O antagonista causa dano ou prejuízo a um dos membros da família 
(definição: dano). 

 Propp informa que é a partir desta função que surge o movimento no conto, 

alegando que as sete funções até então apresentadas são consideradas a parte 

preparatória do conto maravilhoso, enquanto o nó da intriga está ligado ao dano, e 

há várias formas de se apresentar a ocorrência danosa na história.  

Vale ressaltar que nem todos os contos são iniciados na forma de agressão, 

pois às vezes o problema inicial se caracteriza por certa carência ou penúria, o que 

leva o herói a uma procura. 



32 
 

Ex. Perrault e Grimm: Trata-se, em ambas as versões, de uma carência 

relacionada à personagem de Cinderela em decorrência da situação que lhe é 

infligida pela madrasta em favor de suas duas filhas. 

 
4. Falta alguma coisa a um membro da família, ele deseja obter algo (definição: 

carência). 

 O motivo dessa carência pode ter origem na falta de objetos preciosos ou 

mágicos; de amigos e cônjuges; ou de algum tipo de situação em específico. 

Ex. Perrault e Grimm: As duas versões de Cinderela apresentam que, apesar de 

todo o seu sofrimento, implicitamente a personagem sabe que, por meio de seus 

sonhos e cultivando e mantendo suas virtudes, o que lhe falta poderá ser alcançado. 

No entanto, até este momento ela não possui nada além de sua esperança e sua fé. 

Após o comunicado de que haverá um baile, Cinderela deseja poder comparecer ao 

mesmo. 

 

5. É divulgada a notícia do dano ou da carência, faz-se um pedido ao herói ou 
lhe é dada uma ordem, mandam-no embora ou deixam-no ir (definição: 

mediação, momento da conexão). 

 Esta pode ser definida como a função que insere o herói no conto. Os heróis 

dos contos maravilhosos podem ser divididos em dois: o herói-buscador, que é 

aquele que parte em busca de algo ou para salvar alguém, e o herói-vítima, que tem 

a história contada em torno de sua própria trajetória.  

Ex. Perrault e Grimm: No conto Cinderela, em ambas as versões, trata-se de uma 

heroína-vítima. 

 

6. O herói é submetido a uma prova; a um ataque etc., que o preparam para 
receber um meio ou um auxiliar mágico (definição: primeira função do doador). 
 Nas duas versões Cinderela tem o desejo de ir ao baile. 

Ex. Perrault: Nesta versão ela não manifesta o seu desejo de ir ao baile por saber 

que não terminará todos os seus afazeres a tempo, apesar de sofrer muito por isso, 

e ainda ajuda suas irmãs a se produzirem para comparecer ao evento. As duas, 

enquanto estão sendo penteadas, caçoam de Borralheira por ela não poder ir ao 

baile por conta do seu serviço e também por alegarem que ela seria motivo de piada 



33 
 

e vergonha na festa. Após a partida da madrasta e das irmãs, Cinderela chora 

bastante. Sua fada madrinha então surge para lhe auxiliar a ir ao baile. 

Ex. Grimm: Cinderela pede insistentemente à madrasta que a deixa ir ao baile e fica 

combinado que se a moça conseguisse separar os grãos de lentilha que haviam sido 

jogados propositalmente nas cinzas no período de duas horas, Borralheira poderia ir 

ao baile. Cinderela, com o auxílio dos passarinhos realiza a tarefa, porém a 

madrasta repete o ato e lança dois pratos de lentilhas ao borralho, e diz que ela só 

poderá ir ao baile se coletar os grãos em uma hora. Novamente, com o auxílio dos 

pássaros, a tarefa é realizada, mas a madrasta não cumpre sua promessa e não 

permite que Cinderela vá ao baile. Cinderela, que sabe as palavras mágicas, recorre 

então à árvore mágica que plantou sobre o túmulo de sua mãe e que regou com 

suas lágrimas, e pede ao pássaro que nela sempre pousa que lhe sejam concedidos 

o vestido e os sapatos adequados para o evento. 

 
7. O herói reage diante das ações do futuro doador (definição: reação do herói). 

 Na maioria dos casos, a reação pode tanto positiva quanto negativa. 

Ex. Perrault: Cinderela responde às perguntas da madrinha e esta lhe pede alguns 

animais e uma abóbora a fim de que possa auxiliar Borralheira a ir ao baile. Os 

animais são transformados em figuras humanas responsáveis por conduzir a 

carruagem (abóbora) até o baile e Cinderela, sob o toque da varinha de condão, 

recebe vestidos maravilhosos, um mais lindo que o outro, para que possa 

comparecer aos dois bailes, e o sapatinho de cristal. 

Ex. Grimm: O pássaro pousa na árvore de Cinderela a fim de também lhe dar o 

auxílio para que possa ir ao baile. Borralheira recebe, então, por meio mágico os 

vestidos e sapatinhos deslumbrantes para poder comparecer aos três bailes.                                               
 

8. O meio mágico passa às mãos do herói (definição: fornecimento). 

 Os meios mágicos podem ser: animais, objetos dos quais surgem auxiliares 

mágicos e objetos que possuem propriedades mágicas.  

 Aqui também se discute o caráter do doador, sendo que há doadores 

amistosos e doadores hostis.  

Ex. Perrault e Grimm: No caso de Cinderela, tratam-se de doadores amistosos em 

ambas as versões, pois ela recebe os meios mágicos sem passar por qualquer 

conflito ou provação junto ao doador. 



34 
 

 

9. O herói é transportado, levado ou conduzido ao lugar onde se encontra o 
objeto que procura (definição: deslocamento no espaço entre dois reinos, viagem 

com um guia). 

 O objeto que o herói deseja ou deve buscar se encontra em “outro” reino.  

 Às vezes, o deslocamento do herói até o local desejado é omitido enquanto 

função particular, sendo que ele simplesmente chega ao seu destino. 

Ex. Perrault: A Cinderela de Perrault é conduzida até o baile pela abóbora 

transformada em carruagem e guiada pelos animais encantados.  

Ex. Grimm: A Borralheira dos Grimm não possui a descrição de como ela é 

transportada até o baile, ela simplesmente chega até lá. 

 

10. O herói é marcado (definição: marca, estigma). 

Ex. Perrault e Grimm: Em ambas as versões do conto, o príncipe sabe que 

somente Cinderela poderá calçar o sapatinho que fora perdido, anunciando então 

que só se casará com a moça cujo pé caiba perfeitamente no objeto que, neste 

caso, assume uma função encantada. 

 

11. Regresso do herói (definição: regresso). 

 O regresso acontece, em geral, da mesma maneira que ocorre a chegada, e, 

às vezes, pode tomar o aspecto de uma fuga. 

Ex. Perrault: Na versão de Perrault, Cinderela tem ordens da madrinha para se 

retirar do baile antes da meia-noite sob pena de perder o encantamento e ficar 

vestida em trapos no meio da festa, mostrando assim sua verdadeira identidade. Ao 

escutar a primeira badalada da meia-noite do relógio no segundo dia, Cinderela sai 

correndo do baile. 

Ex. Grimm: Na versão dos Grimm, Borralheira não tem nenhuma restrição quanto 

ao horário para sair do baile, mas sempre que a hora vai se adiantando, ela decide, 

por vontade própria voltar para casa sem revelar sua identidade ao príncipe e 

sempre sai correndo, nos três eventos. 

 

 
 
 



35 
 

12. O herói sofre perseguição (definição: perseguição). 

Ex. Perrault: Na versão francesa, Borralheira foge às pressas do segundo baile 

para que não a alcancem, e príncipe ordena para que não a deixem escapar sem 

revelar sua identidade, ocorrendo então a perseguição. 

Ex. Grimm: Na versão alemã, Cinderela sai dos três bailes sem revelar a sua 

identidade, o que o leva a persegui-la até a sua casa e fazer com que o pai dela 

derrube o pombal e a árvore em que ele a tinha visto entrar e subir, 

respectivamente, a fim de poder saber seu nome. Na última tentativa de impedir uma 

previsível fuga da moça, o príncipe prepara uma armadilha para Borralheira untando 

a escadaria com cera de sapateiro para que ela ficasse grudada e não conseguisse 

escapar. 
 
13. O herói é salvo da perseguição (definição: salvamento, resgate). 

Ex. Perrault: No caso da versão de Perrault, Cinderela consegue manter sua 

identidade em sigilo ao passar despercebida pelos guardas do palácio estando de 

volta aos seus trajes habituais, tendo a carruagem voltado à forma de abóbora, e os 

cavalos, cocheiro e lacaios voltado a ser ratos e lagartos, já que a magia havia 

cessado. 

Ex. Grimm: Na versão de Grimm, mesmo com a derrubada do pombal, da árvore e 

da armadilha na escadaria, Cinderela consegue escapar todas as vezes por meio do 

auxílio do pássaro que levava seus vestidos embora e de sua perspicácia ao entrar 

pelos fundos da casa, indo recolher-se ao seu canto habitual no borralho antes que 

todos dessem por sua ausência. 

 

14. Um falso herói apresenta pretensões infundadas (definição: pretensões 

infundadas). 

 Segundo Propp, nesta função, em alguns casos, se o herói volta para casa, 

são os irmãos que proclamam estas pretensões e se apresentam como 

conquistadores do objeto que levam. 

Ex. Perrault e Grimm: No caso, as irmãs de Cinderela com o aval da mãe, na 

esperança de se casar com o príncipe, tentam se passar por donas do sapatinho. 

  

15. É proposta ao herói uma tarefa difícil (definição: tarefa difícil). 

 Essas tarefas difíceis podem aparecer sob as formas mais variadas. 



36 
 

Ex. Perrault e Grimm: Em Cinderela, pode-se dizer que esta função está 

simbolizada pela busca empreendida pelo príncipe a fim de encontrar a donzela que 

possa calçar o sapatinho perdido. 

 

16. A tarefa é realizada (definição: realização). 

O príncipe acredita que pode encontrar a misteriosa dama que o encantou a 

partir do sapatinho que fora deixado durante a última fuga da moça, e ele sai à 

procura dela, pois sabe que só ela poderá calçar perfeitamente o pequeno e 

delicado sapato. 

Ex. Perrault: Na versão de Perrault, o sapatinho é deixado no palácio durante o 

baile e o príncipe ordena que se busque sua amada em todas as mulheres do reino, 

tendo a certeza de que só a moça certa calçaria o belo sapatinho de cristal. Parte-se 

então às casas de todas as senhoritas para que tentem encontrar a dona do objeto, 

e todas o provam. 

Ex. Grimm: Na versão dos Grimm ele já se direciona para a casa do pai de 

Cinderela, pois era para aquele local que ela sempre fugia e sumia e foi ali também 

que o sapatinho foi esquecido em decorrência de uma armadilha preparada na 

escada para que ela não pudesse escapar, sendo assim, só há as irmãs e Cinderela 

para prová-lo, e é o que se sucede. 

  

17. O herói é reconhecido (definição: reconhecimento). 

 Esta função se caracteriza pelo reconhecimento do herói graças a uma marca 

ou um estigma ou, ainda, graças a um objeto que lhe havia sido entregue em algum 

momento. 

Ex. Perrault e Grimm: Em ambas as versões aqui em estudo, o reconhecimento da 

heroína acontece em função do perfeito encaixe de seu delicado pé no sapatinho 

que havia sido perdido no baile. 

 

18. O falso herói ou antagonista ou malfeitor é desmascarado (definição: 

desmascaramento). 

 Esta função ocorre, normalmente, ligada à anterior, e pode aparecer sob a 

forma de fracasso na realização da tarefa. No conto Cinderela, o que se sucede é a 

tentativa inválida das irmãs em calçar sapatinho para, então, tornarem-se princesas.  



37 
 

Ex. Perrault: No caso da versão de Perrault, a simples impossibilidade das duas 

moças calçarem o sapato já as classifica como não-heroínas da história e as exclui 

da possibilidade de se casar com o príncipe. 

Ex. Grimm: Em Grimm, as irmãs, sob influência da mãe, tentam ludibriar o príncipe 

e mutilam os próprios pés, mas acabam sendo denunciadas pelo rastro de sangue 

que vai ficando pelo caminho e pela canção dos pássaros que narram os 

acontecimentos e indicam ao príncipe que aquelas não são a mulher que está 

procurando. 

 

19. O herói recebe nova aparência (definição: transfiguração). 

Ex. Perrault: No caso da Borralheira na versão francesa, ela recebe nova aparência 

diretamente, graças à intervenção do auxiliar mágico, logo após descobrirem ser ela 

a única moça em o que pé coube no sapatinho de cristal e de ela retirar do bolso o 

outro que completava o par, sua fada madrinha reaparece e num toque da varinha 

de condão, transforma seus trapos em belíssimos trajes, que realçam ainda mais a 

sua inquestionável beleza. 

Ex. Grimm: Já no caso da Cinderela da versão alemã, não há a transfiguração 

mágica da aparência da heroína, porém ao lavar o rosto e as mãos e calçar 

perfeitamente o sapato, o príncipe imediatamente a reconhece, e os pássaros que 

antes haviam delatado as falsas noivas, pousam nos ombros de Borralheira e assim 

garantem que esta é a moça certa.  

 

20. O inimigo é castigado (definição: castigo, punição). 

 Essa função exprime ao leitor o que ocorre ao malfeitor da história, que tantos 

danos causou ao herói, pode vir sob a pena de castigos e penas severas ou então é 

perdoado magnanimamente.  

Ex. Perrault: Na versão de Perrault esta função não ocorre, pois o castigo não 

existe e também não é mencionado nenhuma ocorrência à madrasta, pois Cinderela 

é descrita como uma pessoa tão bela quanto bondosa, que perdoa as irmãs 

prontamente e as leva para morar no palácio, assim como lhes arranja dois bons 

casamentos.  

Ex. Grimm: Na versão dos Irmãos Grimm, a madrasta e as irmãs experimentam o 

gosto da amargura e da raiva pelo trunfo de Cinderela e, após um ato de hipocrisia, 

ao tentarem se posicionar como falsas grandes admiradoras da meia-irmã, as duas 



38 
 

moças têm os olhos perfurados por pombos, sendo que a mais velha perdeu o olho 

esquerdo e a mais nova o direito. A cegueira lhes é causada como punição pela 

maldade e falsidade com que sempre trataram a heroína. 

 

21. O herói se casa e sobe ao trono (definição: casamento). 

 Esta última função pode ser caracterizada como o desfecho do conto 

maravilhoso e é conhecida sob a denominação de final feliz, em que o herói se casa 

e, juntamente com o seu par, vive feliz para sempre. 

Ex. Perrault e Grimm: Esse final encerra as duas versões aqui estudadas, a de 

Perrault e a dos Grimm. A personagem Cinderela se casa com o príncipe e recebe, 

como recompensa por todo o seu sofrimento, o direito de viver eternamente feliz ao 

lado de seu grande amor. 

 Podemos constatar, portanto, que das 31 funções descritas por Propp em sua 

obra, são identificadas 20 funções na versão de Perrault e 21 na versão de Grimm. 

 Propp conclui sua explicação a respeito das funções, expondo que algumas 

se agrupam em parelhas: proibição – transgressão; interrogatório – informação; 

combate – vitória; perseguição – salvamento etc. Outras funções são reunidas em 

grupos: dano, envio e reação, que constituem o nó da intriga. A respeito do doador, 

destacam-se a prova a que ele submete o herói, a reação e sua recompensa. As 

funções são consideradas isoladamente são: partida, castigo, casamento. 

Recordando que nem todas as funções podem ocorrer em um determinado conto e 

que isso não altera o enredo, o autor lembra que “com a enumeração das funções 

pudemos convencer-nos de que tampouco se deve levar em conta o modo pelo qual 

elas se realizam” (PROPP, 2010, p.63). 

 Mesmo tendo em vista que o trabalho de Propp é dedicado às funções, e não 

aos personagens que as realizam ou aos objetos que pertencem às histórias, não 

podemos deixar de estudar a distribuição das funções entre os personagens. Esses 

agrupamentos de funções quanto aos personagens que as executam são 

denominadas esferas. São encontradas as seguintes esferas de ação nos contos 

analisados: 

 

1. Antagonista (ou malfeitor): É responsável pelo dano, pelo combate, por outras 

formas de combate ao herói e pela perseguição. 



39 
 

Ex. Perrault e Grimm: A madrasta e as irmãs invejosas de Cinderela ocupam esta 

esfera em ambas as versões. 

 

2. Doador (ou provedor): É responsável pela preparação da transmissão do objeto 

mágico e o fornecimento do objeto mágico ao herói. 

Ex. Perrault: A fada madrinha ocupa esta esfera na versão de Perrault.  

Ex. Grimm: A árvore encantada e o pássaro branco ocupam esta esfera na versão 

dos Grimm. 

 

3. Auxiliar: É responsável pelo deslocamento do herói o espaço, pela reparação do 

dano ou carência, pelo salvamento durante a perseguição, pela resolução das 

tarefas difíceis e pela transfiguração do herói. 

Ex. Perrault: Esta esfera também é ocupada figura da fada madrinha.  

Ex. Grimm: Esta esfera também é ocupada pela árvore e o pássaro. 

 

4. Princesa (personagem procurado) e Seu Pai: Esta esfera é responsável pela 

proposição de tarefas difíceis, pela imposição de um estigma, pelo 

desmascaramento, pelo reconhecimento, pelo castigo do segundo malfeitor e pelo 

casamento. 

Ex. Perrault e Grimm: Nas duas versões, Cinderela, apesar de sua origem nobre, 

não é uma princesa, porém vem a se tornar uma no final da narrativa, após se casar 

com o príncipe. O pai de Cinderela, em Perrault e Grimm, é o responsável por 

permitir o mal que passa a fazer parte da vida de Cinderela a partir do momento em 

que se casa pela segunda vez, e, portanto, traz a esfera do antagonista para a 

história. 

 

5. Herói. É responsável pela partida para realizar a procura, pela reação perante as 

exigências do doador e pelo casamento. 

Ex. Perrault e Grimm: Cinderela também pertence a esta esfera, em ambas as 

versões, sendo caracterizada como herói-vítima. 

 

6. Falso Herói. É responsável também pela partida para realizar a procura, pela 

reação perante as exigências do doador e, como função específica, pelas 

pretensões enganosas. 



40 
 

Ex. Perrault e Grimm: As duas irmãs de Cinderela ocupam esta esfera ao tentar 

passar por donas do sapatinho perdido. Em Grimm, ressalta-se ainda mais esta 

função por conta da automutilação que as duas realizam a fim de se passarem por 

Cinderela. 

 

 Podemos, então, chegar ao consenso de que, em ambas as versões 

estudadas neste capítulo, há a presença das esferas do antagonista, do doador que 

também é o auxiliar, da princesa e seu pai, do herói e do falso herói. 

 Retomando o conceito de Propp, vale reforçarmos que se denomina conto 

maravilhoso toda narrativa que apresenta a ocorrência das funções anteriormente 

descritas, sejam quais forem suas apresentações. Além das grandezas invariáveis, 

trabalhadas pelo autor na obra, sabemos da existência também das grandes 

variáveis que não são menosprezadas por Propp, porém estas, por não promoverem 

alterações significativas nas funções e esferas dos personagens, não possuem 

relevância na teoria proppiana. 

 

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



41 
 

CAPÍTULO 04 
 
 
ESTUDO COMPARATIVO DAS DUAS VERSÕES DO CONTO CINDERELA 
 

 

 Por meio da teoria de Propp, pudemos observar elementos semelhantes em 

ambas as versões de Cinderela, desempenhando as mesmas funções e ocupando 

as mesmas esferas, porém alguns detalhes se diferenciam entre uma narrativa e a 

outra e é isso que nos permitirá refletir sobre o sentido que cada autor pretendeu 

incutir em seus leitores. 

Trata-se de uma menina, órfã de mãe, que possui caráter, bondade e beleza 

indiscutíveis e todas as suas qualidades relacionadas à figura materna. Toda essa 

apologia inicial à figura da mãe será mantida durante toda narrativa representada 

por outras formas simbólicas relacionadas ao fator mágico presente na história, pois 

tudo o que for positivo e capaz de direcionar a Borralheira ao final feliz está 

relacionado ao aspecto materno. Isso pode ser entendido, tanto em Grimm, quanto 

em Perrault, como a influência da figura da mãe na vida de cada indivíduo durante o 

seu crescimento e o desenvolvimento de seu caráter. Isso fica mais claro ainda, 

quando se descreve a personagem de Cinderela com qualidades tão admiráveis 

quanto às de sua mãe, e suas irmãs, no entanto, aparecem como pessoas tão 

desprezíveis quanto à própria mãe (a madrasta). 

Um ponto importante a ser observado neste conto, é o fato de não serem 

mencionados os nomes (a não ser o nome de uma das irmãs, na versão de 

Perrault), o que possibilita ao leitor imaginar-se como o personagem que tem a sua 

trajetória descrita na narrativa. Cinderela ou Gata Borralheira é a denominação 

pejorativa e humilhante com que as irmãs e a madrasta se dirigem à moça que 

lançam ao borralho (ou cinzas) e que tanto lhes causa inveja, e podemos deixar aqui 

um espaço para reflexões posteriores sobre esta possibilidade de cada um se 

colocar na história. 

O pai de Cinderela somente é mencionado no início da versão de Perrault, 

ficando omitido do restante da narrativa e do desenvolvimento de todos os fatos que 

sucedem à sua filha, não se sabe se ele continua presente ou não na rotina da 

família, porém não há qualquer menção a alguma atitude ou objeção por parte do 



42 
 

pai em favor de Borralheira. O pai que aparece na versão de Grimm continua 

presente na história até o momento em que Borralheira calça o sapatinho e se casa 

com o príncipe, no entanto, ele explicitamente nada faz para interceder em relação à 

própria filha quanto aos maus tratos infligidos a ela pela madrasta e as outras duas 

filhas, alegando receio de que qualquer opinião que ele pense em manifestar a fim 

de defender Borralheira possa causar atritos entre ele e a esposa. Ele prefere, 

então, ver a própria filha sofrendo, a ter que ele próprio sofrer por causar 

desentendimento em seu casamento. No entanto, é por meio de seu pai, que a 

Cinderela da versão alemã recebe o galho que se tornará a sua árvore encantada. 

Esse aspecto do conto pode ser compreendido como o papel fundamental da mulher 

na família e na sociedade, pois todos os acontecimentos com as três mulheres da 

história acontecem apenas entre elas. Não esquecendo todavia o contexto em que 

foram escritas essas versões, relativo à questão do gênero feminino perante a 

sociedade, podemos perceber que as mulheres exercem a função incontestável do 

poder sobre os rumos de suas próprias vidas e também sobre os dos homens que 

pertencem às suas vidas. Sob a ótica da sociedade patriarcal, entretanto, não se 

pode deixar de relacionar o grande desenlace da trajetória de uma mulher sofredora 

à presença ou aparição de um homem, tanto quanto o pai da versão dos Grimm que 

traz o ramo que se tornará a árvore mágica, quanto o príncipe que se apaixona por 

Cinderela e se casa com ela nas duas versões. 

A personagem Cinderela em si, apesar dos mesmos fatos ocorrerem a ela em 

Perrault e Grimm, apresenta-se com personalidades bem distintas entre uma versão 

e outra.  

A Cinderela da versão francesa é descrita segundo os moldes requisitados 

para as moças serem aceitáveis na corte e, consequentemente, desposáveis. Ela é 

bela, virtuosa, bondosa e totalmente passiva, não apresenta nenhuma postura, 

nenhuma tomada de decisões e nenhuma coragem perante à sua própria situação 

lastimável. Por esse mesmo motivo é que sua fada madrinha surge na história e lhe 

concede o direito de ir aos bailes usando lindos vestidos e sapatinhos de cristal, sob 

a ordem, no entanto, de se retirar da festa antes da meia-noite. O intuito da 

Cinderela de Perrault, assim como o que se prega com a moralité escrita ao final do 

conto para as moças da época, é que, para terem o tão almejado final feliz 

(casamento, algo que era extremamente importante na época), deveriam ser tais 

como a Borralheira, totalmente passivas, obedientes e atentas ao bons costumes 



43 
 

(horário do baile limite como uma alusão à questão da pureza e da castidade), pois 

desse modo elas seriam merecedoras de um bom marido, o seu bem maior. 

A Cinderela da versão alemã, também descrita como uma moça muito 

bondosa, bonita e virtuosa, passa pelas mesmas privações que a de Perrault. Ela, 

no entanto, possui vontades e opiniões e consegue expressá-las, mesmo que não 

surtam efeito quanto às ordens da madrasta. Enquanto a Cinderela da versão 

francesa sofre calada, a de Grimm vai todos os dias ao túmulo da mãe para chorar 

pelo sofrimento e revolta de sua situação, numa clara busca pelo consolo materno. 

Lembrando que aqui estamos falando da produção dos irmãos que buscavam a 

afirmação da identidade nacional alemã, podemos fazer uma alusão entre a tentativa 

constante de a personagem se manter íntegra e firme perante as adversidades e a 

lembrança constante da figura de sua mãe, como a possibilidade simbólica de 

representar a tentativa de retomada da identidade do povo alemão (pátria). São 

descritas, constantemente, as ocasiões em que a madrasta ou as irmãs, 

propositalmente, despejam as lentilhas nas cinzas e a obrigam a separar os grãos 

do borralho, este ato, num sentido figurado e em uma analogia com uma expressão 

muito utilizada na bíblia, pode representar a ação de separar o joio do trigo, ou seja, 

no caso da Borralheira, de escolher entre o caminho do bem e o caminho do mal. O 

bem estando representado pelas características positivas herdadas da mãe e o mal 

relacionado à postura e à conduta indevidas da madrasta e das irmãs. Esta 

Cinderela é aquela que pede à madrasta incansavelmente para ir ao baile, o que lhe 

é negado, e, sem pensar em desistir do seu objetivo, ela vai até sua árvore e, 

sabendo quais são as palavras mágicas para realizar seus desejos, ela pede ao 

pássaro os trajes adequados para que possa comparecer ao evento, o que lhe é 

concedido. Não é mencionado como Cinderela chega até o baile, mas ela consegue 

ir até lá. Também é ela própria quem decide a hora mais apropriada para ir embora, 

pois não nenhuma ordem externa ou pena de perda do encanto caso ela extrapole 

determinado horário. 

O elemento mágico de ambas as versões está relacionado de alguma 

maneira à imagem da mãe, sendo através da fada madrinha (madrinha, termo que 

se relaciona de um jeito afetuoso à figura da mãe) ou através da árvore que cresce 

sobre o túmulo da mãe da Cinderela e o pássaro branco, o mesmo que está sempre 

sobre a lápide, que nela pousa sempre e concede o que Borralheira pede. 



44 
 

A fada madrinha descrita por Perrault, apesar de toda a questão da magia e 

da fantasia, propõe uma transformação, de certa forma, coerente com seu objetivo 

final e os objetos e animais que pede à Borralheira. A abóbora deve ter o seu interior 

esvaziado a fim de que possa ter transformada em uma carruagem com um espaço 

interno onde sua afilhada pudesse se acomodar. Dentre os três ratos que estavam 

na ratoeira, o escolhido para ser o cocheiro era aquele que possuía características 

semelhantes àquelas que esperava que um cocheiro tivesse, o mais gordo e de 

maior bigode. Os lacaios deveriam apenas ficar parados para acompanhar 

Borralheira ao baile e, os animais que possuíam essa característica eram os lagartos 

do jardim. Aqui, Cinderela somente executa as ordens que lhe foram dadas pela 

madrinha e, assim, recebe tudo o que lhe fora prometido. 

A representação do mágico na versão de Grimm, pela figura da árvore e a 

dos pombos, traz uma bela relação com os elementos da natureza, análoga a 

relação milenar que se estabelece entre o Céu e a Terra. Inserida em um contexto 

de considerável expansão urbana e industrial, essa figurativização da natureza como 

força mágica também pode trazer o intuito de se retomar a importância dos recursos 

naturais perante toda a produção que estava se encaminhando para dimensões 

cada vez maiores. O fato de a árvore com poderes mágicos ter crescido sobre o 

túmulo da mãe de Cinderela também pode ser relacionado à força vital que é 

desempenhada pela Mãe Natureza.  

O pé pequeno está relacionado à cultura oriental em que surge a primeira 

versão do conto, a China, em que as mulheres se submetiam até mesmo à quebra 

dos ossos e do pé e ao enfaixe do mesmo para que este não crescesse, e desta 

forma, permanecesse extremamente pequeno tornando a mulher possuidora deste 

bastante desejável. Também aqui pode ser concebido como uma parte do corpo 

feminino muito apreciada como atrativo sexual em algumas sociedades. Portanto, o 

fato de ela deixar que o príncipe calce o sapatinho em seu pé, também denota que 

ela o está aceitando por seu marido. 

O sapatinho de cristal de Perrault está relacionado à questão do valor que o 

cristal representava para a sociedade da época, sendo muito apreciado na corte 

como um símbolo de poder aquisitivo (em contraste com sua situação de 

Borralheira). Também indicando o quanto a moça que o calçava era delicada e 

ajustada aos valores desejáveis para uma dama perfeita, pois até mesmo o seu jeito 

de andar era perfeito. Cinderela, para que possa ser devidamente reconhecida como 



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a dona do sapatinho, tem sua imagem de moça esfarrapada prontamente 

transformada em a de uma mulher deslumbrante por sua fada madrinha, para então 

ser recebida pelo príncipe. A questão da aparência é ressaltada como fundamental 

para o seu sucesso. 

O sapatinho de Grimm é feito de ouro, igualmente representado como algo 

valioso em função do material de que é constituído. Diferentemente do sapatinho de 

cristal que foi acidentalmente perdido por Borralheira em Perrault, a Cinderela dos 

Grimm tem o seu sapato arrancado do pé por conta de uma armadilha preparada 

pelo príncipe para que ela ficasse presa nos degraus da escada. Aliás, a escada 

merece um destaque em ambas as versões, pois simbolizam a sua ascensão a um 

nível social alto, quando está entrando no baile, e o seu declínio para a sua posição 

de maltrapilha, ao descer as escadarias para ir embora do baile. Esta Borralheira é 

aceita pelo príncipe mesmo na condição de maltrapilha (ela apenas lava o rosto e as 

mãos e sua beleza fica bem mais aparente), ou seja, têm-se impressão de que, 

nesta versão, ele realmente a ama independente de sua aparência. 

O final feliz, consagrado pelo casamento de Cinderela com o príncipe, é o 

desfecho das duas versões, entendido como a salvação e a recompensa da 

personagem por todo o sofrimento e a humilhação com que foi tratada por muito 

tempo. 

Em Perrault, Cinderela é tão amável e bondosa que acaba perdoando as 

irmãs de todo o coração e, ainda por cima, casa-as com dois ricos fidalgos da corte 

para mostrar que as ama e que não há ressentimento. Após o final da história vem a 

moralidade, que só reforça o quanto as moças devem cultivar as virtudes, os bons 

modos e a passividade, tal como Cinderela. 

Em Grimm, Borralheira tem o seu merecido final feliz e as irmãs, por sua vez, 

além de terem mutilado os próprios pés na tentativa de se tornarem noivas do 

príncipe e, em seguida, serem desmascaradas pelos mesmos pássaros que sempre 

auxiliaram Cinderela, acabam também sendo castigadas com a cegueira eterna 

após terem seus olhos perfurados pelos pombos. 

 

 

 

 

 



46 
 

CAPÍTULO 05 
 
 
CINDERELA NA ATUALIDADE 
 
 

Todas as culturas, praticamente, promoveram variações a respeito do conto 

da Gata Borralheira e, indiscutivelmente, até hoje são feitas releituras deste conto. 

E, pode-se afirmar com segurança, são produções de grande sucesso junto ao 

público. 

 

5.1 - A Cinderela de Walt Disney 
 

 O filme Cinderela produzido pelo estúdio Disney e lançado em 1950 tinha o 

intuito de colocar o estúdio de volta ao cenário cinematográfico mundial após a crise 

financeira do pós-guerra. A escolha da história da Gata Borralheira tinha em vista a 

atração que exerceria junto ao público e, sendo um dos contos de fadas mais 

antigos e mais apreciados no mundo, as chances de um possível sucesso eram 

consideráveis.  

Walt Disney escolheu como base para o roteiro a versão de Charles Perrault, 

porém modificou alguns detalhes e acrescentou alguns elementos importantes da 

narrativa dos Grimm. A Cinderela da Disney ganhou forma sob a aparência de uma 

bela jovem loira de olhos azuis, de acordo com o padrão de beleza vigente nos 

Estados Unidos, e que acabou se tornando a imagem oficial da personagem no 

imaginário mundial. Paralelamente à história da Borralheira surge uma outra trama, 

para oferecer mais ação ao filme, em que animais também estão divididos entre o 

lado do Bem (ratos, cachorro, pássaros, cavalo) e o lado do Mal (gato, que recebe 

até o nome sugestivo de Lúcifer), pode-se dizer que os fatos e as situações 

enfrentadas pelos bichos atraem bastante a atenção do público, principalmente das 

crianças. Os pássaros fazem uma alusão à importância que possuem na versão de 

Grimm, apesar de não retratados no filme com a função exata da narrativa dos 

irmãos alemães. 



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O filme traz, desde o começo, a música que será cantada ao longo de todo o 

desenvolvimento da trama, penetrando na mente do telespectador e fazendo-o 

assimilar a principal questão que o filme pretendia passar, a de ter muita fé nos 

próprios sonhos, pois assim é dessa maneira que eles podem se realizar. 

Da versão dos Grimm, Walt Disney utilizou: a questão do auxílio dos 

pássaros; a questão de Cinderela ter que calçar os tamancos de madeira (em 

contraste com os seus pés delicados) para cuidar dos seus afazeres domésticos 

(este fato é descrito no conto dos Grimm, e aparece em destaque no filme, quando 

ela vai alimentar as galinhas e o cavalo); o fato de ela expor seu desejo de ir ao 

baile, receber tarefas da madrasta e das irmãs sob a promessa de que poderá ir ao 

baile se as finalizar e, ao final, ter seu vestido rasgado e ser impedida de ir; o 

momento, logo após ter sido atacada pelas irmãs, quando vai chorar embaixo de 

uma árvore, na qual surge sua fada madrinha. 

O restante da trama é composto por elementos da narrativa de Perrault, como 

as mágicas realizadas pela fada madrinha para a transformação da abóbora e dos 

animais e, representada na cena mais conhecida deste filme, do momento em que 

se Cinderela, num passe de mágica, aparece com um vestido lindíssimo e o par de 

sapatinhos de cristal. Diferentemente do texto, no filme só é retratado um baile. Dois 

personagens que não estão presentes na versão escrita, além dos animais, são 

adicionados a esta história com a finalidade de criar um tom cômico, o duque e o rei 

que organizam o baile pensando na possibilidade de o príncipe encontrar alguma 

moça com quem queira se casar. 

São acrescentados ainda outros acontecimentos que não ocorrem na versão 

original de Perrault, como todos os empecilhos que a madrasta impõe para que 

Cinderela não consiga experimentar o sapatinho (ela acaba sendo auxiliada pelos 

animais). Neste filme, as irmãs de Cinderela são nomeadas, Anastácia e Drizela, 

porém a madrasta e a protagonista permanecem sem nome (o que pode oferecer a 

possibilidade de se imaginar como a heroína e de imaginar qualquer um como seu 

antagonista). 

O castigo do Mal no fim aparece na figura do gato, Lúcifer, sendo derrubado 

da janela e finalmente derrotado por Bruno, o cachorro bom, que sempre foi muito 

prejudicado pelas atitudes maldosas do felino. O final feliz encerra o filme com a 



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mesma música a respeito do sonho que pode ser realizado, a comemoração de 

todos os que representaram o Bem, inclusive dos animais amigos de Cinderela e o 

beijo. 

Este filme de estrondoso sucesso foi lançado no Brasil, dublado pra o 

português, no início da década de 1990 e se tornou marcante na infância de 

milhares de crianças brasileiras que, hoje em dia, já adultos, ainda projetam nesta 

Cinderela a imagem da personagem do conto de fadas mais conhecido no mundo. 

 

5.2 - Para Sempre Cinderela 

 O belíssimo filme Para Sempre Cinderela, traz a personagem Danielle de 

Barbarac, interpretada por Drew Barrymore, na pele da personagem Cinderela. O 

início do filme é muito interessante, pois é iniciado a partir do diálogo entre a rainha 

da França e os Irmãos Grimm a respeito da versão do conto da Gata Borralheira que 

estes haviam acabado de publicar, e citando alguns aspectos presentes na narrativa 

de Perrault. A rainha afirma que há muitas versões para esta história, porém ela é 

contada e retratada como se fosse apenas uma história ficcional, e ela diz que 

nenhuma destas narrativas alcança o sentido da verdadeira história de Cinderela, a 

que ela julga conhecer os detalhes por se pronunciar