Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” 

Instituto de Artes 

 

 

 

 

 

 

LIZ HELENA MARCONDES DE OLIVEIRA SANTOS MINADEO 

 

 

 

 

 

 

A TÉCNICA PIANÍSTICA DO PROFESSOR PIETRO MARANCA: 

UMA PROPOSTA DE METODOLOGIA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

São Paulo 

2019 

  



 

 

 

LIZ HELENA MARCONDES DE OLIVEIRA SANTOS MINADEO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A TÉCNICA PIANÍSTICA DO PROFESSOR PIETRO MARANCA: 

UMA PROPOSTA DE METODOLOGIA 

 

  Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música do Instituto de Artes da 

Universidade Estadual Paulista - UNESP, como 

requisito parcial para obtenção do título de Mestre 

em Música.  

 

  Área de concentração: Música - processos, práticas e 

teorizações em diálogos. 

  Linha de pesquisa: Criação musical - Composição e 

Performance. 

 

  Orientador: Prof. Dr. Nahim Marun Filho 

 

 

 

 

São Paulo 

2019 

  



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da 

Unesp 

 

M663t Minadeo, Liz Helena Marcondes de Oliveira Santos, 1963- 

A técnica pianística do professor Pietro Maranca: uma proposta de 

metodologia / Liz Helena Marcondes de Oliveira Santos Minadeo. - 

São Paulo, 2019. 

158 f.: il. 

 

Orientador: Prof. Dr. Nahim Marun Filho 

Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Estadual Paulista 

“Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes 

 

1. Maranca, Pietro, 1944-1995. 2. Piano - Instrução e estudo. 3. 

Piano - Desempenho. 4. Prática interpretativa (Música). I. Marun Filho, 

Nahim. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. 

 

CDD 786.2  

 

(Laura Mariane de Andrade - CRB 8/8666) 

  



 

 

 

 

LIZ HELENA MARCONDES DE OLIVEIRA SANTOS MINADEO 

 

 

 

 

 

 

A TÉCNICA PIANÍSTICA DO PROFESSOR PIETRO MARANCA: 

UMA PROPOSTA DE METODOLOGIA 

 

 

Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música no 

Curso de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista – 

UNESP, com a Área de concentração: Música - processos, práticas e teorizações em diálogos, 

Linha de pesquisa: Criação musical - Composição e Performance, pela seguinte banca 

examinadora: 

 

 

______________________________________ 

Prof. Dr. Nahim Marun Filho 

UNESP – Orientador 

 

 

______________________________________ 

Prof. Dr. Luiz Guilherme Pozzi 

USP 

 

 

_____________________________________ 

Profa. Dra. Danieli Verônica Longo Benedetti 

UNESP 

 

São Paulo, 26 de julho de 2019.  



 

 

 

DEDICATÓRIA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   A meus pais, Luiz Roberto e Maria Helena. 

   Ao meu marido, Antonio, e aos nossos filhos,  

   Marco Antonio e Stefano Miguel. 

  



 

 

 

AGRADECIMENTOS 

 

 

 Em primeiro lugar, a Deus por todas as graças recebidas. 

 A meus pais, Luiz Roberto e Maria Helena, por tudo que fizeram por mim desde 

sempre, do incentivo ao patrocínio para a educação e a cultura, em especial, a Música. 

 Ao meu marido, Antonio, pelo carinho e paciência, pelo trabalho e companheirismo e 

por ter aceitado compartilhar esse caminho, ainda que de modo indireto, essencial para que eu 

chegasse até aqui. 

 Aos meus filhos, pela compreensão e ajuda, a Marco Antonio, com a informática e o 

cachorro (Bob) e a Stefano Miguel, com o bom humor e a culinária. 

 A Ana Maria Marcondes, pelas ideias luminosas e pelas indicações preciosas para o 

desenvolvimento deste trabalho. 

 A Antonio Luiz Barker, pela ajuda com o material, primordial como fonte desta 

pesquisa. A Sidney Cupolo e Bia, pela recepção e generosidade, desde as visitas a Dulce 

Cupolo. 

 A Silvia Maranca, pela gentileza e acolhimento, pelas informações detalhadas da 

história de sua família, bem como acesso às fotos de seu irmão Pietro Maranca, o que tornou 

este trabalho mais completo. 

 À Profa. Dra. Glória Maria Machado, pela gentileza, pelas explicações e correções, 

pelo material disponibilizado através de seu aluno Fernando Biral; a ambos, pela atenção em 

colaborar com esse trabalho. 

 Aos funcionários da secretaria da Pós-Graduação: Rodrigo, Fabio, Neusa e Marisa, 

pela atenção e ajuda na solução das questões institucionais. 

 A Fabiana, pelas indicações, a Clarissa pelo esclarecimento das normas técnicas, a 

Marcia, pelo levantamento do acervo de livros, gravações e partituras do professor Pietro 

Maranca, e a todos os demais funcionários da Biblioteca do IA-Unesp, pela atenção e 

prontidão no atendimento. 

 Ao corpo docente da Pós-Graduação do IA-Unesp, em especial aos professores 

doutores: Graziela Bortz, Lia Tomás, Achille Picchi, Sonia Ray e Maestro Lutero Rodrigues.  

 Aos professores doutores: Eduardo Monteiro, João Paulo Casarotti, Mauricy Martin e 

Clélia Iruzun. 

 Aos colegas da pós, em especial, Ygor Saunier, Sérgio Luiz de Souza, Fernando Poles, 

Rosana Lamosa e Ligia Amadio. 



 

 

 Aos amigos e colegas pianistas Osmar Barutti, Hercules Gomes e Alexandre Dias, do 

IPB; à flautista Maria Luiza Belderrain, ao violinista Leopoldo Claro e ao maestro Hermes 

Coelho. 

 À profa. Márcia Visconti, profa. Iracele Livero, a Vera Pedron e Laura Calabi pelo 

apoio. 

 À Ana Eliza Colomar, pela competência e paciência no trabalho de revisão. 

 À Profa. Dra. Danieli Verônica Longo Benedetti, por todas as indicações, em especial, 

as relacionadas ao trabalho acadêmico. 

 Ao Prof. Dr. Luiz Guilherme Pozzi, pelo apoio e disponibilidade desde o início desta 

empreitada. 

 À Fundação CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior 

– Brasil (CAPES), pelo financiamento de bolsa, processo n.1736466, que foi essencial para a 

realização deste trabalho. 

 Ao meu Orientador, Prof. Dr. Nahim Marun Filho, pela confiança, dedicação e 

disponibilidade na orientação desta pesquisa que culminou na Dissertação de Mestrado em 

Música. 

 In memoriam, a Pietro Maranca e Dulce Cupolo. 

  



 

 

 

EPÍGRAFE 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“A música é uma revelação superior a toda sabedoria e filosofia.” 

Ludwig Van Beethoven 

 

 

 

“Não é uma profissão ser pianista e músico. É uma filosofia, uma concepção da vida que não 

pode ser baseada em boas intenções ou talento natural. Primeiro e antes de tudo deve existir 

um espírito de sacrifício.” 

Arturo Benedetti Michelangeli 

  



 

 

 

RESUMO 

 

Este trabalho refere-se à técnica pianística desenvolvida pelo pianista Pietro Maranca (1944-

1995) que foi professor na Fundação das Artes de São Caetano do Sul e no curso de 

Bacharelado em Piano do Instituto de Artes da UNESP, na década de 1980. A técnica tem 

fundamentos na anatomia que estuda grandes estruturas e sistemas do corpo humano, na 

fisiologia cujo estudo engloba as funções e o funcionamento normal dos seres vivos, na 

biomecânica que aplica as leis da mecânica ao sistema locomotor do corpo humano, e na 

cinesiologia que estuda o movimento das forças que atual no corpo humano. Essa técnica 

permite que o pianista use de modo consciente e eficaz seus recursos físicos, psicomotores e 

sensoriais ao tocar, com base no relaxamento e fortalecimento muscular, na funcionalidade e 

na ação consciente dos movimentos e dos gestos, como parte da expressão musical e da 

performance através da demonstração, do estudo e da prática de exercícios específicos. 

O professor Pietro Maranca desenvolveu e sistematizou essa técnica a partir de seus estudos 

com Arturo Benedetti Michelangeli (na Itália), com Peter Feuchtwanger e Maria Curcio (em 

Londres, entre 1960 e 1970). Trata-se de uma série de exercícios de modo teórico, prático e 

sensorial (auditivo, visual e tátil), sendo que parte desses exercícios encontra-se no livro 

Klavierübungen zur Heilung physiologischer Spielstörungen und zum Erlernen eines 

funktionell—natürlichen Klavierspiels (Exercícios para curar desordens relacionadas a tocar 

e para a assimilação de uma abordagem funcional e natural de tocar piano), cujo material 

integra a pesquisa. A metodologia de Peter Feuchtwanger é baseada no tocar piano com 

leveza e mínimo de esforço, na economia de movimentos, no modo natural de posicionar 

mãos, dedos e braços. Pietro Maranca ampliou esses conceitos, aplicando a teoria de Laban, 

que explora as relações interiores do movimento e funcionamento exterior do corpo, o 

processo de geração de força e o estudo sobre as especificidades da mão humana. 

A técnica possui um diferencial mencionado pelos pianistas que realizaram esse trabalho: uma 

vez que se aprende a tocar desse modo, não se vislumbra outra possibilidade, em função das 

soluções técnicas, da efetividade do resultado, da liberdade e segurança adquirida, da ação e 

do condicionamento consciente e sensorial e, sobretudo, da conexão do resultado sonoro e da 

interpretação musical com o uso dos movimentos naturais, biomecânicos e funcionais. 

Devido ao falecimento precoce do professor Pietro Maranca, essa técnica foi ensinada por 

comunicação oral. Pretende-se nesse trabalho verificar que o método de estudo é objetivo e 

coerente entre a teoria e a prática dos exercícios e os conceitos científicos. A metodologia de 

ensino proporciona resultados a quem efetivamente realiza o trabalho e traz respostas com 

soluções efetivas, técnicas e interpretativas, para todas as obras do repertório pianístico. 

Entrevistas e dados bibliográficos serviram de base para o presente trabalho. Todo o material 

destina-se a auxiliar o estudo e sua aplicação por docentes e discentes, e a consulta pela 

comunidade acadêmica e o público em geral, contribuindo com o acervo histórico e científico 

do Instituto de Artes da UNESP, uma vez que a técnica pianística objeto deste trabalho foi 

elaborada por professor e pianista de importante competência profissional e artística. 

 

Palavras-chave: Técnica pianística. Pietro Maranca. Relaxamento. Funcionalidade. 

  

https://pt.wikipedia.org/wiki/Humano


 

 

 

ABSTRACT 

 

This work refers to the pianistic technique developed by pianist Pietro Maranca (1944-1995) 

who was a teacher at the São Caetano do Sul Arts Foundation and the Piano Bachelor of Arts 

Institute at UNESP in the 1980s. This technique has foundations in anatomy that studies large 

structures and systems of the human body, in physiology whose study encompasses the 

functions and normal functioning of living beings, in biomechanics that applies the laws of 

mechanics to the locomotor system of the human body, and in kinesiology that studies the 

movement of forces that current in the human body. This technique allows the pianist to 

consciously and effectively use his physical, psychomotor and sensory resources when 

playing, based on relaxation and muscle strengthening, functionality and conscious action of 

movements and gestures as part of musical expression and performance through 

demonstration, study and practice of specific exercises. 

Professor Pietro Maranca developed and systematized this technique from his studies with 

Arturo Benedetti Michelangeli (in Italy), Peter Feuchtwanger and Maria Curcio (in London, 

between 1960 and 1970). These are a series of exercises that are theoretical, practical and 

sensory (auditory, visual and tactile), and part of these exercises can be found in the book 

Klavierübungen zur Heilung physiologischer Spielstörungen und zum Erlernen eines 

funktionell — natürlichen Klavierspiels (Exercises to cure disorders related to playing and for 

assimilating of a functional and natural approach to playing the piano), whose material 

integrates the research. Peter Feuchtwanger's methodology is based on playing the piano 

lightly and with minimal effort, on economy of movement, on the natural way of placing 

hands, fingers and arms. Pietro Maranca has broadened these concepts by applying Laban's 

theory, which explores the inner relationships of movement and outer functioning of the body, 

the process of force generation, and the study of the specificities of the human hand. 

The technique has a differential mentioned by the pianists who have done this work: once you 

learn to play in this way, you can see no other possibility, due to the technical solutions, the 

effectiveness of the result, the freedom and security acquired, the action and the conscious 

and sensory conditioning and, above all, the connection of the sound result and musical 

interpretation with the use of natural, biomechanical and functional movements. 

Due to the early death of Professor Pietro Maranca, this technique was taught by oral 

communication. It is intended in this work to verify that the method of study is objective and 

coherent between the theory and the practice of the exercises and the scientific concepts. The 

teaching methodology provides results to those who actually do the work and brings answers 

with effective, technical and interpretative solutions, for all works of the piano repertoire. 

Interviews and bibliographic data were the basis for the present work. All material is intended 

to assist the study and its application by teachers and students, and consultation by the 

academic community and the general public, contributing to the historical and scientific 

collection of the UNESP Arts Institute, since the piano technique object of this work was 

elaborated by teacher and pianist of important professional and artistic competence. 

 

Keywords: Pianistic technique. Pietro Maranca. Relaxation. Functionality. 

  



 

 

 

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

 

Fig 1. Quadro com organograma dos professores de piano do professor e pianista Pietro 

Maranca. ................................................................................................................................... 23 

Fig 2. Anotações do professor Pietro Maranca na folha de rosto do Gradus ad Parnassum, 

Clementi. .................................................................................................................................. 51 

Fig 3. Continuação das anotações do professor Pietro Maranca no verso da folha de rosto, do 

Gradus ad Parnassum, de Clementi. ........................................................................................ 52 

Fig 4. Anotações no exercício n.15, do Gradus ad Parnassum, de Clementi. ......................... 53 

Fig 5 Anotações no exercício n. 26, do Gradus ad Parnassum, de Clementi. ......................... 54 

Fig 6. Anotações no Estudo de Chopin, Opus 10, n.10. ........................................................... 55 

Fig 7. Anotações no Estudo de Chopin, Póstumo n.1. ............................................................. 56 

Fig 8. Capa e contracapa do Livro de Peter Feuchtwanger. ..................................................... 57 

Fig 9. Exercício 1. Quick Release. Mão direita e mão esquerda. ............................................. 58 

Fig 10. Exercício 2. “Inconstante” ........................................................................................... 59 

Fig 11. Exercício 2. “Inconstante”. Movimento Contrário. ..................................................... 60 

Fig 12. Exercício Ricochete I. .................................................................................................. 61 

Fig 13 Exercício Ricochete I. Movimento contrário. ............................................................... 61 

Fig 14. Exercício Ricochete II. Mão direita. ............................................................................ 62 

Fig 15. Exercício Ricochete II. Mão esquerda. ........................................................................ 63 

Fig 16. Exercício para flexibilidade dos polegares IV. ............................................................ 64 

Fig 17. Continuação do Exercício para flexibilidade polegares IV. ......................................... 65 

Fig 18. Variação I - Estudos Sinfônicos, Opus 13, de Schumann. ........................................... 68 

Fig 19. Destaque nas notas, feitas por Guccione, na Variação I dos Estudos Sinfônicos Opus 

13 de Schumann. ...................................................................................................................... 69 

Fig 20. A criação de Adão. Michelangelo. 1508-1510. Capela Sistina. ................................... 80 

Fig 21. O Retorno do filho pródigo. Pintura. Rembrandt. 1667. .............................................. 81 

Fig 22. Tela sobre óleo. Sem título. Flávio Império. ................................................................ 82 

Fig 23. Desenho Mão. José Luiz Pistelli Fonte: http://www.pistelli.med.br ............................ 82 

Fig 24. Mãos. Clara Haskil. Foto. Acervo Peter Feuchtwanger. .............................................. 83 

Fig 25. Vladimir Horowitz. Foto. Fonte: Arquivo Philippe Halsman. ..................................... 83 

Fig 26. Foto. “Mãos. Arturo Benedetti Michelangeli. Bolzano.” Fonte: 

https://br.pinterest.com/inessachopin/arturo-benedetti-michelangeli/ ...................................... 84 

Fig 27. Capa. Disco Concerto de Hekel Tavares e Osesp. 1982. ............................................. 84 

Fig 28. Bibi Ferreira declamando o “Monólogo das Mãos” no Programa do Jô, TV Globo. 

2006. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3BhsnXDn-jk (2012). Acesso em 

12/05/2019. ............................................................................................................................... 85 

Filistag 29. Entrevista com Pietro Maranca, Jornal A Folha de São Paulo, em 01/10/1981, por 

João Marcos Coelho, com o título: Maranca não se prende a convenções. ............................ 98 

Fig 30. Continuação, parte 1, da entrevista com Pietro Maranca, ao Jornal A Folha de S. 

Paulo. ........................................................................................................................................ 99 

Fig 31. Continuação, parte 2, da entrevista com Pietro Maranca, ao Jornal A Folha de S. 

Paulo. ...................................................................................................................................... 100 



 

 

Fig 32. Continuação, parte 3, da entrevista com Pietro Maranca, ao Jornal A Folha de S. 

Paulo. ...................................................................................................................................... 101 

Fig 33. Entrevista com Pietro Maranca. Uma ‘jóia de perfeição’ de Stravinsky, por Maranca. 

30/05/1982 .............................................................................................................................. 104 

Fig 34. O terrível Rachmaninoff, de novo. Ênio Squeff. ........................................................ 105 

Fig 35. Capa da Série Encontros Sinfônicos de Outono, da OSESP, 1982. ........................... 106 

Fig 36. Folha de rosto do Caderno Encontros Sinfônicos de Outono, 6º. Encontro. ............. 107 

Fig 37. Programa do 6º. Encontro da Série Encontros Sinfônicos de Outono, da OSESP, 1982.

 ................................................................................................................................................ 108 

Fig 38. Caderno da Série Encontros com o Barroco, da OSESP, 1981. ................................ 109 

Fig 39. Folha de Rosto do Caderno da Série Encontros com o Barroco, da OSESP, 1981. .. 110 

Fig 40. Programa da Série Encontros com o Barroco, da OSESP, em 04/05/1981. Participação 

de Pietro Maranca, no Concerto em lá menor para quatro pianos de J. S. Bach. ................... 111 

Fig 41. Programa da Orquestra Sinfônica Municipal, Theatro Municipal de São Paulo, 1981.

 ................................................................................................................................................ 112 

Fig 42. Programa da Orquestra Sinfônica Municipal, Theatro Municipal de São Paulo, com 

Pietro Maranca como solista do Concerto para piano e instrumentos de sopro, de I. 

Stravinsky, 1981. .................................................................................................................... 113 

Fig 43. Programa de Teatros do Centro Cultural São Paulo. 1983. ....................................... 114 

Fig 44. Programa do Recital Satie – piano a quatro mãos, com Pietro Maranca e Cordélia 

Canabrava Arruda, no Centro Cultural São Paulo, 03/03/1983. ............................................ 115 

Fig 45. Entrevista com Pietro Maranca, no Jornal O Estado de São Paulo, em 26/06/1980, 

com o título A lei que não se cumpre: gravar eruditos nacionais. ........................................ 116 

Fig 46. Texto da Entrevista da figura 46, ampliado. .............................................................. 117 

Fig 47. Capa do Disco Schubert- Brahms. Drei Klavierstücke D946. Variações Opus 9. .... 120 

Fig 48. Capa do Disco A Arte de Jarbas Braga. Piano: Pietro Maranca. 1979. ..................... 121 

Fig 49. Verso da Capa do Disco A Arte de Jarbas Braga. Piano: Pietro Maranca. 1979. ..... 122 

Fig 50. Capa do primeiro disco da OSESP, Concerto para piano e orquestra em formas 

brasileiras, Opus 105 n.2, de Hekel Tavares, com o Maestro Eleazar de Carvalho e solista 

Pietro Maranca. 1982. ............................................................................................................. 123 

Fig 51. Encarte do Disco da Figura 51. .................................................................................. 124 

Fig 52. Capa do Disco Erik Satie Vol.III. Piano Cordélia Canabrava Arruda. Pietro Maranca. 

1981. ....................................................................................................................................... 125 

Fig 53. Verso da Capa do Disco Erik Satie Vol.III. Piano: Cordélia Canabrava Arruda e .... 126 

Fig 54. Capa do Disco Erik Satie Vol.IV. Piano Cordélia Canabrava Arruda. ....................... 127 

Fig 55. Verso da Capa do Disco Erik Satie Vol.IV. Piano Cordélia Canabrava Arruda. ....... 128 

Fig 56. Capa do Disco Erik Satie Vol.V. Piano: Cordélia Canabrava Arruda e Pietro Maranca. 

Violino: Ayrton Pinto. 1983. .................................................................................................. 129 

Fig 57. Verso da Capa do Disco Erik Satie Vol.V. Piano: Cordélia Canabrava Arruda e Pietro 

Maranca. Violino: Ayrton Pinto. Realização: Pietro Maranca. 1983. .................................... 130 

Fig 58. Foto de Pietro Maranca, cedida por sua irmã Silvia Maranca. .................................. 131 

Fig 59. Pietro Maranca com 6 ou 7 anos de idade, no meio de suas irmãs, Anna e Silvia e de 

seu irmão Paolo. Foto cedida por sua irmã Silvia Maranca. .................................................. 132 

Fig 60. Foto de Pietro Maranca, ao centro, com sua mãe Adriana, o irmão Paolo e as duas 

irmãs Anna e Silvia, na Fazenda Amália, em Santa Rosa do Viterbo, SP. Foto cedida por sua 

irmã Silvia Maranca................................................................................................................ 133 



 

 

Fig 61. Foto de Pietro Maranca, com seu pai Guido Maranca, sua mãe Adriana e seus irmãos 

Paolo, Anna, e Silvia, na Fazenda Amália, em Santa Rosa do Viterbo. Foto cedida por sua 

irmã Silvia Maranca................................................................................................................ 134 

Fig 62. Foto do Professor José Kliass (no meio) com seus alunos no ano de 1955, com Pietro 

Maranca ao centro, (o menor de óculos) e João Carlos Martins (de terno e óculos ao seu lado). 

Esta foto está no blog do professor e pianista José Eduardo Martins, também de terno, à 

esquerda na foto. ..................................................................................................................... 135 

Fig 63. Revista The Musical Times, vol. 112, no. 1544, 1971, London Diary for November p. 

1036 Concerto Pietro Maranca. Disponível em: www.jstor.org/stable/955096 Acesso em 

15/04/2019. ............................................................................................................................. 136 

Fig 64. Pietro Maranca, em pintura (1961) de sua cunhada Marysia Portinari Maranca, casada 

com seu irmão Paolo, também pintor, e sobrinha de Cândido Portinari. ............................... 137 

Fig 65. Detalhe da pintura da figura 64. ................................................................................. 138 

Fig 66. Foto da Fazenda Amália em Santa Rosa do Viterbo, SP, onde morou Pietro Maranca 

com sua família de 1946 a 1953. ............................................................................................ 139 

Fig 67. Litografia Máscaras de Flávio Império, 1980, que ilustrou a capa do disco Erik Satie 

Vol.V, por Cordélia Canabrava Arruda, Pietro Maranca e Ayrton Pinto. Acervo Flavio 

Imperio. .................................................................................................................................. 140 

Fig 68. Desenho da capa – encarte do Disco Erik Satie, Vol. V, por Cordélia Canabrava 

Arruda, .................................................................................................................................... 141 

Fig 69. Ficha técnica do quadro. Acervo de Flávio Império no Centro Cultural São Paulo. . 142 

Fig 70. Dulce Cupolo. MuBE, 2011. ...................................................................................... 143 

  



 

 

SUMÁRIO 

 
INTRODUÇÃO 1 

1 REVISÃO DA LITERATURA E QUESTIONAMENTOS 3 

1.1 Pietro Maranca - Dados históricos 15 

2 O ESTUDO DA TÉCNICA PIANÍSTICA 19 

2.1 Mestres do professor Pietro Maranca e suas técnicas 21 

3 A TÉCNICA DO PROFESSOR PIETRO MARANCA. Conceitos. Metodologia. 

Exercícios. 29 

3.1 Biomecânica. Funcionalidade. Gesto musical. 32 

3.2 Exercício. Relaxamento. Concentração e Autocontrole. 33 

3.3 Exercício TAC. Ação muscular e posição neutra. 35 

3.4 Exercício. Staccato de Pulso. 36 

3.5 Exercício – Leitura com dedo inteiro dobrando a falange 37 

3.6 Exercício – Leitura com articulação do alto 38 

3.7 Exercício - puxar a falange. 38 

3.8 Exercício - Contato 39 

3.9 Exercício - Posição de mão e posição de polegar 40 

3.10 Alturas do punho e ângulos dos dedos 42 

3.11 Exercício. Articulação do alto com dedo inteiro. 44 

3.12 Exercício. Articulação redonda com dedo em curva. 44 

3.13 Exercício. Abertura de dedo. Arpejos. 45 

3.14 Considerações importantes na execução dos exercícios 46 

4 EXERCÍCIOS DE PETER FEUCHTWANGER 57 

4.1 Exercício 1 – Quick Release (Lançamento rápido) 57 

4.2 Exercício 2 – Lagenwechsel (Inconstante) 59 

4.3 Exercício - Ricochete I 60 

4.4. Exercício – Ricochete II 62 

4.5. Exercício. Für die Flexibilität des Daumens IV. (Para a flexibilidade dos 

polegares) 63 

4.6 Considerações de Peter Feuchtwanger 66 

5 UMA NOVA FORMA DE TOCAR PIANO 67 

5.1 Exemplo. Aplicação da técnica 68 

5.2 Alunos de Pietro Maranca. Contribuições. Legado. 70 



 

 

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS 73 

REFERÊNCIAS 75 

APÊNDICE 1 – TEXTO. Mãos. Do pensamento à realização do ofício e da arte, através 

da técnica. 80 

APÊNDICE 2 – ENTREVISTAS 86 

ANEXOS 98 

ANEXO 1 – FOTOS E PROGRAMAS DE CONCERTO 98 

 

 



1 

 

 

INTRODUÇÃO 

 

De 1976 a 1994, o professor Pietro Maranca (1944-1995) foi professor de piano no 

curso de Bacharelado em Música - Piano, no Instituto de Artes (do Planalto) da UNESP. Após 

a incorporação pela UNESP, em 1976, a então Faculdade Estadual de Música “Maestro 

Julião” de São Bernardo do Campo – SP passou a se chamar Instituto de Artes do Planalto 

(IAP) e instalou-se, em 1981, no bairro do Ipiranga. Professor de Piano da Fundação das 

Artes de São Caetano do Sul - SP desde 1969 e professor de piano do curso de Bacharelado 

em Música - Piano do IAP – UNESP, Pietro Maranca desenvolveu uma técnica pianística que, 

entre outras coisas, exigia que seus alunos parassem de tocar piano por um período de três a 

seis meses para reaprender a tocar de outro modo, mais relaxado e consciente.  

Pietro Maranca também ministrou aulas particulares e era reconhecido como um grande 

pianista: realizou muitos concertos e recitais, integrou grupos de música de câmara, gravou e 

produziu discos. Era também considerado um excelente professor que exigia muito estudo, 

trabalho e dedicação por parte de seus alunos. Enfatizava que o estudo de piano deveria ser 

realizado com a máxima atenção e concentração na execução dos exercícios, tal como 

propostos, para solidificar o aprendizado e o condicionamento mental e físico dos conceitos 

da técnica. Esse trabalho, na época, foi pioneiro. Muito se ouvia falar da técnica de Pietro 

Maranca, mas pouco se sabia sobre a metodologia que desenvolveu e ensinava. Falava de 

relaxamento muscular, de um novo modo de tocar - mais consciente, com mais liberdade e 

domínio do instrumento. Pietro Maranca teve grandes mestres: no Brasil, o Maestro Souza 

Lima (1898-1982) e José Kliass (1897- 1970); na Itália, Arturo Benedetti Michelangeli (1920-

1995) e, em Londres, Peter Feuchtwanger (1939-2016) e Maria Curcio (1919-2009). 

Esse trabalho apresenta a técnica do professor Pietro Maranca, conceitos da 

biomecânica e funcionalidade dos movimentos e a metodologia de ensino, apontando algumas 

possíveis influências de seus mestres. Os exercícios que o professor Pietro Maranca 

desenvolveu e os de Peter Feuchtwanger, que são a base para o trabalho inicial, estão 

explicados de modo didático nos capítulos 3 e 4, respectivamente, a fim de proporcionar o 

acesso a seu método de ensino dessa técnica. O objetivo é acrescer conhecimento ao estudo da 

técnica pianística e contribuir para que alunos e pianistas possam experimentar os resultados 

desse processo, o domínio técnico e a performance através da ação consciente do corpo. 

Neste trabalho, pretendo apresentar outros pontos que podem igualmente contribuir para um 

conhecimento mais amplo da técnica do professor Pietro Maranca. O enfoque deste trabalho é 



2 

 

mostrar sua metodologia e eficácia, seus fundamentos e princípios, com soluções práticas para 

as questões técnicas, as quais que estão diretamente relacionadas à execução musical. 

 Conheci o professor Pietro Maranca através de uma grande amiga sua, a Sra. Dulce 

Cupolo (1924-2016). Tive aulas particulares com ele por três anos e continuei por mais cinco 

anos no Curso de Bacharelado em Piano no IA-UNESP. Sua técnica mudou meu modo de 

estudar e tocar piano. Alguns pontos importantes que destaco são: a percepção do 

relaxamento muscular, o comando consciente da ação individual do dedo, a concentração, o 

conhecimento da anatomia e mecanismos fisiológicos, a associação dos movimentos corporais 

com os gestos musicais, a coerência entre as explicações, os exercícios e o resultado técnico e 

musical. 

 A pesquisa apresenta a técnica pianística ao longo de sua existência, discorre sobre as 

influências dos mestres do professor Pietro Maranca, os fundamentos, os exercícios e a 

metodologia, com explicações detalhadas dos procedimentos. 

  



3 

 

 

1 REVISÃO DA LITERATURA E QUESTIONAMENTOS 

 

 A técnica pianística sempre teve destaque no estudo do instrumento, para oferecer ao 

aluno/pianista, as condições de uma boa execução. Mas as teorias e os trabalhos de grandes 

mestres do piano, compositores e pedagogos, sugerem uma amplitude na concepção da 

técnica, que se estende a outras áreas. Além da fisiologia e da anatomia, surgem outros modos 

de pensar a técnica: não apenas como meio para se chegar à execução pianística, mas também 

como parte do processo de aquisição do domínio mais abrangente da linguagem musical, 

como a expressividade; no qual o pianista se integra e é, ao mesmo tempo, integrado, 

formando uma unidade instrumentista – obra – instrumento. Essas etapas foram sucessivas, 

mas também concomitantes ao longo do tempo. 

 Em relação ao estudo da técnica pianística, a professora Salomea Gandelman, da 

UNIRIO, tece considerações relevantes em seu artigo O Gênero Estudo e a Técnica 

Pianística. Segundo a autora, até o último quarto do século XVIII, o estudo de música e do 

instrumento tinha como enfoque a composição, a harmonia e a teoria. Bach, em algumas 

composições, fazia indicações de como realizar os cantabiles e os ornamentos. Couperin, K. 

P. E. Bach, Marpug e Turk sugerem, em seus livros, orientações para a realização do baixo 

cifrado, enfatizando o belo toque, mas não mencionam nada específico sobre “questões 

referentes à técnica enquanto conjunto de condições mecânicas necessárias a uma boa 

performance.” (GANDELMAN, 2014, p.19). Couperin, em L'art de Toucher le Clavecin, 

publicado pela primeira vez em 1716, indicava a posição de altura do pulso e a correta 

posição ao cravo, mas assim resumiu seu ponto de vista sobre a técnica: “a bela execução 

depende mais da flexibilidade e da liberdade dos dedos do que da força; (...) a doçura do 

toque depende ainda da manutenção dos dedos mais próximo possível das teclas (...).” 

(COUPERIN, 1937, pp. 11-12) 

 A autora faz referência às observações importantes feitas por K.P.E. Bach, para os 

instrumentistas de teclado do século XVIII. O livro Essay on the True Art of Playing 

Keyboard Instruments possui vários capítulos dedicados ao dedilhado, ornamentação e 

performance. Como Couperin, K.P.E. Bach enfatiza o valor do toque cantabile, e no capítulo 

"Dedilhado", além de descrever a posição da mão, do corpo e a altura do banco, chama a 

atenção do leitor para as vantagens do toque flexível e, segundo a autora, antecipa a "posição 



4 

 

Chopin" - dedos longos, 2°, 3° e 4° nas teclas pretas, e polegar e 5º dedo nas brancas - como a 

forma mais natural da mão:  

 

Ao tocar, os dedos devem estar arredondados e os músculos relaxados. 

Quanto menos essas duas condições estiverem atendidas, mais atenção 

deve-se dar a elas. A rigidez prejudica todos os movimentos, acima de 

tudo as extensões e contrações rápidas das mãos, tão constantemente 

requeridas. (BACH, K.P.E., 1974, pp. 42-43) 

 

 Segundo Gandelman, no que se refere ao uso do polegar,
1
 historicamente deixado de 

lado pelos estudiosos do cravo, há citações por K. P. E. Bach que, como seu pai J. S. Bach, 

também alude ao especial uso do polegar (exceto nas teclas pretas), com destaque para o 

dedilhado na execução e expressividade musical após a mudança no sistema de afinação das 

24 tonalidades que fixou o temperamento. Em relação à performance, K. P. E. Bach “trata da 

dinâmica e agógica, dos toques e das articulações (...)”. Trata de assuntos amplos ligados à 

técnica, mas não faz referência “a exercícios sistemáticos e gradativos técnicos para a 

preparação muscular do instrumentista.” (GANDELMAN, 2014, p.20) 

 Segundo Fielden (apud KAEMPER, 1969), referências específicas não eram 

necessárias para o tipo de instrumento mais usado na época - o cravo, com teclas mais curtas 

que não ofereciam resistência e que não possuía recursos de dinâmica, extensão e intensidade. 

Mudanças ocorridas no contexto histórico trouxeram também novas ideias e expectativas em 

relação à música, como maior necessidade de expressividade e emoção. Paralelamente à 

transição do cravo ou clavicórdio para o pianoforte, somou-se a realização das apresentações 

em salas de concerto maiores que também exigiam instrumentos de maior porte e mais 

potentes, mas compositores e instrumentistas continuaram a exercer a dupla atividade durante 

todo o século XIX. A figura do pianista somente se desvincula da figura do compositor “a 

partir do primeiro quarto do século XX, quando as exigências instrumentais se tornam 

maiores e mais específicas e as partituras mais complexas e detalhadas.” (GANDELMAN, 

2014, p. 21) 

                                                 
1
 O dedo polegar por questões anatômicas, não era utilizado senão para tocar notas brancas ou oitavas. 

Os dedos médio, indicador e anelar eram os mais importantes pela ordem de posicionamento no 

teclado (FAGERLANDE, 2013, p.25). Além disso, para tocar o cravo, os dedilhados 2, 3,4 e 5 eram 

suficientes. Bach introduziu o uso do polegar para poder alcançar posições mais distantes entre os 

dedos. K.P.E. Bach também o utilizou, exceto nas teclas pretas, por causa da dificuldade maior ao 

tocar, pelos conhecimentos técnicos da época (GANDELMAN, 2014, p.20). 



5 

 

 A evolução para uma escrita musical rigorosa e precisa, em contraposição ao excesso 

de liberdade de interpretação dos instrumentistas, está associada à crescente independência 

dos compositores que deixam o mecenato para viver de suas obras. Essas, por sua vez, passam 

a ser rigorosamente escritas, tal como devem ser executadas, com indicações de caráter, 

tempo, expressão de dinâmica, articulação, ornamentação e pedalização. Em razão das 

mudanças ocorridas, o estudo da técnica desloca-se para um papel de destaque, pois aumenta 

a necessidade de um melhor preparo para tocar piano, instrumento com características 

diferentes do cravo, e para atender novas demandas musicais e estéticas, mencionadas no 

parágrafo anterior. 

 Segundo a autora, o gênero ‘estudo’ surge a partir do último quarto do século XVIII e 

a primeira metade do século XIX, com a finalidade de proporcionar uma boa técnica. Faz uso 

da repetição de exercícios para se obter velocidade, igualdade da força dos dedos e 

resistência. Surgem então os métodos de estudo de Carl Czerny, Cramer e Clementi. Aspectos 

relevantes para o estudo desses métodos são: tocar com o dedilhado perfeito e 

incansavelmente até dominar as dificuldades, o que acabou por tornar importante e 

imprescindível a execução dos exercícios técnicos para completar o estudo do piano. 

 Clementi fala em evitar movimentos supérfluos de mão e braço, desenvolver a 

agilidade e a resistência dos dedos. Kalkbrenner, contemporâneo de Clementi e Hummel, 

usava também a técnica digital restrita, mas já sugeria o uso do pulso em sequência de 

oitavas. Carl Maria Von Weber (1786 - 1826), dotado de aptidões naturais que lhe permitiam 

com facilidade alcançar intervalos de décima segunda, utiliza gestos para alcançar posições 

em grandes extensões do teclado, realizar saltos e executar escalas rápidas em notas dobradas. 

Kalkbrenner e Weber abriram caminho para o pianismo de Chopin e Liszt. Chopin não fez 

escola pedagógica como Clementi, Hummel (1778-1837), Kalkbrenner e Liszt, mas  

...contribuiu de forma marcante para a ampliação dos recursos técnico-

pianísticos. Suas ideias a respeito da indissociabilidade entre técnica e 

concepção sonora do texto permanecem atuais. Para ele, técnica seria 

um meio derivado da necessidade de expressar-se musicalmente, no 

que contrariava a concepção mecânica do desenvolvimento pianístico 

de seu tempo. Pensava-se no processo físico que desencadeia o som, 

mas não no fato de que o desejo de produzir determinada sonoridade 

engendrasse o movimento apropriado, contribuindo, dessa maneira, 

para a formação do desenvolvimento da técnica almejada. 

(GANDELMAN, 2014, pp.22-23) 

 



6 

 

A técnica possui uma nova perspectiva, com conceitos que serão desenvolvidos em 

trabalhos de outros pedagogos do piano. Para Chopin, segundo Gandelman, a concentração 

auditiva é o fator principal do trabalho técnico no instrumento, que foi enfatizado também por 

Leimer e Gieseking: 

Chopin substitui a repetição mecânica por uma intensa concentração 

auditiva, no que, posteriormente, foi seguido por Leimer e Gieseking. 

Nessa concentração residiriam os dois corolários indispensáveis à 

criação de uma sonoridade de qualidade: o desenvolvimento da escuta, 

de um lado, e o controle e descontração muscular, do outro. A 

sensação de uma perfeita continuidade do ombro às pontas dos dedos 

está na base de suas grandes inovações, assim como a posição 

cunhada como "posição Chopin", as escalas com os dedos longos 

sobre as teclas pretas e os arpejos sobre o acorde de 7ª diminuta são os 

pontos de partida para o trabalho digital e para a prática de escalas e 

arpejos. (GANDELMAN, 2014, p.23) 

 

 J. J. Eigeldinger menciona que “de uma constatação fisiológica nova - nas extensões, o 

dedo central, o pivô não é o 3º dedo, mas o indicador, dedo condutor por excelência - derivam 

outras inovações...” (EIGELDINGER, 1988, p.32), analisando uma série de possibilidades 

pianísticas em cada um dos Estudos de Chopin. O autor também faz referência a Liszt, 

destacando que, em seus Estudos, o compositor apresenta outros elementos como oitavas 

quebradas, passagens com mãos alternadas, trinados e trêmulos em abundância, demandando 

uma expansão pianística, com o "emprego do braço inteiro, com participação ativa dos 

ombros e costas, daí a noção de peso, até então insuspeitada, e de deslocamentos massivos do 

braço, arrastando no seu curso imensos blocos de sonoridade, de um extremo a outro do 

teclado". (EIGELDINGER, 1988, p.30) 

A partir de então, inúmeras obras poéticas e de desenvolvimento técnico, de técnica 

pura ou aplicada, levam a um novo questionamento do que é a técnica. Kaemper define a 

técnica como um sistema de gestos e movimentos, mencionando que uma aluna de Liszt 

relatava que o compositor reduzia cada passagem e fazia todo tipo de combinação a fim de 

trabalhá-la; feito isso, seria possível executar tudo com facilidade e ler qualquer peça. Embora 

a utilização dos diversos métodos de ensino de técnica pura continue até hoje, outras questões 

que surgiram com Liszt foram determinantes para a técnica pianística que se desenvolveu no 

século XX: sua compreensão como um sistema de movimentos básicos - flexão/extensão, 



7 

 

abdução/adução
2
, pronação/supinação

3
 e as combinações possíveis, o que antecipa a técnica 

de Gieseking e também do professor Pietro Maranca. 

A ação digital cede lugar à coordenação de todos os músculos dos dedos, mãos, 

braços, ombros e tronco. A atenção maior está em como estudar, com foco nas novas e antigas 

questões da performance pianística, como posição da mão, relaxamento e utilização do peso e 

dos movimentos do braço:  

...a técnica passa a ser entendida como um meio econômico, ou seja, 

aquele em que é dispendido o menor grau de energia necessária à 

obtenção de um resultado artístico; mas sua própria geração e 

desenvolvimento são atribuídos à imaginação sonora, ou seja, 

vinculam-se ao sentido de propósito, finalidade e adequação a 

determinada concepção musical. (GANDELMAN, 2014, p.25) 

Outros fatores importantes são as considerações feitas por Kochevitsky, em seu livro 

The Art of Piano Playing, de 1967, sobre o funcionamento do sistema nervoso central e a 

importância das sensações proprioceptivas
4
 que 

interagem com o córtex cerebral, responsável pelos movimentos e 

indicam se a localização que o corpo assume, e o esforço muscular 

dispensado estão adequados à tarefa proposta. Uma forma de reforçá-

las seria o estudo lento e amplo dos movimentos ao piano. Só assim 

ocorreria a sua automatização. Kochevitsky também discutiu a 

concentração nos movimentos exclusivamente necessários e na 

inibição do descontrole. De modo geral, Kochevitsky acreditava que a 

técnica é resolvida pelo subconsciente, sendo que cabe à mente 

consciente apenas um trabalho preparatório. Nas fases finais do 

trabalho, a mente consciente não deveria interferir. (USZLER, 

GORDON e MACH, 2000, P. 326 – 328), (CABEZAS, 2006, p.10) 

 

Nesse sentido, citando Oscar Rail, Kochevitsky comenta que os alunos devem 

desenvolver não a agilidade digital, mas a agilidade mental. Steinhausen, médico alemão 

                                                 
2
 A abdução é o movimento para longe da linha média do corpo ou do segmento. A adução é o 

movimento de aproximação da linha média do corpo ou dos segmentos. Fonte:  

https://www.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/educacao-fisica/movimentos-do-corpo-

humano/34317 Acesso em 05/09/2019. 
3
 A supinação é o movimento de rotação do antebraço pelo qual a palma da mão torna-se superior ou 

anterior. A pronação é um movimento de rotação realizado por certos ossos do corpo humano, 

associado à mobilidade do antebraço que provoca a rotação da mão de fora para dentro. 
4
 Propriocepção, também denominada como cinestesia, é o termo utilizado para nomear a capacidade 

em reconhecer a localização espacial do corpo, sua posição e orientação, a força exercida pelos 

músculos e a posição de cada parte do corpo em relação às demais, sem utilizar a visão. 

https://www.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/educacao-fisica/movimentos-do-corpo-humano/34317
https://www.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/educacao-fisica/movimentos-do-corpo-humano/34317
https://conceito.de/corpo


8 

 

também citado por Kochevitsky, diz em sua obra The Physiological Misconceptions and 

Reorganization of Piano Technique: “já que cada movimento tem início no sistema nervoso 

central, estudar é, antes e acima de tudo, um processo psíquico de trabalho sobre a experiência 

corporal acumulada e de ajustamento a determinado propósito". (KOCHEVITSKY, 1995, 

pp.12-13) 

Para ele, a simples prática de exercícios não serve para nada. Os resultados podem ser 

alcançados com vantagem através da própria ação consciente de estudar. Enquanto antigos 

teóricos da técnica pianística a concebem como algo abstrato, que pode e deve ser trabalhado 

separadamente das questões musicais, Steinhausen enfatiza a inseparabilidade do artístico e 

do técnico. Tobias Matthay, professor da Royal Academy of Music de Londres, em seu livro, 

The Visible and Invisible in Piano technique, considera a técnica como o poder de expressar-

se musicalmente, mais matéria da mente do que dos dedos. Segundo ele, sua aquisição 

implica na indução e reforço de uma particular associação e cooperação mental-muscular para 

cada efeito musical desejado. 

De acordo com Matthay, o pior crime que se cometeu no passado foi 

ensinar-se a técnica separada da música. Estes dois aspectos devem 

estar sempre associados e a maneira como se relacionam deve ser 

explorada desde o princípio da aprendizagem do instrumento - deve 

adquirir-se a relação mental entre o efeito musical e a sua realização 

através da técnica, sendo nociva a tentativa de alcançar um efeito 

técnico sem esta associação. (MATTHAY apud LEITE, 2012, p.52)
 

 

 Walter Gieseking, no livro Como devemos estudar piano, escrito com Karl Leimer, 

comenta que como os regentes, ele também estudava as partituras longe do instrumento. 

Somente depois de memorizadas, cujo processo incluía a reflexão e as soluções das questões 

musicais, com dedilhado e coordenação dos movimentos, ele as executava no piano. 

 Além das ponderações de Steinhausen a respeito da ‘inutilidade’ da prática de 

exercícios – a técnica pura, e das indicações de Gieseking na preparação das obras fora do 

piano, existem questões a serem consideradas como a precisão, a adequação e a facilidade de 

coordenação motora que variam de um indivíduo para outro; as obras e os estudos, com suas 

diferentes características técnicas e poéticas, apresentam várias questões que devem ser 

solucionadas e abordadas também do ponto de vista de uma clara "imagem artística", 

expressão empregada pelo pianista e pedagogo russo Heinrich Neuhaus em seu livro The Art 



9 

 

of Piano Playing. Para ele, o "que" determina o "como", ou seja, a substância poética, o 

sentido musical, que dá origem à imagem artística, que, por sua vez, orienta o labor técnico.  

 Segundo Gandelman, as etapas abaixo pontuam as formas de estudo da técnica 

pianística: 

A orientação pedagógica em relação ao estudo do piano nas últimas 

décadas deste século pode ser resumida em quatro pontos: 1 - ênfase 

no estudo em andamento lento, com concentração, embora alguns 

professores também preconizem a prática em andamento rápido, desde 

que realizada sem erro, por implicar em atividade mental e muscular 

diferentes; 2 - ênfase no papel do cérebro e do sistema nervoso, daí o 

cuidado no estudo, uma vez que acertos e erros são indiferentemente 

fixados; 3 - ênfase na objetividade do estudo e evitação de repetições 

mecânicas, diminuindo, assim, o cansaço e as lesões musculares; 4 - 

ênfase na prática eficiente, ao invés de longas horas de prática. 

(GANDELMAN, 2014, p.28) 

 

 Os primeiros trabalhos de cunho científico sobre a técnica pianística surgem por volta 

de 1920 e trazem questionamentos como: (1) como se pode tocar com o braço relaxado se os 

movimentos são produzidos por contrações musculares. (2) como o peso do braço pode 

substituir as contrações musculares se as contrações dos músculos dos dedos são necessárias 

para sustentar esse peso. (3) como se pode tocar uma sequência de notas sem contrações e 

movimentos ativos dos dedos. 

 Em 1925, Otto Rudolf Ortmann (1889-1979), pianista, pedagogo e pesquisador, 

organizou o departamento de pesquisa do Peabody Conservatory de Baltimore, nos Estados 

Unidos e, com o auxílio de engenheiros, montou um laboratório com diversos aparelhos 

mecânicos e elétricos criados especialmente para suas pesquisas. Ortmann estudou anatomia, 

fisiologia, mecânica e acústica em profundidade, além de outras teorias precedentes sobre 

técnica pianística, e se propôs a desenvolver o mais completo estudo de técnica realizado até 

então. Esse livro inovador faz menção aos princípios mecânicos: rigidez versus plasticidade e 

foi publicado com o título: The Physiological Mechanics of Piano Technique.
5
 Tratava-se de 

uma tentativa de abordar, de maneira científica, como se deveria tocar piano. Criou um 

laboratório, realizou medições e cálculos e, baseado na constituição do braço e da mão, 

concluiu que existem coisas fundamentais que todo músico deve fazer para obter música de 

um piano. Arnold Schultz foi outro teórico que contribuiu também para a evolução do estudo 

                                                 
5
 N.A.: Um exemplar desse livro, que fez parte da coleção do professor Pietro Maranca, hoje pertence 

ao acervo da Biblioteca do IA-Unesp. Foi doado por sua mãe, após seu falecimento em 1995. 



10 

 

analítico da técnica pianística, seguindo os passos de Ortmann, tendo publicado o livro The 

Riddle of the Pianist's Finger, em 1949. 

 No entanto, alguns erros em ambos os livros foram posteriormente encontrados com 

novos estudos. Schultz considerou o livro de Ortmann revolucionário: como todas as grandes 

mudanças de pensamento, exibia certo ar de estranheza. Ortmann abordou os problemas da 

técnica de piano em busca de fatos científicos. Schultz fez experiências, medições e concluiu 

que os resultados do trabalho de Ortmann mostravam as medidas ideais da forma como tocar 

piano. O livro de Ortmann foi publicado em 1929 e Schultz, na introdução à edição de 1962, 

declarou que Ortmann não disse como o piano deveria ser tocado, mas como ele deve ser 

tocado, sugerindo que as teorias de Ortmann foram as mais coerentes, dadas as leis da 

mecânica e as realidades da fisiologia. Schultz também escreveu que pelo menos um pianista 

se adequava exatamente ao ideal cientificamente pesquisado por Ortmann: Vladimir Horowitz 

(1903-1989). 

Na mesma época de Ortmann, o alemão Eugen Tetzel publicou um pequeno artigo na 

revista Zeitschrift für Musikwissenschaft – O toque pianístico sob o aspecto mecânico e 

fisiológico e esse pequeno artigo, por sua qualidade sintética fez muito mais sentido na prática 

que o longo trabalho de Ortmann. Outro pesquisador que segue os ensinamentos de Ortmann 

é Seymour Fink. 

 

Seymour Fink (1929-), que foi professor da Universidade de Yale e 

atualmente é professor emérito da State University of New York - 

SUNY, em Binghamton, no livro Mastering Piano Technique (FINK, 

1999, p.13), escreveu estar “convencido que a mente e o corpo devem 

ser treinados simultaneamente”. Fink segue claramente os postulados 

de Ortmann, mas expõe suas ideias de uma maneira mais didática e 

acessível. (MARUN, 2010, p.76) 

 

 Boa parte dos fundamentos da técnica de Pietro Maranca está apoiada no pensamento 

de Peter Feuchtwanger, no modo mais natural de tocar aplicado nos exercícios que elaborou 

para adquirir esse condicionamento. Peter Feuchtwanger foi aluno de Walter Gieseking 

(1895-1956) e este, aluno de Karl Leimer (1858-1944). Ambos já haviam escrito livros sobre 

técnica pianística em que explicam alguns dos conceitos abordados por Peter Feuchtwanger, 

como o tocar relaxado, sem esforço desnecessário. 

 No livro Como devemos estudar piano, Leimer e Gieseking indicam pontos a serem 

observados no estudo do piano: o treino do ouvido musical, saber contrair e relaxar os 

músculos, relaxamento dos músculos também por sensação interna - sem movimento, posição 



11 

 

natural das mãos e dos dedos (como no andar), evitar movimentos desnecessários, ter calma 

para obter um toque consciente com exploração dos toques de dedo e de peso, naturalidade de 

interpretação seguindo a composição, desenvolvimento da técnica e da interpretação por 

prévia representação mental. No prefácio desse livro, Leimer resume que “a técnica é um 

trabalho espiritual”, realmente intensivo, de concentração. 

 Peter Feuchtwanger também chegou a conclusões sobre o modo mais natural de tocar, 

pela observação das mãos da pianista Clara Haskil, com quem frequentemente trocava ideias 

a respeito de questões relativas à técnica e à interpretação.  

 Pietro Maranca aplicava a maioria dos exercícios de Peter Feuchtwanger com seus 

alunos, para ajudar no condicionamento e a tocar sem o esforço que causa desconforto e 

tensão, o que era e é ainda muito comum entre alunos/pianistas. No entanto, não existe, além 

dos exercícios de Peter Feuchtwanger e das anotações transcritas nas partituras de alguns 

alunos, material escrito que possa ser compilado neste trabalho. Apesar disso, a técnica possui 

metodologia e procedimentos bem determinados para se chegar aos resultados propostos. 

 Esse trabalho exige do aluno/pianista confiança e empenho em realizar os exercícios 

tal como apresentados, porque no início não se consegue verificar o resultado. No entanto, 

realizado o trabalho, essa técnica proporciona liberdade e redução do esforço (eliminando 

tensões ou dores), propõe uma nova forma de estudar e tocar, elucidando as questões técnicas 

musicais de forma objetiva. 

 Após esse condicionamento, o Professor Pietro Maranca também ensinava a trabalhar 

de modo mais específico outros elementos que completavam essa ideia de tocar de modo 

natural. Segundo os princípios da biomecânica, existem movimentos mais adequados que 

geram maior desempenho na ação do corpo humano e, por consequência, também previnem 

lesões. Com o estudo da anatomia e da cinesiologia
6
, o professor Pietro Maranca concluiu que 

não bastava apenas tocar relaxado, mas usar os gestos mais funcionais para se obter o melhor 

resultado. 

 Dentre as questões relativas à técnica, se destaca o gesto pianístico. Os gestos são 

realizados através do aparelho motor, movidos pelas ideias musicais e sua expressão. São os 

gestos que possibilitam a realização e a interpretação. Para Fink, “movimento e significado 

estão tão relacionados um com o outro que o caráter específico do gesto é ele próprio parte da 

mensagem expressa.” (FINK, 1995, p.11) 

                                                 
6
 Cinesiologia é a ciência que estuda o movimento humano. (vide N.R. 20). 



12 

 

 Segundo Fernando Iazzetta, pesquisador que trabalha entre outras coisas com 

performance, o gesto é “um movimento que pode expressar algo”. (IAZZETTA, 2000, p. 

260). No caso de se ouvir a música sem que se veja a performance do instrumentista,  

 

é realçado o caráter mágico da ligação entre aquilo que se ouve e 

aquilo que se vê. Isso porque a presença do músico e do instrumento 

no ato da performance representam algo por si mesmas. A realidade 

física, biológica e social dessa presença empresta à performance 

musical, tão imaterial e intangível, uma espécie de materialidade. O 

corpo se expressa ao produzir música através do gesto, mapeando o 

visível e o audível dentro de uma mesma geografia. (IAZZETTA, 

1996, p. 24) 

 

O instrumento não é, portanto, apenas veículo da ideia musical, mas parte dessa ideia; 

explorar os gestos que o controlam é algo de importância fundamental no fazer musical.  

 A performance é um conjunto de todas essas capacidades que se coadunam e se 

encontram para um único objetivo. Desse modo, a técnica não é apenas um meio de aquisição 

de habilidades para destreza no instrumento, mas faz parte da própria realização musical, com 

pontos bem definidos do início ao fim do processo, passando necessariamente pelo gesto 

próprio, específico, antecipado e funcional, o que também confere segurança ao intérprete no 

estudo das obras. Assim, com base nos princípios fisiológicos, Pietro Maranca conseguiu 

chegar a conclusões que demonstra e explica: porque determinada posição para tocar é mais 

adequada, porque ao tocar o polegar lateralmente se obtém melhor som, e outras que serão 

demonstradas nos capítulos 3 e 4. Com base nos mesmos conceitos, trabalhou o 

fortalecimento da musculatura e a estrutura da mão e dos dedos, fornecendo explicações 

coerentes que fundamentam sua metodologia, com foco nos objetivos propostos, relativos ao 

desempenho do instrumentista.  

 A técnica também utiliza o conhecimento da neurociência cognitiva
7
 como a memória 

na vinculação entre o conteúdo, os conceitos e os sentidos: digital (tátil), visual e auditivo, 

inclusive para o sentir-se relaxado. É preciso colocar a atenção e concentrar-se interiormente 

para perceber o corpo e fazer os exercícios que ajudam no condicionamento para tocar piano 

de modo mais pleno e natural.  

                                                 
7
 A Neurociência Cognitiva estuda a memória, os pensamentos e as formas de aprendizado. Neste 

processo de aquisição de conhecimentos está envolvido todo o sistema sensorial, que é um dos 

principais responsáveis por captar todas as informações do ambiente e levá-las ao cérebro. 

(Neurociência Cognitiva, Revista Exame, 13 mar.2018). 



13 

 

 A palavra técnica vem do grego téchnē e significa arte ou maneira de realizar uma 

ação ou um conjunto de ações. Segundo o filósofo Ortega Y Gasset, “uma técnica é um 

esforço para reduzir o esforço.” (GASSET, 1963, p.27). É o procedimento ou o conjunto de 

procedimentos que tem como objetivo obter um determinado resultado, seja no campo 

da ciência, da tecnologia, das artes ou em outra atividade qualquer. Em seu significado 

original, técnica significa mais que um meio para obter o resultado arte; ela significa a própria 

arte, enquanto pensamento e ato, meios e finalidades, convergindo em uma noção unitária. 

(CHIANTORE, 2001, p.19). Existe uma tendência na “separação entre o significado interior e 

a forma exterior de uma ação.” Mas na atividade artística, em especial na música, “se a 

técnica é o conjunto de recursos de que cada artista dispõe para expressar-se, é natural que seu 

desenvolvimento ocorra paralelamente à evolução pessoal e artística do próprio intérprete...” 

(CHIANTORE, p.20) 

 Segundo Heidegger (1889-1976)
8
, a técnica é o modo de desvelamento do ser. Ela 

permite que algo que está na essência do ser humano, mas oculto, seja revelado, acrescido ao 

ser. Esse conceito diverge do termo em seu sentido de verdade e realidade, atribuído pelos 

gregos. No pensamento de Heidegger, não se trata apenas de fazer algo a partir de uma coisa 

para atingir um fim. Ele fala que algo novo se mostra e se incorpora ao ser humano:  

 

Tanto é assim que, no plano do acontecer natural, o que vem a 

aparecer depende da natureza como poiesis, no caso a auto-produção 

natural que não poderia ser entendida como uma operação de fazer. A 

diferença é que, quando algo é tecnicamente produzido, esse deixar 

aparecer ocorre por intermédio da técnica e do técnico, e não por meio 

de um processo “natural”. Mas de qualquer modo trata-se de um 

desocultamento, de um deixar vir à luz: acontecimento ou 

aparecimento. Vê-se então o que teria de reducionista a interpretação 

em termos de relação entre meios e fins, no sentido estritamente 

instrumental. Isso nos leva a observar a relação que existe entre 

poiesis, techné, episteme e verdade no sentido de desocultamento – 

alethéia.
9
 (HEIDEGGER apud LEOPOLDO E SILVA, 2007) 

 

  O efeito contrário também acontece: quanto mais o homem quer dominar a técnica, 

mais ele perde o controle sobre ela, o que o motivou a buscá-la. O domínio da técnica só é 

possível quando houver uma transformação do ser. Mas, para que isso aconteça, é preciso 

ouvir o apelo e submeter-se ao destino, que significa corresponder a esse chamado. Por 

                                                 
8
 Martin Heidegger (1889-1976) foi um dos filósofos mais importantes do século XX. 

9
 Alethéia - palavra de origem grega que significa desvelamento (termo adotado por Heidegger); 

verdade e realidade para os gregos. 

https://pt.wikipedia.org/wiki/Conjunto
https://pt.wikipedia.org/wiki/Resultado
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ci%C3%AAncia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Tecnologia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte
https://pt.wikipedia.org/wiki/Atividade


14 

 

paradoxal que isso possa parecer, esse consentimento (voluntário) é liberdade. Esse 

pensamento é semelhante ao de Peter Feuchtwanger que afirmava que pode parecer uma 

privação ter que deixar de tocar e para poder submeter-se a aprender um novo modo de tocar 

mais natural. Essa aparente restrição é que vai trazer a liberdade e a segurança na execução, 

como explicado em detalhes no item 4.3.  

   A técnica do professor Pietro Maranca é perfeitamente coerente com a música escrita 

e executada. O movimento mais adequado proposto, segundo os princípios científicos 

relacionados ao corpo humano, é o que mais se assemelha ao movimento natural da música. É 

tão intrínseca essa relação, que a técnica não é algo separado do todo. Ela estrutura todo o 

corpo, conduzindo ao resultado também do ponto de vista musical e artístico. Através de uma 

metodologia de compreensão lógica e objetiva, o professor Pietro Maranca indica pistas 

auditivas, visuais e táteis para direcionar esse processo e evitar desgastes. O processo de 

aprendizagem é incorporado ao pianista e passa a fazer parte do seu universo, do seu modo de 

sentir e perceber, de programar e realizar os gestos para obter a expressão musical desejada. É 

um trabalho consciente das etapas e do resultado, fruto de uma ação programada. 

 A dissertação Uma técnica pianística e seu método de ensino, de Daniela Cabezas faz 

uma abordagem sobre essa técnica, discorrendo sobre a anatomia, os mecanismos de ajuste e 

alívio dos músculos e sobre as articulações relaxadas para todo o conjunto funcionar bem. 

Menciona a oposição em relação à técnica de liberação do peso, a importância do gesto na 

execução e expressividade musical, o estudo concentrado, estruturado em fases, com pistas 

visuais e motoras, concluindo que na área de metodologia pianística não existem estudos 

comparativos. Considera uma relação da técnica com o movimento e a expressividade 

desenvolvidos pela labanálise
10

 e conclui que sua pesquisa teve um viés exploratório, tentando 

apresentar uma técnica e seus fundamentos. Também menciona que o método parece 

funcionar como mais uma possibilidade em tantas outras, mas não é aplicável à técnica de 

liberação do peso de braço, pela diferença na aplicação dos movimentos. Daniela Cabezas 

finaliza afirmando ter sido positivo o trabalho realizado durante dois anos com o Professor 

Silvio Baroni, que foi aluno e assistente do professor Pietro Maranca. 

 Alguns pontos são essenciais em relação à metodologia: a percepção sensorial e 

muscular do estado de relaxamento versus ação; o mecanismo de ajuste e alívio ao tocar, 

                                                 
10

 A labanálise consiste em um sistema de analisar e descrever o movimento corporal desenvolvido 

por Laban na década de 30 e aperfeiçoado por seus seguidores ao longo dos anos. Seu sistema analisa 

o movimento humano baseado em quatro categorias interligadas: Corpo, Espaço, Expressividade e 

Forma. (FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formação e 

pesquisa em artes cênicas. Annablume. 2ª ed. São Paulo, 2006). 



15 

 

comandado por um estudo concentrado de controle interno; o conhecimento dos conceitos da 

biomecânica e funcionalidade dos movimentos, e a aplicação para obter melhor desempenho 

com mínimo esforço; o gesto como consequência desse movimento que conduz à 

expressividade musical; a solução das questões técnicas, sem incômodos, que proporcionam 

domínio técnico e pianístico.  

 Questões específicas, como o uso do polegar, foram mencionadas, até então, por 

outros autores como Gieseking, que faz referência à passagem do polegar usando a rotação do 

antebraço (e não a rotação metacarpofalangeana), e sobre tocar com o dedo inteiro articulado 

desde o metacarpo para fazer soar o som de um cantabile. Essas e outras peculiaridades da 

técnica são acessíveis, através do método desenvolvido pelo professor Pietro Maranca: em 

fases de estudo escalonadas, com explicações objetivas e coerentes, que proporcionam 

domínio e liberdade ao tocar piano. 

 As implicações positivas no avanço do estudo e da performance de muitos pianistas 

foram importantes para a releitura desse tema nesta dissertação de mestrado. Pianistas e 

alunos conseguem um resultado importante com esse trabalho e incorporam fundamentos que 

abrangem igualmente as questões técnicas, de execução e expressividade musical. 

 

1.1 Pietro Maranca - Dados históricos 

 

 Pietro Maranca nasceu na Itália, em Noccera Inferiore, na província de Salerno, em 28 

de janeiro de 1944, caçula dos quatro filhos de Guido Maranca e Adriana Maranca. Seus 

irmãos eram Paolo, Anna e Silvia Maranca. Seu pai era engenheiro agrônomo, especializado 

em fruticultura tropical, com muitos livros publicados sobre o assunto
11

. 

 Segundo Silvia Maranca, irmã de Pietro Maranca, um amigo do Conde Matarazzo 

sugeriu que o Sr. Guido Maranca viesse ao Brasil para administrar uma das Fazendas 

Matarazzo. Nessa época, o Sr. Guido e família moravam no bairro Parioli, em Roma, na Via 

Ruggiero Fauro, 101. Tendo aceitado o convite, a família Maranca mudou-se para o Brasil e o 

Sr. Guido Maranca passou a trabalhar como administrador da Fazenda Amália, da Família 

Matarazzo, em Santa Rosa do Viterbo, no interior do estado de São Paulo. Pietro Maranca 

estava com dois anos e meio de idade.
12

 

                                                 
11

 MARANCA, Guido. Fruticultura comercial mamão, goiaba e abacaxi. São Paulo, Nobel Editora, 

1981. Fruticultura comercial manga e abacate. São Paulo, Nobel Editora, 1985, com várias edições. 
12

 Segundo ele mesmo declarou em entrevista ao Jornal A Folha de São Paulo, em 1981; conforme 

anexo da figura 46. 



16 

 

 Certa vez, no dia do aniversário de seu filho Paolo, o Sr. Guido saiu dirigindo um jipe 

e sofreu um grave acidente com um trem, sendo jogado para fora do carro. Em decorrência 

desse grave acidente, ficou hospitalizado em coma por nove meses. Sua esposa, a Sra. 

Adriana, ficava o tempo todo com ele enquanto os filhos permaneciam na fazenda, aos 

cuidados de uma babá. A Sra. Olga Crivelli, esposa de um engenheiro da fazenda, tocava 

piano e se surpreendeu ao ouvir que Pietro, com sete anos de idade, sentava-se ao piano na 

casa da fazenda e tocava todas as músicas que ouvia, entre elas, a música Chiquita Bacana 

(era época de Carnaval). Quando Sr. Guido se recuperou e a Sra. Adriana retornou a seus 

afazeres, a Sra. Olga comentou sobre o modo como ele tocava e fazia variações dos temas das 

músicas. Ao verificar o excepcional talento do filho para o piano, que tocava todas as músicas 

de ouvido e com extrema facilidade, sua mãe decidiu que ele passaria a ter aulas. Pouco 

tempo depois, após um desentendimento com o Conde, o Sr. Guido Maranca decidiu mudar-

se com toda a família para São Paulo em 1953. Alugaram uma casa na Rua Martiniano de 

Carvalho, no Paraíso. 

 Com nove anos de idade, Pietro Maranca passou a ter aulas de piano com o Maestro 

Souza Lima, com 10 anos apresentou-se com a Orquestra Sinfônica Municipal e depois com o 

Professor Joseph Kliass, tendo como colegas, João Carlos Martins, José Eduardo Martins, 

Gilberto Tinetti, Anna Stella Schic e Isabel Mourão, entre tantos outros nomes importantes do 

piano brasileiro. Aos 13 anos, tocou prelúdios de Chopin no Teatro de Cultura Artística em 

São Paulo, para Marguerite Long, que esteve no Brasil em 1957, para aula e masterclasses. 

Em 1959, o Prof. Kliass sugeriu que ele fosse estudar na Itália, com Michelangeli, de 1960 a 

1968. O próprio Pietro Maranca conta como foi: “Escrevi para ele, na inocência dos meus 15 

anos, pedindo para ser seu aluno. Naturalmente ele condicionou a aula a uma audição em 

Bolzano. Apesar das resistências familiares, corri o risco.”
13

. Instalou-se em Bolzano, 

inicialmente na casa de sua tia-avó. Estudou com Michelangeli e com Bruno Mezzena no 

Conservatório Claudio Monteverdi, em Bolzano, diplomando-se em 1964. Michelangeli 

morava no Castelo de Appiano, onde hospedava os alunos mais adiantados que vinham de 

todas as partes do mundo para estudar com ele e recebiam bolsa de estudos, alimentação e 

alojamento. Pietro estudou com Michelangeli até 1968, na mesma época que Martha 

Argerich. 

 Segundo Silvia Maranca: “Michelangeli foi um professor número um em tudo!”, 

fazendo referência à generosidade e à dedicação do mestre, que muitas vezes não cobrava as 

                                                 
13

 Entrevista ao Jornal A Folha de São Paulo, em 1981; anexo da figura 47. 



17 

 

aulas, mas que era muito exigente no estudo. Pietro Maranca ganhou o primeiro prêmio no 

Concurso A Speranza (1965) e obteve o terceiro lugar no Concurso Internacional Ferruccio 

Busoni
14

 (1967), além de duas bolsas de estudo e prêmios recebidos de Marguerite Long e da 

Royal Academy of Music. Nessa fase, Pietro Maranca fez muitos recitais e concertos. De 

volta ao Brasil, ganhou prêmio como melhor solista pela APCA - Associação Paulista de 

Críticos de Artes (1971) e participou do início da Fundação das Artes de São Caetano. 

Retornou à Europa em 1971, ano em que realizou concertos
 
em Londres, onde se estabeleceu 

e estudou com Peter Feuchtwanger e Maria Curcio, tendo sido assistente de ambos. Foi o 

idealizador da vinda dos professores ao Brasil para ministrar masterclasses, com patrocínio da 

Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo e da Pró-Arte. 

 Peter Feuchtwanger desenvolveu um método com exercícios para uma abordagem 

mais natural e funcional de tocar piano que beneficiou muitos pianistas, incluindo Martha 

Argerich na preparação do Concurso Chopin em 1965, em que ela obteve o primeiro lugar. A 

partir dos exercícios e do pensamento de Peter Feuchtwanger, Pietro Maranca desenvolveu 

uma técnica associada aos princípios da biomecânica e da funcionalidade dos movimentos, de 

modo a usar o corpo em todo o seu potencial para a obtenção do melhor resultado no 

desempenho musical. Para tanto, acrescentou ao trabalho de Peter Feuchtwanger, outras 

questões mais específicas e detalhadas que englobam todo o conjunto dos membros do corpo 

envolvidos no processo de tocar. Trabalhou a articulação dos dedos com o uso das falanges 

distais, as diferentes alturas do pulso, as diferentes posições da mão quando o polegar é 

utilizado, as diversas formas de tocar para obter diferentes sonoridades e o domínio das 

diversas regiões do teclado. 

 De volta ao Brasil, manteve intensa atividade como pianista em recitais e concertos e 

como professor de piano, ministrando aulas particulares na Pró-Arte (1978), na Fundação das 

Artes de São Caetano (SP) (1976-1979) e no Instituto de Artes do Planalto da UNESP, no 

curso de Bacharelado em Piano, na década de 1980. Foi sempre um pianista dono de uma 

incrível sonoridade e qualidade musical e artística, que se sobressaia nos concertos e 

gravações, como o Concerto em Formas Brasileiras de Hekel Tavares
15

, que solou junto à 

Osesp, sob a regência do Maestro Eleazar de Carvalho, e foi o primeiro disco gravado pela 

Orquestra, com o selo Eldorado. Esse disco foi muito aclamado pela crítica e o concerto que o 

                                                 
14

 Concurso Ferruccio Busoni. Hall da Fama. Prêmio de 3
o
 lugar. Pietro Maranca. Bolzano. Itália, 

1967. Disponível em: https://www.concorsobusoni.it/it/hall-of-fame?y=1967&ya=1960 Acesso em 

12/03/2019. 
15

Áudio disponível em: https://soundcloud.com/user-314694387/sets/concerto-para-piano-em-formas-

brasileiras-opus-105-n2-hekel-tavares-solista-pietro-maranca-1982 

https://www.concorsobusoni.it/it/hall-of-fame?y=1967&ya=1960
https://www.concorsobusoni.it/it/hall-of-fame?y=1967&ya=1960
https://soundcloud.com/user-314694387/sets/concerto-para-piano-em-formas-brasileiras-opus-105-n2-hekel-tavares-solista-pietro-maranca-1982
https://soundcloud.com/user-314694387/sets/concerto-para-piano-em-formas-brasileiras-opus-105-n2-hekel-tavares-solista-pietro-maranca-1982


18 

 

originou abriu o Festival de Campos do Jordão, em 1982. Gravou e produziu também o disco 

Schubert – Brahms
16

 (1977), A Arte de Jarbas Braga
17

 (1979) - voz e piano, e discos com 

repertório de Erik Satie (1981 e 1983), com a pianista Cordélia Canabrava Arruda e o 

violinista Ayrton Pinto (spalla da Osesp na época). Produziu discos com o Maestro Souza 

Lima, Caio Pagano e Anna Stella Schic. Realizou vários concertos no Teatro Municipal e 

Teatro de Cultura Artística, no MASP e no IBAM, no Rio de Janeiro, em 1980. 

  

                                                 
16Áudio disponível em: https://soundcloud.com/user-314694387/01-schubert-drei-klavierstucke-d946-

mi-bemol-menor e https://soundcloud.com/user-314694387/04-brahms-variacoes-sobre-um-tema-de-

schumann-opus-9 
17

Áudio disponível em 

https://soundcloud.com/user-314694387/sets/a-arte-de-jarbas-braga-piano-pietro-maranca-lado-a-1979 

https://soundcloud.com/user-314694387/01-schubert-drei-klavierstucke-d946-mi-bemol-menor
https://soundcloud.com/user-314694387/01-schubert-drei-klavierstucke-d946-mi-bemol-menor
https://soundcloud.com/user-314694387/04-brahms-variacoes-sobre-um-tema-de-schumann-opus-9
https://soundcloud.com/user-314694387/04-brahms-variacoes-sobre-um-tema-de-schumann-opus-9
https://soundcloud.com/user-314694387/sets/a-arte-de-jarbas-braga-piano-pietro-maranca-lado-a-1979


19 

 

 

2 O ESTUDO DA TÉCNICA PIANÍSTICA 

 

Nos últimos duzentos anos, muitos estudos surgiram sobre técnica pianística. Existem, 

além das obras sobre o assunto, indicações dos compositores nas partituras, anotações de 

alunos sobre tais indicações, teorias e exercícios de estudiosos de piano na tentativa de 

explicar como os grandes compositores-pianistas tocavam, e pesquisas de pianistas-

pedagogos que instituíram conceitos e métodos de ensino da técnica, com fundamento nas 

descobertas e inovações científicas relacionadas à anatomia, à fisiologia, à biomecânica e, 

mais recentemente, à neurociência cognitiva. 

A partir do século XVI, estudos sobre a técnica para teclado evoluíram ao longo da 

história da música junto com as peculiaridades dos instrumentos: manicórdio, cravo, órgão, 

fortepiano e piano e a necessidade de se buscar a melhor maneira de tocá-los, de acordo com 

suas características, para se conseguir o resultado musical pretendido pelos compositores-

instrumentistas. Eles próprios faziam anotações e ensinavam seus alunos, como o modo de 

fazer o legato
18

 (Clementi), os exercícios de técnica (Mozart e Beethoven) e os métodos de 

exercícios de Czerny, Cramer e Hummel, com informações de postura e posição de braço e 

mãos. A partir do século XIX, o piano, com a dinâmica que lhe é peculiar, torna-se mais 

importante que o fortepiano, exige mais energia e, portanto, uma musculatura mais preparada. 

As obras desse período exploram as muitas possibilidades do instrumento (som, dinâmica, 

timbre e a dupla repetição que viria mais tarde), tornando indispensável um estudo mais 

robusto da técnica. Surgem então mais dados para a base das teorias e tratados anteriores, 

reforçando parâmetros como a articulação dos dedos ao tocar de modo forte (Lebert e Stark); 

confrontando e comparando intérpretes do passado; abordando pela primeira vez o problema 

técnico como os movimentos fisiologicamente distintos (Mocheles e Fétis, respectivamente); 

utilizando a expressão “peso do braço” (Kullak e Deppe); o cotovelo imóvel e flexibilidade 

dos dedos e do pulso (Wieck). As orientações quanto à qualidade do estudo com consciência 

passam a ser mais importantes do que a quantidade do trabalho “puramente mecânico”. 

Chopin nos fala da busca pelo cantabile
19

 na ausência de esforço ao tocar; Liszt menciona os 

                                                 
18

 Segundo ROSENBLUM (1988, p.213-4), Clementi apresenta duas técnicas de dedilhado para 

produzir o legato: passar os dedos mais longos por cima dos mais curtos, e os mais curtos por baixo 

dos mais longos e, escorregar um dedo para a tecla ao lado de forma a produzir um som legato, seja 

entre teclas brancas ou de uma tecla branca para uma preta. 
19

 Em carta citada em Eigeldinger: Chopin vu par ses elèves, 1970/1988 p.71, uma aluna de Chopin 

comenta que deveria fazer o cantabile como os cantores: era necessário respirar. No piano, deveria 



20 

 

ataques de dedo, mãos e braços, bem como o toque legato e non legato para uma sonoridade 

“mais brilhante” e, a sutileza no uso do pedal ao estudo rigoroso de exercícios para dominar 

as dificuldades mecânicas, com ênfase na realização das frases musicais, dentre outras 

orientações de estudo; Tausig e Joseffy abordam a flexibilidade da mão, a relação entre a 

atividade digital e a articulação do pulso e Theodor Leschetizky se revela contrário a métodos.  

 No final do século XIX, a técnica pianística utiliza conceitos da anatomia e mecânica, 

psicologia e neurofisiologia, com termos como o touch (tocar, sentir): movimentos, braços, 

mãos e dedos interligados e subordinados com diferentes posições (Matthay); a técnica 

natural com liberdade de movimento, relaxamento de peso e braço (Breithaupt). Brahms 

demonstrou uma preocupação profunda com o ensino do piano, o que o levou a compor os 51 

exercícios para piano que estão muito relacionados às suas obras e sua linguagem, e priorizam 

trechos com peculiaridades técnicas como o dedilhado, atenção ao uso do polegar e ao pulso 

relaxado.  

 No início do século XX, com Neuhaus e outros teóricos, cristaliza-se finalmente o 

olhar científico para a técnica, com base em tudo que já foi estudado e decodificado por 

compositores e pianistas, sobre a necessidade de se colocar em prática as faculdades 

anatômicas e motrizes do corpo humano para alcançar a execução plena da literatura 

pianística; com algumas dissensões: a) os que creem que estabelecer teorias sobre a técnica 

pode frustrar a expressão musical e artística (Casella) (MARUN, 2010, p.74); b) os que 

desenvolveram métodos de verificação a partir de grandes virtuoses do piano, para explicar 

cientificamente que seus movimentos estão associados à fisiologia e neurologia humanas. 

Ortmann defende a importância das repetições para a fisiologia do movimento, com função de 

transmitir impulsos do cérebro às terminações nervosas da coluna vertebral, Fink, o 

treinamento simultâneo de corpo e mente; c) as escolas surgidas no século XX, “que adotaram 

um meio-termo, conjugando os conhecimentos fisiológicos da execução aos elementos 

psicológicos, como a concentração e a inteligência que, segundo seus porta-vozes são, os 

subsídios fundamentais para a obtenção de uma boa técnica.” (MARUN, 2010, p.76) 

 Esse avanço se deu em paralelo à evolução do próprio instrumento, com o 

desenvolvimento de recursos como duplo escape e dupla repetição, que permitem maior 

volume e sonoridade e também em função da demanda de performance pelos grandes 

pianistas que faziam suas interpretações de modo espetacular e admirado pelo público. Nesse 

momento, o piano tornava-se popular e a procura por pessoas interessadas em aprender a tocar 

                                                                                                                                                         
levantar o pulso e deixar cair com a maior flexibilidade possível na nota a ser tocada. (CHIANTORE, 

2001, p.326). 



21 

 

aumentava a necessidade de se desenvolver, de modo eficiente, métodos de ensino para 

proporcionar uma técnica eficiente. Segundo Chiantore, “temos que esperar a segunda metade 

do século XX para encontrarmos textos que falem de peso, rotação ou vibração com a mesma 

naturalidade que mostram textos escolares que falam de Newton e Darwin.” (CHIANTORE, 

2001, p.720) 

 Alguns conceitos são comuns entre os estudos de técnica da época: o relaxamento 

como ponto ideal de partida para a realização de qualquer movimento, a distinção entre os 

aspectos da atividade muscular (produzir ativamente um movimento e fixar as articulações no 

momento de empregar o peso), a concepção de técnica como sistema de gestos de amplitude 

variável, estudados em seus componentes ativos e passivos. O uso do peso é a pedra angular 

de todos os estudos, embora as terminologias sejam diferentes (carga, apoio). Outro adicional 

foi o impulso como direcionamento do gesto na técnica do fortepianismo, definido por 

Breithaupt como impulso vertical, circular e axial.  

 A figura do intérprete é separada definitivamente da figura do compositor no final do 

século XIX, levando em conta aspectos da organicidade do instrumento. Em 1929, Ortmann 

publica o livro The Physiological Mechanics of Piano Technique (vinte e sete anos após a 

publicação de The Art of Touch, de Tobias Matthay, em 1903). A partir de então, parece que 

não há margem a outras investigações. Para Chiantore (p.722), quatro fases sucessivas 

caracterizaram a história da técnica pianística: a) poucas considerações ao estudo com 

destaque para as diferenças entre a mecânica vienense e inglesa; b) hiperarticulação de Lebert 

e Stark, a técnica do fortepiano tardio de Thalberg e as inovações de Liszt e Rubinstein, no 

momento de invenção e sucesso do duplo escape; c) a pedagogia dirigida ao repertório, como 

no Romantismo, por Kullak e Deppe, além das atividades de Moscheles, Wieck e Czerny; d) 

por último, a busca por uma teoria científica da técnica. 

 

2.1 Mestres do professor Pietro Maranca e suas técnicas 

 

Existem várias linhas sucessórias dos professores de Pietro Maranca, que podem ajudar 

a encontrar possíveis influências para o desenvolvimento da técnica que desenvolveu. 

Inicialmente, Pietro Maranca estudou de 1953 a 1955, com o Maestro João de Sousa Lima 

(1898-1982) que foi aluno de Marguerite Long (1874-1966) e Luigi Chiafarelli (1856-1923). 

Em 1955, prosseguiu seus estudos com o Prof. Joseph Kliass (1895-1970), que estudou com 

Martin Krauze, aluno de Liszt. Em 1960, transferiu-se para Europa, onde estudou com Arturo 



22 

 

Benedetti Michelangeli (1920-1995) até 1968, em Bolzano. Michelangeli foi um pianista 

prodígio e teve apenas um professor: Giovanni Anfossi (1864-1946) que estudou com 

Giuseppe Martucci (1856-1909), este com Beniamino Cesi (1845-1907), aluno de Sigismund 

Thalberg (1812-1871). Após retorno ao Brasil em 1969, Pietro Maranca voltou novamente à 

Europa em 19, desta vez ficou em Londres, para ter aulas com Peter Feuchtwanger (1939-

2016), que foi aluno de Walter Gieseking (1895-1956) e de Edwin Fischer (1886-1960), 

também aluno de Martin Krauze (1856-1918). 

Também em Londres, Pietro Maranca estudou em 19 com Maria Curcio (1919-2009) 

que foi aluna de Alfredo Casella (1883-1947), de Nadia Boulanger (1887-1979) e de seu 

professor Artur Schnabel (1882-1951). Schnabel foi aluno Theodor Leschetizky (1830-1915), 

que foi aluno de Carl Czerny (1791-1857), aluno de Ludwig van Beethoven (1770-1827). 

  



23 

 

 
Fig 1. Quadro com organograma dos professores de piano do professor e pianista Pietro Maranca. 

 



24 

 

 Peter Feuchtwanger teve dois mestres: Edwin Fischer, que estudou com Martin 

Krauze – aluno de Liszt; também estudaram com Edwin Fischer, os pianistas Alfred Brendel, 

Paul Badura-Skoda, Helena Sá e Costa, Mario Feninger e Daniel Barenboim. O outro mestre 

foi Walter Gieseking (1895 – 1956), aluno de Karl Leimer (1858-1944) entre 1912 e 1917. 

Leimer e Gieseking publicaram juntos os livros: The shortest way to pianistic perfection 

(1932) e Rhythms, Dynamics, pedal and others problemas os piano playing (1938), reunidos 

no livro Piano Technique (1972) e Como devemos estudar piano (1939). O método de ensino 

que Karl Leimer desenvolveu com Gieseking mantém uma influência duradoura no mundo do 

piano: seus livros didáticos foram publicados em várias edições e traduzidos em muitas 

línguas. Piano Technique é considerado por Gieseking como o fundamento de sua técnica 

pianística, “o melhor e mais racional modo de trazer as possibilidades pianísticas para o mais 

alto estado de perfeição.” (GIESEKING; LEIMER, 1972, p.5). 

 Alguns pontos essenciais como o autocontrole e o saber ouvir a si mesmo são 

enfatizados por Leimer e Gieseking. Os autores fazem referência a tocar não apenas 

tecnicamente - com os dedos, mas expressar-se tecnicamente de acordo com a intenção do 

compositor. E isso só é possível através do completo domínio de todos os tipos de toques e 

gradações, enfatizando que o relaxamento leva mais rapidamente ao resultado do que 

exercitar os músculos o tempo todo. Primeiro é necessário treinar o ouvido musical para 

desenvolver uma escuta musical crítica, distinguindo sons, frases, estilo e a intenção do 

compositor em sua obra; na sequência, aprender a relaxar os músculos e a manter a posição 

natural da mão, além de tocar com os dedos levemente e naturalmente curvados, sentar-se 

corretamente e a economia de movimentos ao tocar realizando somente gestos absolutamente 

necessários. Praticar horas de exercícios sem concentração não dá resultados e cansa os 

alunos; melhor praticar poucos exercícios, mas com atenção: o estudo da técnica deve ser 

feito através do trabalho mental.  

 

Técnica, quando se refere a tocar um instrumento, significa controlar 

os dedos. Geralmente, ela é usada somente num senso restrito, para 

obter fluência ao tocar, para rápida execução de passagens difíceis e 

para dar firmeza ao resultado. Para a aquisição de uma técnica 

perfeita, é preciso trabalhar o cérebro. É na mente que primeiro se 

resolvem as notas imaginadas. (GIESEKING; LEIMER, 1972, p.90) 

  

Eugene Tetzel, no livro The Problem of Modern Pianoforte Technique, refere-se aos 

tipos de toque e necessidade de manutenção dos toques usados no passado. Leimer e 



25 

 

Gieseking declaram que não refutam o fato de que todos os tipos necessários de toque foram 

executados instintivamente por excelentes pianistas do passado. Comentam também que é 

verdade que já há algum tempo vêm sendo realizadas investigações no sentido de buscar 

outras maneiras de tocar para proporcionar benefícios àqueles que não possuem um talento 

inerente para aplicar os modos apropriados de toque instintivamente, concluindo: 

 

Nós aprendemos através de uma análise sobre esses antigos 

pedagogos (com algumas exceções) que ensinavam a seus alunos 

muito erros. Eles eram ótimos instrumentistas, mas instrutores 

incompetentes. Não faz muito tempo, era habitual e aconselhável tocar 

cada acorde, e cada oitava exclusivamente do pulso. Mas os 

professores, eles próprios não praticavam desse modo. As últimas 

décadas, sem dúvida, recompensaram nossas pesquisas nesta linha. A 

pedagogia avançou com grande vantagem neste método de tocar 

piano, o sistema do toque. (LEIMER, GIESEKING, 1972, p.106) 

 

Os autores concordam com as sugestões de Deppe, Caland, Klose, Soechting, Dr. 

Steinhausen e Breihaupt, mas discordam desse último quando dispensa quase totalmente o 

desenvolvimento dos dedos. Ambos afirmam que é um método errado que leva a câimbras 

nos dedos e ao enfraquecimento de todos os membros. Lembram que técnica sem 

desenvolvimento dos dedos é impensável. Também tecem críticas às quedas livres com peso 

sobre a mão para fixar os dedos sem que haja preparo muscular para suportar esse peso; 

enfatizam que a queda livre e o toque, que envolvem fixação, ação muscular, ataques firmes, 

braços, mãos e dedos flexíveis e relaxados, podem vir apenas de sua própria condição natural. 

Vale dizer que quando existe fadiga muscular, não existe mais técnica, concluem. 

 Segundo Gieseking, a qualidade de um toque é adquirida através de um trabalho 

sólido de percepções auditivas em uma mente concentrada. E todos os gestos que permitem a 

boa realização do som são feitos pela associação da sensação cinestésica
20

 de um movimento 

com seu efeito sonoro. Para ele, uma dificuldade técnica é resolvida por um trabalho de 

reflexão que leva ao conhecimento e compreensão de um texto, e não por repetição mecânica. 

                                                 
20

 Cinestesia é o conjunto de sensações que permite a percepção dos movimentos musculares. A 

palavra é de origem grega: cinestesia ou kinesthésie significa kinein, movimentar + aísthesis, 

sensibilidade + ia. É a sensação interna do movimento das partes do corpo assegurada pelo sentido 

muscular (sensibilidade profunda dos músculos) e pelas excitações do ouvido interno. (Dicionário 

Online de Português, link: https://www.dicio.com.br/cinestesia/. Acesso em 22 de julho de 2019. 

N.A.: Fala-se muito pouco em cinestesia em relação a tocar instrumentos musicais. O mais comum é 

encontrar a palavra homófona sinestesia, um fenômeno neurológico baseado em duas sensações de 

natureza diferente por um único estímulo. 

https://www.dicio.com.br/cinestesia/


26 

 

O método de trabalho de Walter Gieseking e suas convicções são diretamente inspirados pelo 

ensinamento que ele recebeu de Karl Leimer, que foi seu professor de 1912 a 1917 (último 

diretor do Conservatório de Hanover). “Walter Gieseking disse uma vez que o principal fator 

na técnica é o cérebro; a principal condição para a técnica é a concentração; e o principal 

objetivo da técnica é a uniformidade.” (KOCHEVITZKY, 1967, p. 50) 

Kochevitsky complementa que também o pianista Ferruccio Busoni (1866-1924) fala 

da importância do trabalho mental no estudo do piano. Para ele, o cérebro é a sede da técnica 

que faz fluir naturalmente a atividade motora. Explica que a mente deve controlar a 

sonoridade e a atividade motora ao piano com ajuda da imaginação para realizar o movimento 

musical.  

 O pensamento e a técnica de Walter Gieseking, a partir do mestre Karl Leimer, 

certamente influenciaram o pensamento de seu aluno Peter Feuchtwanger, em especial na 

questão da habilidade que vem do relaxamento, na posição natural da mão, na concentração 

da mente e projeção no estudo, na busca por tocar piano usando o mínimo necessário de 

esforço, na escuta atenta do que se toca e, principalmente, na consciência de que a técnica não 

serve apenas resolver problemas, mas para aprender a controlar os dedos de modo natural e 

para inscrever na mente, através da elaboração do estudo, a percepção musical. 

 Peter Feuchtwanger menciona que poucos professores exigem uma postura correta de 

seus alunos e que se deve tocar sem esforço desnecessário, sem caras e bocas, sem exageros. 

Faz referência a Horowitz que mantém sua serenidade mesmo nas passagens mais difíceis, o 

que permite que o ouvinte se concentre na apreciação da música. As teclas devem ser 

entendidas como extensão dos dedos que colocam o martelo em ação e as cordas em vibração. 

A soma total da atividade de um desempenho coordenado pode ser comparada a uma corrente 

recíproca de energia entre o intérprete e seu instrumento. É paradoxal que o performer tenha 

primeiro que se submeter a essa corrente para depois poder controlar seu instrumento.  

 Feuchtwanger faz menção ao zen
21

 e à arte marcial, sobre primeiro esvaziar-se para 

receber o novo, e aí sim poder dominá-lo. Conclui que só assim é possível criar a impressão 

que transmite a sensação emocionante que o piano está realmente sendo tocado: 

 

...a exploração exemplar e perspicaz de Harold Taylor sobre este 

assunto, em The Pianist´s talent (Londres, Kahn & Averill, 1979, 

                                                 
21 Zen é um nome japonês da tradição Chan que surgiu na China e junta as suas origens ao Budismo. 

A prática do Zen é um tipo de meditação contemplativa que visa levar aquele que pratica a uma 

experiência direta da realidade. (Super Abril Ciência – Revista Super Interessante, Artigo É só 

respirar. 05 nov. 2016). 



27 

 

edição revisada em 1994): O corpo humano é uma entidade 

indivisível, na qual o comportamento de qualquer parte é dependente 

da relação existente entre todas as partes. A postura é, portanto, uma 

totalidade que deve levar em conta, a posição e a condição de seus 

componentes; porque a condição de uma parte modifica a posição de 

suas partes adjacentes e vice-versa, em toda a estrutura. 

(FEUCHTWANGER, 2004, p.11) 

 

 

 Arturo Benedetti Michelangeli foi um grande mestre do piano, conhecido como 

perfeccionista, que dava atenção extrema aos detalhes, desde um toque delicado ao mais 

vigoroso, e também por suas belas interpretações. Como professor, ministrou cursos de 

aperfeiçoamento para alunos adiantados, que iam de todos os lugares para estudar com ele. 

Foi responsável pela formação de grandes pianistas, e oferecia também toda a estrutura 

necessária para que seus discípulos desenvolvessem seus estudos no mais alto nível. 

 Sua técnica, chamada “invisível”, tem uma particularidade na questão do toque, do 

cantabile, que foi apreendida e decodificada por Pietro Maranca, que mostrou como conseguir 

os diferentes toques pelo modo de articulação do dedo. O toque cantabile é realizado com a 

articulação com o dedo inteiro desde o metacarpo, em passagens de grau conjunto ou 

intervalos maiores; o toque em passagens mais rápidas é feito com a articulação redonda do 

dedo. Em ambos os casos, a ação é dirigida para a polpa do dedo no contato com a tecla, 

colocando a energia (ou peso), podendo apoiar ou soltar o peso, mantendo a nota presa. A 

abertura do dedo é condição para permitir que o movimento seja amplo e possa produzir o 

som que se projeta no tempo. No andamento rápido, nota-se apenas uma ação dos dedos, pois 

o movimento já está interiorizado, incorporado; não se vê, mas existe. O que interessa é usar o 

mínimo, não despender esforço desnecessário. Mas para que isso aconteça é preciso passar 

pelo processo de aquisição dessa forma de tocar.  

 Possivelmente as questões biomecânicas relativas a diferentes alturas do punho e aos 

ângulos foram desenvolvidas a partir de seu estudo com Maria Curcio em Londres. Segundo a 

pianista Clélia Iruzun
22

 que foi sua aluna, Maria Curcio dava especial atenção aos dedos e à 

mão. Defendia sustentar a parte anterior da mão (palma) e manter os demais dedos leves 

enquanto um está tocando; fortalecer os músculos dentro da mão e das falanges. Quanto ao 

polegar, era essencial: cuidados em suas articulações e na relação com o 2º dedo, exigência no 

fortalecimento de sua musculatura bem como na do 5º dedo, que possuem os oponentes, 

                                                 
22

 Clélia Iruzun é pianista brasileira, residente em Londres, graduada pela Royal Academic of Music. 

Fonte: http://cleliairuzun.com/wp/pt/sobre/ Acesso em 25/06/2019. 

http://cleliairuzun.com/wp/pt/sobre/


28 

 

mostrando os músculos da parte anterior da mão. Fazia menção ao músculo bíceps do braço, 

que deveria ser forte para sustentar o peso. Em relação ao modo de sentar ao piano, indicava 

que se deveria estar com os dois pés apoiados no chão, de tal modo que fosse possível 

levantar imediatamente, a partir daquela posição, sem esforço. Indicava sempre ao pianista 

que estivesse sentado numa posição ativa, não passiva (“largada, confortável”). Em relação ao 

estudo, ressaltava a importância dos exercícios de Clementi, Brahms e Liszt, para adquirir 

vigor ao tocar. Não recomendava que o aluno iniciasse os estudos de Chopin antes de 

conseguir o fortalecimento necessário e o pudesse aplicar conforme a obra exigia. Maria 

Curcio estudou com Artur Schnabel, conhecido pela leveza e agilidade no tato, e com Alfredo 

Casella também aluno de Schnabel, que por sua vez estudou com Theodor Leschetizky 

(mencionados no quadro da figura 1, na página 22). 

 O professor Maranca provavelmente teve influência de seus mestres, o que certamente 

contribuiu para aprimorar a técnica desenvolvida por ele, resultado também de seu talento e 

experiência como grande pianista. Era conhecido pelo “toque vigoroso e de um virtuosismo 

raro”, como menciona o jornalista Ênio Squeff, numa crítica sobre o Concerto n.1 de 

Rachmaninoff, executado em 1981, com a Orquestra Sinfônica Estadual sob a regência do 

Maestro Eleazar de Carvalho e considerado pelo Maestro Jamil Maluf
23

 como “um dos mais 

sofisticados pianistas brasileiros”, em uma entrevista concedida ao programa Intérprete, na 

Rádio Cultura FM, com o Maestro Marcelo de Jesus, que foi aluno de Pietro Maranca. 

  

                                                 
23 Jamil Maluf foi maestro da Orquestra Sinfônica Municipal (OSM) de São Paulo, criador e regente 

da Orquestra Experimental de Repertório (OER) e diretor artístico do Theatro Municipal de São Paulo. 

Atualmente é diretor artístico e regente da Orquestra Sinfônica de Piracicaba.  
23

 Link de acesso da entrevista disponível em 

http://culturafm.cmais.com.br/interprete/marcelo-de-jesus-conversa-com-jamil-maluf-sobre-a-cena-

musical-no-amazonas Acesso em 20/05/2019. 
 

http://culturafm.cmais.com.br/interprete/marcelo-de-jesus-conversa-com-jamil-maluf-sobre-a-cena-musical-no-amazonas
http://culturafm.cmais.com.br/interprete/marcelo-de-jesus-conversa-com-jamil-maluf-sobre-a-cena-musical-no-amazonas
http://culturafm.cmais.com.br/interprete/marcelo-de-jesus-conversa-com-jamil-maluf-sobre-a-cena-musical-no-amazonas


29 

 

 

3 A TÉCNICA DO PROFESSOR PIETRO MARANCA. Conceitos. Metodologia. 

Exercícios. 

 

A técnica do professor Pietro Maranca utiliza os conceitos da biomecânica e 

funcionalidade dos movimentos e seu objetivo é possibilitar tocar piano com melhor 

desempenho e mínimo esforço, aumentando a liberdade do instrumentista, pois fornece pontos 

de apoio para alcançar o domínio da técnica, através do conhecimento cognitivo e sensorial, 

em todas as etapas do processo. Esse trabalho proporciona aos pianistas o uso, de modo 

programa