unesp  UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 
     “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

Faculdade de Ciências e Letras 
Campus de Araraquara - SP 

 
 

 

 

ELAINE CUNHA DE OLIVEIRA ALVES 
 

 
 
 
 
 

 
DIÁLOGOS POÉTICOS DE UM LEGIONÁRIO: 

intertextualidade nas canções de Renato Russo 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 
 
 
 

ARARAQUARA – S.P. 
2012 



ELAINE CUNHA DE OLIVEIRA ALVES 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

DIÁLOGOS POÉTICOS DE UM LEGIONÁRIO: 
intertextualidade nas canções de Renato Russo 

   
 

Trabalho de Dissertação de Mestrado, apresentado 
ao Programa de Pós-Graduação da Faculdade de 
Ciências e Letras de Araraquara, UNESP/ FCLAR, 
como requisito para a obtenção do título de Mestre 
em Estudos Literários.  
 
 

 
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria de Lourdes Ortiz 
Gandini Baldan. 
 

   
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

ARARAQUARA – S.P. 
2012 



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Alves, Elaine Cunha de Oliveira   
       Diálogos poéticos de um legionário: intertextualidade nas canções 
de Renato Russo / Elaine Cunha de Oliveira Alves. – 2012 

126 f. ; 30 cm  

Dissertação (Mestrado em Estudos Literários) – Universidade 
Estadual Paulista, Faculdade de Ciências e Letras, Campus de 
Araraquara 

– Orientador: Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan 
 

       l. Intertextualidade. 2. Música brasileira. 3. Russo, Renato, 
1960-1996. I. Título 

 



ELAINE CUNHA DE OLIVEIRA ALVES 
 
 
 
 

DIÁLOGOS POÉTICOS DE UM LEGIONÁRIO: 
intertextualidade nas canções de Renato Russo 

   
Dissertação de Mestrado, apresentada ao Programa 
de Pós da Faculdade de Ciências e Letras – 
UNESP/Araraquara, como requisito para obtenção 
do título de Mestre em Estudos Literários .  
 

 
 

 
Data da defesa: 20 de agosto de 2012 

 

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: 

 

 
                                            
Presidente e Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan. 
     FCL-Unesp/ Araraquara-SP 
 
 
                                             
Membro Titular: Profª. Drª. Maria Lúcia Outeiro Fernandes   
        FCL-Unesp/ Araraquara-SP 
     
 
                                                    
Membro Titular: Profª. Drª. Sheila Pelegri de Sá 
 UNICEP/ São Carlos-SP 
 
 
 
 
Local: Universidade Estadual Paulista 
Faculdade de Ciências e Letras 
UNESP – Campus de Araraquara



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 
 
 
 
 
 

A Nadia, Livia e Rubia. 
 

Aos que amam a Legião Urbana. 
 
 

 



AGRADECIMENTOS 
 
 
 

A Deus, pela fé, força, determinação, saúde e superação. 

Às minhas filhas: Nadia, Livia e Rubia, que estiveram sempre presentes, mesmo na minha 

ausência.  

Ao meu marido pela força e pela paciência. 

À minha mãe que me ensinou a gostar de poesia. 

Ao meu pai (in memorian), grande incentivador. 

Aos professores das disciplinas cursadas na pós pelo acolhimento, pelo carinho, por 

compartilharem conosco o conhecimento, ampliando, assim, novas possibilidades para nossas 

pesquisas. 

Aos funcionários da FCLAr, principalmente à Milena da biblioteca e à Rita pela atenção e 

disponibilidade. 

A todos que de alguma maneira contribuíram para a realização deste trabalho. 

Ao poeta, Renato Russo, pela trilha sonora desta pesquisa. 

E, especialmente, à minha orientadora Prof.ª Dr.ª Ude Baldan, cujos ensinamentos 

enriqueceram minha formação acadêmica e humana, pela oportunidade, confiança e 

acolhimento.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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“E quem sabe um dia eu escrevo uma canção pra você”  
Renato Russo (1996) 

 
 
 
 
 
 
 
 
 



 
 

RESUMO 
 

Este trabalho é o resultado do estudo das manifestações poéticas e intertextuais nas letras de 
canções de Renato Russo. Este autor, leitor declarado dos clássicos, propagou a poesia por 
meio do rock, fenômeno artístico de massa, compartilhando suas leituras através de suas 
composições. A intertextualidade se destaca como procedimento de criação em sua obra, 
repleta de referências explícitas e implícitas. Seguindo orientações de Bakhtin, Kristeva, 
Perrone-Moisés e Genette procuramos analisar de que maneira a literatura repercutiu na obra 
de Renato Russo, apontando e discutindo como ele usa a literatura em suas composições e que 
efeitos de sentido ela provoca em suas letras. O processo dialógico dos textos envolve buscas 
e retomadas de outros textos, o que nos fez buscar vestígios, indícios, pistas, que permitissem 
revelar a voz do outro. No entanto, o processo dialógico dos textos nos mostrou que cada 
novo texto não é mero re-conhecimento dos anteriores, mas ato diferenciado de elocução cuja 
forma, estrutura ou aparência se mostra modificada em relação à dos textos anteriores, dos 
quais se arrancam novas variações.  
 
Palavras-chave: Renato Russo. Intertextualidade. Efeito de sentido. 
 

 
 
 



ABSTRACT 
 

The aim of this paper is the result of poetic and intertextual manifestations’ study in the lyrics 
of Renato Russo’s songs. This author, declared classics’ reader, spread poetry through the 
rock, mass artistic phenomenon, sharing his readings through his compositions. Intertextuality 
is notable as creation process in his work, full of explicit and implicit references. Following 
Bakhtin, Kristeva, Perrone-Moisés and Genette's guidelines, we aim to analyze how literature 
reflected in Renato Russo’s work, pointing and arguing how does he use literature in his 
compositions and which meaning effects it brings to his lyrics. The dialogical process 
involves searches and revisits of other texts, which made us look for traces, indications, clues, 
that would allow revealing the voice of the other. However, the dialogic process of the texts 
showed us that each new text is not merely a re-cognition of the previous, but different speech 
act whose form, structure or appearance shown modified relative to previous texts, of which it 
takes off new variations . 
 
Keywords: Renato Russo. Intertextuality. Meaning effects. 



SUMÁRIO 
 

 
 
 
1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS 9 

 

2 HÁ TEMPOS 21 

   2.1 Renato Russo: um pouco de história 21 

   2.2 Discografia: mais do mesmo 24 

   2.3 A pré-história de Renato Russo 31 

       2.3.1 O movimento punk 31 

       2.3.2 Aborto Elétrico 36 

 

3 A MÚSICA DA POESIA E A POESIA DA MÚSICA 43 

 

4 PROCEDIMENTOS POÉTICOS NAS LETRAS DAS CANÇÕES 52 

 

5 CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ESTUDOS INTERTEXTUAIS 79 

   5.1 O papel do leitor no processo intertextual 90 

 

6 DIÁLOGOS 93 

   6.1 Análise de “Pais e filhos” 93 

   6.2 Análise de “Perfeição” 100 

   6.3 Análise de “A montanha mágica” 107 

   6.4 Análise de “Daniel na cova dos leões” 115 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 120 

 

REFERÊNCIAS 123 

 
 



9 
 

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS 

 

Em Literatura para quê?, tradução da conferência inaugural dos cursos da nova 

cátedra de literatura do Collège de France realizada por Antoine Compagnon em 2006, 

o autor e célebre professor pontua que mais importante do que a tradicional pergunta, 

teórica ou histórica, sobre o que é a literatura é a questão crítica e política: “O que a 

literatura pode fazer?” Em outras palavras, para que serve a literatura?  

Numa época em que a literatura está sendo destruída pelos textos didáticos na 

escola, enfrentando crises com o enfraquecimento das páginas literárias na mídia,  

enfrentando com significativa desvantagem a era da aceleração digital e da 

fragmentação do tempo disponível para leitura; numa época em que a literatura tem sido 

muito abalada pelos discursos das ciências exatas e sociais, e pelo audiovisual e o 

digital questiona-se: Qual é a relevância da literatura para a vida? Qual é a sua força, 

não somente de prazer, mas também de conhecimento?  

Sua força de prazer, advinda de seus valores estéticos, está associada a sua 

capacidade de provocar o deleite, ativar o divertimento e despertar o entusiasmo à 

medida que instiga nossa imaginação; sua força de conhecimento reside também no fato 

de que nos oferece um meio de se preservar e transmitir a experiência dos outros. Por 

meio dela podemos ter contato com aqueles que estão distantes de nós no tempo e no 

espaço, aqueles cujos valores se diferenciam dos nossos, e, por isso mesmo, nos tornam 

mais sensíveis, incitando nossa reflexão. Sua força de conhecimento reside, portanto, no 

fato de nos oferecer algo que sirva de base para avaliação e reflexão, justamente por nos 

oferecer algo cuja natureza é semelhante à nossa, e, por isso, algo que de alguma 

maneira nos diz respeito, como bem aponta Harold Bloom em Como e por que ler. Por 

isso, deduzimos que a literatura tem o poder de incitar o pensamento para um jogo de 

buscas e de revelações que nos conduz à alteridade. 

A força do conhecimento proporcionada pela literatura não se baseia na 

informação, visto que essa não é jamais a intenção do artista que quer antes de tudo 

divertir, estimular, provocar por meio de efeitos estéticos a serem apreendidos pelo 

outro. Por isso podemos afirmar que a literatura é conhecimento heurístico, 

diferenciando-se do conhecimento algorítmico, posto que a literatura nunca para de 

procurar, jamais conclui; seus sentidos não têm limites. 



10 
 

Jogo que diverte e aguça, que provoca e revela, a literatura funciona como 

exercício de reflexão. A literatura relaciona-se à qualidade e não à quantidade. Ela 

ensina coisas insubstituíveis como a maneira de ver o próximo e a si mesmo, atribuir 

valores às coisas pequenas ou grandes, pensar sobre a vida, sobre o amor e sobre a 

morte.  

Portanto, a literatura, entendida como ficção (mimese, representação, imitação), 

tem o poder de instruir porque provoca satisfação, prazer, encantamento, bem como 

horror, incômodo, indignação. Cada fato narrado traz uma iluminação, uma instrução; 

cada aventura serve de modelo para a nossa formação desde que assentado às 

circunstâncias em que nos encontramos. 

Além disso, como ressalta Compagnon, a literatura é remédio que liberta o 

indivíduo das autoridades (ajuda-o a escapar das forças de alienação e de opressão) e o 

cura do obscurantismo religioso. A literatura, instrumento de justiça e de tolerância, 

aliada à leitura, experiência de autonomia, contribui para a liberdade e responsabilidade 

do indivíduo.  

E, principalmente, a literatura remunera os defeitos da linguagem. Os artistas, 

“antena da raça”, segundo a expressão de Ezra Pound, fazem-nos ver o que não vemos 

naturalmente. É a arte que nos mostra dentro ou fora de nós, na natureza ou no espírito, 

coisas que não impressionaram nossos sentidos e nossa consciência. Os poetas e os 

romancistas dizem o que gostaríamos de dizer e não sabíamos como, porque nos faltam 

as palavras. “Brincando com a língua, a poesia ultrapassa suas submissões, visita suas 

margens, atualiza suas nuanças e enriquece-a violentando-a” (COMPAGNON, 2009, 

p.38). Portanto, é na palavra e pela palavra que reside a força majestosa da literatura. 

Dessa forma, fica claro que a literatura está relacionada ao prazer e ao 

conhecimento. No entanto, Antoine Compagnon nos provoca a pensar: além da força de 

evasão, qual o grande poder de ação da literatura?  

Ao final de sua histórica aula, o professor afirma que “A literatura é um 

exercício de pensamento; a leitura, uma experimentação dos possíveis” 

(COMPAGNON, 2009, p.52). A literatura é um exercício de pensamento porque seu 

instrumento penetrante é a língua; e é esse instrumento que dá liberdade total para a 

imaginação e para a deliberação moral do leitor. A leitura é uma experimentação dos 

possíveis porque seu tempo é o tempo do leitor, é ele quem determina o ritmo da leitura 

e das aprovações e condenações que esta lhe provoca. Dessa forma, o exercício aberto 

da leitura promove o aprendizado de si e do outro, revelando que não há uma identidade 



11 
 

estável, mas sempre passível de tornar-se, de vir a ser. É nesse ponto que reside a 

grande força de ação da literatura. 

Em “O direito à literatura”, Antonio Candido (2004, p.176) chama a atenção 

para o papel da literatura na formação do homem, ressaltando seus aspectos paradoxais, 

posto que os efeitos dos textos literários são, ao mesmo tempo, apregoados e temidos 

pelos educadores. 

 

De fato, há conflito entre a ideia convencional de uma literatura que 
eleva e edifica (segundo os padrões oficiais) e sua poderosa força 
indiscriminada de iniciação na vida, com uma variada complexidade 
nem sempre desejada pelos educadores. Ela não corrompe nem 
edifica, portanto; mas, trazendo livremente em si o que chamamos o 
bem e o que chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque 
faz viver. 
 

 A literatura tem, portanto, papel formador da personalidade, porém, não 

conforme as convenções, mas de acordo com a força indiscriminada e poderosa da 

própria realidade posto que tanto os valores que a sociedade recomenda quanto os que 

ela rejeita fazem parte das diversas manifestações literárias. Dessa forma, a literatura 

aceita e recusa, propõe e denuncia, sustenta e contesta e, com isso, possibilita-nos 

vivermos os problemas dialeticamente. 

Renato Russo (1960-1996), renomado artista do cenário musical brasileiro e 

leitor declarado dos clássicos, viu no rock, fenômeno artístico de massa, a possibilidade 

de compartilhar suas reflexões, encontros e desencontros consigo e com o outro.  

Partindo da hipótese de que a literatura influenciou esse artista, deixando rastros em sua 

obra e de que a leitura intensa ajudou-o a desenvolver o eu autônomo de que fala H. 

Bloom (2001, p.188), interessa-nos, nesta dissertação, investigar de que maneira a 

literatura repercutiu na obra desse compositor. Assim, pretendemos, por meio de 

análises, apontar e discutir como Renato Russo usa a literatura em suas composições e 

que efeitos de sentido ela provoca em suas letras. 

O objeto de estudo sobre o qual recai nosso olhar é a poética de Renato Russo. 

Partindo do pressuposto de que o mundo da leitura nos conduz à leitura do mundo, 

nosso trabalho pretende desautomatizar o olhar que, em geral, recai sobre letras de 

canção da música brasileira, com o fim de revelar uma poética essencialmente verbal na 

obra de Renato Russo. 



12 
 

Ao delimitar o corpus da pesquisa, intrigaram-me, especialmente, as letras de 

canção que traziam referências literárias, pois este é um tema pouco explorado pela 

fortuna crítica de Renato Russo.  

Em relação aos trabalhos textuais referentes à Legião Urbana e ao seu líder, 

encontramos vários artigos de jornais e de revistas; capítulos de livros; livros inteiros e 

dissertações de mestrado e teses de doutorado. Esses trabalhos variam bastante. Muitos 

acompanham os lançamentos de cada disco e de cada trabalho lançado em relação à 

banda; alguns discutem questões temáticas abordadas em suas canções tais como ética, 

política, relações amorosas, etc. (MAIA, 2000); outros trazem aspectos autobiográficos 

(DAPIEVE, 2006; MARCELO, 2009) ou abordam a recepção da obra por um público 

singular (DEMARCHI, 2006). Alguns trabalhos estão direcionados à questão da 

linguagem e do projeto de criação das letras (CASTILHO; SCHLUDE, 2002; 

SILVEIRA, 2008; GOMES, 2008; SIQUEIRA JÚNIOR, 1995).  

Castilho e Schlude (2002, p.25) fazem uma abordagem de todas as letras dos 

álbuns da Legião Urbana. Apesar de parecer uma proposta pretensiosa, o projeto das 

autoras pauta-se na constatação de um diálogo entre as letras da banda que criam e 

mantém uma coerência interna. Para as pesquisadoras, há, em toda a obra, a existência 

de temas preciosos ao Romantismo e afirmam a descoberta de que “o discurso 

apresentado nas letras mostrava um encadeamento, uma espécie de projeto poético, 

desembocando no típico beco sem saída romântico e passando por diversas fases 

coerentes com a sensibilidade romântica”. 

A leitura da obra de Russo, sob o olhar de Castilho e Schlude, apresenta, 

portanto, caráter romântico no sentido literário do termo e está relacionada, sobretudo, à 

chamada segunda geração, denominada como “mal-do-século”. A produção literária de 

Renato Russo está baseada no mergulho do sujeito em si mesmo e explora temas como 

devaneio, melancolia, depressão, erotismo, tédio, ironia, idealização da morte. 

Silveira faz um estudo da obra de Renato Russo rastreando a escrita do “animal 

autobiográfico”. Esse estudioso entende que a obra de Russo – bem como a de Cazuza –

revela um registro autobiográfico pressuposto pelo caráter de encenação e representação 

do vivido. Ao formular o conceito “a poética da travessia”, busca revelar a forma 

cultural e crítica que esses poetas exibem dentro das grandes crises vividas pela 

chamada “geração perdida”: o retorno à democracia, o desenvolvimento da indústria de 

entretenimento, o uso das drogas, a Aids. Como a própria titulação do conceito 

operacional proposto por Silveira (2008, p.14) sugere, “a poética da travessia” aborda a 



13 
 

obra dos poetas citados, considerando a época de transição política pela qual passava o 

Brasil. Assim, conforme pontua Suely de Fonseca Quintana no prefácio do livro, Russo 

é “aquele que se escreve e escreve seu mundo, durante o fazer de sua obra e, ao mesmo 

tempo, fazendo a crítica desse tempo presente.” Conforme a mesma pesquisadora, 

Russo é um dos poucos que consegue “entregar-se e integrar-se como sujeito e objeto 

de sua escrita. Escrita de transição, escrita de revelação crítica, sem ser panfletária como 

a dos anos de ditadura”. 

Gomes (2008, p.11 e p.15), em sua tese de doutorado, discute o tema das 

representações do amor destacando as homoeróticas nos contos de Caio Fernando 

Abreu e nas letras de Renato Russo. Para a estudiosa, interessa investigar em que nível 

ou plano estético-cultural as imagens propostas por esses autores poderiam “rasurar o 

modelo de amor romântico construído pelo discurso ocidental”. Segundo a 

pesquisadora, é possível deparar-se com conflitos de inclusões e intervenções 

geracionais nas letras de Renato Russo que ela reconhece como textos singulares por 

conta “de seus jogos poéticos e discursivos, cujo pano de fundo, não raro, é a paisagem 

amorosa”. Para a autora, Renato Russo destaca-se no cenário artístico nacional “como 

uma paisagem particular, ou como um universo singular”, graças à sua maneira de lidar 

com as palavras, de se expor como artista, de interpretar e de se comportar no palco, 

maneiras essas completamente distintas dos demais artistas de sua geração. 

O processo de criação de todo bom artista é sempre assunto de interesse de 

estudiosos. Assim, Leoni, compositor, músico e cantor, desenvolveu um projeto que deu 

origem ao livro Letra, música e outras conversas, no qual constam oito entrevistas com 

grandes nomes da música brasileira da década de 1980. 

O autor afirma que esse livro é “um bate-papo entre compositores sobre esse 

ofício nem sempre bem compreendido pelo público. Existe muito mais de suor, 

perseverança, disciplina e dor do que nossas aparências joviais e despreocupadas fazem 

supor”. Ao comentar a falta de intimidade da língua portuguesa com o rock, estilo 

musical naturalmente compatível à língua inglesa, porque esta tem palavras menores, 

muitas monossilábicas, complementa: “Na prática, nós tivemos que inventar uma nova 

linguagem, um novo código de comunicação”(SIQUEIRA JR, 1995, p.14-15). 

Para Leoni, o rock da década de 1980 “foi um movimento de um vigor e de uma 

fertilidade impressionantes, que teve o poder de sacudir a então acomodada MPB, na 

época infestada de diluidores de Chico e Caetano, e de desalojar os artistas populares de 

seus feudos” (SIQUEIRA JR, 1995, p.16). 



14 
 

Um dos entrevistados é Renato Russo sobre quem o autor comenta: 

 
Outra coisa interessante são as interpretações que ele dá para as letras 

e para os títulos das canções. São tantas as possibilidades de 

interpretação, tantos temas tratados em poucas frases, tantas 

referências implícitas, mas não diretamente apontadas que fica claro 

como uma obra deixa de pertencer ao compositor no momento em que 

cai no mundo. [...] O melhor de tudo é encontrar uma pessoa do bem, 

preocupada com valores morais e éticos, que não se rendeu ao 

cinismo. Um profundo conhecedor de música, literatura e cinema, 

com muito para dizer e que diz. E como! E quanto! Rendeu uma ótima 

entrevista (SIQUEIRA JR, 1995, p.63). 

 

O livro é, portanto, rico em informações sobre o processo de criação de Renato 

Russo, pois traz o ponto de vista do próprio autor sobre sua obra. 

No que tange à questão da intertextualidade, o trabalho mais específico que 

localizamos é uma dissertação de mestrado (FERNANDES JÚNIOR, 2002) na qual o 

estudioso demonstra que as palavras, ao percorrerem trajetos migratórios, passando por 

diferentes tempos, espaços e sujeitos, também sofrem migração de sentidos e, assim, ao 

ocuparem novos contextos são re-significadas. Fernandes observa que em algumas 

letras de Renato Russo coexistem questões sagradas e profanas convivendo lado a lado 

nos textos, o que o leva a conduzir sua pesquisa sob esse recorte. Além disso, o autor 

dessa pesquisa aproxima também, intertextualmente, as letras de Russo às tendências da 

poesia Romântica.  

Assim, procurando, pesquisando, lendo e relendo a fortuna crítica de Renato 

Russo, observamos que sua obra instiga diversas abordagens. Observamos, também, 

que há pelo menos dois pontos comuns entre os autores desses trabalhos que 

consideraremos igualmente de suma importância: 1º) É pelo apuro da palavra que 

Renato Russo destacou-se no cenário musical, compondo letras com recursos poéticos; 

2º) Apesar de sua obra refletir dados biográficos, seus textos trabalham com o ficcional.    

A partir do exame minucioso do “modo de dizer” do compositor, pretendemos 

nos enveredar por um percurso investigativo que abarque a presença de procedimentos 

poéticos recorrentes nas letras de canção de Renato Russo. Posteriormente, 

investigaremos que efeitos de sentido a presença de referências literárias provoca em 



15 
 

suas letras, pois constatamos que essas referências são constantemente citadas e 

apontadas, faltando, porém, um estudo específico sobre o assunto. 

É comum que se fale da obra de Renato Russo como uma obra de relações 

intertextuais das mais diversas. No entanto, se como aponta Perrone-Moisés (1993), o 

diálogo entre os textos literários não é prática recente entre os escritores, interessa-nos 

investigar de que modo Renato Russo recorre aos textos alheios em seu processo de 

criação e quais são os sentidos surtidos desse procedimento. 

O nosso estudo busca a relação intelectual entre a obra de Renato Russo e a 

literatura que se revela como uma via de mão dupla: da mesma maneira que a literatura 

influenciou o procedimento de composição do autor, suas letras de música influenciam 

a literatura num envolvente diálogo. Isso pode ser constatado no livro Como se não 

houvesse amanhã, lançado pela editora Record em 2010, que reúne 20 contos inspirados 

em músicas da Legião Urbana. A obra traz textos de autores de diferentes lugares do 

Brasil como Tatiana Salem Levy, Carlos Henrique Schroeder, João Anzanello 

Carrascoza, Ana Elisa Ribeiro entre outros numa organização de Henrique Rodrigues. 

Na apresentação do livro, Rodrigues (2010, p.7) fala do caráter universal e 

atemporal da obra da Legião Urbana bem como da forma estritamente poética como os 

temas foram trabalhados nas letras das canções. E afirma que o caráter de novidade, 

espanto e transcendência em relação à vida impresso pela obra permite nos 

redescobrirmos. As canções da Legião fizeram parte da vida do escritor e, mesmo com o 

passar dos anos, ele afirma: “Agora, homem feito, vejo que essas músicas ainda causam 

a mesma sensação: dizem algo intimamente, além de despertarem um tipo de certeza de 

que também preciso dizer algo. No meu caso, com a literatura.” 

Além da literatura, as letras de Renato Russo abrem o diálogo para outras artes, 

como o cinema. A canção “Faroeste Caboclo”, um épico de 159 versos com duração de 

9 minutos (que narra a saga de João de Santo Cristo, nordestino que chega a Brasília em 

busca de uma nova vida, envolve-se com o mundo do crime e é morto por um traficante 

rival), ganhou roteiro de Marcos Bernstein e Victor Atherino e direção de René 

Sampaio para a realização do filme com título homônimo em 2011 cujo lançamento está 

previsto para outubro de 2012. Assim, uma das canções de maior sucesso da Legião 

Urbana, tantas vezes processada no imaginário dos ouvintes, é recriada para as telas do 

cinema, configurando Faroeste caboclo: o filme como um novo texto. Não se trata de 



16 
 

fazer uma espécie de clipe da música como os próprios produtores asseguram1. 

Justamente por se inserir em um campo de produção cultural distinto da canção, o filme 

contará, por exemplo, com a criação de novos personagens e novas cenas que, sob o 

ponto de vista de seus produtores, multiplicarão os tantos sentidos já recriados pelos 

seus ouvintes desde sua criação. Não há, portanto, a preocupação com a fidelidade ao 

texto de Renato Russo, mas a consideração de um diálogo com o intertexto que 

arranque novas entonações a partir da reelaboração da forma e do sentido do texto 

alheio. 

Nosso objetivo, portanto, é verificar o diálogo entre as letras de Renato Russo e 

as obras literárias que elas retomam, o que justifica nossa seleção de textos, a saber: 

‘Pais e filhos’, ‘Perfeição’, ‘A montanha mágica’ e ‘Daniel na cova dos leões’. A 

escolha, a princípio, deve-se à homonímia dos títulos das canções com títulos de obras 

literárias e, por extensão, pela não existência de estudos referentes às três primeiras no 

que tange à questão da intertextualidade. 

Entendemos que a leitura dialógica de um texto viabiliza outras perspectivas de 

leitura além de resgatar textos de autores de diferentes épocas. Nesse sentido, 

acreditamos que nossa pesquisa poderá ser útil para verificar o papel que a literatura 

desempenhou na obra de Renato Russo. Mais do que reconhecer os vestígios 

textualizados de referências literárias, nosso objetivo, ao utilizar os termos 

‘intertextualidade’ e ‘interdiscursividade’, é observar e analisar como determinadas 

obras literárias aparecem na obra de Russo, considerando novos sujeitos, tempo e 

espaço. 

Para entender o papel da intertextualidade nas letras de Renato Russo, partimos 

da questão: para que ele usa a intertextualidade? Para a qual levantamos algumas 

hipóteses que procuraremos verificar ao longo de nosso trabalho: para reforçar a crítica 

à sociedade burguesa e capitalista? Para dar universalidade às mensagens? Para rejeitar 

a cultura literária, subvertendo-a? Para dessacralizar as mensagens dos textos literários? 

Para subverter os valores implícitos nos textos com os quais dialoga? Para se apossar de 

procedimentos de construção de textos poéticos? Para sustentar procedimentos de 

composição? 

Nesta dissertação de mestrado, nossa proposta será estudar apenas as letras das 

canções, portanto, a melodia não será considerada neste momento. Assim, pretendemos 

                                                           
1 http://www1.folha.uol.com.br/folhateen/928494-folhateen-antecipa-cenas-e-personagens-de-faroeste-
caboclo.shtml. Acesso em: 17 jun. 2012 



17 
 

observar e analisar como se desenvolve o estilo de Renato Russo em seu trabalho 

apurado com a palavra, lapidada de modo a alcançar efeitos poéticos, pois, como atesta 

Antonio Candido (2004, p.178),  

 
o conteúdo só atua por causa da forma, e a forma traz em si, 
virtualmente, uma capacidade de humanizar devido à coerência 
mental que pressupõe e que sugere. O caos originário, isto é, o 
material bruto a partir do qual o produtor escolheu uma forma, se 
torna ordem; por isso, o meu caos interior também se ordena e a 
mensagem pode atuar. Toda obra literária pressupõe esta superação do 
caos, determinada por um arranjo especial das palavras e fazendo uma 
proposta de sentido.  

 
Assim, o que causa impacto, o que impressiona em uma produção literária é o 

entrelaçamento da mensagem com sua organização. No entanto, é a forma que, como os 

tijolos de uma construção, ordena nossa mente, nossos sentimentos e nossa visão de 

mundo. 

O embasamento teórico para a realização de nosso estudo sobre o diálogo entre 

as letras de canções de Renato Russo e obras literárias estará fundamentado nas 

orientações de Bakhtin, Kristeva, Genette, Fiorin e também nas reflexões de Schneider e 

Leila Perrone-Moisés.   

No primeiro capítulo, realizamos uma rápida biografia de Renato Russo. Nosso 

objetivo foi destacar os elementos culturais que exerceriam influência em sua obra, 

especialmente o contato com a literatura, cujo diálogo será retomado em tópicos 

seguintes. Na sequência, fizemos um levantamento da discografia do artista; 

entendemos que este é o momento adequado para se ter uma visão global de sua obra 

que abarca procedimentos intertextuais, dialogando com outros textos por meio de 

citações, epígrafes, canções. Efetuamos, ainda, uma breve abordagem do movimento 

punk para recuperar o caminho artístico percorrido por Renato Russo. 

No segundo capítulo, consideramos importante tecermos algumas ponderações 

entre letra de música e poesia, menos com o intuito de justificar nossa escolha do que 

inserir o gênero como especificidade de texto na contemporaneidade. Para tanto, 

traçamos um estudo histórico sobre a canção e as relações entre poesia e música com 

destaque para a cultura portuguesa e brasileira. Nosso objetivo é mostrar que Renato 

Russo faz parte de um grupo seleto de letristas e de cantadores contemporâneos cujo 

trabalho proporcionou ampla musicalização da poesia.  



18 
 

Como o próprio título sugere, no capítulo III, nosso intuito é demonstrar a 

presença de procedimentos poéticos a partir da análise de algumas letras de canção. 

Observamos que no processo de criação, Renato Russo explora, entre outros 

procedimentos, o uso da função poética da linguagem ao realizar um processo de 

seleção e arranjo vocabular que conduz à multissignificação de seus textos. 

A análise da primeira canção escolhida, “Será”, baseia-se em colagens de 

análises de outros estudiosos e do próprio poeta. Nossa intenção ao adotarmos esse 

recurso foi, ao registrarmos diferentes leituras de um mesmo texto, demonstrar que as 

letras de Renato Russo se abrem continuamente a novos sentidos como matéria 

inacabada e, portanto, configuram-se como poesia, como confirmaremos também na 

análise das outras letras selecionadas. 

O quarto capítulo destina-se às reflexões e discussões acerca dos estudos 

intertextuais, embasamento teórico sob o qual se fundamenta nossa pesquisa. É com 

base nesses conceitos e autores que desenvolveremos as leituras analíticas das letras das 

canções selecionadas, evidenciando o diálogo intertextual e interdiscursivo estabelecido 

na obra de Renato Russo. 

O capítulo V destina-se às leituras das letras selecionadas. Nosso procedimento 

de análise baseou-se em dois movimentos de leitura: primeiramente realizamos uma 

leitura com base na autonomia do próprio texto, para em seguida buscarmos novas 

possibilidades de leitura com base nas referências intertextuais. 

Conforme aponta Sartre em O que é literatura “a operação de escrever implica a 

de ler como seu correlativo dialético e estes dois atos conexos necessitam de dois 

agentes distintos” (SARTRE apud COMPAGNON, 2010, p.143). Logo, todo autor é 

sempre um leitor que se apodera de textos para compor um novo texto formado por 

interrupções e desvios, derivado de movimentos de leitura, interpretação, e, portanto, 

fragmentação e deslocamento. Esperamos, por isso, que nossa pesquisa e nosso trabalho 

de interpretação deixem transparecer que a experiência da leitura na obra de Renato 

Russo é inevitavelmente uma experiência dialógica, ambígua, divergente entre a 

liberdade e a imposição, o outro e o eu, a realidade e a ficção, o direito e o avesso; que 

permitiu que sua obra revelasse as leituras que fez dos clássicos: os poemas que 

escreveu são os livros que leu. 

 



19 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



20 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
http://www.letrasecia.com.br/blog/blog/2011/10/11/os-livros-recomendados-por-renato-russo/ 

Acesso em: 25 mar. 2012. 



21 
 

 

2. HÁ TEMPOS 

2.1 Renato Russo: um pouco de história  

 

Renato Manfredini Junior nasceu em 27 de março de 1960 na cidade do Rio de 

Janeiro. Aos sete anos mudou-se com a família para a cidade de Nova Iorque, 

permanecendo nos Estados Unidos por dois anos, período que será de grande 

importância para sua vida e sua obra. 

O contato com a nova língua e sua facilidade com o idioma levou Renato ao 

domínio do inglês e também facilitou bastante sua paixão pelo rock, que começou com 

os Beatles, logo se estendendo a Elvis Presley e Bob Dylan. Além dos clássicos do rock, 

Renato ouviu muito rock progressivo e punk, fundamental para o surgimento da Legião 

Urbana. Porém, segundo o jornalista Dapieve (2006), Renato gostava também de 

música clássica, influência que recebera do pai. A paixão pela música clássica no futuro 

seria registrada pela aquisição de CDs de Schubert e Rachmaninoff e de videolasers 

com óperas de Wagner, seu favorito, que encheria seu apartamento. 

Seu Manfredini estimularia no filho também o amor ao cinema e aos livros. 

Havia à disposição na casa, muitos livros em português e em inglês. Conforme afirma 

Arthur Dapieve (2006, p.27), Renato lia muito e muito rápido. 

 
Apreciava muito poesia – os sonetos de Shakespeare, P. B. Shelley, 
W. H. Auden, o beat americano Allen Ginsberg, Jean-Arthur 
Rimbaud, Fernando Pessoa e todos os seus heterônimos, Carlos 
Drummond de Andrade, Adélia Prado – e filosofia – a coleção Os 
Pensadores, da editora Abril Cultural, súmula das reflexões de gente 
como Blaise Pascal, Friedrich Niestzsche e Bertrand Russel, deu-lhe 
muito o que pensar e reprocessar. 
 

A família retorna ao Brasil em 1969, indo morar no Rio de Janeiro até o ano de 

1973, quando se muda para Brasília. Na capital, Renato enfrenta situações marcantes, 

típicas da nova capital brasileira como o tédio e falta de opções de lazer.  

Em 1975, Renato Manfredini Júnior enfrenta sérios problemas de saúde: 

epifisiólise. A doença, de caráter virótico, leva o garoto a uma cirurgia. Vítima de erro 

médico, Renato é condenado a grande sofrimento com dores pungentes, o que o leva a 

nova cirurgia e a um ano e meio de limitações físicas até conseguir superar o problema. 

 Porém, Renato não deixou de estudar nesse período. Com o apoio de amigos e 

grande confiança depositada pelo colégio em que estudava (ele fazia as provas em casa), 



22 
 

não perdeu nenhum ano de estudo. No entanto, se esse foi tempo de extremo 

sofrimento, não deixou de ter um lado produtivo. Renato leu como um louco. Talvez 

para encontrar algum prazer, pois como afirma Harold Bloom “Ler é um dos grandes 

prazeres da solidão. [...] Ler nos conduz à alteridade, seja à nossa própria ou à de nossos 

amigos, presentes ou futuros. Literatura de ficção é alteridade e, portanto, alivia a 

solidão” (BLOOM, 2001, p.15).  

O período de introspecção, mergulhado na dor, na solidão e na leitura marcaria 

profundamente sua obra que estava por vir. Nessa fase,  

 

decidiu interessar-se ainda mais seriamente por música. Chegou a 
criar uma banda fictícia para se distrair no seu quarto de paredes 
cobertas de fotos, a 42nd Street Band, na qual o cantor/alter ego se 
chamava Eric Russell. [...] Para a 42nd Street Band de Eric Russell, 
Renato Manfredini Jr. escreveu a biografia, pensou na obra, bolou 
capas para os discos. Parecia uma banda de verdade (DAPIEVE, 
2006, p.31). 
 
 

Nesse sentido, poderíamos dizer que Eric Russell é um heterônimo de Renato.  

Vale lembrar versos de Fernando Pessoa, um dos escritores preferidos de Renato Russo, 

“A experiência directa é o subterfúgio, ou o esconderijo, daqueles que são desprovidos 

de imaginação [...]. imaginar é tudo, desde que não tenda para agir. Tudo quanto não é a 

minha alma é para mim, por mais que eu queira que o não seja, não mais que cenário e 

decoração”1. Dapieve documenta em seu livro um trecho escrito na ocasião (do qual 

reproduzimos apenas um parágrafo) que ilustra a pura imaginação de Renato 

 
the Eric Russell interview: first draft. 
Why did you decide doing a solo album? 
Actually it wasn’t really a solo album. It was something like a break 
from what the band was doing. You see, at that time I felt very uptight, 
like, I felt that the guys wouldn’t like my songs, they sort of ran away 
from what the band was doing, all those blues and stuff. I had all these 
songs under my pillow you know, the country-folk things, long ballads 
with long lyrics. Not very commercial (DAPIEVE, 2006, p.30). 
 
 

Interessante pensar que anos mais tarde, já à frente da Legião Urbana, Renato 

Russo gravará dois discos solos como trabalhos alternativos, um em inglês e outro em 

italiano. No entanto, as canções longas com letras extensas estarão presentes no 

repertório da Legião em comum acordo com os outros integrantes. Eric Russell, como 

                                                           
1 http://arquivopessoa.net/textos/2025. Acesso em: 16 jan. 2012. 



23 
 

podemos observar no texto transcrito, não estava preocupado com criações de apelo 

comercial. Essa seria também a marca da Legião Urbana. 

Além dos manuscritos, a existência de Russel ficou registrada também na 

ocasião da morte de Sid Vicious, integrante do Sex Pistols; Renato enviou uma carta de 

Eric Russell para o Melody Maker, jornal especializado inglês, que foi publicada em 31 

de março de 1979.  

O cinema tornou-se outra grande paixão para Renato, quase tão grande quanto o 

rock’n’roll. Era tão voraz como espectador quanto como leitor. Capaz de assistir a 

quatro fitas de vídeo por dia tinha predileção pelos diretores Ingmar Bergman, sueco, e 

François Truffaut e Jean-Luc Godard, franceses.  

A paixão pelo cinema levaria o artista a compor canções cujos títulos nos 

remetem a obras da sétima arte em um possível diálogo textual como, por exemplo, 

Teorema, filme da década de 60 do diretor italiano Pier Paolo Pasolini; L'Avventura, 

nome de um filme de 1960 feito pelo cineasta italiano Michelangelo Antonioni; L'âge 

d'or, filme francês de 1930, dirigido por Luis Buñuel. 

Influenciado pelo movimento punk inglês, Renato, ao lado de André Pretorius e 

Felipe Lemos, forma em 1978 sua primeira banda de rock: o Aborto Elétrico. “Para 

Renato, a atitude do-it-yourself tinha tudo a ver com um país que começava a explorar a 

abertura política do general Ernesto Geisel” (DAPIEVE, 2000, p.130).  

O Aborto Elétrico fez poucos shows e nenhuma gravação, mas parte de seu 

repertório ficou registrado nos discos de duas bandas dele nascidas: Legião Urbana e 

Capital Inicial. O Aborto Elétrico desmembrou-se na virada de 1981 para 1982. 

Neste ano, Renato faz apresentações solo, cantando ao violão, abrindo shows de 

outras bandas sob a alcunha de ‘o trovador solitário’ que remete ao ‘caminhante 

solitário’ Jean Jacques Rousseau, filósofo do século XVIII que, ao lado do também 

filósofo Bertrand Russel e do pintor Henri Rousseau são referências para a criação do 

nome artístico de Renato Russo. (CONVERSAÇÕES, 1996) 

Em 1983, Renato junta-se a Marcelo Bonfá e Dado Villa-Lobos para formar a 

consagrada Legião Urbana. Em 1984, Renato Rocha entra para o grupo, onde 

permanece até 1988. Depois disso, a banda volta a ser formada pelo trio original, que 

permanece unido até o ano de 1996, quando Renato Russo morre em decorrência de 

problemas causados pela AIDS. É anunciado, então, o fim de uma das maiores bandas 

de rock do Brasil. 



24 
 

“Com a morte de Renato Russo, o BRock perde não apenas sua mais potente 

voz, mas também o seu mais potente cérebro” (DAPIEVE, 2000, p.211). 

 

2.2. Discografia: mais do mesmo 

 
Eu me preocupo em fazer um texto que daqui a duzentos anos, se a pessoa 

pegar, não vai precisar de nota de rodapé. O que implica que ‘Há tempos’, 

por exemplo, ‘Disseste que se tua voz tivesse força igual/ À imensa dor que 

sentes/ Teu grito acordaria/ Não só a tua casa/ Mas a vizinhança inteira’ pode 

ser numa vizinhança hi-tech em Nagóia, Osaka, ou pode ser Vila Rica. Isso 

foi uma coisa com que sempre me preocupei, uma coisa que aprendi com 

Drummond e Pessoa, não querendo me comparar, é claro. (Renato Russo 

apud DAPIEVE, 2006, p.127) 

 

As canções executadas pela Legião Urbana foram compostas pelos integrantes 

da banda, Marcelo Bonfá, Dado Villa-Lobos e Renato Russo. Dessas canções, Renato 

Russo é autor ou co-autor de todas as letras. 

Ao realizar uma pesquisa sobre a discografia de Renato Russo algumas questões 

nos chamaram a atenção: as letras, as referências registradas nos encartes, as imagens, o 

cuidado com a reprodução das letras, cuidados esses que revelam além de um projeto 

poético musical, um projeto gráfico e um engajamento com questões sociais. Assim, os 

encartes, com suas capas e contracapas, imagens e citações, também carregam 

mensagens que podem ser decodificadas ou, pelo menos, questionadas. (PRADO, 2011)  

Nos primeiros quatro discos da Legião Urbana, percebe-se claramente uma 

alternância em relação à linha temática e melódica de cada trabalho. Para Dapieve 

(2006, p.125), eles “obedeciam a um ciclo, sístoles e diástoles, altos e baixos, de certa 

forma associados ao estado de espírito de Renato”. As letras das canções desses discos 

eram carregadas da energia punk em sua aparente simplicidade. 

O primeiro disco Legião Urbana engloba um aspecto mais político e 

contestador, aproximando-se dos ideais punks. Lançado em janeiro de 1985, às vésperas 

do Rock in Rio, teve seu marketing prejudicado e, por conta disso, demorou cerca de 

seis meses para ‘engrenar’ junto ao público. No entanto, o projeto ‘ambicioso’ de 

Renato Russo começava a ganhar espaço nos bastidores da música. 

Era comum que novas bandas de rock primeiramente gravassem compactos que 

as inserissem no mercado musical. Uma vez caídas no gosto popular lançavam seus 



25 
 

LPs. No entanto, Renato Russo exigiu da EMI a gravação de um álbum e não de um 

compacto. Sua intenção não era estourar um hit, mas revelar um estilo por meio de 

canções cujas letras mostrassem uma visão crítica de sua geração. Isso só seria possível 

com várias canções abordando temáticas diversas sobre política, trabalho, religião, 

amor, sexo e revolução. 

Com essa atitude, Renato Russo demonstra que já tinha em mente o desejo de 

construção de uma carreira sólida e de um trabalho sério. Seu estilo e visão crítica 

marcaram presença e foram reconhecidos ao longo da produção de cada álbum. A 

unidade de cada disco tornou-se um aspecto importante para se entender a totalidade da 

obra como um projeto poético-musical.  

É na escrita, nas letras das canções que a Legião Urbana chama a atenção do 

público e da crítica. Para Nelson Motta, o disco foi bem recebido e Russo aparecia 

como o grande letrista do Rock Brasil. “Renato era a novidade, um grande talento 

poético” (MOTTA, 2000, p.395). 

Arthur Dapieve (2006, p.76) registrou a avaliação do próprio Renato Russo 

sobre o primeiro trabalho da banda: “Aquele disco dava um panorama de tudo o que 

estava acontecendo com o jovem daquela época e, por tabelinha, com o jovem de hoje 

em dia – avaliaria Renato. É um clássico, um livro completo.”  

Ao falar do disco, vemos que Russo refere-se a ele usando o substantivo livro. 

Se pensarmos em livro como obra de cunho literário e/ou artístico, como publicação de 

valor documentário, a afirmação de Russo é coerente. As letras do primeiro disco da 

Legião Urbana abordam questões históricas, sociais e culturais, além de versarem sobre 

sentimentos, encadeadas em um projeto poético que norteará toda a obra do compositor.  

Há no encarte deste primeiro álbum vários elementos que reforçam a ideia de 

origem. O próprio título do disco, homônimo ao da banda, no sentido de apresentá-la e 

ao mesmo tempo fixá-lo; a foto dos integrantes do grupo ocupando o centro da capa; 

elementos culturais relacionados à cidade de origem da banda – sobre a foto há o 

símbolo da Explanada dos Ministérios, em Brasília, e logo abaixo da foto há uma 

imagem de um índio segurando um arco e flecha, “simbolizando a luta por valores 

tradicionais que davam o tom da organização social, em especial, ao coletivismo” 

conforme aponta Prado (2011). Além disso, predomina no encarte a cor branca, cor da 

origem ao significar ora a ausência, ora a soma das cores. (CHEVALIER; 

GHEERBEANT, 1997) 



26 
 

Dois, lançado em 1986, era um disco mais ambicioso no qual a banda 

apresentava maior domínio de estúdio. Era também um disco de canções mais 

interiorizadas, sem deixar, no entanto, questões sociais e políticas de lado especialmente 

em ‘Metrópole’, ‘Fábrica’ e “Índios”. Uma colagem sonora onde se escuta, em meio a 

outros ruídos e outras músicas, o seguinte trecho de ‘Será’: ‘Brigar pra quê / Se é sem 

querer’ interliga o trabalho anterior a este, marcando o início do disco.   

A capa do encarte do disco Dois é bem simples; nela consta apenas o nome da 

banda entre duas retas paralelas e o título, indicando que é o segundo trabalho de uma 

série do grupo. No entanto, dois é também um número par e, portanto, indica conjunto 

de duas pessoas ligadas por algo em comum; conjunto formado por macho e fêmea ou 

por marido e mulher; casal; cada um dos cônjuges ou parceiros2. Embora haja músicas 

de questões políticas, a maior parte das faixas, remete à relação do eu com o próximo, 

sendo o relacionamento entre duas pessoas o eixo temático principal. Ao final da ficha 

técnica surge em caixa alta a frase “URBANA LEGIO OMNIA VINCIT”, que se 

tornaria lema da banda: “Legião Urbana a tudo vence” ou “Força sempre”. 

Que país é este 1978/1987, terceiro disco da banda, é uma espécie de antologia 

com músicas do tempo do Aborto Elétrico e do Trovador Solitário. Retoma, portanto, a 

linha política e punk do primeiro disco com canções que já eram bastante conhecidas do 

público porque eram cantadas nos shows ao vivo. ‘Angra dos Reis’ e ‘Mais do mesmo’ 

eram as únicas realmente inéditas.  

Sobre o disco, Renato diz: “São coisas de que queríamos falar: Constituição, 

cocaína, solidão. Mas são letras antigas, adolescentes”. O disco teve grande aceitação 

pelo público e “No começo de março, ‘Que país é este’ chegou ao topo da parada de 

LPs mais vendidos, com 240 mil cópias” (DAPIEVE, 2006, p.100 e p.103). 

Lançado em 1989, As quatro estações é um disco que desfaz a estrutura do 

trabalho anterior, trazendo referências religiosas e literárias, linguagem rebuscada, uma 

letra completa em inglês; um disco sereno com temas mais espirituais e menos 

materiais: Buda, Tao-te-King, Jesus, Camões. 

É neste disco que aparece a citação mais famosa da banda: o poema de Camões e 

a carta de São Paulo aos Coríntios, reestruturados na letra de “Monte Castelo” e outras 

como o segundo verso de “Há tempos”. Nas letras elas não aparecem entre aspas, 

contudo os créditos são devidamente atribuídos na quarta capa do encarte num texto do 

                                                           
2 Conforme Dicionário eletrônico Houaiss 



27 
 

próprio Renato no qual ele atesta sua capacidade de diálogo com outras obras como 

parte inerente de seu processo criativo: “Não vá pensar que fizemos tudo isso sem 

ajuda”. Outra citação marcante aparece na letra de “Se fiquei esperando meu amor 

passar” na qual o autor traz, agora entre aspas, um trecho extraído do Evangelho de São 

João (I, 29).  

O álbum V (1991) inaugura os lançamentos da banda da década de 1990. Na 

obra da Legião é o disco favorito de Renato Russo, no qual se encontram as melhores 

letras, segundo o próprio vocalista. É um disco lento, com canções longas: ‘Metal 

contra as nuvens’ (com 11 minutos), ‘A montanha mágica’ (uma média de 7 minutos), 

‘Vento no litoral’ (em torno de 6). 

Em V o diálogo ultrapassa o universo das letras, permitindo uma interação entre 

o rock e outros estilos musicais. A última faixa é ‘Come share my life’, tradicional 

folclore americano. Na introdução de ‘Teatro dos vampiros’ ecos da obra instrumental 

barroca Canon do alemão Johann Pachelbel, do século XVII. A instrumental ‘A ordem 

dos templários’ inclui ‘Douce Dame Jolie’, do francês Guillaume de Machaut, do século 

XIV. E ‘Love song’, Cantiga de Amor do século XIII, de Nuno Fernandes Torneol3, é a 

1ª faixa do CD.   

Logo em seguida, inicia-se ‘Metal contra as nuvens’ uma canção de 11 minutos, 

repleta de elementos medievais (castelo, espada, princesa, dragão, metal, ouro, brasão, 

tesouro), que, segundo Gomes (2008, p.203), “narra uma jornada mística, na qual fé, 

desejo e verdade estão relativizados pela inconstância do percurso e posicionamento do 

herói”. 

Além dessa canção, a atmosfera medievalista é suscitada por um conceito 

estético que se cristaliza em faixas como a instrumental ‘A ordem dos templários’, ou 

pelos símbolos dispostos na capa e no encarte, onde predominam as cores branca e 

dourada, ou ainda pela escolha da fonte para impressão das letras. 

No CD V aparece uma espécie de epígrafe às avessas, pois as duas frases que 

funcionam também como recorte para a leitura do CD, aparecem na 3ª capa após a 

impressão de todas as letras e da ficha técnica. A primeira, dita pelo stone Brian Jones 

em 1967, “Such psychic weaklings has Western civilization made of so many of us”, 

explicava a desolação que perpassava o disco; a outra, dita pelo próprio grupo: “Bem-

                                                           
3 Essas informações constam no próprio encarte do CD antes da ficha técnica. 



28 
 

vindo aos anos 70!” fazia referência aos principais elos sonoros do disco (rock 

progressivo, hard rock).  

O álbum duplo: Música para acampamentos (Gravações ao vivo e especiais 

para rádio e televisão 1985 – 1992), lançado em 1992, é uma coletânea de canções da 

banda. Ao observarmos os títulos das faixas que compõem este álbum duplo, veremos 

que a maior parte deles faz parte de outros discos lançados pela banda. Música para 

acampamentos não estava previsto em contrato, mas tornou-se um trabalho interessante: 

“Para a banda, o álbum foi uma maneira de recuperar o alto investimento financeiro 

feito na série de shows interrompida em Natal” (DAPIEVE, 2006, p.136); para os fãs, 

um presente. O disco registra gravações ao vivo em palcos diferentes “com um caráter 

antológico e desigual”. Assim, grandes sucessos da banda estão misturados a covers ou 

citações. O disco inclui também ‘A canção do senhor da guerra’, tocada somente por 

Renato Russo nos estúdios da EMI- Odeon. 

Como as gravações são ao vivo, é possível observar a interessante performance 

de Renato Russo ao promover diálogos entre as canções da Legião e clássicos da música 

mundial. Na versão de ‘A montanha mágica’, por exemplo, Renato inicia cantando um 

trecho de ‘You’ve lost that lovin’feeling’ (de Barry Mann, Cynthia Weil, Phil Spector). 

Ininterruptamente, entra na letra de ‘A montanha mágica’ propriamente dita e ao final 

emenda ‘Jealous Guy’ (de John Lennon) para finalizar com ‘Ticket to ride’ (de Lennon 

e McCartney). 

As referências que Renato traz ao cantar ‘A montanha mágica’ ao vivo nem de 

longe são aleatórias ou apenas apresentam uma linha melódica de fácil engate. 

Apresentam um suporte temático que tornam o cruzamento de vozes de diferentes 

artistas totalmente coerente e enriquecedor. 

Na versão de ‘Soldados’, cantada no show realizado no Parque Antártica, São 

Paulo, em agosto de 1990, o início se dá com um trecho de ‘Blues da piedade’ (de Frejat 

e Cazuza) e de ‘Faz parte do meu show (de Renato Ladeira e Cazuza) para depois entrar 

em ‘Soldados’ e no final desembocar em ‘Nascente 9’ (de Flávio Venturini e Murilo 

Antunes). Com isso, Renato Russo não apenas presta sua homenagem ao amigo e poeta 

do rock, pela morte recente, como também resgata discursos relacionados à imagem de 

Cazuza como a homossexualidade, a Aids,  a arte. 

Dessa forma, Russo cria novos textos com o resgate de outras vozes, propondo 

ao público referências que associadas levam a novas reflexões. 



29 
 

O encarte deste álbum não traz as letras das canções, apenas as referências às 

versões apresentadas. Além das frases, Urbana Legio Omnia Vincit, logo no alto da 

primeira página, e “Ouça no volume máximo”, no final da terceira capa, o encarte traz 

também uma dedicatória a “Giuliano, Thayssa, Nicolau, Miranda, João Pedro, Thiago, 

Gabriel e todas as crianças” além de ilustrações de Marcelo Bonfá na capa e na quarta 

capa. 

O descobrimento do Brasil (1993) trazia como sempre a eterna dialética entre o 

público e o privado na obra de Renato Russo. Na capa e na quarta capa do encarte, fotos 

do trio legionário em meio a muitas flores. As letras estão transcritas em folhas com 

desenhos e fotos de flores, mesclando cores fortes como vermelho, amarelo, azul e 

verde. 

Sobre este disco, Silveira (2008, p.131-132) aponta para a necessidade de 

renascimento que se protagoniza. A canção homônima não faz nenhuma alusão direta à 

nação, mas “ressalta, na serenidade e simplicidade da letra, a vontade de descobrimento 

de um novo eu, que agora se estende metonimicamente para a necessidade de 

descoberta de um novo Brasil”.  

Para Vianna (1995), este álbum é um mergulho na história da própria banda. O 

autor acredita que a serenidade deste trabalho “faz as pazes” com o desequilíbrio punk 

do Aborto Elétrico e justifica: 

 
Perfeição, primeira música de trabalho desse disco, prova que tal 
pacificação é possível. A indignação e a auto-ironia punk da primeira 
parte dessa canção termina com hino de confiança no futuro: "Venha, 
que o que vem é perfeição". A última palavra de O descobrimento do 
Brasil é YEAH, gritado, virtuosamente punk. 
 
  

A tempestade é o título do último disco da Legião Urbana lançado ainda com 

Renato Russo vivo. O lançamento se deu em setembro de 1996 e as gravações foram 

realizadas com o vocalista bem debilitado por conta da Aids. O título do disco vem 

acompanhado de um subtítulo: ou O livro dos dias que aparece em destaque na 

contracapa. A primeira página é toda preenchida pela ilustração de um vitral do século 

XIII da Catedral de Chartres cujo desenho ilustra uma mulher, à esquerda, um rei ao 

centro, e um cavaleiro à direita, todos montados em um cavalo.4 No verso, ou, na 

                                                           
4 Conforme Prado (2011), são o símbolo da proteção à vida, do conhecimento integral e da luta contra as 
forças do mal. Aliado à simbologia dos vitrais, o pesquisador acredita que isso seria a representação dos 
integrantes da banda que se encontrariam protegidos ou em busca de proteção. 



30 
 

segunda página, há uma epígrafe do livro Serafim Ponte Grande de Oswald de 

Andrade: “O Brasil é uma república federativa cheia de árvores e gente dizendo adeus” 

que já prenuncia o tom de despedida que permeará o disco. 

As letras são transcritas e ao final do ‘libreto’5, após a ficha técnica, segue uma 

lista com nomes de “Entidades consideradas de referência na defesa dos direitos de 

crianças, jovens e mulheres”. Há, então, um desenho de Marcelo Bonfá no qual vemos a 

imagem aparente da mulher, do rei e do cavaleiro partindo sem destino na linha do 

horizonte6; em seguida uma abertura na qual se encaixa o CD e na última página 

juntamente com a terceira capa, uma foto dos três integrantes da banda. 

Entendemos que todo o projeto gráfico no qual se inclui a cor azul, as imagens, a 

lista de entidades, associado à epígrafe e ao próprio título (que nos remete ao título da 

última obra de Shakespeare) acentuam a cena na qual Renato Russo estava inserido e 

prenunciam a perda, a partida, a morte.  

Uma outra estação foi lançado em 1997, quase um ano após a morte de Renato 

Russo. A maioria das canções são ‘sobras’ das gravações de A tempestade, mas traz, 

também, uma ‘Riding song’ que inclui a apresentação de todos os membros da banda, 

registrada para uma fita cassete promocional do álbum Dois; três músicas compostas no 

tempo do Trovador Solitário; duas vinhetas conduzidas por Trilha; um alegre cover para 

uma música da trupe setentista brasiliense Liga Tripa. Essa variedade ressalta o caráter 

antológico do disco, destacado por Marcelo e Dado numa frase da primeira folha do 

encarte: “Ouça este disco da primeira à última faixa. Esta é a história de nossas vidas.” 

“Uma outra estação era uma espécie de disco-testamento da Legião, não importava que 

outros pudessem vir depois” (DAPIEVE, 2006, p.161).   

Além desse, após a morte do líder da banda, outros álbuns foram lançados: O 

último solo (1997), reunindo sobras de interpretações dos trabalhos em inglês e italiano, 

com faixa multimídia interativa: videoclipe de ‘Strani amore’ e entrevista; Mais do 

mesmo (março de 1998) reunindo sucessos da banda; Acústico MTV (outubro de 1999); 

Renato Russo – série Bis (junho de 2000); Como é que se diz eu te amo, lançado em 

duas versões, uma dupla, outra com dois discos separados (março de 2000); Presente 
                                                                                                                                                                          
 
5 Diferentemente das caixinhas plásticas tradicionais, a ‘embalagem’ deste CD é toda feita de papel, 
assemelhando-se a um pequeno livro. 
6 Para Prado (2011), a proteção advinda dos símbolos interpretados nos vitrais se fora. A cor azul 
intensifica a imagem da tempestade que realça a situação da banda naquele determinado momento da 
carreira que se sentia à deriva no tempo, sem acreditar ou possuir nenhum tipo de proteção. Sensível 
reflexo de um final melancólico, que inevitavelmente ocorreu. 
 



31 
 

(março de 2003), uma compilação de duetos, gravações caseiras e trechos de 

entrevistas; As quatro estações ao vivo, gravado no Palestra Itália, estádio do Palmeiras, 

em São Paulo, nos dias 10 e 11 de agosto de 1990 – exceto uma faixa, gravada no 

Mineirinho em Belo Horizonte no mesmo mês – e lançado em duas versões, uma 

simples e outra dupla (março de 2004). Aparentemente, uma tentativa desmedida de 

preencher o vazio dos fãs causado pela morte do ídolo. 

Como intérprete, Renato Russo lançou dois álbuns, um em inglês — Stonewall 

in Concert (1994) — e outro em italiano — Equilíbrio distante (1995). 

Stonewall se propôs a marcar o 25º aniversário do levante gay contra a polícia no 

bar do mesmo nome, em Nova York. O disco traz 21 canções em língua inglesa e entre 

os compositores selecionados por Renato Russo estão Bob Dylan, Nick Drake e Stephen 

Sondheim. Parte dos lucros desse trabalho era doada, por Renato e pela EMI-Odeon, 

para a Ação da Cidadania contra a Miséria e pela Vida, organizada pelo sociólogo 

Herbert de Souza, o Betinho, irmão do cartunista Henfil, ambos hemofílicos 

soropositivos. Obra engajada, o álbum traz em seu encarte uma lista com nome, 

endereço e telefone de entidades de apoio a crianças e adolescentes de rua, mulheres e 

homossexuais, e do grupo ecológico Greenpeace. 

Para a gravação de Equilíbrio distante, que durou nove meses em estúdio, 

Renato Russo iniciou por uma viagem de oito dias à Itália, acompanhado da assessora 

de imprensa Gilda Mattoso para colher material para o repertório. Após ouvir mais de 

duas mil faixas de mais de duzentos CDs, foram selecionadas músicas com autorias 

variadas que vão de Leonard Cohen a Laura Pausini. (DAPIEVE, 2006, p.155) 

 

2.3. A pré-história de Renato Russo  

2.3.1 O movimento punk 

 

Punk é uma palavra de origem inglesa que em tempos remotos referia-se a 

“prostituta”; por extensão, geralmente evoca criaturas marginalizadas (drogados, 

travestis, suicidas, prostitutos, malditos, adolescentes vagabundos). A palavra está 

registrada em uma fala na peça “Medida por medida”, de Shakespeare, que já evocava a 

palavra no seu sentido ‘podre’: “Casar com um punk, meu senhor é apressar a morte” 

(BIVAR, 2001, p.38).   



32 
 

Atualmente, punk remete ao movimento de jovens que contestam a ordem social 

vigente, por meio da exibição de vários signos exteriores insultuosos e zombadores, 

como cortes de cabelos e roupas; ou àqueles que carregam traços desse movimento. 

O movimento punk tem suas origens na Inglaterra, em meados de 1970. Com a 

queda do movimento hippie, que exigia nas ruas ‘Paz e Amor’, os punks surgiam 

gritando o caos da realidade pobre de jovens desempregados e sem futuro. Criticavam o 

governo, a educação, os políticos, os impostos, a pobreza, o desemprego, a falta de 

perspectiva e outros problemas. 

O estilo visual dos punks é marcado pela cor preta das roupas e pela maquilagem 

carregada dos olhos; as roupas preferidas são aquelas compradas de segunda-mão e 

tratadas com um toque pessoal – rasgadas, manchadas, usadas de maneira inusitada; 

acessórios como correntes, buttons ou alfinetes também são muito apreciados por esses 

jovens que dão ao cabelo uma atenção especial: às vezes raspados, outras vezes 

descoloridos ou coloridos com cores berrantes. A ideia é criar um visual rude, de mal 

gosto e chocante; rebelar-se contra a harmonia e o bom gosto. Nesse sentido, o punk 

revela-se mais como uma revolução de estilo. 

No entanto, essa suposta revolução de estilo é parte da revolta de adolescentes 

com idade em torno de 18 anos que, insatisfeitos com o mundo em que vivem, invocam 

o espírito de mudança; é, pois, “também uma crítica e um ataque frontal a uma 

sociedade exploradora, estagnada e estagnante nos seus próprios vícios” (BIVAR, 2001, 

p.49); uma maneira de demonstrarem a sensação de que tudo pode acabar amanhã, de 

que o futuro não é mais como era antigamente.  

No cenário musical, os punks passam a valorizar as letras em detrimento das 

músicas, tanto que as letras punks são mais intelectualizadas e tocadas em apenas três 

acordes. Assim, levando a ferro e fogo sua filosofia de serem contra a cultura, os punks 

batem de frente contra as pomposas composições e apresentações do rock progressivo e 

do heavy metal que compunham o cenário musical da época. 

Se na década de 1960, quando surgiram os Beatles e os Stones, a classe operária 

na Inglaterra estava em ascensão, quando surgiram os punks, uma década depois, o país 

estava vivendo uma recessão. Por isso, essa ala do rock ecoou a raiva e frustração de 

uma juventude sem perspectivas, cuja aparência, desligada da estética do belo, levou 

muita gente a associá-los à violência. 

No entanto, a violência já se encontrava no contexto da época. Em oposição à 

década de 1960, marcada por uma guerra de ideias, a de 1970 foi marcada por uma onda 



33 
 

terrorista sem precedentes: Setembro Negro, Baader-Meinhof, Brigadas Vermelhas e 

atentados do IRA contra a Inglaterra. (MUGGIATI, 1985, p.72) 

Os punks, por sua postura agressiva no visual, nas letras das canções, na relação 

com os fãs no palco, no próprio corpo e na sociedade, foram também rotulados de 

“novos bárbaros” da música pop. Não se voltaram apenas contra o Establisment, mas 

contra o próprio rock, ao acusar os rockeiros de se venderem ao sistema, de 

enriquecerem graças ao próprio sistema contra o qual lutaram um dia, de esquecerem 

suas origens, de se calarem e consequentemente de não liderarem mais nada. 

Os punks incomodavam porque diante do novo quadro da juventude, os 

rockeiros contestadores da década de 1960 haviam se tornado irrelevantes, conforme 

afirmou Johnny Rotten (MUGGIATI, 1985, p.75). Como a destruição sempre foi uma 

parte vital do discurso punk, o movimento serviu também para sacudir o espaço do rock 

que já estava precisando de renovação, pois havia se entregado à acomodação e ao jogo 

da indústria fonográfica. 

Entretanto, o punk é um movimento contraditório conforme pontua Essinger 

(1999, p.20), posto que surgiu para desaparecer e ressurgir quando e onde menos se 

espera. Isso porque quando se firma como fenômeno de massa, já não é mais punk.   

   
Esta parece ser a sina do punk, desde que foi codificada para se tornar 
a maior e mais genuína expressão das inquietações jovens de todos os 
tempos. Viva rápido, morra cedo, deixe um belo cadáver. Uma idéia 
que começou a se formar no século passado com o poeta francês 
Arthur Rimbaud e chegou ao cinema nos anos 50 personificada por 
Marlon Brando (em O selvagem) e por James Dean (que repetiu na 
vida real o roteiro do seu filme mais clássico, Juventude transviada). 
 
 

A definição de Essinger para o movimento punk cria uma imagem que associa os 

poetas românticos do século XIX aos intensos e ruidosos sons das guitarras elétricas do 

século XX, que deram início a uma revolução sonora e comportamental do rock n’roll 

em meados dos anos 50 nos Estados Unidos por meio de artistas como Elvis Presley, 

Little Richard, Jerry Lee Lewis e Chuck Berry. Porém, como justifica Muggiati (1985, 

p.76), o punk permanecerá durante o tempo em que as sociedades industriais modernas 

continuarem causando tédio e frustração. 

Uma das grandes contribuições dos punks foi sem dúvida o lema do-it-yourself, 

faça você mesmo, que traduz o espírito empreendedor desses jovens. A ideia era a de 

não esperar por ninguém e fazer o trabalho pelas próprias mãos (o que incluía compor, 



34 
 

tocar, organizar shows, produzir e gravar discos, quebrando os padrões que obedeciam 

modelos pré-estabelecidos e cultuando a originalidade). Isso inspirou jovens de todas as 

partes do mundo a começarem a montar suas bandas tão logo aprendessem a tocar pelo 

menos três acordes.  

Os Sex Pistols7 foram responsáveis pela lição radical do faça-você-mesmo, 

mostraram que o escândalo é uma das formas mais eficazes de autopromoção e 

provaram que qualquer um pode obter sucesso em relação ao pop, ou seja, os artistas 

não precisariam mais se adaptar desesperadamente às engrenagens da indústria. Assim, 

foram importantes no cenário musical mundial para o surgimento de novas bandas. 

No Brasil, às margens do desenvolvimento mundial, a aproximação com o 

movimento punk aconteceu de forma gradativa. É dos Estados Unidos, no período pós 

2ª guerra mundial, que vêm as primeiras influências para um país sempre vítima da 

importação acelerada de valores culturais.  

O produto subversivo e indesejado da época, o rock da geração perdida e os 

filmes por ela inspirados, chegou ao país e logo começou a contaminar os jovens 

brasileiros, especialmente os de classe média alta. Foi Cely Campello quem inaugurou e 

estourou o rock no Brasil com a canção ‘Estúpido cupido’.  

Porém, a primeira revolução pop brasileira legítima aconteceu com a Jovem 

Guarda, programa de TV liderado por Roberto Carlos e que foi ao ar pela primeira vez 

em setembro de 1965 e terminou no ano de 1969. “A inspiração para o batismo (pelo 

publicitário Carlito Maia) veio de Lênin: ‘O futuro pertence à Jovem Guarda, porque a 

velha está ultrapassada’” (ESSINGER, 1999, p.84). Artistas como Erasmo Carlos, 

Wanderléia, Eduardo Araújo, Renato e seus Blue Caps, Bobby de Carlos e Sérgio Reis 

se popularizaram no país com o uso das guitarras elétricas e o rock cantado em 

português (versões de canções americanas, inglesas e italianas).  

Entretanto, é no Tropicalismo, movimento liderado por Caetano e Gilberto Gil, 

que está a base da revolução na música brasileira já que o movimento serviu como 

exemplo libertário. A grande ação punk do Tropicalismo se deu em 1968, quando 

Caetano Veloso foi vaiado ao cantar junto com Os Mutantes a música ‘É proibido 

proibir’. Caetano parou de cantar e fez um revoltado discurso contra a plateia a quem 

acusou de alienada e de não entender nada. Além de Caetano, Sérgio Ricardo já havia 

                                                           
77 Grupo inglês, que colocou o movimento punk no centro dos meios de comunicação de massa. 



35 
 

tomado outra atitude punk no Festival de 1967 ao quebrar o violão diante dos que o 

vaiavam ao cantar ‘Beto bom de bola’. (ESSINGER, 1999) 

Os Mutantes também realizaram façanhas punks quando, por exemplo, 

avacalharam a poesia da letra de ‘Chão de estrelas’ com recursos musicais e 

sonoplásticos. “O embrião do punk brasileiro podia ser percebido no trabalho de outros 

artistas daquela primeira metade dos anos 70 – em especial aqueles que acabaram 

recebendo o equivocado rótulo de malditos” (ESSINGER, 1999, p.89). Entre eles: Jards 

Macalé e Walter Franco. 

A partir de 1977, a imprensa começou a divulgar o punk no Brasil por meio de 

artigos escritos por Ezequiel Neves, Paulo Coelho e pela revista IstoÉ que em novembro 

do mesmo ano comentou algumas adesões da classe artística brasileira à onda inglesa, 

entre elas a dos paulistanos Joelho de Porco. 

 

Era uma questão de tempo (e de falta de paciência) até que, contra 
todos os teóricos de plantão, o rock e a filosofia punk fossem frutificar 
entre um bando de adolescentes da periferia de São Paulo. E que a 
história do rock brasileiro começasse a ser escrita de baixo para cima, 
com letras rudes, acordes imperfeitos e palavras rabiscadas no calor 
do momento (ESSINGER, 1999, p.95). 
 
 

Em São Paulo e Rio de Janeiro, o movimento punk começou a se instalar nos 

bairros afastados do centro. Em São Paulo, as novidades musicais chegavam às rádios 

paulistanas especialmente pelo programa da Rádio Excelsior apresentado por Kid Vinil. 

Surgia o punk na vida dos garotos da periferia de São Paulo por meio de canções 

simples e diretas, tocado com fúria e imprecisão. Daí surgiram importantes bandas 

paulistanas como Inocentes, Ratos de Porão, Cólera, Olho Seco, Lixo Mania. 

 
Em São Paulo, demograficamente uma das capitais punks do planeta, 
quando surgiram os primeiros discos, independentes (sempre 
independentes), o punk se impôs como porta-voz da rebeldia nas 
classes menos privilegiadas: o punk era pobre. Mas sua estética era a 
única genuinamente pós-moderna numa época em que todo o resto era 
passadista. Na postura punk havia vida, voz, força, paixão, rancor, 
verdade. E muita contradição também – o punk é controverso. Sua 
sinceridade bem articulada atraiu os meios de comunicação (que 
divulgou o movimento, geralmente deturpando-o), influenciou outros 
movimentos que foram surgindo, ora como ramificações ora como 
reação. A estética e a performance punks firmaram sua marca, seu 
logotipo inclusive na história de São Paulo (e do Brasil), como o 
Anarquismo o fizera em 1917 ( BIVAR, 2001, p.127-128). 

 



36 
 

 

2.3.2 Aborto Elétrico 

 

Em Brasília, a revolução punk entrou inicialmente por meio de um grupo seleto 

de jovens de classe média, ao contrário do que acontecera em São Paulo e Rio de 

Janeiro. Talvez isso se deva a singularidades da cidade como, por exemplo, sua 

geografia. Inaugurada em 1960, Brasília foi construída com a única finalidade de se 

tornar a capital político-administrativa do país. Totalmente planejada, Brasília foi 

construída com quadras e superquadras, separadas por longos trechos de cerrado; cada 

bloco delas era destinado a um grupo específico: escolas, comércio, funcionários do 

Banco do Brasil etc. No campus da UnB (Universidade de Brasília) foram criados 

quatro blocos de prédios residenciais para os professores morarem. Essa área ficava 

razoavelmente isolada do resto da cidade e ficou conhecida como Colina. 

Felipe Lemos, filho de professores, e depois baterista do Capital Inicial, cresceu 

no ambiente democrático da Colina e aos 15 anos foi com a família para a Inglaterra, de 

onde pôde acompanhar de perto a revolução punk. Em 1978, quando voltou à Brasília, 

trouxe da Europa a novidade materializada em discos, revistas e acessórios, mas não 

encontrou ninguém de imediato na Colina que dividisse com entusiasmo a descoberta. 

Porém, isso logo aconteceria quando, ainda naquele ano, conhecesse alguém que 

também gostasse de Sex Pistols e Ramones: Renato Manfredini Junior. 

Ao final de 1978, a Colina se tornaria o ponto de reunião dos poucos fãs de punk 

rock da cidade que trocavam entre si informações e os lançamentos fonográficos que 

conseguiam. Essa turma começava também a usar toda uma parafernália do tipo 

alfinetes de segurança espetados nas bochechas, buttons, casacos do exército, pulseiras 

cheias de tachinhas, coleiras e roupas rasgadas. Segundo Fê Lemos, gostavam de andar 

em turmas, sair à noite bebendo e fumando e de tocar violão em volta de uma fogueira. 

Também costumavam roubar o carro dos pais, invadir uma festinha e pôr uma fita com 

som punk rock. Logo aconteceu o que tinha que acontecer: inspirados pelo do-it-

yourself, aqueles punks candangos iriam começar a montar suas bandas. Algo que muito 

agradava a Renato Manfredini Junior, um formador de turmas por natureza, que fazia e 

desfazia grupos imaginários nas tardes solitárias em seu quarto. Segundo a revista Bizz: 

Renato era um aglutinador. “Puro magnetismo: Renato Russo juntava a sua ‘tchurma’ 

para fazer festas, ouvir discos de punk e conversar, quando ele começava a falar, as 

pessoas simplesmente paravam e ouviam” (HALFOUN, 1977, p.2). 



37 
 

Influenciado pelo movimento punk inglês, Renato, ao lado de André Pretorius e 

Felipe Lemos, forma em 1978, sua primeira banda de rock: o Aborto Elétrico. “Para 

Renato, a atitude do-it-yourself tinha tudo a ver com um país que começava a explorar a 

abertura política do general Ernesto Geisel” (DAPIEVE, 2000, p.130).  

No ano de 1979 os rapazes ensaiavam ao mesmo tempo em que aprendiam a 

tocar os instrumentos. “O primeiro show do Aborto Elétrico aconteceu em 1980, num 

bar chamado Só Cana, no centro comercial Gilberto Salomão” (ESSINGER, 1999, 

p.141). Os punks em Brasília eram todos filhos de professores, de bancários e de 

profissionais liberais. Pertenciam à classe média alta e eram todos bem versados em 

inglês, além de bastante cultos. 

 

Não é de se estranhar que o Aborto tenha se formado sob o signo da 
sofisticação. Renato era uma enciclopédia musical ambulante e 
alguém bastante singular para se contentar com o tatibitate pop da 
época. ‘Enquanto a juventude se perdia na mesmice da discothèque, 
nós nos propúnhamos a trabalhar com ideias. Sim, porque os punks 
lidam com ideias’, dizia ele em 1983 (ESSINGER, 1999, p.143). 
 
 

Renato já compunha e algumas das canções do Aborto Elétrico, compostas por 

ele, seriam gravadas mais tarde pela Legião Urbana e pelo Capital Inicial. Além de lidar 

com as ideias, atitude punk, conforme afirma o próprio Renato, suas letras configuram 

um trabalho estético com as palavras. “O Aborto inaugurou o texto politizado-poético. 

Foi a primeira vez que os jovens de classe média falaram de suas vidas” analisa Fê 

(ESSINGER, 1999, p.144). ‘Geração Coca-Cola’ fazia parte desse repertório. Ali, 

Renato fez o raio-X daqueles adolescentes que cresceram sob a ditadura e buscavam 

mudanças. Numa linguagem simples e direta, cujo eu lírico se apresenta como nós, a 

ideia central da letra faz referência à importação da cultura norte-americana no Brasil. A 

“geração Coca-Cola” refere-se à juventude nascida e crescida no período da ditadura no 

Brasil e que começava a emergir dos destroços da repressão.  

 

Geração Coca-Cola 
Quando nascemos fomos programados 
A receber o que vocês nos empurraram  
Como os enlatados dos USA, de 9 às 6.  
Desde pequenos nós comemos lixo 
Comercial e industrial 
Mas agora chegou nossa vez –  
Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocês. 
 



38 
 

Somos os filhos da revolução  
Somos burgueses sem religião 
Nós somos o futuro da nação 
Geração Coca-Cola. 
  
Depois de vinte anos na escola 
Não é difícil aprender 
Todas as manhas do seu jogo sujo 
Não é assim que tem que ser? 
Vamos fazer nosso dever de casa 
E aí então, vocês vão ver 
Suas crianças derrubando reis 
Fazer comédia no cinema com as suas leis (RUSSO, 1985)       

 

Desde os primeiros versos o poeta vocifera a falta de possibilidades e de 

perspectivas a que sua geração foi submetida. O passado, que na letra se contrapõe ao 

presente, representa o período de dominação ao qual a ‘geração coca cola’ fora 

subjugada e é representado semanticamente pelas expressões ‘programados’, ‘receber’ e 

‘empurraram’.  

O verbo ‘programados’ nos sugere a imagem de indivíduos que agem como 

autômatos, seguindo um comportamento regido, imposto. Nesse sentido, esses mesmos 

indivíduos são obrigados a aceitar o produto americano representado semanticamente 

por “enlatados dos USA”. A palavra ‘enlatados’ assume duplo sentido; ao ser associada 

ao horário de “9 às 6”, faz nítida referência à programação televisiva importada dos 

EUA8. Uma programação matinal e vespertina, que o eu lírico classifica como ‘lixo 

comercial’, era despejada nas casas brasileiras, visando atingir especialmente o público 

infantil e jovem. Além disso, “enlatados” também se refere a uma nova maneira de se 

consumir alimentação industrializada, fácil de se adquirir em fast foods do tipo 

McDonald, por exemplo, e que o eu lírico classifica como ‘lixo industrial’. Com a 

expansão do imperialismo norte-americano não resta outra opção para esses jovens que 

não a submissão a essa cultura e assim, o consumo dos enlatados passa a sufocar tudo o 

que é original e genuíno. 

O refrão reforça a ideia de um ambiente pós-utópico, no qual as grandes 

ideologias e os sonhos revolucionários da geração anterior estão desabonados. Se esse 

foi o ambiente herdado pela geração do poeta, que destino estaria reservado a ela? Por 

isso o verso ‘Somos o futuro da nação’ cria um efeito ambíguo e irônico, pois causa 
                                                           
8 De acordo com o Dicionário Eletrônico Houaiss: filme produzido em escala industrial, de conteúdo 
facilmente assimilável pelo grande público e pronto para veiculação, ger. fornecido aos lotes e a baixo 
custo esp. para emissoras de televisão. 
 



39 
 

uma expectativa em torno da juventude e das mudanças que ela possa gerar, ao mesmo 

tempo em que carrega uma descrença visionária do poeta que não vê perspectivas.  

Diante disso, poderíamos concluir que a geração do poeta, historicamente taxada 

de ‘geração perdida’, faz jus ao título. No entanto, o jovem retratado na canção, 

contrariamente à imagem que a sociedade faz dele, possui uma visão crítica, pois é 

capaz de entender os instrumentos usados pelo sistema para construir uma sociedade 

passiva e alienada. E é com esses mesmos instrumentos que a juventude pretende 

subverter a ordem. 

Apesar de submetido a um sistema de ensino parco, porque reprimia o 

desenvolvimento do pensamento e consequentemente da ação, o eu lírico reconhece que 

o longo período exposto ao método “vinte anos” era tempo suficiente para observar o 

sistema “todas as manhas do seu jogo sujo” e, inevitavelmente, aprender com ele “não é 

assim que tem que ser?” A pergunta esconde uma afirmação que se constrói a partir de 

uma negação, revelando uma postura ativa em oposição à passividade sugerida nos 

primeiros versos. Dessa maneira, o poeta parece devolver a pergunta para nós mesmos. 

Sobre isso, MOTTA (2000, p.380) tece o seguinte comentário  

 

Muita gente imaginava que a nova geração musical, do Ultraje a Rigor 
e dos Titãs, de Lobão e da Legião, por ter vivido praticamente a vida 
inteira numa ditadura fechada para o mundo, sem acesso à cultura 
internacional e à História brasileira, sofrendo lavagem cerebral dos 
militares, seria desinformada e individualista, tão ignorante e alienada 
quanto a autocrítica furiosa de Renato em ‘Geração Coca-Cola’. Ao 
contrário [...] mostravam visão crítica, informação, independência e 
vontade de mudança.  
 
 

 Dessa maneira, entendemos que mais do que uma crítica ao sistema, cuja 

autoridade se pauta em modelos norte-americanos, ‘Geração Coca Cola’ é um hino à 

geração do poeta. A força da letra reside na ironia do poeta porque revela uma postura 

contrária à que a sociedade vigente fazia daquela geração. Revela uma postura 

contestadora e crítica contra uma sociedade estagnada e estagnante nos seus próprios 

vícios.  

Para aqueles que pensavam que aquela geração não sabia se expressar, nem 

pensar, Renato Russo verbalizou seu protesto, criando uma metáfora para sua geração 

que carrega no nome as marcas da submissão a que foi submetida e nos versos o 

desprezo pelo sistema.  



40 
 

Além dessa, “Que país é este” que evoca o título de um livro de Millôr 

Fernandes, continua atual, mesmo passadas mais de três décadas de sua composição. A 

letra fala da realidade do país, revelando um projeto artístico em sintonia com os fatos 

sociais. Composta em 1978, só foi gravada no terceiro LP da banda Legião Urbana Que 

país é este 1978/1987 em 1987, “servindo para driblar a pressão da gravadora (que 

queria um novo disco a cada ano) e, após um tempo de crédito à redemocratização do 

país, criticar a mesmice que a Nova República representava para a sociedade brasileira” 

(SANTA FÉ, 2001, p.166). Com os novos tempos sugeridos pela redemocratização do 

país, esperava-se um encaminhamento satisfatório para os velhos problemas sociais. No 

entanto, o que se percebeu foi que nada disso mudou e questões relacionadas à 

desigualdade social, à corrupção no governo e ao não cumprimento à Constituição 

permaneciam em tempos que deveriam refletir mudanças nessas áreas. A letra expõe o 

político e o social:  

 

Que país é este 
Nas favelas, no Senado 
Sujeira pra todo lado 
Ninguém respeita a Constituição 
Mas todos acreditam no futuro da nação 
Que país é este? 
 
No Amazonas, no Araguaia, na Baixada Fluminense 
Mato grosso, nas Geraes e no Nordeste tudo em paz 
Na morte eu descanso, mas o sangue anda solto 
Manchando os papéis, documentos fiéis 
Ao descanso do patrão 
Que país é este? 

 
Terceiro mundo se for 
Piada no exterior 
Mas o Brasil vai ficar rico 
Vamos faturar um milhão 
Quando vendermos todas as almas 
Dos nossos índios em um leilão 
Que país é este? (RUSSO, 1987) 

 

Nos primeiros versos, o jogo com as palavras já denuncia a crítica voraz do eu 

lírico ao país. “Favelas” e “Senado” são referências a lugares bastante distintos entre si. 

As favelas remetem a um amontoado ou um conjunto de habitações populares que 

utilizam materiais improvisados em sua construção tosca, e onde residem pessoas de 



41 
 

baixa renda9. Geralmente são lugares desprovidos de infraestrutura, como saneamento 

básico, esgoto e coleta de lixo e, por isso mesmo, associados à sujeira. O Senado, pelo 

contrário, localizado no Palácio Nacional do Congresso em Brasília, é dotado de toda 

infraestrutura e conforto, conta com equipes de limpeza e é frequentado por pessoas de 

alto poder político e econômico, o que lhes dá prestígio e status. Na letra da canção, 

quando colocadas lado a lado são reduzidas a um mesmo plano realçado pelo verso 

seguinte “sujeira pra todo lado”. Nesse verso, o vocábulo ‘sujeira’ adquire dupla 

conotação: associado a ‘favelas’ refere-se ao lixo e associado ao ‘Senado’ refere-se à 

corrupção. 

A seguir, os vocábulos ‘ninguém’ e ‘todos’ dançam na construção de sentidos. 

‘Ninguém’, como pessoa de pouca ou de nenhuma importância ou influência, pode 

facilmente relacionar-se aos moradores marginalizados da favela; mas ‘ninguém’, no 

sentido de nenhuma pessoa, pode tranquilamente associar-se aos senadores acusados de 

não respeitarem a Constituição. Da mesma maneira, ‘todos’ refere-se ao conjunto de 

políticos do Senado e por extensão a todos os cidadãos do país, uma vez que estes são 

representados por aqueles pelo voto. 

A escolha dos pronomes indefinidos ‘ninguém’ e ‘todos’, por não especificarem 

os sujeitos, ampliam o sentido do enunciado, permitindo, inclusive que o próprio 

ouvinte se identifique na canção. Além disso, brinca com o pensamento tradicional do 

brasileiro: ninguém quer assumir suas responsabilidades, seu compromisso com a 

nação, mas todos se iludem com a possibilidade de um futuro promissor. Nesse sentido, 

o eu lírico é bastante irônico e pergunta em seguida: “Que país é este” onde não há 

compromisso do cidadão comum nem dos políticos? Que futuro se pode esperar?  

Percebe-se também uma crítica ao rótulo dado ao Brasil, país historicamente 

jovem, de ‘país do futuro’, o que de alguma forma teria gerado conformismo e 

acomodação por parte dos cidadãos e do governo ao longo de nossa história.  

A segunda estrofe cita, ironicamente, regiões brasileiras como localidades 

pacíficas; no entanto, essa paz é aparente, pois essas regiões continuam sendo afetadas 

pela violência e/ou exploração, figurativizadas semanticamente no verso “mas o sangue 

anda solto”. 

Na terceira estrofe fica clara a ganância dos políticos e seu desprezo pelo que é 

nacional. Vale qualquer coisa para se faturar dinheiro, até mesmo vender as almas dos 

                                                           
9 Conforme dicionário eletrônico Houaiss. 



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índios num leilão, metáfora de nossa essência, nossa origem; dessa maneira, os 

governantes podem vender com tranquilidade a Amazônia, os rios e até mesmo nossa 

dignidade a quem oferecer um preço melhor. No entanto, a ação de vender, posta em 

primeira pessoa do plural, “é para lembrar que todos temos nossa parcela de culpa pelo 

caos, visto que todos contribuem através do voto para que pessoas corruptas governem 

o país” (CASTILHO; SCHLUDE, 2002, p.65). 

A ironia punk da letra denuncia a corrupção na política brasileira sem, no 

entanto, empurrar a culpa apenas aos governantes. O eu lírico, ao se incluir no caos que 

descreve, nos convida a refletirmos sobre nossa parcela de culpa. 

O papel conscientizador realizado pelo punk, ou por quem se influencia nele, é 

ressaltado por Bivar quando diz: “Esses garotos sabem que o futuro não é nada 

promissor, tanto para eles como para seus semelhantes, tão pobres e oprimidos quanto 

eles. Então, unidos na força da adolescência, resolveram botar a boca no trombone, 

exigindo justiça para todos” (BIVAR apud SANTA FÉ, 2001, p.169).  

Ao ser perguntado se já havia conseguido entender que país é o Brasil, Renato 

Russo responde: “Aquela pergunta não é uma pergunta, é uma exclamação. Porque 

quem me diz que país é este são as pessoas que vivem aqui” (CONVERSAÇÕES, 1996, 

p.75). De fato, ao repetir o refrão nos shows ao vivo, o público esbravejava: “É o 

Brasil!”. 

 
 

 

 



43 
 

3 A MÚSICA DA POESIA E A POESIA DA MÚSICA 

 

A leitura da letra de uma canção pode provocar impressões diferentes das 
que provoca sua audição, mas tal leitura é válida se claramente definida 
como uma leitura (PERRONE, 1988, p.14). 

  

Realizar um estudo sobre canções da MPB dentro dos estudos literários não é tarefa 

fácil. Se nos propomos a estudar a melodia, isso pertence à teoria da música e como realizar 

difícil tarefa se nos dedicamos à ciência da linguagem? Se estudamos as palavras e com elas 

julgamos ter uma certa intimidade, não temos o direito de separar uma letra de sua melodia, 

pois o texto não deveria ser assim mutilado. Uma canção é o casamento entre letra e música. 

Logo, o que o(s) artista(s) uniu(ram) o analista não deve separar?  

Sobre o termo canção, Siqueira Jr. (1995, p.17) o conceitua no prefácio técnico: 

 

Canção é uma música cantada (não instrumental), onde a letra e a melodia 
são o mais importante. Uma boa canção se presta a ser tocada com pouco ou 
nenhum acompanhamento, o arranjo original é só uma moldura e a canção se 
sustenta sem ele; continua fazendo sentido. A melodia da canção é o que se 
canta, é o que pode ser cantarolado ou assoviado. A harmonia são os acordes 
que emolduram ou sustentam a melodia. 

 

Entendemos, portanto, que uma canção é composta de letra e música, que a palavra se 

apoia na melodia e vice-versa. Para se efetuar um estudo completo que considere a totalidade 

da canção, outros fatores devem ser considerados pela sua significação. Segundo Perrone 

(1988), toda canção é interpretada por um cantador, que carrega em sua voz, timbre e 

tonalidade, associados aos arranjos escolhidos, qualidades e emoções peculiares. Uma mesma 

canção, quando interpretada por diferentes cantadores pode revelar diferentes impressões e 

leituras, dependendo das flexões vocais, rima forçada de voz, pronúncia, pausa, 

onomatopeias, etc. Além disso, outros aspectos relacionados à performance, como gestos, 

expressão facial, interação com o público e reação deste são interessantes e podem se mostrar 

úteis ao se fazer uma análise de canção.  

Logo, a apreciação e o estudo integral da canção devem ser realizados, considerando-

se a inter-relação dos signos verbais e acústicos e sua condição de objeto de fenômeno 

sociocultural e artístico. Na impossibilidade momentânea de realizar um trabalho que abarque 

também a melodia, nossa pesquisa recai somente ao que tange à parcela verbal. Com isso, 

infelizmente, não conseguiremos revelar o sentido integral da canção, mas somente de parte 



44 
 

que a compõe. Contudo, entendemos que tal postura é válida, uma vez que se faz claramente 

definida no início deste trabalho.  

Nós, brasileiros, temos grandes compositores, criativos e originais e uma tradição de 

ótimos letristas. As letras, aliás, tem muita importância e tradição no Brasil. Basta ouvirmos 

canções de Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton 

Nascimento, para citarmos apenas alguns de nossos grandes compositores, já reconhecidos 

por vários críticos como poetas da música brasileira.   

Ao falarmos no roqueiro Renato Russo, a primeira referência que vem à nossa mente é 

a linguagem. Certa vez, o próprio Renato falou: “Sou roqueiro, um letrista, mas alguns dizem 

que sou poeta” (CASTILHO; SCHLUDE, 2002, p.11). O compositor valeu-se de 

procedimentos poéticos ao escrever suas letras (como demonstraremos nas análises feitas ao 

longo deste trabalho), o que dá a elas uma independência em relação a seu suporte melódico, 

tornando plenamente justificado o seu estudo no campo da Literatura. 

Muitas canções da Legião Urbana tornaram-se trilha sonora na vida de pessoas e estão 

incorporadas ao inconsciente coletivo; tornaram-se hits, transformaram-se em clássicos do 

rock nacional, dotadas de uma constante atualidade que não cessa de estimular o imaginário 

de quem as ouve, o que nos remete à definição de Ezra Pound (1970, p.21-22) ao afirmar que 

 
Um clássico é um clássico não porque esteja conforme a certas regras 
estruturais ou se ajuste a certas definições (das quais o autor clássico 
provavelmente jamais teve conhecimento). Ele é um clássico devido a uma 
certa juventude eterna e irreprimível. 
 
 

No entanto, para Vargas (1999, p.181), as canções da Legião Urbana não devem ser 

vistas como mera trilha sonora de uma geração em busca de identidade e de modos de 

expressão renovados. Graças à particular capacidade agregadora da música, “O imaginário 

cristalizado nas canções do grupo teve também um caráter produtivo e projetivo inegável, 

gerando estratégias de sobrevivência e práticas existenciais”. Esse imaginário moldou 

atitudes, lançou modas, embalou protestos, canalizou sentimentos de indignação e angústia. 

No entanto, não devemos nos esquecer de que o texto literário obedece a um protocolo 

específico que representa o objeto de estudo específico dos Estudos Literários, seja qual for o 

suporte da obra (livro, revista, CD, internet). São as técnicas da linguagem utilizadas pelo 

artista que oferecem a condição para a construção do texto literário como o contraste, a 

polaridade, a diferença, o paralelismo, a gradação, a intertextualidade. Em nossa pesquisa, é 

esta última que mais nos interessa, pois, ao verificarmos que se apresenta como procedimento 



45 
 

constitutivo da obra de Renato Russo, pretendemos entender o papel da intertextualidade nas 

letras do autor, buscando o efeito de sentido que o procedimento provoca no sentido do texto. 

A poesia e a música mantém entre si uma relação de parentesco, pois sempre 

estiveram muito próximas. A poesia nasceu da música e guarda na sonoridade e no ritmo a 

memória da música. Na Antiguidade, a poesia era cantada com acompanhamento da lira, 

instrumento musical do qual se originou a expressão ‘lírico’ para se referir a gênero poético 

ou musical consagrado à expressão de sentimentos e pensamentos íntimos. Com Horácio, 

Catulo e Tibulo, a poesia deixou de ser cantada para ser lida. Na Idade Média trovadoresca 

(séculos XI – XIV), a poesia voltou a ser cantada, porém o instrumento que a acompanhava 

não era mais a lira e sim o alaúde, a guitarra, a flauta ou a viola. A partir do século XV, a 

poesia passou a ser recitada. No século XIX, os simbolistas, desenvolvendo o gosto pela 

melopeia, promovem a conciliação entre poesia e música. Na essência, a poesia permaneceu 

sempre a mesma.  

Como já verificamos anteriormente, na Idade Média, toda poesia era cantada. As 

primeiras manifestações da poesia lírica se deram na arte músico-poética dos trovadores 

provençais e dos trouvéres do norte da França. Os trovadores medievais da Península Ibérica 

foram fortemente influenciados pelas canções dos mestres de Provença e suas cantigas foram 

registradas nos cancioneiros com o intuito de se preservar as tradições orais da poesia cantada. 

(PERRONE, 1988) 

É ainda Perrone (1988) quem discute que, durante o Renascimento, a poesia começou 

a manifestar-se como arte independente do acompanhamento musical, graças, especialmente, 

à invenção da imprensa no século XVI, que acentua a distância entre música e poesia. Mesmo 

assim, a poesia, que então passa a ser difundida por outro canal (impresso) mantém algumas 

características relacionadas à antiga união entre poesia e música. Assim, consoante Silveira 

(2008, p.74), “A poesia abriga muitas vezes formas como o madrigal, a balada, o rondó e a 

cantiga, além da métrica, da harmonia, do refrão, do andamento e da melodia estarem 

presentes em muitas entonações poéticas”.  

Entretanto, o nascimento da literatura colonial no Brasil está marcado ainda pela 

tradição medieval. Uma das razões para isso é que não havia nenhuma impressora no Brasil 

colonial. Portanto, a obra de Gregório de Matos, por exemplo, o maior poeta do período 

barroco brasileiro, não foi publicada durante sua vida. Suas letras eram manuscritas contendo, 

muitas vezes, transcrições de acompanhamento de viola, deixando perceber sua filiação 

poética às formas nascentes da canção popular. (PERRONE, 1988, p.16) 



46 
 

Já no período do Arcadismo, o poeta brasileiro Domingos Caldas Barbosa introduziu a 

modinha e o lundu na corte de Lisboa, utilizando a viola para acompanhamento de suas 

composições. No século XIX, os poetas românticos associaram o sentimentalismo da 

modinha ao apelo, às emoções individuais. Estudos de José Ramos Tinhorão, que investigou a 

relação de figuras literárias com a prática musical do século XIX, concluíram que “a 

verbosidade das canções populares dos meados do século, executadas nos salões 

aristocráticos, se deve a uma transposição dos modelos literários vigentes” (PERRONE, 1988, 

p.17). Destaca-se, nesse período, o escritor Domingos Gonçalves de Magalhães, cujo nome 

aparece na partitura de várias composições líricas do compositor Rafael Coelho. Juntos, esses 

dois nomes podem representar o exemplo de parceria mais antigo no Brasil. 

Na segunda geração romântica, Laurindo Rabelo destaca-se pelos seus versos 

musicais. As letras de modinha que compôs foram compiladas em um capítulo à parte, no 

livro Poesias completas de Laurindo Rabelo, organizado pelo professor Antenor Nascentes, 

justamente por “resistirem tão bem como poesia”. No início do século XX, não faltam 

contribuições de poetas literários para a música popular: Goulart de Andrade, Hermes Pontes, 

Álvaro Moreira, Orestes Barbosa. (PERRONE, 1988) 

Noel Rosa (1910-1937), importante nome na música brasileira, contraria os nomes 

citados anteriormente, pois não tinha nenhuma ligação com o mundo literário, e mesmo assim 

é apontado como exemplo de qualidade literária na música popular. “O filósofo do samba” 

atraiu a atenção dos críticos literários pela sua genialidade e sabedoria através de versos 

compostos com linguagem coloquial e agilidade verbal. (PERRONE, 1988) 

Na década de 1950, o movimento musical intitulado Bossa Nova destaca-se pela 

forma elaborada, tanto do ponto de vista musical como do literário. Castilho e Schlude (2002, 

p.27) comentam que “Até antes da Bossa Nova (1958/59), a música era atribuída por muita 

gente ao cantor e não ao letrista e ao compositor, devido à falta de divulgação apropriada 

sobre estes últimos. Com a Bossa Nova, a poesia é personalizada. Autores passam a cantar 

também.”  

Tatit (2004, p.237) aponta que a Bossa Nova foi a primeira reviravolta musical operada 

integralmente no domínio da canção popular. A bossa nova de João Gilberto neutralizou a 

potência de voz até então exibida pelos intérpretes. 

 

A bossa nova é herdeira direta do samba-samba (samba para falar de si 
próprio). Gênero requintado da música brasileira, cujo criador é João 
Gilberto, caracteriza-se pelo padrão de ‘triagem’, uma vez que busca 



47 
 

eliminar todas as características excessivas, tanto na melodia como na letra. 
O estilo de João Gilberto ‘exige uma escuta contígua, quase colada’. 
 
 

O final da década de 1960 é marcado pelos festivais da canção que propiciaram, 

conforme Antonio Cândido, “vasta musicalização de poesia, que é uma das faces que ela 

mostra ao nosso tempo, transformando os poetas em letristas e cantadores” (PERRONE, 

1988, p. 35). Desses festivais ressoou um novo nível de sofisticação das letras de canção cujos 

compositores se consagrariam na história da MPB. Uma das mais importantes vozes é, sem 

dúvida, Chico Buarque. 

Tatit (2004) afirma que um dos fenômenos mais importantes da história da música 

brasileira, o Tropicalismo, movimento liderado por Caetano Veloso, Gilberto Gil e Torquato 

Neto, na década de 1960, suscitou critérios de ‘mistura’ para a canção brasileira. O 

Tropicalismo teve papel relevante no cenário brasileiro não apenas pela significação histórica, 

mas pela significativa influência do movimento em gêneros musicais que ainda surgiriam. E é 

justamente por admitir a mistura de diversos estilos na canção brasileira que o Tropicalismo é 

ativado sempre que surgem formas de exclusão no mundo musical.  

Ou, nas palavras de Tinhorão (1986, p.267), o Tropicalismo: 

 

não deixou de cumprir seu papel de vanguarda do governo de 1964 na área 
da música popular: rompidas as resistências da parte politicamente 
consciente da classe média universitária, que tentava a defesa de uma música 
de matrizes brasileiras, as guitarras do som universal puderam completar sua 
ocupação do mercado brasileiro. E assim, a partir da década de 1970, em 
lugar do produto musical de exportação prometido pelos baianos com a 
‘retomada da linha evolutiva’, institui-se nos meios de comunicaç