UNESP  Universidade Estadual Paulista 
Faculdade de Filosofia e Ciências 

- Campus de Marília - 
Pós-Graduação em Ciência da Informação. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

TÂNIA CRISTINA REGISTRO 
 
 
 
 
 
 
 

O arranjo de fotografias em unidades de informação: 
fundamentos teóricos e aplicações práticas a partir do 

Fundo José Pedro Miranda do Arquivo Público e 
Histórico de Ribeirão Preto. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Marília 
2005 



 2

Tânia Cristina Registro 
 
 
 
 
 
 
 
 

O arranjo de fotografias em unidades de informação: 

fundamentos teóricos e aplicações práticas a partir do Fundo José Pedro Miranda do 

Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Dissertação apresentada, como parte dos 
requisitos para obtenção do título de 
mestre, ao Programa de Pós-Graduação 
em Ciência da Informação da Faculdade 
de Filosofia e Ciências – Universidade 
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho - 
UNESP, campus de Marília. Área de 
Concentração “Informação, Tecnologia e 
Conhecimento”. 
Orientador: Dr. Eduardo Ismael Murguia 
Maranon. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Marília 
2005 



 3

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Registro, Tânia Cristina. 
R337a    O arranjo de fotografias em unidades de informação: 

fundamentos teóricos e aplicações práticas a partir do Fundo 
José Pedro Miranda do Arquivo Público e Histórico de Ribeirão 
Preto / Tânia Cristina Registro. -- Marília, T. C. Registro, 2005. 
187 f. ;  30 cm 

 
Dissertação (Mestrado em Ciência da Informação) –  

Faculdade de Filosofia e Ciências – Universidade Estadual  
Paulista, 2005. 

Orientador: Dr. Eduardo Ismael Murguia Maranon. 
 

1. Fotografia. 2. Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. 
3. Arranjo de fotografias. I. Autor. II. UNESP-Marília. III. Título.   

CDD  770.98161 



 4

Tânia Cristina Registro 
 
 

O arranjo de fotografias em unidades de informação: 

fundamentos teóricos e aplicações práticas a partir do Fundo José Pedro Miranda do 

Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. 

 
 

Dissertação apresentada, como parte dos 
requisitos para obtenção do título de 
mestre, ao Programa de Pós-Graduação 
em Ciência da Informação da Faculdade 
de Filosofia e Ciências – Universidade 
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho - 
UNESP, campus de Marília. Área de 
Concentração “Informação, Tecnologia e 
Conhecimento”. 
 

 
 
Banca Examinadora: 
 
 
 
___________________________________________ 
Presidente e orientador: Dr. Eduardo Ismael Murguia Maranon. 
Departamento de Ciência da Informação da Faculdade de Filosofia e Ciências da 
UNESP – Universidade Estadual Paulista, campus de Marília. 
 
 
 
___________________________________________ 
Membro titular: Prof. Dr. José Augusto Chaves Guimarães. 
Departamento de Ciência da Informação da Faculdade de Filosofia e Ciências da 
UNESP – Universidade Estadual Paulista, campus de Marília. 
 
 
 
___________________________________________ 
Membro titular: Drª. Giulia Crippa. 
Departamento de Física e Matemática, Curso de Ciências da Informação da 
Documentação, USP – Universidade de São Paulo, campus de Ribeirão Preto. 
 
 
 
 

Marília, 03 de março de 2005. 



 5

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

À memória de  

Mário Moreira Chaves  

e  José Pedro Miranda   

 
 
 
 



 6

AGRADECIMENTOS 
 

 

Trilhas e caminhos abertos em meio a uma paisagem, cujos contornos e 

conteúdos me remetem sempre às pessoas; pessoas que em tempos diferentes e de 

maneiras diversas tocaram a minha emoção e o meu intelecto, iluminando de 

maneira definitiva a minha existência. Agradeço profundamente: 

Ao  Dr. Eduardo Murguia, pela oportunidade para que o presente estudo fosse 

desenvolvido, pela orientação e ensinamentos que transformaram um amontoado de 

idéias dispersas numa pesquisa científica; pela presença constante, pela amizade. 

Se eu inventasse uma alegoria, imaginando que essa pesquisa fora um barco, no 

qual realizei uma viagem inesquecível, diria que você foi o capitão desse barco. Foi 

também a quilha que permitiu a travessia; foi ainda o lastro, que sustentou o barco 

em águas bravias. Noutras vezes foi o leme condutor e objetivo e, em todos os 

momentos, foi o vento que possibilitou a realização dessa aventura. Portanto, 

expresso aqui meu maior sentimento de gratidão e admiração. 

Ao Prof. Dr. José Augusto Chaves Guimarães e à Dra. Giulia Crippa, pelas 

importantes sugestões e valiosas contribuições; 

Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação 

da UNESP-Marília, expresso aqui minha homenagem e agradecimento; 

Aos funcionários administrativos da UNESP-Marília, pelo suporte e 

atendimento competente; 

Aos funcionários da Biblioteca da Unesp-Marília e da Biblioteca da USP-

Ribeirão Preto, pelo pronto atendimento, sempre competente e amigável; 

Aos meus colegas de mestrado, Walter, Karina, Liriane, Flavinha Bastos, 

Lucilene, Patrícia, Rachel, Igor, Wellington e Simone, pelas discussões durante as 



 7

disciplinas; cada um de vocês, de forma peculiar e única, participou do meu 

crescimento intelectual e pessoal; 

À Alice Heck pela carinhosa presença e revisão dos textos; 

À Silvia Espírito Santo, pelo incentivo na fase inicial do presente trabalho; 

À Lilian Rodrigues de Oliveira Rosa, Coordenadora de Memória da Secretaria 

da Cultura de Ribeirão Preto, pelo apoio constante à presente pesquisa; 

Aos meus colegas de trabalho no Arquivo de Ribeirão Preto: Mauro Porto, 

Sandra Abdala, Lúcia Canoa, Simone Filipin, Beatriz Volpon Vibrio, e à estagiária 

Simone Rosse, pelo apoio e companheirismo, em todos os momentos; 

Aos estagiários voluntários Renato Lima de Oliveira, Jeferson Mateus de 

Souza e Rafael Cardoso de Mello, pela disposição e colaboração na consecução do 

Diagnóstico do Acervo Fotográfico; 

Aos pesquisadores do Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto, razão 

maior da existência dessa instituição; 

Aos ex-Diretores do Arquivo de Ribeirão Preto: Dra. Maria Elízia Borges; Prof. 

Divo Marino e Profa. Valéria de Campos Verde Valadão, pela dedicação e 

importantes contribuições para a preservação do patrimônio documental da cidade 

de Ribeirão Preto; 

Ao fotógrafo Vicente Sampaio, meu grande mestre na arte do olhar; 

À Dra. Helena Maria Andrade Capelini e à Dra. Maria Cristina Silva Costa, 

pelos primeiros ensinamentos nessa grande aventura que é o conhecimento, e pela 

amizade, sempre; 

À família Roberto Terraz: Shirlei, Simone, Galileu, Ricardo e Fernanda, pelo 

acolhimento carinhoso durante minha estada em Marília; à Cida pelas inesquecíveis 

sopas; 



 8

Aos amigos Hélio Eudoro Rodrigues Júnior, Adda Prieto, Márcia Mattos, 

Laura Próspero e José Alberto Albuquerque Lins (em memória), pela amizade em 

todos os tempos e a qualquer latitude; 

À Érika Moretini, Solange Cardinale, Jane Ferreira e Vera de Carvalho, pelo 

exemplo de profissionalismo e pela amizade; 

À Lígia e Sérgio do Monte pelo apoio e incondicional presença em todos os 

momentos; 

À Leila Heck, por sua amizade, amor, companheirismo, paciência e presença 

encantadora em todos os cantos da minha vida; 

Aos meus pais Anivaldo e Jeni, exemplos maiores de conduta e caráter, 

agradeço profundamente pelo apoio em todos os momentos da minha vida, pelo 

entusiasmo e presença a cada novo passo, a cada novo sonho e realização; 

Às minhas irmãs Márcia e Marisa, grandes e eternas amigas, pela carinhosa 

presença e atenção; agradeço também por cuidarem dos meus gatos (Vicente e 

Tigre), durante a minha estada em Marília; 

Aos meus cunhados Serafim e Aluísio, pelo apoio e ajuda sempre; 

Aos meus sobrinhos Alice, Pedro, Gabriela e Luísa; às minhas afilhadas 

Vanessa e Ana Paula, de vocês emanam as luzes da esperança por um mundo mais 

fraterno e feliz. 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 9

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

O retrato não me responde, 

ele me fita e se completa 

nos meus olhos empoeirados. 

 

 

Carlos Drummond de Andrade (1980, p. 50). 

 
 
 
 



 10

RESUMO 
 

 

O presente trabalho é uma indagação teórica formulada a partir de problemas de 
ordem prática advindos do recolhimento, organização e disponibilização das 
fotografias de José Pedro Miranda no Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. 
Relativizando o papel da fotografia como documento histórico e arquivístico, 
promove uma discussão sobre os problemas específicos da arquivística para o 
arranjo de documentos fotográficos. Conclui-se sobre a necessidade de uma 
abordagem abrangente, que considere os fundos e as coleções fotográficas como 
objetos que, no momento do tratamento documental, requerem a sutileza de saber 
dialogar e incorporar princípios de tratamento vindos de diferentes práticas e 
reflexões dos profissionais da área da Ciência da Informação. 
 
 
Palavras-chave: Fotografia; Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto; Arranjo 
de fotografias. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 11

ABSTRACT 
 

 

The present research is a theoretical questioning given form from practical problems 
resulted from the accreation, organization and availability of photographs by José 
Pedro Miranda at the Ribeirão Preto Public and Historic Archive.  Concerning the role 
of photography as a historical and archivistic document, this work promotes 
discussion upon specific problems on archival science, aiming at the arrangement of 
photographic documents.  Its conclusion was the need of comprehensive approach 
able to consider fonds and photographic collections as objects that, during the 
processing period, require the subtlety of dialoguing and incorporating processing 
principles coming from different practices and reflections by professionals in the area 
of Information Science.   
 
 
Key-words: Photography; Ribeirão Preto Public and Historic Archive; Photograph 
arrangement.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 12

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 
 

 
Foto 1: Tigre da Tasmânia. Local: Zoológico de Hobart – Tasmânia. Data: 1934. 
Fotógrafo: Não Identificado (Copyright ®: 1997/2002 – Comercial De Cicco). .........12 
 
Foto 2: Vista da Janela onde a primeira fotografia (a moradora atual segura uma 
cópia) foi feita em 1826 por Niépce. Local: Borgonha – França. Data: 1997. 
Fotógrafo: René Burri. ...............................................................................................24 
 
Foto 3: O Fotógrafo João Passig com sua esposa e filhos no pátio interno da sua 
residência. Local: Rua Amador Bueno esquina com Rua Américo Brasiliense – 
Ribeirão Preto/SP. Data: 1899. Fotógrafo: Não Identificado. ....................................55 
 
Foto 4: Trabalhadores da empresa Banco Construtor de propriedade de 
Diederichsen & Hibbeln. Local: Ribeirão Preto/SP. Data: 1917. Fotógrafo: Flósculo 
de Magalhães............................................................................................................92 
 
Foto 5: Grupo de funcionários da Empresa Diederichsen. Local: Ribeirão Preto/SP. 
Data: 1927. Fotógrafo: Romildo Cantarelli. .............................................................124 
 
Foto 6: Praça XV de Novembro, Teatro Pedro II e Central Hotel. Local: Ribeirão 
Preto/SP. Data: 1930. Fotógrafo: Rainero Maggiori. ...............................................170 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 13

SUMÁRIO 
 
 
 
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................12 
2 SOBRE A FOTOGRAFIA ...............................................................................24 
2.1 A natureza da fotografia ...................................................................................25 

2.2 As origens da fotografia ...................................................................................27 
2.3 Fotografia e verdade .........................................................................................31 
2.4 A parcialidade da fotografia .............................................................................34 
2.5 A fotografia como documento social ..............................................................42 
2.6 A gramática da fotografia .................................................................................47 
2.7 Apontamentos para uma discussão sobre fotografia....................................52 
3 A FOTOGRAFIA COMO DOCUMENTO HISTÓRICO E 
ARQUIVÍSTICO ....................................................................................................55 
3.1 A paisagem da fotografia..................................................................................56 
3.2 História e documento fotográfico ....................................................................60 
3.3 A arquivística e os arquivos históricos...........................................................73 
3.4 A fotografia como documento arquivístico ....................................................86 
4 O ARQUIVO PÚBLICO E HISTÓRICO DE RIBEIRÃO PRETO: 
CONTEXTO DA PESQUISA .............................................................................92 
4.1 Histórico da formação do arquivo ...................................................................93 
4.2 Política de acervo..............................................................................................96 
4.3 O acervo.............................................................................................................99 
4.4 Tratamento arquivístico..................................................................................112 
5 AS FOTOGRAFIAS DO FUNDO JOSÉ PEDRO MIRANDA: O 
ARRANJO COMO PESQUISA.......................................................................124 
5.1 O tratamento documental de fotografias em unidades de informação ......125 
5.2 Considerações e fundamentos para a operação do arranjo de arquivos 
pessoais.................................................................................................................136 
5.3 Apresentação do Fundo José Pedro Miranda ..............................................145 
5.4 Significados e sentidos dos documentos fotográficos a partir do arranjo do 
Fundo José Pedro Miranda ..................................................................................149 
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS .........................................................................170 
REFERÊNCIAS ..................................................................................................175 
 
 
 
 
 
 
 



 14

1 INTRODUÇÃO 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto 1: Tigre da Tasmânia. 

Local: Zoológico de Hobart – Tasmânia. 

Data: 1934. 

Fotógrafo: não identificado (Copyright ®: 1997/2002 – Comercial De Cicco). 

 

 

 



 15

 

Foto 1: Tigre da Tasmânia. 

 

O encontro com a fotografia acima, ocorrido na década de 1980 quando 

folheava uma revista, marcou profundamente a minha percepção e interesse pela 

fotografia, enquanto tecnologia e objeto; desse encontro derivam algumas reflexões 

que passaram a integrar a minha relação com a fotografia. 

A força motriz das incursões que realizo no universo da fotografia, teve o seu 

início nesse encontro, razão por que passo, a seguir, a explicitar um pouco mais 

sobre esse encontro. 

O primeiro olhar lançado sobre a foto em questão se fixou unicamente na 

imagem; uma imagem enigmática de um animal meio cachorro meio tigre, quase 

sobrenatural para os meus olhos leigos e ignorantes daquela imagem; essa foi a 

minha primeira impressão. Além do animal, percebi a existência de outros elementos 

presentes na foto, como o chão aparentemente de cimento e parte de uma alvenaria 

de tijolos ao fundo, mas que em nada contribuíram para a minha compreensão 

daquela imagem. O que existia era uma curiosidade enorme e um assombro 

desconcertante a preencher o espaço alinhado entre os meus olhos e a fotografia. 

Em busca de alívio para o meu desconforto diante daquela imagem, em 

seguida meus olhos buscaram ávidos pela legenda; o texto (escrito) representava 

muito mais que uma tradução ou explicação daquela imagem, apresentava-se como 

o elemento de ligação ou a interface necessária entre o meu olhar e a fotografia. 



 16

Assim, na legenda da foto, um texto breve, dizia algo como: Tigre da 

Tasmânia, último exemplar vivo da espécie, fotografia de 1934. 

O texto explicativo sobre a fotografia saciou em parte a minha curiosidade 

pois nomeava o animal, até então desconhecido, e o localizava no tempo. Mas se 

abrandada minha ignorância, o mesmo não ocorria com o meu desconforto, agora 

agravado pelo conteúdo não somente da fotografia mas também da legenda. Não 

somente o meu olhar, mas os demais sentidos e intelecto estavam envolvidos numa 

espécie de desarranjo emocional e cognitivo provocado pela fotografia e a sua 

legenda. 

O próximo passo então foi a realização de uma pesquisa sobre aquela 

fotografia, o seu conteúdo e sobre o texto que a acompanhava; assim fiquei sabendo 

um pouco mais sobre o animal em questão, o Tigre ou Lobo da Tasmânia; também 

conhecido como Tilacino1. O animal vivera na Tasmânia, onde foi caçado 

indiscriminadamente, até ser considerado oficialmente extinto no ano de 1936. 

Sobre a fotografia propriamente dita nada mais consegui acrescentar aos dados da 

legenda original, a não ser que a foto foi tirada no zoológico de Hobart; contudo, era 

possível agora ampliar a construção de possíveis narrativas sobre aquela foto. 

A fotografia era um registro não somente de um animal, mas de um último 

animal, portanto uma solidão enorme parecia emanar daquela imagem; como um 

                                                 
1  A título de curiosidade, uma vez que a fotografia do Tigre da Tasmânia tem neste trabalho 

um papel meramente ilustrativo, apresento aqui mais algumas informações sobre o animal: 
seu nome científico é Thylacinus cynocephalus, era um marsupial carnívoro com a 
pelagem áspera de cor marrom-arruivada apresentando listras negras no dorso; media 
cerca de 1,80 m da cabeça à cauda. Com a colonização da Tasmânia, a partir do século 
XIX, o animal foi responsabilizado por matar os rebanhos de ovelhas e bovinos dos 
colonos, o que convenceu as autoridades locais à promoção de campanhas para a 
matança dos tilacinos entre 1840 e 1909, inclusive oferecendo recompensas em dinheiro; 
até 1914 mais de 2.000 animais foram mortos e um pequeno número foi recolhido em 
zoológicos. O animal foi considerado oficialmente extinto quando morreu o último 
espécime vivo em 7 de setembro de 1936, no zoológico de Hobart na Tasmânia (LOBO-
DA-TASMANIA, 1972). 



 17

objeto demonstrativo da existência de um ser e da sua própria finitude, a fotografia 

parecia ter a função de um atestado de óbito antecipado. Ao mesmo tempo 

documental e simbólica, ressonava a paradoxal presença humana tanto no gesto da 

captação da imagem ou do registro, como da destruição do animal. 

Aquela imagem se apresentava como um ponto de partida, a partir do qual 

me parecia ser possível a construção de narrativas a partir da própria imagem, a 

partir da legenda, a partir da pesquisa sobre a foto, a partir dos constructos pessoais 

de quem olha a fotografia, ou ainda, misturando e alternando uma experiência e uma 

compreensão visiva, textual e contextual; aquela fotografia se apresentava como um 

testemunho ao mesmo tempo que uma lembrança que parecia poder se desdobrar 

de maneira diversa e múltipla. 

Desse encontro casual com uma reprodução da fotografia do Tigre da 

Tasmânia, datada de 1934, emana uma espécie de perplexidade, que acompanha 

meu olhar frente a qualquer outra fotografia. 

Desse modo, algumas inquietações nascidas naquela ocasião integram as 

discussões sobre a fotografia que venho desenvolvendo ao longo da minha vida 

profissional, sobremaneira relacionada à organização dos documentos fotográficos 

do Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. 

Desde 1992 integro o quadro de funcionários, como historiadora, do Arquivo 

Público e Histórico de Ribeirão Preto, instituição criada junto à estrutura 

administrativa da Secretaria da Cultura da Prefeitura Municipal de Ribeirão Preto. No 

Arquivo, trabalhei nos projetos de organização do acervo acompanhada por uma 

equipe técnica composta por arquivistas e historiadores. Posteriormente, em razão 

de uma série de acontecimentos que desestruturaram o Arquivo, tanto no aspecto 

administrativo como técnico, desfalcando o quadro de funcionários da figura do 



 18

arquivista, tenho trabalhado, juntamente com a equipe de funcionários, em projetos 

de manutenção do tratamento documental desenvolvido anteriormente, mas também 

tentando avançar, na medida do possível, no desenvolvimento de novos projetos 

para o tratamento documental do acervo do Arquivo. 

Este acervo organizado tem facilitado a produção de muitos trabalhos 

científicos; além disso, esta documentação contribui também para o 

desenvolvimento de trabalhos de pesquisa de professores e alunos do ensino 

fundamental e médio. Ainda, empresas de comunicação locais (TV, rádios, jornais, 

etc.) recorrem ao acervo do Arquivo em busca de informação histórica sobre a 

cidade. 

Assim, através da organização e disponibilização do acervo para consulta 

pública, foi construída uma imagem institucional positiva do Arquivo como prestador 

de serviços de informação, e esta prestação de serviços de informação, tem sido 

então o principal elemento da política de acervo desenvolvida pelo Arquivo. 

Para responder à demanda por informações, destinadas sobretudo à 

produção de trabalhos acadêmicos, além da confecção de instrumentos de 

pesquisa, o Arquivo empreendeu uma política de recolhimento de documentos de 

origem privada, com destaque para os arquivos de famílias e pessoais. Assim, o 

acervo de José Pedro Miranda, historiador e pesquisador da história de Ribeirão 

Preto falecido em 1999, foi incorporado ao Arquivo no ano de 2001. 

O recolhimento do acervo de José Pedro Miranda trouxe para o Arquivo 

enormes desafios, tanto pelo volume de documentos apresentados, uma vez que se 

configura como o mais numeroso dos fundos privados, com cerca de vinte mil 

documentos; como também, no que se refere à complexidade de problemas para a 

organização desse conjunto documental, pois se caracteriza como o mais 



 19

heterogêneo, no que se refere a gêneros2 de documentos, no universo do acervo do 

Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto. 

A identificação inicial da massa documental do Fundo José Pedro Miranda 

revelou um aspecto surpreendente: a presença de um número significativo de 

fotografias. Integram este fundo um total de quinze mil oitocentas e sessenta e seis 

(15.866) imagens, entre ampliações em papel - avulsas (preto & branco e colorido); 

ampliações em papel coladas em álbuns e fichas; negativos; diapositivos; e cartões 

postais. Desse montante, as fotografias (ampliações em papel) totalizam o número 

de nove mil novecentos e sessenta (9.960) ampliações, que datam do período entre 

os anos de 1892 e 1980. Quanto à caracterização dos conjuntos de fotografias, 

detectou-se que os mesmos não foram produzidos por José Pedro Miranda, mas sim 

reunidos ao longo da sua vida através de um processo de seleção e acumulação. 

Os desafios impostos pelos conjuntos de documentos fotográficos que 

integram o Fundo José Pedro Miranda, relacionados ao tratamento documental 

desses documentos, bem como à criação de formas de acesso a estes documentos 

de modo a atender um amplo leque de consultas; e ainda, mediante o meu interesse 

anterior pela fotografia, motivaram a elaboração de um projeto de pesquisa para 

pleitear ingresso no Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação. 

A oportunidade que me foi oferecida para ingresso no programa, bem como o 

oferecimento por parte do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação 

da UNESP, campus de Marília, de uma estrutura de qualidade para o 

desenvolvimento de pesquisa, de reflexão e produção de conhecimento, foram 

fundamentais para a consecução da presente pesquisa. Assim, através da 

                                                 
2 Segundo Camargo e Bellotto (1996, p. 41) gênero documental significa “[...] configuração 
que assume um documento de acordo com o sistema de signos utilizado na comunicação 
do seu conteúdo.”; como por exemplo destacamos documentação iconográfica, 
documentação textual, documentação fonográfica, etc. 



 20

freqüência às disciplinas e cursos oferecidos, e principalmente, a partir do trabalho 

de orientação, presente em todas as etapas da pesquisa, foi possível o 

delineamento e desenvolvimento do presente estudo. 

A problemática que envolve a organização de documentos fotográficos, 

recolhidos junto às instituições de custódia, tem sido alvo de inúmeras discussões e, 

desencadeado, uma série de propostas de organização. No âmbito do Arquivo 

Público e Histórico de Ribeirão Preto, algumas tentativas na aplicação de modelos 

de organização do acervo de fotografias de José Pedro Miranda obtiveram 

resultados frustrantes, principalmente no que concerne a recuperação do conteúdo 

informacional das fotografias diante da estrutura organizativa proposta pela 

arquivística. 

A elaboração de um sistema organizacional de documentos fotográficos, 

segundo os princípios apresentados pela arquivística, implica no tratamento 

documental que tem como elementos instrumentais o arranjo e a descrição. No caso 

do acervo de fotografias de José Pedro Miranda, segundo a lógica da organicidade e 

da proveniência proposta pela arquivística, a elaboração do arranjo apresenta-se 

como uma construção de sentidos e significados que tem na personalidade de José 

Pedro Miranda o principal elemento de influência; o arranjo imprime uma 

inteligibilidade exclusiva e tributária à obra de José Pedro Miranda. Por esse motivo, 

no momento do arranjo, o conteúdo das imagens fotográficas, os autores–fotógrafos, 

os assuntos ou temas retratados, ou seja, os conteúdos informativos das fotografias 

configuram-se como elementos secundários. 

A dificuldade apresentada pela proposta organizacional da arquivística, para 

trazer à superfície o conteúdo informativo de fotografias, no âmbito da própria 

estrutura organizacional, o que no caso dos arquivos históricos significa a execução 



 21

do tratamento documental através das operações de arranjo e descrição, suscita a 

necessidade de fomentar uma discussão crítica sobre os princípios teóricos que 

sustentam a metodologia para o tratamento documental das fotografias, 

configuradas como documentos fotográficos, sob a custódia dos arquivos. 

Identificada a necessidade de um espaço de interlocução entre as práticas de 

tratamento documental, a possibilidade de inserção da arquivística no campo de 

conhecimento constituído como Ciência da Informação, nos permite a visualização 

de um deslocamento e intercâmbio entre os princípios teórico-metodológicos 

aplicados nas unidades de informação, representadas pelos arquivos, bibliotecas e 

museus, para a consecução da organização de documentos fotográficos. 

O descolamento a que nos referimos pressupõe mobilidade, e não 

necessariamente a perda de autonomia das três disciplinas na atuação e 

desenvolvimento de estruturas organizacionais. Todavia, a Ciência da Informação, 

apesar de tributária destas disciplinas, traz no seu bojo uma profunda crítica no que 

concerne aos fundamentos teóricos que vem sustentando a metodologia 

organizacional da arquivística. 

Silva et al (1999) dissertam que no século XIX a História, através do 

positivismo e historicismo, contribuiu para a consolidação da noção de organicidade 

estruturada através da proveniência; influenciou ainda, através do método histórico, 

o princípio de respeito ao ordenamento original, noções estas basilares da 

arquivística para a organização documental. A partir de meados do século XX, a 

consolidação da Nova História instaurou um posicionamento crítico quanto a 

tradicional distinção entre documento e monumento, influenciando ainda a 

integração de novos suportes informacionais aos arquivos, uma vez que a 

construção de narrativas históricas deixou de se pautar somente nos documentos 



 22

escritos. A explosão documental e o rápido desenvolvimento das novas tecnologias 

de informação, desencadeadas nos últimos trinta anos do século XX, propiciou o 

surgimento da Ciência da Informação (SILVA et al, 1999). 

Configurada como um campo de conhecimento interdisciplinar e 

transdisciplinar, a Ciência da Informação pode orquestrar os deslocamentos, as 

passagens e migrações entre os princípios teóricos e pressupostos práticos das 

tradicionais estruturas de informação apregoadas pela arquivística, pela 

biblioteconomia e pela museologia, com a finalidade de inventar e construir 

estruturas organizacionais complexas para administrar e difundir a informação. 

No âmbito do Programa de Pós-graduação em Ciência da Informação da 

Unesp-Marília, acreditamos que o presente trabalho se configura em uma discussão 

cuja a plataforma congrega questões tecnológicas, afeitas às fotografias e, questões 

relativas à organização de fotografias, portanto, provoca um cruzamento das duas 

linhas de pesquisa oferecidas no programa: “Informação e Tecnologia” e 

“Organização da Informação”, o que de certa forma contribui para validar a área de 

concentração, denominada de “Informação, Tecnologia e Conhecimento”. 

O presente estudo tem como objetivo propiciar uma discussão da arquivística, 

contemplada através da fotografia, segundo os contornos teóricos que sustentam o 

tratamento organizativo de documentos fotográficos. Tem ainda como objetivo 

elucidar, através do Fundo José Pedro Miranda, os problemas advindos das tensões 

entre a noção de documento fotográfico e os conteúdos informacionais das 

fotografias, no momento do arranjo das fotografias. 

A presente pesquisa se sustenta na revisão de bibliografia e na discussão e 

análise dos documentos fotográficos do Fundo José Pedro Miranda. 



 23

Para o desenvolvimento do texto da dissertação, dada a presença de 

inúmeros termos técnicos que permeiam a atuação das unidades de informações 

representadas pelos arquivos, bibliotecas e museus no tratamento técnico de 

documentos, optamos pela utilização do trabalho de terminologia elaborado por 

Camargo e Bellotto (1996). Assim, no transcorrer do texto, cada termo técnico 

utilizado estará acompanhado de uma remissão em forma de nota de rodapé, com a 

definição terminológica segundo Camargo e Bellotto (1996). 

Para o desenvolvimento das discussões propostas, a dissertação está 

estruturada nos seguintes capítulos. 

A partir da percepção sobre a necessidade de inicialmente tentar estabelecer 

um patamar mínimo de compreensão sobre a fotografia, enquanto objeto, processo 

tecnológico e como um fenômeno social, elaboramos no capítulo 2 “Sobre a 

Fotografia” uma revisão bibliográfica de alguns estudos sobre a fotografia que 

enfocam principalmente as origens e contexto de surgimento do invento no século 

XIX; a natureza e atributos da fotografia; questões relacionadas à credibilidade e 

imparcialidade da fotografia; e algumas discussões sobre a fotografia como 

documento social.  Essa discussão inicial tem a intenção de detectar algumas 

características da fotografia e as múltiplas implicações a ela aderidas; estas 

questões relacionadas à natureza e atributos da fotografia, ao nosso ver, devem 

estar presentes no processo de análise da fotografia enquanto documento histórico. 

No capítulo seguinte, “A fotografia como documento histórico e arquivístico”, 

procuramos discorrer sobre a inserção da fotografia ao elenco de documentos 

históricos recolhidos junto às instituições arquivísticas. Ainda neste capítulo 

realizamos a revisão de literatura sobre a formação dos arquivos e sobre o 

tratamento técnico de documentos segundo os princípios teóricos da arquivistica, 



 24

relacionando estes princípios ao tratamento documental das fotografias. 

Apresentamos também uma discussão inicial sobre o tratamento documental em 

arquivos históricos, em particular sobre a operação do arranjo e descrição, segundo 

revisão bibliográfica. 

No capítulo 4 “O Arquivo Público e Histórico de Ribeirão Preto: contexto da 

pesquisa” nos detemos na explanação sobre o histórico de formação do Arquivo e 

seu acervo; sobre a composição do acervo e o tratamento técnico aplicado a estes 

documentos, com destaque para a operação do arranjo. Neste capítulo 

aprofundamos as discussões sobre o arranjo e os métodos de arranjo estrutural e 

funcional, mediante revisão de literatura. 

No capítulo 5 “As fotografias do fundo José Pedro Miranda: o arranjo como 

pesquisa” realizamos a revisão da literatura sobre o tratamento documental de 

fotografias em unidades de informação, representadas pelos arquivos, bibliotecas e 

museus, destacando alguns elementos de tensão entre a noção de documento 

fotográfico e o conteúdo informacional das fotografias, advindos da própria aplicação 

metodológica do tratamento documental, ou seja, elaboração do arranjo e descrição; 

apresentamos também uma revisão bibliográfica sobre alguns fundamentos para a 

operação do arranjo em arquivos pessoais. Em seguida, apresentamos o Fundo 

José Pedro Miranda e o quadro de arranjo provisório. Ainda neste capítulo, segundo 

a revisão de bibliografia sobre o arranjo e catalogação de documentos fotográficos 

de arquivos pessoais, elaboramos algumas considerações a respeito da descrição 

dos documentos fotográficos e, finalmente, dissertamos sobre os sentidos e 

significados dos documentos fotográficos do Fundo José Pedro Miranda, a partir da 

inteligibilidade desses documentos emanada do arranjo. 



 25

Apresentamos no capítulo 6 “Considerações Finais”, uma análise das 

discussões promovidas na presente pesquisa. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 26

2 SOBRE A FOTOGRAFIA 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto 2: Vista da janela onde a primeira fotografia (a moradora atual segura uma 

cópia) foi feita em 1826 por Niépce. 

Local: Borgonha – França. 

Data: 1997. 

Fotógrafo: René Burri. 

 
 
 



 27

2.1 A natureza da fotografia 
 

 

O que é fotografia? Responder a essa pergunta é uma tarefa ampla, profunda 

e talvez impossível. Nenhuma resposta poderia satisfazer a explicação de uma 

tecnologia – prática – fenômeno, que não tem deixado de fascinar a história desde o 

seu aparecimento. Numerosos autores trataram de explicar (não de responder) essa 

pergunta. Entre eles, alguns se destacaram pelo fato de sua profundidade, 

embasamento, sensibilidade e sagacidade, no momento de pensar a fotografia. 

Desse modo, diante de uma vasta produção bibliográfica e da amplitude das 

discussões que a fotografia encerra, o referencial teórico utilizado no presente 

estudo baseia-se fundamentalmente no trabalho de quatro autores3: Walter Benjamin 

(1992), Susan Sontag (1981), Gisèle Freund (1976) e Roland Barthes (1984). Cabe 

salientar nesse momento que as discussões não abrangem a fotografia digital, em 

virtude dessa tecnologia não estar presente no conjunto de fotografias que 

constituem o objeto da análise proposta no presente estudo. 

A escolha dos autores citados deu-se em razão de que as reflexões por eles 

propostas atentem, ao nosso ver, alguns dos aspectos consagrados como 

essenciais na abordagem da fotografia, quando se propõe a sua utilização enquanto 

documento histórico. Assim, evidenciamos algumas das proposições dos autores 

que contribuíssem para a discussão de como desvelar aquilo que reside impresso e 

estático na superfície da fotografia, reconhecendo o que está presente na imagem 

fotográfica como algo capturado por uma máquina, através do domínio dos 

                                                 
3 As explanações sobre as obras dos autores citados estão apresentadas em separado no 
decorrer do presente capítulo, todavia, ao final apresentamos algumas reflexões articulando e 
contrapondo as discussões propostas pelos autores. 
 



 28

processos fotomecânicos e químicos, mas levando-se ao mesmo tempo em conta 

que essa presença é resultado de uma possível escolha daquele que opera e decide 

- o fotógrafo, o qual inevitavelmente encontra-se inserido em um determinado 

contexto histórico. 

Em decorrência da constatação de uma dupla presença, objetiva e subjetiva, 

que a imagem fotográfica compartilha, procuramos discorrer sobre quais as 

considerações necessárias para a identificação e compreensão das múltiplas 

informações que residem numa fotografia; como identificar e dosar os níveis de 

existência de uma realidade que quando fotografada se caracteriza por uma 

concretude ao mesmo tempo que uma emanação desta realidade, como se a  

fotografia revelasse aos olhos o objeto e os seus vestígios,  como uma presença real 

ao mesmo tempo que um fantasma desta presença. 

O estudo da fotografia, sob esse ponto de vista, demanda atender a múltiplas 

implicações aderidas a este fenômeno que se caracteriza por uma natureza 

mecânico-química, aparentemente autônoma da máquina fotográfica, ou seja, um 

invento, um processo de inovações técnicas mas sempre em consonância com as 

questões relativas a sua contextualização, o que vale dizer, sob uma perspectiva 

histórica. 

Antes porém de iniciarmos o aprofundamento das discussões teóricas, 

apresentamos algumas considerações relativas à invenção da fotografia, as quais 

acreditamos oportunas para o desenvolvimento do presente estudo, sem todavia 

termos a pretensão de aprofundamento quanto às questões essencialmente técnicas 

do invento. Procuramos apenas salientar alguns aspectos no sentido de situar a 

nossa compreensão sobre o processo de desenvolvimento da fotografia bem como 

do contexto histórico no qual se insere. 



 29

2.2 As origens da fotografia 
 

 

As questões relativas à invenção do processo fotográfico, que abrange desde 

a tomada de uma cena por meio de um aparato mecânico, os procedimentos de 

manipulação para a revelação do negativo até a elaboração da ampliação da 

imagem e sua fixação no papel, se apresentam como múltiplas, se consideradas as 

diversas técnicas que surgiram ao longo do tempo para a realização desse 

processo. 

As bases da fotografia representam uma acumulação de conquistas técnicas 

e científicas que datam de centenas de anos; estas bases constituem 

essencialmente no processo de fixação das imagens projetadas na câmara escura 

(NOGUEIRA, 1958). 

Os princípios que regem a câmara escura foram descritos por Aristóteles na 

obra intitulada “Problemas”, cerca de 2300 a. C. ;posteriormente, outros pensadores, 

como por exemplo, Roger Bacon na obra “Sobre a Multiplicidade das Espécies” no 

ano de 1267, também se dedicaram à descrição dos princípios da câmara escura, ou 

seja, como os raios solares ao atravessarem um pequeno orifício formavam uma 

imagem invertida da superfície oposta a esse  orifício (NOGUEIRA, 1958). 

No ano de 1290, Guilherme de Saint-Cloud relatou a utilização da câmara 

escura para a observação de eclipses do sol; de um mero dado de observação a 

câmara escura passou a ter uma aplicação prática e transformou-se em um 

instrumento de domínio humano em prol do conhecimento. No final do século XV 

Leonardo da Vinci elaborou uma descrição pormenorizada da câmara escura e no 

século XVI Cardano aplicou uma lente plano-convexa no orifício da câmara escura, 



 30

para correção da desfocagem provocada pelo alargamento do orifício (NOGUEIRA, 

1958). 

Em 1679 Robert Hooke construiu as primeiras câmaras portáteis, e, 

simultaneamente, na Suíça, Pierre Louis Guinand passou a aperfeiçoar os vidros 

óticos. Paralelamente, os conhecimentos da química sobre o escurecimento dos sais 

de prata quando expostos à luz, descritos desde o século XIII por Alberto o Grande e 

o alquimista árabe Gebel, a partir do século XVI evoluem rapidamente. O cloreto de 

prata, denominado com o nome cabalístico de Lua Córnea, passou a ser alvo de 

várias pesquisas que tinham o objetivo de fixar a imagem obtida através da 

sensibilização dos sais de prata, como por exemplo os estudos empreendidos por 

Johann Heinrich Schulze na Alemanha, em 1727,  e as pesquisas de Thomas 

Wedgwood e Humphry Davy na Inglaterra, nos primeiros anos do século XVIII 

(NOGUEIRA, 1958). 

As bases de todas as tecnologias fotográficas se ramificaram a partir dos 

estudos óticos e instalação de lentes na câmara escura durante os séculos XVI e 

XVII e, através dos estudos no campo da fotoquímica nos séculos XVIII e XIX, que 

tinham como objetivo fixar a imagem da câmara escura (KOSSOY, 1980). Esse 

emaranhado de saberes e fazeres propiciou o invento da fotografia, que se deu de 

forma múltipla, se considerados os diferentes processos pesquisados para obtenção 

de uma imagem estável e fixação desta imagem a um suporte e, de maneira 

simultânea e complementar, se considerados os estudos desenvolvidos e os 

resultados obtidos por Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), Louis Jacques Mandé 

Daguerre (1787-1851), William Henry Fox Talbot (1800-1877), Hippolyte Bayard 



 31

(1801-1887) e Antoine Hercules Romuald Florence (1804-1879), na França, 

Inglaterra e no Brasil4. 

Segundo Freund (1976), o ano de 1839 é considerado como a data oficial da 

invenção da fotografia, quando no dia 15 de junho, o Governo Francês adquiriu o 

processo inventado por Louis Daguerre e colocou a patente do invento em domínio 

público; mas se considerarmos as múltiplas questões que o desenvolvimento da 

fotografia abarca, podemos ainda considerar o ano de 1826 como a data da sua 

invenção, pois foi neste ano que Joseph Niépce conseguiu obter a primeira imagem 

fixa. 

Seja qual for a data escolhida para marcar o início do invento, a natureza da 

fotografia configura-se como um paradoxo no contexto da sua invenção. Em meio ao 

desenvolvimento tecnológico do século XIX, na chamada Era Industrial, quando 

inúmeras pesquisas concorriam para a fabricação de inventos mecânicos utilizados 

principalmente como instrumentos de reconhecimento e domínio do mundo natural, 

superlativando a fabricação e circulação de produtos, surge a fotografia. Neste 

contexto em que o tempo da existência passa a ser aquele das máquinas e do 

consumo, quando imprime-se uma nova ordem de valores e hierarquias sobre aquilo 

que permanece e que desaparece, a fotografia se consolida como um invento capaz 

de duplicar o mundo, 

[...] no momento em que a paisagem humana passou a experimentar 
um ritmo de transformação vertiginoso: enquanto um número 
incontável de manifestações de vida biológica e social está sendo 
destruído em breve espaço de tempo, surge um invento capaz de 
registrar aquilo que está desaparecendo. (SONTAG, 1981, p. 15). 
 

                                                 
4 Segundo Borges (1986) até a década de 1970 o nome de Hercules Florence, francês 
radicado no Brasil, não aparecia como um dos inventores da fotografia, este reconhecimento 
se deu somente a partir das pesquisas de Boris Kossoy em 1977, resultando que, nos dias 
atuais, o nome de Hercules Florence aparece como um inventor isolado da fotografia. 



 32

Neste contexto de rápido desenvolvimento técnico, se aceleram as 

descobertas dos processos técnicos para obtenção de uma imagem fixa em um 

espaço de tempo cada vez menor. Conforme observa Freund (1976), em 1839 o 

tempo de exposição ao sol para obtenção de uma imagem era de quinze minutos, 

um ano depois bastavam treze minutos à sombra, em 1841 reduziu-se este tempo 

para três minutos e em 1842 para vinte e quatro segundos. Se num primeiro 

momento o processo fotográfico, desde a exposição até a fixação da imagem sobre 

um suporte, implicava em grandes dificuldades e demandava uma série de 

restrições que de certa forma aproximava-a da arte, por conta do chamado mistério 

da criação, o processo de industrialização da fotografia tornou possível a sua 

execução de maneira rápida e extensa. O desenvolvimento tecnológico possibilitou a 

sua crescente difusão e absorção pela sociedade. Assim, como exemplo deste 

crescimento, Freund (1976) cita que no ano de 1850 existiam nos Estados Unidos da 

América cerca de dois mil daguerreotipistas (fotógrafos) e no ano de 1853 foram 

elaboradas aproximadamente três milhões de fotografias. 

Como um produto do século das máquinas, a compreensão da fotografia e do 

seu desenvolvimento deve estar necessariamente inserida na compreensão do 

processo de industrialização ocorrido no século XIX, quando, 

[...] a sociedade industrial apresenta-se para a história como um 
processo múltiplo, dinâmico, abrangente, difícil de ser analisado na 
sua totalidade. A inovação tecnológica forma parte desse processo, 
sendo ao mesmo tempo sua causa e conseqüência. A produção de 
objetos em série da indústria cresce em consonância com o 
incremento da tecnologia. Paralelamente, quanto maior o 
desenvolvimento tecnológico, maior a sofisticação da sua produção: 
ela pressupõe um saber específico. Ao mesmo tempo, novas 
descobertas possibilitam novas reflexões e novas práticas. 
(MURGUIA, 2003, p. 1). 
 

Inserida num tempo em que se inauguram as transformações e substituições 

ininterruptas, a fotografia tem a atribuição de congelar a existência num determinado 



 33

espaço e fração de tempo. Instaura uma certa tranqüilidade e ameniza uma possível 

dor ou remorso, pois realiza o inventário crível e antecipado daquilo que este mesmo 

tempo está prestes a consumir. Em meio às maquinas, ao ritmo dos relógios e apito 

das fábricas, à velocidade que atordoa os corpos que se deslocam nas poltronas 

dos trens, numa amplitude até então nunca vista ou experimentada de compassos 

de tempos e espaços, é possível segurar algo nas mãos - a fotografia como um 

objeto - que de certa forma assegura a posse daquilo que se esvaece 

inexoravelmente. 

Aquilo que Fox Talbot denominou de “[...] o lápis da natureza.” (apud 

SONTAG, 1981, p. 153) pode, a partir da industrialização das suas técnicas, fixar 

firmemente no papel uma realidade que não pode mais ser transformada porque 

totalmente possuída. A fotografia passa a executar um inventário contínuo em 

substituição a uma existência fragilizada porque sempre prestes a ser substituída. 

 

 

2.3 Fotografia e verdade 
 

 

O fascínio proporcionado pela primeira natureza reconhecida da fotografia, a 

de proporcionar a reprodução fiel e imparcial da realidade, lhe confere o seu primeiro 

atributo – a credibilidade.  Mas em que medida podemos atribuir à fotografia o status 

de reprodução fiel da realidade sensível com plena dose de imparcialidade e, 

portanto, crível quanto aos resultados obtidos? 

Este primeiro atributo da fotografia, o da credibilidade, nos remete ao 

aprofundamento das questões inicialmente levantadas. Apresentamos então, a 



 34

seguir, as discussões sobre a natureza da fotografia a partir da ótica dos quatro 

autores citados no início do presente capítulo. 

No ano de 1931, Walter Benjamin (1992), num trabalho pioneiro sobre a 

fotografia, reproduz parte de um texto publicado no jornal “Leipziger Anzeige”, 

contemporâneo ao anúncio do Governo Francês sobre a invenção da fotografia, que 

afirmava ser impossível a fixação de uma imagem efêmera através de uma máquina 

humana e que o próprio desejo de isso se realizar seria uma blasfêmia. 

A credibilidade de que a fotografia oferecia uma realidade duplicada, intrigava 

e fazia temer as pessoas que imaginavam ter suas almas roubadas pela máquina e 

depois aprisionadas num suporte de metal ou papel. 

O medo e a desconfiança sobre como um instrumento mecânico poderia 

propiciar a recriação da natureza resultou numa atitude de interesse receoso dos 

primeiros espectadores da fotografia quanto à natureza desta realidade recriada, tal 

sua semelhança com o mundo concreto. Como exemplo dessa desconfiança, Nadar 

(apud SONTAG, 1981) cita em suas memórias que o escritor francês Honorè de 

Balzac era um daqueles que tinha um pavor vago de ser fotografado, a explicação 

para esse temor era que o homem não poderia criar algo de material a partir de uma 

aparição, ou seja, a partir do nada; Balzac acreditava que os corpos físicos eram 

formados por camadas de imagens e que cada vez que alguém tinha sua foto tirada, 

uma dessas camadas espectrais era removida do corpo e transferida para a 

fotografia. 

Benjamin (1992) considera que a credibilidade, quanto à realidade 

apresentada pela fotografia, foi razão pela qual ela foi apregoada como um invento a 

ser utilizado para registro do mundo natural, e como um instrumento a serviço da 

investigação científica nos mais diversos campos. 



 35

A vocação utilitária e documental da fotografia levantada por Benjamin (1992), 

foi empreendida ainda nas primeiras décadas que sucederam a sua invenção; já em 

1842 Viollet-le-Duc, encarregado das obras de recuperação de Notre Dame, “[...] 

encomendou uma série de daguerreotipos5 da catedral antes de dar início à 

restauração.” (SONTAG, 1981, p. 75). 

O caráter realista da fotografia lhe outorgava o estatuto de registro fiel da 

realidade providenciando informação fidedigna. Foi essa a razão pela qual a 

fotografia foi ainda escolhida para exercer um papel controlador nas instituições 

familiares, policiais e médicas (SONTAG, 1981). 

Mas além desse caráter realista, Benjamim (1992) apregoava que na 

fotografia era possível reconhecer também certo grau de recriação ou interpretação 

de uma existência; previa que na imagem capturada pela máquina residia algo que 

cintilava, o acaso, “[...] com o qual a realidade ateou o caráter da imagem [...]” 

(BENJAMIN, 1992, v. 1, p. 118). Segundo sua análise, este acaso era de uma 

natureza impregnada por um inconsciente talhado por algo misterioso que existia 

além de uma presença visível. Constatou que a fotografia era um lugar onde os 

contrastes se tocavam, pois era onde a mais precisa técnica conferia ao resultado 

um valor mágico. 

A partir das reflexões de Benjamin (1992), podemos inferir que a idéia de 

magia de que a fotografia nos fala difere da concepção divina ou genial atribuída à 

pintura romântica, na qual as imagens da realidade são recriadas pelo pintor que 

                                                 
5  Denomina-se de daguerreotipia o processo inventado por Daguerre que consistia em obter 
uma imagem através de placas prateadas iodadas impressionadas na câmara escura e 
depois submetidas à ação de vapores de mercúrio. As peças denominadas de 
daguerreotipos eram únicas. O processo da fotografia sobre papel e o processo negativo-
positivo, chamado inicialmente de colotipia, foi patenteado em 1841 por Fox Talbot, este 
processo, denominado posteriormente de talbotipia, permitia a produção ilimitada de 
positivos e suplantou aos poucos a daguerreotipia; a partir do processo inventado por Talbot 
é que derivaram os modernos processos da fotografia (KOSSOY, 1980). 



 36

pode ainda dar concretude a uma realidade imaginada, que existe somente após o 

seu gesto criativo. Na fotografia, a realidade antecede ao gesto do fotógrafo. A 

fotografia é um produto de um processo físico-químico, através do qual as imagens 

são aprisionadas num determinado instante e depois fixadas sobre uma superfície 

de maneira estável. A fotografia valida a existência material daquilo que foi 

fotografado, mas é também um lugar onde habitam igualmente os vestígios de uma 

interferência, de uma escolha, mesmo que não proposital, atesta uma possível 

distorção. 

 

 

2.4 A parcialidade da fotografia 
 

 

Algumas das reflexões sobre a natureza dual da fotografia, elaboradas por 

Benjamin (1992) na década de 1930, foram recuperadas e deram início a uma série 

de estudos, principalmente a partir dos anos 1970 e 1980, que procuravam, se não 

desbancar, pelo menos questionar de forma sistemática a suposição da fotografia 

enquanto registro objetivo e fiel da realidade6. Sob uma perspectiva histórica e 

tratando a fotografia não somente através dos seus aspectos técnicos, mas como 

uma relação entre técnica e cultura, derivando a sua afirmação como produto de um 

trabalho humano e portanto passível de interferência das mãos, dos olhos do 

fotógrafo e de seu tempo. 

É neste contexto de discussão que se consolida um segundo atributo da 

fotografia, a parcialidade. Este atributo é proporcionado pela sua natureza 

                                                 
6 Destacaremos aqui os trabalhos de Susan Sontag (1981), Gisele Freund (1976) e Roland 
Barthes (1984). 



 37

referencial. A partir dessa segunda natureza revelada da fotografia, passamos agora 

ao aprofundamento das discussões propostas por Susan Sontag (1981), Gisèle 

Freund (1976) e Roland Barthes (1984). 

Susan Sontag (1981) elaborou, na década de 1970, alguns estudos 

investigativos sobre a fotografia, numa série de seis ensaios. O seu trabalho nos 

revela alguns dos elementos essenciais para a compreensão da fotografia, pois 

discute essencialmente sobre a matéria que compõe a realidade por ela revelada. 

Sontag (1981) trabalha a idéia de que a fotografia não reproduz simplesmente o real, 

ela é sim algo capaz de representar a realidade objetiva e, por isso, configura-se 

como um transmissor privilegiado de informações. 

A autora salienta que uma das maiores, e talvez a mais profunda, 

característica do fenômeno fotográfico foi que, através dele, houve uma redefinição 

sobre a percepção da realidade. Simultaneamente, houve uma alteração sobre a 

concepção da realidade. A dupla capacidade da câmara fotográfica de tornar 

subjetiva e objetiva a realidade é, ao mesmo tempo, um produto e um resultado das 

necessidades e afirmações que alicerçam os contrafortes da moderna sociedade 

capitalista. 

Sontag (1981) afirma que o caráter realista da fotografia lhe confere o estatuto 

de prova, este atributo motivou a sua utilização, logo nos primeiros trinta anos da 

sua existência, pela polícia da cidade de Paris para identificação criminal de 

suspeitos, “[...] na perseguição que levou a cabo contra os comunas, em junho de 

1871 [...]” (SONTAG, 1981, p. 5). 

Ainda como uma forma de registro da realidade sensível, a fotografia tem uma 

característica comprobatória, pois constitui-se em prova inquestionável de 

acontecimento de um determinado evento ou da existência de determinada pessoa 



 38

ou coisa; mesmo que de maneira distorcida, a fotografia atesta de maneira 

inequívoca a existência de algo. 

A partir dos posicionamentos iniciais de Sontag (1981) sobre a natureza da 

realidade revelada pela fotografia, podemos caracterizá-la como um resultado obtido 

através de um engenho mecânico – a máquina fotográfica, e de um processo 

químico pré-definido – a imagem fixa sobre um suporte. Estes seriam os atributos 

que lhe teriam concedido o status definitivo de isenção e imparcialidade frente à 

realidade sensível. Mas se existe uma distorção da realidade apresentada pela 

fotografia, como podemos afirmar ou dosar os níveis desta distorção? 

Sontag (1981) adverte que “[...] apesar do pressuposto de veracidade que 

confere autoridade à fotografia, despertando-nos interesse e sedução, a obra que a 

fotografia realiza não constitui exceção genérica ao comércio, muitas vezes sombrio, 

entre arte e verdade [...]” (SONTAG, 1981, p. 6). A fotografia apresenta então uma 

visão da realidade. Esta visão constitui-se numa interpretação do mundo, 

interpretação esta obtida através de uma máquina, mas que nem por isso lhe 

confere isenção ou imparcialidade alguma, pois “[...] ainda que se preocupe a fundo 

em espelhar a realidade, o fotógrafo se vê perseguido por tácitas imposições de 

gosto e consciência.” (SONTAG, 1981, p. 6). 

Sobre a ambigüidade não resolvida da natureza objetiva-subjetiva da 

fotografia, Sontag (1981) destaca ainda que as afirmações iniciais sobre os atributos 

da fotografia, contemporâneas às primeiras décadas do seu surgimento, diziam 

respeito a sua qualidade de copiadora fiel do mundo, como se a própria máquina 

fosse quem visse o mundo ou fosse o sujeito da ação. O fotógrafo não deveria 

interferir, apenas observar algo que seria realizado pela câmara fotográfica. Todavia 

a autora salienta que, 



 39

[...] como as pessoas logo descobriram que ninguém tira a mesma 
fotografia da mesma coisa, a suposição de que a câmara fornecia 
uma imagem impessoal e objetiva deu lugar à realidade de que a 
fotografia é uma prova não só do que está ao nosso redor, mas 
também do que o indivíduo vê [...]. (SONTAG, 1981, p. 86). 
 

Sontag (1981) conclui que a fotografia não se evidencia somente como 

registro, mas também como avaliação do mundo. 

Aprofundando a discussão sobre a relação fotógrafo-máquina, Sontag (1981) 

observa que o ato de fotografar formaliza uma experiência entre o fotógrafo e o 

objeto a ser fotografado. Tirar uma fotografia não é um mero encontro entre o evento 

e o fotógrafo, é um acontecimento com direito a invadir ou ignorar e, por 

conseguinte, uma relação onde se experimenta a parcialidade. Ainda que o fotógrafo 

se posicione de maneira isenta a qualquer situação ou objeto a ser fotografado, o 

ato de fotografar torna o fotógrafo uma pessoa ativa, “[...] mesmo que incompatível 

com a intervenção, num sentido físico, a utilização da câmara ainda é uma forma de 

participar.” (SONTAG, 1981, p. 12). 

Ainda sobre como se dá a relação da fotografia com a realidade, Sontag 

(1981) indica que a fotografia fornece uma visão do mundo revelada através de uma 

máquina, por conseguinte, o realismo da fotografia pode ser definido somente como 

algo que percebemos a respeito da realidade através de uma mediação tecnológica. 

Conforme observa Sontag (1981), nessa realidade percebida através da mediação 

tecnológica coexistem dois ideais: o assalto à realidade e a submissão à realidade; a 

fotografia como o paradigma de uma ligação ambígua, ambivalente e 

constantemente relacionada aos recursos tecnológicos do processo fotográfico e ao 

gosto ou intenção do fotógrafo. Assim, a câmara fotográfica torna-se um instrumento 

de visão a partir do qual se reelaboram a realidade e a própria visão. 

As incursões de Sontag (1981) no território ambíguo da fotografia, sobre a 

presença ambivalente daquilo que ela nos revela, sobre como a fotografia oferece 



 40

novas possibilidades de visão, nos leva a crer que a visão do mundo proporcionada 

pela fotografia, a partir do século XIX, tornou real, porque tornou visto, o universo 

microscópico, particularidades culturais das sociedades orientais e do novo mundo; 

no século XX, surpreendeu novamente e sucessivamente os olhos com a visão 

close-up da anatomia humana, do mundo vegetal e animal, por ângulos, 

velocidades, intensidade e detalhamento jamais imaginados. Mas o surpreendente 

da fotografia não se restringe apenas àquilo que ela revela como novo, como 

surpresa porque impossível de ser observado somente pelos olhos da fisiologia 

humana. A originalidade da fotografia reside principalmente no fato de que, quando 

se elabora uma visão do mundo através da fotografia, o ato dessa visão configura-se 

como uma revisão, porque mediada por uma tecnologia mecânica. Assim, ao rever 

os mundos, sejam eles já conhecidos ou não, seja a própria realidade cotidiana, os 

rostos de familiares ou uma paisagem urbana, a fotografia reinventa a realidade 

porque revela a visão fotográfica desta realidade. A visão fotográfica passa então a 

substituir a visão fisiológica do mundo. 

Ainda sobre a questão da visão fotográfica do mundo, Sontag (1981) afirma 

que a fotografia imprimiu um novo código da visão, ao executar o enquadramento, o 

recorte, ao focar determinada imagem do mundo, tornou fragmentada a forma com 

que compreendemos a realidade. Ao transformar estes fragmentos em objetos, 

estes objetos foram destinados a serem possuídos e colecionados, portanto a 

natureza da fotografia é uma natureza de domínio ao mesmo tempo que elegíaca. A 

autora argumenta ainda que o fenômeno fotográfico transformou a percepção do 

tempo, pois ao cristalizar determinada existência num determinado instante, a 

fotografia testemunha a dissolução inexorável do tempo. Assim, tomada uma fração 

precisa do tempo, tornando-o um objeto, este pode ser guardado e acumulado para 



 41

ser visto novamente. Ainda segundo Sontag (1981), “[...] tomar uma fotografia é 

como participar da mortalidade, vulnerabilidade e mutabilidade de uma pessoa (ou 

objeto).” (SONTAG, 1981, p. 15). Mas paradoxalmente, adverte Sontag (1981), a 

fotografia confere imortalidade ao acontecido. 

Outra importante questão abordada por Sontag (1981) é sobre que tipo de 

conhecimento a fotografia proporciona. Segundo a autora são múltiplas as 

significações possíveis ao observar uma foto, como se tivéssemos que a todo 

momento indagar: “Ali está a superfície. Agora pense, ou melhor, sinta, intua – no 

que possa estar do outro lado da imagem.” (SONTAG, 1981, p. 22). A fotografia é 

incapaz de explicar por si só a realidade, mas apresenta um eterno convite à 

dedução, à especulação e à fantasia. A fotografia preenche alguns vazios no retrato 

mental que temos do presente e do passado, mas como todo funcionamento 

acontece no tempo e no tempo precisa ser explicado, é impossível compreender 

através da fotografia. Sempre, da mesma forma que tirar uma foto é uma forma de 

apropriação aparente do mundo, o conhecimento fotográfico do mundo também é 

aparente. 

Segundo Sontag (1981), este conhecimento aparente do mundo nos foi 

proporcionado pelas sociedades industriais; a necessidade de comprovar a 

realidade e ampliar a nossa experiência através da fotografia se apresenta como um 

consumismo estético, “[...] ao dotar este nosso mundo, já tão congestionado, de uma 

duplicata do mundo das imagens, a fotografia nos faz crer ser este mundo mais 

acessível do que na verdade o é.” (SONTAG, 1981, p. 23). A fotografia tornou a 

todos viciados em imagens e nos fez crer num conhecimento aparente do mundo. 

Em aprofundamento sobre a questão do conhecimento que a fotografia 

proporciona, Sontag (1981) aponta que para ser compreendido o significado e o 



 42

conhecimento proporcionado pela fotografia, há de se levar em conta ainda que 

como a foto é um fragmento, o seu peso moral, emocional e cognitivo depende de 

como e onde ela é inserida, pois a fotografia transforma-se de acordo com o 

contexto em que é vista e muito do seu significado está no uso. Assim, 

[...] a presença e proliferação da fotografia contribuem para uma 
erosão da própria noção de significado, para o esfacelamento da 
verdade em várias verdades relativas que a moderna consciência 
liberal toma como certas. (SONTAG, 1981, p. 102). 
 

Sontag (1981) demonstra que, apesar da fotografia ter dado um enorme 

impulso às pretensões cognitivas da visão, ampliando os domínios do visível através 

da tecnologia (close-up, microfotografia, macrofotografia, etc.), o ato de fotografar 

pode ser interpretado de duas maneiras: como uma forma de conhecimento lúcido e 

preciso, afeito a uma inteligência ou como pré-intelectual e intuitivo. 

Sobre o posicionamento dos fotógrafos em relação às suas inserções ou não 

no universo por eles explorado através da fotografia, Sontag (1981) disserta que 

alguns fotógrafos da velha geração (até a primeira metade do século XX), 

descreviam a fotografia como um esforço heróico de atenção, a qual deveria ser 

realizada com disciplina ascética e com uma receptividade mística do mundo, em 

relação a este mundo o fotógrafo deveria manter uma posição incógnita. Neste 

sentido, o pensar era visto como algo que poderia obscurecer a transparência da 

consciência do fotógrafo e que infringiria a autonomia daquilo a ser fotografado. 

Fotógrafos de uma geração posterior levantaram novas discussões sobre o fazer 

fotográfico, colocando a fotografia como um conhecimento, sucedendo a fotografia 

pela fotografia. Estes defenderam a fotografia como oportunidade maior de 

expressão individual, o ato de fotografar foi posto como a expressão de um 

temperamento e, secundariamente, a expressão de uma máquina. A fotografia, era 

vista por estes fotógrafos como uma manifestação aguda do eu individualizado. A 



 43

autora adverte que ambas as formas do fazer fotográfico, tanto a defesa da foto 

como uma forma superior da expressão individual, ou como uma forma de colocar o 

eu a serviço da realidade, supõem a fotografia como um sistema capaz de fornecer 

descobertas e mostrar a realidade de uma maneira nunca vista antes. Todavia, 

ambas as posições sugerem uma relação tênue com o conhecimento. 

Finalmente, destacamos o aspecto da democratização proporcionado pela 

fotografia, observado por Sontag (1981). Segundo ela, a fotografia propiciou a 

democratização de todas as experiências através da tradução em imagens destas 

experiências, pois “[...] desde o início, a fotografia significou a apreensão do maior 

número possível de temas [...]” (SONTAG, 1981, p. 7-8). A industrialização da 

tecnologia da câmara fotográfica possibilitou a realização de um amplo e 

heterogêneo inventário do mundo. 

As reflexões propostas por Sontag (1981) indicam que uma complexidade de 

fatores se apresentam como fundamentais para a compreensão da fotografia. A 

partir do que ela denomina de visão fotográfica, os atributos de credibilidade e 

imparcialidade apregoados até então como inerentes à fotografia, passam a habitar 

de forma ambígua e paradoxal cada imagem proporcionada pela fotografia. Ao 

fragmentar a realidade, a fotografia desencadeia uma visão fragmentada desta 

realidade, a câmara fotográfica, por natureza, atomiza a realidade. Como um 

resultado de uma visão parcial e como produto de uma visão mediada por uma 

máquina, para a compreensão daquilo que a fotografia revela ou proporciona, talvez 

se faça necessária a aceitação da sua natureza dual, em outras palavras, aceitação 

da sua inerente ambigüidade, sem a qual parece ser impossível realizar qualquer 

tipo de análise sobre a natureza e atributos de uma imagem fotográfica. No 



 44

conhecimento proporcionado pela fotografia, estão irremediavelmente engendrados 

tecnologia (máquina) e uma determinante presença humana. 

 

 

2.5 A fotografia como documento social 
 

 

Na obra escrita por Gisèle Freund7 (1976), sob o título “La Fotografía como 

Documento Social”, a autora propõe, como o próprio título sugere, o estudo da 

fotografia sob uma perspectiva histórica, onde estejam presentes não somente a 

história da técnica fotográfica, mas também os elementos que configuram a 

fotografia como um fenômeno social e político. Sua alegação é de que tendo sido 

incorporada pela vida cotidiana, a fotografia está presente em todos os 

acontecimentos e se presta a um caráter documental, ou como um aparato para 

reprodução fiel da vida social. Mas a fotografia pode ser também interpretada como 

uma informação, portanto um instrumento de comunicação passível de manipulação. 

A autora enfatiza que cada forma de expressão cultural de determinada 

época, corresponde sempre a um caráter político, às maneiras de pensar, aos 

gostos característicos do período, portanto, que toda expressão artística está ligada 

de maneira intrínseca ao contexto histórico a que pertence (FREUND, 1976), ou 

seja, aos aspectos culturais, sociais, econômicos e políticos. 

Para a realização do estudo sobre o contexto histórico onde a fotografia 

aparece, Freund (1976) localiza a fotografia como um meio de expressão e, segundo 

                                                 
7 Gisele Freund, fotógrafa e escritora alemã transferiu-se para França após a ascensão de Hitler. 
Licenciada em Sociologia publicou em 1974 o livro Photografie et Société, posteriormente em 1976 
publicado na Espanha com o título de La Fotografia como Documento Social. Antes deste trabalho 
Gisele publicou sobre o tema fotografia as obras La Photographie en France (1936) e Le Monde de la 
Camera (1970). 



 45

sua linha de raciocínio, estabelece que os meios de expressão cultural, ou aquilo 

que é usado como mecanismo para a comunicação das expressões culturais, 

caracteriza-se de maneira diferente, em diferentes épocas. São causa e 

conseqüência que delimitam e fazem extrapolar os limites técnicos e as aspirações 

que os caracterizam e que, ao mesmo tempo, lhes são estranhos. Adverte ainda, 

que as expressões culturais realizam a acomodação de determinados princípios ao 

mesmo tempo que provocam rupturas e engendram transformações. 

Ao analisar o que denomina de precursores da fotografia, Freund (1976) 

elege o retrato a óleo como expressão artística que antecede o retrato fotográfico. 

Sua análise se calca não somente sobre as transformações das técnicas, mas 

também naquilo que caracteriza o retrato como expressão que reflete o gosto de 

uma época. Segundo a autora, o retrato a óleo refletia o esforço de uma 

determinada personalidade em afirmar-se e tomar consciência de si mesma e foi, 

durante algum tempo, um privilégio da aristocracia. Com a ascensão econômica da 

burguesia, surgiram novas necessidades de gosto e afirmação, concomitantemente 

surgem novas técnicas para atender a essa nova demanda. O retrato a óleo cedeu 

lugar à técnica de retrato em miniatura, cuja existência foi contemporânea ao 

período inicial da fotografia; neste momento a técnica fotográfica exigia 

conhecimentos muito especializados. 

Em continuidade à análise da relação entre retrato a óleo e o retrato 

fotográfico, Freund (1976) aponta que o rápido desenvolvimento tecnológico da 

fotografia foi extremamente impactante para as práticas e ofícios como a do retrato a 

óleo, o retrato-miniatura e sobre a atividade dos gravuristas; a fotografia passou 

rapidamente a ocupar os espaços e a demanda social anteriormente ocupados por 

estes fazeres. Para se ter uma idéia deste impacto, a autora cita que na cidade de 



 46

Marselha existiam, em 1850, cerca de cinco pintores miniaturistas que produziam 

cerca de cinqüenta retratos por ano; poucos anos depois, existiam nesta mesma 

cidade cerca de cinqüenta fotógrafos, a maioria dedicando-se à execução do retrato 

fotográfico, cada um destes fotógrafos produzia de mil a mil e oitocentos retratos por 

ano. 

A autora enfatiza que a industrialização da fotografia, no contexto de 

expansão e afirmação do sistema capitalista, provocou mudanças tanto no perfil do 

fotógrafo, até então conhecido como artista fotógrafo, como do público consumidor 

do retrato fotográfico. Estas transformações ocorreram entre 1839, data oficial de 

invenção da fotografia, e a década de 1850. As transformações recaíram também 

sobre a tecnologia da imagem; houve neste período uma substituição gradual do 

trabalho manual do pintor de retrato-miniatura, que demorava dias ou semanas 

reproduzindo minuciosamente um rosto, pela máquina do fotógrafo - a câmara 

fotográfica e sua tecnologia mecânica e química que evoluía rapidamente. A 

industrialização acabou ditando um modelo de eficiência cada vez mais associada à 

rapidez da produção da fotografia, desde a tomada da cena até a fotografia como 

produto ou objeto. 

 

 

 

 

 

 

 



 47

Freund (1976) disserta ainda sobre como a industrialização da fotografia 

provocou a disseminação do consumo do retrato fotográfico; junto a este foi também 

disseminado um determinado gosto e estética, plenamente adaptado à nova 

clientela, a burguesia. Assim, em 1854, o fotógrafo Disderi (apud FREUND, 1976) 

patenteou o chamado tarjeta de visita8, popularizando de forma definitiva o retrato 

fotográfico. Neste período a fotografia ainda está ligada à estética do retrato a óleo, 

desde o aparato que reproduz a mise-en-scène, como colunas, tapetes, ligados à 

expressão de gosto da burguesia, ao mesmo tempo que um cenário de 

representações ligadas a uma auto-imagem. Em 1862, Disderi publicou um trabalho 

sobre a estética da fotografia onde expressa os principais ideais do retrato 

fotográfico como: fisionomia agradável, nitidez, proporções naturais e beleza 

(FREUND, 1976).  

No período em que Freund (1976) denomina de fotografia artística, houve o 

surgimento do retoque do negativo e da cópia em papel, ou seja, houve um 

posicionamento de interferência quanto ao resultado obtido pela câmara fotográfica, 

possibilitando adequar o resultado ao gosto do freguês, ao mesmo tempo que 

possibilitou a interferência do fotógrafo – ou artista, sobre o resultado obtido através 

da máquina. Todavia, na medida em que a máquina foi ocupando lugar 

preponderante entre os meios de produção da sociedade burguesa, substituindo o 

trabalho manual, a prática da fotografia foi tornando-se impessoal e a fotografia 

                                                 
8 A expressão targeta de visita citada no texto está expressa em espanhol, conforme o idioma da obra 
de Freund (1976) por nós utilizada. Todavia, vale aqui esclarecer que a expressão refere-se ao cartão 
de visita. Conforme Fillippi, Lima e Carvalho (2002) o cartão de visita identifica uma classificação da 
estrutura física (emulsão e suporte) utilizado no processo fotográfico denominado de fotografia 
albuminada, muito popular no século XIX. Essa fotografia era obtida através de uma solução à base de 
albumina (clara de ovo) e outros elementos colocados sobre um papel muito fino; o papel albuminado era 
normalmente montado num suporte mais grosso, ou num papel cartão, para proteção. Segundo as autoras, os 
cartões são classificados de acordo com suas diferentes dimensões, o cartão de visita refere-se a retratos com 
dimensão aproximada de 5,7 x 10,8 cm (FILLIPPI; LIMA; CARVALHO, 2002). 



 48

começou a ser louvada em razão da sua tecnologia de reprodução mecânica da 

realidade. 

A autora revela ainda que, com a evolução do processo fotográfico, foram 

simplificados os procedimentos desde a tomada da cena até a fixação da imagem 

sobre um suporte, possibilitando também que os fotógrafos saíssem dos ateliês e 

registrassem cenas externas. As possibilidades técnicas, aliadas à afirmação realista 

da imagem fotográfica contribuíram para a afirmação documental do registro 

fotográfico. Em pouco tempo a imagem fotográfica seria integrada de maneira 

definitiva à imprensa, iniciando o chamado fotojornalismo. O chamado poder da 

imagem inaugurado pela fotografia e incorporado à sociedade moderna fez da 

fotografia o mais crível dos meios de comunicação. 

O extenso trabalho de Freund (1976) aborda em detalhes inúmeras outras 

questões relacionadas à fotografia, como a reprodução de obras de arte, a fotografia 

como instrumento político, entre outros. Para o desenvolvimento do presente 

trabalho, destacamos somente os elementos e características atribuídos à fotografia, 

surgidos ainda no contexto do século XIX mas que avançam através do século XX, 

relacionados aos seus atributos de credibilidade e fidedignidade frente à realidade, 

atributos estes considerados como essenciais para a sua utilização como 

documento. 

A discussão sobre o caráter representacional da fotografia é apresentado por 

Freund (1976) como oriundo do retrato a óleo, ao qual a autora atribui o estatuto de 

precursor do retrato fotográfico. Com a industrialização da tecnologia fotográfica, 

houve um distanciamento e distinção do resultado obtido através da fotografia em 

relação ao retrato a óleo. A fotografia, como resultado de um processo mecânico, 

passa a ter o estatuto de registro crível da realidade sensível, todavia, subjacentes 



 49

aos seus usos e funções sociais originais, a fotografia integra, como um meio de 

expressão cultural, as afirmações pretendidas da classe burguesa do século XIX e 

acaba por engendrar as representações que a sociedade moderna do século XX 

imprime sobre si mesma e sobre o mundo. 

A fotografia caracteriza-se como um processo tecnológico que foi 

incorporado, através do tempo, como um dos principais meios de expressão cultural 

das sociedades européias inicialmente e, posteriormente, estendido para todo o 

mundo. Caracteriza-se, portanto, como um importante documento social, derivando 

desta condição o seu caráter de testemunho histórico. 

 

 

2.6 A gramática da fotografia 
 

 

No trabalho sob o título “A Câmara Clara”, Roland Barthes (1984) recupera a 

idéia, a exemplo de Sontag (1981), de que a fotografia depende de uma presença 

original, ou seja, há uma certeza quanto à existência de algo que esteve à frente da 

câmara fotográfica em um determinado ponto do tempo e do espaço. Mas Barthes 

(1984) discute também que não é a semelhança com a realidade que define a 

fotografia. A complexidade do fenômeno fotográfico reside, então, no fato de que a 

fotografia não lança dúvidas sobre a existência concreta da realidade, mas 

estabelece uma relação referencial com aquilo que retrata; a fotografia é uma 

aparência de seu referente. 

“Uma foto é sempre invisível: não é ela que vemos [...]”, afirma Barthes (1984, 

p. 16). Mas então o que vêem os olhos quando vêem uma fotografia? Vejo os olhos 

que viram, certamente responderia Barthes (1984). 



 50

O autor nos apresenta a fotografia como algo que revela uma existência, mas 

adverte que a sua fidelidade não se refere à aparência mas sim à presença. Estão 

aderidas à fotografia de maneira intrínseca, complementar e indissociável, realidade 

e ficção, paradoxalmente o que a fotografia apresenta é uma objetividade fictícia. 

Barthes (1984) elucida de que maneira alicerça a sua compreensão da 

fotografia como referencial. Segundo ele, a fotografia não é a realidade aprisionada, 

a fotografia não executa o rapto de um instante qualquer da realidade mantendo-o 

fixo para ser observado. A fotografia é sempre uma contingência, é sempre alguma 

coisa que é representada. A fotografia, infere o autor, enquanto objeto é um lugar 

onde se confraternizam três práticas, três emoções e três intenções: a do operador-

fotógrafo e sua técnica; a do espectador que visualiza a fotografia e a do referente- 

daquele que é o fotografado. 

Sobre a natureza da fotografia, Barthes (1984) aponta que a realidade, 

experimentada através da fotografia, revela uma essência onde se entrelaçam e se 

desdobram as forças de uma presença inquestionável e todas as vicissitudes 

aderidas a esta presença. E para que diga algo, a fotografia tem que ser posta em 

posição de existência, portanto está sempre a flutuar “[...] entre as margens da 

percepção, a do signo e da imagem [...]” (BARTHES, 1984, p. 37). 

 

 

 

 

 



 51

Barthes (1984) considera que uma importante influência sobre a fotografia 

teria sido o teatro, e não somente a pintura9. O autor disserta que a primeira pessoa 

que observou uma foto (excetuando as pessoas que estiveram envolvidas com o 

invento da fotografia) possivelmente, pensou que se tratava de uma pintura e, de 

fato, a fotografia continua a ser atormentada com a relação de paternidade que tem 

com pintura, como se a fotografia tivesse nascido do quadro; neste sentido, Barhes 

(1984) infere que a câmara escura propiciou o quadro perspectivo e a fotografia. 

Entretanto, a fotografia, segundo a perspectiva de Barthes (1984) se aproxima do 

teatro, “[...] através do revezamento singular com a Morte.” (BARTHES, 1984, p. 53). 

Esta relação entre teatro e fotografia, segundo ele, estaria calcada na conhecida 

relação que o teatro originalmente mantinha com o culto aos mortos, quando “[...] os 

primeiros atores destacavam-se na comunidade ao desempenharem o papel dos 

mortos: caracterizar-se era designar-se como um corpo ao mesmo tempo vivo e 

morto [...]” (BARTHES, 1984, p. 53). 

Neste sentido, a fotografia apresenta-se, segundo Barthes (1984), como um 

teatro primitivo, uma vez que apresenta uma figuração imóvel na qual podemos ver 

os mortos. Neste momento o autor nos aponta outra importante questão sobre a 

fotografia: o tempo. A fotografia revela a força esmagadora do tempo, principalmente 

as fotografias históricas, quando atestam o que já não existe, porque então podemos 

observar na fotografia a própria mortalidade. 

                                                 
9 Grande parte dos estudos sobre a fotografia apontam o seu surgimento como subsidiário à pintura 
e, que o seu aparecimento teria provocado a decadência da pintura enquanto expressão artística. De 
fato, o surgimento e rápido desenvolvimento tecnológico da fotografia foi extremamente impactante 
para algumas práticas e ofícios, conforme a discussão proposta por Freund (1976), já citada nesse 
capítulo. Todavia a afirmação feita pelo pintor Paul Delaroche, “[...] a partir de hoje a pintura está 
morta [...]” (apud BATCHEN, 1998, p. 47), diante do invento da fotografia, não se concretizou. O que 
aconteceu foi que a partir de 1840, segundo Sontag (1981), a pintura e a fotografia se saquearam e 
se influenciaram mutuamente e, que ao tomar para si a função de retratar a realidade, até então 
tarefa da pintura, a fotografia teria libertado a pintura para a sua grande vocação moderna – a 
abstração. 



 52

Outra importante contribuição do autor ao constatar na fotografia o gélido 

lembrete da mortalidade do homem, é que esta constatação adverte sobre uma 

outra qualidade da fotografia, a de provocar a necessidade de remontar o tempo, 

pois oferece “[...] o cálculo da vida [...]” (BARTHES, 1984, p. 125). Segundo Barthes 

(1984), através da constatação da passagem do tempo, a história pode oferecer 

uma relação de proximidade com o passado quando a circunstância extrema e 

particular, tão abstrata em relação à imagem, pode ser apreendida e de certa forma 

experimentada através da fotografia. 

Assim, infere Barthes (1984) que o saber expresso pela fotografia refere-se a 

uma presença co-natural em relação ao seu referente. Para a compreensão da 

fotografia faz-se necessária a mistura de duas vozes: a da banalidade e a da 

singularidade. Esclarecendo que o referente da fotografia não é o mesmo das outras 

formas de representação, o autor expressa que o referente fotográfico não é algo 

“[...] facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa 

necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria 

fotografia.” (BARTHES, 1984, p. 114-115). Na fotografia jamais se pode negar algo 

como existente, ela não simula nem imita, a ordem fundadora da fotografia não é a 

arte nem a comunicação, é a referência, uma coerção de realidade e de passado. A 

essência da fotografia consiste em ratificar o que ela representa, é um certificado de 

uma presença no tempo. 

Sobre as questões de objetividade e subjetividade da fotografia, Barthes 

(1984) elucida que a realidade concreta participa da fotografia, algo desta realidade 

nela habita, mesmo que de maneira contingenciada, consiste numa indicação 

irrefutável da existência. Mas a existência verídica não pode ser espelhada de 

maneira imparcial na fotografia, pois, na fotografia, segundo o autor, encontramos 



 53

sempre as intenções e a atuação do fotógrafo que devem ser lidas através de uma 

cultura, ou seja, através de um contrato entre o criador – da fotografia e, o 

espectador – da fotografia. 

Na tentativa de compreender a fotografia Barthes (1984) executa, ao nosso 

ver, uma espécie de estratigrafia da imagem fotográfica, a partir da qual estabelece 

alguns lugares, sentimentos, fragmentos, sempre presentes e co-atuantes na leitura 

da fotografia. Identifica três presenças ou fatos: o Operador, o fotógrafo; o 

Spectador, somos todos nós e o Spectrum, aquele ou aquela que é fotografado, é o 

alvo, o referente. 

Em seguida o autor traça uma espécie de “[...] regra estrutural do olhar [...]” 

(BARTHES, 1984, p. 40), que aponta um caminho ou uma possibilidade de leitura da 

fotografia pelo Spectador. Barthes (1984), especula sobre a existência do Studium, 

como aquilo que é percebido em função de um saber, de uma cultura, aquilo que faz 

com que as fotografias sejam percebidas como testemunhos. O Spectador vai de 

encontro e investe sobre a foto um trabalho descritivo a partir de uma conotação 

dada culturalmente (BARTHES, 1984). No Studium é possível encontrar as 

intenções do fotógrafo, “[...] é uma espécie de educação que permite o encontro com 

o Operador [...]” (BARTHES, 1984, p. 47); é também o ponto de encontro entre a 

fotografia e a sociedade, onde é possível compreender as funções da fotografia 

como: informar, representar, surpreender, fazer significar, dar vontade. Ainda 

segundo o autor, “[...] o Studium está, em definitivo, sempre codificado [...]” 

(BARTHES, 1984, p. 80, grifo do autor). 

Barthes (1984) especula sobre a presença de outro elemento, o Punctum, o 

qual define como algo que parte da foto como uma flecha e penetra o Spectador, 

provoca uma espécie de picada, de corte; refere-se ao Punctum como um acaso que 



 54

punge o Spectador. Ainda sobre o Punctum, Barthes (1984) considera que sua 

percepção é alijada de qualquer análise, e pode configurar-se como um pequeno 

detalhe que não leva em consideração a moral ou o bom gosto; que às vezes esse 

detalhe pode preencher toda a foto e que independe da intenção do fotógrafo 

(BARTHES, 1984). 

A partir daquilo que Barthes (1984) reconhece como elementos ou fatos da 

fotografia, podemos inferir sobre uma possível gramática da fotografia, cujos 

elementos constitutivos são o Studium, como aquilo que pode ser descrito mediante 

códigos estabelecidos culturalmente e, o Punctum, como algo que pode ser narrado 

através da fotografia, sempre a partir de um ponto de vista, de algo que punge o 

Spectador. 

 

 

2.7 Apontamentos para uma discussão sobre fotografia 
 

 

Após a leitura de algumas reflexões propostas por Benjamin (1992), Sontag 

(1981), Freund (1976) e Barthes (1984), e contrapondo as discussões levantadas 

pelos autores citados, delineamos a nossa compreensão sobre a fotografia. 

Acreditamos se fazer necessário o reconhecimento dos diferentes níveis de 

realidade contidos nesta forma de registro: a realidade denotada na sua superfície e 

aquela criada através do processo fotográfico efetivado em um determinado contexto 

histórico. Igualmente necessária é a sua compreensão como um fragmento ou 

recorte de determinado aspecto da realidade em um determinado tempo. 

A fotografia é crível em relação ao referente, atesta, portanto, a existência de 

uma realidade; mas a fotografia é sempre interpretativa, porque deriva de uma 



 55

escolha. Não se configura como um espelho da realidade e não guarda traços de 

total fidelidade a essa realidade. Na fotografia, a parcialidade é algo que está 

sempre presente no conteúdo da imagem. 

A produção fotográfica envolve, em sua gênese, práticas de manipulação da 

luz, elementos químicos concentrados a determinada dosagem para determinado 

resultado, tempo de exposição, granulações do papel, etc. Envolve uma tecnologia, 

mas o ato de fotografar é uma intervenção sobre a realidade sensível, e aquilo que 

resulta é um produto híbrido onde há a presença do homem e da máquina. Com a 

invenção da fotografia inaugura-se o olhar mediado por uma tecnologia. 

Walter Benjamin (1992) fornece as primeiras pistas para a análise da 

fotografia a partir do acaso que nela cintila. Esta mesma expressão é recuperada por 

Barthes (1984) ao especular sobre o Punctum, aquilo que punge, ao acaso, na 

fotografia. Roland Barthes (1984) infere, ainda, sobre alguns elementos ou fatos 

presentes na fotografia, que indicam ser possível traçar algumas regras ou caminhos 

para uma leitura fotográfica, de maneira descritiva através do Studium, e de maneira 

narrativa a partir do Punctum. 

Susan Sontag (1981, p. 141), ao discutir sobre o estatuto da fotografia, 

especula que a fotografia aproxima-se da linguagem, uma vez que como a 

linguagem “[...] ela é o meio através do qual as obras de arte (entre outras coisas) 

são realizadas [...]”. Ainda segundo Sontag (1981, p. 141), 

[...] com a linguagem, podem-se fazer discursos científicos, 
memorandos burocráticos, cartas de amor, listas de compras, e a 
Paris de Balzac. Com a fotografia, podem-se fazer retratos para 
passaportes, fotografias meteorológicas, fotografias pornográficas, 
raios X, retratos de casamento e a Paris de Atget. 
 

Gisèle Freund (1976), localiza e dimensiona a fotografia como documento 

social, estabelecendo as bases para a sua compreensão como testemunho histórico. 



 56

Os estudos e as análises críticas apresentadas sobre a fotografia no presente 

capítulo, constituem o manancial teórico conceitual do qual derivam alguns 

postulados por nós adotados para o desenvolvimento da presente pesquisa. 

Esclarecemos, todavia, que não tivemos a pretensão de estender a discussão a 

todas as questões que a fotografia encerra, dada a riqueza do assunto, nos furtamos 

em discutir a totalidade dos temas abordados pelos autores citados. A nossa 

proposta consiste apenas em destacar alguns destes aspectos, essencialmente 

aqueles relativos à natureza dual da fotografia, pois ao nosso ver, os atributos de 

subjetividade e objetividade presentes na fotografia, enquanto processo fotográfico e 

enquanto objeto fotográfico, precisam necessariamente estar presentes e pautar as  

reflexões, o aprofundamento da discussão sobre a leitura da fotografia enquanto 

documento histórico, discussão esta levada a cabo no próximo capítulo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 57

3 A FOTOGRAFIA COMO DOCUMENTO HISTÓRICO E 
ARQUIVÍSTICO 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
Foto 3: O fotógrafo João Passig com sua esposa e filhos no pátio interno da sua 

residência. 

Local: rua Amador Bueno esquina com rua Américo Brasiliense – Ribeirão Preto/SP. 

Data: 1899. 

Fotógrafo: não identificado. 

 
 
 
 
 



 58

3.1 A paisagem da fotografia 
 

 

Finalmente a bruma10 que pairava sobre alguns atributos e características da 

fotografia parece ter sido dissipada. Decorridos mais de 150 anos após sua 

invenção, a imagem fotográfica configura-se como uma importante fonte de 

informação e fonte de pesquisa histórica. 

Dissipada a bruma, a exploração do caráter documental da fotografia foi 

reconhecida. Mas a fotografia, elevada à categoria de testemunho histórico, traz 

consigo a sua natureza, que a caracteriza não como reflexo ou espelho da realidade, 

mas como uma maneira de representar uma dada realidade, a ser construída a partir 

de conteúdos e significados localizados historicamente; traz consigo os atributos que 

a caracterizam como objeto híbrido, igualmente povoado por objetividade e 

subjetividade, derivando que a sua compreensão, como documento histórico, seja 

permeada pelo reconhecimento da sua natureza ambígua e as conseqüentes 

potencialidades e limites do seu uso de maneira autônoma, conforme discussões 

levadas a cabo no capítulo “Sobre a Fotografia” do presente trabalho. 

O que nos foi revelado para além da bruma apresenta-se como um horizonte 

de amplitudes vertiginosas; apesar da chancela de documento ter sido outorgada à 

fotografia, tendo ainda sido eleita como um objeto potencialmente informativo, uma 

paisagem disforme, e por vezes acidentada, parece estar presente quando tratamos 

de conceber e alicerçar uma metodologia para o tratamento documental11 de 

                                                 
10  A imagem de bruma foi expressa por Walter Benjamin (1992) no início do texto Pequena 

História da Fotografia, o uso dessa mesma imagem no presente trabalho configura-se 
como uma homenagem ao referido autor. 

11 Segundo Camargo e Bellotto (1996, p. 75) o tratamento documental se refere ao 
“Conjunto das atividades de classificação e descrição de documentos.”. 



 59

fotografias, quando estas são transformadas em acervos fotográficos, recolhidos 

junto aos Arquivos Históricos, instituições de memória e de pesquisa. 

As discussões que estas questões encerram, ao nosso ver, se apresentam 

como essenciais, e mesmo que não desbravada a extensão total dessa paisagem, e 

mesmo que não explorada de maneira conclusiva ou absoluta, nos propomos a 

desenvolver uma análise crítica sobre alguns aspectos que se sobrepõem, e ao 

mesmo tempo fundamentam a compreensão e uso da fotografia como documento 

histórico, à luz de alguns dos aportes teóricos oferecidos pela História e pela 

Arquivística. Percebemos ser necessário expor e discutir, em conjunto, algumas 

abordagens apresentadas pelas citadas disciplinas. Ao provocar este encontro, 

procuramos delinear, na paisagem da fotografia, alguns pontos de confronto onde 

habitam uma convivência incômoda de diferentes interesses, enfoques e 

perspectivas, que muitas vezes fundamentam de forma tênue o lidar com a fotografia 

quando elevada à categoria de documento histórico e, também, os lugares onde 

residem as possibilidades para a invenção e a construção de um conhecimento a 

partir do documento fotográfico. 

Assim, tentaremos compreender como as novas abordagens históricas, 

propostas pela Nova História, bem como o surgimento de novos suportes de 

informação, na presente pesquisa com enfoque exclusivo no suporte fotográfico, 

desencadearam diferentes formas de produção do conhecimento histórico; 

suscitaram o estabelecimento de uma nova hierarquia no que se refere à concepção 

e conceituação dos recursos documentais; provocaram uma nova ordem de 

problemas para as instituições consagradas como guardiãs de acervos fotográficos 

sob a égide de históricos, na presente pesquisa com enfoque exclusivo nos Arquivos 



 60

Históricos, principalmente no que se refere à origem e natureza dos documentos a 

serem recolhidos e colocados sob custódia. 

Desencadearam ainda uma problematização relacionada à fundamentação 

teórica que permeia a metodologia para o tratamento técnico dos documentos 

fotográficos, principalmente naquilo que incide sobre as escolhas do que guardar e 

do que descartar, sobre como organizar e sobre a elaboração dos instrumentos de 

pesquisa12, elo de comunicação entre o pesquisador e os acervos históricos. 

A partir de uma nova proposta de história, os chamados Arquivos Históricos, 

conforme discutido por Miguel (1993), deixam então de ser instituições de guarda 

somente dos atos oficiais resultantes de atividades econômicas, legais ou 

administrativas, para tornarem-se instituições destinadas a recolher, organizar, 

conservar e tornar acessíveis os documentos da memória coletiva, que abrange o 

documento escrito, o microfilmado, o fotográfico. Cabe então aos Arquivos o 

desempenho de um papel fundamental, o de diversificar suas reservas documentais, 

contribuindo assim para a apropriação desses objetos enquanto matéria prima para 

a investigação histórica. E, ainda, os Arquivos Históricos apresentam-se como 

lugares onde se processam as escolhas, incidem sobre aquilo que deve ser 

recolhido, sobre aquilo que merece permanecer como testemunho, pois conforme 

apontado por Rousseau e Couture (1998, p. 47), “[...] o arquivista contemporâneo 

tem o mandato de definir o que constituirá a memória de uma instituição ou de uma 

organização.”. 

A discussão proposta, no presente capítulo, não objetiva responder de 

maneira definitiva a todas as questões que as novas abordagens históricas impõem 

                                                 
12 Segundo Oliveira (1992), os instrumentos de pesquisa integram o programa descritivo do 

acervo, são voltados ao usuário externo pois configuram-se como instrumentos de 
socialização das informações, apresentam-se como Guia, Inventário e Catálogo. 



 61

aos Arquivos Históricos, tampouco estabelecer em que medida esta nova realidade 

deve ser absorvida pela Arquivística. Não pretendemos apontar quais os melhores 

critérios ou fórmulas definitivas para a compreensão da fotografia como documento 

histórico; tentaremos apenas desvelar parte daquilo que a sustenta como tal e 

discutir as possibilidades de um tratamento técnico arquivístico onde estejam 

presentes e delineados os atributos e a natureza inerentes à fotografia. 

Ao nosso ver, a paisagem que a fotografia constrói, como documento 

histórico, convida, provoca e suscita a promoção de um possível diálogo, entre os 

vários e múltiplos possíveis diálogos, entre a Fotografia, a História e a Arquivística. 

Aceitamos o convite e, a seguir, apresentamos algumas reflexões. No que diz 

respeito à História, não trataremos aqui de desenvolver um estudo sobre a história 

da fotografia, nem tampouco promover um exame profundo sobre todos os aparatos 

conceituais e teóricos da História enquanto disciplina científica, da qual deriva a 

produção de diferentes métodos para a análise e compreensão do passado. A nossa 

discussão objetiva abordar alguns posicionamentos relativos à compreensão do 

documento histórico e dos recursos teórico-metodológicos, dos quais deriva a 

construção de uma trama narrativa sobre o passado, baseando-nos para tanto, 

fundamentalmente, nos autores Jacques Le Goff (1994), Peter Burke (1992) e Keith 

Jenkins (2001). 

Quanto às reflexões sobre a Arquivística e os Arquivos Históricos, 

pretendemos compreender as bases teóricas que fundamentam o lidar com os 

documentos e as resultantes concretas desse lidar, que tem lugar nas instituições de 

guarda de documentos, aqui considerados somente os Arquivos Históricos; para 

tanto apresentamos como basilares os trabalhos dos autores Heloísa Liberalli 



 62

Bellotto (1991), Jean-Yves Rousseau e Carol Couture (1998), Daíse Apparecida 

Oliveira (1992) e Silva et al (1999). 

As reflexões propostas configuram-se como fundamentação teórica para a 

análise desenvolvida no capítulo 5 do presente trabalho, do conjunto de fotografias 

que integram o Fundo José Pedro Miranda, sob a custódia do Arquivo Público e 

Histórico de Ribeirão Preto. 

 

 

3.2 História e documento fotográfico 
 

 

Le Goff (1994) reconhece a história como a forma científica da memória 

coletiva, onde operam dois tipos de materiais: os documentos e os monumentos. Os 

monumentos teriam a intenção da duração no tempo, a natureza do seu propósito 

não seria o fornecimento de informação neutra, mas de fazer perpetuar determinado 

aspecto do passado, provocando a rememoração, fazendo vibrar o passado. 

Neste sentido podemos inferir que o monumento está imbuído de uma certa 

intenção de poder e, portanto expressa, de forma subjacente, uma latente 

subjetividade. 

Na posição oposta, estaria o documento. Segundo Le Goff (1994), este seria 

apresentado, de acordo com a escola positivista do século XIX, como material 

revestido de objetividade; normalmente associado a registros escritos e oficiais que 

teriam significado inerente de testemunho e prova. 

Todavia, significativas transformações teóricas e metodológicas da ciência 

histórica, através da chamada Nova História, provocaram uma crítica profunda à 

noção de documento. A crítica ao documento à qual Le Goff (1994) se refere, 



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confere ao documento os atributos do monum