artisan.
Rafaella Lucera
2019
3
Universidade Estadual Paulista "Julio de Mesquita Filho"
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação
agradecimentos
artisan
Trabalho de Conclusão de Curso
Bacharelado em Design de Produto
Rafaella Fernanda Lucera dos Santos
Orientação Prof. Dr. Cláudio Roberto Y Goya
e Prof ª Dr ª Maria Antonia Benutti
Bauru, 2019
Quero agradecer aos meus orientadores Cláudio Goya e Toninha Benutti não
só pela paciência e apoio durante o TCC, mas também por tudo que aprendi
ao longo da graduação.
Eu não poderia deixar de falar dos meus amigos que transformaram esses qua-
tro anos de faculdade em lembranças incríveis, eu sou grata por todo o carinho e
suporte durante esse tempo, pelas risadas e por serem a minha rede de apoio em
Bauru . Deixo aqui um agradecimento em especial ao João Ricardo Pessutti, Ma-
theus Barbosa, Michael Garcia e Silas Alcantara que me ajudaram nesse projeto.
Agradeço aos que participaram de cada etapa da produção das peças e
que tornaram cada pedaço dele possível. Menção ao meu colega de trabalho
Cleber Rios por me tirar muitas dúvidas e me dar diversas dicas ao longo desses
meses e ao Emerson que me ajudou muito durante a reta final e se responsabi-
lizou pelas semijoias do meu projeto.
Um agradecimento especial ao meu tio Roberto Lucera que sempre foi muito
presente na minha vida e me ajudou desde a minha mudança para Bauru. Eu
cresci vendo ele trabalhar com joalheria e grande parte do meu interesse pelo
ramo é por causa dele.
E por fim, nem essa graduação nem esse projeto seriam possíveis sem todo o
apoio incondicional que eu tive da minha familia. Eu sou profundamente grata
à eles por sempre participarem ativamente de todas as etapas da minha vida,
por sempre acreditarem em meu potencial e por me darem a oportunidade de
estar aqui . Por mais que seja meu nome no diploma, esse final de graduação re-
presenta uma vitória dos meus pais que muito batalharam para que eu pudesse
estar em uma universidade pública.
À todos o meu mais sincero obrigada, pois esse final de ciclo não seria possí-
vel sem a participação de cada um.
5
40 Joias
42 Pingente
46 Girdle belt
50 Brincos
54 Render
60 Produção do vestuário
61 Os tecidos
62 Corset
63 Vestidos
65 Produção do bordado
66 Materiais
66 Processos
68 Produção das joias
69 Materiais
70 Modelagem
71 Impressão do protótipo
72 Molde
73 Cera perdida e fundição
74 Cravação
75 Acabamento
75 Banho
76 Erros
77 Conclusão
78 Índice de figuras
83 Referências
sumário
5 Resumo
6 Abstract
7 Artisan
8 Introdução
8 Justificativa
9 Pesquisa histórica
10 Período Elizabetano
12 Simbolismo Elizabetano
14 Bordado
16 Joalheria
18 Temática
19 Tarot
21 Arcanos maiores
23 Arcanos menores
24 As Rainhas
26 Planejamento de coleção
28 Vestuário
28 Vestido de espadas
30 Vestido de copas
34 Bordado
34 Cisne
36 Coração e espada
36 Escrita
resumo
Parte importante do desenvolvimento da sociedade Elizabetana foi o uso
de uma comunicação pautada em simbolismos. A rainha Elizabeth I criou
sua persona pública embutindo metáforas e alegorias não só nas artes, mas
também no seu vestuário . Neste mesmo contexto o tarot passa a ser utiliza-
do como oráculo, e as imagens presentes nas cartas se tornam ferramenta
de adivinhação do futuro.Através dos arquétipos do tarot, foram desenvol-
vidas peças de vestuário e uma coleção cápsula de joias, que utilizam o refe-
rencial imagético das cartas para criar designs inspirados na moda inglesa
do século XVI.Produzido mesclando tecnologia e métodos artesanais o pro-
jeto promove uma interação de ferramentas de produção em larga escala
com processos que humanizam o produto final.
Palavra chave : bordado, joalheria, tarot, período Elizabetano.
76
abstract
An important part of the Elizabethan society development was the use of
a symbolical communication. The Queen Elizabeth I created her public per-
sona through metaphors and allegories not only in the arts but also in her
clothing. Likewise the tarot started to be used as an oracle and the cards
imagery became a tool of divination. A small collection of jewellery and the
outfits were created base on the tarot archetypes. Their imagery was used
as reference in the designs inspired by the 16th century England and its
fashion.It was produced merging technology and handcraft to promote an
interaction between large scale production tools and the ways to humanize
the manufacturing process.
Keywords: embroidery, jewellery, tarot, Elizabethan era
artisan.
O projeto gira em torno da produção de artes finas
(bordado e joalheria) no Período Elizabetano, e a inter-
secção entre processos manuais e tecnológicos em seu
desenvolvimento. Desde os primeiros esboços eu sabia
que o artesanato seria um dos pilares e a partir disso eu
encontrei a palavra “artisan”, artesão em inglês.
Figura importante na sociedade renascentista o
artesão era o indivíduo que produzia os bens de consu-
mo. Suas habilidades iam além do conhecimento téc-
nico necessário para a fabricação de objetos, já que o
processo criativo também ficava em seu encargo. Talen-
tosos, eram os responsáveis por idealizar peças únicas,
ricamente detalhadas que hoje representam registros
artísticos de seu período histórico.
O nome Artisan foi escolhido, pois o artesão é os
primórdios do designer. Ele representa esse profissional
que mescla a criatividade e o pensar artisticamente com
a capacidade de materializar as suas criações.
8
introdução
A proposta do projeto é desenvolver duas
peças de roupa que conversem com uma co-
leção cápsula de semijoias. O conjunto pre-
tende criar uma interação entre os meios de
produção artesanais e as facilidades propor-
cionadas pela tecnologia. Os itens de vestu-
ário se desenvolverão a partir de métodos
tradicionais de costura e bordado enquanto
as joias irão focar nas ferramenta digitais
que agilizam o processo de produção.
Em 2016 eu me interessei por pesquisa
acadêmica e durante um ano desenvolvi
uma iniciação científica sobre bordado no
período Tudor e Stuart. A partir dela eu es-
crevi artigos sobre como na Era Elizabeta-
na o bordado e a joalheria andavam juntas
para criar uma elaborada narrativa, usada
como ferramenta de propaganda política.
Esse escopo de pesquisa servirá como
base para a estruturação teórica do projeto,
uma vez que através dele concluiu-se que
as artes finas na moda são dotadas de signi-
ficantes e constituem parte da construção
identitária do indivíduo. Sua aplicação se
dará através dos arcanos do tarot, que tra-
zem uma comunicação alegórica como as
artes finas da Renascença Inglesa.
O eixo tecnológico se assenta na mode-
lagem virtual das semijoias e e sua poste-
rior prototipagem através da impressão
3D, pelas quais eu me interessei durante
a graduação e hoje é o campo de atuação
que me contempla como designer.
justificativa
O artesanato sempre esteve presente
no meu desenvolvimento e não há como
desvinculá-lo do meu eu como designer,
do meu senso estético. Eu cresci frequen-
tando aulas de artesanato com a minha
mãe e isso sempre me instigou a bisbilho-
tar entre as pedrarias e rolos de linha que
eu encontrava pela casa.
Em contrapartida a tecnologia e os sof-
twares eram bichos de sete cabeças que
me preocupavam ao pensar sobre minha
carreira no futuro. Entretanto, durante
a graduação eu me senti curiosa com o
mundo de possibilidades que o 3D abria à
minha frente e consequentemente eu me
descobri feliz na modelagem 3D.
Quando surgiu o momento de começar a
pensar no meu projeto, no meio de diversas
dúvidas, a única certeza era que ele deveria
ser uma jornada que envolvesse esses dois
mundos: as minhas experimentações pueris
junto ao conhecimento técnico e a bagagem
que eu adquiri durante a minha graduação,
uma vez que isso me define como pessoa.
A área do design me permitiu transfor-
mar algo que era muito intrínseco e natural
para mim em uma produção metodológica
e esteticamente mais madura. Foi com isso
em mente que eu decidi mesclar esse meu
repertório com processos tecnológicos pelos
quais eu me apeguei através da faculdade.
pesquisa histórica
1.Autor desconhecido, cerca de 1600, Queen Elizabeth I, National Portrait Gallery
1110
período elizabetano
A moda desde o seu surgimento no final da Idade Média es-
teve engendrada ao prestígio e privilégio social, entretanto, por
mais que mulheres participassem da produção de um discurso de
moda, os protagonistas sempre foram os homens, eram eles que
ditavam os conformes nas relações sociais e consequentemente o
universo de significados era delineado por seus ditames. Durante
o período Elisabetano tal panorama muda, uma vez que a rainha
toma para si as possibilidades que a moda propicia como utensí-
lio subserviente à construção de sua persona pública.
Quando Elizabeth I ascende ao trono, seus retratos pas-
sam a narrativa de uma monarca maternal e bem quista pela
nação. Já que após a saída da cristandade, graças à Reforma
Protestante, sua propaganda recebe a complicada missão de
modificar o pensamento inglês, o qual fora estabelecido pelos
dogmas católicos séculos atrás. Com a substituição do pontí-
fice e o surgimento de uma nova igreja a produção imagética
precisa ressignificar as interações sociais com o ambiente em
que está inserida.
O culto a Gloriana foi habilidosamente criado para reforçar o apoio
público e, até mesmo, deliberadamente substituir aparatos religiosos
da pré-Reforma, como o culto à Virgem, aos santos e suas respecti-
vas iconografias, procissões, cerimônias e folias seculares. Assim ao
invés dos vários aspectos do culto à Nossa Senhora, temos os “devo-
tos” da Rainha Virgem; ao invés dos rituais e festividades de Corpus
Christi, páscoa e Ascensão de Cristo, temos as novas festas do Dia da
Ascensão de Elizabeth e seu aniversário. (STRONG, 1986, p.16)
A propaganda produzida sobre a Rainha Virgem proporcio-
nou uma autonomia à Elizabeth. Durante a Idade Média, em que
o papel feminino era estritamente restrito ao âmbito doméstico,
o extensivo uso de sua imagem lhe permitiu não se limitar à fi-
gura de mãe e esposa, dando-lhe suporte para se desenvolver
além dos estereótipos de gênero, os quais indicavam que mu-
lheres eram temperamentais e propensas a atitudes impulsivas,
influenciadas por paixões, e consequentemente inaptas para
cargos de autoridade.
2. Nicholas Hilliard, 1575,
The Phoenix Portrait of Queen Elizabeth I,
National Portrait Gallery.
1312
simbolismo elizabetano
Parte importante do desenvolvimento da
sociedade medieval é a construção do seu
pensamento através de alegorias, em uma
época que a população era majoritariamen-
te analfabeta o conhecimento era dissemi-
nado através de uma linguagem não verbal.
A realidade era vista através de uma ótica
fantasiosa, na qual à cada animal e planta
era relegado um conjunto de características,
defeitos ou qualidades que criavam uma
narrativa utilizada para justificar a doutrina
cristã. Por exemplo, a serpente, que simbo-
liza a mentira, a tentação e o pecado graças
ao seu papel na queda de Adão e Eva.
Para suplantar a falta de ídolos, excluídos
pelo protestantismo, a propaganda elisabe-
tana cria a figura da Rainha Virgem através
das artes, como a pintura e a literatura. Eli-
zabeth I utiliza a simbologia cristã e mito-
lógica presente no inconsciente coletivo na
criação de sua persona pública, para forta-
lecer a sua posição com “mãe da nação”. A
dupla de retratos Fênix e Pelicano produzi-
da por Nicholas Hilliard em 1575 é um dos
produtos de sua propaganda.
Ambos são nomeados pelos pendentes,
o primeiro contém a Fênix (Figura 2) , ave
mitológica que representa o renascimento
e a castidade, utilizada na construção do
culto à Rainha Virgem para reafirmar sua
pureza e sua trajetória de ascensão ao tro-
no. Da mesma forma que a ave morre e re-
nasce das cinzas, Elizabeth I foi declarada
ilegítima e presa para no fim se tornar mo-
narca de uma nação próspera.
O Pelicano (Figura 3), também chamado de
pelicano eucarístico pela cristandade, repre-
senta o sacrifício de Cristo, pois da mesma for-
ma que Jesus deu o sangue pelos seus, o pelica-
no, quando a comida é escassa, bica o próprio
peito, tirando a carne para alimentar os filho-
tes. Sua imagem é incorporada à propaganda
elisabetana para reforçar sua posição maternal
e seu amor altruísta pelo povo.
Elizabeth I era aficcionada por pérolas,
nos retratos é possível observa-las não só na
joalheria, mas bordadas por todo o vestido
e na barra de seu véu.Por conveniência se
encaixavam perfeitamente em seu discurso
como Rainha Virgem. Na cristandade foram
associadas à Maria, simbolizando sua pure-
za, inocência e castidade.
Por sua vez, a rosa Tudor não se restringiu
aos elementos de vestuário, mas também foi
pintada pelo artista no fundo do quadro e na
mão da rainha. Emblema heráldico de sua
família a imagem é repetida para reiterar o
seu direito como herdeira legítima do trono.
3. Nicholas Hilliard, 1575,
The Pelican Portrait of Queen Elizabeth I,
Walker Art Gallery
1514
bordado
A história do bordado acompanha a da evolução humana, po-
dendo ser considera-da uma das artes mais antiga, precedendo a
pintura e a escultura. Acredita-se que seu surgimento tenha ocor-
rido logo após o da agulha. Ao contrário de outros artesanatos têx-
teis, teve desde suas origens uma função essencialmente estética,
não utilitária, e por isso se tornou um campo atraente para a arte
popular (HOUDELIER, 2006).
O bordado está a um passo de distância do desenho, e desenhar é sim-
plesmente o ato de registrar as percepções do olho através dos movi-
mentos da mão. É essa iminência, essa conexão íntima com o corpo
humano que dá ao bordado esse apelo universal; e porque o artesanato
pode ser praticado em casa com um capital e equipamento mínimo, que
o torna diferente de todos os outros (CAVALLO, 1979,p.8)
Até a atualidade a noção depreciativa em seu feitio perdura,
justamente por sua história estar ligada ao feminino, entretan-
to, é um campo vasto de produção, ricamente explorado, tanto
quanto outras formas de expressão majoritariamente masculi-
nas (Figura 4 ). Mais do que uma forma de adornar tecidos por
motivações puramente estéticas, é um registro histórico do con-
texto em que foi produzido, acompanha as mudanças sociopolí-
ticas e é influenciado por fatores que regem a vida em sociedade
da mesma forma que outros âmbitos da existência humana.
4.Tapeçaria
The Garden of Eden,
final do século XVI
5. Chichester-Constable Chasuble,
1335 – 45, Inglaterra
A igreja católica teve papel fundamental no desenvolvimen-
to têxtil durante a Idade Média, sendo o mecenas de tal forma
que sua produção era primordialmente eclesiástica (Figura 5). O
trabalho feito por devotos, monges e costureiras impediu que o
bordado fosse esquecido e, por conseguinte, os exemplares que
sobreviveram ao tempo tem um rico teor histórico, pois guardam
simbolismos da fé cristã conhecidos atualmente.
Durante a Reforma Protestante o bordado perde o seu maior
patrono restabelecendo sua popularidade somente no
reinado de Elizabeth I. Considerada a Era de Ouro da
Inglaterra houve um enriquecimento da coroa e uma
revolução cultural, a qual criou novas tradições e deu
uma nova identidade à nação.
Nesse contexto os bordados consistem em peças
exageradamente ornamentadas com flores, animais
e insetos, tanto nativos, quanto exóticos, não se limi-
tando ao guarda roupa e fazendo parte do design de
interiores. Ele passa a ser desenvolvido em uma gama
maior de cores com uma estética mais naturalista, bus-
cando maior semelhança com o real (Figura 6).
6.Bíblia pertencente à Rainha Elizabeth I
1716
joalheria
A joalheria foi uma resposta do homem
à profunda necessidade humana de se ador-
nar e, consequentemente, é uma das mais
antigas formas de arte decorativa (TAIT,
2010). Sua função, entretanto, vai além da
ornamentação, em diferentes culturas car-
rega um conteúdo simbólico atrelado aos
misticismos e crenças do povo que a produz.
Na Europa cristã em que a religião tinha um
importante papel na dinâmica social, a jo-
alheria foi explorada tanto para proteção
quanto para demonstração de fé.
Como parte da produção artística re-
nascentista sofreu influências da osten-
tação e do exagero previamente vistos nas
artes maiores . Após séculos sob o estrito
comando da igreja católica, a retomada
de valores antropocêntricos proporciona
um campo fértil para o desenvolvimento
de joias extravagantes que exprimem a
necessidade humana de se adornar e dar
vazão ao culto do próprio corpo.
A literatura e a mitologia clássica se tor-
nam temáticas populares, em que joalhei-
ros utilizam técnicas associadas à escul-
tura para exibir a sua criatividade. Neste
novo estilo imagens fantásticas, bestas e
outras criaturas do imaginário coletivo
são colocadas junto à frutas, flores e ara-
bescos em composições excêntricas ca-
racterísticas do período (Figura 8 e 9).
Desde os primórdios seu uso remete à
hierarquização social, uma vez que a or-
namentação era utilizada para destacar as
classes mais altas das demais. No período
Elisabetano não é diferente, as peças se tor-
nam mais elaboradas, e seu uso pela aris-
tocracia era uma espécie de manutenção
de classes, visto que era um recurso para
se sobressair na corte já que o custo alto de
tais artefatos os restringia à uma parcela
abastada da sociedade .
Tal aristocracia vê na joalheria não so-
mente um conjunto de artigos bonitos,
mas uma maneira de se expressar. As pe-
ças de uma forma emblemática indicavam
os sentimentos de quem usava e também
seu estado de espírito. Na corte Elizabe-
tana, essa forma de comunicação ganhou
faces políticas quando seus apoiadores co-
meçaram a usar sua imagem em retratos e
medalhões como sinal de apoio à Rainha
Virgem (Figura 7).
7. Nicholas Hilliard, 1572,Pingente
com miniatura da Rainha Elizabeth I,
National Portrait Gallery
9. Pingente em formato de esfinge,
em ouro esmaltado, cravejado com
pérola barroca e rubis
8.
9.
8. Pingente em formato de
cupido, em ouro, cravejado com
esmeraldas, rubis e pérolas
19
temática
10. Cartas de tarot do deck Golden Thread
tarot
O Tarot é um conjunto de analogias em
forma de um baralho composto por 78 car-
tas divididas em dois pilares. O primeiro pi-
lar consiste em 22 cartas chamadas arcanos
maiores, que representam arquétipos da
sociedade e o segundo pilar, são as 56 cartas
restantes, denominadas arcanos menores,
um conjunto de 10 cartas numéricas, mais
as cartas de corte, que se repetem através
dos quatro naipes, semelhante a estrutura
de um baralho de azar.
Sua origem não é unânime entre historia-
dores do assunto, existem partidários da teo-
ria de que seu surgimento ocorreu na China,
Índia ou Egito como uma espécie de herança
divina e outros de que na verdade o tarot é
uma invenção europeia para entretenimento
da nobreza. De acordo com Naiff ( 2015) ape-
sar das diferentes opiniões há um consenso
de que os seus primeiros vestígios são data-
dos do final do século XIV.
Durante séculos o tarot não serviu a um
único propósito, seu uso ocorreu simulta-
neamente para o espiritual como para jogos
de azar. Os registros afirmam que antes de
ser evocado como canal de comunicação
com o desconhecido, o tarot surgiu na Itália,
como um baralho encomendado para um jogo
homônimo. Um dos primeiros conjuntos de
cartas que sobreviveu ao tempo foi comissio-
nado pelo Duque de Milão Franscesco Sforza
na primeira metade do século XV, apresentan-
do a mesma estrutura dos de hoje (Figura 11).
De acordo com Christine Payne (2018) du-
rante a Idade Média, a educação teve papel im-
portante no controle da igreja sobre a socieda-
de, escolas foram fechadas e a população era
em sua maioria analfabeta, fato que dificulta-
va a disseminação de qualquer conhecimento
não pautado no dogmatismo cristão.
Consequentemente tal repressão foi um
campo fértil para a comunicação visual,
uma vez que os ensinamentos eram transmi-
tidos através de pinturas, bordados e outras
expressões artísticas. A partir dessa conjun-
tura o tarot era apresentado como um con-
junto de cartas lúdicas, enquanto paralela-
mente era utilizado por sociedades secretas
e seitas como um meio silencioso de enten-
der o oculto sem levantar suspeitas.
11. Cartas de tarot do deck Visconti-Sforza
2120
Os misticismos pagãos voltam a permear o imaginário do
século XVII quando o Romantismo tem sua ascensão, desper-
tando o interesse por antigas culturas e seus mistérios. Neste
contexto a primeira versão do tarot de Marselha é produzida
pelo fabricante de cartas parisiense Jean Noblet. Posterior-
mente, em 1709, Pierre Madenie cria a primeira variante do
tarot de Marselha moderno, cuja estética ainda é uma das
mais populares da atualidade.
Jean Baptiste Alliette, conhecido pelo pseudônimo Etteilla,
foi um ocultista francês pioneiro do tarot moderno, conhecido
por ser o autor de uma das primeiras literaturas acerca da car-
tomancia na qual desenvolve uma metodologia de jogo, inau-
gurando associações entre astrologia, os quatro elementos e o
tarot. Também foi o primeiro a lançar um baralho desenvolvido
especificamente para a adivinhação.
Apesar de seu legado, e de seu leal grupo de seguidores, mui-
tos são os críticos de seu trabalho. Seus textos são complexos e
outros tarologos tiveram trabalhos mais proeminentes, entre-
tanto para Cynthia Gille (2018) sua grande contribuição foi popu-
larizar o tarot, mais do que criar um design de cartas significante.
De acordo com James Revak:
Ele reinou sobre algo que nenhum de seus companheiros pôde ter tido
crédito: a importante transformação pública do Tarô de um curioso su-
posto artefato de uma antiga civilização em uma ferramenta contempo-
rânea e prática para a adivinhação relacionada a outras formas de Eso-
terismo. Graças, em grande parte a Etteilla, muitos ocultistas e pessoas
afins puderam utilizar um baralho de Tarô especialmente desenhado
para fins Esotéricos e aplicar um método, relativamente completo, coe-
rente e racional para acessar sua sabedoria e poder. (REVAK, 20-)
12. Carta Os Enamorados do
tarot de Marselha
13. Carta do tarot de Eteilla
arcanos maiores
Fruto do pensamento renascentista,
cada arcano é a síntese da arte e concei-
tos filosóficos clássicos que influenciaram
o pensamento medieval e renascentista
(PLACE, 2010, p.12).
Quando colocadas em ordem numérica,
as 22 cartas dos arcanos maiores, partir da
número zero (O Louco), criam uma narra-
tiva chamada jornada do louco, que pode
ser compreendida como uma forma ale-
górica de explicar o ciclo da vida, processo
de construção do caráter humano e conse-
quentemente sua evolução espiritual.
De acordo com Paul Marteau:
O tarô é um conjunto de figuras que exprimem sim-
bolicamente o trabalho do homem para realizar sua
evolução, ou seja, para atingir aos fins inscritos em
seu destino, evolução que exigirá dele lutas, esfor-
ços, alegrias e sofrimentos conforme ele se ajustar
ou não às leis universais (MARTEAU, p.24)
Tudo começa com o louco, figura in-
gênua e imprudente disposta a se aventu-
rar em uma jornada rumo ao desconhe-
cido, e termina na carta O Mundo, na qual todas as forças antagônicas com que o herói
vem lutando unem-se num mundo (NICHOLS, 1980, p.33). Em seu percurso ele tem uma
noção mais completa de sua realidade e aprende a integrar as diferentes facetas de si mes-
mo para alcançar a felicidade e a plenitude.
Na representação de cada carta pode-se observar o uso de diferentes símbolos, cores e
composições chamadas por C. G. Jung de arquétipos. Para ele o arquétipo se desenvolve
a partir de uma mesma experiência compartilhada por diferentes indivíduos em perí-
odos distintos e seu significado transcende sua representação, uma vez que é possível
observar em diversas culturas a figura da mãe zelosa, do velho sábio ou do herói.
14. Arcanos Maiores do baralho Rider-Waite
2322
O tarot utiliza essa comunicação
não verbal como ferramenta para
canalizar a imaginação e acessar o
subconsciente do indivíduo. Sally Ni-
chols (1980, p.26) define tal fato como
projeção, um processo inconsciente,
autônomo, pelo qual vemos primeiro
nas pessoas, nos objetos e nos acon-
tecimentos as tendências, caracterís-
ticas, potencialidades e deficiências
que, na verdade, são nossas.
Um exemplo é a carta da Papisa, ou
Sumo Sacerdotisa. Em uma sociedade
construída sobre a tradição judaico-
-cristã, a carta automaticamente re-
mete à Virgem Maria, entretanto seu
arquétipo é pautado em relações mais
antigas. Responsável pelos templos,
as sacerdotisas tinham papel impor-
tante nas questões espirituais de sua
comunidade,eram elas as responsá-
veis pelos rituais sagrados e pela co-
nexão com as forças superiores, o que
as levava a ocupar cargos de autorida-
de em diferentes civilizações.
Normalmente representada vesti-
da de azul com um livro no colo, entre os pilares do Templo de Salomão, a Papisa
é o arquétipo do Sagrado Feminino, visto em outras figuras femininas como Per-
séfone e Ísis. É a grande mãe, a personificação do poder espiritual feminino e
do conhecimento místico. Nas leituras está relacionada ao autoconhecimento, à
intuição, à sensibilidade e ao inconsciente.
15. Carta A Sacerdotisa do baralho Rider-Waite
arcanos menores
Os naipes presentes nos arcanos menores seguem uma estrutura quaternária análoga
à presentes nas Quatro Funções Psicológicas Fundamentais de Jung, que são as respon-
sáveis pela percepção e adaptação do homem ao meio no qual está inserido. Definidas
como Intuição, Sentimento, Pensamento e Sensação representam o naipe de paus, co-
pas, espadas e ouros respectivamente.
Jung escreveu:
Sob o conceito de Sensação pretendo abranger todas as percepções através dos órgãos sensoriais; o
Pensamento é a função do conhecimento intelectual e da formação lógica de conclusões;por Senti-
mento entendo uma função que avalia as coisas subjetivamente e por Intuição entendo a percepção
por vias inconscientes .(Jung ,1971, paragrafo: 497).
Subdividindo o baralho além dos conjuntos de cartas numéricas se encontram as chamadas
cartas de corte, compostas por um rei, uma rainha, um cavaleiro e um pajem. Entretanto o pro-
jeto não irá destrinchar todas elas uma vez que este seria um processo extenso.
A temática focou nas rainhas, que junto com os arcanos da Papisa e da Imperatriz repre-
sentam o aspecto feminino do tarot. Os arquétipos aqui adotados para a análise das cartas
foram os presentes no ensaio “As quatro formas estruturais da psique feminina”, escrito por
Toni Wolff, no qual ela descreve o pensamento feminino através de quatro arquétipos básicos.
16. Arcanos Menores do baralho Rider Waite
2524
as rainhas
Relacionado ao elemento terra, ou-
ros é a existência material, o sucesso
e a prosperidade. De personalidade
proativa sua rainha é leal, pragmática
e dedicada ao trabalho. Sempre preo-
cupada com o bem estar do próximo, é
a estrutura da família, a figura que ga-
rante a segurança dos entes queridos.
Sua simbologia permeia a fertilidade, o
cuidar e a dedicação, e justamente por
isso representa o arquétipo da Mãe.
Copas está ligada à imaginação, ao
mergulho no inconsciente e a capacidade
de tomar decisões com o coração ao in-
vés de se pautar na razão. Sua rainha se-
ria o arquétipo denominado de Médium,
mulher moldada pelo meio em que vive e
que tem dificuldade de separar o seu in-
consciente pessoal do coletivo.
Ela representa alguém introspectivo,
de natureza doce, amável e sensível,
sempre disposto a cuidar do próximo.
Seu caráter está ligado à empatia e ao
amor incondicional. Dada sua natureza
altruísta e passiva é muitas vezes vista
com alguém vulnerável.
17.Rainha de Ouros do baralho Rider-Waite
18.Rainha de Copas do baralho Rider Waite
19.Rainha de Paus do baralho Rider Waite
20. Rainha de Espadas do baralho Rider Waite
17. 18.
Para o naipe de paus ficaram as ques-
tões de cunho espiritual. Enérgica e au-
toconfiante a rainha de paus é detento-
ra de emoções intensas. Seu arquétipo
é denominado de hetaira, palavra gre-
ga que significa acompanhante. É uma
figura passional, que prioriza seus rela-
cionamentos. De natureza intuitiva, se
utiliza da sedução e seu poder de comu-
nicação para atingir seus objetivos.
Espadas é um naipe mental, ligado
às batalhas interiores, sua simbologia
está atrelada a intangibilidade rela-
cionada ao elemento ar. Sua rainha é
a Amazona, figura independente e au-
daciosa, representação da sabedoria
feminina, cujas preocupações são diri-
gidas às próprias conquistas. Seus rela-
cionamentos são impessoais, uma vez
que suas ambições são prioridade pe-
rante aos sentimentos de terceiros. De
personalidade fria e calculista seu ra-
ciocínio se distancia da subjetividade e
a leva para soluções mais pragmáticas.
19. 20.
27
planejamento de coleção
21. Desenhos iniciais da coleção
Para o projeto foram utilizadas somente as rainhas de copas e espadas como temática.
Através delas foi explorada a relação antagônica entre o naipes, cujos simbolismo são
complementares. Copas é o lado emocional e espadas o racional. A primeira é delicada,
doce e sensível enquanto a segunda é fria, calculista e distante. Essa dicotomia serviu de
base para a escolha de cores, formas e elementos aplicados na criação.
Como previsto nos objetivos foram confeccionados dois vestidos, dois corsets, bor-
dados e três peças de semijoias. Os dois vestidos representam as rainhas e junto com o
corset são o elemento de coesão dos outros itens desenvolvidos, uma vez que o design de
cada um deles determinou a criação do bordado e das semijoias.
Nos croquis ficou evidente que os vestidos seriam específicos para cada naipe, en-
quanto no bordado e nas semijoias misturariam elementos dos dois. O bordado foi apli-
cado em somente uma das peças e por conta disso deveria conter características das
duas rainhas, o mesmo nas semijoias porque poderiam ser utilizadas em composições
com os dois vestidos sem ficarem destoantes.
Em relação à cor quando se pensa em copas o vermelho sempre vem à mente,
entretanto analisando diferentes baralhos de tarot o azul aparece como cor principal de
ambas as rainhas. O cinza foi adicionado à paleta, para que tudo não ficasse monocro-
mático e a escolha do ouro ao invés da prata foi feita porque no conjunto o metal prate-
ado não teria tanto destaque quanto o dourado.
O bordado é complementar às semijoias, justamente por isso os riscos repetem ele-
mentos presentes nelas e a própria escolha de pedrarias, como as pérolas, cria uma uni-
dade projetual entre os dois. Ele foi feito em tons de azul para se mesclar com o tecido,
deixando o destaque ficar por conta do brilho das miçangas e da textura das linhas.
O tipo de semijoias desenvolvida partiu de análise de retratos do século XVI, fo-
ram escolhidas peças que são parte da moda vigente no período e melhor combinariam
com a estética do projeto. O girdle belt foi a primeira semijoia definida, primeiro por ser
característica do período e segundo, por ser utilizada na cintura, evidenciar o corset. O
pingente é uma peça com uma gama variada de inspirações, com diferentes estilos que
proporcionaram uma liberdade de criação maior.
Os brincos surgem como item contemporâneo e não são fidedignos aos utilizados no
período, visto que sua aparição em retratos é mais escassa em comparação com os outros
dois itens de joalheria pesquisados, mas reproduzem o design visto nos pingentes e broches.
292828
vestuário . vestido de espadas
O intuito no vestido espadas foi criar uma peça que tivesse ca-
racterísticas de uma armadura. É o mais pesado dos dois, para
simular a sensação de limitação de uma vestimenta metálica. As
linhas estruturadas do peitilho se assemelham a uma couraça,
e a escolha do crepe pasquale cinza proporcionou à peça maior
rigidez, remetendo a matéria prima das armaduras. Enquanto o
corset de couro azul foi inspirado nos protetores de flanco.
Como o vestido não foi pensado sozinho e sim em compo-
sição com o corset e com as semijoias, seu design tem linhas
mais clean, já que o vestuário foi o plano de fundo para a se-
mijoia utilizada na cintura.
Nele o bordado ficou como coadjuvante, sendo um comple-
mento para as mangas. Foram aplicadas pérolas parecidas com
as utilizadas nas semijoias. O diferencial fica nos detalhes de mo-
delagem, as mangas boca de sino não são unidas nos ombros e
caem formando dobras de tecido, e o corset recebeu babados na
parte superior que criam um ponto focal na cintura.
22. Albert Lynch, 1903, Jeanne d’Arc, Revista Figaro Ilustre
23. Vestido Alexander McQueen Resort 2019
24. William Scrots, 1546, Elizabeth I when a Princess, Windsor Castle
22.
referências
23.
24.
313030
vestuário . vestido de copas
Enquanto o vestido de espadas foi pensado para ser mais
estruturado e pesado o de copas é uma peça fluida e esvoa-
çante. Confeccionado em cetim peach e organza azul, tecido
transparente com caimento mais leve, o vestido de copas traz
características do vestuário da aristocracia inglesa do século
XVI, como a gola alta, as mangas bufantes acompanhadas do
corpete com decote quadrado.
O exagero da indumentária elisabetana serviu de fon-
te de inspiração para este vestido. O intuito era transmitir o
excesso de informação visual da moda do período através da
mistura de bordados em pedraria com as semijoias em con-
traste com a textura dos tecidos.
A princípio toda a saia teria padrões de arabescos bordados,
mas optou-se por utilizar desenhos mais voltados para ilustra-
ções ao invés de riscos meramente ornamentais. O dorso do ves-
tido recebeu muitos detalhes, nele estão o corpete em couro e o
pingente, as mangas e a saia ficaram muito lisas, faltando ele-
mentos, como solução o bordado foi adicionado à esses pontos
estratégicos para balancear a composição.
25. Artista Desconhecido, Mulher desconhecida anteriormente conhecida
como Maria I da Escócia, 1860, National Portrait Gallery
26. Vestido Alexander McQueen Resort 2019 Vestido Alexander McQueen
Ready to Wear Outono/Inverno 2014
27. Vestido Alexander McQueen Pre Fall 2012
25.
referências
26.
27.
3332
croqui vestido de espadas
29.
croqui vestido de copas
30.
353434
bordado . cisne
Seguindo a moda Elizabetana de usar ani-
mais e seres fantásticos nas artes finas, o cis-
ne foi incorporado ao projeto. A ideia veio a
partir do baralho Wild Unknown (figura 30),
no qual as cartas de corte são substituídas
por animais que mais se assemelham às ca-
racterísticas de cada naipe. Nele o cisne re-
presenta copas, dada sua natureza etérea,
delicada e sua beleza.
30.
31.
30. Naipe de copas do tarot Wild Unknown
31.Página do manuscrito De Natura Animalium, escrito
entre 1550 e 1569
32.Vitral da janela da igreja de São Bartolomeu em
Nettlebed, Oxfordshire
33. Hans Maler, 1524, Portrait of Maria Welzer, Akade-
mie der bildenden Künste
32. 33.
referências
373636
coração e espada
escrita
34.
Originalmente, no tarot italiano, copas é
representada por um cálice (Figura 34), po-
rém ficou mundialmente conhecida pelo
naipe de coração através do baralho de jogos
francês (Figura 35), que simplificou o design
das cartas e consequentemente facilitou seu
processo de impressão.
Enquanto isso para o naipe de espadas o
tarot manteve como símbolo a arma homô-
nima e o baralho francês foi estilizado como
a ponta de um pique, uma espécie de lança
comum no arsenal do país.
Por opção estética optou-se por utilizar
o coração ao invés do cálice, e para espa-
das seguir a estética do tarot italiano.
A barra do vestido azul recebeu uma fai-
xa bordada com o texto R. di Coppe e R. di
Spade ( rainha de copas e rainha de espa-
das em italiano) como as inscrições das
cartas do baralho Soprafino (Figura 35),
para simular o layout da carta de tarot.
34. Cartas de corte da edição especial do baralho Da-
mes de France, publicado por J. M. Simon
35. Cartas de corte do baralho Serravalle-Sesi, publica-
do por Fratelli Avondo
36. Detalhe manto de Cristo Rei: Jan Van Eyck,
1430-1432,Retábulo de Gante, Catedral de São Bavão
37.Detalhe manto de João Batista: Jan Van Eyck,
1430-1432,Retábulo de Gante, Catedral de São Bavão
35.
36. 37.
referências
3938
sketches
38. Sketches do bordado
reg. di coppe
reg. di spade
39. Vetor do bordado de coração 40. Vetor do bordado de cisne
40
joias
Parure (Figura 1) é uma palavra francesa usada para se referir
ao jogo de joias combinando, populares entre a nobreza. Nele a
gema, a cravação, o estilo e os ornamentos são repetidos nas di-
ferentes peças, criando assim, uma unidade visual. Compostos
por um broche, um anel, uma pulseira, um par de brincos e um
colar, podem conter, em conjuntos mais luxuosos mais de dezes-
seis peças, incluindo tiaras e diademas.
O projeto foi feito semelhante à um demi-parure (Figura 2),
uma versão mais simples com somente três peças. Dentre as
opções disponíveis foram escolhidos um pingente, um girdle
belt e um par de brincos.
42. Parure
41. William Segar, cerca de 1585, The Ermine Portrait of
Elizabeth I of England, Hatfield House
4342
pingente
Pingentes eram peças versáteis, vastamente
exploradas tanto no vestuário feminino quan-
to no masculino. Podiam ser utilizadas em co-
lares, presos nos vestidos, cabelos e chapéus .
Como a maioria da ourivesaria que permeia o
universo Tudor, tendiam a ser joias exageradas
feitas em ouro, com acabamento em esmalte e
aplicação de gemas lapidadas e pérolas.
43. Pingente The Pelican in her Piety
44. Nicholas Hilliard, 1576-78, Elizabeth I, Família Rothschild 45. Anthonis Mor, 1554, Mary Tudor, Queen of England, Second Wife of
Phillip II, Museu do Prado
referências
4544
sketches
46. Sketches do pingente
ilustração
47. Ilustração do pingente
4746
Os girdle belts são cintos de cadeias longas
utilizadas ao redor da cintura. Como as outras
joias da época, eram peças rebuscadas, nas
quais inclusive as correntes eram ornamenta-
das e cravadas com pedras preciosas. Além do
uso por questões estéticas também eram fun-
cionais,visto que na ponta costumava-se pen-
durar missais, incensários e outros amuletos.
girdle belt
48. Girdle Belt, 1500-1600
49. Autor desconhecido, início da década de 1570, Portrait of a Tudor Lady in a
Rich Costume, Burghley Collection
50. Artista Desconhecido, século XVI, Mary Tudor, Museums Sheffield
referências
4948
sketches
51. Sketches do girdle belt
51. Ilustração do girdle belt
5150
Os penteados, o uso de chapéu e de rufo
acabam por esconder as orelhas, tornando
a representação de brincos nos retratos me-
nos recorrente que outros adornos.
Apesar de utilizados durante a renascen-
ça, são peças simples e discretas, normal-
mente feitas com pérolas ou pingentes em
formato de gota,que passam despercebidos
no exagero da ornamentação no vestuário.
brincos
53. Brinco Dolce & Gabanna 54.Marcus Gheeraerts, 1600-1602, Elizabeth I Rainbow Portrait, Hatfield House 55.William Larkin, cerca de 1618, Anne, Countess of Pembroke (Lady Anne
Clifford), National Portrait Gallery
referências
5352
sketches
56.Sketches do brinco
ilustração
57. Ilustração do brinco
54
58. Detalhe do render do pingente
render
5756
59. Render pingente
60. Render girdle belt
5958
61. Render brinco
61
produção do vestuário
62. Tecidos utilizados
os tecidos
A escolha dos tecidos foi influenciada pelas características
formais de cada peça de roupa. Os corsets precisavam de te-
cidos mais rijos e estruturados e por isso foram feitos em um
couro sintético também chamado de napa (Figura 63).
Para o vestido de espadas a intenção era utilizar um tecido
que tivesse um tom metalizado e fosse mais pesado, mas não
fosse tão brilhante como um tafetá ou cetim. A melhor escolha
foi o crepe pasquale (Figura 64) que é um tecido com uma tra-
ma fechada e tem o brilho mais sutil.
O vestido azul foi pensado para ser armado e esvoaçante a or-
ganza (Figura 65) foi a que melhor se encaixou nos requisitos de
tecido leve, fino e transparente. Para o forro foi utilizado o cetim
peach (Figura 66) que é mais discreto do que suas outras versões.
crepe pasqualecouro sintético
organza cetim peach
63. 64.
65. 66.
63. Detalhe tecido crepe pasquale
64. Detalhe tecido couro sintético
65.Detalhe tecido organza
66. Detalhe tecido cetim peach
6362
corset
A modelagem do corset foi inspirada nos espartilhos tradi-
cionais, mas simplificado, porque o foco não era ser uma peça
de sustentação. O molde foi feito em moulage, técnica em que
é modelado direto no manequim, agilizando o processo.
As duas peças foram mandadas para a costureira, porque
o couro sintético exige uma costura mais precisa, por ser um
tecido mais plástico e sem tramas (Figura 67).
No corset com babados na cintura foi necessário engomar o
tecido, pois o couro é um material com caimento pesado que
não se manteria para cima. Foi feita uma mistura de amido de
milho e água que ao secar enrijeceu o tecido (Figura 68).
67. Detalhe de costura do couro sintético 68. Detalhe do forro após a aplicação da mistura para
engomar
vestidos
Ambas as peças seguiram uma ordem de
desenvolvimento, começando pelo molde, na
maior parte feito em modelagem plana, em
que peça de roupa é desenvolvida bidimen-
sionalmente. Depois a marcação desse molde
no tecido e o corte (Figura 69). Para que o te-
cido não saia do lugar durante a costura ele
é alfinetado e alinhavado (figura 70). O único
processo mecânico é feito na máquina de cos-
tura doméstica que uniu os pedaços da peça e
foi responsável pelo acabamento.
O vestido de copas foi o mais delicado de
se confeccionar, pois a organza é um teci-
do fino que estraga facilmente. O problema
começa durante o corte, a trama das bordas
começa abrir, o que exigiu que fosse passa-
da uma costura em ziguezague por todas as
margens para conter o tecido de se desfa-
zer durante o manuseio, a qual também foi
utilizada nos acabamentos de barra.
Na costura o grande problema foi a
tensão do fio. Um tecido como o algodão
cru permite uma costura resistente com a
máquina configurada numa tensão quatro
(Figura 71). Na organza foi utilizada a zero
com o tamanho do ponto no mínimo, por-
que a tensão menor deixa os pontos muito
largos e frouxos (Figura 72).
O vestido espadas, em contrapartida foi
mais simples de ser confeccionado, o cre-
pe pasqualli é mais encorpado e tem uma
trama mais fechada pode ser costurado
com a tensão em quatro sem maiores di-
ficuldades. O foco ficou nas mangas (Figu-
ra 73) com modelagem feita em moulage,
como nas peças em couro sintético, já que
a técnica permitiu o desenvolvimento mais
prático das dobras no tecido, cujo obtenção
seria mais complexa se feita no papel.
O acabamento da barra e das mangas
foi feito à mão, como na alfaiataria, para
esconder as marcas de costura (Figura 74).
69. Molde organizado sobre o tecido 70. Pedaços do vestido azul cortados,
prontos para alinhavar
64
71.Teste de tensão de linha quatro
aplicada ao algodão cru
72. Teste de tensão de linha quatro
aplicada à organza
73. Mangas antes de costurar no
vestido
74. Detalhes da costura da manga
produção do bordado
75. Materiais usados no bordado
6766
materiais
No bordado foi utilizado um mix de ma-
teriais, como tudo praticamente seguiu a
mesma cor do tecido o foco foram as textu-
ras. Foi utilizada a meada comum de algo-
dão, miçangas, vidrilhos com brilho furta
cor e pérolas em formato pera.
A linha metálica é muito seca e fica frouxa
enquanto a linha de poliéster se adapta bem
ao tecido. A solução foi utilizar a meada, fei-
ta de algodão, comum no artesanato, que se
adaptou bem ao tecido fino.
O bordado manual foi feito nas mangas,
em uma mistura de meada, miçangas e vi-
drilhos. Para a obtenção de uma textura de
penas o corpo do cisne foi preenchido com
ponto matiz (Figura 78)enquanto suas asas
foram feitas em ponto corrente (Figura 79).
Ao contrário do cisne em que as pedrarias
deram pontos de brilho à peça, no coração
elas foram utilizadas como preenchimento.
Com a necessidade de agilizar o pro-
cesso, o bordado da barra do vestido foi pro-
duzido em uma máquina de bordar. Nela o
risco, neste caso o texto, é passado por um
software específico que converteu a tipo-
grafia escolhida em um formato de arquivo
compatível com a máquina. Para finalizar o
texto digitalizado foi bordado no espaço de
tecido que estava fixo no bastidor.
processos
Como o foco do bordado era o vestido
azul, no cinza foram adicionadas algumas
pérolas em formato de pera nas mangas,
somente por questões estéticas (Figura 76).
No vestido azul foram feitos bordados com
uma variedade de materiais. A dificuldade
de trabalhar com a organza foi maior, pois a
linha utilizada no urdume é mais delicada,
fazendo com que a tensão do fio deforme o
caimento do tecido e também deixe o ponto
com formato diferente do usual.
Inicialmente seria aplicado um fio cha-
mado rabo de rato para simular o borda-
do de linha, mas como o risco era muito
pequeno o resultado ficou grosseiro. A
segunda opção foi utilizar linha comum
junto com fio metálico, porém eles se
comportam de maneiras diferentes.
78. Ponto matiz 79. Ponto corrente
76.
77.
80.
81.
76. Detalhe da manga bordada com pérolas
77. Bordado do cisne em andamento
80. Bordado do coração em andamento
81. Faixa de cetim peach bordada em máquina
69
produção das joias
82. Resto das árvores depois da fundição e barras de latão
materias
BRONZE
Em semijoias e bijuterias, para reduzir o custo de produção,
metais menos nobres são utilizados na fundição e posterior-
mente passam por um banho de ouro. Dentre os mais comuns
se encontram o cobre, o latão, o bronze e a prata . Neste caso foi
utilizado o bronze, uma liga metálica de cobre e estanho.
ZIRCÔNIAS
Na cravação das jóias foram usadas zircônias cúbicas (Figu-
ra 83) , gemas criadas em laboratório através da fusão entre pó
e dióxido de zircônia. Muito parecidas aos diamantes à olho
nu, acabaram se tornando uma opção mais barata à pedra pre-
ciosa, fato que explica sua popularidade na semijoia.
Ela também simula pedras coloridas, já que a adição de
óxidos em sua produção altera a coloração do material crista-
lino. No projeto foram usadas as azuis, cor de safira, lapidadas
no formato carre.
PÉROLA
Como alternativa às pérolas naturais foram utilizadas as péro-
las Shell (Figura 83), produzidas sinteticamente em vidro, porce-
lana ou resina. Seu diferencial é o acabamento em pó de madre-
pérola que lhe confere um aspecto mais próximo ao das naturais.
Na base do brinco foi usada a meia pérola, também sinté-
tica, porém mais simples, são núcleos de plástico, revestidos
com camadas de tinta perolada e verniz.
83. Zircônias e pérolas usadas na cravação
7170
modelagem
Para a criação do modelo 3D foi usado o Matrix (Figura 84), um
software de modelagem 3D que conta com ferramentas específicas
para o desenvolvimento de joias. Nele o modelo é criado com todas
as medidas e detalhes finais, pois é a partir desse protótipo que a
peça final é produzida.
A superfície da peça é formada por uma malha triangular, que
durante a modelagem pode apresentar triângulos soltos, inver-
tidos ou duplicados que passam despercebidos no fechamento
do arquivo. Antes da preparação do modelo para a prototipagem
ele precisa ser checado em um software chamado Magics que é
responsável pela reparação de malha (Figura 85).
84. Printscreen da
interface do Matrix
85. Printscreen da
interface do Magics
impressão do prototótipo
Para a criação do protótipo (Figura 86) foi utilizada a im-
pressão 3D, mais especificamente, a estereolitografia, método
popular na fabricação de semijoias, devido a sua precisão nos
detalhes. Nela, uma resina fotossensível, é exposta a um laser
que irá solidificá-la.
O feixe de raios ultravioleta é direcionado à bandeja e ao
atingir a resina solidifica a primeira camada. A plataforma
móvel na qual a bandeja esta colocada é rebaixada após o pro-
cessamento de cada seção, construindo assim camada sobre
camada.
Finalizado o protótipo ele passa pela limpeza em solução
química para eliminar o excesso de material e é exposto nova-
mente à luz UV para o processo final de cura.
86. Protótipos em resina
7372
molde
A partir do protótipo em resina é feito um molde em borracha vulcanizada (Figura 87).
O material recobre o modelo para passar por um processo de aquecimento. Depois do
endurecimento, causado pelo aumento da temperatura, a borracha é aberta e o espaço
onde antes estava o protótipo se torna a matriz para a semijoia(Figura 88).
Posteriormente, a cera derretida é injetada no molde através de pressão, para a ob-
tenção de uma cópia da peça final.
87. Moldes em borracha junto com maquinário 88. Interior da borracha de uma das peças
cera perdida e fundição
As peças em cera são fixadas em diversas hastes que forma-
rão uma estrutura chamada “árvore” (Figura 89) .Essa árvore é
então mergulhada em um tanque de aço no qual é derramado
um material semelhante ao gesso.
Após o seu endurecimento a estrutura será aquecida em for-
nos de alta temperatura, que farão com que a cera derreta, por
isso o nome de fundição por cera perdida. Para finalizar o metal
é injetado no espaço negativo, formando a peça final e o gesso é
removido com jatos de água. Antes de ir para o banho o modelo
é lixado para remover possíveis rebarbas ou pontos salientes.
89. Modelos em cera fixados na árvore
7574
cravação
Considerada uma das etapas de acabamento, a cravação é a fixação da gema na es-
trutura metálica. Na joalheria artesanal, em ouro, os furos são feitos manualmente com
brocas e as garras são soldadas posteriormente, entretanto a impressão 3D permitiu que
ambos fossem desenvolvidos durante a modelagem, agilizando o processo (Figura 90).
Na cravação com garras, a pedra “dorme” no encaixe feito na caixa enquanto as
garras são dobradas nas laterais fixando-a no lugar. Na microcravação, as zircônias
são colocadas muito próximas uma das outras e uma garra é utilizada para cravar
mais de uma pedra (Figura 91).
90. Detalhes dos furos nas caixas 91. Peças cravadas
banho
A peça que está em latão, a liga base, passa por uma gal-
vanoplastia, também chamada de banho de ouro, que irá lhe
conferir brilho e aspecto de joia.
A primeira etapa é o desengraxante eletrolítico, um método
de limpeza por corrente elétrica, em que os resíduos são re-
movidos para evitar manchas e melhorar a aderência do ouro.
Finalizado o processo uma primeira camada de banho, de co-
bre alcalino, é adicionado para corrigir as imperfeições, dei-
xando a superfície uniforme. A próxima camada de banho é de
cobre ácido, que é o início da adição de brilho.
No banho principal de ouro, uma quantidade maior de me-
tal nobre é depositada, conferindo alto brilho à semijoia. Na
cor final uma outra camada de ouro é adicionada para corri-
gir variações de tonalidade ao longo da peça e por fim a peça
recebe uma última camada de proteção, na qual ela é imersa
em uma espécie de verniz que criará uma película incolor, que
preservará o banho, lhe conferindo maior durabilidade.
acabamento
Na etapa final a semijoia é polida para eliminar os riscos e re-
alçar o brilho. É utilizada uma escova sintética que gira em alta
rotação desgastando a superfície metálica até deixá-la uniforme.
7776
erros
Dentre as peças de joalheria já era esperado problemas com o pingente de cisne, por-
que sua modelagem é mais orgânica e durante a criação foi o mais complexo de se finali-
zar. No fechamento do arquivo no Magics, por problemas nas paredes, o vão da parte de
baixo, feito para aliviar o material, foi preenchido tornando a peça maciça (Figura 92).
Como o pingente seria um componente do brinco ele tinha que ser oco, pois o brinco
montado tem que ficar o mais leve possível.
A modelagem do cisne foi refeita, seu comprimento reduzido e as asas que a princípio
eram maciças também receberam um rebaixo na parte de trás.
No planejamento inicial do corset a intenção era costurar o tecido dobrado, mas seria
necessário o uso de uma máquina industrial, a solução foi aplicar uma fita de viés de
algodão contornando toda a peça, para esconder as marcas de corte (Figura 93)
92. Modelo no Magics 93. Acabamento em viés
conclusão
Me aprofundar na pesquisa histórica acerca das artes finas me fez entender que os
tópicos que eu gostava dentro do design, não eram só “coisas bonitas”, com função me-
ramente estética, na verdade, o bordado e a joalheria são meios de se expressar através
do ato de adornar o próprio corpo. Dotados de um discurso visual são parte da criação
identitária de uma cultura e ao longo do processo de evolução da humanidade foram
importantes artefatos que ajudaram a construir a trajetória humana.
No tocante à produção, unir os processos industriais com manualidades enriqueceu
esse projeto. A tecnologia está aqui para facilitar, mas também é importante que ela
seja acompanhada do artesanal. Foi ótimo contar com ferramentas que possibilitaram
realizar os objetivos dentro do cronograma, mas também foi muito bom poder produzir
manualmente detalhes e acabamentos que tornaram o Artisan único.
Foi crucial para mim como profissional entender que design não se faz sozinho, que
as pessoas contribuem de diferentes maneiras para concretizar suas ideias e que elas
são necessárias para o projeto acontecer. Esta é uma das facetas mais incríveis do de-
sign e é o que me faz me interessar mais pela área.
O Artisan é o meu último projeto da graduação eu fiz questão de trabalhar com o que
eu genuinamente gosto, de mesclar os meus amores e as minhas inquietações como fu-
tura designer. O bordado, a ourivesaria e a costura são atividades que sempre estiveram
presentes na minha casa e que foi natural eu me encaminhar para esses nichos. Assim
sendo cada detalhe aqui produzido é um pedaço da colcha de retalhos que cria a minha
identidade como profissional.
7978
índice de figuras
Figura 01. | p. 9
Fonte : https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02070/Queen-Elizabeth-I
Figura 02. e 03|p. 11 e 13
Fonte: https://www.npg.org.uk/research/programmes/making-art-in-tudor-britain/the-
-phoenix-and-the-pelican-two-portraits-of-elizabeth-i-c.1575.php
Figura 04. |p. 14 e 15
Fonte: https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/64.101.1284/
Figura 05. |p.14
Fonte: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/466660
Figura 06. | p.15
Fonte : http://www.gutenberg.org/files/17585/17585-h/17585-h.htm
Figura 07 |p. 16
Fonte: https://www.npg.org.uk/research/programmes/making-art-in-tudor-britain/the-
-phoenix-and-the-pelican-two-portraits-of-elizabeth-i-c.1575.php
Figura 08. |p. 17
Fonte:https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/BK-17052
Figura 09. |p.7
Fonte: https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/BK-17069
Figura 10. | p.18
Fonte : https://labyrinthos.co/products/golden-thread-tarot-deck-cards
Figura 11 |p.19
Fonte: https://www.wopc.co.uk/italy/visconti
Figura 12. |p. 20
Fonte: https://www.tarot-de-marseille-heritage.com/galerie_tarots_historiques.html
Figura 13. |p.20
Fonte: https://www.wopc.co.uk/tarot/index
Figura 14. |p.21
Fonte: https://divinationandfortunetelling.com/articles/how-to-buy-tarot-cards
Figura 15. |p.22
Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/The_High_Priestess#/media/File:RWS_Tarot_02_
High_Priestess.jpg
Figura 16. | p.23
Fonte: https://divinationandfortunetelling.com/articles/how-to-buy-tarot-cards
Figura 17.|p.24
Fonte: https://labyrinthos.co/blogs/tarot-card-meanings-list/queen-of-pentacles-meaning-
-tarot-card-meanings
Figura 18. |p.24
Fonte: https://labyrinthos.co/blogs/tarot-card-meanings-list/queen-of-cups-meaning-tarot-
-card-meanings
Figura 19. | p.25
Fonte : https://labyrinthos.co/blogs/tarot-card-meanings-list/queen-of-wands-meaning-ta-
rot-card-meanings
Figura 20.|p.25
Fonte: https://labyrinthos.co/blogs/tarot-card-meanings-list/queen-of-swords-meaning-ta-
rot-card-meanings
Figura 21.|p.26
Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
Figura 22. |p.28
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Figura 27. |p.31
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Fonte : Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte :https://shamanicdrumm.wordpress.com/tag/wild-unknown-tarot/
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cf/Elizabeth_I_Rainbow_Por-
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Fonte : Acervo de Rafaella Lucera
Figura 59 e 60.|p.56 e 57
Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
Figura 67 e 68.|p.62
Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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Fonte: Acervo de Rafaella Lucera
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