1  
 

 

unesp  UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 
     “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

Faculdade de Ciências e Letras 
Campus de Araraquara - SP 

 
 

 

 

RAFAEL TRINDADE DOS SANTOS 
 

 
 
 
 
 

 
TRANSPOSIÇÃO DE METROS CLÁSSICOS EM 
LÍNGUA PORTUGUESA: histórico e estudo do caso 

das Odes e elegias, de Magalhães de Azeredo 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 
 

ARARAQUARA – S.P. 
2014 



 2  
 

 
RAFAEL TRINDADE DOS SANTOS 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

TRANSPOSIÇÃO DE METROS CLÁSSICOS EM 
LÍNGUA PORTUGUESA: histórico e estudo do caso 

das Odes e elegias, de Magalhães de Azeredo 
   

 
Dissertação de Mestrado apresentada Programa de 
Estudos Literários da Faculdade de Ciências e 
Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para 
obtenção do título de Mestre em Estudos Literários.  
 
Linha de pesquisa: Teorias e Crítica da Poesia 

 
Orientador: Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves 
Vieira 
 
Bolsa: Fapesp 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

ARARAQUARA – S.P. 
2014 



 3  
 

 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
TRINDADE, Rafael 

        Transposição de metros clássicos em língua portuguesa: 
histórico e estudo do caso das Odes e elegias, de Carlos 
Magalhães de Azeredo. / Rafael Trindade dos Santos. – 
Araraquara  

191 f : il. 
 

                 Dissertação de Mestrado – Faculdade de Filosofia e 
Ciências – Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 
2014. 

 
1 Descritor. 2. Descritor. 3 . Descritor.  I. Autor II. Título. 

 
 

        



 4  
 

 
RAFAEL TRINDADE DOS SANTOS 

 
 

TTTRRRAAANNNSSSPPPOOOSSSIIIÇÇÇÃÃÃOOO   DDDEEE   MMMEEETTTRRROOOSSS   CCCLLLÁÁÁSSSSSSIIICCCOOOSSS   EEEMMM    
LLLÍÍÍNNNGGGUUUAAA   PPPOOORRRTTTUUUGGGUUUEEESSSAAA:::   histórico e estudo do caso das 

Odes e elegias, de Magalhães de Azeredo 
   
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa 
de Estudos Literários da Faculdade de Ciências e 
Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para 
obtenção do título de Mestre em Estudos Literários.  
 
 
Linha de pesquisa: Teorias e Crítica da Poesia 
Orientador: Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves 
Vieira 
Bolsa: Fapesp 

 
 
Data da defesa: ___/___/____ 

 

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: 

 

 
                                            
Presidente e Orientador: Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves Vieira 
      FCLAr/Unesp. 
 
 
                                             
Membro Titular:  Prof. Dr. Marcelo Tápia Fernandes 
      Casa Guilherme de Almeida. 
 
 
                                                    
Membro Titular:  Prof. Dr. João batista Toledo Prado  
     FCLAr/Unesp. 
 
 
 
 
Local: Universidade Estadual Paulista 
Faculdade de Ciências e Letras 
UNESP – Campus de Araraquara



 5  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

 
 
 
 
 
 

Àqueles que se dedicam verdadeiramente ao conhecimento, livres, de certo modo, das 
pressões da política e da vida prática imediata; àqueles que sabem aplicar este mesmo 

conhecimento de forma prática, para o bem de todos; e a todos aqueles que se esforçam para 
fomentar e manter as duas coisas. 

 
 
 

 



 6  
 

AGRADECIMENTOS 
 
 
 

A meu orientador, Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves Vieira, pelo entusiasmo, 
encorajamento, companheirismo, paciência com minhas falhas e zelo com minha orientação. 
Cotejando minha experiência com o que me dizem colegas em outras universidades, não pude 
ter sido mais feliz em minha escolha. 
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, que apoiou integralmente o 
projeto, financiando-o com uma bolsa de estudos e disponibilizando recursos para viagens de 
pesquisa. 
Ao Prof. Dr. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho, pelo interesse na pesquisa e pronta 
ajuda; com ele ouvi, pela primeira vez, o nome de Carlos Magalhães de Azeredo. Ao Prof. 
Marcelo Tápia Fernandes e ao Prof. Dr. Érico Nogueira, por também se interessarem na 
pesquisa, dialogando e oferecendo seus conhecimentos e sua própria produção poética. À 
Profª. Drª. Leni Ribeiro Leite, que tão bem me orientou e aconselhou durante a graduação, e 
que me sugeriu, ao saber de meus interesses, a parceria com o meu orientador. Ao Prof. Dr. 
João Batista de Toledo Prado, pelas úteis conversas a respeito do trabalho, dentro e fora de 
sala de aula; ao Prof. Dr. Alcides Cardoso dos Santos, pela troca de ideias em crítica de 
poesia, também em sala de aula. 
A Mariana Bravo, por ter me recebido carinhosamente, assim que cheguei em Araraquara, e 
ter me ajudado de tantas outras formas. A meus queridos parentes que me acolheram quando 
me mudei para o estado de São Paulo, com quem tive a oportunidade de conviver melhor: 
Enir dos Santos, minha avó e madrinha; meus tios Régis e Leizi Rodrigues, Ivan e Heloisi 
Carvalho; e meus primos Douglas, Raquel, Paula, Hugo e Lucas. A João Marcelino, 
Sebastiana Ribeiro e família, que me acolheram em Portugal e se tornaram meus grandes 
amigos. A André Felix, que me proporcionou agradáveis momentos enquanto me abrigava em 
minhas pesquisas no Rio de Janeiro. Aos amigos que fiz em Araraquara: Emerson Cerdas, 
João Jorge Pereira, Fábio Gerônimo, João Camargo Ribeiro, Mariana Mazotti, Júlio Camargo, 
e tantos outros que enriqueceram meu trabalho e minha vida durante os dois últimos anos. A 
Rafael Cavalcanti do Carmo e a Juarez Jandre Azevedo, confrades cujo contínuo suporte foi 
fundamental para este trabalho. A Jean Freitas e Laíce Trindade Freitas, com quem pude 
contar com apoio incondicional. A Polliana Dalla Barba, com cujo carinho e compreensão 
pude contar tantas vezes. A Gabriel Menotti e Tiago Andrade, amigos e interlocutores durante 
a toda a elaboração da pesquisa. A Vinicius Fabio, Caetano Monteiro, José Willian Matieli e 
Renan Correa, companheiros com que pude realizar, na etapa final do trabalho,  experimentos  
bastante interessantes. 
A meus pais, Antônio Luiz dos Santos e Célia Barcellos Trindade dos Santos, por motivos 
que não cabem nesta página, nem em todas desta dissertação. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 7  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

Making Sapphics isn't that easy, shackling 
Our reluctant language with trochees. Since you 
First begot them, songstress of Lesbos, keep them. 
I'll never write them. 

John Lee 
 
 
 
 
 
 
 
 



 8  
 

 



 9  
 

RESUMO 
 

Este trabalho analisa as Odes e elegias, livro de poemas de Carlos Magalhães de Azeredo 
(1872-1963), publicado em 1904, focando em sua tentativa de transposição dos metros 
clássicos gregos e latinos para a língua portuguesa. Magalhães de Azeredo foi o mais jovem 
fundador da Academia Brasileira de Letras, e procurou imitar, em seu livro, os versos das Odi 
barbare, do italiano Giosuè Carducci (1835-1907). Carducci chamava a seus versos metros 
bárbaros, por contraste com os versos clássicos que imitara. Sabe-se que a métrica utilizada 
por poetas e tratadistas da Antiguidade baseava-se em características fonológicas e prosódicas 
das línguas latina e grega que não se encontram mais nas línguas românicas. Assim, toda 
tentativa de transposição desta métrica em português — uma língua românica — é um 
problema que exige algum artifício poético como solução. O que se entende por metro 
clássico em cada época e círculo literário define as condições de recepção dos poemas gregos 
e latinos nos mesmos círculos; influi, por consequência, na elaboração dos sentidos que vão 
ser atribuídos à estrutura formal dos poemas. A análise de Odes e elegias, portanto, abrange 
suas condições tanto quanto seus resultados: não apenas qual foi sua proposta métrica, mas 
por que se propôs, ao que atenderia tais propostas, qual o contexto de suas tentativas de 
transposição da métrica clássica. Neste sentido este trabalho se propõe a contribuir para um 
campo de investigação que tem merecido um interesse crescente no Brasil, qual seja os 
estudos de história da tradução e da recepção dos clássicos, o que tem condicionado também 
um aumento de interesse na história das estratégias formais em tradução de poesia antiga. 
 
Palavras-chave: Carlos Magalhães de Azeredo (1872-1963); Métrica; Recepção da poesia 
clássica. 
 

 
 
 



 10  
 

ABSTRACT 
 

This work analyzes Carlos Magalhães de Azeredo‘s 1904 Odes e elegias, focusing on his 
transposition of classical meters to Portuguese. Magalhães de Azeredo (1872-1963) was the 
youngest founder of the Academia Brasileira de Letras (Brazilian Academy), and he 
emulated, in his book, the verses of Giosuè Carducci‘s Odi barbare, made in what Carducci 
(1835-1907) called barbarian meters, contrasting with the true classical verse. It is widely 
known that ancient metrics was quantity-based—which is to say that it was grounded on 
Greek and Latin phonological and prosodical features alien to Romance languages. Therefore, 
every attempt to transpose its meters to Portuguese demands some poetic device to make it 
work. What, in time and space, is understood as classical meter defines the conditions of 
ancient poetry reception in literary circles; it has an influence, so, in the meanings attributed 
to the poems‘ formal structure. Odes e elegias, then, is to be analyzed in a way that keep in 
mind conditions as well as results: not only what was the metrical contract, but why was this 
contract proposed, what demands this contract, and what is its context. In this way, this work 
aims to add to an interesting and new field of investigation in Brazil: the studies on classics‘ 
translation and reception. These studies are conditioning a crescent interest on the history of 
formal strategies to translate ancient poetry. 
 
Keywords: Versification; Carlos Magalhães de Azeredo (1872-1963); Classical poetry 
reception. 



 11  
 

LISTA DE FIGURAS 
 

Figura 1 hexâmetro de Pela Campanha coincidindo príncipes e tônicas 49 

Figura 2 hexâmetro de Sarcófago antigo diferindo príncipes e tônicas 50 

Figura 3 hexâmetro de Siena diferindo príncipes e tônicas 50 



 12  
 

LISTA DE TABELAS 
 

Tabela 1 os quatro sistemas de transposição de metros clássicos 22 

   

   

   

   

   

   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 13  
 

 
 
 

SUMÁRIO 
 

1 INTRODUÇÃO 14 

2 METROS CLÁSSICOS 17 

2.1 Propostas de classificação das tentativas 20 
2.2 Sobre a história dos metros clássicos em português 23 

3 AS ODES E ELEGIAS DE MAGALHÃES DE AZEREDO 33 

3.1 As Odi barbare de Giosuè Carducci 35 

3.2 Exame das Odes e elegias 42 
4.1 O período pré-Odes e elegias 57 

4.2 A crítica após 1904 66 
4.2.1 Medeiros e Albuquerque 66 

4.2.2 José Veríssimo 71 
4.2.3 João Ribeiro 91 

4.2.4 Os não-acadêmicos: Homero Prates, Fortunato Duarte, Nilo Bruzzi 99 
4.2.5 Osvaldo Orico e Múcio Leão 103 

4.2.6 Continuadores dos metros bárbaros: Eduardo Guimarães, Alberto Ramos 106 
4.2.7 Josué Montello 112 

4.2.8 Florivaldo Menezes 118 

ANEXO 136 

 



 14  
 

1 INTRODUÇÃO 
 

O projeto desta dissertação de Mestrado se chamava, inicialmente, apenas Metros da 

Antiguidade Clássica em língua portuguesa, e pretendia elaborar, em dois anos, a história de 

um feito stricto sensu impossível: versificar, em português, tal como se versificara na antiga 

poesia grega e latina. 

Nosso problema de pesquisa era descobrir quais foram as respostas à seguinte 

pergunta: como adaptar o metro quantitativo clássico ao português? A partir dessa questão, a 

pesquisa pretendeu traçar uma história dos ensaios e experimentos de aclimatação do metro 

clássico em língua portuguesa. Quis-se ampliar o entendimento da recepção da prosódia 

antiga e propiciar o conhecimento e sistematização das tentativas que, ao longo da história, 

poetas e tradutores de expressão portuguesa empreenderam objetivando continuar tais práticas 

prosódicas. 

O plano parecia exequível, já que os casos de transposição de metros clássicos ao 

português foram muito poucos. A maior parte dos poetas que o tentaram não foram muito 

bem recebidos, e não tiveram muitos seguidores. Isso diminui o seu número e facilita detectar 

sua recepção. 

Quase todos os poetas elencados, além disso, sabiam que a métrica antiga não poderia 

ser realizada em vernáculo exatamente como fora nas línguas originais: as línguas românicas, 

como o português, carecem da distinção entre sílabas longas e breves, fundamental para a 

consecução do ritmo da poesia antiga. 

Porém, mesmo obtendo pouco sucesso entre os leitores de várias gerações, o fracasso 

de cada uma das tentativas pareceu-nos diferente um do outro. Cada autor possuía um 

entendimento particular do funcionamento exato da prosódia antiga e de sua relação com a 

versificação de seu tempo. Baseados em suas definições, cada um desses autores tentou 

transpor metros clássicos ao português por motivos diferentes: uns pretendiam resgatar a 

poética clássica tal como já fora; outros quiseram enriquecer a rítmica portuguesa; outros, 

ainda, entendiam que a métrica clássica nunca deixou de ser imitada, e quiseram apenas 

complementar a versificação portuguesa com os ritmos faltantes; houve também quem se 

utilizasse da transposição desses metros como uma inovação ou um projeto de vanguarda. 

Mesmo fracassando, os esforços de transposição de metros clássicos revelam muita 

coisa sobre os diferentes grupos e períodos literários em questão. A recepção das tentativas 

estudadas, a depender do tempo e do espaço, possuía métodos distintos de leitura e escansão 



 15  
 

da poesia clássica, e entendia distintamente a relação entre a poesia clássica e a poesia em 

português. 

De todos os casos, um se revelou tão interessante que foi preciso lhe conceder toda a 

atenção da pesquisa. Trata-se do livro Odes e elegias, publicado em 1904 por Carlos 

Magalhães de Azeredo, poeta fundador da Academia Brasileira de Letras, em uma emulação 

deliberada (cf. AZEREDO, 1904, p. iii ss.; FABRIS, 2007, p. 66) das Odi barbare do poeta 

italiano Giosuè Carducci. O poeta brasileiro, tal como o italiano, dedicou-se, neste livro, ao 

que chamavam, os dois, de ―metros bárbaros‖, e sua recepção imediata parece ter tido mais 

boa vontade do que a de seus predecessores. Ainda assim, seu próprio círculo tendeu a rejeitar 

a proposta1. 

As Odes e elegias se situam entre um primeiro grupo de tentativas, do século XVI ao 

XIX, e um segundo grupo, cujo projeto de maior sucesso foi a tradução de Carlos Alberto 

Nunes à épica clássica. Os poetas do primeiro grupo, mesmo cientes da dificuldade da 

empreitada, parecem-nos menos informados do que Magalhães de Azeredo e os poetas do 

segundo grupo, em relação às possibilidades de execução de seus planos. Os poetas do 

segundo grupo são, em sua maioria, acadêmicos, latinistas ou helenistas, interessados 

sobretudo (mas não exclusivamente, como se verá) em tradução da poesia clássica. Magalhães 

de Azeredo utilizou-se de uma estratégia interessante — acoplar versos vernáculos de modo 

que pudessem ser lidos tais como se liam versos clássicos — que resolvia problemas de seus 

predecessores, e que se parece muito com algumas soluções de poetas que lhe sucederam 

(como André Malta Campos). 

As Odes e elegias, ainda assim, não foram bem recebidas, e logo caíram em 

esquecimento. A análise da obra e de sua recepção nos leva a crer que os motivos para tanto 

não tinham tanto que ver com sua versificação, e sim com outros elementos de sua poética, 

bem como seu isolamento de seu próprio círculo literário. 

O capítulo 2 desta dissertação expõe o problema, apresenta algumas classificações 

propostas para os métodos de transposição de metros clássicos, e escolhe um deles como o 

mais abrangente e útil para a pesquisa. Apresenta, também, um pequeno panorama, à luz de 

tais sistemas, das tentativas de transposição em português2. 

                                                
1 Cf. RAMOS, 1955, p. 343-4. 
2 Para uma história universal das tentativas de transposição, v. HERRERA, 1975. Uma história do hexâmetro 
português antes de Carlos Alberto Nunes se encontra em OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013. No mesmo artigo, 
outrossim, há menção aos atuais cultores de metros clássicos no Brasil e em Portugal. Há, também, um 
cuidadoso estudo sobre os experimentos inéditos de Fernando Pessoa, encontrados em seus manuscritos, em 
LEMOS, 1993. 



 16  
 

O capítulo 3 apresenta e analisa as Odes e elegias, bem como a proposta de Carducci 

em suas Odi barbare, livro que influenciou Magalhães de Azeredo. 

A recepção das Odes e elegias é estudada no capítulo 4. Tudo o que foi encontrado de 

relevante em livros e periódicos acerca da obra foi citado por extenso, analisado e debatido. 

As considerações finais são feitas no último e quinto capítulo. 

As fontes da pesquisa foram encontradas principalmente em bibliotecas e hemerotecas. 

As buscas, que começaram em 2013, concentraram-se no Rio de Janeiro e em Lisboa. 

Consultamos obras e periódicos nas Bibliotecas Nacionais do Brasil e de Portugal, e 

procuramos também por fontes na Academia Brasileira de Letras e no Real Gabinete 

Português de Leitura. 

Anexa a este trabalho vem uma versão completa das Odes e elegias, em transcrição 

diplomática. Aliás, todas as citações neste trabalho foram transcritas da mesma forma. 

 

 

 



 17  
 

2 METROS CLÁSSICOS 
 

A codificação das poéticas modernas, diz-nos João Batista Toledo Prado, calca-se nos 

antigos tratados clássicos, ―latinos, sobretudo — de onde provieram em caudalosa sequência, 

desde o germinal texto grego, Περὶ ποιητικῆς ou Poética, de Aristóteles, até os dias 

presentes‖ (PRADO, 2011, p. 54). Embora a métrica, segundo o mesmo autor, não tenha sido 

integrada à reflexão do fato poético da mesma forma que outros aspectos da cultura antiga e 

embora ela tenha sido afinal relegada à gramática (2011, p. 55), observa-se que os tratados de 

versificação, produzidos em grande quantidade do Renascimento ao século XX, organizaram-

se de acordo com a herança tratadística antiga, à qual se filiaram. 

Quase toda a nomenclatura utilizada ao se discutir poética em geral, e prosódia em 

particular, originou-se dessa tradição clássica. Muito se discutiu — e ainda se discute — 

acerca dessa herança, em tratados de versificação; termos como iambo, troqueu, dátilo, 

criados, em princípio, para designar fenômenos dependentes de quantidade silábica (ou 

duração vocálica)3 não poderiam ser aplicados a linguagens que ignoram uma distinção 

funcional entre sílabas longas e breves4. 

Eventualmente, notadamente a partir do século XV, surgiram projetos, entre homens 

de letras, de recriar (ou de reconhecer como ainda existentes) os fenômenos originalmente 

apontados por tais termos; ou seja, tentativas, nas línguas vernáculas, de introduzir princípios 

métricos, metros mesmo, e formas estróficas provindas da Antiguidade (ATTRIDGE, 2012, p. 

250; HERRERO-LLORENTE, 1971, p. 209-15). Os motivos foram os mais diversos: poetas 

buscando emular o cânone antigo, recebido como verdadeira ―epítome‖ de toda a ―conquista 

literária ocidental‖ (ATTRIDGE, 2012, p. 250); poetas que, em movimento oposto, quiseram 

ampliar suas possibilidades inventivas; tradutores ciosos do aspecto métrico da obra traduzida 

e que procuraram transplantá-lo; prosodistas ocupados com a genética dos versos modernos, 

num sentido de continuidade ou permanência de padrões rítmicos, preexistentes em versos 

prestigiosos mais antigos. 

                                                
3 ―Existe, como se sabe, uma diferença básica e estrutural entre os dois sistemas poéticos: o verso latino é 
quantitativo, ‗cronemático‘, isto é, estrutura-se pela oposição mútua entre sílabas longas e sílabas breves, 
enquanto o verso português é acentual, quer dizer, seu ritmo é obtido através do jogo contrastivo de sílabas 
acentuadas e não-acentuadas‖ (DEZOTTI, 1990, p. 125). Sobre a questão da quantidade em latim e grego 
clássico cf. ALLEN, 1973, p. 46 -73; relativamente ao latim cf. PERINI, 1982, 45-84. 
4 Em língua portuguesa, tratadistas fiéis ao uso da nomenclatura antiga, ainda que com ressalvas (ALI, 1999; 
OITICICA, 1955, pp. 234-8; RAMOS, 1959; SPINA, 2003) se opuseram (cf. MOURA, 2008) àqueles 
contrafeitos aos termos antigos (AMORIM DE CARVALHO, 1991, pp. 151-2; MATTOSO, 2010; PROENÇA, 
1955). Notem-se aqueles que não parecem se interessar por tomar partido na questão (CANDIDO, 1987, p. 49; 
CHOCIAY, 1974, p. 7) 



 18  
 

A transposição de metros clássicos às línguas vernáculas nunca foi uma prática das 

mais populares em nenhuma cultura literária advinda da Europa; mas isso não quer dizer que 

tenha sido sempre marginal ou que não tenha tido importância. Os costumes e códigos 

versificatórios na Europa, do século XVI ao XX, sofreram grande influência das 

experimentações métricas interessadas em recriar os ritmos antigos. 

Há quase duas décadas, T. V. F. Brogan negou existir uma história completa e 

confiável das práticas métricas no Ocidente, mesmo em uma só língua (BROGAN, 1993, p. 

990). Tal obra, segundo a literatura mais recente, até hoje não existe5. O mesmo se pode dizer, 

com ainda mais segurança, sobre uma possível história da versificação em língua portuguesa 

— especialmente se considerarmos que uma história deste tipo deveria levar em conta as 

tentativas de transposição do metro clássico em português, o que tem relação direta com a 

recepção das formas literárias antigas nas línguas modernas e, em sentido mais amplo, com a 

tradução dessas formas. 

Inicialmente, nossa pesquisa se interessava por listar e investigar todos os casos, em 

português, em que se tentou responder a pergunta: como adaptar o metro quantitativo 

clássico ao português? A pesquisa pretendia traçar uma história dos ensaios e experimentos 

de aclimatação do metro clássico em língua portuguesa, propondo-se compreender melhor a 

recepção da prosódia antiga e propiciar o conhecimento e sistematização das tentativas que, 

ao longo da história, poetas e tradutores de expressão portuguesa empreenderam. 

Não apenas as soluções deste problema têm sido as mais diversas, como também as 

condições de sua formulação. O que se entende por metro clássico6, por exemplo, em cada 

círculo literário, define as condições de recepção dos poemas gregos e latinos nos mesmos 

círculos; influi, por consequência, na elaboração dos sentidos que vão ser atribuídos à 

estrutura formal dos poemas. Uma história deste problema deverá abranger, assim, suas 

condições tanto quanto seus resultados: não apenas quem se propôs, mas por que se propôs, 

                                                
5 Após a morte de T. V. F. Brogan, o verbete Prosody foi reescrito por Rosemary Winslow e publicado na 4ª 
edição da New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (WINSLOW, 2012, p. 1117-1120); nada neste 
verbete, nem nos verbetes relacionados, tampouco nas obras publicadas em versificação e prosódia nos últimos 
20 anos, desmente a afirmação de 1993. Há, é preciso dizer, obras importantes e abrangentes como A history of 
European versification, de Mikhail Gasparov (GASPAROV, 1996), cujo original russo (GASPAROV, 1989), 
certamente chegou ao conhecimento de Brogan — notável pelo fôlego de sua leitura de estudos de versificação 
(HOLDER, 1995, p. 2). Porém, por importante e útil que seja, ao entendimento de Brogan a obra de Gasparov 
não deve ter cumprido os requisitos esperados, o que se pode depreender de parte da crítica subsequente (cf. 
HALPORN, 1997). Para outras resenhas desta que é, ao cabo, uma valiosa referência, v. WEST, 1997; 
PEMSON, 1999. 
6 Para um panorama amplo da recepção, em especial, do hexâmetro, cf. ALLEN, 1973, p. 335 et seq; para uma 
introdução geral cf. HERRERO-LLORENTE, 1971, p. 200 et seq. 



 19  
 

ao que atenderia tais propostas, qual o contexto das tentativas de transposição da métrica 

clássica. 

 Logo, esta pesquisa interessaria principalmente a uma história da recepção da poesia 

antiga em comunidades de língua portuguesa. Além disso, também contribuiria para uma 

história da tradução, para uma história do verso e para um estudo comparativo de sistemas de 

versificação. Utilizamos esta abordagem referencial como um método para analisar os poemas 

em metros clássicos de Odes e elegias, dando-lhe preferência em relação a outros exemplos 

em português, em função da extensão que um estudo da obra nestes termos demandaria. 

Entendemos que os processos envolvendo a transposição de metros clássicos são em 

última instância práticas de tradução. Para estabelecer uma história de tradução dessa 

transposição, partiremos de uma pesquisa empírica de coleta de dados diante dos quais 

procuraremos estabelecer uma interpretação histórica dessas práticas, segundo as perguntas 

propostas por Burke (2009, p. 17): ―Quem transpõe esses metros? Com que intenção? O quê? 

Para quem? De que maneira? Com que consequências?‖ Tentaremos fugir dos quatro 

equívocos de pesquisas em História da Tradução apontados por Pym, ou seja, evitaremos: 1) 

uma acumulação arqueológica de dados que respondem a problemáticas não explicitamente 

formuladas; 2) a dependência de evidências indiretas ou anedóticas; 3) a periodização 

arbitrária; e, por fim, 4) a relutância em ver as traduções como agentes e não apenas como 

expressões de mudanças históricas (2004, p. 7). 

O trabalho ora proposto se interessa pelas intenções de comunidades históricas – a 

saber, círculos literários de língua portuguesa – ao aproximar práticas métricas antigas em 

uma dada sincronia. Para isso, requer um conhecimento do que se imagina, em cada época, 

que tenham sido tais práticas métricas antigas. Esse é um dado de contexto fundamental para 

entender sua aplicação à poética portuguesa. Segundo os pressupostos de Pym (2004), 

pergunta-se, ainda, sobre as tentativas de continuidade do metro antigo: que estratégias estão 

sendo utilizadas? Com que fins? Movidas por que pressupostos? 

Nesse sentido esse trabalho se propõe a contribuir com um campo de investigação que 

tem merecido um interesse crescente no Brasil, qual seja os estudos de história da tradução e 

da recepção dos clássicos, o que tem condicionado também um aumento de interesse na 

história das estratégias formais em tradução de poesia antiga (cf. FLORES, 2011a; OLIVA 

NETO, 2007; VASCONCELLOS, 2011; VIEIRA, 2010; 2009). 

Inicialmente, estabelecemos duas principais tipologias em que as manifestações 

históricas do problema em questão podem se enquadrar. A primeira é a das tentativas de 



 20  
 

transposição de metros clássicos, em composição inédita ou em tradução7; a segunda é a do 

esforço de se entender continuidades identitárias entre versos antigos e versos modernos — 

por relações de gênero e elocução8 ou equivalência de funções, efeitos ou status.9 Como um 

estudo dessas duas tipologias e um trabalho de perspectiva mais panorâmica tornariam o 

trabalho inviável nesta etapa de formação, esta pesquisa procurou se ater a um caso particular 

dentre as tentativas de transposição de metros clássicos em português, qual seja, aquele 

praticado no livro Odes e elegias de Carlos Magalhães de Azeredo, publicado em 1904. 

Uma das características das Odes e elegias que tornam seu estudo interessante é que 

seu autor associou na mesma empreitada o trabalho de transposição com o de continuidade. 

Como se verá adiante, no capítulo dedicado à obra, Magalhães de Azeredo apresentou um 

modelo métrico que imitava hexâmetros, pentâmetros e outros versos clássicos justapondo, 

em certa ordem, versos tradicionais em português. Em outros poemas do livro, não há 

aparente imitação direta, pois seus versos são, por exemplo, apenas decassílabos soltos, ou 

decassílabos associados a hexa e octossílabos; mas mesmo estes versos podem ser lidos como 

uma reconstrução direta, em português, de formas clássicas, como o hendecassílabo falécio, a 

estrofe alcaica e o pitiambo. 

 

2.1 Propostas de classificação das tentativas 
 

As tentativas históricas de transposição dos metros clássicos, num primeiro exame, 

costumam ser divididas em dois subtipos, conforme já apontara Attridge (2012, p. 250-1): 

tentativas de verso propriamente quantitativo, em que se procura atribuir diretamente a 

                                                
7 Attridge, por exemplo, aponta diferentes momentos em que se quiseram inserir metros quantitativos em 
vernáculo: o Renascimento, cujo gosto favorecia o artificial e o complexo; o período romântico, (depois de um 
hiato no século XVII, em que as tradições poéticas nativas se estabeleceram, e procurou-se menos por modelos 
antigos), cujo desejo de desafiar as formas estabelecidas avivou o interesse em recriar metros clássicos; o 
surgimento de um classicismo mais historicamente informado, entre os séculos XIX e XX, que promoveu, 
também, esforços mais precisos de inserção; e, finalmente, os modernismos, que experimentaram mais 
livremente as formas clássicas, em busca de novas direções poéticas (ATTRIDGE, 2012, p. 250). 
8 Essa ideia de equivalências tem relações com o formulado por Dezotti: ―A partir do séc. XVI principalmente, 
os poetas da literatura portuguesa passaram a cultivar, em nosso idioma, os vários gêneros poéticos 
característicos das literaturas grega e latina, como a epopéia, a ode, a écloga, o epigrama, a epístola, etc. Para 
cada um desse gêneros, eles foram elaborando uma ou mais estruturas rítmicas, que certamente, eram tidas como 
correspondentes das estruturas empregadas pelos gregos e romanos. É claro que essa correspondência foi 
realizada de um modo puramente arbitrário e convencional. Mas o que importa salientar é que ela permitiu que 
se desenvolvesse nos leitores de língua portuguesa o hábito de associarem formas rítmicas próprias do nosso 
sistema poético a gêneros provenientes da antigüidade clássica‖ (1990, p. 127). Cf. também PRADO, 1999. 
9 Como por exemplo, dentre outros possíveis, a proposição da tradução dos hexâmetros latinos das Bucólicas de 
Virgílio em alexandrino francês por Valéry (1957) e em alexandrino clássico português por Raimundo Carvalho 
(2005). 



 21  
 

sílabas vernáculas valores de longa e breve; e substituições simples de quantidade por 

intensidade, mantendo o padrão métrico em estruturas diferentes. 

Como se verá adiante, os primeiros poetas que transpuseram metros clássicos em 

português tinham a intenção de criar versos do primeiro tipo, reconhecendo valores 

quantitativos em sílabas portuguesas. Os poetas e tradutores mais recentes, em sua quase 

totalidade, trabalham substituindo padrões de quantidade por intensidade, variando aqui e ali 

sua técnica, em resposta aos problemas trazidos por esta estratégia. 

Em tradições literárias como a italiana, as estratégias de adaptação utilizadas levaram 

estudiosos a propor outra classificação. Domenico Gnoli, por exemplo, compreendeu ter 

havido ―radicais‖, dispostos a abandonar a métrica vernácula usual, e ―conservadores‖, que 

procuraram se aproximar dos metros clássicos utilizando esquemas silábicos e acentuais 

correntes (BAXTER, 1898, p. 28). 

Conforme esse enquadramento, um verso cujo metro não admita redução à 

versificação vernácula é ―radical‖. Isso é difícil de acontecer, já que, ao menos no verso 

românico, os metros são reconhecidos principalmente pela contagem de sílabas; assim, todo 

verso é, necessariamente, um dos tipos de verso preexistentes com até 12 sílabas, ou uma 

combinação destes versos menores. Para que uma imitação de verso clássico seja realmente 

uma imitação ―radical‖, a regularidade isossilábica deve ser abandonada de todo. 

Mas não por isso a construção ―conservadora‖ de versos clássicos necessita de 

sequenciar versos com igual número de sílabas. É preciso, apenas, que se utilizem os metros 

vernáculos como elementos de composição, por coincidência (p. ex., tetrassílabos fazendo as 

vezes de adônios) ou por justaposição (p. ex., hexassílabos e octossílabos compondo um 

hexâmetro). 

Se se seguir esta classificação, a versificação de Odes e elegias, livro de que se ocupa 

esta pesquisa, é conservadora. 

Há, ainda, outro sistema de classificação dessas tentativas; consideramo-lo o mais 

abrangente de todos, podendo abarcar as diferentes estratégias utilizadas ao longo da história 

da versificação de matriz europeia. Marcelo Tápia, em sua tese acerca das traduções de 

Homero ao português, apresenta esse sistema, de autoria do filólogo Francisco Pejenaute 

Rubio, feito para um estudo dos metros clássicos em espanhol (PEJENAUTE, 1971 apud 

TÁPIA, 2012). 

Pejenaute detecta quatro diferentes estratégias de transposição, chamadas por ele de 

adaptação. 



 22  
 

A primeira é a adaptação ―a la grecolatina‖, que depende de se atribuir valores 

verdadeiramente quantitativos às sílabas na língua-alvo. Nesta pesquisa nomearemos este 

sistema de estritamente quantitativo. 

A segunda é o que chama de justaposição: os esquemas acentuais de versos antigos 

mais longos, como o hexâmetro, poderiam ser reproduzidos com o ajuntamento, na mesma 

linha, de dois versos menores, modernos. Corresponde à tipologia ―conservadora‖ de 

Domenico Gnoli. 

A terceira possibilidade é a do sistema chamado legere, em que se distribuem os 

acentos das palavras de acordo com as possibilidades destes mesmos acentos se distribuírem 

nos versos gregos e latinos, independentemente de pés ou quantidades. Nese sistema, as 

posições príncipes não contam; importam os acentos das palavras, não dos pés10. 

A última forma listada é a do sistema scandere, que, ao invés de fazer corresponder 

acentos das palavras de versos clássicos propriamente ditos e de versos transpostos, 

corresponde acentos das palavras vernáculas aos acentos dos pés métricos — as posições 

―príncipes‖
11. Segundo Tápia, neste modelo ocorre a ―equiparação exata do sistema 

qualitativo com o quantitativo‖ (2012, p. 247). 

Sem dúvida o sistema scandere abrange a maior quantidade de tentativas ao longo da 

História, tanto em português quanto em outras línguas. Em certas línguas como o inglês e o 

alemão, ainda há um senso de quantidade, embora não tenha o mesmo papel estruturante que 

se pode encontrar em latim, grego antigo, ou em línguas modernas como as arábicas e o 

japonês; mas a língua portuguesa, como todas as outras línguas românicas, não abrigam em 
                                                
10 Evita-se, aqui, a confusa nomenclatura acentual. Palavras como icto, arse, tese, para autores diferentes, querem 
dizer coisas também muito diferentes (cf. STEPHENS, 2012, p. 86; HALPORN et alii, 1994, pp. 122, 125; 
WEST, 1987, pp. 87-8). O choque entre o acento natural da palavra e o acento esperado pelo lugar que a palavra 
ocupa no verso – como no primeiro verso da Eneida, Árma virúmque canó, em que o acento lexical cai em ca e o 
métrico em nó – gerou escolas de declamação distintas (ALLEN, 1973, pp. 340-1), e um debate que atravessou 
séculos; Said Ali, p. ex., condena o privilégio da ênfase no acento métrico ao lexical (ALI, 1956). No entanto, 
não parece haver dúvida, entre as duas partes, de se atribuir ao acento métrico o papel constituinte do próprio 
fenômeno métrico. O que se disputa é, além da questão da pronúncia, se por si só constituem o padrão métrico, 
ou se a sequência das quantidades é que o determinam primariamente. 
11 Seguimos WEST, 1982, p. 18-9, e chamamos (locus) princeps a cada posição silábica longa fixa no metro 
grego, que não pode ser resolvida em sílabas breves. As posições principes determinam a estrutura do metro, e 
no hexâmetro são elas quem demarcam cada um dos pés. O termo nos parece útil por evitar, ao contrário de icto, 
arse ou tese, a polêmica acerca da intensidade tônica destas sílabas, evitando também a confusão entre acentos 
das palavras e os controversos acentos métricos. O termo é especialmente útil ao se considerar as diferenças 
entre o hexâmetro em latim e em grego antigo, por conta das diferenças de acentuação entre as duas línguas, e 
pela expectativa de acompanhamento musical da poesia grega pré-helenística. Na fonologia latina as tônicas são 
dependentes da distribuição das quantidades silábicas, ao contrário da fonologia grega; além disso, a poesia 
latina era recitada, e não cantada, tornando o contraste entre posições longas e sílabas acentuadas um problema, 
para a reconstituição da prosódia latina, que até hoje não encontrou solução consensual (cf. ALLEN, 1973, p. 
335-59; WEST, 1982, p. 186-90). É imprescindível, em um estudo sobre a transposição de metros clássicos para 
uma língua moderna, que tamanha dificuldade seja levada em conta; afinal, toda tentativa de transposição se 
baseia, necessariamente, em alguma posição sobre o problema. 



 23  
 

suas sílabas pares mínimos baseados em quantidade. Assim, aceitando a impossibilidade do 

ritmo verdadeiramente quantitativo, a tendência dos poetas e tradutores lusófonos (e 

românicos) tem sido adotar uma transposição que reflita o padrão quantitativo na distribuição 

acentual. 

Eis a síntese dos quatro sistemas: 

 

Sistema Descrição 
Estritamente quantitativo Procura encontrar valores quantitativos na 

língua vernácula 
Justaposição Acopla versos vernáculos para reproduzir 

uma prosódia parecida com a versificação 
antiga 

Legere Procura imitar os acentos das palavras tais 
como se costumavam distribuir na poesia 

clássica 
Scandere Faz coincidir, sempre ou em pontos-chave, 

tônicas com príncipes 
Tabela 1: os quatro sistemas de transposição de metros clássicos 

 

A fim de exemplificar esses quatro sistemas acima referidos, procura-se, no próximo 

item, elencar os 4 sistemas exemplificados com as tentativas de transposição conhecidas em 

língua portuguesa que lhes pudesse representar. 

 

2.2 Sobre a história dos metros clássicos em português 

 

Em português, as primeiras transposições foram do tipo estritamente quantitativo, 

como também ocorrera em outras literaturas. Mas em outras línguas, tais como o inglês, o 

alemão, o finlandês, o russo, o espanhol e o italiano, há registros de maior produção de 

imitações quantitativas e de momentos de grande interesse e debate sobre o assunto (ALLEN, 

1973, p. 350 et seq.; ATTRIDGE, 2012, p. 250-2; BIONE, 1947, p. 54-7; CARDUCCI, 1881; 

HERRERO-LLORENTE, 1971, p. 209-15). 

As primeiras tentativas de transposição ao vernáculo de que se tem notícia, no mundo, 

datam de 1441, e foram versos escritos pelos italianos Leon Battista Alberti e Leonardo Dati, 

conforme o levantamento histórico de Giosuè Carducci (CARDUCCI, 1881, p. 3-21; 

ATTRIDGE, 2012, p. 250-2). O poeta Jorge de Sena, no entanto, aponta um exemplo em 

português, que teria sido publicado um século depois dos poemas italianos. Tratar-se-ia de um 

Auto da Paixão composto por Fr. Antônio de Portalegre e publicado em 1547 (SENA, 1966, 



 24  
 

p. 408, n. 3)12. Mas casos como esse colhidos em língua portuguesa parecem, à primeira vista, 

ter despertado menos atenção, e, quando houve alguma, ter sido acompanhados geralmente 

por críticas negativas. 

Afora o caso do Auto, ainda por ser revelado e analisado, comumente se aponta José 

Anastácio da Cunha (1744-1787) como o primeiro a se propor a escrever metros clássicos em 

português. A obra por que Anastácio da Cunha foi mais conhecido, curiosamente, foi a 

enciclopédia Princípios Matemáticos. Comumente os registros da vida de Anastácio da Cunha 

o identificam como um matemático inovador e criativo, que, embora tenha se tornado pouco 

conhecido após sua morte, em vida fora relativamente influente, chamando a atenção de 

Gauss e Bessel (O‘CONNOR; ROBERTSON, 2000). 

Seus poemas foram atividade secundária em relação à matemática e à atividade 

militar, mas, entre sonetos e quadras, encontram-se alguns versos que demonstram o mesmo 

interesse por experimentos e inovações de que se fala nos relatos de sua vida científica. 

Em um artigo que aponta todos os experimentos conhecidos com hexâmetros 

portugueses antes de Carlos Alberto Nunes, João Angelo Oliva Neto e Érico Nogueira 

apresentam dois poemas hexamétricos de Anastácio da Cunha: uma pastoral, Menalca e 

Tírsis, vertida de um texto em prosa alemã do suíço Salomon Gessner, e uma tradução do 

trecho final das Geórgicas de Virgílio (OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013, p. 296-7). O 

trecho abaixo é uma amostra dos versos hexâmetros de suas Geórgicas traduzidas: 

 
Oh!, quão ditosos,// se o próprio bem conhecessem 
Os lavradores!// Para quem justíssima a Terra, 
Longe da discórdia// das armas, traz no regaço 
Um sustento fácil!// Se nem excelso palácio 
Dos matutinos// cortejos com que rotunda 
Pelas altivas // portas a enchente vomita. 

(apud OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013, p. 296. Grifos e escansão 
dos comentadores.) 

 
 

É provável que Anastácio supusesse quantidades silábicas em português, ou ao menos 

lhas atribuísse restritamente ao uso poético, o que lhe coloca dentro daqueles que praticaram a 

transposição dentro de um sistema estritamente quantitativo. Os acentos das palavras não 

coincidem com as posições de sílaba longa do hexâmetro, a não ser nos dois últimos pés — o 

que, conforme notam os pesquisadores, deve ter sido proposital, por imitação do que Virgílio, 
                                                
12 O poeta declarou, em 1968, que estava a preparar um comentário a esta obra (SENA, 1968, p. 117). 
Infelizmente não encontramos, por enquanto, nada que se lhe pareça. Há exemplares do auto de Fr. Antônio de 
Portalegre, em sua versão portuguesa, na biblioteca de Harvard, mas não tivemos acesso ao texto antes de 
concluir esta pesquisa. 



 25  
 

Ovídio e os outros poetas augustanos fizeram em seus próprios versos (OLIVA NETO; 

NOGUEIRA, 2013, p. 297). De fato, todos os tipos de hexâmetro conhecidos em português 

apenas se obrigam a fazer coincidir acentos e posições de longas nos dois últimos pés. 

Seu sobrinho, Vicente Pedro Nolasco da Cunha (1773-1844), não só produziu versos 

clássicos em português como esboçou um programa métrico com regras para a versificação 

quantitativa (NOLASCO DA CUNHA, 1813). Publicou hexâmetros, odes sáficas, seu sistema 

de versificação e memoriais ao seu tio no jornal anti-napoleonista que ajudou a dirigir, O 

Investigador Portuguez em Inglaterra. Chegou mesmo a reescrever em hexâmetros todos os 

versos do canto V dos Lusíadas, lamentando que os renascentistas tenham escolhido, segundo 

ele, alguns metros para imitar em sua medida nova (Nolasco da Cunha cria que a versificação 

portuguesa tenha se desenvolvido por equivalência à versificação antiga) deixando para trás o 

hexâmetro, o verso mais nobre da Antiguidade clássica. Estes versos, tais como muitos outros, 

desconhecidos, estariam em um volume manuscrito chamado O Homero moderno, de que se 

tem notícia (RIBEIRO, 1910, p. 173-4; SILVA, 1862, p. 436), mas que, atualmente, está 

perdido. O bibliógrafo Inocêncio Francisco da Silva, que disse ter tido acesso ao manuscrito, 

afirma sobre ele o seguinte: 

 
Homero moderno, ou a elegância da linguagem; contendo a theoria da fala e da 
grammatica, e a explicação dos versos hexametros e pentametros. Juntamente vários 
excerptos da Iliada e da Eneida, traduzidos no metro dos originaes; a Satyra terceira 
de Juvenal; o canto quinto dos Lusíadas reduzido a versos hexametros, e outros 
similhantes ensaios, em que ainda trabalhava. (SILVA, 1862, p. 438) 
 

 

O relato de Inocêncio é uma das fontes mais reveladoras sobre o projeto de Nolasco da 

Cunha. O bibliógrafo conheceu o poeta de forma mais próxima, segundo diz no verbete a que 

lhe dedicou (SILVA, 1862, p. 434-9): 

 
O desejo de transportar para a lingua portugueza a metrificação grecolatina, como 
que se tornara a idéa fixa de Nolasco da Cunha; era pelo dizer assim, o seu sonho 
predilecto; absorveu n'esse estudo boa parte da vida, e além das tentativas que expoz 
em diversos tempos, concernentes a demonstrar a sua possibilidade, tinha muitas 
outras, que intentava dar ao prelo em uma obra especial, sob o titulo de Homero 
moderno, ou a elegância da linguagem, para que tratava de colher assignaturas, 
quando a morte lhe impediu a realisação do seu projecto. Visitando-o dous ou três 
mezes antes do seu transito, encontrei-o affervorado em dar a ultima lima a um dos 
ensaios que destinava para fazer em parte d'aquelle trabalho. Era nada menos que o 
episódio do Adamastor, ou antes o canto v inteiro dos Lusíadas, que elle julgara 
tornar mais digno da tuba de Calliope, substituindo ás oitavas hendecasyllabas e 
rythmadas do original os seus queridos hexametros! Com esta espécie de 
transformação mostraria ao mundo (ao menos assim o entendia na melhor e mais 
singela boa fé) que Camões poderia ter sido muito maior, e mais admirável poeta, se 
o metro acanhado que por necessidade adoptára, lhe não coarctasse os vôos, 



 26  
 

forçando-o a amesquinhar na phráse os rasgos sublimes e grandiosos de uma 
inspiração verdadeiramente divina! — Destinava tambem para entrar no Homero 
moderno, o Incêndio de Moskow13, ao qual fizera successivas e numerosas 
correcções, concernentes na maior parte a aperfeiçoar a quantidade syllabica nos 
versos. E n'esse estado m'o franqueou, consentindo-me tirar d'elle uma copia que 
ainda hoje conservo. (SILVA, 1862, p. 436) 
 

 

Todavia, o projeto de Nolasco da Cunha só não foi mais esquecido por ter servido de 

exemplo de fracasso poético numa eminente argumentação. Antônio Feliciano de Castilho, 

em seu influente Tratado de metrificação portugueza, deixou uma nota ―sobre os versos 

portuguezes de medição latina‖, em que cita o caso de dísticos elegíacos compostos pelo 

poeta seu coetâneo: 

 
A tentativa não já moderna, mas em que tanto insistiu modernamente o nosso, aliás 
bom engenho, Vicente Pedro Nolasco, de fazer versos portuguezes hexâmetros e 
pentametros, é uma quimera sem o minimo vislumbre de possibilidade. Carecendo 
de quantidades, condição indispensavel para os onze péz do distico, o portuguez 
nada mais poóde que arremdeal-o como um João de las Vinhas, mechido por 
arames, imitaria os passos, gestos, e acções, de um actor vivo e excellente; mas 
insistir em tão evidente materia, e que de mais a mais ninguem hoje contraría,  fora 
malbaratar o tempo que as sãs doutrinas estão pedindo. (CASTILHO, 1858, p. 21) 
  

 

Também o irmão dele, José Feliciano de Castilho, citou o mesmo caso: ―Em portuguez 

tem apparecido tentativas de metrificação por quantidades, como no latim, e o Dr. Vicente 

Pedro Nolasco da Cunha apostolou essa adopção; mas a ella se oppõe o genio da nossa 

lingua.‖ (CASTILHO, 1867, p. 226). 

Na 4ª edição do tratado, porém, Antônio de Castilho e seu filho, Júlio de Castilho, 

mudam de ideia acerca da possibilidade de metros clássicos em português (CASTILHO, 

1874, p. 29-32). Nada indica, porém, que tenham com isso mudado de ideia acerca da poesia 

de Nolasco da Cunha em especial. 

É possível encontrar, num artigo biográfico de autoria obscura na Revista Universal 

Lisbonense, uma elegia composta por Nolasco da Cunha em hexâmetros e pentâmetros 

(BIOGRAPHIAS, 1847, p. 427). Note-se que a única forma de se encontrar regularidade nos 

versos é, realmente, atribuir a suas sílabas valores quantitativos: 

 

Sūspī|rā sāu|dādĕ, ă | sȳmpā|thī ă gĕ|mēndŏ  
Vīrtū|dēs mūr|chās || chōră nă | pērdă sŭ|ā. 
    (BIOGRAPHIAS, 1847, p. 427. Escansão nossa) 
 

                                                
13 Outro de seus poemas hexamétricos. 



 27  
 

 

Ao contrário dos irmãos Castilho, a avaliação do biógrafo é favorável, embora, no 

resto do artigo, Nolasco da Cunha seja retratado como um poeta menor. O exemplo serve, 

segundo o biógrafo, ―para prova de que estes metros se accommodam á nossa lingua tanto, ou 

melhor, que os saphicos, alcaicos, adonicos, e choriambicos, de que os arcades fizeram tanto 

uso, e que foram tão bem recebidos‖ (BIOGRAPHIAS, 1847, p. 427). Afirma, ainda, que 

―estes versos são bons‖, e segue com uma digressão sobre como os ouvidos portugueses 

estariam acostumados de outra maneira se ―os poetas do quinhentos‖ assim tivessem 

metrificado, ao invés de terem adotado o iambo (1847, p. 427). Tanto o exemplo como o 

argumento exemplificado, ainda que provavelmente se baseiem em opinião minoritária, 

mostram-nos o que teria sido uma visão comum, na Portugal do século XIX, da natureza dos 

pés e metros clássicos, bem como da sua transposição direta para o português. 

Tanto tio quanto sobrinho tentaram transposições de tipo estritamente quantitativo. 

Mas Anastácio da Cunha supôs quantidades pela etimologia das palavras e pelas regras latinas 

aplicadas ao português. Assim, ditosos seria composto por três longas: di-, por corresponder à 

primeira sílaba de dītōsus; -to-, pelo mesmo motivo, e também por ser acentuada em 

português (todas as sílabas acentuadas são tratadas como longas por Anastácio da Cunha, 

embora não necessariamente ocupem a posição príncipe) e –sus, finalmente, por promover um 

encontro consonantal que alongaria a sílaba em ―ditosoS , Se‖. Já Nolasco da Cunha procurou 

considerar quais seriam os fatores determinantes de quantidades silábicas exclusivos do 

português. Ao fim, embora sejam classificados sob a mesma tipologia, seus programas obtém 

resultados diferentes. 

Os versos de Nolasco da Cunha por vezes se parecem com os hexâmetros de José 

Maria da Costa e Silva (1788-1854), com quem se correspondia, e que se inspirou em 

Klopstock e no movimento alemão que o sucedeu (Heinrich Voss, von Platen e mesmo 

Goethe) Seus versos, por isso, podem ter se baseado no sistema legere, com que a escola 

alemã trabalhara; mesmo assim, sua versificação é muito parecida com a de seu colega 

português14. 

O sistema scandere — a marcação do verso através de acentuação das posições 

príncipes —, em português, foi o mais exitoso. Seu campeão foi o poeta e tradutor Carlos 

Alberto Nunes, que verteu a épica de Homero e a de Virgílio para a língua portuguesa. Seu 

método consistiu em substituir a dicotomia longas/breves pela tônicas/átonas. Assim, todos 

                                                
14 Para uma apreciação mais demorada dos hexâmetros de Costa e Silva, v. OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013, 
p. 299-304. 



 28  
 

os versos foram escritos em dátilos levando em conta meramente os acentos de intensidade. O 

primeiro verso da Ilíada, em sua tradução, ficou assim (o negrito marca as tônicas): Canta-me 

a | cólera — ó | deusa! — fu|nesta de A|quiles Pe|lida. Todos os versos, então, deveriam 

conter cinco dátilos e um pé dissilábico final. A primeira sílaba de cada verso, idealmente, 

deveria começar com tônica (a não ser que admita, por licença poética, uma anacruse) e muito 

dificilmente um dátilo poderia ser substituído por um espondeu — o que significaria três 

tônicas seguidas, contando com a tônica do pé seguinte.  

Por conta destes problemas, muito se discutiu acerca do valor de sua proposta. Apesar 

das opiniões desfavoráveis (respeitosas, cf. CAMPOS, 1994, p. 12-3, ou não, cf. 

GRAMACHO, 2003, p. 26-9), há, hoje, alguns grupos interessados em continuar uma 

tradição métrica ―núnica‖, especialmente no meio acadêmico brasileiro, o que mostra a 

relevância e atualidade do presente projeto (cf. ANTUNES, 2011; CARDOSO, 2011; 

CONTO, 2008; FLORES, 2011a; 2011b, p. 145-6; GONÇALVES, 2011; GONÇALVES et 

alii, 2011; OLIVA NETO, 2007; OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013; TÁPIA, 2012)15. 

Mas nem sempre esses poetas e tradutores ―núnicos‖ obedecem à risca seus preceitos 

originais. Ainda que fiéis ao sistema scandere, há muita experimentação: Leonardo Antunes, 

talvez o mais fiel de todos, leva a proposta métrica de Carlos Alberto Nunes a várias outras 

formas poéticas da Grécia Antiga, tendo de resolver novos problemas (ANTUNES, 2011); 

Rodrigo Tadeu Gonçalves permite-se um uso mais livre de anacruses e substituições 

(GONÇALVES, 2011); Marcelo Tápia se distancia um pouco mais, utilizando-se de versos 

relativamente livres, sem número regular de sílabas, contando com cinco ou seis acentos 

tônicos, além de um conjunto de regras particulares aos fins de sua tradução (TÁPIA, 2012, 

262); André Malta Campos propõe uma recriação do hexâmetro próxima da justaposição 

utilizada por Magalhães de Azeredo, ao compor, de certa forma, ritmos hexamétricos com a 

junção de duas redondilhas maiores (CAMPOS, 2000, p. 9)16. 

                                                
15 Recentemente, as edições da Odisséia traduzida por Nunes foram recolhidas pela editora Nova Fronteira, após 
pedido do poeta Érico Nogueira, que notou o nome ―Odisseu‖ sendo trocado, nos versos, pela forma ―Ulisses‖ 
(A.G.F., 2011). A troca do nome interferiu no projeto métrico do tradutor, já que os acentos das palavras são 
diferentes. O incidente ilustra como o verso de Nunes vem sendo discutido e repercutido entre os interessados 
por poesia e tradução. 
16 Há dois interessantes exemplos que — embora tenham sido ofertados muito atenciosamente pelo Prof. Dr. 
Érico Nogueira, a quem agradecemos — infelizmente não foram descobertos a tempo de figurar nosso trabalho. 
Um deles é o livro Poesia Bovina, do mesmo Érico Nogueira, contendo três interessantes poemas em ritmo 
hexamétrico (NOGUEIRA, no prelo). Érico Nogueira é propositor do que chama há algum tempo de verso 
hexatônico (NOGUEIRA, 2012). Outro exemplo é do poeta ainda inédito Gregório Barbosa Souza, que tem 
produzido, entre outros formatos, alguns milhares de versos em molde clássico. Seus métodos formais e o jogo 
intertextual de seus poemas são alguns dos elementos que merecem atenção, que será dada com mais apuro em 
trabalho subsequente. 



 29  
 

Afora os continuadores brasileiros de Carlos Alberto Nunes, há também, em Portugal, 

o caso de Frederico Lourenço, celebrado tradutor de Homero. Como Lourenço deixou claro 

que priorizou o plano de conteúdo sobre o de expressão (LOURENÇO, 2003, p. 9), suas 

traduções foram recebidas como se fossem feitas em verso livre, e de fato o são; mas há uma 

sugestão de padrão em seus versos, muito próximo ao que faz Marcelo Tápia (apud 

TRINDADE, 2014). Em 2011, Lourenço publicou Clara suspeita de luz, livro de poemas em 

que se utiliza, desta vez, de transposições diretas de dísticos elegíacos e odes polimétricas, 

com transposições de vários tipos de metros clássicos, segundo o esquema scandere utilizado 

de forma idêntica aos de tradição núnica. 

Há também um curioso caso, em português, de transposições de metros clássicos 

acorde ao mesmo esquema, feitas não por um poeta ou um tradutor, mas um educador. A 

título de curiosidade, citaremos por extenso o trecho de Roteiros em fonética fisiológica, 

técnica do verso e dição, manual para atores e ledores de poesia de José Oiticica: 

 
Ora, o latim nos apresenta metros em quase tudo iguais aos nossos de hoje, com uma 
coincidência de quantidade e acento, capaz de revelar-nos a transição fácil do 
primeiro ao segundo modo de escandir. Há de permitir-me o esclarecido mestre 
[João Ribeiro] assinalar essa coincidência interessante, impercebida, que eu saiba, 
aos tratadistas. Os nosso ritmos decassílabos se acham todos lá, discriminados com 
diferentes rótulos. Suponhamos o verso de Bocage [Poesias, t. I (Sonetos)]: 
 
Em mím, quáse imortál, a esséncia humána 
 
É um puro verso faleuco, irmão-gêmeo do seguinte de Catulo [V, 1]: 
 
Vivamús, mea Lésbia, átque amémus 
 
Ouçamos os seguintes de um nosso grande poeta [Bilac, Poesias]: 
 
Pára a porta do céu, pálida e bela, 
 
E sentiremos, logo, a cadência do asclepíade menor, como êste: 
 
Crescentém sequitúr cúra pecúniam (Horácio, Carmina III, 16, 17) 
 
Com o seu lindíssimo coriambo intercalado. Forjemos êste: 
 
São máguas tristes que meu peito afogam, 
 
E todo leitor de Horácio reconhecerá o ritmo do célebre: 
 
Iám satís terrís niuis átque dírae 
Grándinis misít Pater, ét, rubénte 
Dexterá sacrás iaculátus árces (Carm. I, 2, 1-3) 
 
Que são sáficos menores péssimamente lidos e entoados nas aulas. 
Fabriquemos, ainda, estouro [sic]: 
 
No azúl do céu, gránde e álto, ardér, véns, Sol! 



 30  
 

 
É um verso opulentíssimo que impressiona como o alexandrino e não é mais do que 
o alcaico hendecassílabo da célebre: 
 
Dulce ét decórum est pró patriá morí (Carm. III, 2, 13), 
 
Contando, como é de regra, rum est uma só sílaba e patenteando o anapesto em 
patriá. Seria longo e incabido, neste artigo, evidenciar a existência, no latim, dos 
outros ritmos, decassílabos alguns, como o lindo tetrâmetro acataléctico não 
aproveitado em português. Seja-me lícito, somente, apontar, aquí, o metro 
alexandrino, muito claro no anapesto completo como êste de Sêneca na tragédia 
Thyestes (v. 831): 
 
Iterúmque deós hominésque premát, 
 
compasso idêntico ao seguinte: 
 
O que a bôca não diz, o que a mão não escreve? (Bilac) 
 
No jâmbico trímetro, o alexandrino está completo, com a cesura de hoje: 
 
Aut préssa púris, mélla cóndit ámphorís (Epodos II, 15), 
 
coirmão dêste: 
 
Sem ar! sem luz! sem Deus! sem fé! sem pão! sem lar! 
 
Este senário, sabemos todos, era usadíssimo em latim; rigorosamente escandido por 
Horácio, modificava-se, largamente, nas comédias, conversando, embora, o 
andamento jâmbico. (OITICICA, 1955, p. 234-8) 
 

 

Para José Oiticica, o método scandere não é uma forma de transposição dos metros 

clássicos; é, a um só tempo, a forma correta de ler os versos antigos e o segredo da 

continuidade entre a versificação antiga e a moderna. 

A obra que compõe o corpus de nossa pesquisa segue outra estratégia de transposição 

métrica, denominada por Pejenaute e Tápia de justaposição. O caso de Magalhães de Azeredo 

merece pesquisa mais aprofundada. A exemplo de Carducci (CARDUCCI, 1881, pp. 413-

439), cuidou de explicar o que seriam seus metros novos. Escreveu uma nota explicativa para 

suas Odes (AZEREDO, 1904, p. iii-viii) que nos deixa, ao contrário do resto de nossos 

exemplos, indícios valiosos acerca de como julgava que os versos antigos devessem ser lidos 

(ou seja, sua noção de medida a ser imitada), das condições de recepção de seus poemas e de 

como o autor entendia sua própria proposta métrica, enquadrando-a, ele mesmo, em termos de 

predecessores e de possíveis continuadores — em suma, de uma tradição. Semelhante noção 

— a de que a tentativa de inserção de metros clássicos em português constitui uma tradição — 

só parece ter sido retomada nos últimos anos, em círculos classicistas que, como já dito 



 31  
 

acima, têm se mostrado interessados em continuar as práticas formais de Carlos Alberto 

Nunes. 

Ao contrário da maior parte dos transpositores pré-Nunes, composta por escritores 

algo obscuros — exceção feita a Fernando Pessoa, que, no entanto, não publicou seus metros 

clássicos —, Magalhães de Azeredo fez parte do mais eminente grupo de homens de letras de 

seu país, em seu tempo. Trata-se de um dos fundador da Academia Brasileira de Letras, ao 

lado de Machado de Assis — seu amigo e espécie de mentor (ASSIS, 1894; 1895; 1896), com 

quem manteve volumosa correspondência (ASSIS, 1969). Manteve, também, correspondência 

com o próprio Carducci (AZEREDO, 1904, p. viii), e com modernistas italianos 

(MARNOTO, 2009, p. 350 ss.). Mas sua glória foi breve. Como já não goza da mesma fama 

nos dias de hoje, a obra de Magalhães de Azeredo carece de um estudo mais exaustivo: é 

abordada, no geral, de forma ancilar nos estudos machadianos, que não se relacionam com os 

registros de seus "metros bárbaros".  

Ao fim de sua Nota, o autor declara ciência de seus predecessores. O principal, 

sugerido pelo poeta Alberto de Oliveira, foi Domingos Tarroso; porém essa precedência foi 

refutada recentemente (OLIVA NETO; NOGUEIRA, 2013, p. 306)17. Magalhães de Azeredo 

cita ainda Alberto Ramos, como um adepto dos ―metros bárbaros‖ rimados, em sua Ode do 

Campeonato (AZEREDO, 1904, p. viii). 

Acerca das práticas de inserção de padrões métricos clássicos por poetas compositores 

e tradutores, é preciso lembrar que estas não são práticas datadas: ao contrário, ainda são 

presentes nos círculos acadêmicos e literários, e incensam opiniões favoráveis e 

desfavoráveis. O que uma história do problema a ser pesquisado pode nos oferecer é uma 

compreensão maior das raízes (e descontinuidades) tanto de nossas práticas literárias 

autóctones, quanto uma consciência maior de nossas condições de leitura e assimilação do 

legado clássico. 

 

                                                
17 A refutação, no entanto, perde um pouco de sua força ao se levar em conta o contexto. Os autores informam 
que Domingos Tarroso afirmava a supremacia do heptassílabo sobre os outros metros portugueses, e que 
Magalhães de Azeredo entendeu pares de redondilhas como se fossem hexãmetros. Em primeiro lugar, isso 
também se observa nas redondilhas acopladass de André Malta Campos (CAMPOS, 2000), hoje, com a 
diferença de que neste último caso há a intenção declarada do próprio autor, que procura com isso criar um ritmo 
próprio á transposição que intenta. Em segundo lugar, a noção de metro bárbaro, á época de Magalhães de 
Azeredo, não era tão estrita como Carducci a apresentara. O fim do século XIX e o começo do século XX 
conheceram muita experimentação formal, deixando por vezes conceitos, como o de metro bárbaro ou ainda o 
de verso livre, se definirem de forma muito mais abrangente e imprecisa. Isso fez com que se tivessem visto 
sucessores das Odes e elegias em poemas menos preocupados, ou preocupados diferentemente, ou mesmo ainda 
nada preocupados com a métrica clássica, como os de Alberto Ramos, Simas Saraiva e Eduardo Guimarães, o 
que se verá mais adiante neste trabalho. 



 32  
 

 



 33  
 

3 AS ODES E ELEGIAS DE MAGALHÃES DE AZEREDO 

 

Carlos Magalhães de Azeredo nasceu no Rio de Janeiro, em 7 de setembro de 1872, e 

faleceu em Roma, Itália, em 4 de novembro de 1963. Foi um dos fundadores da Academia 

Brasileira de Letras, entre os dez intelectuais convidados para integrar o quadro, a fim de que 

completassem quarenta membros, tal como a Academia Francesa (ACADEMIA 

BRASILEIRA DE LETRAS, 2005a). Escolheu para patrono Domingos Gonçalves de 

Magalhães, a quem coube a Cadeira nº 9. Foi o mais novo dos fundadores, aos 25 anos, e o 

último deles a falecer, aos 91 anos de idade. Foi também, e é até hoje, o membro que 

permaneceu por mais tempo ocupando uma cadeira — 66 anos. 

Em 1895 tornou-se diplomata, como segundo secretário da Legação do Brasil no 

Uruguai (1895-6) e no Vaticano (1896—1901); foi promovido a primeiro secretário em 1901 

e a conselheiro em 1911; foi ministro residente em Cuba, na América Central (1912) e na 

Grécia (1913-14); de volta a Roma, foi ministro plenipotenciário (1914-19) e finalmente 

embaixador (1919-34) na Santa Sé. Mesmo aposentado, Magalhães de Azeredo continuou a 

residir em um conhecido endereço em Roma, na Via de Villa Emiliani, 9, onde era visitado 

por escritores brasileiros de passagem pela cidade. 

Aos 12 anos, Magalhães de Azeredo escreveu Inspirações da infância, um volume de 

poesias que ficou inédito. Escreveu para alguns jornais quando ainda era um jovem estudante, 

antes de começar sua carreira diplomática. Seu primeiro livro publicado foi o romance Alma 

primitiva, de 1895. 

Esteve em Juiz de Fora, em 1894, temeroso de ser preso por suas declaradas opiniões 

antiflorianistas; lá estreitou sua amizade com Olavo Bilac, que estava lá supostamente pelo 

mesmo motivo. Compuseram juntos o romance Sanatório, publicado na Gazeta de notícias 

sob o pseudônimo Jayme de Atahyde (BRUZZI, 1954). 

O poeta foi introduzido ao círculo de escritores e eruditos amigos, possivelmente, por 

influência de Machado de Assis, que lhe dedicou amizade paternal e o adotou como uma sorte 

de discípulo. Aos 17 anos, Magalhães de Azeredo lhe enviou uma carta, a primeira de uma 

basta correspondência, coletada e publicada pelo Prof. Carmelo Virgillo (VIRGILLO, 1969). 

Tal correspondência mantém grande interesse para os estudos machadianos, dadas as 

confidências de escritor que Machado de Assis fez ao seu jovem amigo, confidências que, 

diz-se, não fizera com mais nenhuma pessoa de sua relação (ACADEMIA BRASILEIRA DE 

LETRAS, 2005b). Parte de sua correspondência com outros escritores também foi preservada, 

como as cartas a Mário de Alencar e a Afonso Arinos de Mello Franco (AZEREDO, 2001). 



 34  
 

A obra em que Magalhães de Azeredo se empenhou em trasladar metros clássicos ao 

português foi Odes e elegias, livro de poemas publicado em 1904. Curiosamente, embora 

tenha sido vendido também no Brasil, o poeta imprimiu e publicou seu livro em Roma. Os 

poemas de Odes e elegias são resultado das primeiras impressões que Roma causou ao autor, 

e evocam ora a Cidade Eterna em suas cenas, pessoas e lugares, ora temas clássicos 

relacionados, de alguma forma, às suas viagens pela Itália e à Grécia. Elencado por Olavo 

Bilac e Guimarães Passos como um poeta do parnasianismo (BILAC; PASSOS, 1905, p. 32), 

e por críticos posteriores como ―neoparnasiano‖ (RAMOS, 1967, p. 263-5), o jovem 

Magalhães de Azeredo interessou-se por inovações métricas, ambicionando contribuir para o 

alargamento do ―patrimônio poético‖ (AZEREDO, 1904b, p. viii) da língua. Deste modo, 

pareceu-lhe apropriado desenvolver os temas de seu livro em esquemas métricos novos, 

experimentais, que seriam, simultaneamente, classicizantes. Carlos Magalhães de Azeredo foi 

portanto o primeiro poeta em português a experimentar metros clássicos com intenção 

modernizante. Ainda que tenha se revelado, ao longo dos anos, um poeta esteticamente 

conservador, não há contradição entre seu conservadorismo e sua vontade (ao menos quando 

da publicação das Odes) de inovação e pertença ao que ele mesmo chama de ―moderno‖. 

Antes da edição das Odes e elegias, Magalhães de Azeredo publicou poemas avulsos 

duas vezes em periódicos. O primeiro foi Em Vallombrosa, publicado na Revista Brazileira 

em 1899 (AZEREDO, 1899); na segunda vez, publicou suas elegias A Leão XIII, poeta latino, 

em 1901 (AZEREDO, 1901). Esses poemas foram recolhidos e publicados em conjunto, em 

1904. 

Afora as Odes e elegias, Magalhães de Azeredo também publicou vários artigos, 

conferências, e os seguintes livros: Alma primitiva, contos (1895); José de Alencar, ensaio 

(1895); Procelárias, poesia (1898); Portugal no centenário das Índias, poesia (1898); 

Baladas e fantasias, contos (1900); O poema da paz, na aurora do século XX (1901); Homens 

e livros, estudos (1902); Horas sagradas, poesia (1903); O hino de púrpura, poesia (1906); 

Quase parábola, contos (1913); Vida e sonho, poesia (1919); A volta do imperador, poesia 

(1920); Laudes do Jardim Real de Atenas, poesia (1921); Ariadne, conto (1922); Casos do 

amor e do instinto, contos (1924); e O eterno e o efêmero, contos (1936) (ACADEMIA 

BRASILEIRA DE LETRAS, 2005c). 

Há outra motivação, além de sua mudança de endereço, para a criação de suas Odes e 

elegias. Magalhães de Azeredo homenageou Roma emulando Giosuè Carducci, talvez o mais 

célebre poeta italiano àquele tempo. 



 35  
 

Para que se entenda a motivação das Odes e elegias bem como seus parâmetros de 

composição é necessário que se avalie, em primeiro lugar, as Odi barbare (―odes bárbaras‖) 

de Carducci (CARDUCCI, 1877). Além de ter sido o trabalho emulado, as Odi causaram 

grande repercussão, obtendo uma resposta crítica mais detalhada do que a de Azeredo. Assim, 

estudar o caso das Odi barbare pode ajudar a ler melhor as Odes e elegias brasileiras. 

 

  

3.1 As Odi barbare de Giosuè Carducci 
 

Em 1877 Carducci publicou sua primeira edição das Odi barbare, contendo 14 

poemas em ―metros bárbaros‖. O poeta italiano chamava assim os versos resultantes de seus 

experimentos com metros clássicos em italiano, já que o produto final, dizia, só poderia soar 

―bárbaro‖ em cotejo com os clássicos gregos e latinos (CARDUCCI, 1938, p.36). A proposta 

de Carducci consistia em compor toda sorte de verso clássico associando versos vernáculos 

tradicionais da poesia italiana uns aos outros. Um verso longo era composto por dois versos 

tradicionais acoplados — versi accoppiati, uma prática conhecida na tradição métrica italiana. 

No dístico elegíaco, por exemplo, o hexâmetro era composto por um heptassílabo 

italiano (settenario, correspondente ao hexassílabo português, após a reforma de Castilho) 

seguido de um eneassílabo (novenario, octossílabo português), e o pentâmetro se dividia em 

um hexassílabo (senario, pentassílabo português) esdrúxulo e um heptassílabo grave; os 

versos asclepiadeus (maiores) se compunham de dois endecassílabos (decassílabos 

portugueses) e dois heptassílabos, um esdrúxulo e um grave; todas as outras medidas clássicas 

emuladas assim eram compostas: acoplando-se versos românicos tradicionais. 

Carducci continuou compondo versos bárbaros até os primeiros anos do século XX, 

reeditando as Odi barbare (CHIARINI, 1901). Foi influenciado pelos célebres experimentos 

de Klopstock e de Goethe, em alemão, e por sua vez tornou-se imensamente influente na 

poesia italiana. Vários poetas de renome, como Mazzoni, Pascoli e D‘Annunzio, seguiram-se 

a Carducci na tentativa de inserir metros clássicos em vernáculo, alguns dos quais 

compuseram também tratados estipulando regras para a inserção, ou aperfeiçoando regras 

propostas anteriormente (cf. PASCOLI, 2002). Em 1881, Carducci publicou uma antologia 

histórica, comentada, da ―poesia bárbara‖ na Itália (CARDUCCI, 1881), para demonstrar que 

os metros utilizados não eram completa invenção sua, e que já faziam parte da tradição 

poética italiana. 



 36  
 

De fato, os primeiros focos de interesse na transposição de metros clássicos surgiram 

na Itália, e este interesse rapidamente se espalhou pela Europa nos séculos XVI e XVII 

(ATTRIDGE, 2012, p. 251). Houve mesmo, no século XVII, uma academia inteiramente 

dedicada ao problema (GASPAROV, 1996, p. 189). Interessava a Carducci, um típico e 

ardente nacionalista do Risorgimento, reconhecer nisso uma tradição não só clássica, mas 

itálica, à qual seus versos bárbaros se filiavam. 

A tentativa de transposição direta não foi a única forma de assimilação da métrica 

clássica à prosódia italiana. Além dela, a composição de formas fixas procurou emular formas 

estróficas de poemas antigos. 

Odes sáficas e alcaicas, por exemplo, foram compostas à larga desde o Renascimento 

até o século XX. Nestes casos, não houve tentativa de recriação do efeito rítmico antigo; a 

emulação acontecia pela similitude da estrofe. Desde Petrarca, Bernardo Tasso e os grandes 

poetas do Humanismo florentino, estabeleceu-se o costume de escrever odes em quadras 

compostas por decassílabos, sendo três deles inteiros e um ―quebrado‖ — ou seja, um verso 

correspondente a um hemistíquio isolado. O hexassílabo corresponde ao hemistíquio de um 

decassílabo heroico, ou, para os italianos, um endecasillabo a maiore; o tetrassílabo, ao 

hemistíquio de um decassílabo sáfico, ou endecasillabo a minore.18 A versão com 

hexassílabos foi seguramente a mais popular, tanto em italiano quanto em português. Said Ali 

diz mesmo que Camões e Sá de Miranda jamais preteriram o hexassílabo em sua função de 

verso quebrado (somente nas éclogas, odes e canções camonianas ele contou mais de 1100 

exemplos); diz também que, em português, o hexassílabo só se libertou da companhia 

tradicional do decassílabo no Romantismo (ALI, 1999, p.140). No famoso Tratado de 

versificação de Olavo Bilac e Guimarães Passos, apesar de descreverem ode como uma forma 

livre, seus dois exemplos seguem à risca a alternância entre um grupo de decassílabos e um 

hexassílabo (BILAC; PASSOS, 1905, p. 111-21). O primeiro exemplo é de José Bonifácio, e 

o segundo, curiosamente, é uma Ode à Grécia de Magalhães de Azeredo (BILAC; PASSOS, 

1905, p. 118-21). 

Os poetas e metricistas italianos que codificaram esta prática e as práticas similares se 

utilizaram do fato de que os versos de suas estrofes poderiam possuir o mesmo número de 

sílabas que o de estrofes clássicas. O tipo de ode que foi descrita, por exemplo, se assemelha 

neste aspecto à ode sáfica tal como Horácio a escandira: três endecassílabos sáficos seguidos 

de um verso adônio: 

                                                
18 Doravante todas as referências a versos românicos seguirão a contagem consagrada pelo tratado de Castilho, 
diferente da contagem italiana (CASTILHO, 1858, p. 17-8). 



 37  
 

 
¯ ˘ ¯  ×  ¯ ˘ ˘ ¯  ˘ ¯ ¯ // 
¯ ˘ ¯  ×  ¯ ˘ ˘ ¯  ˘ ¯ ¯ // 
¯ ˘ ¯  ×  ¯ ˘ ˘ ¯  ˘ ¯ ¯ // 
¯ ˘ ˘ ¯ ˘ ///19 
 

 

Como se observa em Odes I, 38 — descrita abaixo com a acentuação natural das 

palavras de acordo com a ―Lei da Penúltima Sílaba‖ (ALLEN, 1973, p. 155ss; 1978, p. 83): 

 
Pérsicos ódi, púer, ápparátus, 
dísplicent néxae phílyra corónae; 
mítte sectári rósa quó locórum 
séra morétur.  
 
símplici mýrto níhil állabóres 
sédulus cúro: néque té minístrum 
dédecet mýrtus néque mé sub árta 
víte bibéntem.20 
 

 

Tanto o modelo horaciano quanto suas emulações românicas apresentam quase o 

mesmo número de sílabas, disposto quase da mesma forma; caso se utilize um tetrassílabo 

como ―verso quebrado‖, o número e a disposição das sílabas coincidem exatamente, como 

neste exemplo de Angelo di Costanzo, marcado com os acentos de intensidade: 

 
Tánte bellézze il ciélo ha in té cospárte 
Chè non è al móndo ménte si malígna, 
Chè non conósca chè tu déi chiamárte 

Nóva Ciprígna. (apud BICKERSTETH, 1913, p. 66.) 
 

 

A estrofe de Horácio pode ser lida do mesmo modo que se lê a de Angelo di Costanzo: 

como se fosse uma sequência de endecasillabi a minore (ou decassílabos sáficos 

portugueses): três inteiros e um quebrado (um quinario, ou tetrassílabo português). 

Como veremos adiante, Magalhães de Azeredo utilizou o hexassílabo como pé 

quebrado, mas imitava, com isso, a estrofe alcaica. 

Nestes casos, não há uma proposta explícita de transposição do ritmo quantitativo; os 

poetas que se utilizaram de tais formatos se aproveitaram da coincidência isossilábica (e 

                                                
19 Cf. HALPORN, 1994, p. 101. 
20 ―Odeio, moço, extravagâncias persas / E não me agradam coroas de tília; / Deixa de procurar em pleno 
inverno, / Rosas tardias. // Que não elabores o simples mirto / É o que desejo: nem de ti servindo / Destoa o 
mirto, nem de mim, sob farta / Vide bebendo.‖. Acentos nossos. Citação e tradução de Antonio Cicero 
(CICERO, 2008). 



 38  
 

acentual, se considerarmos o método de leitura) para sugerir uma composição que pareça 

adequada a motes e inspirações classicistas. 

Conforme Péricles Eugênio da Silva Ramos (RAMOS, 1959, p. 23-31), os esquemas 

silábicos da tradição versificatória em português são também esquemas silábico-acentuais; ou 

seja, os poetas de expressão lusófona jamais se contentaram apenas com a contagem de 

sílabas, e exerciam controle da distribuição acentual em seus versos, tal como se espera de 

poetas alemães e ingleses, por exemplo21. Ao se manter em mente que os poetas, à revelia dos 

tratados de versificação, sempre dialogaram com uma tradição acentual em português, é 

possível entender que Magalhães de Azeredo não recriou ritmos acentuais ab ovo. Na 

verdade, o poeta se utilizou de elementos comuns às práticas correntes para criar uma leitura 

que evocasse os ritmos antigos. 

De todo modo, a tradição italiana que Carducci aponta se refere também a este tipo de 

emulação dos clássicos (especialmente os latinos). Sua assertiva é corroborada por seus 

admiradores, como seu tradutor e comentador Cap. Geoffrey Langdale Bickersteth, a quem 

parece que os próprios metros bárbaros de Carducci foram realizados primeiro por Gabriello 

Chiabrera; o mérito de Carducci, para o Cap. Bickersteth, foi empregá-los em boa e 

verdadeira poesia (BICKERSTETH, 1913, p. 71). Concorda nisso com Giuseppe Chiarini, um 

dos principais comentadores de Carducci à época, que enjeita todos as tentativas anteriores à 

Carducci considerando-as apenas experimentos métricos, feitos por metricistas e não poetas 

(CHIARINI, 1901, p.173). 

As observações do Cap. Bickersteth foram a avaliação crítica mais exaustiva, no que 

tange o aspecto métrico, das Odi barbare, que pudemos encontrar nesta pesquisa. 

Utilizaremos a seguir suas observações para compreender melhor tanto o projeto de Carducci 

quanto as suas condições de recepção; é importante fazê-lo para que se compreenda 

igualmente o projeto de Magalhães de Azeredo, como também as suas condições de recepção, 

dadas as diferenças entre os literatos italianos e os brasileiros à época. 

As imitações italianas da antiga prosódia, segundo a percepção do Cap. Bickersteth, 

apresentam-se em uma taxonomia similar à proposta por esta pesquisa. Admite três tipos de 

verso. No primeiro tipo, os poetas se esforçam por encontrar valores quantitativos nas sílabas 

vernáculas, e no segundo, substituem padrões de quantidade por padrões de intensidade: 

                                                
21 Agradecemos ao Prof. Marcelo Tápia, que, em ocasião da defesa desta dissertação, chamou a atenção para a 
importância deste estudo. Marcelo Tápia afirma que as análises de Péricles Eugênio da Silva Ramos, em 
questões de métrica e ritmo em poesia de expressão lusófona, solucionam problemas de modos que somente 
mais tarde outros autores puderam entrever. Concordamos integralmente com a afirmativa (cf., sobre esse 
assunto, BRITTO 2011b; FUSSELL, 1979). 



 39  
 

 
(1) Quantity is made the basis of the rhythm in strict imitation of ancient verse, and 
speech-accent is allowed to shift for itself. (2) Speech-accent is made the basis of the 
rhythm in conformity with the demands of modern prosody, and the rhythm of the 
ancient metres is produced by making the speech-accents always coincide with the 
arsis of the ancient foot, quantity not being considered at all (BICKERSTETH, 
1913, p. 61).22 
 

 

Os renascentistas italianos, como Fr. Leonardo Dati, Leon Battista Alberti e Claudio 

Tolomei foram responsáveis pelos poemas do primeiro tipo. Na língua portuguesa, é o caso de 

Fr. Antônio de Portalegre, Anastácio da Cunha e Vicente Pedro Nolasco da Cunha23, que 

procuraram estabelecer quantidades em português, ora por analogia etimológica com palavras 

latinas, ora por regras que seriam intrínsecas ao vernáculo (como encontros consonantais, 

ditongos, acentos de intensidade etc.). 

Os poemas do segundo tipo tornaram-se mais comuns nos séculos XIX e XX. Em 

italiano os maiores exemplos são posteriores a Carducci, e vêm de seus discípulos, como 

Pascoli e, principalmente, Mazzoni. Em português há o breve e didático exemplo do poema de 

Júlio de Castilho, os versos de Carlos Alberto Nunes, e todos os experimentos métricos 

inspirados pela métrica ―núnica‖. 

Segundo Bickersteth, um hexâmetro composto desta forma é, na verdade, a junção de 

um hexassílabo grave e um octossílabo; pode ser composto também, menos frequentemente, 

por um hexassílabo agudo e um eneassílabo ―manzoniano‖
24 (BICKERSTETH, 1913, p. 64; 

76). Bickersteth cita um exemplo de Mazzoni que apresenta as duas possibilidades: 

 
Gli uómini Cnídî al ré Nicoméde. ‗La díva Afrodíte 
cúi Prassitéle scúlse vivénte nel mármo di Páro 
nói reverénti in mézzo ponémmo a la nóstra cittáde 
ín un tempiétto apérto su vénti colónne a l‘amore 
dí chi lo véda, o vénga da lúngi o sia náto fra nói‘. (BICKERSTETH, 1913, p. 64. 
Acentos do autor. Grifos nossos.) 
 

 

Os grifos destacam os hexassílabos que compõem cada primeiro hemístiquio de cada 

um dos quatro hexâmetros. Como o hexassílabo do primeiro verso é agudo, o seu segundo 

                                                
22 ―(1) Toma-se a quantidade como base do ritmo na imitação estrita do verso antigo, e ao acento gramatical é 
permitido variar por si mesmo. (2) Toma-se o acento gramatical como base do ritmo em conformidade com as 
demandas da prosódia moderna, e o ritmo dos metros antigos é produzido fazendo os acentos gramaticais 
coincidirem sempre com a arse do pé antigo, desconsiderando totalmente a quantidade.‖ Tradução nossa. 
23 Estes autores, bem como os do segundo tipo, serão abordados em outros capítulos da dissertação. 
24 Consagrado por Alessandro Manzoni (1785-1873), nos coros de suas peças (cf. BICKERSTETH, 1913, p. 76). 



 40  
 

hemístiquio correspondente é o eneassílabo ―manzoniano‖ de que fala Bickersteth, 

apresentando acentos na 3ª, 6ª e 9ª sílabas: 

 
Nicoméde, la díva Afrodíte 

 

O ritmo anapéstico25 procura imitar o ritmo hexamétrico, tanto neste eneassílabo 

quanto nos octosílabos exemplificados. A tônica da sílaba final do hexassílabo, somando-se 

ao anapesto subsequente, compõe um dátilo, tornando as sequências seguintes igualmente 

datílicas. O eneassílabo ―manzoniano‖ não é tão específico quanto o comentador faz parecer; 

ao contrário, é o exemplo padrão dos tratados de métrica em português, como o de Bilac26 

(BILAC, 1905, p. 62), Said Ali (ALI, 1999, p. 81-3), Glauco Mattoso27 (MATTOSO, 2010, p. 

80-2) e Castilho (CASTILHO, 1858, p. 20; 34-5). As Odes e elegias utilizam o mesmo ritmo 

em seus hexâmetros, mas lançando mão exclusivamente de octossílabos nos segundos 

hemistíquios. 

A substituição de quantidades por intensidades, tal como as tentativas do tipo anterior, 

é condenada por Bickersteth. Em primeiro lugar, o crítico repele o que chama de jingle — o 

ritmo ―monótono e estereotipado‖ dos ictos acentuais, que se sobressaem ―tanto ao sentido 

quanto à quantidade‖ (BICKERSTETH, 1913, p. 64). De fato, todos os versos criados sob 

esta regra tornam o verso tão mais inflexível quanto mais aferrado à norma proposta, já que os 

acentos gramaticais não poderiam mudar de posição sem destruir o padrão rítmico que dá 

unidade ao verso. As soluções a este problema serão consideradas brevemente adiante neste 

capítulo, e mais detalhadamente no capítulo acerca das obras de Carlos Alberto Nunes e seus 

sucessores. 

Em segundo lugar, Bickersteth condena o resultado da prática no caso dos 

pentâmetros, pois o verso terminaria necessariamente em sílaba aguda, o que ―não é natural 

em italiano como o é em inglês‖ (BICKERSTETH, 1913, p. 65). 

Carducci compôs uns poucos distícos elegíacos desse tipo, como este exemplo em 

Nevicata: 

 
Lénta | fiócca la | néve pe ‗l | ciélo ci| néreo: | grídi, 

suóni di | víta | più || nón salgon | dálla cit|tà, || (apud BICKERSTETH, 1913, 
p. 64) 

                                                
25 Um ―ritmo anapéstico‖, no caso, refere-se a sequências de grupos de uma tônica seguida por duas átonas, 
conforme explicação anterior. 
26 O próprio Hino à Bandeira do Brasil, de Bilac, foi composto em eneassílabos deste tipo. 
27 No mesmo trecho, Glauco Mattoso acrescenta ser este o ritmo mais comum nos versos longos dos limericks 
ingleses (MATTOSO, 2010, p. 80). 



 41  
 

 
 

Bickersteth aponta no pentâmetro de Carducci problemas na ordem sintática da frase, 

além de desprezar a cesura após piú, que lhe parece enfeiar o verso. Mas é interessante notar 

que, apesar das críticas, Bickersteth reconhece que tanto Carducci quanto Pascoli e Mazzoni 

produziram versos muito bonitos com esta técnica (BICKERSTETH, 1913, p. 64). 

De todo modo, Carducci não se fiou a este tipo de transposição nas Odi barbare, pelo 

menos ao escrever seus pentâmetros. O mesmo ocorreu com Magalhães de Azeredo, como 

será discutido mais adiante. 

O fundamento do terceiro tipo de verso, correspondente aos versos bárbaros de 

Magalhães de Azeredo e ao resto dos de Carducci, é explicitado por Bickersteth: 

 
(3) Speech-accent is made the basis of the rhythm, and the rhythm of the ancient 

verse, as it sounds when read according to the speech-accent only, is reproduced by 

verses or combinations of verses of modern Italian poetry. The Odi Barbare come 

under the third of these classes.28 

 

 

Este método não responde diretamente ao problema: como reproduzir diretamente os 

padrões de ritmo quantitativo? Ao invés, reformula o problema, desistindo de impor 

quantidades ou padrões ligados às quantidades silábicas originais, e procurando encontrar 

uma interseção entre poéticas distintas e provindas de distintos sistemas acentuais. 

Paradoxalmente, submeter o texto antigo à leitura moderna e extrair desta leitura um 

padrão rítmico parece ter sido uma estratégia informada. A filologia, especialmente a filologia 

germânica, tornou os literatos do século XIX em diante cada vez mais conscientes da 

magnitude de certos problemas textuais, como a reconstituição dos fenômenos prosódicos do 

latim e do grego. Assim, tal solução métrica pode ter sido consequência de uma vontade de 

rigor, aliada a certa humildade científica. 

Esta hipótese encontra eco na Nota necessária que Magalhães de Azeredo escreveu às 

suas Odes e elegias (AZEREDO, 1904b, p. i-viii), bem como em sua recepção em periódicos 

e em outros documentos, a serem abordados mais adiante, que testemunham como os poemas 

latinos e gregos estavam sendo lidos à época. 

                                                
28 ―(3) Toma-se o acento gramatical como base do ritmo, e o ritmo do verso antigo, tal como soa ao ser lido de 
acordo apenas com acento gramatical, é reproduzido por versos ou combinações de versos da poesia moderna 
italiana. As Odi barbare se encontram sob a terceira dessas classes.‖ (BICKERSTETH, 1913, p. 61. Grifos do 
autor. Tradução nossa.) 



 42  
 

Bickersteth atesta, ainda, citando Chiarini, que a atenção com a quantidade costuma 

ser apenas negativa nesse caso — o poeta deve cuidar para que uma sílaba átona em posição 

de breve não seja ―alongada‖ por fenômenos acidentais (como, provavelmente, consoantes 

duplas, no caso italiano): 

 
According to this method quantity is not strictly observed, but only so far, to quote 

Chiarini, as ‗evitare tutte quelle aspre combinazioni di suoni che allungano in certo 

modo la quantità di una sillaba, la quale non essendo accentata si considera come 

breve‘.29 

 

 

Por fim, Bickersteth elenca todos os tipos de versos bárbaros empregados por 

Carducci: hexâmetros catásticos, dísticos elegíacos, estrofes alcaicas, estrofes sáficas, estrofes 

em versos asclepiadeus, trímetros, dímetros e estrofes iâmbicas, estrofes arquiloquianas e 

estrofes pitiâmbicas (BICKERSTETH, 1913, p. 72-80). 

 

 

3.2 Exame das Odes e elegias 
 

De todos os poetas que compuseram versos clássicos em português, Magalhães de 

Azeredo foi o primeiro a descrever claramente o que intencionava e quais foram suas soluções 

ao problema que se impôs. O poeta abre suas Odes e elegias com uma Nota necessária, 

explicitando seu projeto ao público brasileiro: suas motivações, suas influências, e o método 

rítmico. Por sua importância, e pela escassez de documentos deste tipo em nossa pesquisa, 

trascreveremos a Nota integralmente, pontuada por comentários. 

 
Neste livro ha uma novidade de forma, que exige breve explicação: é a introdução, 
na poética portugueza, dos chamados metros bárbaros. Estes assim se 
denominaram, em opposição aos metros clássicos latinos e gregos, por que, 
imitando-os no ritmo, não se fundam nas mesmas regras de prosodia, não se contam, 
como aquelles, por pés ou quantidades, mas, como os modernos, por sillabas com 
accentos predominantes. Tanto basta para concluir que são também versos 
modernos; e aliás não é talvez um paradoxo affirmar que muitos dos mais usados e 
correntes versos modernos tém origem idéntica. (AZEREDO, 1904b, p. iii. Grifos 
do autor)30 

                                                
29 ―De acordo com esse método, não se observa estritamente a quantidade, mas apenas até o ponto, para citar 
Chiarini, de ―evitar todas aquelas combinações ásperas de som que aumentam de certo modo a quantidade de 
uma sílaba, a qual não sendo acentuada se considera como breve.‖ (BICKERSTETH, 1913, p. 61) 
30 Doravante todas as citações serão transcritas ipsis litteris, salvo gralhas, preservando a ortografia utilizada por 
cada autor. 



 43  
 

 
 

Logo no primeiro parágrafo de sua introdução Magalhães de Azeredo sugere que ao 

menos parte dos versos ―modernos‖ (seria razoável entender ―românicos‖) possua alguma 

relação genética com os versos antigos. Como já dito anteriormente, tal ideia está presente de 

certo modo na proposta carducciana, e é pressuposto estrito e indispensável da tentativa de 

Vicente Pedro Nolasco da Cunha. Houve portanto, em português, duas principais versões 

dessa tese: uma forte e uma fraca. 

A tese forte afirma que os versos românicos — todos, ou parte deles — são fruto de 

uma evolução direta e ininterrompida da prosódia clássica, ou ainda, de um esforço de 

imitação que tenha sido perfeitamente adequado. Foi essa uma das principais fundamentações 

de Nolasco da Cunha, que entendia que os decassílabos camonianos, por exemplo, coincidiam 

exatamente com os endecassílabos antigos. Para Nolasco da Cunha a ausência de hexâmetros 

em português se devera menos às condições fonológicas e prosódicas da língua do que a uma 

injustiça cometida pelos poetas e metricistas do Renascimento. 

Magalhães de Azeredo, ao adotar a proposta de Giosuè Carducci, filiou-se a uma 

versão fraca. Sugeriu que os metros bárbaros tivessem origem idêntica ao de ―muitos dos mais 

usados e correntes versos modernos‖, mas a origem a que o poeta se referiu não é o metro 

clássico per se; a origem comum de que falou Magalhães de Azeredo são as práticas 

históricas de imitação de padrões rítmicos. 

Os metros bárbaros imitam os antigos no ritmo, embora não se fundem nas mesmas 

regras de prosódia; isto quer dizer, segundo o autor das Odes e elegias, que a imitação de 

ritmos peregrinos só pode se realizar com recursos circunscritos à versificação de uma cultura 

literária. É possível, por exemplo, reproduzir um ritmo hexamétrico em português; mas não é 

possível fazê-lo com hexâmetros reais. O ritmo deve ocorrer na execução de metros possíveis 

em português. 

A proposta de Magalhães de Azeredo é, ainda assim, uma versão (fraca) da hipótese 

de continuidade entre versos antigos e modernos, pelo seu entendimento da história da 

versificação. Pressupõe que as práticas versificatórias de uma cultura literária sejam 

informadas em algum grau pela prosódia da língua utilizada, mas também o sejam, em boa 

parte, pelo intercâmbio de recursos com outras culturas. Algumas destas culturas são coevas e 

vizinhas, como as literaturas vernáculas européias; outras são, por vezes, uma espécie de 

fundo comum a todas elas, como é o caso das literaturas grega e latina à literatura ocidental. 



 44  
 

Deste modo, os hábitos métricos de uma cultura literária são, portanto, consequência também 

de importação direta ou imitação de outros hábitos métricos, extrínsecos: 

 
Esses metros bárbaros, já cultivados na Italia, sem successo, aliás, por alguns 
humanistas do Renascimento, foram definitivamente consagrados na poética da bella 
lingua por Tommaseo e Carducci: após longas contestações e hostilidades, acabaram 
por triunfar, e hoje habitualmente os cultivam os mais illustres poetas italianos. 
Versos, que o são em italiano, são-no do mesmo modo em portuguez; a índole dos 
dois idiomas, quanto á harmonia, é absolutamente idéntica. A procedencia, pois, 
justifica-se por si propria. Precisarei recordar que um dos mais característicos entre 
os nossos versos, o decassíllabo, o escolhido por Luiz de Camões para o mais 
glorioso poema das nossas letras, foi tomado á Italia? Outro, mais recente, o 
alexandrino hoje tão manuseado, importámol-o da França, cuja lingua aliás tem 
muito menos pontos de semelhança com a nossa do que a italiana. Os antigos metros 
latinos e gregos figuram ainda com brilho na Allemanha e na Inglaterra: Goethe os 
empregou em muitos poemas (Elegias Romanas, Hermano e Dorothéa, Acchilleide, 
Romance da Raposa, Xenias); Longfellow na Evangelina, Tennyson em algumas 
composições. E eu poderia citar muitos outros. Por que motivo, pois, havemos nós 
de excluil-os? (AZEREDO, 1904b, p. iii-iv. Grifos do autor) 

 
 

Com este argumento o poeta esperava demonstrar que seu projeto era perfeitamente 

congruente com a versificação portuguesa. Afinal, todos os versos consagrados em português, 

segundo o argumento, foram importados de alguma outra cultura literária. 

A inovação das Odes e elegias já tinha sido validada há mais de vinte anos de sua 

publicação, com as Odi de Carducci, o poeta mais influente da Itália, e os metros bárbaros já 

eram utilizados por poetas de renome. Interessava a Magalhães de Azeredo enfatizar este fato, 

já que não possuía intenção de absoluta originalidade. Ao contrário, o poeta realçava o que 

sempre houve de comum nas versificações portuguesa e italiana, e sua adaptação dos metros 

bárbaros ao português lhe parecia tão legítima quanto o uso de qualquer outro verso 

costumeiro — apenas mais acorde ao tempo em que vivia. De fato, os metros bárbaros eram 

mesmo compostos por justaposições de versos tradicionais. 

 
Pretender que a nossa poética é já bastante opulenta de ritmos e não precisa de 
outros se me affigura temerario; não é menos opulenta a italiana e acolheu os metros 
bárbaros. Essa razão de resto já foi invocada contra o alexandrino e não o impediu 
de vingar. Razão semelhante invocavam os músicos da escola melódica antiga 
contra as concepções de Wagner... Todos os misoneismos se parecem nos gestos e 
nos argumentos. (AZEREDO, 1904b, p. iv) 
 

 

Apesar do perfil esteticamente conservador de todas as suas obras, Magalhães de 

Azeredo estava interessado, ao menos na primeira metade de sua vida, em ampliar o 

repertório rítmico da poesia em português. Tratava-se de uma ambição corrente no contexto 



 45  
 

literário no Brasil, apesar do formalismo dos parnasianos — melhor dizendo, justamente por 

seu formalismo. Os poetas e críticos da época se interessavam por estabelecer uma espécie de 

gramática mínima das formas poéticas, não só para se adequar a ela e realizar o melhor que o 

estro lhes permitisse, como também para contribuir à sua expansão e enriquecimento. 

Parnasianos, simbolistas e todas as correntes literárias que se tensionavam operavam inscritas 

em um mesmo enquadramento: o interesse pelo aspecto formal na expressão poética, que 

acabaria desembocando no Modernismo brasileiro. 

A busca pela opulência rítmica foi, também, uma tentativa de fortalecimento da 

identidade nacional. O Brasil passara a se reconhecer como um estado autônomo não havia 

nem um século, e tinha se tornado uma república poucos anos antes da publicação das Odes e 

elegias — escritas, aliás, por um monarquista, que encontrou um refúgio em seu trabalho na 

Santa Sé. 

Não se deve esquecer tampouco que a Itália de Carducci, embora, obviamente, em 

condições bastante distintas, também era uma nação jovem, já que se unificara apenas no 

século XIX, e as Odi barbare tinham também a intenção de exaltar a opulência rítmica 

italiana. Carducci fora um patriota, conhecido por formular três princípios reguladores de sua 

vida: ―na política, a Itália acima de tudo; em estética, a poesia clássica acima de tudo; e na 

ação, força e franqueza acima de tudo‖ (BICKERSTETH, 1913, p. 4). Magalhães de Azeredo 

alinhou-se a um poeta que, apesar do furor ativista e do aberto anticlericalismo, guardava um 

respeito à Antiguidade e à tradição que caía bem ao tom comedido de sua obra. 

Toda a produção cultural brasileira tinha a pressa de gerar tesouros nacionais, 

apropriando-se do Zeitgeist de forma proveitosa ao país. Olavo Bilac, por exemplo, escreveu 

seu tratado de versificação, brasileiro, a rivalizar com o famoso tratado de Castilho, 

português31; compôs o Hino à Bandeira, enquanto seu colega Medeiros e Albuquerque 

compôs o Hino da Proclamação da República; e participou de inúmeros movimentos cívicos, 

como a campanha pelo alistamento militar obrigatório, que o tornou mais tarde Patrono do 

Exército Brasileiro. 

Ao mesmo tempo, Bilac e todos os outros poetas de seu círculo associavam a esse 

ativismo cívico o interesse pelas inovações formais na poesia europeia. Para Péricles Eugênio 

da Silva Ramos, o interesse pela novidade métrica (em outros termos, pela expressão de 

vanguarda), foi o traço realmente definidor do círculo que acolheu Magalhães de Azeredo, 

como conta nesta anedota: 

                                                
31 Além da rivalidade nacional, deve-se salientar outra: o tratado de Castilho representava, de certa forma, o 
romantismo (ou um não-realismo), já que seu autor foi o maior alvo dos realistas na Questão Coimbrã. 



 46  
 

 
A idéia feita por alguns é que tanto o nosso parnasianismo quanto o nosso 
simbolismo são resultado direto e exclusivo da adoção dos princípios estabelecidos 
na França por essas escolas, bem como fruto da imitação direta da poesia lá 
praticada sob estas duas rubricas. Imaginam os mais incautos, talvez, que um grupo 
de poetas haja resolvido, aqui, em conversa de café ou de redação de jornal: ―a partir 
de hoje vamos ser parnasianos‖, ou ―doravante seremos simbolistas‖. Nada mais 
ilusório. A poesia de reação ao romantismo, quando aqui começou a ser feita, 
levantou um lábaro único: o do realismo. Falou-se depois em poesia ―socialista‖: 
Sílvio Romero conjuga realismo e socialismo na fórmula geral de 'correntes 
realístico-sociais'. A isso, por volta de 1870, juntou-se a poesia 'científica', do 
próprio Sílvio Romero, Martins Júnior e outros, para mais tarde tumultuar-se toda a 
questão, quando a crítica, diante de poesias que não eram nem tipicamente realistas, 
nem socialistas ou científicas, já não sabia como classificá-las; apelou-se então para 
a ―novidade‖, o ―congraçamento sutil de lirismo e realismo‖: assim se externava o 
romancista Aluísio Azevedo a propósito do livro Sinfonias (1883), de Raimundo 
Correia. Outras vêzes surge o rótulo Artur de Oliveira para a poesia de vanguarda; 
encontra-se na crítica da época a frase: ―fulano foi quem melhor Artur de Oliveira 
fêz‖, Artur de Oliveira, significando aí, ―poesia nova‖. (RAMOS, 1967, p. 16) 
 

 

Possivelmente Magalhães de Azeredo calculou que seus metros bárbaros seriam um 

bom Artur de Oliveira, contribuindo calmamente ao conjunto de ritmos poéticos disponíveis 

na literatura em português. 

No parágrafo seguinte ao último citado da Nota, Magalhães de Azeredo se prepara 

para descrever seu sistema de versificação. Começa defendendo-se de críticas anteriores: 

―Como foi contestada a affinidade entre os meus versos e os hexámetros e pentámetros, 

proval-a-ei com alguns exemplos‖ (AZEREDO, 1904b, p. iv). Referia-se provavelmente à 

recepção de seus poemas publicados anteriormente, Em Vallombrosa e as elegias A Leão XIII, 

poeta latino. Através de cartas, o poeta recebeu respostas de amigos e alguns homens ilustres 

a quem enviou os poemas; como veremos adiante, o crítico José Veríssimo dedicou duas 

importantes resenhas aos seus versos bárbaros, e uma delas foi anterior à publicação das 

Odes. 

Nos exemplos dados, Magalhães de Azeredo compara dísticos elegíacos clássicos com 

suas próprias versões: 

 
Te meminisse docet, quae plurima voce peregi  
Supplice, quum posti florea serta darem. 32 
 
Namque agor, ut per plana citus sola verbera turbo  
Quem celer assueta, versat ab arte puer 33 
 

                                                
32 Tibulo I, 2. Encontramos diferenças entre o texto citado por Magalhães de Azeredo e o texto estabelecido por 
J. P. Postgate no Tibulli aliorumque carminum libri tres, disponível n