1 
 

DANILO WENSESLAU FERRARI 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
BORDALO PINHEIRO, MONTEIRO LOBATO E A CIRCULAÇÃO 

(INTER)NACIONAL DE CARICATURAS 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
ASSIS 

2018 

  



2 
 

DANILO WENSESLAU FERRARI 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
BORDALO PINHEIRO, MONTEIRO LOBATO E A CIRCULAÇÃO 

(INTER)NACIONAL DE CARICATURAS 

 
 
 
 
 

 
 

Tese apresentada à Universidade Estadual 
Paulista (UNESP), Faculdade de Ciências e 
Letras, Assis, para obtenção do título de 
doutor em História (Área do Conhecimento: 
História e Sociedade). 
 
Orientadora: Profª. Drª. Tania Regina de Luca 
 
Bolsista: Programa de Doutorado Sanduíche 
no Exterior (PDSE) / Coordenação de 
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior 
- Brasil (CAPES), entre maio e agosto de 
2017. Processo n. 88881.134403/2016-01. 
Código de financiamento 001. 
 

 
 
 

ASSIS 

2018 

  



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Ao Rô e Dú. 



6 
 

AGRADECIMENTOS 
 

À Universidade Pública, responsável pela formação superior de qualidade no 

Brasil, apesar dos tempos sombrios em que vive o país. 

À professora Tania Regina de Luca, orientadora desde os tempos de graduação, a 

quem devo muito mais que os acertos deste trabalho. As palavras não seriam suficientes 

para expressar gratidão por tanto apoio até aqui. 

Ao professor Júlio Rodrigues da Silva, orientador durante o estágio no exterior, 

pela boa acolhida em Lisboa e pelas sugestões bibliográficas essenciais que tornaram 

possível a continuidade da pesquisa. 

Aos professores da banca de qualificação e defesa, Zélia Lopes da Silva, João Luís 

Ceccantini e Márcia Naxara pela leitura atenta e sugestões indispensáveis. 

Ao amigo Miguel Zioli, pela leitura das primeiras versões e revisão do texto final. 

À equipe de trabalho do Museu Bordalo Pinheiro, em Lisboa, e do Centro de 

Documentação Alexandre Eulálio (CEDAE), na Universidade estadual de Campinas 

(UNICAMP), pelo atendimento humano e pela presteza em ajudar a encontrar a 

documentação necessária. 

Aos funcionários da Seção Técnica de Pós-Graduação da Universidade Estadual 

Paulista (UNESP/Assis), em especial ao José Lino Alves, assessor técnico do Programa 

de história. 

À rede municipal de educação de São José do Rio Preto – SP, pelo aprendizado 

profissional. 

Aos amigos, de perto e de longe, que sempre estiveram na torcida. Em especial, ao 

Leonardo Dallacqua de Carvalho, que abriu as portas da sua casa, de madrugada, 

quando precisei pernoitar em Assis - SP. 

À minha família, que soube entender as minhas ausências nesse período. 

Ao Edson Rodrigo, pelo companheirismo e pela paciência em conviver com o 

doutorando finalizando sua tese. 

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento 

de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001. Bolsa 

do Programa Doutorado Sanduíche no Exterior (PDSE), processo n. 

88881.134403/2016-01, que possibilitou a coleta de material indispensável para a 

pesquisa. 

  



7 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

E em nada como na obra do caricaturista transluz mais diáfana a alma 
de uma nação1. 
 

 
 

                                                           
1 LOBATO, Monteiro. A caricatura no Brasil I. O Estado de S. Paulo. Ano XLI, n. 13.185, p. 04, 27 jan. 
1915 (a) 



8 
 

FERRARI, Danilo Wenseslau. Bordalo Pinheiro, Monteiro Lobato e a circulação 
(inter)nacional de caricaturas. 2018. 503 f. Tese (Doutorado em História) – 
Universidade Estadual Paulista (UNESP), Faculdade de Ciências e Letras, Assis, 2018. 
 

RESUMO 
 

Este trabalho explora os diálogos transnacionais entre a obra do caricaturista português 
Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) e a produção do escritor brasileiro Monteiro 
Lobato (1882-1948). O estudo centra-se no caso dos personagens Zé Povinho, figura 
que se eternizou na memória dos portugueses, como símbolo de certa identidade 
nacional, e do Jeca Tatu que se fixou enquanto representante jocoso do caipira 
brasileiro. Tais criações surgiram numa época de intensa discussão e (re)construção das 
identidades nacionais. Bordalo, que viveu no Rio de Janeiro por quatro anos, foi nome 
de destaque na imprensa periódica brasileira e internacional. Lobato, por sua vez, foi 
profundo conhecedor da cultura visual do seu tempo, tendo atuado como importante 
crítico de arte no cenário cultural paulista. Na época, a circulação da cultura, em escala 
transcontinental, já se tornara uma realidade devido ao avanço nas tecnologias de 
impressão e transporte. Assim, a pesquisa permitiu revisitar a obra de Bordalo Pinheiro 
a partir da sua mais famosa criação, tendo em vista os diálogos estabelecidos com 
outros artistas do traço, bem como a importância que a estada em terras brasileiras teve 
para o seu trabalho. Além disso, foi possível reavaliar o papel das referências 
estrangeiras, na produção de Lobato, em busca de um projeto político, cultural e 
artístico para o Brasil. 
 
Palavras-chave: Rafael Bordalo Pinheiro. Monteiro Lobato. Imprensa. Caricatura. 
Questão nacional. Circulação internacional. 

 
 

 



9 
 

FERRARI, Danilo Wenseslau. Bordalo Pinheiro, Monteiro Lobato and the 
(inter)national circulation of caricatures. 2018. 503 p. Thesis (Doctorate in History) – 
São Paulo State University (UNESP), School of Science and Languages, Assis, 2018. 
 

ABSTRACT 
 
This essay explores the transactional dialogues between the work of the Portuguese 
caricaturist Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) and the production of the Brazilian 
writer Monteiro Lobato (1882-1948). The study focus on the case of the characters Zé 
Povinho, a figure that became eternal in the memory of the Portuguese people, as a 
symbol of certain national identity, and Jeca Tatu that was known as a lazy 
representative of the Brazilian “redneck”. Such creations appeared at a time of intense 
discussion and (re)construction of the national identities. Bordalo, who has lived in Rio 
de Janeiro for four years, was a name of highlight in the Brazilian and international 
periodical press. Lobato, in his turn, was a deep expert on the visual culture of his time, 
having acted as an important critic of art in the cultural scenery of São Paulo. At that 
time, the spread of culture, in transcontinental proportion, had become a reality due to 
the advancement of the technologies of printing and transportation. Therefore, the 
research allowed to revisit the work of Bordalo Pinheiro from his most famous creation, 
bearing in mind the dialogues established with other artists of the trace, as well the 
importance that living in Brazilian lands has had for his work. Besides that, it was 
possible to re-evaluate the role of foreign references in Lobato´s production, searching 
for a political, cultural, and artistic project for Brazil. 
 
Keywords: Rafael Bordalo Pinheiro. Monteiro Lobato. Press. Caricature. National 
Question. International Circulation. 
 

 

  



10 
 

SUMÁRIO 

INTRODUÇÃO p. 11 
  
CAPÍTULO 01 – RAFAEL BORDALO PINHEIRO E O ZÉ POVINHO NO BRASIL  p. 22 

1. 1. Rafael Bordalo Pinheiro: um passeur cultural entre Portugal e o Brasil p. 22 
1. 2. A criação do Zé Povinho p. 28 
1. 3. Zunidos no Brasil imperial p. 49 

1. 3. 1. O Mosquito e a chegada de Bordalo ao Brasil p. 50 
1. 3. 2. A trajetória de O Besouro p. 61 

1. 4. O Zé Povinho no Brasil p. 72 
1. 4. 1. Rituais do poder p. 80 
1. 4. 2. Em busca do povo brasileiro p. 102 

  
CAPÍTULO 02 – DE VOLTA A PORTUGAL p. 123 

2. 1. O Antonio Maria e Álbum das Glórias: uma caracterização p. 125 
2. 2. O Zé Povinho de volta a Portugal p. 138 

2. 2. 1. Entre a monarquia e a república p. 148 
2. 2. 2. O lugar do povo p. 182 
2. 2. 3. Colonialismo e patriotismo no jornal O Antonio Maria p. 206 

  
CAPÍTULO 03 – CONTINUIDADE E RUPTURA: ZÉ POVINHO NO JORNAL 
PONTOS NOS II 

p. 243 

      3.   1. Colocando os Pontos nos ii p. 243 
3. 2. Zé Povinho nas páginas dos Pontos nos ii p. 252 

3. 2. 1. A continuidade da decadência p. 258 
3. 2. 2. Patriotismo e culto ao progresso nos tempos do Ultimato p. 294 

  
CAPÍTULO 04 – MONTEIRO LOBATO E A GÊNESE DO JECA TATU p. 330 

4. 1. Monteiro Lobato: um artista em formação p. 330 
4. 2. Letras portuguesas no itinerário formativo lobatiano p. 337 
4. 3. Um escritor no mundo das imagens p. 360 
4. 4. A criação do Jeca Tatu p. 417 

  
CONCLUSÃO: PERSONAGENS NACIONAIS? p. 440 
  
ACERVOS CONSULTADOS p. 446 
REFERÊNCIAS p. 447 
ANEXOS p. 459 

 

  



11 
 

INTRODUÇÃO 

 

Rafael Bordalo Pinheiro e Monteiro Lobato foram nomes de destaque nas artes e 

na cultura dos seus países. Bordalo, na caricatura e cerâmica, e Lobato, na literatura e na 

edição de livros, tornaram-se artistas conhecidos pela busca incessante do caráter 

nacional em suas obras. O caricaturista português criou o Zé Povinho como sátira do 

Portugal em decadência, no final do século XIX. O escritor paulista elaborou o Jeca 

Tatu, no início do XX, como caricatura literária do caboclo brasileiro. Apesar desses 

pontos em comum, Bordalo e Lobato viveram em locais e épocas distintas e não se 

conheceram pessoalmente. Quais diálogos poderiam existir entre as suas obras? 

O período entre 1875 e 1914 foi marcado pela afirmação das identidades 

nacionais, num contexto de avanço tecnológico e disputas neocolonialistas que 

culminaram na Primeira Grande Guerra Mundial. Portugal e Brasil tiveram de 

(re)pensar a identidade do seu povo e o lugar por ele ocupado no mundo moderno, 

diante dos novos arranjos internacionais. No Brasil, diversos intelectuais se 

empenharam em refletir sobre a questão nacional, em conexão com modelos europeus, 

questionando os fracassos do regime republicano, dilema potencializado pela 

proximidade do centenário da nossa independência.2 Naquela época, os sentidos de 

nação e nacionalismo variaram entre o sentimento ufanista, a partir do qual nutria-se 

orgulho pelas grandezas naturais do país, e a sensação pessimista, por conta do nosso 

atraso social e cultural.3 

Monteiro Lobato (1882-1948), então fazendeiro e intelectual ainda pouco 

conhecido, tomou parte naqueles debates, ao criar a figura do Jeca Tatu, por meio dos 

artigos “Uma velha praga” e “Urupês”, publicados no final de 1914, no jornal O Estado 

de S. Paulo. Nesses textos, o escritor criticou os hábitos do caipira paulista na lida com 

a terra, traçando um perfil do caboclo como preguiçoso e doentio, um parasita, imagem 

que muito contrastava com a figura idealizada do homem do campo, cultivada pela 

tradição romântica. A crítica do autor rendeu polêmica nos meios culturais e trouxe 

reconhecimento ao autor. 

A partir de então, a figura do Jeca ultrapassou os limites regionais, tornando-se 

símbolo caricatural do brasileiro. O Jeca foi apropriado pela publicidade e, mais tarde, 

                                                           
2 OLIVEIRA, Lúcia Lippi. A questão nacional na Primeira República. São Paulo: Brasiliense; Brasília: 
CNPq, 1990. 
3 CANDIDO, Antonio. Uma palavra instável. In: ________ Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre 
Azul, 2013, p. 217-227. 



12 
 

pelo cinema e pela TV.4 A fama da personagem acompanhou Lobato ao longo de toda a 

sua vida e espreitou a figura de seu criador, após a sua morte, reaparecendo de tempos 

em tempos e reacendendo antigas polêmicas.5 O próprio Lobato revisitou seu 

personagem, e tentou recriá-lo, de acordo com as distintas posturas políticas que 

assumiu ao longo da vida.6 Porém, foi o Jeca opilado, de 1914, que se fixou no 

imaginário brasileiro: 

A imagem do Jeca Tatu opilado foi uma criação literária, que passou 
por um processo de apropriação pelo social, no momento de sua 
constituição e, mais que isto, assumiu, ao longo do tempo, um caráter 
de abrangência com relação ao brasileiro de forma geral, tomado 
enquanto símbolo de identidade. Esse processo de apropriação foi tão 
forte, permanecendo entranhado e parte constituinte do imaginário 
brasileiro que, nem mesmo seu autor foi capaz de revertê-lo, apesar 
das tentativas realizadas.7 
 

Em Portugal, o caricaturista Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) criou o Zé 

Povinho, nas páginas do seu periódico A Lanterna Mágica, em junho de 1875. A 

personagem representava um português do campo, à semelhança do Jeca Tatu, que saiu 

da pena de Lobato, anos mais tarde: um homem rude, analfabeto, apático e um tanto 

parvo. Com essa caricatura, Bordalo Pinheiro criticou a excessiva cobrança de impostos 

levada a cabo, no reinado de D. Luís I (1838-1889)8. A figura teve rápida aceitação 

entre caricaturistas e homens de letras portugueses e estrangeiros, ultrapassando as 

fronteiras nacionais. 

Zé Povinho fixou-se na cultura daquele país, sendo apropriado/retomado por seu 

criador em diferentes épocas e com intenções diversas, tornando-se a representação 

caricatural mais difundida do português. Seus muitos usos, com o passar do tempo, 

fizeram com que a caricatura fosse tomada como “Portugal em pessoa”, “homo 

lusitanus”, e “o português tal e qual”. Nas palavras de João Medina, é possível 

identificar como a figura é vista até os dias de hoje, entre os estudiosos portugueses: 

“ele é Portugal, um certo Portugal ou uma certa maneira psicológica de retratar o 

                                                           
4 É preciso lembrar que o Jeca não foi desenhado por Lobato. A caricatura foi obra literária, a partir dos 
recursos da escrita satírica, como o rebaixamento, descritivismo e metáforas. LEITE, Sylvia Telarolli. 
Chapéus de palha, panamás, plumas, cartolas. São Paulo: Editora Unesp, 1996, p. 73-114. 
5 LAJOLO, Marisa. Monteiro Lobato: um brasileiro sob medida. São Paulo: Salamandra, 2006, p. 53. 
6 LAJOLO, Marisa. Jeca Tatu em três tempos. In: SCHWARZ, Roberto (Org.). Os pobres na literatura 
brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 101-105; ALVES Filho, Aluizio. As metamorfoses do Jeca 
Tatu. A questão da identidade do brasileiro em Monteiro Lobato. Rio de Janeiro: Inverta, 2003. 
7 NAXARA, Márcia. Estrangeiro em sua própria terra. Dissertação (Mestrado em História) – Intituto de 
Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 1991, p. 215-216. 
8 FRANÇA, José-Augusto. Rafael Bordalo Pinheiro: o português tal e qual. Lisboa: Bertrand, 1982, p. 
110-111. 



13 
 

Português com muitos defeitos (e algumas virtudes também) devidamente realçados ou 

caricaturados”.9 

O processo de construção das identidades nacionais, que deve ser inserido em 

escala internacional, não raro engendrou personagens-tipo, que representaram – e 

seguem representando – determinados setores sociais das nações. Na França, o 

caricaturista Honoré Daumier (1808-1879) criou o Robert Macaire, e os ingleses viram-

se simbolizados pelo John Bull. Nos Estados Unidos, ficou famosa a figura do Tio Sam, 

veiculada ao longo do século XIX, até os nossos dias. Essas personagens ultrapassaram 

fronteiras e circularam pelo mundo inspirando a criação de outras figuras. Dentre os 

mais conhecidos, foi o Zé Povinho, de Bordalo Pinheiro, que apresentou semelhanças 

com o Jeca Tatu lobatiano. 

As semelhanças e proximidades entre as duas figuras foram mencionadas na 

historiografia.10 Chegou-se a relacionar o Jeca Tatu com os labregos da região do Minho 

e de Trás-dos-Montes, que povoaram as obras de Camilo Castelo Branco, além das 

caricaturas literárias criadas por Eça de Queirós, Ramalho Ortigão e Fialho de Almeida, 

autores que Monteiro Lobato tanto leu e admirou.11 Porém, as conexões que porventura 

articularam um caso ao outro tiveram restrita fortuna crítica. Teriam o Jeca Tatu e o Zé 

Povinho, símbolos tão identificados com suas culturas nacionais, diálogos 

internacionais? O objetivo deste trabalho é o de identificar e analisar as intersecções 

entre os dois personagens. A questão pode contribuir para a compreensão do processo 

de construção das identidades nacionais nos dois países. 

No início desta pesquisa, pensou-se nas relações entre o Jeca de Lobato e o Zé 

Povinho de Bordalo, partindo deste último como uma referencialidade para o primeiro. 

No entanto, com o desenrolar das análises, sobretudo após o estágio em Portugal, em 

contato com a documentação sobre a produção bordaliana, armazenada nos arquivos 

lisboetas, percebeu-se a amplitude da obra do artista português e a importância do Zé 

Povinho, mobilizado profusamente nos seus grandes jornais, de maneira bastante 

variável. Já o Jeca Tatu foi o personagem mais conhecido da produção lobatiana, mas 

                                                           
9 MEDINA, João. Rafael Bordalo Pinheiro e o Zé Povinho, auto-caricatura do Português. Línguas & 
Letras. Cascavel, PR, vol. 06, nº 11, p. 145, 2005. 
10 Marcos Antonio da Silva atribuiu ao Zé Povinho o papel de ancestral do Jeca Tatu. SILVA, Marcos 
Antonio da. Caricata República. Zé Povo e o Brasil. São Paulo: Marco Zero, 1990, p. 08. 
11 Tais possibilidades foram aventadas por NUNES, Cassiano. Jeca Tatu. O Estado de São Paulo. Ano 
CIII, n. 32.853, 18 abr. 1982. Caderno Cultura, ano II, n. 97, p. 11. Edição especial do centenário de 
Monteiro Lobato. 



14 
 

foi bem menos recorrente na obra do escritor brasileiro, reaparecendo sob a pena do 

autor em momentos precisos. 

Por isso, houve uma mudança no percurso da pesquisa, devido à autonomia que 

a obra de Bordalo conquistou ao longo das análises. O artista português também 

produziu suas caricaturas em diálogo com a produção e outros artistas do traço, além de 

apresentar, constantemente, as marcas que a experiência no Brasil teve para a sua 

produção. Além disso, trata-se de dois autores profusamente estudados em seus países, 

fato que aumentou os desafios da pesquisa. Bordalo e Lobato marcaram a memória 

nacional em Portugal e no Brasil respectivamente por conta dos seus personagens que se 

fixaram no imaginário do público. Assim, a tese apresenta duas partes, uma para cada 

um dos autores, tendo como desafio articular estes dois momentos. 

Bordalo Pinheiro foi artista de renome internacional, colaborando em 

publicações estrangeiras, como a inglesa The Illustrated London News e as espanholas 

El Mundo Comico e Illustración Española Y Americana. O caricaturista viveu no Brasil 

durante quatro anos, entre 1875 e 1879, onde ilustrou as periódicos O Mosquito (RJ, 

1869/1877), Psit!!! (RJ, 1877) e O Besouro (RJ, 1878-1879). Apesar da sua passagem 

pelo Rio de Janeiro e suas colaborações em periódicos estrangeiros, seus diálogos com a 

obra de outros artistas do traço não são estudados. Além disso, seu mais famoso 

personagem, o Zé Povinho, é frequentemente tomado de maneira mítica e atemporal, 

sem levar em consideração a sua historicidade e a série documental. Algumas análises 

pinçam aparições a partir das quais se elaboram conclusões generalistas.12 

Monteiro Lobato, por sua vez, foi grande admirador da produção intelectual 

portuguesa, além de possuir acurado conhecimento sobre o universo visual, tendo 

atuado como um dos mais importantes críticos de arte do cenário cultural paulista, nos 

anos 1910.13 Lobato produziu, ele próprio, as suas caricaturas e pinturas, sobre as quais 

há pouco reconhecimento. O autor também publicou um estudo pioneiro sobre a história 

da caricatura no Brasil e alhures, no qual elogiou a obra de Bordalo, demonstrando ter 

contato com as suas publicações periódicas. Ainda que se conheça o trabalho de Lobato 

como crítico de arte, as suas relações com as imagens do cotidiano, veiculadas pela 

imprensa periódica, permanecem sem estudos sistemáticos. 

                                                           
12 Este foi o caso de FRANÇA, José-Augusto. Op. cit., p. 558. 
13 CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos vernissages. Monteiro Lobato e o desejo de uma arte nacional no 
Brasil. São Paulo: Edusp, 1995. 



15 
 

Um dos caminhos para análises como esta é o da aproximação temática, 

possibilitada pelos contextos compartilhados entre os diferentes autores.14 Monteiro 

Lobato e Rafael Bordalo Pinheiro atuaram entre as balizas temporais que marcaram um 

período de busca pelas identidades nacionais, como reação aos dilemas do tempo, em 

diálogo com a modernidade e com as referências estrangeiras. No caso brasileiro, as 

distintas vertentes do moderno propunham a leitura crítica da cultura e dos referenciais 

estrangeiros, sem imitações. Apesar disso, a criação do personagem Jeca Tatu, tomado 

enquanto ícone de certa brasilidade, produzida à época, não foi estudada a partir das 

possibilidades dessas trocas intercontinentais. 

A modernidade técnica do período favoreceu os diálogos transnacionais, por 

meio da rápida circulação dos impressos periódicos. A imprensa, nessa época, já se 

encontrava globalizada. Na passagem do século XIX para o XX, assistiu-se ao boom do 

periodismo no Ocidente, movimento designado por alguns autores como o início da “era 

midiática” ou da “civilização do jornal”.15 A importância dos impressos, na época, foi 

observada pelas significativas marcas deixadas na arte literária.16 As imagens, por sua 

vez, espalharam-se rapidamente, graças à pedra litográfica e, mais tarde, à fotografia 

que facilitaram sua produção na “era da reprodutibilidade técnica”, o que provocou 

questionamentos acerca da permanência de seus status como obra de arte.17 

No século XIX, o Brasil entrou na rota da circulação mundial da cultura, em 

conexão com Portugal, França e Inglaterra, fazendo com que diversos letrados, livreiros, 

editores e ilustradores estrangeiros aqui se fixassem, trazendo inovações técnicas e 

estéticas, como foi o caso de Bordalo Pinheiro. O movimento inverso, no qual estes 

passeurs tiveram sua obra transformada, graças ao contado com a produção brasileira, 

também foi recorrente, ainda que bem menos lembrado. Numa palavra, “fica claro que o 

século XIX foi um período de ampliação sem precedentes na produção de livros e 

revistas e de intensa circulação de impressos entre a Europa e o Brasil.”18 

                                                           
14 O estudo de Maria Alice Faria sobre as aproximações entre Musset e Álvares de Azevedo consistiu em 
exemplo desse tipo de perspectiva. FARIA, Maria Alice. Astarte e a espiral. São Paulo: Conselho 
Estadual de Cultura, 1970. 
15 MOLLIER, Jean-Yves. A leitura e seu público no mundo contemporâneo: ensaios sobre história 
cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2008. 
16 THÉRENTY, Marie-Ève. La littérature-journal. In: KALIFA, Dominique; THÉRENTY, Marie-Ève. 
(orgs.). La civilisation du journal. Paris: Nouveau Monde Éditions, 2011, p. 1509-1521. 
17 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e 
política. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1986, p. 166-167. 
18 ABREU, Márcia. A circulação transatlântica dos impressos – a globalização da cultura no século XIX. 
Livro – revista do núcleo de estudos do livro e da edição, SP, vol. 01, nº 01, p. 122, 2011. 



16 
 

A circulação da cultura em escala mundial foi possível desde os grandes 

descobrimentos, entre o século XV e XVI, quando as quatro partes do mundo se 

conectaram sob domínio ibérico.19 De acordo com alguns autores, porém, foi a era do 

imperialismo, no XIX, que tornou esse processo bem mais significativo, pois a 

motivação econômica - mais forte que o desejo de difusão religiosa – acelerou este 

processo.20 A obra de escritores e artistas europeus era rapidamente lida consumida no 

Brasil, tal como O Primo Basílio, de Eça de Queiroz, publicado em 1878 e comentado 

no Brasil, semanas após seu lançamento, em Portugal.21 

Apesar deste evidente movimento de conexão, os estudos a respeito do período 

pós-1822 deixaram de lado os contatos e as trocas culturais entre Portugal e Brasil, que 

persistiram mesmo após a ruptura política da independência. O estudo das 

transferências culturais, que se concretizou nas últimas décadas, tem amenizado este 

tipo de lacuna, em certos casos. Porém, algumas pesquisas abordam-nas em seu nível 

meramente quantitativo (quantidade de livros e traduções que circularam entre os 

países), sem identificar como estes elementos se incorporaram e se aculturaram de 

fato.22 Em linhas gerais: 

A partir de 1825, no entanto, isto é, a partir do momento em que de 
fato passou a haver dois países, foi como se a unidade que fora antes 
passasse a nada mais ter em comum. Historiadores lusos continuaram 
a estudar Portugal, agora amputado da ex-colônia americana; 
historiadores brasileiros puseram-se a estudar o seu novo país, fazendo 
referência eventual, positiva ou negativa, às raízes lusas.23 
 

O estudo das influências e intersecções culturais recebeu diversas designações, 

tais como “circularidade”, “hibridismo”, “mestiçagem” e “zona de contato”. Nos 

estudos do século XIX, tem-se mobilizado, nos últimos anos, a ideia de transfert 

culturel, conceito associado à circulação internacional de ideias, modelos artísticos e 

intelectuais, na qual se explora a construção supranacional do que se acredita ser a 

representação de uma identidade puramente nacional. O século XIX, portanto, figura 

                                                           
19 GRUZINSKI, Serge. Les quatres parties du monde. Paris: Éditions de la Martinière, 2004. 
20 FERRO, Marc. História das Colonizações. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 36-37. 
21 NASCIMENTO, José Leonardo do. O Primo Basílio na imprensa brasileira do século XIX. São Paulo: 
UNESP, 2008. 
22 Este foi o caso de COOPER-RICHET, Diana. Paris: capital editorial do mundo lusófono na primeira 
metade do século XIX? Varia Historia. Belo Horizonte, vol. 25, nº 42, p. 539-555, jul./dez. 2009. 
23 PEREIRA, Miriam Halpern; CARVALHO, José Murilo de. Apresentação. In: ______; ______; VAZ, 
Maria João; RIBEIRO, Gladys Sabina (Orgs.). Linguagens e fronteiras do poder. Lisboa: Centro de 
Estudos de História Contemporânea, Instituto Universitário de Lisboa, 2012, p. 09. 



17 
 

como período privilegiado para este tipo de análise, uma vez que foi a época de 

definição e afirmação das identidades nacionais.24 

A análise das transferências culturais concretizou-se nas últimas décadas, 

quando a globalização acelerou-se a níveis nunca vistos. O pioneirismo coube à obra de 

Michel Espagne e Michael Werner sobre os empréstimos e interações culturais entre 

França e Alemanha nos séculos XVIII e XIX. Os autores definiram o conceito como um 

descolamento de material ou objeto no espaço (com ênfase nos movimentos humanos – 

viagens, livros, bens de uso corrente etc.). 25 O trabalho do pesquisador seria o de 

relacionar estes dois sistemas supostamente autônomos e assimétricos.26 Serge 

Gruzinski, por exemplo, sinalizou a necessidade de restabelecer as ligações deixadas de 

lado pelas historiografias nacionais: 

Diante de realidades que convêm estudar sob diversos aspectos, o 
historiador tem de converter-se numa espécie de eletricista 
encarregado de restabelecer as conexões internacionais e 
intercontinentais que as historiografias nacionais e as histórias 
culturais desligaram ou esconderam, entaipando as suas 
respectivas fronteiras. (...) Várias gerações de historiadores 
escavaram entre estes países fossos tão profundos que atualmente 
custa muito entender a história comum entre impérios e 
subcontinentes.27 

 
Em relação às imagens, se no passado foi necessário justificar seu uso enquanto 

fonte histórica, no presente esta modalidade usufrui plena cidadania historiográfica.28 A 

atomização dos objetos clássicos da história, ocorrida nas últimas décadas, modificou o 

conceito de documento, atribuído, a partir de então, a diversas expressões da ação 

humana.29 Evidentemente, as imagens não são reflexos fiéis de uma realidade, como se 

acreditou no passado. Ao contrário, são construções permeadas de intencionalidades 

sociais e políticas, cujo escrutínio é tarefa dos pesquisadores. Para tanto, consolidou-se 

a análise iconográfica – compreensão do significado convencional da imagem – aliada à 

                                                           
24 LOYER, Emmanuelle. Transferts Culturels. In: DELPORTE, Christian; MOLLIER, Jean-Yves; 
SIRINELLI, Jean-François. Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine. Paris: Puf, 
2010, p. 805-808. 
25 Apud ANDRIÈS, Lise. A imprensa como modelo de construção nacional: algumas hipóteses 
metodológicas. In: GUIMARÃES, Valéria (org.). Transferências culturais. Campinas, SP: Mercado de 
Letras; SP: EDUSP, 2012, p. 40. 
26 GRUZINSKI, Serge. O historiador, o macaco e a centaura: a “história cultural” no novo milênio. 
Estudos Avançados, vol. 17, nº 49, p. 323, 2003. 
27 Ibidem. 
28 Marcos Silva empreendeu defesa da imagem e da caricatura como fonte histórica, na introdução de seu 
trabalho de mestrado, publicado no início dos anos 1990. SILVA, Marcos. Op. cit., p. 10-11. 
29 KARNAL, Leandro; TATSCH, Flávia Galli. A memória evanescente. In: DE LUCA, Tania Regina; 
PINSKY, Carla (orgs.). O historiador e suas fontes. SP: Contexto, 2010, p. 9-27. 



18 
 

interpretação iconológica, por meio da qual se identificam suas mensagens 

subjacentes.30 

Nesta pesquisa, interessa ainda a complexa questão da autoria, na qual a prática 

de um artista não resulta apenas das suas escolhas individuais, mas é também concebida 

a partir da produção acumulada historicamente.31 As imagens fazem parte de um 

“circuito” de informações, pensamentos e memórias coletivas. Elas são permeadas por 

temporalidades diversas, pois se relacionam com outras imagens, de épocas anteriores.32 

Assim, cabe perguntar: que relações existem entre a imagem do Zé Povinho, do Jeca 

Tatu e dos personagens símbolos de outros lugares e épocas? 

As caricaturas, em particular, constroem a realidade de forma satírica, 

ressignificando imaginários sociais, culturais e políticos. Desde o século XIX, o uso da 

linguagem caricatural tornou-se recorrente como instrumento de luta política.33 O riso 

tornou-se derrisório, de zombaria, ou seja, passa a ser usado na destruição do outro, por 

meio de diferentes estratégias do cômico, cuja identificação é fundamental para 

compreender os sentidos dessa linguagem.34 Para tanto, é fundamental ter amplo 

conhecimento da época, dos personagens e dos confrontos entre publicações, 

caricaturistas e grupos de poder. Além disso, é importante estar atento ao texto que as 

acompanha, enquanto eixo condutor de sua leitura.35 Para Christie Davies, é essencial 

comparar cartuns entre países e períodos diferentes, identificando suas alterações e 

permanências.36 

É certo que a caricatura distingue-se pelo exagero e generalização dos traços do 

retratado. Porém, o estereótipo que se produz não deve ser encarado como 

essencialmente negativo. A “bondade dos estereótipos” consiste em fazer com que um 

indivíduo ou grupo social não caia no esquecimento e na indiferença. As imagens 

estereotipadas são lembradas, apesar do “mau lugar” que ocupam. Além disso, o 

                                                           
30 De acordo com BURKE, Peter. Testemunha Ocular. Bauru, SP: Edusc, 2004, p. 43-56, este método 
tem origem na Escola de Warburg, da qual fizeram parte Aby Warburg, Fritz Saxl, Erwin Panofsky e 
Edgar Wind, em Hamburgo, nos anos 1920. 
31 Para GASKELL, Ivan. História das imagens. IN: BURKE, Peter (org.). A escrita da história. SP: 
UNESP, 1992, p. 243, a autoria “é antes uma conseqüência da concepção do artista e da percepção do 
relacionamento dele com a arte na tradição ocidental”. 
32 SAMAIN, Etienne. As imagens não são bolas de sinuca. Como pensam as imagens. IN: ______ (org.). 
Como pensam as imagens. Campinas, SP: Edunicamp, 2012, p. 21-36. 
33 MINOIS, Georges. História do riso e do escárnio. São Paulo: Editora Unesp, 2003, p. 461-509. 
34 PROPP, Vladímir. Comicidade e riso. São Paulo: Ática: 1992. 
35 GANTÚS, Fausta. Caricatura y prensa: una reflexión en torno de las imágenes y su importancia en la 
investigación histórica. El caso mexicano, siglos XIX-XX. Domínios da Imagem, Londrina, PR, ano V, n. 
10, p. 73-88, maio 2012. 
36 DAVIES, Christie. Cartuns, caricaturas e piadas. Roteiros e estereótipos. IN: LUSTOSA, Isabel (org.). 
Op. cit., p. 103. Grifo da autora. 



19 
 

estereótipo tem sua verdade, pois também retrata dados concretos, malgrado a 

generalização que lhe é intrínseca.37 

Não se deve perder de vista os suportes – no caso, as publicações periódicas – 

destas linguagens. Nos últimos anos, os pesquisadores apontaram a necessidade de se 

questionar as fontes impressas, não apenas a respeito de seu conteúdo, mas tendo em 

vista sua complexidade (trajetória da publicação, suas fontes de receita, papel dos 

idealizadores, lugar por ela ocupado na história e contexto em que circulou). Assim, 

consolidou-se a perspectiva na qual se analisam as publicações considerando seus 

múltiplos aspectos, entre os quais, as técnicas de impressão, a materialidade, a 

presença/ausência de ilustrações e suas funções.38 Tais aspectos nada têm de natural, 

visto que atribuem à obra novos significados, algumas vezes diversos daqueles 

pretendidos pelos autores.39 

Não se constrói uma história visual sem os textos, que ajudam a reconstituir os 

seus possíveis significados.40 Para além das legendas, no caso das caricaturas, os 

escritos autorreferenciais, como as cartas, também merecem atenção. Neste tipo de 

fonte, opera-se uma organização do “eu” que se pretende mostrar ao outro e legar como 

imagem de si.41 Cabe ao pesquisador estar atento a esta dimensão dos escritos 

autorreferenciais, enquanto estratégia de auto-representação. Por meio das missivas é 

possível antever informações sobre o funcionamento de publicações e seus bastidores, 

além das relações de sociabilidade e as filiações estéticas dos letrados e artistas. 

Monteiro Lobato foi missivista contumaz. Ao longo de mais de quarenta anos, trocou 

cartas com amigos, familiares e contatos profissionais, assim como Rafael Bordalo 

Pinheiro, cujo acervo de correspondências foi decisivo para a compreensão do seu 

trabalho. 

Cabe lembrar que a pesquisa teve como base um conjunto diversificado de 

documentos. Na primeira parte da tese, que engloba os capítulos 01, 02 e 03, 

apresentam-se análises sobre a trajetória de Bordalo Pinheiro no Brasil e em Portugal, e 

os usos que o Zé Povinho teve em sua produção, que foi lida anos mais tarde, por 

Monteiro Lobato. Para tanto, mobilizou-se um corpus documental constituído pelos 

                                                           
37 ZINK, Rui. Da bondade dos estereótipos. IN: LUSTOSA, Isabel (org.). Op. cit., p. 47-68. 
38 DE LUCA, Tania Regina. História dos, nos e por meio dos periódicos. IN: PINSKY, Carla (org.). 
Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2005, p. 111-153. 
39 CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Difel, 1988, p. 26-67. 
40 MENEZES, Ulpiano. T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, história visual. Balanço provisório, 
propostas cautelares. Revista Brasileira de História, São Paulo, vol. 23, n. 45, p. 11-36, jul. 2003. 
41 ARTIÈRES, Philippe. Arquivar a própria vida. Estudos Históricos, RJ, nº 21, p. 9-34, 1998. 



20 
 

seguintes jornais bordalianos: A Lanterna Mágica (Lisboa, 1875), O Mosquito (RJ, 

1875-1877), O Besouro (RJ, 1878-1879), O Antonio Maria (1ª série – Lisboa, 1879-

1885) e Pontos nos ii (Lisboa, 1885-1891). As cartas que Bordalo trocou com amigos, 

familiares e contatos profissionais, armanezadas nos arquivos portugueses, ajudaram a 

compreender as relações as quais estava envolvido e, por consequência, a sua obra. 

Não se incluíram, nesse conjunto, a segunda série de O António Maria (Lisboa, 

1891-1898) e a revista A Paródia (Lisboa, 1900-1907) - as duas últimas publicações do 

artista - jamais mencionadas por Monteiro Lobato. Nestes últimos periódicos, a 

importância e a frequência do Zé Povinho diminuíram consideravelmente e o seu 

criador encontrava-se cada vez mais envolvido com a cerâmica. Seja como for, analisar 

os usos do Zé Povinho desde as suas aparições no Brasil, na década de 1870, até suas 

figurações no jornal português Pontos nos ii, que findou em 1891, significa trilhar 

novamente um dos itinerários de leitura realizados por Monteiro Lobato nos anos de sua 

formação enquanto escritor e estudioso das artes visuais. 

A segunda parte da tese reservou-se para as análises sobre Monteiro Lobato e a 

criação do Jeca Tatu, tendo em vista os contatos do autor com a produção intelectual e 

as artes visuais do seu tempo, que permitiram aproximações entre o Zé Povinho o seu 

personagem. Para tanto, mobilizou-se um conjunto de documentos mais variado, que 

incluiu as muitas cartas (publicadas e não publicadas) trocadas pelo autor com 

familiares, amigos e contatos profissionais. Estes documentos permitiram vislumbrar os 

bastidores da produção lobatiana e as referências visuais e literárias às quais ele tinha 

acesso, no momento em que criou o seu Jeca. Outros itens, como a produção 

iconográfica do autor, armazenada nos arquivos, foram fundamentais para compreender 

melhor a sua relação com as imagens do cotidano, ainda pouco explicada. 

Este trabalho está dividido em quatro capítulos. No primeiro deles, intitulado 

“Rafael Bordalo Pinheiro e o Zé Povinho no Brasil”, apresentou-se a trajetória do 

caricaturista português e o contexto no qual se deu a criação do famoso personagem, em 

1875, bem como a análise das suas primeiras aparições em Portugal. Buscou-se 

compreender também o projeto gráfico e político levado a cabo pelo ilustrador em terras 

brasileiras, por meio de reflexões sobre os periódicos nos quais atuou, como O 

Mosquito e O Besouro, em cujas páginas Bordalo recriou o Zé. Estas figurações do 

personagem refletiram o contexto brasileiro da época, marcado pela crise do regime 

monárquico e pela desagregação do trabalho escravizado, tema que agitou os debates 

acerca da mão-de-obra no país. 



21 
 

No segundo capítulo, “De volta a Portugal”, apresentou-se análise das aparições 

do Zé Povinho na primeira série do jornal O Antonio Maria, o mais longevo periódico 

produzido por Bordalo Pinheiro, que circulou entre 1879 e 1885. Nesta publicação, o 

artista retomou seu ilustre personagem em profusão. As aparições do Zé neste jornal 

foram as mais abundantes. Portanto, foi necessário quantificar e sistematizar tais 

caricaturas numa série documental, a fim de compreender suas mudanças e 

permanências, sem perder de vista os diálogos de Bordalo com a produção de outros 

artistas do traço, além dos reflexos que as experiências no Rio de Janeiro deixaram em 

sua obra. O período foi marcado pela permanência da monarquia e a crescente oposição 

republicana, além das disputas neocolonais entre as potências europeias, que agitaram 

os debates públicos em Portugal, país de tradição identitária colonialista. 

 Em seguida, no terceiro capítulo, apresentou-se análise do Zé Povinho nas 

páginas do jornal Pontos nos ii, que circulou entre 1885 e 1891, logo após o fechamento 

de O Antonio Maria. Nesse período, a questão internacional tornou-se ainda mais 

urgente nos debates públicos portugueses. A Conferência de Berlim (1884-1885) e o 

Ultimato britânico (1890) resultaram na perda de importantes possessões portuguesas na 

África. As análises das figurações do Zé Povinho nesse período permitiram antever uma 

significativa mudança nos posicionamentos assumidos pelo autor diante dos dilemas do 

seu tempo. O uso da personagem, mobilizado como arma na luta política, foi 

consideravelmente modificado. 

 Por fim, o quarto capítulo, intitulado “Monteiro Lobato e o Jeca Tatu” 

apresentou análise da trajetória do escritor em seus tempos de formação intelectual e 

artística. Para tanto, procurou-se investigar as interações entre Lobato e a cultura 

portuguesa, além do seu contato com o mundo visual, que o levou a conhecer e apreciar 

a obra de Rafael Bordalo Pinheiro. Tais referências encontram-se nas muitas cartas que 

o autor enviou ao longo da vida. Nessas missivas, publicadas em livros, Lobato também 

construiu sua autoimagem como pintor, desenhista e caricaturista, atividades que ele 

muito praticou. Assim, cabe questionar: que caminhos levaram o Zé Povinho ao Jeca? 

Quais ecos da caricatura de Bordalo existiram no personagem lobatiano? 

  



22 
 

01. CAPÍTULO 01 - RAFAEL BORDALO PINHEIRO E O ZÉ POVINHO NO 
BRASIL 

 

Ao longo dos anos 1870, Rafael Bordalo Pinheiro transformou-se em 

consagrado caricaturista em Portugal e no mundo. Foram tempos de uma juventude 

agitada que se transforaram em experiência profissional, com a criação do Zé Povinho e 

com as suas primeiras vivências enquanto dono de jornal. A fama do artista chegou ao 

Brasil, onde, ao longo de quatro anos, esteve atento às questões públicas que agitavam o 

país na época. Foi também em terras brasileiras que o artista tentou adaptar seu mais 

famoso personagem experimentando diferentes formas, contextos e modelos de 

caricaturá-lo. Bordalo deixou marcas na imprensa brasileira, mas retornou a Portugal 

modificado, como se verá. 

Neste capítulo apresenta-se a trajetória do autor enquanto passeur que circulou 

entre Portugal e o Brasil, estabelecendo trocas e diálogos entre diferentes produções. 

Em seguida, reflete-se sobre o contexto no qual surgiu o Zé Povinho, intentando-se uma 

análise das suas primeiras figurações no jornal lisboeta A Lanterna Mágica. Na 

sequencia, reconstitui-se a trajetória das suas principais publicações brasileiras, O 

Mosquito e O Besouro, na tentativa de compreender algumas questões pouco explicadas 

sobre a sua passagem pelo Rio de Janeiro. Por fim, são analisadas as aparições do Zé 

em terras brasileiras, num contexto marcado pela crise do Segundo Reinado, pelos 

primeiros passos na modernização do país e pela discussão sobre a identidade nacional. 

 

1. 1. Rafael Bordalo Pinheiro, um passeur cultural entre a Europa e o Brasil 

 

Gênio da caricatura, príncipe dos caricaturistas portugueses, inventor da banda 

desenhada, fotógrafo dos fatos, cuja obra foi espelho do seu tempo, são epítetos pelos 

quais Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) ficou conhecido no Brasil, de alguma forma, 

e em Portugal, principalmente42. Estes adjetivos demonstram certa visão mítica e um 

tanto heroicizada, fruto do trabalho de construção de sua memória, elaborado 

principalmente após a sua morte. Bordalo figura na bibliografia como artista rebelde e 

combativo do seu tempo, que teria se insurgido, essencialmente, contra os grupos 

instalados no poder. A criação de um museu para abrigar a sua obra, a partir do material 

                                                           
42 Ver por exemplo as conferências elogiosas de Joaquim Leitão, admirador de Bordalo, reunidas em O 
poço que ri – Rafael Bordalo Pinheiro e o seu tempo. Lisboa: Câmara Municipal, 1936, p. 10-11. 



23 
 

dos colecionadores, amigos, admiradores e familiares, fez parte desse processo 

comemorativo e laudatório.43 

Bordalo foi nome de destaque nas artes e na história da imprensa brasileira e 

internacional. Sua obra é fundamental para compreender o processo de produção de 

imagens no século XIX, em Portugal e no Brasil. Atuou principalmente como ilustrador, 

homem de jornal e, nos anos finais de sua vida, empresário e produtor de cerâmicas 

artísticas. Membro de uma família da burguesia lisboeta, o desenhista cresceu em 

contato com as artes. Seu pai, Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880) foi 

importante gravador, pintor e escultor. Sua irmã, Maria Augusta (1841-1915), destacou-

se na pintura e no artesanato. Seu irmão, Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1829) foi 

um dos pintores portugueses mais renomados no último quartel do século XIX. 

Na juventude, Rafael atuou em comédias amadoras no Teatro Garret, a convite 

de um de seus primos.44 A admiração pelo teatro acompanhou-o durante toda sua 

trajetória, estampada nas publicações periódicas que empreendeu. Seu progenitor 

chegou a arranjar-lhe colocação como amanuense na Secretaria da Câmara dos Pares do 

Reino, mas Rafael Bordalo a exerceu por pouco tempo, devido ao seu grande interesse 

pelas novas possibilidades artísticas que se apresentavam no final dos Oitocentos. O 

jovem artista frequentou também a Academia de Belas Artes de Lisboa e após o 

casamento com dona Elvira, dedicou-se profusamente ao desenho e à pintura, expondo 

seus trabalhos nos principais salões lisboetas. 

Suas obras chegaram à Exposição Universal de Madri, iniciando a projeção 

internacional do seu nome. Apesar do apreço pela pintura, acabou por se destacar como 

caricaturista, por meio da imprensa periódica. Na época, a popularização da fotografia e 

da litografia, fruto do crescente avanço tecnológico, levou a produção mundial de 

imagens à escala industrial. As ilustrações encontravam-se facilmente em livros, jornais, 

revistas, álbuns, cartões postais, rótulos de produtos, cartazes de rua etc. Uma nova 

visualidade marcou aquele tempo.45 Os novos recursos o entusiasmaram. Bordalo 

                                                           
43 O museu foi criado em 1916 por Artur Ernesto de Santa Cruz Magalhães (1864-1928), admirador do 
artista e colecionador de sua obra. A instituição foi abrigada na moradia de Cruz Magalhães, no bairro de 
Alvalade, onde funciona até os dias atuais. A proposta, inicialmente levada a cabo por um grupo de 
admiradores de Bordalo e colecionadores da sua obra, mais tarde foi encampada pela Câmara Municipal 
de Lisboa, que se tornou gestora do Museu. LEITE, Ana Cristina. O Museu Rafael Bordalo Pinheiro. In: 
________; CARVALHO, Anabela (Orgs.). Guia do Museu Rafael Bordalo Pinheiro. Lisboa: Câmara 
Municipal, 2005, p. 9-25. 
44 COTRIM, João Paulo. Rafael Bordalo Pinheiro Fotobiografia. Lisboa: Assírio & Alvim; El Corte 
Inglés; Museu Bordalo Pinheiro, 2005, p. 13-23. 
45 Em Portugal, tal qual no Brasil, a litografia desenvolveu-se mais amplamente na imprensa ilustrada, e 
acabou por suplantar os processos mais antigos, xilografia e talho doce, quando se instalaram os primeiros 



24 
 

assistiu a tais mudanças, insurgindo-se contra os padrões de arte acadêmica e figurando 

como artista rebelde da cultura urbana.46 

 
Fig. 01: Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), na juventude 

 
Fonte: Museu Bordalo Pinheiro47.  

 
A partir dos anos 1870, dedicou-se aos impressos periódicos, produzindo 

pequenas folhas a respeito da vida teatral em Lisboa, como O dente da Baronesa 

(Lisboa, 1870) e O Binóculo (Lisboa, 1870), que fizeram sucesso nos teatros em que 

foram distribuídas. O desenhista também publicou O Calcanhar de Aquiles (Lisboa, 

1870), com caricaturas “gravadas em água-forte pelo próprio autor”48. Este último 

impresso trazia caricaturas dos escritores mais renomados nas letras portuguesas do seu 

tempo, como Ramalho Ortigão (1835-1915); Alexandre Herculano (1810-1877); 

Manuel Pinheiro Chagas (1842-1895), Camilo Castelo Branco (1825-1890) e outros. 

Entre as tais caricaturas, o ilustrador publicou os autógrafos dos autores retratados, 

incentivando o jovem artista. Bordalo buscava a projeção do seu nome, nos principais 

cenários culturais do país. 

                                                                                                                                                                          
prelos mecânicos, em 1835. SOUSA, Osvaldo Macedo de. História da arte da caricatura de imprensa em 
Portugal. Vol. I. Lisboa: Humorgrafe, 1998, p. 14-22; ANACLETO, Regina. Gravura em Portugal. In: 
MATTOSO, José (Org.). História de Portugal. Vol. 05. Lisboa: Círculo de Leitores, 1992, p. 681-682. A 
xilografia consistia em gravar a imagem em matriz de madeira, em alto relevo, cavando-a com um buril. 
A xilografia de topo permitiu a gravação simultânea de textos e imagens na mesma folha. No talho doce, 
a imagem era gravada em chapa metálica, em baixo relevo. Já na litografia, criada no final do século 
XVIII, a ilustração era feita com lápis gorduroso diretamente em placa de pedra calcária, onde se 
prensava o papel, sem a necessidade de gravadores. A resistência da pedra permitia a impressão de 
grandes quantidades de reproduções. Contudo, não era possível imprimir textos e imagens na mesma 
folha. TWYMAN, Michael. L’imprimerie: historie et techniques. Lyon: ENS Éditions, 2007. Sobre a 
história da produção de imagens no Brasil e o destaque da litografia ver SANTOS, Renata. A imagem 
gravada. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008. 
46 SILVA, Raquel Henriques da. Desenhar para rir: a sociedade burguesa ao espelho. In: LEITE, Ana 
Cristina; CARVALHO, Anabela. (Orgs.). Op. cit., p. 39. 
47 Imagem disponível em: http://museubordalopinheiro.cm-lisboa.pt/B02.htm Acesso em 01 ago. 2017. 
48 BORDALO Pinheiro, Rafael. O Calcanhar de Aquiles. Lisboa, 1870, capa. 



25 
 

Lisboa vivia uma efervescência de ideias. Um grupo de artistas e homens de 

letras reunia-se no Casino Lisbonense para discutir os problemas de Portugal e propor 

caminhos para suplantar os atrasos do país, em relação ao restante da Europa. Os 

encontros, denominados Conferências democráticas do Casino, tiveram à sua frente 

nomes como Eça de Queiroz (1845-1900), Teófilo Braga (1843-1924) e Antero de 

Quental (1842-1891), considerado mestre do grupo. Tais letrados propunham uma 

reforma estrutural do país, em especial no campo cultural e educacional, que 

consideravam abandonados pelo governo monárquico.49 

Rafael Bordalo Pinheiro fez parte do grupo, assistindo às conferências e 

ilustrando-as no seu periódico A Berlinda (Lisboa, 1870/1871), a partir do qual passou a 

intervir no campo político.50 Na folha, o artista retratou Portugal em decadência, sob o 

regime monárquico, diante das potências europeias, em plena expansão imperialista. A 

monarquia bragantina, no Brasil, também foi alvo do ilustrador. Bordalo desenhou os 

Apontamentos sobre a picaresca viagem do imperador de Rasilb pela Europa, 

ridicularizando D. Pedro II, que viajava pelo continente europeu. Nesta sátira 

caricaturada, Rasilb era o Brasil. Nesta oportunidade, o imperador brasileiro figurou 

como fraco e paradoxal, caricaturado de chinelas e guarda-chuva, diante de um Otto 

Von Bismark glorioso no cenário mundial51. Nos quadrinhos sobre a sua viagem, D. 

Pedro II simbolizou o atraso em meio a um mundo moderno, ou seja, um monarca em 

plena América republicana. Nas palavras do artista: 

Razilb [Brasil] é uma nação florescente que se governa a si própria, 
mas que tem a condescendência de pagar a um Imperador, para que 
este a bem da administração pública, das finanças e do público 
desenvolvimento do país, estude hebraico e outras línguas mortas (...). 
E parte [em viagem], mascarado de Imperador-democrata, que é como 
quem diz: chocos-frescos, preto-branco ou piano-forte.52 

 
Em pouco tempo, Rafael Bordalo tornou-se reconhecido caricaturista e sua fama 

ultrapassou as fronteiras portuguesas. Em 1873, o artista partiu para a Espanha, como 

correspondente da publicação inglesa The Illustrated London News. Bordalo também 

colaborou nas revistas espanholas El Mundo Cómico e Illustración Española y 

                                                           
49 MACHADO, Álvaro Manuel. Geração de 70. In: MATOS, Alfredo Campos. Dicionário de Eça de 
Queiroz. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2015, p. 670-672. 
50 A Berlinda – reproduções de um álbum humorístico ao correr do lápis - circulou em duas séries, entre 
1870 e 1871. PORTUGAL. BIBLIOTECA NACIONAL. Bordalo n’A Berlinda: mostra documental. 
Lisboa: Biblioteca Nacional, 2005, p. 09. 
51 NEMI, Ana Lúcia. Rafael Bordalo Pinheiro e a monarquia bragantina. Revista do Instituto Histórico e 
Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro, n. 468, p. 111-132, jul./set. 2015. 
52 BORDALO Pinheiro, Rafael. Apontamentos sobre a picaresca viagem do imperador de Rasilb pela 
Europa. Edição Fac-símile (Pinacoteca de SP). Lisboa, 1872, p. 02. 



26 
 

Americana. Recebeu convite para trabalhar em Londres, mas declinou. Seu destino 

acabou sendo o Brasil, para onde zarpou em agosto de 1875, aceitando proposta que lhe 

interessou sobremaneira. Tal opção envolveu uma série de fatores, analisados mais 

detalhadamente adiante. O desenhista viveu no Rio de Janeiro por quase quatro anos, 

até abril de 1879. 

Rafael Bordalo Pinheiro tornou-se passeur cultural entre a Europa e o Brasil. Da 

sua experiência europeia, na qual colaborou em publicações portuguesas, espanholas e 

inglesas, trouxe inovações que deixaram marcas na história da imprensa brasileira, mas 

também teve sua obra modificada, ao retornar a Portugal, como se tentará demonstrar ao 

longo deste trabalho. A noção de passeur compreende a ideia da reciprocidade, ou seja, 

trata-se do mediador, em contato com culturas diferentes, operando “o processo de 

transferência cultural que nunca se dá em sentido único, mas em forma de ‘vai e vem’, 

da origem ao receptor, e do receptor à origem, num movimento que pode ser recorrente 

em escala nacional ou internacional”.53 

A experiência de Bordalo no Brasil foi enriquecedora. O desenhista veio ilustrar 

o jornal satírico O Mosquito, a convite dos seus proprietários, pois o italiano Angelo 

Agostini (1843-1910), que produzia as caricaturas da folha, deixava o posto. Após esta 

primeira experiência, Bordalo criou outras publicações como Psit!!! (RJ, 1877) e O 

Besouro (RJ, 1878/1879). Neste contexto, outros desenhistas e jornalistas estrangeiros 

tiveram presença marcante na imprensa brasileira. Além de Agostini, proprietário da 

Revista Ilustrada (RJ, 1876-1891), outro italiano, Luigi Borgomaineiro (1834-1876), 

também fez sucesso atuando em diversos periódicos, como A Vida Fluminense (RJ, 

1868-1875); sem perder de vista o prussiano Henrique Fleiuss (1823-1882), criador da 

Semana Ilustrada (RJ, 1860/1876). 

No Rio de Janeiro, Bordalo atuou nos domínios Rua do Ouvidor, que 

congregava a efervescência da vida cultural carioca no século XIX. O caricaturista teve 

contato com os outros ilustradores, livreiros, editores, músicos, jornalistas, homens de 

imprensa, literatos, políticos e boêmios que se reuniam nas redações dos principais 

jornais e revistas da época, na Confeitaria Colombo, no Alcazar Lyrique, nos principais 

teatros entre outros pontos relevantes. Naquela estreita via, no centro antigo do Rio, as 

                                                           
53 “Enfin, le processus de translation culturelle ne se font presque jamais à sens unique, mais plutôt sous 
forme de va-et-vien de la source émettrice vers le récepteur et retour, dans un mouvement qui, sans être 
perpetuel, peut être recourrent à l’echélle nationale ou internationale.” COOPER-RICHET, Diana. 
Passeurs Culturels. In: DELPORTE, Christian et al. (Orgs.). Dictinnaire d’histoire culturelle de la France 
contemporaine. Paris: Puf, 2010, p.607. 



27 
 

notícias sobre o Brasil e o mundo corriam de porta a porta, de ouvido a ouvido. Tratava-

se do coração artístico e literário do país. Em passagem anedótica, na qual lhe 

perguntaram se havia cursado a Academia de Belas Artes, o artista respondeu: “Tenho o 

curso da Rua do Ouvidor... cinco anos... Eu canto de ouvido”.54 

De volta Portugal, em 1879, empreendeu suas mais longevas publicações: O 

Antonio Maria, que circulou em duas fases (1879-1885 e 1891-1898); Pontos nos ii 

(1885-1891) e A Paródia (1900-1907). Em 1884, aventurou-se em nova empreitada ao 

fundar, em sociedade com o irmão, Feliciano Bordalo Pinheiro (1847-1905), a Fábrica 

de Faianças Artísticas, na cidade de Caldas da Rainha. Rafael tornou-se ceramista, 

atividade na qual também se destacou, produzindo peças que foram expostas nos salões 

lisboetas e nas exposições universais, no exterior.55 Neste conjunto, destacou-se a Jarra 

Beethoven, considerada sua maior obra. A Jarra foi um dos motivos de seu retorno ao 

Brasil, em 1899, onde o artista tentou vende-la.56 

 
Fig. 02: Rafael Bordalo Pinheiro, no auge de sua 
carreira 

 
Fonte: Museu Bordalo Pinheiro57. 

 

                                                           
54 Apud ARAUJO, Emanoel. Rafael Bordalo Pinheiro e o diálogo entre duas pátrias. In: Rafael Bordalo 
Pinheiro – o português tal e qual. O caricaturista. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1996, p. 18. 
55 HENRIQUES, Paulo. Uma cerâmica nacional. In LEITE, Ana Cristina; CARVALHO, Anabela (Orgs.). 
Op. cit., p. 93-119. 
56 A Jarra Beethoven foi produzida em 1895, por encomenda de José Relvas, que desejava decorar a sala 
de música da sua propriedade. Com o término do trabalho, Relvas não aceitou a encomenda, alegando que 
não caberia em sua casa. Bordalo não conseguiu vendê-la em Portugal e a trouxe para o Brasil, onde 
também não encontrou comprador. Decidiu rifá-la, mas ele próprio havia comprado o número sorteado. O 
artista doou-a ao governo brasileiro e hoje a Jarra se contra no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de 
Janeiro. A Jarra transgrediu o papel decorativo das peças cerâmicas, alcançando o status de arte, com base 
numa discussão em voga na época, a respeito do utilitarismo da produção decorativa. Sobre o assunto, ver 
MALTA, Marize. Jarra Beethoven e a incrível história de uma imagem-problema. ArtCultura, 
Uberlândia, vol. 12, n. 20, p. 135-150, jan.-jun. 2010. 
57 Imagem disponível em: http://museubordalopinheiro.cm-lisboa.pt/0101.htm# Acesso em 01 ago. 2017. 



28 
 

Na sua vasta obra, teve destaque o personagem Zé Povinho, considerado sua 

mais célebre criação. Concebida em 1875, nas páginas do periódico A Lanterna Mágica, 

poucos meses antes de Bordalo vir ao Brasil, a figura surgiu como crítica à excessiva 

cobrança de impostos do governo monárquico. O personagem representava sátira ao 

português do campo: indivíduo rude, analfabeto e um tanto parvo. Zé Povinho, como se 

verá, teve rápida aceitação, sendo recriado por diversos desenhistas em Portugal e no 

Brasil. Bordalo Pinheiro, valendo-se do sucesso, mobilizou sua criação nos mais 

diversos momentos da sua carreira, inclusive como peça cerâmica, e em diferentes 

contextos, participando ou comentando as situações em que apareceu.58 

Bordalo Pinheiro atuou intensamente no final do século XIX, tornando-se figura 

de proa no cenário cultural e político de seu tempo. Seu trabalho foi importante para o 

desenvolvimento da caricatura e das técnicas de reprodução de imagens em Portugal e 

nos demais países onde atuou, justificando o apreço que seus conterrâneos dispensaram 

à sua obra. Sua passagem pelo Brasil foi marcante para o país e para a sua carreira. 

Cabe questionar, contudo, a respeito das mudanças e permanências dos seus 

posicionamentos diante dos contextos em que viveu e nos quais enquadrou o seu Zé 

Povinho. Bordalo Pinheiro foi sempre o heroico e combativo caricaturista que desafiou 

os poderes do seu tempo? 

 

1. 2. A criação do Zé Povinho 

 

Na sua vasta obra gráfica, Bordalo criou diversos personagens tipos, que 

representaram determinados grupos sociais, tanto em Portugal quanto no Brasil. 

Destacaram-se, entre outros, o Fagundes (sátira do parlamentar brasileiro falastrão e 

medíocre); o Psit e o Arola (dupla de figuras antagônicas que simbolizaram o grã-fino e 

o popular), flanando pelas ruas do Rio de Janeiro; além da alcoviteira Maria da 

Paciência, típica portuguesa de capote e lenço. No século em que os novos saberes 

científicos procuravam explicar o funcionamento da sociedade, havia o desejo de 

classificar, agrupar, caracterizar, enfim, construir uma identidade. O próprio Bordalo 
                                                           
58 A obra de Bordalo inspirou outros artistas do traço em Portugal e no Brasil. No país luso, ficou 
conhecido o caso de Silva Monteiro, renomado caricaturista do início do século XX. Ver Silva Monteiro - 
Desenho humorístico n’Os Ridículos 1908-1926. Catálogo da exposição. Lisboa: Museu Bordalo 
Pinheiro, 2010. Já em terras brasileiras, o Zé Povinho transformou-se em Zé Povo na produção artística 
de muitos dos nossos ilustradores. Sobre o assunto ver: RIBEIRO, Pedro Krause. Usos do povo no 
discurso político da charge: Zé Povo e Zé Povinho na imprensa luso-brasileira (1875-1912). 2011. 225 f. 
Dissertação (Mestrado em História) – Instituto de História, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio 
de Janeiro, 2011. 



29 
 

satirizou esta busca incessante pelas classificações identitárias, no número de estreia do 

seu O Binóculo: 

O Binóculo apresenta, não comenta. 
Mostra os tipos. 
E de tipos é o nosso século. 
Arquétipo ou protótipo, pouco importa. 
O tipo tem hoje a máxima importância; o nosso século só admira 
tipos. 
N’outro tempo, quando se dizia d’um homem: - é um conselheiro – 
todas as bochechas se enchiam de admiração. 
Isso passou. 
Hoje diz-se: - é um tipo – e a admiração acolhe sempre esse epíteto.59 

 
Em Portugal vivia-se sob o regime da monarquia constitucional, instaurada em 

1834, após as guerras que levaram os liberais ao poder e puseram fim ao sistema 

absolutista. Ao monarca, agora submetido a uma carta constitucional, reservava-se o 

papel de chefe do Estado, mas parte significativa do núcleo decisório era compartilhada 

com o conselho de ministros. A instalação do liberalismo, contudo, esteve longe de 

resolver os problemas do país e acertar os ponteiros do seu relógio com o restante da 

Europa. A sensação era a de que Portugal acumulava longos séculos de atraso – político, 

econômico, social e cultural – situação difícil de ser revertida. Para tanto, distintos 

projetos entraram em conflito dificultando a estabilização do novo sistema 

monárquico60. 

Somente na segunda metade do século XIX, a instabilidade chegou ao fim, com 

a chamada Regeneração. A revolta militar levada a cabo pelo general Saldanha, em abril 

de 1851 estabilizou os liberais no poder, após décadas de disputas entre os herdeiros dos 

movimentos liberais – em meio aos temores de um retorno absolutista. No período 

regenerador, desejou-se elevar Portugal ao progresso material alcançado pelas potências 

da Europa. A tarefa coube ao engenheiro militar Antonio Maria Fontes Pereira de Melo 

(1819-1887), que criou em 1852 o Ministério das Obras Públicas, do Comércio e das 

Indústrias, responsável pelo desenvolvimento de infraestrutura exemplificada na 

construção de estradas, pontes e dos primeiros caminhos de ferro. 

Fontes Pereira de Melo retornou ao poder, chefiando o ministério entre 1871 e 

1877, enquanto líder do Partido Regenerador. No intuito de prosseguir com o programa 

de obras e modernização do país, o ministro fez empréstimos com os bancos ingleses, 

                                                           
59 BORDALO Pinheiro, Rafael. Introdução. O Binóculo. Lisboa, n. 01, p. 01, 29 out. 1870. Grifos do 
autor. 
60 ALMEIDA, Pedro Tavares de. As chaves do período 1834-1890. In: ______ (Org.). A construção 
nacional 1834-1890. Lisboa: Objectiva; Madri: Mapfre, 2013, p. 19-29. 



30 
 

ampliando a dívida portuguesa e agravando o desequilíbrio das contas públicas. O 

regime liberal buscou soluções no aumento dos impostos incidentes sobre o consumo, 

causando descontentamento popular sobretudo porque a iniciativa poupava os grandes 

capitais e atingia diretamente os setores populacionais de rendimentos mais baixos. 

Ficou conhecido o juízo emitido por Fontes Pereira de Melo quando confrontado com as 

reclamações populares: “O povo pode e deve pagar mais”.61 

O período também foi marcado pelas crescentes contestações ao regime 

monárquico. As ideias republicanas e socialistas ganhavam fôlego, sobretudo entre as 

mais novas gerações de artistas e intelectuais. Os movimentos revolucionários franceses 

de 1848 (instalação da II República) e 1871 (Comuna de Paris) certamente alimentaram 

o desejo por maiores mudanças. Os artistas e homens de letras, da chamada “Geração de 

70” portuguesa, a qual Bordalo fez parte, viveram nestes anos da regeneração e se 

insurgiram contra ela. Para eles, o progresso material não bastava, pois o país era 

culturalmente provinciano, em comparação à França, à Inglaterra e à Alemanha, cuja 

produção intelectual e artística estes letrados tanto admiravam.62 

Pensar Portugal estava na ordem do dia. Era necessário refletir sobre os sentidos 

e os rumos da nação, numa época de constante afirmação das nacionalidades, no 

Ocidente. Desejava-se equiparar o país às potências europeias, que se fortaleciam e se 

expandiam na corrida colonialista. Assim, surgiram projetos, muitas vezes dissonantes, 

com o do governo, que pretendia regenerar a pátria materialmente, com suas obras 

públicas. Entre esses projetos estava o dos jovens artistas e homens de letras, da geração 

de 70, que desejavam reformas profundas, em todos os campos, principalmente na 

cultura, nos comportamentos, na educação, nas consciências, enfim, regenerar o povo e 

a sociedade. Boêmios, estes letrados reuniam-se no Casino Lisbonense, espaço de 

convivência afetiva e fermentação de ideias. 

No início dos anos 1870, o grupo promoveu as chamadas Conferências 

democráticas do Casino Lisbonense, a fim de apresentar ideias, projetos e propostas 

para o país. Em meio aos jantares e rodas de conversa, os principais escritores e artistas 

da nova geração proferiram palestras sobre política, literatura, artes e vida social. 

Conforme visto anteriormente, Rafael Bordalo Pinheiro, frequentador do Casino, 

assistiu às conferências e caricaturou-as nas páginas da sua efêmera folha A Berlinda. 

                                                           
61 HOMEM, Amadeu Carvalho. Jacobinos, liberais e democratas na edificação do Portugal 
contemporâneo. In: TENGARRINHA, José (Org.). História de Portugal. São Paulo: Editora Unesp; 
Bauru, SP: Edusc; Lisboa: Instituo Camões, 2000, p. 271. 
62 MACHADO, Álvaro Manuel. Op. cit. 



31 
 

Antero de Quental, considerado ícone do grupo, proferiu, em maio de 1871, no Casino, 

a conferência intitulada “Causas da decadência dos povos peninsulares nos últimos três 

séculos”. O autor refletiu sobre o atraso da península, expondo a visão histórica 

compartilhada por seu grupo, na qual a grandeza e a decadência alternavam-se na 

trajetória de Portugal. 

De acordo com o autor, os tempos medievais, em que Coimbra e Salamanca 

foram polos culturais da Europa, além da grandiosidade das conquistas ultramarinas, na 

Era Moderna, deram lugar a um período de apagamento, que teria atravessado os três 

séculos subsequentes, alcançando os Oitocentos. Segundo Quental, as causas de tal 

decadência recaíam na religião católica, radicalizada com a Inquisição e o Concílio de 

Trento, além da longa permanência do absolutismo monárquico.63 As Conferências do 

Casino, obviamente, incomodaram o governo, chefiado pelo Marquês de Ávila, que 

acabou por proibi-las, temendo o fortalecimento da oposição e das ideias republicanas. 

 A nova geração questionava os fundamentos da portugalidade, compartilhando a 

ideia de que Portugal e sua sociedade se encontravam em franca decadência: “a 

consciência da decadência era geral, imperando uma visão pessimista quanto à 

viabilidade de possíveis melhoramentos.”64 O caráter essencialmente agrário e 

provinciano de grande parte da população, foi apontado como uma das causas para a 

degeneração do país. O grupo expressou outros olhares sobre o homem do campo, 

diferente da tradição romântica, que o havia idealizado. Autores como Almeida Garret 

(1799-1854), Júlio Dinis (1839-1871) e Alexandre Herculano traçaram um perfil 

incólume do camponês, dotado de pureza moral e religiosa, que os vícios e valores 

materiais não haviam pervertido65. 

 A geração de 70, ao contrário, acompanhou o movimento de crítica ao homem 

do campo, apontado como sombrio, pessimista, atrasado e hostil à modernização da 

agricultura. Na definição do Grande dicionário da língua portuguesa (edição de 1871), 

do frei Domingues Vieira, a palavra “camponês” passou a designar o sujeito rude, 

grosseiro, inurbano, estúpido e descortês, equivalente às populações africanas, 

igualmente depreciadas pelo pensamento da época66. Nesse sentido, acreditou-se que era 

preciso educar, instruir e preparar o povo, visto negativamente, segundo as palavras de 

                                                           
63 QUENTAL, Antero de. Causas da decadência dos povos peninsulares nos últimos três séculos. In: 
MEDINA, João (Org.). História de Portugal. Amadora: Ediclube, s. d. , p. 295-342. 
64 BERRINI, Beatriz. Brasil e Portugal: a geração de 70. Porto: Campo das letras, 2003, p. 38. 
65 VAQUINHAS, Irene Maria. O campesinato. In: TORGAL, Luís Reis; ROQUE, João (Orgs.). História 
de Portugal. Vol. 05. O liberalismo. Lisboa: Estampa, p. 479-491. 
66 Idem, p. 480. 



32 
 

Eça de Queiroz: “povo decadente, cujas últimas misérias aí estão para inspirar a 

compaixão ou o desespero, a dedicação ou a blasfêmia, o amor ou o insulto”.67 

Nesse sentido, a estética realista, valorizada pelo grupo, nos anos 1870, 

contribuiu com seus desígnios de “dar a verdade ao povo”, que “necessitava de cruéis 

lições educadoras”.68 Em artigo no periódico As Farpas, Ramalho Ortigão elogiou a 

pintura de Rafael Bordalo Pinheiro, exposta no Salão da Sociedade Promotora de Belas 

Artes, em 1872. O crítico de arte atribuiu características realistas ao trabalho do jovem 

ilustrador.69 Sua obra caricatural também foi apontada como expressão de um grupo que 

desejava educar a sociedade e regenerar Portugal, a partir da consciência a respeito do 

estado de decadência do país. Assim, a produção bordaliana destacava-se em meio ao 

grupo: 

A Geração de 70, portanto, compreendia outros talentos que não 
somente aqueles que usavam da palavra como veículo de expressão; 
se, no final do século, muitos dos artistas plásticos e músicos 
procuraram na França os seus modelos e a sua inspiração, a verdade é 
que somente um integrou plenamente o grupo de 70: Rafael Bordalo 
Pinheiro. Os demais espíritos podiam até estar dele bastante próximos 
pela idade, mas não estavam imbuídos da visão a respeito da profunda 
decadência do país nem se sentiam inflamados pelo ideal da 
revolução.70 

 
Foi neste contexto que surgiu o Zé Povinho. A figura veio a público pela 

primeira vez em 19 de junho de 1875, na edição n. 05 do periódico A Lanterna Mágica, 

concebido por Bordalo e até aquele momento, a mais expressiva, se comparada às 

anteriores. A publicação tinha oito páginas, equivalente às suas congêneres estrangeiras. 

O projeto foi audacioso, pois a periodicidade que no início era semanal passou para 

diária, a partir da oitava edição. Os desenhos eram assinados por Bordalo Pinheiro e 

pelo desenhista Manuel de Macedo (1839-1915), enquanto os textos ficavam a cargo 

dos escritores Guerra Junqueiro (1850-1923) e Guilherme de Azevedo (1840-1882).71
 

                                                           
67 QUEIROZ, Eça de. Prosas da época de Coimbra. Apud MACHADO, Álvaro Manuel. Op. cit., p. 671. 
68 BERRINI, Beatriz. Op. cit., p. 31-32. 
69 O realismo surgiu como novidade nas artes portuguesas na fala de Eça de Queiroz, proferida nas 
“Conferências do Casino”, em julho de 1871. Ramalho Ortigão também elogiou a nova proposta, como 
“espírito moderno”, n’As Farpas, em 1872. De acordo com José-Augusto França, a geração de 70 
portuguesa entusiasmou-se com a estética realista durante os anos 1870, mas na década seguinte, o grupo 
valorizou sobretudo o naturalismo FRANÇA, José-Augusto. História da arte em Portugal. Pombalismo e 
romantismo. Lisboa: Presença, 2004, p. 134-135. 
70 BERRINI, Beatriz. Op. cit., p. 45. Grifos da autora. 
71 Guilherme de Azevedo nasceu em Santarém (Portugal) e morreu em Paris. Foi poeta e jornalista. Era 
coxo e tinhas problemas de saúde, aos quais se atribuiu sua personalidade retraída. Publicou, entre outras 
obras, as coletâneas de poemas Aparições (1867), Radiações da Noite (1871) e Alma Nova (1874). Foi 
correspondente em Paris do jornal brasileiro Gazeta de Notícias (RJ, 1875-1956) entre os anos de 1880 e 
1882. Guerra Junqueiro foi jornalista, poeta e político português. Publicou, entre outros, A velhice do pai 



33 
 

 Na primeira página, estampava-se a autoria do periódico, a cargo de Gil Vaz, 

pseudônimo coletivo que abrangia Bordalo, Junqueiro e Azevedo. Os três artistas 

figuraram no desenho da folha, com suas cabeças encobertas por uma grande cartola, 

dividindo o par de sapatos e empunhando o crayon.72 O título do periódico, “a lanterna 

mágica”, demonstrava o fascínio daquela geração pela modernidade. O aparelho, 

desenhado abaixo do título, consistia em uma caixa iluminada por dentro, que projetava 

cenas desenhadas em um rolo de papel, antecessor do processo cinematográfico. O 

encarte da capa, mais simples, apresentava as informações do expediente: 

 
Fig. 04: Capa d’A Lanterna Mágica Fig. 05: Encarte d’A Lanterna Mágica 

  
Fonte: A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 01, capa, 15 

maio 1875. Hemeroteca Municipal de Lisboa 
Fonte: A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 05, 19 jun. 

1875. Hemeroteca Municipal de Lisboa 
  

Ao longo dos exemplares, pequenos desenhos, representando uma lanterna 

mágica, figuraram em vinhetas, alocadas entre os textos. Assim, apresentavam-se ao 

público, os acontecimentos da semana como se fossem cenas projetadas pela lanterna 

mágica, valendo-se da pena dos caricaturistas e das potencialidades dos processos de 

produção de imagens em larga escala. No programa, os idealizadores expuseram seu 

desejo de transformação, em especial, a reforma das consciências e dos poderes 

estabelecidos, por meio da monarquia e da Igreja: “Gil Vaz traça um programa desta 

                                                                                                                                                                          
eterno (1885); Os Simples (1892) e Pátria (1915). COELHO, Jacinto Prado. Dicionário de literatura 
portuguesa. Porto: Figueirinhas, 1994, p. 80; 513-516. 
72 MATOS, Álvaro Costa de. Ficha histórica: A Lanterna Mágica. Hemeroteca Municipal de Lisboa. 
Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/FichasHistoricas/ALanternaMagica.pdf. Acessado 
em 01 jul. 2017. 



34 
 

forma: - Doutrina clara e franca: entende que precisam de reforma as consciências, a 

carta e a roupa branca”73. 

 No mês de junho, quando os portugueses comemoravam a forte tradição popular 

e católica da festa de Santo Antônio, Rafael Bordalo criou a cena em que surgiu o Zé 

Povinho, para satirizar a cobrança de impostos do governo liberal.74 Na seção 

“Calendário português”, o artista ridicularizou Fontes Pereira de Melo, encarnando o 

próprio Santo Antonio, com o rei D. Luís I ao colo, caricaturado como um bebê nas 

mãos do ministério. António de Serpa Pimentel (1825-1900), ministro da Fazenda, 

estendeu o pires para receber o dinheiro, “pra cera de Santo Antônio...”. Pelo ar, voaram 

moscas com cabeças de ministros e políticos. A cena foi acompanhada pelos olhares do 

chefe da guarda municipal, que apesar da apatia, vigiou atentamente para garantir o 

pagamento: 

 
Fig. 06: Calendário Português 

 
Fonte: BORDALO Pinheiro, Rafael. Calendário português. A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 05, p. 36-37, 

19 jun. 1875. Hemeroteca Municipal de Lisboa 
 

Legenda: Santo Antônio de Lisboa – Pra cera de Santo Antônio... 
 

A atmosfera que permeou o quadro foi a do ranço religioso representado pelas 

velas derretidas e pela referência à tradição do padroeiro lisboeta. O ministro da 

                                                           
73 A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 01, p. 02, 15 maio 1875. 
74 Esta edição d’A Lanterna Mágica saiu em 12 de junho de 1875, às vésperas do feriado de Santo Anónio 
de Lisboa (13/06), mas imprimiu-se a data errada, constando 19/06/1875. 



35 
 

Fazenda simbolizou a decadência monárquica, trajando roupas velhas e pés descalços, 

passando um pires como se pedisse esmolas. Zé Povinho reuniu as características 

negativas que a geração de 70 atribuía ao povo português, com seus andrajos 

remendados, calçados furados, além do semblante boquiaberto, um tanto bestial, que 

mesclou incompreensão e surpresa. Coçando a cabeça, pagou em moedas a 

esmola/imposto. Bordalo fez questão de identificar a figura, escrevendo seu nome nas 

calças: “Seu Zé Povinho”, diminutivo de povo, que o personagem representaria a partir 

de então. O desenho figurou nas páginas centrais daquele exemplar, onde os editores 

das revistas ilustradas publicavam as imagens que teriam destaque. 

Bordalo aproveitou para fazer uma série satirizando os festejos dos outros dois 

santos católicos, comemorados em junho. Zé Povinho reapareceu em desenho que 

ridicularizou o ministro do reino, António Rodrigues Sampaio (1806-1882), 

representando São Pedro, na edição de 26 de junho. O artista fez analogia entre a 

passagem bíblica da negação de Cristo, por Pedro, e a situação do ministro, que renegou 

seu passado de oposição ao regime regenerador de Fontes, aderindo a ele, como 

ministro. Zé Povinho apareceu de cócoras e boquiaberto. A barba, símbolo da virilidade 

masculina, que também representava o luto, tristeza e melancolia, apareceu mais 

acentuada.75 Bordalo acrescentou ao nome do Zé Povinho a expressão “sempre o 

mesmo”, que acompanhou o personagem em outras aparições: 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                           
75 De acordo com José Leite de Vasconcelos, até o século XX, a barba simbolizava o luto em algumas 
cidades portuguesas. Os homens deixavam de raspar os pelos do rosto dependendo do grau de parentesco 
com o ente falecido. O autor lembrou ainda que um dos personagens de Camilo Castelo Branco, no livro 
Brasileira de Prazins (1834), deixou de se barbear por tristeza. VASCONCELOS, José Leite. A barba em 
Portugal. Lisboa: Dom Quixote, 1996, p. 382. 



36 
 

Fig. 07: Calendário Português 

 
Fonte: BORDALO Pinheiro, Rafael. Calendário português. A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 07, p. 52-53, 

26 jun. 1875. Hemeroteca Municipal de Lisboa 
 
Legenda: Você é... Nãão senhor... Sempre o mesmo 
S. Pedro... Paio (A negação). 
 

Certamente a figura fez sucesso imediato. No exemplar seguinte, n. 08, quando a 

publicação tornou-se jornal diário, os idealizadores de A Lanterna Mágica 

acrescentaram o Zé Povinho entre as figuras desenhadas na primeira página. O 

personagem destacou-se por seu tamanho maior que as demais caricaturas, deitado, 

sobre o qual escalaram pequenos cavalheiros de cartola, clérigos, damas, além dos 

próprios Bordalo, Guerra Junqueiro e Guilherme de Azevedo, manipulando a lanterna 

mágica. O Zé figurou na página inicial em todas as edições até o desaparecimento da 

folha, no final de julho de 1875: 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



37 
 

Fig. 08: Primeira página d’A Lanterna Mágica 

 
Fonte: A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 08, p. 01, 01 jul. 1875. 

Hemeroteca Municipal de Lisboa 
 

Nascido na época da chamada Revolução Liberal de 1834, Zé Povinho tinha por 

volta de 40 anos de idade, na ocasião da sua criação, em 1875.76 Era o camponês, que 

vivia entre a cidade e o campo. Tinha um filho, o Zé Povinho Júnior, que apareceu na 

obra bordaliana somente uma vez, ainda em 1875, vadiando pela região do Rossio, com 

o dedo no nariz. Zé também tinha uma esposa, a Maria da Paciência, que apareceu anos 

mais tarde, nas páginas de O António Maria (Lisboa, 1879-1885). Numa leitura mais 

generalista, sem levar em conta as mudanças e permanências nos usos do personagem, 

José Augusto França apontou o Zé como indivíduo que conservava certa pureza e 

inocência do homem do campo, como o “bom selvagem” de Rousseau.77 

O Zé Povinho apareceu constantemente nas páginas do jornal A Lanterna 

Mágica, conforme é possível observar por meio da tabela n. 01, abaixo. A partir destas 

                                                           
76 Foi possível atribuir idade ao personagem a partir do perfil traçado por Ramalho Ortigão, no Album das 
Glórias. De acordo com o autor, em 1882, Zé Povinho teria por volta de 50 anos. BORDALO Pinheiro, 
Rafael; ORTIGÃO, Ramalho (João Ribaixo). Zé Povinho. Album das Glórias, Lisboa, nº 32, set. 1882. 
Disponível em: www.bnportugal.pt. Acesso em 07/11/13. 
77 FRANÇA, José-Augusto. Zé Povinho na obra de Rafael Bordalo Pinheiro 1875-1904. Lisboa: 
Bertrand, 1975, p. 15 e 25. 



38 
 

informações tabeladas obteve-se uma visão geral da série documental, tendo em vista a 

frequência e as temáticas sobre as quais o personagem figurou no jornal ilustrado. Os 

dados demonstraram que após a primeira aparição houve certa hesitação por parte do 

autor em caricaturar novamente o personagem. O Zé foi retomado somente dois 

exemplares depois. Porém, no momento em que A Lanterna Mágica tornou-se diária, a 

figura apareceu em praticamente todos os exemplares. Percebeu-se também que em 

quase todas essas situações a caricatura foi nomeada por Bordalo Pinheiro, visto que era 

necessário fixar seu nome, diante do público leitor, que ainda não o conhecia: 

 



39 
 

Tabela n. 01 - Aparições do Zé Povinho n’A Lanterna Mágica (Lisboa, 1875) 

Data Número Nomeação Página Título/Descrição Observações 
12 jun. 1875 05 Nomeado pelo autor. 36-37 “Calendário português”. Zé Povinho pagou o imposto ao ministro Serpa 

Pimentel, nos festejos de Santo António. 
 

26 jun. 1875 07 Nomeado pelo autor. 52-53 “Calendário português”. Zé Povinho figurou de cócoras, diante do ministro 
Sampaio Rodrigues, nos festejos de São Pedro. 

 

01 jul. 1875 08 Não nomeado Capa A figura do Zé Povinho emoldurou a capa. Reapareceu na capa de todas as 
edições seguintes, totalizando 

30 aparições. 
08 jul. 1875 14 Nomeado pelo autor. 83 “Atualidades – Companhia dos Caminhos de Ferro”. Zé Povinho não 

reagiu ao aumento das tarifas de comboio, “ficando sempre na mesma”. 
 

16 jul. 1875 21 Nomeado pelo autor. 111 “Atualidades – Ainda a revolução e a Rua dos Retrozeiros”. Zé Povinho 
continuou “sempre o mesmo” diante dos acontecimentos na Rua dos 

Retroseiros. 

 

17 jul. 1875 22 Nomeado pelo autor. 115-
116 

“Atualidades – Zé Povinho e as tarifas”. Diálogos entre o Zé Povinho e os 
políticos, no contexto do aumento das tarifas de comboio. 

 

20 jul. 1875 24 Nomeado pelo autor. 123 “Atualidades – Preparativos para a parada de 24 de julho”. Zé Povinho 
ajoelhou-se diante de Fontes Pereira de Melo, que se preparava para a 

parada militar de 24 de julho. 

 

21 jul. 1875 25 Não nomeado. 127 “Atualidades – Preparativos para a parada de 24 de julho”. Zé observa com 
entusiasmo os preparativos para a parada militar de 24 de julho de 1875. 

Nomeação genérica atribuída 
pelo autor, como “povinho”. 

22 jul. 1875 26 Nomeado pelo autor. 131 “Atualidades – Preparativos para a parada de 24 de julho”. Zé Povinho 
Júnior, filho do Zé, coça o nariz, enquanto os ministros do império 

organizam a parada militar de 24 de julho. 

Zé Povinho Júnior. 

24 jul. 1875 28 Nomeado pelo autor. 139 “Atualidades – Preparativos para a parada de 24 de julho – reverso da 
medalha”. Ainda a respeito da parada de 24 de julho, Zé Povinho ri do 

evento, enquanto olha com medo para a crise das províncias. 

 

27 jul. 1875 29 Nomeado pelo autor. 143 “Atualidades – Durante a parada de 24 de julho e depois da parada”. Zé 
Povinho diante da parada militar de 24 de julho, percebe que os soldados 

são sempre os mesmos. 

 

28 jul. 1875 30 Nomeado pelo autor. 148 “Atualidades – Ainda a parada”. Zé Povinho dormiu diante da parada 
militar de 24 de julho, e o autor reclamou a exuberância do evento, em 

contraste com a falta de escolas. 

 

30 jul. 1875 32 Nomeado pelo autor. 155 “Atualidades – Um viajante”. Zé Povinho despediu-se de Portugal (na 
figura do príncipe D. Augusto), que partiu em viagem para o mar. 

 

Fonte: Elaborada pelo próprio autor. 



40 
 

Na maioria das vezes, Bordalo caricaturou a figura diante dos acontecimentos 

relativos ao aumento dos impostos e das passagens de comboio, bem como a parada 

militar que o governo organizou em 24 de julho, em comemoração ao aniversário da 

vitória liberal de 1833. Esses assuntos aguçavam as discussões públicas na imprensa, 

durante aqueles meses. Por isso, a seção na qual o Zé figurava tinha o nome de 

“Atualidades”. Zé Povinho variou entre a indiferença e a intervenção diante dos 

acontecimentos que presenciou. Nas páginas de A Lanterna Mágica, o caricaturista 

modificou e experimentou seu personagem, ainda em adaptação, na forma e no sentido. 

Bordalo estava em busca de um modelo. 

O ilustrador criticou o aumento das passagens de comboio ridicularizando os 

ministros do governo regenerador de Fontes como se fossem cozinheiros, alimentando 

os vagões. Ao seu lado, apareceram três figuras femininas simbolizando as “sras. 

Escolas Primárias”, abandonadas pela coroa como velhas senhoras famélicas e 

cadavéricas. O Zé Povinho figurou como indivíduo aparvalhado que presenciou inerte 

os acontecimentos, “sempre na mesma”, sem compreendê-los. O corpo, antes esguio e 

de estatura mais alta deu lugar a uma silhueta atarracada e rotunda. Nem mesmo o Bispo 

de Viseu, António Alves Martins (1808-1882), do Partido Reformista, que fazia 

oposição aos regeneradores, foi capaz de despertar a atenção desta figura: 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



41 
 

Fig. 9: Atualidades - Companhia dos Caminhos de Ferro 

 
Fonte: BORDALO Pinheiro, Rafael. Companhia dos Caminhos de Ferro. O aumento das tarifas. A 

Lanterna Mágica, n. 14, p. 83, 08 jul. 1875. Hemeroteca Municipal de Lisboa 
 
 



42 
 

 

A postura do Zé Povinho foi ridicularizada, assim como a representação dos 

governantes, dessacralizados da sua posição de poder. Enquanto os ministros do Partido 

Regenerador figuraram em trajes de cozinheiro, o Bispo de Viseu foi caricaturado com 

as roupas e os gestos de uma velha matrona, ameaçando abandonar a vida pública. 

Bordalo e o seu grupo criticaram o abandono ao qual o governo monárquico relegava a 

instrução pública, em benefício dos melhoramentos materiais. Para estes letrados, a 

educação e a cultura eram o caminho para a regeneração moral do país. O estado da 

população e o decadentismo social eram fruto da falta de investimentos nesse sentido. 

A narrativa destas imagens caricaturais foi disposta em pequenos quadros. 

Nestas aparições, Zé Povinho foi nomeado pelo autor, enquanto as imagens foram 

explicadas, por meio das legendas, para garantir o humor, visto que seu sentido não se 

revelaria por si só. Tratou-se de uma época do século XIX, na qual a linguagem visual 

se difundia, mas a palavra ainda possuía preponderância enquanto recurso 

comunicativo. Assim, a textualidade verbal consistia em importante complemento das 

estratégias de derrisão utilizadas na caricatura desse período. Ilustração e texto se 

completavam enquanto itens constitutivos da caricatura, como se verá adiante. 

No exemplar n. 22, Rafael Bordalo Pinheiro caricaturou a oposição ao governo 

vigente tentando despertar a consciência do Zé Povinho, a respeito da situação em que 

vivia. Os oposicionistas foram designados genericamente, nas legendas, como 

“Oposições da Silva”, enquanto o Zé foi chamado de “Zé Povinho da Costa”. O líder 

dos políticos retratados era Anselmo José Braamcamp (1817-1885), um monarquista 

que se opunha ao governo do Partido Regenerador. Braamcamp apareceu em trajes 

femininos, como uma senhora conselheira. No enredo, Zé voltou a pé da cidade do 

Porto, até Lisboa, pois não tinha dinheiro para pagar a nova tarifa do comboio. Desta 

vez, o personagem dialogou com seus interlocutores, intervindo na questão: 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 



43 
 

Fig. 10: Atualidades – Zé Povinho e as tarifas 

 

 
Fonte: BORDALO Pinheiro, Rafael. Zé Povinho e as tarifas (diálogo). A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 

22, p. 115-116, 17 jul. 1875. Hemeroteca Municipal de Lisboa 



44 
 

 
As oposições propuseram ao Zé Povinho que deixasse de servir seu patrão, o 

governo, para servi-las, ao que o personagem, desconfiado, não aceitou: “Home essa...! 

Vocês diz [sic] que são tão bons como os outros”. Os oposicionistas apresentaram nova 

proposta ao povo: fazer-lhe a barba, lavá-lo e ensiná-lo a ler. Zé também não aceitou, 

pois daria muito trabalho. Além disso, o governo lhe mostraria as tropas e a criadagem 

bem vestida, na parada de 24 de julho. No diálogo com os oposicionistas, Zé Povinho 

reconheceu seu estado de espoliação, mas afirmou gostar da situação, das suas 

“reinações” e de dormir. 

Ao final, Anselmo Braamcamp percebeu que seria um desafio convencer o Zé 

Povinho. O oposicionista designou o personagem como “mandrião” (sinônimo de 

preguiçoso e indolente), que se contentava com pouco: “Que tipo!... Não percebe que é 

o dono da casa e contenta-se em ser um bom criado. É perigoso educa-lo; o que custará 

muito, pois é um mandrião e contenta-se com pouco”.78 Evidentemente estes políticos 

da oposição foram ridicularizados, em sua postura, quase inútil, de despertar essa 

parcela da população da sua inércia. O Zé, por sua vez, também foi alvo de derrisão. A 

figura teria consciência da sua condição de exploração, mas preferia permanecer 

naquele estado, nada fazendo contra a sua apatia. 

É importante observar o formato do corpo do Zé, atarracado e rotundo, bastante 

diferente das suas duas primeiras aparições. Quando se deitou, diante de Braacamp, nas 

últimas tirinhas, seu ventre apareceu bastante avantajado. O detalhe não era fortuito. 

Tratava-se de uma estratégia de zombaria difundida entre os caricaturistas. Em analogia 

às alegorias religiosas, “engordar” simbolizava a baixeza corporal, associada aos vícios 

e pecados da comilança e da esbórnia, em oposição à grandeza espiritual do sacrifício e 

do jejum79. Por isso, as formas corpóreas do Zé se modificaram. Num dos quadrinhos, 

na coluna esquerda, ele apareceu sentado, de pernas abertas, como se o caricaturista 

quisesse empurrá-lo para baixo, ou seja, para o raso terreno, de modo a degradá-lo e 

deprimi-lo. 

Nestas primeiras aparições, o Zé Povinho preferia assistir à parada de 24 de 

julho a tentar reverter sua situação. Na opinião dos editores do jornal, o desfile serviria 

                                                           
78 BORDALO Pinheiro, Rafael. Zé Povinho e as tarifas (diálogo). A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 22, p. 
116, 17 jul. 1875. 
79 A acentuação de um corpo nédio obtém maior sucesso na conquista do riso ao contrário do corpo 
delgado ou esquálido. HOMEM, Amadeu Carvalho. Riso e poder: uma abordagem teórica da caricatura 
política. Cultura - Revista de História das Ideias, Coimbra, Instituto de História e Teoria das Ideias, vol. 
28, p. 746-747, 2007. 



45 
 

para distrair as atenções e o descontentamento popular pelo aumento das tarifas dos 

comboios. Por isso, os preparativos para o evento foram acompanhados e retratados 

cotidianamente pelo grupo de A Lanterna Mágica. Tratava-se de uma comemoração 

cívica, a respeito de um evento tido como fundador da monarquia liberal, governo então 

vigente, que havia derrotado o absolutismo. Rafael Bordalo Pinheiro ridicularizou a 

organização da festa, caricaturando os ministros regeneradores e o rei D. Luís I, como 

crianças brincando de soldadinho. Ao lado deles, apareceu o Zé Povinho Júnior, filho 

do Zé, deitado no chão do Rossio, com o dedo no nariz: 

 
Fig. 11: Atualidades – Preparativos para a parada de 24 de julho 

Fonte: BORDALO Pinheiro, Rafael. Atualidades. A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 26, p. 131, 22 jul. 1875. 
Hemeroteca Municipal de Lisboa 

 
Legenda: Que tendência para a guerra!!! 
Que tendência para a paz!!! 
Os meninos grandes. 

  
Mais uma vez os governantes do país foram destronados da sua sacralidade 

política, ridicularizados em posturas infantis, com soldadinhos de chumbo e chapéu de 

jornal. Na legenda, Bordalo ironizou: “Os meninos grandes”, acrescentando, à mão, os 

dizeres: “Que tendência para a guerra”. Sobre o Zé Júnior, vaticinou: “Que tendência 

para a paz”. Assim, o personagem figurou novamente, como preguiçoso e indolente, que 

nada faria para reverter sua situação de abandono pelos poderes estabelecidos. Os 



46 
 

responsáveis pela publicação zombaram, portanto, do patriotismo comemoracionista da 

monarquia. Na opinião deles, de nada adiantaria comemorar o 24 de julho, enquanto 

data cívica e patriótica, se as condições do povo muito contrastavam com o fausto da 

parada militar. 

 Após a realização dos festejos, Rafael Bordalo Pinheiro caricaturou a presença 

do Zé Povinho no evento. O ilustrador criticou novamente o contraste entre a 

exuberância militar da parada e o abandono ao qual se relegava a instrução pública no 

país. O desenhista caricaturou o desfile afirmando que em vez de oferecer “riquíssimas 

artilharias”, os governantes deveriam oferecer ao povo “riquíssimas escolas primárias”. 

O Zé apareceu sentado, de pernas abertas, entusiasmado com a passeata da armada, mas 

figurou, abaixo, dormindo, diante da passagem das ricas instituições escolares, 

idealizadas pelos autores, na figura de mulheres opulentas. Abaixo deles, Bordalo 

retomou as três senhoras cadavéricas simbolizando a educação portuguesa abandonada: 

 
Fig. 12: Atualidades – Ainda a parada 

 



47 
 

 
Fonte: BORDALO Pinheiro, Rafael. Ainda a parada. A Lanterna Mágica, Lisboa, n. 30, p. 148, 28 de jul. 1875. 

Hemeroteca Municipal de Lisboa 

 
 Zé não se interessava por escolas. Entusiasmava-se, porém, com as 

demonstrações de força da monarquia. Como é possível observar, a figura catalisou o 

pensamento destes letrados da geração de 1870 que desprezavam o processo de 

regeneração material do país, levado a cabo pelo governo constitucional. Estes homens 

de letras acreditavam que somente a regeneração espiritual, ou seja, a cultura, o 

conhecimento e a educação seriam capazes de aplacar o decadentismo português que, de 

acordo com o grupo, atravessava os séculos. 

 Em instigante análise, a partir de uma única caricatura sobre o Zé Povinho, 

Raquel Henriques da Silva constatou que a postura de inércia da personagem, diante dos 

acontecimentos, ridicularizaria os governantes, que, sem sucesso, tentavam despertá-lo 

para trabalhar e produzir. O personagem ria dos reis e dos ministros que procuravam 

levantá-lo. De acordo com esse raciocínio, Bordalo tentava provocar muito mais o povo 

português, em sua postura de conivência e desistência constante, que os próprios 

governantes. Para o artista e sua geração, a apatia persistente teria impedido a grandeza 

do país na era contemporânea.80 Tal reflexão é fundamental para compreender os 

sentidos do personagem. 

Entretanto, é preciso cuidado com as generalizações. A figura foi mobilizada por 

Rafael Bordalo Pinheiro em diversos momentos de sua atuação na imprensa. Seus usos 

mudaram no tempo e no espaço, ou seja, há uma historicidade na personagem que 

demanda reflexões. No geral, a imagem do Zé Povinho foi tomada pelos admiradores de 

Bordalo como símbolo de luta contra o autoritarismo e a exploração do povo, assim 
                                                           
80 SILVA, Raquel Henriques da. O Zé Povinho de Rafael Bordalo Pinheiro: uma retórica da 
ambivalência. Revista do Instituto História da Arte, Lisboa, n. 03, p. 238-253, 2007. A autora restringiu 
sua análise a uma única aparição do Zé Povinho, publicada no jornal O Antonio Maria, em 1880. Esta 
imagem será objeto de análise, no próximo capítulo deste trabalho. 



48 
 

como a memória do seu criador. Tais apropriações produziram uma visão única sobre a 

obra bordaliana, como se seus posicionamentos fossem invariáveis em trinta e cinco 

anos de atuação na imprensa periódica. 

Após a morte do ilustrador, em 1905, houve apropriação de sua imagem pelo 

movimento republicano, em Portugal. No velório do autor, o médico Antonio José de 

Almeida (1866-1929), um dos líderes do republicanismo português, proferiu o discurso 

de homenagem ao artista.81 A figura do Zé Povinho também foi tomada como símbolo 

da propaganda republicana, em publicações que reproduziram os desenhos de Bordalo, 

como Salve, heroica cidade de Lisboa – Viva a República (Porto, 1910); O Culto da 

Bandeira (Porto, 1911); Pró-Pátria (Porto, 1912) e Pátria e República (Porto, 1913).82 

Nas comemorações do centenário de criação do Zé Povinho, em 1975, houve 

nova apropriação da imagem de Bordalo e seu personagem, em diversas exposições, 

catálogos e livros publicados na ocasião. Neste contexto, Bordalo e o Zé Povinho foram 

mobilizados como ícones da liberdade e da democracia, refletindo o contexto político de 

mudanças, com o fim da ditadura salazarista e início do período democrático. No 

catálogo da exposição Zé Povinho fez 100 anos, foi possível identificar este uso da 

personagem como símbolo da “marcha irresistível” do povo português em busca da 

liberdade: 

Passando o centenário da publicação da estampa onde aparece, pela 
primeira vez, a figura símbolo, num momento tão decisivo, como o 
que estamos vivendo, para afirmação do povo português, na sua 
marcha irresistível a caminho de atirar, finalmente com a albarda, esse 
odioso símbolo dum passado de opressão, miséria e obscurantismo 
religioso, reveste-se de flagrante oportunidade esta exposição, através 
da qual tentamos uma panorâmica completa quanto possível da 
interpretação gráfica do Zé Povinho através da caricatura, desde a sua 
invenção em 1875. Esperamos com ela ajudar a compreender o que 
ele é ou o que ele tem sido para o consciencializar sobre o que ele 
pode ser83 
 

O Zé Povinho surgiu em 1875, como expressão de Bordalo acerca da decadência 

social e cultural portuguesa, contra a qual a geração de 1870 se insurgiu. A cena de sua 

primeira aparição, na cobrança de impostos, “pra cera de Santo Antonio” evidenciou 

suas críticas à monarquia, ao regime liberal, à igreja e ao povo provinciano, 

                                                           
81 MEDINA, João. Caricatura em Portugal. Rafael Bordalo Pinheiro, pai do Zé Povinho. Lisboa: 
Edições Colibri, 2008, p. 70-73. 
82 NEVES, Álvaro. Rafael Bordalo Pinheiro. Inventário da obra artística do desenhador. Lisboa: 
Academia das Ciências; Coimbra: Imprensa da Universidade, 1920. 
83 MOITA, Irisalva. Porque a exposição Zé Povinho fez 100 anos. In: Zé Povinho fez 100 anos. Catálogo 
da exposição. Lisboa: Câmara Municipal, Centro de Artes Plásticas dos Coruchéus, 1976, p. 03-04. 



49 
 

considerados como categorias do atraso. Desde então, o ilustrador mobilizou a 

personagem em diferentes contextos. Porém, a figura cristalizou-se como símbolo da 

luta pela liberdade, graças às apropriações do movimento republicano e das 

comemorações do centenário do Zé, em 1975, momento de reabertura política após anos 

de ditatura salazarista. 

Somente a análise sistemática das aparições do Zé Povinho permitirá 

compreender as mudanças e as permanências nos seus usos, em meio à produção 

bordaliana. Para tanto, é necessário ter em vista o contexto, o funcionamento dos 

diversos suportes periódicos que o artista empreendeu, além das suas relações com os 

diferentes grupos de poder. A identificação da historicidade da personagem e suas