HELAINE APARECIDA HIPOLITO AVENTURAS DE DIÓFANES: AS “AVENTURAS” DO ROMANCE PORTUGUÊS Assis/2004 2 HELAINE APARECIDA HIPOLITO AVENTURAS DE DIÓFANES: AS “AVENTURAS” DO ROMANCE PORTUGUÊS Dissertação apresentada à Faculdade de Ciências e Letras de Assis – UNESP, para a obtenção do título de Mestre em Letras. (Área de Concentração: Literaturas de Língua Portuguesa) Orientador: Prof. Dr. Odil José de Oliveira Filho ASSIS - SP 2004 3 À minha família, pela compreensão, incentivo e carinho, Aos meus amigos, cujo apoio me serviu de sustentáculo, dedico este trabalho. 4 AGRADECIMENTOS A Deus , que me guiou e tornou possível a concretização desse trabalho. Ao meu orientador, professor Dr. Odil José de Oliveira Filho , pela atenção, pela paciência e pelas valiosas contribuições. À professora Dr.ª Clarice Zamonaro Cortez, por ter despertado em mim o amor pela literatura. Ao meu pai, Paulo, e à minha mãe, Marlene , pela dedicação e pelo incentivo ao longo de todos esses anos de estudo. Aos amigos que durante todo o período de mestrado me apoiaram e dividiram comigo incertezas e sonhos, dentre os quais destaco – Cássia, Ana Paula, May, Margarida, Sílvia e Loyde. À Capes, pelo apoio dado por meio da concessão de bolsa de estudos. 5 Aventuras de Diófanes: as “aventuras” do romance português Helaine Aparecida Hipolito RESUMO: O trabalho propõe-se a analisar a obra Aventuras de Diófanes, de Teresa Margarida da Silva e Orta, publicado em Portugal, em 1752. O romance, que teve, por mais de dois séculos, o nome de sua verdadeira autora ocultado, é um importante documento acerca dos valores de uma época marcada pela repressão e por perseguições, em uma sociedade conservadora e moralista. Julgada, sumariamente, durante muito tempo, como um texto de pouco valor literário, a obra de Teresa Margarida permaneceu relegada ao esquecimento. Em razão disso, a leitura proposta procura fazer aparecer, através da análise estritamente literária, as nuances inovadoras e mesmo transgressoras da narrativa da autora, em relação ao contexto em que vivia, e contra o qual, sutil e alegoricamente, combatia. Palavras -chave: romance, ficção portuguesa do século XVIII, o feminismo na literatura, Teresa Margarida da Silva e Orta, Aventuras de Diófanes. 6 Aventuras de Diófanes: the “adventures” of portuguese novel Helaine Aparecida Hipolito ABSTRACT: The aim of this paper is to analise the novel Aventuras de Diófanes, by Teresa Margarida da Silva e Orta, published in Portugal in 1752. The name of its author was concealed for more than two centuries. This is an important document concerning the portuguese society because the novel reflects the repression and persecution in a strict and moralist county. At first this novel was left aside considered a weak work. As a result of this the proposed reading intends to show by means of a strictly literary analysis the inovative and even transgressor perspective of the author’s narrative towards the period in which she lived and against which she fought subtly and alegorically. Keywords : novel, portuguese fiction from the XVIII’th century, feminism in literature, Teresa Margarida da Silva e Orta, Aventuras de Diófanes. 7 Estes discursivos se não dizem que as almas têm sexo, para que forjam distinções, que não têm mais subsistência que na sua corrupta imaginação, pois foram igualmente criadas, e a disposição dos órgãos (de que dizem provém a bondade do espírito) é tão vantajosa nas mulheres, como nos homens? Alguns há tão faltos de espírito, e capacidade, que se lhes tirassem um só grau, não lhes faltaria nada para brutos; assim como são inumeráveis as heroínas, que se têm visto tão inteligentes, que umas têm parecido milagre nas artes, e outras têm dado a entender que eles julgam ignorância, o que são efeitos da modéstia. Não resplandece em todas as luz brilhante das ciências; porque eles ocupam as aulas, em que não teriam lugar, se elas as freqüentassem, pois temos igualdade de almas, e o mesmo direito aos conhecimentos necessários. Aventuras de Diófanes Teresa Margarida da Silva e Orta 8 SUMÁRIO INTRODUÇÃO.............................................................................................................. 10 CAPÍTULO I: Aventuras de Diófanes e a problemática acerca da sua autoria e da sua importância no cenário literário..................................................................................... 13 1.1- A recepção crítica de Aventuras de Diófanes ................................................. 13 1.2- Aventuras de Diófanes: “lembre-te que é de mulher”........................................ 30 CAPÍTULO II: O romance no século XVlll ................................................................. 38 2.1- O “realismo formal” e sua importância para a formação do romance moderno ........................................................................................................ 38 2.2- Os elementos da narrativa e sua adequação às idéias do “realismo formal” ......................................................................................................... 44 2.3- O crescimento do público leitor em sua relação com o surgimento do romance ....................................................................................................... 50 2.4- Moll Flanders e o “realismo formal”............................................................... 59 CAPÍTULO III: A ficção em Portugal no século XVIII ............................................... 65 3.1- “Edificar, instruir e deleitar” ............................................................................ 65 3.2- A prosa de ficção portuguesa: uma literatura no “claustro” ................................ 67 3.3- Inquisição portuguesa: “nada contém contra nossa Santa Fé e bons costumes”...................................................................................................... 72 3.4- As narrativas alegóricas e o século XVIII português......................................... 76 3.5- Alegoria: uma literatura como expressão de um mundo ideal.............................. 79 9 CAPÍTULO IV: Um romance de mulher no século XVIII....................................... 82 4.1- A trama romanesca .................................................................................... 82 4.2- O espaço na narrativa ................................................................................ 83 4.3- A categoria de tempo ................................................................................. 88 4.4- A personagem em Aventuras de Diófanes ................................................. 93 4.5- A linguagem e sua significação no romance de Teresa Margarida ................. 99 4.6- O foco narrativo......................................................................................... 102 4.7- O enredo.................................................................................................... 107 4.8- Sob as máscaras de Aventuras de Diófanes .............................................. 111 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................... 123 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................... 126 10 INTRODUÇÃO Há pouco mais de dois séculos, morria, em Portugal, Teresa Margarida da Silva e Orta, mulher “ornada de sublime engenho”, que ousou desafiar os limites durante muito tempo impostos ao sexo feminino, escrevendo e publicando, em 1752, um romance carregado de valores polêmicos e que se tornou a obra mais representativa do século XVIII português: as Aventuras de Diófanes. O romance, o mais antigo escrito em língua portuguesa por uma mulher, é marcado por traços confluentes, que apontam valores antigos e modernos, apresentando-se como um precioso registro que caracteriza, além da fórmula narrativa que nessa época se cultivava, as idéias, ideais, valores e preconceitos que marcaram a sociedade portuguesa da época. A obra, que durante muito tempo ficou esquecida pela crítica, na atribuição mesmo que tardia do verdadeiro nome da autora, encoberto, desde a primeira edição, pelo uso de um pseudônimo, atesta a importância de uma escrita feminina que, em pleno período de repressão, destaca-se pela insubmissão, pelo simples fato de ousar publicar um romance consciente dos direitos femininos. Embora ainda pouco conhecido e divulgado, o romance de Teresa Margarida passou a ser palco de muita discussão e polêmica, entre críticos brasileiros e portugueses, sobretudo no século XX, que disputam o nome da autora, cada qual para sua história literária. Os críticos brasileiros, por considerarem Teresa Margarida precursora do romance brasileiro; os portugueses, por reconhecerem, no romance, marcas inovadoras que, em Portugal, a essa época, não se tem notícia em outra obra. 11 A fim de conhecer mais sobre essa autora e sua obra, ainda pouco estudada, será necessário fazer, em um primeiro momento, um estudo, colhendo, dos mais diversos, críticos, contemporâneos da época de Teresa Margarida e atuais, as impressões e conclusões a que chegam sobre o romance, além de um detalhamento maior sobre a vida dessa autora, por reconhecer nela “uma mulher a frente de seu tempo”, que não só escreveu sobre a condição feminina, bem como ousou publicar um livro, atitude pouco comum para as mulheres daquela sociedade. Nesse sentido, o primeiro capítulo destina-se à recepção crítica da obra de Teresa Margarida, além de apresentar aspectos de sua vida, que, plena de atitudes ousadas, ajuda- nos a entender como a autora foi capaz de fugir ao papel de musa que durante séculos fora atribuído à mulher para, naquele momento histórico-social, assumir um papel de insubmissão, tanto na vida social como na literária. Já no segundo capítulo, a partir de um retrato do século XVIII na Inglaterra, busca- se entender o processo de formação do romance inglês, em que serão verificadas as condições que propiciaram o surgimento do romance na Inglaterra, a partir da concepção filosófica do “realismo formal”. Para tanto, será imprescindível verificar aspectos sociais, econômicos e culturais, além de mencionar as mudanças pelas quais passou o público leitor. O desenvolvimento do capitalismo, com a conseqüente ascensão da classe média, também é fator decisivo para se chegar à concepção, defendida por Luckás, ao referir-se ao romance como “epopéia burguesa”, ou seja, gênero que só adquiriu caracteres específicos na sociedade burguesa. No terceiro capítulo, a atenção será prestada à narrativa de ficção portuguesa, correspondentes aos séculos XVI a XVIII, a fim de reconhecer as marcas características dessa prosa, que permite a críticos como João Gaspar Simões dizer se tratar de “páginas 12 que não valem o papel em que foram impressas”. As referências à Inquisição, ao se falar da prosa portuguesa, serão inevitáveis, na medida em que o forte poder inquisitorial desse período em Portugal contribuiu para a baixa qualidade literária dessa produção, reduzida a obras didáticas e moralistas, pois só assim podiam ser publicadas. As narrativas alegóricas, em decorrência dessa coerção, tornaram-se veículos adequados à veiculação da ideologia dominante e serão por nós abordadas nesse capítulo. Por fim, o último capítulo tratará da obra objeto de nossa análise, Aventuras de Diófanes, revelando os aspectos estruturais, no que se refere às categorias da narrativa, em sua relação com o que se desenvolvia por grande parte da Europa, no mesmo período da publicação da obra, ou seja, no século XVIII. A temática desenvolvida também será abordada, revelando idéias, conceitos e valores inovadores, em um período marcado pela repressão. Assim, busca-se contribuir para o reconhecimento e divulgação de um romance esquecido por longo tempo, mas no qual se tem o registro de um período de vasta transformação, impregnado de valores inovadores, que, mesmo sob máscaras ou disfarces, não deixaram de se expressar, graças, muito provavelmente, às imprevisíveis possibilidades abertas pelo fenômeno literário. 13 CAPÍTULO I AVENTURAS DE DIÓFANES E A PROBLEMÁTICA ACERCA DA SUA AUTORIA E DA SUA IMPORTÂNCIA NO CENÁRIO LITERÁRIO 1.1- As edições e a recepção crítica de Aventuras de Diófanes Aventuras de Diófanes, romance de Teresa Margarida da Silva e Orta vem sendo, nas últimas décadas, objeto de estudo de críticos e pesquisadores que buscam reabilitar a obra e sua autora junto ao cânone das literaturas brasileira e portuguesa. O romance, editado pela primeira vez em 1752, em um país conservador e moralista, como é o caso de Portugal no século XVIII, nem sequer pôde apresentar, em seu frontispício, o nome verdadeiro de sua autora, pois o papel de escritor era fundamentalmente pertencente ao universo masculino, e fugir ao papel destinado à figura feminina poderia implicar em punição e perseguições. Embora a crítica literária apresente obras isoladas, preocupadas com a questão do feminismo ao longo da história, como por exemplo as de Simone de Beauvoir e Virgínia Woolf, foi somente no século XX, mais especificamente “com o ativismo político da década de 60 nos Estados Unidos, que um grupo de mulheres - editoras, escritoras, professoras e críticas – começou a questionar, com o vigor característico da década, a prática acadêmica patriarcal” (FUNCK, 1994, p. 17). Até bem pouco tempo, a mulher era tida na literatura como objeto de representação masculina, tendo restrito o seu papel ao de “texto”, “objeto” ou “musa”. Trilhar seu próprio 14 caminho significava ultrapassar limites impostos a sua condição, vista como inferior ao homem. Ao longo da nossa história, as leis sempre foram formuladas e impostas pelos homens, o que dificultava à mulher alçar vôos, embora tenhamos casos brilhantes, na história, de mulheres que superaram limites, não se calando, mesmo tendo que se ocultar, como é o caso de Teresa Margarida da Silva e Orta, ao publicar um romance. Como nos afirma Funck (1994, p.17): Equiparada na literatura com conceitos como os de texto, objeto ou musa, a mulher que questionasse esse status quo se via desamparada diante de um estabelecimento crítico, sustentado pela universidade, que ignorava peculiaridades que não se enquadrassem no paradigma masculino, dito universal. Diante desse quadro que evidenciou uma enorme diferença intelectual entre homens e mulheres ao longo de toda a história, quer seja ela social ou literária, sobressair-se sendo mulher, em qualquer um desses meios, significava destacar-se em um grupo reprimido e submisso. Quando se pensa em uma mulher no século XVIII, vivendo em pleno processo de Inquisição portuguesa e, superando todos os limites impostos ao seu sexo, escrevendo ficção, a atenção e a importância atribuídas a ela devem ser ainda mais relevantes. O polêmico romance de Teresa Margarida, do título à própria autoria, muito se questionou a respeito. Estudos comprovam a existência de várias edições de Aventuras de Diófanes, porém, fato curioso é notar que o nome de sua autora só aparece na primeira edição brasileira do romance, em 1945. Publicado originalmente em 1752, tem-se conhecimento de pelo menos duas edições nesse mesmo ano, que receberam o título complicado e retórico, mas bem ao gosto da época, de Máximas de virtude e formosura com que Diófanes, Climinéia e Hemirena, 15 Príncipes de Tebas, venceram os mais apertados lances da Desgraça. Uma das edições apresenta ilustrações de Debrie, e a outra, com ilustrações não assinadas, apresenta erratas. Ceila Maria Rodrigues Martins, autora da tese de doutorado intitulada “Entre as luzes e as sombras do Iluminismo: uma edição crítica de Aventuras de Diófanes ou Máxima de virtude e formosura de Teresa Margarida da Silva e Orta”, de 2002, em um relevante estudo sobre esse romance, faz um resgate das edições publicadas e, ao referir-se a essas duas edições de 1752, diz haver duas hipóteses para tal fato: uma é a de que possa ter ocorrido dois tipos de edição: uma comum e outra de luxo. A justificativa para tal afirmação apoia-se no fato de a edição com ilustração assinada por Debrie ser mais bem cuidada do que a apresentada com ilustrações não assinadas. Sobre a segunda hipótese, acredita-se que uma das edições, a ilustrada por Debrie, tenha saído antes de receber todas as licenças necessárias, por se tratar de um processo demorado. No entanto, interessa-nos aqui ressaltar que, em ambas as edições de 1752, o nome verdadeiro de sua autora foi encoberto pelo pseudônimo de Dorotéia Engrássia Tavareda Dalmira e que a essa “autora oculta” são dirigidos elogios do próprio qualificador da Inquisição – Rodrigo de Sá: “obra toda de engenho, porque ao de sua Autora deve todo o ser”, ou ainda, “Eu confesso (o que já poderia supor de tão Católica e Douta Escritora) que nada contém este livro contra nossa Santa Fé, e bons costumes” (ORTA, 1993, p.43). Sobre o romance, algumas notas da época trazem comentários a respeito de tal publicação, como esta da Gazeta de Lisboa, de 17 de agosto de 1752: Também saiu a luz o livro intitulado Máximas de virtude e formosura, obra discreta, erudita, política e moral, em que a sua Autora, se não estrangeira ao menos peregrina, no discurso, e na elegância, imita, ou excede ao Sapientíssimo Fénelon na sua viagem de Telêmaco fazendo-se digna das mais atenciosas 16 venerações. Vende na loja de Francisco da Silva de fronte de S. Antonio. (MONTEZ, 1993, p.52) É interessante observar que esta nota da Gazeta de Lisboa em nenhum momento cita o nome de Teresa Margarida, mas refere-se à autora com propriedade, dando a impressão de que, para os leitores da época, o uso do pseudônimo talvez não chegasse a ocultar o nome da verdadeira autora o que para os leitores do século XX foi um enigma, pelo menos até os estudos mais aprofundados realizados por Ernesto Ennes, Rui Bloem e outros que se seguiram. Outro texto que afirma ser Teresa Margarida a verdadeira autora do romance é um verbete do quarto volume da Biblioteca Lusitana, editado em 1759, em que o respeitado historiador e bibliógrafo português, Barbosa Machado, contemporâneo de Teresa Margarida, diz o seguinte: D. Teresa Margarida da Silva e Orta _ teve por progenitores a José Ramos da Silva, Cavalheiro da Ordem Militar de Cristo, e Provedor da Casa da Moeda de Lisboa, e a D. Catarina Dorta, e por irmão a Matias Aires da Silva e Eça, Cavalheiro professo na Ordem de Cristo, e Provedor da Casa da Moeda de Lisboa, de quem se fez menção neste Suplemento. Ornada de sublime engenho, e agudo entendimento fez admiráveis progressos assim na Poética, como na Oratória. A instrução das línguas mais polidas da Europa lhe fez patentes os mais dedicados conceitos, que felizmente praticou na seguinte obra, em que compete a discrição com a elegância, Máximas de virtude e formosura com que Diófanes, Climinéia e Hemirena, Príncipes de Tebas, venceram os mais apertados lances da desgraça . Lisboa, por Miguel Manescal da Costa, 1752,8. Saiu com o suposto nome de Dorotéia Engrássia Tavareda Dalmira. (MACHADO, In: Obra Reunida, 1993, p. 201) Já em 1777 sai outra edição com o título alterado para Aventuras de Diófanes ou Máximas de virtude e formosura, com que Diófanes, Climinéia, e Hemirena, Príncipes de Tebas, venceram os mais apertados lances da desgraça, mantendo-se o pseudônimo. 17 Curiosamente, há outra versão dessa edição de 1777, em que o título aparece como Aventuras de Diófanes, imitando o Sapientíssmo Fénelon na sua viagem de Telêmaco, o que possivelmente revela um caso de pirataria tipográfica, como esclarece Ceila Maria Montez, organizadora da edição brasileira de Aventuras de Diófanes, publicada em 1993. Mantém-se, no entanto, nas duas versões, o pseudônimo. Vale ressaltar que a nota de 1759, feita por Barbosa Machado, já declarava ser Teresa Margarida da Silva e Orta a verdadeira autora do romance que “saiu com o suposto nome de Dorotéia Engrássia Tavareda Dalmira”, porém a edição de 1777 continua encobrindo o nome verdadeiro de sua autora. Na edição de 1777, nas duas versões apresentadas, realizaram-se alterações “no título, no número de capítulos e na disposição das maiúsculas” (MARTINS, 1992, p. 28). Mas, como esclarece a pesquisadora Ceila Martins, não parece provável que tais alterações tenham sido da vontade da autora, pois, nesse mesmo ano, Teresa Margarida foi libertada do cárcere em que permaneceu durante sete anos. Assim, não parece possível que a autora tivesse acompanhado e realizado tais alterações, tanto no que diz respeito ao título, quanto nas modificações no corpo do texto. Em 1790, estando Teresa Margarida com aproximadamente 79 anos, saem mais duas edições de seu polêmico romance, que agora traz estampado, em sua folha de rosto, o seguinte título: Aventuras de Diófanes, imitando o Sapientíssimo Fénelon na sua viagem de Telêmaco, por Dorotéia Engrássia Tavareda Dalmira, acrescido de: seu verdadeiro autor - Alexandre de Gusmão. Quanto a essa edição e ao “complemento” feito sobre o “verdadeiro autor”, é interessante observar que, mesmo estando Teresa Margarida ainda viva, ela não se manifesta sobre o assunto, o que talvez demonstre certo receio por já haver passado sete 18 anos de cárcere e por temer sofrer futuras perseguições políticas e religiosas. É curioso também o fato de essa edição ser publicada pelo mesmo editor das referidas edições de 1752 e 1777 e em nenhuma delas aparecer o nome de Alexandre de Gusmão, morto há 37 anos. Em 1818 sai nova edição e, nesta, o romance recebeu o título de História de Diófanes, Clymenea e Hemirena, Príncipes de Thebas. Desta vez, a folha de rosto trazia impresso não mais o pseudônimo, nem o nome de Alexandre de Gusmão, nem tampouco o nome de Teresa margarida. Nessa única edição do século XIX é acrescido à folha de rosto: “História moral, escrita por huma Senhora portuguesa”. Além disso, alguns capítulos desaparecem e, curiosamente, esses são os que fazem pesadas críticas ao sistema governamental; outros sofrem alterações, o que pode justificar-se por “obra da censura que em 1818 estava a cargo do Santo Ofício, da autoridade episcopal e do Desembargo do Paço” (MARTINS, 2002, p. 78). Depois de todas essas edições, sendo que as ocorridas no século XVIII se fizeram ainda com a autora em vida, porém sem ver o seu nome publicado em nenhuma delas, o romance ficou por um longo tempo esquecido pela crítica e só em 1945, graças a um trabalho de resgate feito pelo Instituto Nacional do Livro (INL), criado em 1937, o romance voltou a ser publicado, estampando, finalmente, na folha de rosto, o nome de sua verdadeira autora: Teresa Margarida da Silva e Orta. A edição é acompanhada de prefácio e estudo bibliográfico de Rui Bloem, pesquisador conceituado, como bem esclarece Raimundo de Menezes, no Dicionário literário brasileiro: 19 (...) Secretário da Faculdade de Filosofia da USP e da própria Universidade. Professor de Sociologia no Colégio Universitário e Secretário da Educação e cultura do Estado de S. Paulo (...) Em 1933 ingressou nas Folhas, onde chegou a redator-chefe. (...) As atividades da imprensa prejudicaram, em parte, o escritor que poderia ter sido. A bibliografia não dá a medida de seus dotes, realmente relevantes, para o cultivo das letras. (...) (MARTINS, 2002, p. 80, 81) Ceila Martins, ao referir-se a Rui Bloem, diz que os ensaios que acompanham a edição de 1945, intitulados “Teresa Margarida e o romance brasileiro” e “O primeiro romance brasileiro: retificação de um erro da história literária brasileira”, demonstram “qualidades apreciáveis de pesquisador atento, disposto a inquirir o cânone da literatura brasileira” (MARTINS, 2002, p. 81). Sendo assim, essa edição contribuiu para o estabelecimento da tradição a respeito de Aventuras de Diófanes, há mais de um século no esquecimento, além de possibilitar um maior contanto do público leitor e de críticos e historiadores da literatura brasileira com essa obra de inegável valor. Já em 1993, surge nova edição de Aventuras de Diófanes, publicada pela Graphia Editorial na Série Revisões, intitulada Obra Reunida, organizada por Ceila Montez, autora de dissertação de mestrado e tese de doutoramento sobre esse romance de Teresa Margarida. Nessa edição, além do romance de Teresa Margarida, são publicadas outras produções literárias da autora, como o Poema Épico-Trágico e a Novena do Patriarca S. Bento. São apresentados também textos críticos a respeito de Aventuras de Diófanes, sendo alguns produzidos na época em que viveu Teresa Margarida e outros produzidos em pleno século XX. Assim, a edição de 1993 permite ao público leitor e à crítica uma visão geral dessa obra que só no século XX ressurge nas pesquisas literárias de Portugal e do Brasil. Durante mais de um século, a controvérsia a respeito da autoria das Aventuras de Diófanes 20 impossibilitou que se atribuísse o verdadeiro valor a essa notável obra de autoria feminina, produzida em pleno século de repressão portuguesa. O fato de essa última edição ter saído nos anos 90 fez com que a aceitabilidade fosse maior entre o variado público, pois é justamente nesse período que ganham impulso os estudos de gênero, iniciados nos anos 60 e 70, e o resgate da história e da obra de mulheres. No mesmo ano de publicação da Obra Reunida, é fundado, no Rio de Janeiro, o Núcleo Interdisciplinar de Estudos da Mulher na Literatura, o NIELM. Ceila Montez, organizadora da edição de Aventuras de Diófanes em 1993, tomando contato com as reflexões teóricas que o grupo de pesquisadoras do Núcleo desenvolvia, pôde dar à edição uma abordagem mais aprofundada no que diz respeito à obra de autoria feminina e, sobretudo, de defesa dos direitos da mulher: A Obra Reunida abraça tal proposta dos grupos de estudos de mulheres, como também a de se fazer o resgate de textos de autoria feminina e da memória de escritoras esquecidas pelo cânone literário. É o que se tenta fazer com Teresa Margarida da Silva e Orta e suas Aventuras de Diófanes. (MARTINS, 2002, p. 86). Assim, nesse resgate de textos de autoria feminina, o romance de Teresa Margarida volta a ser palco de reflexões, mas não mais para se discutir sobre a nacionalidade de sua autora e, conseqüentemente, sobre a questão da nacionalidade de Aventuras de Diófanes, e, sim, como documento de uma época, o século XVIII português, em que o território feminino era bastante limitado, sobretudo ao se falar em literatura. De fato, durante séculos, a mulher foi objeto de inspiração e, nesse romance, tem-se exatamente uma mulher invertendo o papel que a sociedade sempre designou a ela, assumindo o lugar de escritora. 21 Porém, é interessante observar o papel que a crítica desempenhou ao longo do século XX na abordagem de Aventuras de Diófanes e de sua autora, Teresa Margarida. A discussão centra-se ora sobre a brasilidade da autora, ora discute-se a autoria do romance e, por fim, a importância ou não da obra como gênero pertencente ao romance. Em nenhum momento, no entanto, a crítica discute o fato de se demorar tanto para que aparecesse o nome da autora na capa do romance; não se discute sobre a não atribuição da autoria até 1818, o que se sabe, hoje, não ter acontecido por se tratar de romance escrito por mulher, prática pouco comum para a condição feminina aquela época. A fim de melhor conhecer o que diz a crítica, apresentaremos o parecer de alguns renomados críticos literários do Brasil e de Portugal sobre o romance de Teresa Margarida. Devido à importância atribuída a essa obra, sobretudo pelo número de edições publicadas em aproximadamente meio século – 1752/1818 - (número significativo, se levarmos em conta que se tratava do século XVIII e de obra escrita por uma mulher), críticos e estudiosos levantaram muita polêmica acerca da autoria e da importância de Teresa Margarida no cenário literário português e brasileiro, além de questionar sua relação com a formação de um gênero que está em franco processo de formação nesse momento, o romance. Como veremos, a crítica não faz menção nem atribui importância ao fato de Aventuras de Diófanes ser obra produzida por mulher e demorar tanto para ter seu nome estampado na folha de rosto. Uma das discussões mais inquietantes que envolvem a autora diz respeito justamente ao fato de ter sido a autora a responsável pelo surgimento do primeiro romance brasileiro, apontando Teresa Margarida como precursora desse gênero no Brasil. O problema, no entanto, não consiste simplesmente em considerar-se Aventuras de Diófanes obra brasileira ou não; a complexidade se faz maior, pois, no Brasil, no século em que o 22 romance em questão surge, a literatura brasileira estava em processo de formação e não há, entre os críticos, unanimidade com relação a esse fato. Aventuras de Diófanes surge em 1752 e, para alguns críticos, nesse período não há efetivamente uma literatura brasileira, o que, para esses críticos, torna-se justificativa para se excluir a obra do nosso cenário literário. O ano de 1750, marco do início da formação de um sistema, segundo Candido, (1981), coincide com o fato de Teresa Margarida ter apresentado ao Santo Ofício as suas Aventuras de Diófanes e não há em Formação da Literatura Brasileira, livro essencial para a compreensão da nossa literatura, nem sequer uma palavra sobre o romance de Teresa. Candido nem menciona o nome da autora, embora chegue a falar em "literatura comum" (brasileira e portuguesa) e até mesmo a citar o nome de Matias Aires, irmão de Teresa, afirmando ser este escritor pertencente exclusivamente à literatura portuguesa, por não desempenhar papel na formação do sistema. Talvez, por esse mesmo motivo, Candido nem chegue a citar o nome de Teresa Margarida, por não considerar sua obra documento que colabore para a formação desse sistema, por ele referido. Aventuras de Diófanes não estaria, portanto, inserido em uma continuidade literária, e, por isso, não pertenceria à literatura brasileira. Não existe unanimidade da crítica a respeito desse romance de Teresa Margarida. Afrânio Coutinho, Nelson Werneck Sodré e José Aderaldo Castelo, estudiosos da literatura brasileira, também não relacionam o romance à produção cultural brasileira. Todos concordam que Teresa Margarida é de nacionalidade brasileira (vários estudos de investigação comprovam que a autora nasceu em São Paulo), porém afirmam que não se pode considerá-la pertencente às letras brasileiras, "uma vez que, de brasileira, tivera apenas o acidente do nascimento" (SODRÉ, 1969, p. 110). Embora esses críticos 23 concordem sobre a nacionalidade de Teresa, não adotam os mesmos critérios para excluir seu romance da nossa produção cultural. Afrânio Coutinho (1969) não considera Aventuras de Diófanes pertencente ao meio literário brasileiro, pois “sua autora não viveu no Brasil, não participou da formação literária brasileira, nem escreveu a respeito da história do Brasil”: (...) não é brasileiro, não diz respeito ao Brasil, nem exerceu a mínima influência em nossa literatura. Sua autora aqui apenas nasceu, é de completa formação européia, e o livro, confessadamente uma imitação de Fénelon, não pode ser incluído nos quadros da literatura brasileira. (COUTINHO,1969, p. 220) O crítico afirma que, se considerarmos brasileira a obra de Teresa Margarida, pelo simples fato de ter nascido no Brasil, estaríamos impedidos de classificar como brasileiras as obras de autores nascidos em outros países , mas que viveram no Brasil e dedicaram-se às letras e à história brasileiras como, Anchieta, Vieira e Gonzaga, entre outros. Assim, segundo Coutinho, não se poderia considerar Aventuras de Diófanes obra brasileira, pois não há referências à nossa história, nem à nossa gente e, por isso, não pertenceria ao nosso passado intelectual. Para Castello, em Manifestações literárias do período colonial (1975), o problema que envolve o romance de Teresa Margarida apresenta dois aspectos: "o de natureza genética e o de sua integração no acervo literário do Brasil Colônia" (1975, p. 125). Na abordagem do primeiro aspecto, Castello afirma que o romance de Teresa enquadra-se na teoria do romance que era difundida no século XVIII, segundo a qual a obra era vista "como um divertimento aguçando a fantasia ou a imaginação, devia ser um veículo de educação moral e espiritual do leitor, preparando-o para o bem da vida em sociedade..." 24 (1975, p. 128). Diante dessas propostas, Aventuras de Diófanes está, segundo Castello, rigorosamente enquadrado, não restando dúvida quanto à denominação de romance para a referida obra, classificação contestada por alguns críticos, como por exemplo, Nelson Werneck Sodré, que veremos mais adiante. Mas, quanto ao segundo aspecto, Castello diz que não há como considerar Aventuras de Diófanes parte integrante da produção literária brasileira, pois a narrativa de Teresa "repousa numa situação retomada à tradição grega" (1975, p. 129) e, por isso, não se relaciona ao nosso país; não apresenta o sentimento necessário para uma integração com a paisagem física e social do Brasil; não explicita nenhum "interesse pelos nossos problemas e realidade em termos presentes ou em perspectiva de futuro" (1975, p. 130). No livro Aspectos do romance brasileiro, Castello discute de forma mais ampla o problema que envolve as origens do romance brasileiro, no qual Aventuras de Diófanes está inserido. O autor esclarece que o romance não pode ser aceito nem mesmo "como uma tentativa isolada de romance brasileiro, para que o único argumento possível seria o da origem brasileira de Teresa Margarida" (s/d, p. 18). Castello admite a importância da obra, porém relacionada ao meio literário português, pois entende que toda a formação da autora é essencialmente portuguesa. Assim, Teresa pode ser considerada brasileira de nascimento, mas literariamente portuguesa. Por todos esses motivos, Castello é categórico ao afirmar que Aventuras de Diófanes não pertence à literatura brasileira e, sim, à portuguesa, pois está presa à história dos meios intelectuais de Portugal, embora reconheça a importância de sua obra, que se enquadraria nos moldes da teoria do romance própria do século XVIII, dominada pelo espírito do instruir e do deleitar. Nota-se, portanto, na postura assumida por Castello que, para uma obra ser considerada efetivamente brasileira, não basta o escritor ter nascido no Brasil. Importa, 25 sobretudo, que em sua obra haja referências diretas ou não ao país, às suas belezas ou às suas dificuldades. A cor local parece ser para Castello um elemento diferenciador entre classificar uma obra como brasileira ou não. Como visto anteriormente: "Aventuras de Diófanes não apresenta aquele sentimento de integração em nossa paisagem física e social..." (CASTELLO, 1975, p. 130). Sodré, no entanto, admite que para uma obra ser considerada brasileira não precisa, efetivamente, descrever a cor local, ou seja, descrever suas paisagens, mas acaba excluindo a obra de Teresa Margarida do cenário literário brasileiro por não estar, segundo ele, relacionada a um “sentimento nacional”. Para Sodré, a primeira figura literária brasileira que merece atenção é Cláudio Manuel da Costa, com a publicação de As Obras, em 1768, o que descarta de antemão o nome de Teresa Margarida, cuja obra é de 1752. Sodré, em História da literatura brasileira, diz que "ser brasileiro é sê-lo no âmago do espírito, com todos os nossos defeitos e todas as nossas virtudes" (1969, p. 109) , o que não poderia ser constatado em Teresa Margarida, que, de brasileira, teria somente o nascimento. Para ser brasileira, uma obra deve estar ligada, segundo Sodré, ao desenvolvimento de nossas Letras; o sentimento nacional deve estar, senão explícito, ao menos implícito na obra, o que, para Sodré, não acontece com Aventuras de Diófanes. Para ele, o romance não apresentaria relação com o desenvolvimento literário do Brasil Colônia, nem sequer há, na narrativa, referências à terra em que a autora nasceu. Assim, "incorporá-lo ao patrimônio nacional é procedimento estranho, sem fundamento" (SODRÉ, 1969, p. 110). Sodré chega a afirmar que "nem Teresa Margarida escreveu romance, a rigor, nem romance brasileiro", contraditando autores como Ernesto Ennes e Rui Bloem, estudiosos que não só afirmam que Teresa Margarida escreveu romance, bem como atribuem, postumamente à autora o título de primeira romancista brasileira, mas que Sodré contesta. 26 Desde aproximadamente 1940, por esforço desses dois pesquisadores, um português, Ernesto Ennes e um paulista, Rui Bloem, o interesse em torno da figura da autora de Aventuras de Diófanes voltou a ser destaque nos meios literários. Ernesto Ennes, pesquisador português que elaborou extensa pesquisa sobre a vida social e literária de Teresa Margarida, reconhece a autora como uma figura ilustre no cultivo das letras, escritora que soube com leveza, emoção, formosura e maestria elaborar belíssimas páginas que podem ser consideradas o primeiro romance brasileiro. A obra de Teresa Margarida representa, segundo Ennes, um importante documento que atesta o alvorecer de um novo pensamento, que teve suas influências tanto em Portugal quanto no Brasil: o Iluminismo. Para Ennes a autora marca, com sua obra, uma importante fase de transição: Teresa Margarida é, pois, um símbolo, e representa uma época que nasce, em contraste com um tempo que foge, com a superioridade de contar a ascendência, a energia dos fortes e velhos paulistas, que lhe foi transmitida por sua mãe D. Catharina Dorta. (ENNES, 1952, p. 209) O autor afirma que não há meios de contestar que Aventuras de Diófanes seja mesmo um romance brasileiro e a primeira obra escrita nesse gênero, "visto não se poder atribuir essa qualidade a outras obras anteriores, cujo objeto era apenas a propaganda religiosa" (ENNES, 1952, p. 214). Ennes admite que a obra de Teresa ainda não apresenta as particularidades que as concepções modernas nacionalistas impõem ao romance brasileiro e que estariam relacionadas à paisagem, aos costumes e até mesmo à índole de seus habitantes, como apresentam-nos Castello e Sodré, dentre outros, mas que, nem por 27 isso, o romance pode ser excluído da classificação brasileira, visto que fora "escrito por uma brasileira, nascida no Brasil, filha de brasileiro..." (ENNES, 1952, p. 215). Tristão de Athayde em um artigo publicado na Revista do Brasil em 1941, número especial dedicado ao romance brasileiro e intitulado "Teresa Margarida da Silva e Orta, Percursora do romance brasileiro", atesta a importância do pesquisador Ernesto Ennes, ao ressuscitar um dos maiores nomes do romance brasileiro: Teresa Margarida. Afirma o autor que Teresa é sem dúvida a maior romancista luso-brasileira e que sua obra é metáfora de suas grandes paixões: a política, as letras e as ciências. Tristão de Athayde atribui à autora de Aventuras de Diófanes não apenas o título de primeira romancista brasileira, mas a considera símbolo da nova fase política e social que se iniciava tanto em Portugal quanto no Brasil e que serviu de inspiração para tantos outros escritores: Flagrante a atualidade de tudo o que escreve a "matriarca" dos nossos romancistas... Não foi ela apenas a primeira romancista brasileira ou pelo menos nascida no Brasil. Seu romance é um documento capital para nossas letras, como expressão do espírito do século XVIII, como iniciador de uma nova fase do pensamento em Portugal e no Brasil (os poetas da Inconfidência estão cheios de conceitos bebidos, ou em Teresa Margarida, ou em fontes idênticas às em que ela se desalterou). (ATHAYDE Apud MONTEZ, 1993, p. 218) Já Rui Bloem aponta os aspectos que acabaram por fixar, com um século de atraso, o aparecimento do romance em nosso país. Diz Bloem que, para a maioria dos historiadores de nossa literatura, o primeiro romance brasileiro teria surgido entre 1839 e 1844, com destaque para os nomes de Pereira da Silva, Teixeira e Sousa e Joaquim Manuel de Macedo, mas discorda dessa maioria e aponta o romance de Teresa Margarida, 28 justificando seu posicionamento por levar em consideração o momento histórico e literário brasileiro no qual o romance surgia; a organização literária brasileira e a consciência de nacionalidade, ainda em formação, não permitiram que o romance surgisse no Brasil, mas, nem por isso, Aventuras de Diófanes, escrito por uma brasileira que vivia em Portugal, pode ser banido do acervo literário brasileiro. Segundo Bloem, O primeiro romance brasileiro surgiu um século antes, em 1752. É brasileiro no sentido de ter sido escrito por um romancista nascido no Brasil, porque pertence à fase da nossa literatura em que apenas se começava a esboçar uma consciência de nacionalidade nos homens da pátria que mal surgia, e em que, portanto, os escritores brasileiros não se preocupavam em situar a ação dos seus livros no ambiente da colônia paupérrima e oprimida. Nem por isso, contudo, deixa de ser um livro brasileiro, e não pode nem deve ficar esquecido em nossa história literária. (1945, p. 222) Bloem posiciona-se como Castello ao afirmar que a narrativa de Teresa Margarida é categoricamente um romance, não restando dúvida quanto à caracterização do gênero. É um romance de ação, tipicamente nos moldes do século XVIII e que, segundo o autor, aproxima-se em grande parte do "romance moderno, do romance de aventuras: fazendo viajar os seus heróis, procura a um só tempo, instruir o leitor e distraí-lo" (BLOEM, 1945, p. 222). João Gaspar Simões, autor da História do romance português, admite que Aventuras de Diófanes é uma obra disputada por brasileiros e por portugueses, mas considera o romance pertencente à literatura portuguesa: Vale a pena, em verdade, reclamar o seu nome para a história do romance nacional, embora ela nos não tenha proporcionado uma obra novelística de vulto. No entanto, só ela, entre todos os autores de novelas alegóricas 29 dos séculos XVII e XVIII, pode ser lida ainda hoje. (SIMÕES, 1967, p. 212). Para Simões, o romance de Teresa Margarida é conciso, direto e linear, caracterizando uma narrativa clássica. Embora na referida obra sejam evidentes os preceitos morais, próprios da novelística alegórica da época, esses discursos não se sobrepõem à intriga, que faz desse romance o mais famoso da literatura setecentista portuguesa. Assim, Simões, apoiando-se na importância da narrativa de Teresa Margarida, acaba consagrando as Aventuras de Diófanes ao cenário literário português. Diante dos vários posicionamentos tomados pelos diferentes críticos aqui apresentados, confirma-se a complexidade do problema que envolve uma autora durante muito tempo esquecida pelos estudos literários e que só neste último século voltou a ser retomada. Teresa Margarida da Silva e Orta é, sem dúvida, uma autora que merece destaque, pois sua obra representa um importante documento acerca dos valores representativos de um período importante não só para o Brasil e para Portugal, mas para o mundo. Sabe-se que em Portugal o período entre o século XVI e o século XIX é bastante conturbado, marcado pelo poder de repressão e perseguição instituído pela Inquisição. É nesse cenário de repressões e perseguições que surge Aventuras de Diófanes, obra que, além de se opor claramente ao Absolutismo, apresenta uma das mais raras e inquietantes histórias de insubmissão feminina e, sobretudo, de participação da mulher no cenário político, econômico e cultural de um país conservador e moralista em seus princípios, como é o caso de Portugal no século XVIII. 30 Assim, atribuída a verdadeira importância que a autora merece pela ousadia em publicar o romance em pleno século XVIII, deve-se analisar de que forma o romance está estruturado, e de que trata a temática de um romance escrito por uma mulher, nas condições culturais e sociais de Portugal àquela época. 1.2- Aventuras de Diófanes: “lembre-te que é de mulher” Teresa Margarida da Silva e Orta nasceu em São Paulo, em 1711 ou 1712. Filha do português José Ramos da Silva, que fez imensa fortuna no Brasil, e da paulista Catarina de Horta, mudou-se para Portugal aos cinco anos de idade. Já em Portugal, foi admitida no convento, o qual acabou abandonando na adolescência, para casar-se, contra a vontade paterna, aos 16 anos, com Pedro Jansen Moller. Dona de uma audácia inquestionável e de um espírito revolucionário, Teresa não mediu esforços, nem tão pouco comoveu-se com as súplicas familiares até conseguir, judicialmente, o direito de sair da casa do pai para casar- se. Ernesto Ennes, ao referir-se a essa atitude ousada de Teresa Margarida, aparentemente pouco relevante, revela a revolução que começava a operar-se nos meios socioculturais e que já evidenciava a emancipação feminina: A verdade é que este conflito, na aparência sem importância, mas duma transcendência singular no fundo, atingia em cheio a autoridade patriarcal, que a partir desta data jamais se poderia impor às filhas insubmissas, desobedientes e irrefletidas, na contingência do primeiro namorado que surgisse. Erma como que os primeiro alvores da revolução operada nos costumes, com que o advento do reinado de D. João V haviam de 31 transformar a sociedade portuguesa do século XVIII. (ENNES, 1952, p. 34-35) Começava, assim, uma vida ousada e reveladora de uma mulher que, desde cedo, rompeu regras, transgrediu normas em seu tempo. Devido à condição financeira e social de prestígio que a família de Teresa possuía, a autora acabou por receber uma educação esmerada para seu tempo e que a fez destacar-se nos meios intelectuais. Como diz Bloem, no estudo crítico apresentado na primeira edição brasileira da obra, de 1945, “a autora revela com a obra, inteligência e cultura excepcionais para a época, sobretudo se se considerar a orientação dada à educação feminina a esse tempo” (1945, p. XV). A importância de Aventuras de Diófanes como obra reveladora da insubmissão feminina ganha consistência se pensado e lido sob a luz do Iluminismo, corrente filosófica de suma importância, que predominou no século XVIII e que, em Portugal, ganhou proporções inusitadas, devido aos fortes preceitos religiosos, conservadores e moralistas que o país mantinha. Do Iluminismo a obra possui as alegorias e a valorização das ciências e da razão, além de possuir o que pode ser chamado de máscara, pois, a partir do efeito da alegoria e do uso de disfarces por parte dos personagens e, até mesmo, da própria autora, pelo uso de um pseudônimo, o romance ganha conotações expressivas, em um período em que a Igreja, com a criação da Contra-Reforma, perseguia e proibia qualquer manifestação que julgasse suspeita, impedindo que a intelectualidade ascendesse entre a classe média e pusesse em risco a sua autonomia. O que se percebe é que, ao longo de nossa História, a mulher viu-se obrigada a ocupar um lugar que lhe foi destinado pelos homens. A caracterização como ser frágil e 32 romântico que durante muito tempo prevaleceu sobre a figura feminina explica a definição de que não cabe à mulher o papel de criadora, pois tal atitude não condiz com a formação fragilizada e sonhadora, próprias da condição feminina. A força e a razão pertenciam à natureza masculina, enquanto que a sedução e a fragilidade eram fonte de poder para a natureza feminina: Para a maior parte dos filósofos iluministas, que à mulher falte razão ou tenha apenas uma razão inferior é de uma evidência tranquilizadora, mas que, no entanto, pretende apoiar-se em factos. Entre esses fatos, o mais freqüentemente citado é que não existem mulheres capazes de invenção, elas estão excluídas do génio, ainda que possam ter acesso à literatura e a certas ciências. Esta incapacidade é baseada numa psicologia "natural". A mulher é o ser da paixão e da imaginação, não do conceito. (DUBY E PERROT, 1991, p. 386) Por excesso de imaginação pode -se ficar doente, enlouquecer ou morrer. É por isso que a fixação do espírito feminino no estádio imaginativo explica que ele continue a ser infantil, frágil e incontrolável. Um dos remédios indispensáveis mas sempre insuficiente para esta "loucura" latente no ser feminino é proibir-lhe a leitura dos romances, essas obras de ficção de que somente a solidez do espírito viril pode fazer uso. (DUBY E PERROT, 1991, p. 387) Definindo a mulher como o “ser da paixão, não do conceito” a figura feminina adentra pelo século XVIII tendo a sua função restrita ao espaço do lar, no cuidado dos filhos e do marido, pois sua condição frágil e sonhadora não lhe permitia outro papel. Embora o pensamento no século XVIII em Portugal tenha sido bastante "beato", ligado a moralismos e comportamentos conservadores, uma obra destacou-se no processo de formação do ideário setecentista português, revelando importância e interesse para a poesia: O Verdadeiro Método de Estudar (1756), de Luís Antonio Verney. A obra caracteriza-se pelas propostas pedagógicas inovadoras que apresenta e pela crítica às instituições pedagógicas tradicionais. Verney, nessa obra de combate e crítica, prima pela 33 democratização do ensino e pela instrução das mulheres, como se pode notar na transcrição, abaixo, de trechos do Verdadeiro Método de Estudar: Quanto à necessidade, eu acho-a grande que as mulheres estudem. Elas, principalmente as mães de família, são as nossas mestras nos primeiros anos da nossa vida. (...) Além disso, elas governam a casa, e a direcção do económico fica na esfera da sua jurisdição. E que coisa boa pode fazer uma mulher que não tem alguma idéia da economia? Além disso, o estudo pode formar os costumes, dando belíssimos ditames para a vida; e uma mulher que tem alguma notícia deles pode, nas horas ociosas, empregar-se em coisa útil e honesta, no mesmo tempo que outras se empregam em leviandades repreensíveis. (...) Persuado-me que a maior parte dos homens casados que não fazem gosto de conversar com suas mulheres, e vão a outras partes procurar divertimentos poucos inocentes, é porque as acham tolas no trato; e este é o motivo que aumenta aquele desgosto que naturalmente se acha no contínuo do trato de marido com mulher. (VERNEY, 1746, p. 125) Nesse apêndice, em que Verney apresenta o “Estudo das Mulheres”, é perceptível a preocupação com esse aspecto da Nova Pedagogia que se pretendia implantar em Portugal e que estabelecia um plano de igualdade entre homens e mulheres, em termos da educação que ambos deveriam receber, ou seja, segundo Verney, a capacidade feminina dependia apenas das oportunidades que durante muitos séculos foram negadas às mulheres: (...)Parecerá paradoxo a estes Catões Portugueses ouvir dizer que as Mulheres devem estudar; contudo, se examinarem o caso, conhecerão que não é nenhuma parvoíce ou coisa nova, mas bem usual e racionável. Pelo que toca à capacidade, é loucura persuadir-se que as Mulheres tenham menos que os homens. Elas não são de outra espécie no que toca a alma; e a diferença do sexo não tem parentesco com a diferença do entendimento. A experiência podia e devia desenganar estes homens. Nós ouvimos todos os dias mulheres que discorrem tão bem como os homens; e achamos nas histórias mulheres que souberam as Ciências muito melhor que alguns grandes Leitores que nós ambos conhecemos. (VERNEY, 1746, p. 123- 125) 34 Em meio a esse pensamento filosófico divergente, surge, em 1752, Aventuras de Diófanes. As idéias que norteiam as páginas do romance, na voz dos personagens, demonstram que a autora era grande conhecedora do pensamento filosófico iluminista, sobretudo no que se refere à figura feminina. A autora tinha "sutileza de espírito" suficiente para perceber que a diferença entre os homens e as mulheres existia porque a mulher, durante toda a história, fora objeto de representação masculina; por isso, as concepções, criadas por homens, colocavam as mulheres em uma posição de inferioridade: "Eles vieram primeiro ao Mundo, fizeram as leis, e tomaram para si as regalias" (ORTA, 1993, p. 95). Há, no romance, críticas à educação feminina da época, que, em pleno século de combate às idéias que não se baseavam na razão, insistem em manter uma imagem estereotipada da mulher, definindo-a pela sua beleza e pela sua coquetaria. A autora critica essa imagem da mulher ociosa e incapaz e destaca a importância da leitura e do trabalho como meios para garantir a afirmação da capacidade feminina como veremos no capítulo de análise do romance em questão. Percebe-se, portanto, que Aventuras de Diófanes é um romance consciente dos direitos femininos que busca, a partir de uma obra de cunho didático e moralista (pois só assim o livro pôde ser publicado), criticar o pensamento filosófico que continuava a definir a mulher a partir de sua condição sexual. Teresa Margarida é, portanto, personagem de uma história que, seja na vida social, ao enfrentar o pai, aos 16 anos apenas, e casar-se contra a sua vontade, seja na vida literária, ao escrever um romance e discutir o papel da mulher, mostra-se audaciosa e inovadora em uma época pouco acostumada a ver mulheres escritoras e, sobretudo, escrevendo sobre a própria condição feminina. 35 É interessante observarmos as palavras iniciais do Prólogo, de Aventuras de Diófanes, pois nos permite refletir sobre a alusão que a autora faz sobre a “razão particular” que a levou a escrever o romance: Leitor prudente, bem sei que dirás ser melhor método não dar satisfações; mas tenho razão particular, que me obriga a dizer-te, que não culpes a confiança de que me revisto, para representar a figura dos doutos no teatro deste livro... (ORTA, 1993, p. 56). Como esclarece Montez, será essa “razão particular” o “fato de ser mulher e escrever, saindo do espaço restrito da ignorância para o espaço amplo do saber confirmado pelas páginas de Aventuras de Diófanes? Talvez...” (MONTEZ, 1993, p. 32). O fato, porém, é que Teresa Margarida não se calou, mesmo vivendo em um momento histórico, social e literário em que a figura feminina era pouco expansiva. Como lamenta Xavière Gauthier: “enquanto as mulheres permanecerem em silêncio, elas estarão fora do processo histórico” (GAUTHIER, In: Hollanda, 1994, p. 37). A autora de Aventuras de Diófanes só conseguiu fazer parte desse referido “processo histórico”, sendo hoje reconhecida pela crítica, por ter ido além do que lhe era permitido, não se calando mesmo numa sociedade em que a mulher não tinha voz, mesmo sendo necessário escrever romance alegórico e encobrir seu verdadeiro nome com o uso de um pseudônimo. A crítica feminista ao discutir o papel da mulher escritora aborda questões interessantíssimas que nos permitem refletir sobre a atuação da mulher ao se colocar no espaço masculino e registrar a sua visão sobre a própria condição feminina, distanciando-se da “visão falocêntrica” que durante séculos prevaleceu em nossa cultura, já que toda a imagem ou retrato que se fazia das mulheres na literatura, e na sociedade em geral, era fruto de uma sociedade machista, que insistia em marcar as diferenças entre homens e mulheres, 36 apresentando as mulheres como inferiores, frágeis e sonhadoras. É exatamente a visão invertida que se tem em Aventuras de Diófanes, pois, além de se ter uma obra de ficção escrita por uma mulher, nela tem-se o retrato, através da escrita dessa autora, da própria figura feminina: O estudo da imagem biológica na escrita das mulheres é útil e importante na medida em que compreendemos que outros fatores além da anatomia estão envolvidos. As idéias a respeito do corpo são fundamentais para que se compreenda como as mulheres conceptualizam sua situação na sociedade; mas não pode haver qualquer expressão do corpo que não seja mediada pelas estruturas lingüísticas, sociais e literárias. A diferença da prática literária das mulheres, portanto, deve ser baseada (nas palavras de Miller) “no corpo se sua escrita e não na escrita de seu corpo”. (BUARQUE DE HOLLANDA, 1994, p. 35). Assim, em Aventuras de Diófanes, estaremos em contato com um documento que nos permite uma visão diferenciada da mulher do século XVIII, pois é sob o ponto de vista feminino que as personagens do romance, sobretudo Hemirena, personagem principal, serão retratadas. Até o século XVIII, a mulher, como já dito anteriormente, foi musa e inspiração em muitos poemas e em prosa, porém, sob a visão masculina, pois eram os homens os escritores. É interessante observarmos, sobretudo, que o romance de Teresa Margarida, se por um lado mostra-se “atrasado”, como diz a crítica e como veremos no capítulo de análise, por não apresentar as categorias narrativas com as mesmas abordagens que vinham apresentando romances da Inglaterra, França e Espanha, por exemplo, desde o início do século XVIII, ou, ainda por não se referir à “cor local”, por outro lado, merece destaque por ser a primeira obra de ficção escrita por uma mulher, de nacionalidade brasileira, a 37 reivindicar os direitos femininos, em uma autêntica defesa da igualdade entre homens e mulheres. Teresa Margarida faleceu aos 80 anos em Lisboa, depois de uma vida atribulada. Assistiu a quase todos os importantes acontecimentos de Portugal no século XVIII: os horrores da Inquisição e o terrível terremoto de 1755. Além disso, viveu sete anos de cárcere no Mosteiro de Ferreira de Aves, por haver mentido ao Rei D. José, afirmando que seu filho engravidara uma rica moça de família portuguesa. Encerra-se, assim, em 1793, uma vida de muita luta e insubmissão, que nos deixou como legado páginas de um brilhante documento acerca da revolução social e da emancipação feminina em um período marcado pela repressão. Embora o romance de Teresa não se enquadre perfeitamente no modelo de romance que o século XVIII começava a apresentar e que está baseado nos princípios do “realismo formal”, sua importância não pode ser negada. Sob a máscara alegórica, esconde-se a verdadeira intenção da obra e é ela que devemos valorizar ao lermos e analisarmos o romance, sem esquecermos, é claro, das reais condições da ficção e da sociedade portuguesa da época. 38 CAPÍTULO II O ROMANCE NO SÉCULO XVIII 2.1- O “realismo formal” e sua importância para a formação do romance moderno Nos últimos séculos, o romance afirmou-se como um gênero de magnitude e importância. Passou a ser considerado, sobretudo, a partir do século XIX, a mais complexa forma de expressão literária dos tempos modernos, envolvendo-se em questões de ciência, de arte e filosofia, ora ressaltando a alma humana, ora as relações sociais, deixando, assim, para trás as narrativas de entretenimento. Somente a partir do século XVIII, porém, o romance se formou como gênero. Embora se considere que o romance tenha surgido no início do século XVII, na Espanha, com o Dom Quixote de Cervantes e que autores como Quevedo e Fénelon, juntamente com a picaresca, em grande parte, tenham contribuído com inovações temáticas e estruturais, o seu período de ascensão ocorre no século XVIII, sobretudo na Inglaterra com Defoe, Richardson e Fielding. O novo clima de experiência social, além do crescimento do público leitor, neste período, instaurou um novo gosto e, neste novo ambiente, o romance pôde surgir, ganhando aspectos inovadores, capazes de torná-lo a modalidade mais fiel à experiência individual e na mais apreciada e lida. Não se trata de tarefa fácil determinar as peculiaridades dessa nova forma. O romance moderno, que começa a se formar no final do século XVII e início do século XVIII, vai se constituir pela dissolução da narrativa fabulosa, que até então se praticava, e 39 pela dissolução da estética clássica. Esse novo gênero aparece com o objetivo de “pintar a vida real, descrever caracteres, sugerir normas de conduta e julgar motores da ação” (SIMÕES, 1942, p. 282), e não simplesmente recriar ou exaltar a imaginação como comumente se via nos romances que circulavam pela Espanha, pela França do século XVII, ou até mesmo, na Idade Média. A passagem desta literatura, no entanto, dita tradicional, para a literatura moderna, já que se considera o romance “como uma das mais ricas criações artísticas das modernas literaturas européias” (SILVA, 1993, p. 672), requer muita reflexão e estudo por não apresentar a mesma desenvoltura em todos os países. O romance, segundo uma concepção moderna, é uma forma literária nova que se iniciou com Defoe, Richardson e Fielding no século XVIII, apresentando características distintas da prosa de ficção do passado. Mesmo reconhecendo que esses autores representam uma espécie de divisor de águas do romance moderno, não é fácil determinar as peculiaridades que fazem deles os inauguradores dessa nova tendência para a narrativa de ficção. O problema se faz ainda mais complexo, pois Defoe, Richardson e Fielding não constituem uma escola literária e, sendo assim, como explicar o surgimento desses três romancistas ingleses num mesmo período se suas respectivas obras pouco se assemelham? Para se chegar a um denominador comum faz-se imprescindível um estudo sob o ponto de vista literário e social para se verificar as condições da época e, assim, determinar de que forma tais condições propiciaram o trabalho realizado por esses três grandes romancistas. A definição de romance seria suficiente para especificar as características desse novo gênero, diferenciando-o dos tipos de narrativas anteriores, porém o termo “romance” só se consagrou no final do século XVIII, ou seja, embora a consciência de que uma nova 40 forma literária já existisse, sobretudo com Richardson e Fielding, não havia uma definição exata que conceituasse tais diferenças. Os historiadores do romance, no entanto, preocupados em determinar as peculiaridades dessa nova forma “consideram o “realismo” a diferença essencial entre a obra dos romancistas do início do século XVIII e a ficção anterior” (WATT, 1990, p. 12). O termo realismo é aplicado em oposição a “idealismo” e foi usado pela primeira vez em 1835, para denotar a verité humaine de Rembrandt em oposição à idéalité poétique da pintura neoclássica. O realismo presente na ficção, que a partir do século XVIII se consagrou, consiste no retrato das experiências humanas, sejam elas positivas ou negativas, bonitas ou feias. Trata-se de um realismo descritivo, no sentido do concreto, do particular. Assim, o seu sentido está na maneira como se apresenta a vida, revelando ora as dificuldades e anseios da alma humana, ora suas qualidades; ou seja, a denominação de “realismo” foge à concepção simplista e primária do real e nos leva a perceber que o realismo é “não característica duma fase da literatura, mas elemento fundamental dum gênero: o romance” (MONTEIRO, 1964, p. 3). Diferentemente do conceito de realismo que até a Idade Média se processava e que via as “verdadeiras realidades” como universais e abstratas, esse novo gênero, surgido na era moderna, traz implicações distintas das conhecidas até então e, em uma perspectiva filosófica, o “realismo” passou a conceituar os objetos particulares e concretos, ou seja, o individual passou a se opor ao coletivo. A correspondência entre palavras e realidade, entre vida e literatura, passa a ser característica da prosa de ficção, sobretudo a partir dos romances de Richadson e Defoe. Diante dessa nova concepção é que o romance vai constituir-se como forma específica e 41 original. As formas literárias anteriores internalizam tendências gerais de suas respectivas culturas, não se importando com a experiência individual. O romance é o primeiro a chocar-se com essa tradição, buscando revelar a originalidade, a novidade. O romance, a partir desse realismo, reintegrou a literatura nas correntes da experiência humana, evidenciando ora experiências individuais, ora coletivas, enquanto que os gêneros “nobres” do classicismo iam perdendo terreno por afastar cada vez mais o “homem de carne e osso” da literatura. Sendo fiel à experiência humana e individual, o romance distancia-se da tragédia e da ode, por exemplo, e passa a recusar os enredos tradicionais, destacando uma diferença essencial entre as formas literárias anteriores e a prosa de ficção que está a surgir. Os enredos, que até aquele momento tinham suas raízes na Mitologia, na História e em lendas ou fontes literárias do passado, começam a ganhar novo aspecto a partir dos romances de Defoe e Richardson, que incorporam, em suas obras, uma percepção individual da realidade, baseados em fatos imediatos da consciência. O romance vai apresentar enredos com pessoas específicas e não com tipos humanos genéricos como mandava a convenção literária que durante séculos prevaleceu na prosa de ficção. A tradição coletiva, tão comum em obras como Ilíada, de Homero, A Eneida, de Virgílio, ou de escritores como Spenser e Shakespeare fora substituída pela experiência individual, caracterizando um importante aspecto na formação do romance. Essa consciência arraigada ao pensamento individual em oposição ao coletivo, segundo Lukács em O romance como epopéia burguesa (1934), que relaciona a formação do romance a uma perspectiva histórica, o romance é tratado como um gênero literário que, embora apareça na Antigüidade Clássica e na Idade Média, somente adquire caracteres específicos na sociedade burguesa. Para Lukács, a cisão entre o eu e o mundo, aspecto fundamental dessa sociedade em formação, é o que irá caracterizar o romance como 42 produto literário da sociedade burguesa. A própria condição da vida moderna torna-se característica formal do romance, manifestando as contradições inerentes ao desenvolvimento do modo de produção capitalista, que, para Lukács, é entendido como a base material da civilização burguesa. Desta relação entre o romance e a formação da sociedade burguesa resulta o entrecruzamento de ideais e propostas que, ambos, romance e sociedade, passam a desenvolver e que explicam as características formais e conteudísticas que a prosa de ficção adquire. As contradições da vida burguesa, algumas vemos refletidas nos romances, como o aspecto antagônico da relação existente entre as classes sociais; o caráter fetichizado das relações humanas; a incompatibilidade entre a vida individual e a social; além da ambivalência que o sistema capitalista-burguês evidencia, pois, se de um lado, tem-se o abandono das relações feudais, de outro, tem-se, com a produção capitalista, a degradação do homem. Essa relação pode ser facilmente percebida em romances que começam a despontar nesse período, como, por exemplo, em Moll Flanders (1722), de Daniel Defoe, em que as características do homem econômico são claramente evidenciadas, ao se trabalhar o tema de uma heroína criminosa, fazendo relação com a ideologia social e individualista, numa sociedade desigual. Assim, os romances deixam de ser alegóricos ou fantásticos e passam a apresentar uma preocupação com os aspectos da vida “real”. Lukács, num estudo sobre a natureza do romance no artigo O romance como epopéia burguesa (1934), ao qual faz referência Antunes, em seu estudo sobre o romance, apresenta a diferença que começa a dar formas específicas ao romance, em contraposição à epopéia clássica, ao fazer relação entre as condições de vida do homem na sociedade moderna em seu choque com o mundo, ou seja, entre a vida e o seu significado. Desta comparação, o pensador e teórico afirma que, enquanto a epopéia clássica apresentava um 43 mundo perfeito, sem cisões, em que o “indivíduo se encontra numa relação orgânica com a sociedade à qual pertence e aprende intuitivamente o sentido da vida” (ANTUNES, 1998, p. 182), no romance moderno, a própria condição de vida não permite a unificação desse cosmo perfeito e a cisão entre o eu e o mundo torna-se inevitável. A degradação dos valores dá-se pelo processo de mercantilização entre todas as relações, principalmente entre os seres humanos, o que acentua a individualização, traço marcante do romance em formação. Embora ainda no século XVIII predominasse uma forte preferência clássica pelo geral e universal, tendências estéticas contrárias já apontavam para elementos que favoreciam a particularidade. O novo pensamento que passou a circular na Europa e que tinha sua base fundamentada nas idéias filosóficas inovadoras de Descartes e Locke, em grande parte contribuiu para essa reorientação particularista que o romance passa a designar. Lord Kames, um dos divulgadores dessa tendência, em seus “Elementos da crítica” (1762), declarou que “termos abstratos ou gerais não produzem bons resultados numa composição destinada à distração; porque é somente com objetos particulares que as imagens podem se formar” (KAMES apud WATT, 1990, p. 18). Assim, a particularidade da descrição parece ser uma constante nas obras dos romancistas, sobretudo ingleses, que despontam no século XVIII. Nesta proposta do realismo formal, e a partir de uma concepção de romance que passa a defini-lo como uma forma nova de narrativa que apresenta os fatos e o homem como figuras vivas de uma realidade objetiva, o romance, que se caracteriza a partir desse momento, passa a apresentar as ações em sua relação entre os indivíduos, ou seja, entre o homem e a sociedade. Ao apresentar o homem vivendo em sociedade, torna-se evidente a oposição entre o indivíduo e essa mesma sociedade, uma vez que o antagonismo entre a burguesia, que é a detentora do capital, e o proletariado, que é quem possui a força de 44 trabalho, é o que irá caracterizar o aspecto individual que o romance passa a privilegiar, pois cada indivíduo passará a representar tão somente uma das classes antagônicas e não a totalidade social, como se via nos romances dos séculos anteriores e, até mesmo, na epopéia clássica. 2.2- Os elementos da narrativa e sua adequação às idéias do realismo formal A partir de uma concepção “realista”, o romance passa a ser a representação de uma ação imaginária, porém capaz de captar, extrair da sociedade, as leis que a fundamentam, que a caracterizem em um determinado período, ou seja, passa-se a evidenciar o homem em sua relação direta com a natureza, com a sociedade da qual ele participa. Nas palavras de Lukács, “a fantasia poética do narrador consiste, precisamente, em inventar uma história e uma situação onde encontre expressão ativa esta “essência” do homem, o elemento típico de seu ser social” (LUKÁCS apud ANTUNES, 1998, p. 197). O material poético do romance passará a ser a vida no que ela tem de individual, de particular, revelando as relações sociais e, com ela, o indivíduo que age não mais representando a totalidade social, ou tão somente defendendo direitos coletivos, mas indivíduos que lutam isolados, ora como representantes da classe social a que pertencem, revelando as diferenças econômicas, ora contra a sociedade como um todo. O fato, porém, é que a nova forma de romance terá a representação de indivíduos comuns, lutando e defendendo direitos individuais, em uma sociedade burguesa marcada pelas diferenças de classe. 45 Enquanto na epopéia clássica e mesmo nos romances de cavalaria da Idade Média tinha-se um herói caracterizado por representar/encarnar aspectos sociais como um todo, no romance moderno tem-se o que Lukács irá chamar de “herói problemático degradado”, ou seja, o homem será representado como um indivíduo isolado que vê, na sociedade e, portanto, nos outros indivíduos que a compõem, meios para que seus projetos e interesses possam ser concretizados. Essa relação estabelecida entre os indivíduos é, na realidade, conseqüência da relação de antagonismo econômico que a sociedade burguesa acabou por estabelecer. Até meados do século XVIII, predominaram, nas narrativas de ficção, os obstáculos casuais, fortuitos, em que as personagens, convencionais, não possuíam relação direta com o meio no qual estavam inseridas, ou seja, seus conflitos não eram provocados pelo ambiente social e, sim, por meras coincidências. Porém, a partir dos romances de Daniel Defoe e Henry Fielding, as personagens passaram a ser a representação de indivíduos nitidamente desenhados que refletem os conflitos e dramas decorrentes de sua posição na sociedade. Diante dessas propostas que privilegiam o individualismo, numa relação estabelecida pela particularidade realista, alguns aspectos específicos da técnica narrativa como enredo, caracterização das personagens, organização temporal, espacial e linguagem, ganham novas proporções. Assim, tanto a individuação das personagens, quanto a apresentação detalhada do ambiente, no qual essas personagens são inseridas, vão apresentar diferenças específicas das formas anteriores de ficção. Como já visto, as correntes filosóficas que, no século XVIII, permeavam o pensamento, contribuíram para que, nos romances, os escritores dedicassem ao indivíduo particular maior atenção. No romance moderno, as personagens não mais serão 46 representadas de maneira estática, figurativa, mas serão seres dinâmicos com um aprofundamento psicológico que os caracteriza como seres individuais. Nesse sentido, a abordagem particularizante da personagem funde-se na definição de pessoa individual, ou seja, o romance se preocupará em apresentar a personagem como um indivíduo particular e, para isso, irá nomeá-lo, assim como na vida real os indivíduos são nomeados, adquirindo identidade particular. Nas formas literárias anteriores a esse período, embora as personagens tivessem nome, a preocupação com esta escolha não recaía sob a intenção de criar uma entidade individualizada. Normalmente, os nomes referiam-se a figuras históricas ou a tipos, o que, de antemão, exclui qualquer intenção com o aspecto individual. Assim, a preocupação com os nomes próprios passou a ser uma constante nos romances. Segundo Watt: ... o problema da identidade individual tem íntima relação com o status epistemológico dos nomes próprios; assim, nas palavras de Hobbes, “os nomes próprios trazem à mente uma única coisa; os universais lembram muitos a todos. “ Os nomes próprios tem exatamente a mesma função na vida social: são a expressão verbal da identidade particular de cada indivíduo.”(WATT, 1990, p. 19) Na literatura, contudo, foi o romance que estabeleceu essa função. Assim, a personagem deixou de ser vista como um tipo para ganhar status de pessoa particular. Os primeiros romancistas romperam com a tradição clássica no que se refere ao nome e passaram a atribuir nome e sobrenome a suas personagens, a fim de garantir um reconhecimento social. Por esse atributo, o nome passou a ser condizente com a personalidade de seu portador: “o nome da personagem funciona freqüentemente como um indício , como se a relação entre o significante (nome) e o significado (conteúdo 47 psicológico, ideológico, etc. ) da personagem fosse motivada intrinsicamente” (SILVA, 1973, p. 275). Assim como o problema da individualidade alterou a perspectiva do gênero romance a partir do século XVIII, a categoria de tempo e de espaço também passou a ter outra abordagem, embora de menor profundidade. A individuação do homem, proposta por Locke, processava-se desde que determinada por um local particular do espaço e do tempo. Da mesma forma, passou a ser o romance que, para criar personagens como seres individualizados, situava-os num contexto determinado por tempo e local. Diferentemente da tradição literária anterior que, baseada numa concepção platônica, utilizava-se da atemporalidade para marcar suas histórias e assim “refletir verdades morais imutáveis”, o romance passou a conceber o tempo como uma categoria definidora capaz de tornar única uma circunstância, um momento, uma lembrança, o que, na verdade, marca a identidade pessoal, ou seja, “o tempo é não só uma dimensão crucial do mundo físico como ainda a força que molda a história individual e coletiva do homem” (WATT, 1990, p. 22). Sendo assim, segundo Watt, os episódios narrados passarão a se desenvolver em um espaço e em um tempo historicamente determinados, decorrentes da situação social da personagem. Em virtude da importância que o romance passou a atribuir ao tempo, as narrativas modernas ganharam uma coerência maior, pois os disfarces e coincidências, tão comuns na ficção anterior, foram substituídos por uma relação causal de tempo, ou seja, o romance passou a utilizar a experiência passada como causa ou explicação da ação presente. A denominação de “tempo físico” que essa relação de causa e efeito estabelece explica de forma regular a sucessão dos eventos narrados. 48 O desenvolvimento das personagens no curso do tempo ganhou aspecto notório no romance, diferindo da literatura antiga, em que a restrição da ação comprova a falta de atenção e importância que se atribuía à dimensão temporal na sua relação com a vida do ser humano: o papel do tempo na literatura antiga, medieval e renascentista certamente difere muito do que tem no romance. A restrição da ação da tragédia a 24 horas, por exemplo, a decantada unidade de tempo, na verdade eqüivale a uma negação da importância da dimensão temporal na vida humana; (...) As decantadas personificações do tempo como o carro alado ou o sombrio ceifeiro revelam uma concepção essencialmente similar. Concentram a atenção não no fluxo temporal, mas na morte, que é atemporal; (...) Na verdade essas personificações se assemelham à doutrina da unidade do tempo por serem fundamentalmente a-históricas e, portanto, típicas da menor importância atribuída à dimensão temporal na maioria das obras literárias anteriores ao romance. (WATT, 1996, p. 23) Na ficção anterior, portanto, a seqüência de acontecimentos situava-se em um tempo e espaço abstratos, em que pouca importância se atribuía ao tempo como um fator dos relacionamentos humanos, ou seja, a dimensão temporal era muitas vezes vaga e não particularizada. Mas, a partir de uma noção moderna de tempo, proposta por estudos realizados por Locke e Newton, uma compreensão mais profunda da diferença entre passado e presente se fixou. A noção individual e particular que o romance passou a apresentar tem relação direta com a dimensão de tempo e espaço: Na verdade para muitos propósitos as duas dimensões são inseparáveis, como sugere o fato de as palavras “presente” e “minuto” poderem referir- se a qualquer dimensão; e a introspecção mostra que não conseguimos facilmente visualizar um momento particular da existência sem situá -lo também em seu contexto espacial.”(WATT, 1990, p. 26) 49 A noção vaga e genérica que as narrativas anteriores atribuíam ao espaço e ao tempo foram substituídas por descrições vívidas e particularizadas, dando a impressão de que a narrativa se desenrola num ambiente físico e real, e não mais abstrato. O romance, assim, passou a exigir respeito pela expressão do ritmo próprio de existir e a vida do homem, quer seja ela retratada em seus aspectos interiores, quer seja evidenciada em suas relações; passou a apropriar-se das noções de tempo e espaço como complemento indispensável e que em muito contribui para estabelecer o caráter individual e particular, próprios do romance. O romance do século XVIII, não apresenta ainda de forma acentuada a importância do meio ambiente no retrato total da vida As descrições de ambiente, no entanto, presentes nas narrativas de Defoe, Richardson e Fielding, revelam uma preocupação em situar o homem em seu cenário físico, revelando a busca, por esses autores, da verossimilhança narrativa. Todas essas características presentes nas narrativas desse período vão ao encontro de um único objetivo compartilhado tanto por romancistas quanto por filósofos: “a elaboração do que pretende ser um relato autêntico das verdadeiras experiências individuais” (WATT,1990, p. 27). O realismo filosófico que permeava o pensamento neste momento era bastante diferente dos padrões estabelecidos pela prosa literária vigente. Além das novas concepções acerca das noções de tempo, espaço, enredo e nome das personagens, todos baseados numa idéia de individuação e particularização, tem-se uma importante mudança no campo da linguagem. Operou-se uma adaptação do estilo da prosa na busca de uma maior autenticidade. O uso da retórica parece ser uma constante na tradição estilística da ficção antiga. Porém, uma preocupação com a linguagem no que se refere à correspondência entre 50 palavras e coisas passou a se processar. As narrativas, que começam a surgir, deixam para trás as belezas extrínsecas que o uso da retórica tinha por objetivo, rompendo, assim, com os cânones do estilo da prosa. Segundo as intenções realistas, que alguns autores já obedeciam em suas obras, a linguagem tinha como objetivo representar a transcrição da vida de forma real: “o propósito primordial consiste em fazer as palavras trazerem-nos seu objeto em toda a sua particularidade concreta, mesmo que isso custe repetições, parênteses, verbosidade” (WATT,1996, p. 29). As inovações com relação ao enredo, nome das personagens, tempo, espaço e linguagem condizem com o que o indivíduo esperava naquele momento histórico. O homem se conscientizava de que sua individualidade e suas experiências eram únicas, pois vivenciadas em determinada época e lugar, daí o romance que busca retratar a realidade social apropriar-se desses elementos para tornar suas narrativas mais fiéis à experiência humana. Desta forma, torna-se típico dessa modalidade narrativa o realismo formal, por incorporar essa visão circunstancial da vida: “o romance constitui um relato completo e autêntico da experiência humana e, portanto, tem a obrigação de fornecer ao leitor detalhes da história como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das épocas e locais de suas ações” (WATT, 1990, p. 31). 2.3- O crescimento do público leitor em sua relação com o surgimento do romance O realismo formal do romance foi sem dúvida alguma o responsável pela ruptura ocorrida com a tradição literária vigente. De acordo com Ian Watt em A ascensão do romance, 1996, obra fundamental para esse estudo e por nós adotada nesta pesquisa, vários 51 fatores contribuíram para que esse processo de ruptura ocorresse primeiramente na Inglaterra no século XVIII, como as já mencionadas idéias que permearam o século, a partir das filosofias defendidas por Descartes e Locke, o processo de mudança operado no público leitor e o desenvolvimento do capitalismo e suas conseqüências, como a ascensão da classe média e com ela o aparecimento da burguesia. Merece destaque nesse processo de ascensão do gênero, em pleno século XVIII, a extensão que o público leitor atingira e que acabou afetando o desenvolvimento da literatura que a ele era dirigida. As mudanças ocorridas fizeram com que o cenário se tornasse propício para o surgimento do romance, que veio atender às necessidades de um público ávido e com interesses crescentes pela leitura. Vale, no entanto, ressaltar que, embora o número de leitores fosse considerável para a época, se comparado aos padrões modernos e ao fato de o auge do romance ter sido no século XlX, o público leitor ainda era restrito. Em parte, tal fato se deve às limitadas oportunidades de instrução, pois a grande massa trabalhadora era composta de analfabetos. As famílias de baixa renda, em geral, não tinham acesso à escola e, quando isso era possível, o objetivo da instituição escolar não era o de tornar os alunos leitores (ensinando- os a ler e a escrever), mas propor uma educação centrada na disciplina social e religiosa que embutisse no pensamento dessas crianças, futuros trabalhadores, a idéia de submissão e respeito que os levasse ao conformismo diante da vida difícil e do trabalho árduo a que eram submetidos. As escolas, assim como muitos empregadores e economistas, acreditavam que a leitura pudesse interferir na paz dos menos favorecidos, já acostumados a uma vida miserável: “Ler, escrever, contar são (...) muito perniciosos aos pobres (...) Homens que devem permanecer e terminar seus dias numa quadra da vida árdua, fatigante e 52 dolorosa, quanto antes se instalarem nela, tanto mais pacientemente a suportarão” (MANDEVILLE apud WATT, 1996, p. 37). Outro fator que contribuiu para a restrição do crescimento do público leitor foi o fator econômico. No século XVII e XVIII, pesquisas comprovam que mais da metade da população mal conseguia suprir suas necessidades básicas. Vivendo, portanto, no nível da mera subsistência, essa grande parcela da sociedade não podia se dar ao “luxo” de gastar dinheiro com livros. Uma classe intermediária, porém, composta de pequenos proprietários, comerciantes, artesãos, situada entre os pobres e os abastados, permitiu uma alteração no quadro do público leitor. Graças a esse público, o número de leitores aumentou, sobretudo se considerarmos que o custo dos livros diminuiu e, embora esses leitores “menos endinheirados” não tivessem condições de adquirir as epopéias francesas, “geralmente editadas em fólios muito caros” , já era possível adquirir os romances que custavam um preço médio. No entanto, esse público leitor de romances não era pertencente à camada mais significativa da sociedade, a classe baixa, o que significa que a leitura ainda era vedada à grande massa popular. Além de diminuir o custo dos livros, especialmente dos romances que eram editados em vários volumes, aparecem as bibliotecas públicas, chamadas circulantes, que em grande parte contribuíram para que mais pessoas tivessem acesso aos livros. Dados comprovam que, no século XVIII, em Londres, mais especificamente depois de 1740, em apenas uma década, o número desse tipo de biblioteca saltou de um para oito e, através de empréstimos, um maior número de leitores pôde começar a participar da vida literária, o que o alto custo dos livros até 1740 impossibilitou. Dentre as inúmeras possibilidades que o leitor podia encontrar nessas bibliotecas, sem dúvida o romance foi o gênero mais procurado neste 53 período: “A maioria das bibliotecas circulantes continha todo tipo de literatura, porém o romance constituía a principal atração e sem dúvida foi o gênero que mais contribuiu para ampliar o público de ficção ao longo do século” (WATT, 1996, p. 41). Em meio a esse novo público leitor, merece destaque a figura feminina. As mulheres, em geral, constituíam uma das significantes parcelas que compunham os leitores de romance. Com a ascensão da classe média e com as transformações econômicas, muitas mulheres caíram no ócio por não precisarem contribuir com as despesas da casa e porque muitos de seus velhos afazeres como “fiar e tecer, fazer pão e cerveja, fabricar velas e sabão, entre outros, agora eram manufaturados e podiam ser comprados nas vendas e mercados” (WATT, 1996, p. 42). Mesmo as mulheres das classes média e alta dedicavam seu tempo à leitura, pois era restrita sua participação nas atividades masculinas, tanto no que se refere a negócios, quanto a entretenimento. Vale ressaltar, no entanto, que essa mudança no crescimento da participação feminina no século XVIII, mesmo significativo em termos numéricos, ocorreu apenas em Londres, em seus arredores e nas cidades provincianas de maior porte, sobretudo no meio urbano, pois nas regiões rurais a economia mudou para um ritmo bem menos acelerado. Se por um lado aumentava o número de mulheres com acesso à leitura, de outro, o custo dos livros, como já discutido, e a falta de tempo, continuavam a dificultar a leitura. A maior parte da camada social - os trabalhadores braçais – trabalhavam geralmente seis dias por semana, quinze horas em média por dia, fator que afastava do lazer os pobres, que só tinham aos domingos e que geralmente os passava a beber, pois era bem mais barato que a leitura de um jornal ou livro. Havia, no entanto, dentre essa classe de trabalhadores, dois grupos importantes que se destacavam pelas oportunidades de leitura que seus respectivos empregos 54 possibilitavam: os aprendizes e os criados: “Em geral dispunham de tempo e de luz para ler; normalmente havia livros na casa onde trabalhavam e se não havia podiam comprá-los, já que não tinham de gastar o salário com alimentação e alojamento; e como sempre tendiam a imitar o exemplo dos patrões” (WATT, 1996, p. 44). As evidências confirmam que o público leitor do início do século XVIII apresenta um considerável crescimento. Porém, essa expansão não atinge todas as camadas sociais e os menos favorecidos economicamente, com exceção dos aprendizes e criados, continuavam distantes dos livros que começam a circular com mais freqüência entre a classe média, composta por comerciantes, donos de indústria, proprietários, etc., e sobretudo, por mulheres. Essa mudança ocorrida no público leitor, embora já viesse sendo provocada há mais tempo, teve sua eclosão no século XVIII e tal “mudança do centro de gravidade do público leitor provocou um efeito geral interessante para o surgimento do romance” (WATT, 1996, p. 45). Dirigindo-se a um público mais amplo, a literatura desse período deixou de ter como público alvo somente aqueles leitores que dispunham de boa instrução e de tempo para se dedicarem às letras clássicas e modernas. Passou a enfatizar uma forma mais fácil de entretenimento literário, o que se tinha com os romances, embora de menor prestígio, para os intelectuais. O romance no século XVIII passou a valorizar mais a leitura por prazer e distração e, embora essa seja uma tendência que sempre existiu, uma vez que as pessoas sempre procuram ler para se entreter, nesse período, a perseguição a esses intuitos aumentou. Até o século XVIII, a maior parte dos livros publicados traziam como tema assuntos religiosos. Watt diz que “ao longo do século publicaram-se em média mais de duzentas obras desse tipo por ano” (1996, p. 46). Entretanto, outro fator chama a atenção, pois, 55 enquanto aumentavam essas vendas, aumentavam também o número de leitores com gosto cada vez mais laico e uma população interessada em outros tipos de publicação. Os interesses literários nesse momento dividiam-se entre os temas religiosos e os laicos. Geralmente aqueles leitores provenientes de camadas menos instruídas iniciavam-se na vida literária com obras de devoção e depois passavam a nutrir interesses literários mais amplos, o que, de certa forma, foi favorecido pelo surgimento de alguns periódicos que passam a atender a uma necessidade do público que se formava naquele momento: Esse meio termo entre os intelectuais e os menos instruídos, entre as belas letras e a orientação religiosa é, talvez, a tendência mais importante da literatura setecentista e encontra sua primeira expressão nas mais famosas inovações literárias do século, a criação do Tatler em 1709 e a do Spectator em 1711. (WATT, 1996, p. 47) Esses dois periódicos importantíssimos contribuíram para a formação de um gosto que o romance também satisfazia, pois fazia referências a temas de interesse geral, conciliava o religioso e o laico. Assim como o romance, o jornalismo possui papel decisivo nesta fase de formação de um novo interesse pela leitura: “... tentavam tornar o erudito religioso e o religioso erudito, e seu ‘saudável projeto de tornar o conhecimento útil’ teve pleno êxito não só entre as pessoas cultas como com outros componentes do público leitor” (WATT, 1996, p. 47). Outro periódico de grande repercussão foi o Gentleman’s Magazine, criado em 1731 por Edward Cave, jornalista e livreiro. Neste periódico podia-se encontrar uma variedade literária que ia de ensaios a poesias, além de reunir uma miscelânea que apresentava desde receitas culinárias até charadas. O surgimento desse tipo de periódico, mesclando informações substanciais e informações práticas sobre a vida doméstica, 56 “demonstra o surgimento de um público leitor bastante independente dos padrões literários tradicionais e que por isso mesmo poderia aceitar uma forma literária não sacramentada pelos cânones críticos estabelecidos” (WATT, 1996, p. 48). Neste sentido, pode-se afirmar que uma mudança no público leitor do século XVIII ia-se processando. O contato com esse tipo de texto que mesclava informações atraía cada vez mais um número maior de leitores interessados em termos laicos. No entanto, “o público ainda não havia encontrado uma forma de ficção que atendesse a seu desejo de informação, conhecimento, distração e leitura fácil” (WATT, 1996, p. 48). Surge em meio a esse processo de transformação do mercado literário, em virtude do novo gosto que se instaurava, gente dedicada à produção e venda dos produtos da imprensa. Eram os editores ou os chamados “livreiros”, que, colocando-se numa posição de intermediários, ficavam entre os escritores e o impressor e entre este e o público. Uma vez cessado o patrocínio da corte e com a nobreza em decadência, o papel que até bem pouco tempo era exercido pelo mecenas foi substituído por esses livreiros que passaram a exercer grande poder de influência sobre autores e público. A produção de livros passou a ser considerada, sobretudo pelos mais conservadores, um negócio rentável que fazia o livreiro prosperar, vendendo mais caro possível o que comprava por um preço bem baixo, e o romance, considerado, em geral, um típico exemplo desse tipo de literatura “aviltada” que os livreiros ofereciam ao público leitor. Não se pode afirmar tal fato. Contudo, os indícios de que os livreiros contribuíram diretamente para estimular a composição de romances é falsa, embora deva-se considerar que mesmo indiretamente, contribuíram no estabelecimento de características que o romance passou a enfatizar como as “descrições e explicações” , como nos afirma Watt: 57 ... se os livreiros pouco ou nada fizeram para promover o surgimento do romance, há alguns indícios de que, ao retirar a literatura da tutela dos mecenas e colocá-la sob o controle das leis de mercado, eles indiretamente contribuíram para o desenvolvimento de uma das inovações técnicas características da nova forma - suas copiosas descrições e explicações ... (WATT, 1996, p. 51). Deixando de ter como principal característica atender e satisfazer os padrões dos mecenas e da elite literária, o escritor pôde escrever de maneira bem mais explícita, permitindo que os menos instruídos tivessem melhor acesso à obra, além do que eram os livreiros quem os pagavam e não o mecenas, o que exigia do escritor mais rapidez e volume, para assim garantir maior retorno econômico. Devido a esse fator econômico, a produção literária favorecia a prosa em contraposição ao verso. Os escritores recebiam por página escrita e a narrativa era uma forma mais rápida de se produzir, uma vez que as rimas “são coisas intratáveis” e demoram mais para serem elaboradas. Por isso, a produção de romances aumentou, e, assim como Defoe, que, no começo da carreira utilizou-se da sátira versificada e depois quase que exclusivamente da prosa, muitos escritores preferiram a prolixidade e a espontaneidade da narrativa para garantir maior compensação financeira: “elegância verbal, estrutura complexa, execução cuidadosa – tudo isso tomava tempo e podia exigir numerosas alterações” (WATT, 1996, p. 52). Já Richardson foi até mesmo criticado pelas páginas de Clarissa. Atacavam-no por considerar abusiva sua prática como escritor e impressor: “produziu o livro desnecessariamente, com extravagante prolixidade (...) o que por certo não teria feito se não fosse impressor além de escritor – só o fato poderia autorizar tanta minúcia” (WATT, 1996, p. 53). 58 No entanto, como esclarece Watt, toda essa “extravagante prolixidade” nada mais era que marcas do realismo formal que, mesmo de forma inconsciente, já começava a ser percebida pelos críticos da época. Defoe e Richardson são os maiores representantes desse período que começa a privilegiar o realismo formal e suas respectivas obras, exemplo dessa grande inovação literária. Para esses escritores, a liberdade para escrever e publicar seus livros era maior, pois eram eles os próprios impressores. Com a corte não mais subsidiando o trabalho do escritor, este pôde ganhar liberdade para criar e, com isso, romper com os velhos temas e com o estilo da ficção anterior, fazendo da Inglaterra o berço do novo estilo literário: Defoe e Richardson por certo eram mais livres para apresentar o “objeto natural” com bem quisessem do que os escritores franceses, por exemplo, pois na França a cultura literária ainda se orientava basicamente para a corte; e essa é a provável razão pela qual foi na Inglaterra que o romance conseguiu romper mais cedo e de modo mais completo com os temas e o estilo da ficção anterior. (WATT,1990, p. 54) Embora se considere que a substituição dos mecenas pelos livreiros tenha influenciado no surgimento do romance, a questão se apresenta de forma bem mais ampla, pois as transformações ocorridas neste momento são conseqüência de um fator econômico e social em pleno desenvolvimento: a ascensão da classe média. Pertencentes a essa classe, Richardson e Defoe revelaram-se independentes com relação ao passado literário, sobretudo pelos contatos com tipografia e venda de livros e jornais, o que os possibilitou seguir seus próprios padrões de forma e conteúdo e que atendiam, seguramente, ao que o novo público esperava. Esse caráter de liberdade tanto