O Corpo como Texto:  

Clara Nunes e a Performance da Fé 



 

 
 

Imagem da Capa: 

Edição Fotográfica de Afrane Ferreira Távora, artista visual macapaense, 

construída especialmente para esta tese, em 2019. Instagram: @tudonotodo 



 

 
 

 

UNESP - UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

Faculdade de Ciências e Letras Campus de Araraquara - SP 

 

 

 

 

 

EMERSON DE PAULA SILVA 

 

 

O CORPO COMO TEXTO: 

CLARA NUNES E A PERFORMANCE DA FÉ 

 

 

 

 

 

 

 

 

ARARAQUARA – S.P. 

ABRIL 2021



 

 
 

EMERSON DE PAULA SILVA 

 

 

 

O CORPO COMO TEXTO: 

CLARA NUNES E A PERFORMANCE DA FÉ 

 

 

 

 

 

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Estudos Literários da Universidade 
Estadual Paulista ―Júlio de Mesquita Filho‖ (UNESP) – 
Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara (FCL-Ar) 
como requisito para obtenção do título de Doutor em 
Estudos Literários.  

Linha pesquisa: Teorias e Crítica do Drama 

Orientadora: Profa. Dra. Elizabete Sanches Rocha 

Bolsa: CAPES 

 

 

 

 

 

ARARAQUARA - S.P. 

ABRIL 2021 



 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
               Silva, Emerson de Paula 

S586c  
                  O Corpo como texto: Clara Nunes e a performance da fé /  
               Emerson de Paula Silva. -- Araraquara, 2021 

                  250 p. : il., fotos 

 

                  Tese (doutorado) – Universidade Estadual Paulista (Unesp), 
               Faculdade de Ciências e Letras, Araraquara 
                  Orientadora: Elizabete Sanches Rocha 
 

1. Clara Nunes. 2. Performance Cultural. 3. Religiões 
Afro-Brasileiras. 4. Corpo. 5. Texto. I. Título. 
 

 

Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Biblioteca da 
Faculdade de Ciências e Letras, Araraquara. Dados fornecidos pelo autor(a). 

 
Essa ficha não pode ser modificada.



 

 
 

EMERSON DE PAULA SILVA 

 

O CORPO COMO TEXTO: 

CLARA NUNES E A PERFOMANCE DA FÉ 

 

Tese de doutorado, apresentada ao Programa de Pós - 
Graduação em Estudos Literários da Faculdade de 
Ciências e Letras – UNESP/Araraquara, como requisito 
para obtenção do título de Doutor em Estudos Literários.  

Linha de pesquisa: Teorias e Crítica do Drama 

Orientadora: Profa. Dra. Elizabete Sanches Rocha 

Bolsa: CAPES 

 

Data da Defesa: 16/04/2021. 

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: 

Presidente e Orientadora: Profa. Dra. Elizabete Sanches Rocha 
FCHS – Faculdade de Ciências Humanas e Sociais – UNESP – Franca 

 

Membro Titular: Profa. Dra. Alexandra Gouvêa Dumas 

Escola de Teatro – UFBA – Universidade Federal da Bahia 
 
 

Membro Titular: Prof. Dr. Marcos Antônio Alexandre 
Faculdade de Letras/FALE – UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais  
 

 

Membro Titular: Prof. Dr. e Babalorixá Sidnei Barreto Nogueira 

Professor Visitante do Programa de Ciências Sociais na Educação – Faculdade de Educação – FE 
- UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas 

 

Membro Titular: Profa. Dra. Silvia Maria Jardim Brügger 

COHIS/Colegiado do Curso de História – UFSJ - Universidade Federal de São João del-Rey 
 
Local: Universidade Estadual Paulista 
Faculdade de Ciências e Letras 
UNESP – Campus de Araraquara 



 

 
 

 

 

 

 

 

 

Laroyê Exu 
 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 
 

 

Dedico este trabalho a duas pessoas: 

Ao meu pai, José Silva, cantor, que deixou em mim seu legado afro-sonoro-visual 

resgatado nas encruzilhadas do meu viver. 



 

 
 

 

A Dra. Leilane Assunção da Silva, primeira professora universitária transexual do 

País, cuja tese sobre Clara Nunes não pôde ser lançada por ocasião de seu 

falecimento aos 35 anos. Sua contribuição ecoa nesta encruzilhada aqui desvelada. 



 

 
 

“ABRAÇAR E AGRADECER” 

 

 “Ao ventre que me gerou. Ao Orixá que me tomou.” 

 Laroyê Exu! Orayeyeô Oxum! Kaô Kabecile Xangô! 

 Eis a entrega do meu ebó epistemológico que não foi feito sozinho. Por isso, 

abraço e agradeço:  

Ao Centro Espírita Caboclo Mata Virgem em especial a Vó Fizica, a matriarca 

de todo o grupo e um dos maiores nomes da representação da religiosidade de 

matriz africana em Ponte Nova – MG – minha terra natal. A este espaço e a esta 

minha Mãe de Santo, por todo acolhimento e pelo meu encontro com a Umbanda, 

eu saúdo e bato minha cabeça. 

À minha Ancestralidade nas pessoas do meu pai José Silva (in memoriam) 

que é o maior cantor popular que já conheci e à minha mãe, Clitia de Paula (in 

memoriam), a maior performer que já existiu. Vai ter o primeiro Doutor na família! Vai 

ter mais um Doutor negro na Universidade! Cheguei aonde vocês tanto almejavam, 

mas eu julgava quase impossível estar. De meu corpo só jorram lágrimas de 

felicidade e de saudade dos seus abraços que agora eu queria que me 

envolvessem. 

Ao meu tio Guim, Mestre de Bateria e criador do Bloco Nasceu Mais Um, no 

Bairro Triângulo em Ponte Nova – MG – minha terra natal. O Samba já tomava conta 

de nosso corpo e agora ele se amplia na feitura deste ebó. 

 À Universidade Federal do Amapá (UNIFAP) e à Universidade Estadual 

Paulista ―Júlio de Mesquita Filho‖ (UNESP) pela formalização deste Doutorado 

Interinstitucional (DINTER), oportunizando e qualificando a Região Norte para que a 

mesma exista, resista e não fique apagada na história da educação e da pesquisa 

neste país. Agradecimento especial à coordenadora operacional do DINTER na 

UNIFAP, a Profa. Dra. Natali Fabiana da Costa e Silva (Letras/UNIFAP) pela garra 

não só em coordenar este importante projeto, mas idealizá-lo e não medir esforços 

para realizá-lo. A você, meu obrigado eterno! 



 

 
 

 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de 

Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de 

Financiamento 001. 

À Profa. Dra. Elizabete Sanches Rocha, minha Orientadora nesta 

encruzilhada epistemológica, por toda delicadeza, firmeza, cumplicidade, escuta, 

descoberta. Obrigado por ter aceitado percorrer comigo esta trilha que aqui não se 

acaba. Obrigado por aprendermos juntos. A roda do mundo girou e parou comigo 

onde eu deveria estar. O texto do seu corpo já se inscreve na trajetória da minha 

pele. Axé! 

Às/Aos docentes que compõem a minha banca de avaliação eu agradeço o 

aceite em compor este momento único em minha vida. A quem está comigo desde a 

primeira encruzilhada e que abriu novas, inserindo-as naquelas antes já propostas 

por mim: Profa. Dra. Silvia Maria Jardim Brügger (UFSJ) e Prof. Dr. Marcos Antônio 

Alexandre (UFMG) e à/ao docente que se junta a esta travessia para novas 

encruzilhadas propor: Prof. Dr. e Babalorixá Sidnei Barreto Nogueira (UNICAMP) e 

Profa. Dra. Alexandra Gouvêa Dumas (UFBA).  

Ao Prof. Dr. Eduardo de Assis Duarte (UFMG), meu professor durante o 

Curso de Especialização em Estudos Africanos e Afro-brasileiros na PUC-MINAS 

(2005/2006), que me apresentou a Literatura Afro-Brasileira, a obra Ponciá Vicêncio, 

da escritora Conceição Evaristo, e que me fez, naquela época, pensar em trilhar 

caminhos nos Estudos Literários. Aqui estou eu entregando este ebó iniciado no 

ritual que você me convidou a participar.  

Ao Prof. Dr. e Babalorixá Sidnei Barreto Nogueira pelos conteúdos 

ministrados na disciplina Giro epistemológico para uma educação anti-racista, 

ministrada junto à Faculdade de Educação da UNICAMP, que muito contribuiu para 

ampliar e promover cruzamentos nos tópicos de pesquisa aqui elencados.  

Ao Memorial Clara Nunes (Caetanópolis – MG), por todo acolhimento e 

assistência para a confecção deste ebó e por existir e resistir. A toda sua equipe, em 

especial ao Marlon Silva e as suas idealizadoras, em especial a Profa. Dra. Silvia 

Maria Jardim Brügger e a dindinha Mariquita, irmã de Clara Nunes, que iniciou todo 



 

 
 

este processo de arquivamento do repertório de uma das maiores cantoras da 

música popular brasileira. O Brasil lhes será eternamente grato! 

Aos artistas visuais Afrane Távora e Luciana Bittencourt, pelo apoio 

incondicional técnico e artístico durante a preparação visual e organizacional deste 

ebó.  

Ao Prof. Dr. Erico José (Artes Cênicas/UnB) e à Profa. Dra. Gracia Navarro 

(Arte Cênicas/UNICAMP), por serem as primeiras pessoas que acreditaram nesta 

investigação. A gente ainda se encontra na roda do mundo, mas vocês me 

mostraram que ―eu não estava errado em minha tese‖ (TODYNHO, Jojô, 2020). 

Ao ex-aluno Du Rocha (Artes Cênicas/UFOP) e ao Prof. Dr Berilo Nosella 

(Artes da Cena/UFSJ) pelas contribuições informativas quanto à performer Clara 

Nunes e seu Memorial, que foram cruciais para o direcionamento/embasamento 

deste ebó. 

Ao Colegiado de Teatro da UNIFAP, meu local de trabalho, pelo incentivo e 

apoio para que este momento acontecesse e pudesse ser realizado.  Às alunas e 

alunos deste Curso por entenderem, respeitarem e incentivarem este processo. 

As/Aos Colegas de DINTER por todas as encruzilhadas que este encontro 

nos proporcionou. Aprendamos. Sigamos. E não deixemos o Amapá apagado na 

história deste país.  

A Macapá, que hoje se faz morada, pelo acolhimento, encruzilhadas, 

oportunidades, aprendizagens, ressignificações e beleza. Já sou Tucuju, afinal 

―quem nunca viu o Amazonas nunca irá entender a vida de um povo de alma e cor 

brasileiras‖.  

A Abdias Nascimento, pela criação do Teatro Experimental do Negro (TEN) e 

por ter seu eco em meu corpo, me levando a diversas e importantes encruzilhadas, 

desde o momento em que eu o encontrei. 

E a Clara Nunes, por ser mineira, por ter existido, por ter se permitido em vida 

girar junto ao que já estava inscrito na roda do seu mundo. Por escrever com seu 

corpo a força que o Axé dos Orixás promove enquanto beleza e saúde na vida de 



 

 
 

toda e qualquer pessoa. Continuemos aqui a usar nosso corpo para dançar/cantar a 

nossa fé, afinal somos todos templos de celebração. Salve a Macumba! 

UBUNTU! AXÉ!



 

 
 

RESUMO 

 

Esta pesquisa pretende identificar os processos e procedimentos da religiosidade 
afro-brasileira na performance cultural da cantora mineira Clara Nunes, a partir da 
perspectiva de construção da sua identidade artística em conjunto com sua 
formação identitária religiosa, apresentando a contribuição desta performer para os 
Estudos da Performance Cultural. Neste sentido, aprofundamos nos estudos sobre 
as matrizes estéticas presentes nos rituais da Umbanda e do Candomblé e a 
assimilação dessas matrizes pela performer Clara Nunes, entendendo seu processo 
de aproximação com a religiosidade afro-brasileira como produtor de uma escrita 
dialógica entre Arte e Vida, estabelecendo Clara como um acontecimento 
performático. É então, na análise das encruzilhadas epistemológicas 
propostas/provocadas pela própria performer, que esta tese se concentrará, 
utilizando do conceito de encruzilhada proposto por Leda Martins (1997) e do estudo 
da pedagogia das encruzilhadas proposto por Luiz Rufino (2019). Em tal 
perspectiva, é esta escrita que dialoga som, corpo, música e movimento, que 
pretende ser costurada neste grande emaranhado de diálogos que produzem fios de 
conexão, a partir de cosimentos, bordados e entrelaçamentos de uma costura aberta 
feita com a junção de vários tecidos. As organizações conceituais elencadas 
subsidiam a análise da performance da fé junto aos adeptos de religiões de matriz 
africana, encontrando em Clara Nunes o estabelecimento do Corpo como Texto.  

 

Palavras – chave: Clara Nunes. Performance Cultural. Religiões afro-brasileiras. 
Corpo. Texto. 

 

  



 

 
 

ABSTRACT 

 

This research intends to identify the processes and procedures of Afro-Brazilian 
religiosity in the cultural performance of the Minas Gerais singer Clara Nunes, from 
the perspective of building her artistic identity together with her religious identity 
formation, presenting this performer's contribution to Performance Studies Cultural. 
In this sense, we have deepened the studies on the aesthetic matrixes present in the 
Umbanda and Candomblé rituals and the assimilation of these matrixes by the 
performer Clara Nunes, understanding her process of approaching Afro-Brazilian 
religiosity as a producer of a dialogical writing between Art and Life Clara as a 
performance event. It is then in the analysis of the epistemological crossroads 
proposed / brought about by the performer herself that this thesis will focus, using the 
concept of crossroads proposed by Leda Martins (1997) and the study of crossroads 
pedagogy proposed by Luiz Rufino (2019). In this perspective, it is this writing that 
dialogues sound, body, music and movement, which intends to be sewed in this 
great tangle of dialogues that produce connecting threads, from sewing, embroidery 
and interlacing of an open seam made with the joining of several fabrics. The 
conceptual organizations listed subsidize the analysis of the performance of the faith 
with the followers of religions of African origin, finding in Clara Nunes the 
establishment of the Body as a Text. 
 

 

Keywords: Clara Nunes. Cultural Performance. Afro-Brazilian religions. Body. Text. 

  



 

 
 

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

Foto 01 – José Silva ................................................................................................ 020 

Foto 02 – Equipamentos de costura ........................................................................ 020 

Foto 03 – Iniciação Religiosa .................................................................................. 020 

Foto 04 – Clara e as Pastorinhas ............................................................................ 029 

Foto 05 – Painel do Memorial Clara Nunes ............................................................. 046 

Foto 06 – Clara em seu Teatro ................................................................................ 051 

Foto 07 – Apresentação Clara Nunes ..................................................................... 052 

Foto 08 – Foto divulgação Clara Nunes .................................................................. 061 

Foto 09 – Ensaio para divulgação do LP ―Brasil Mestiço ........................................ 064 

Foto 10 – Capa DVD Clara Nunes .......................................................................... 077 

Foto 11 – Dona Nicinha ........................................................................................... 079 

Foto 12 – Dona Zelita .............................................................................................. 079 

Foto 13 – Dona Ivone Lara e Clara Nunes .............................................................. 080 

Foto 14 – Clara Nunes e Alcione ............................................................................. 081 

Foto 15 – Clara Nunes e Beth Carvalho .................................................................. 081 

Foto 16 – Jovelina Pérola Negra ............................................................................. 082 

Foto 17 – Leci Brandão ........................................................................................... 083 

Foto 18 – Mart‘nália  ................................................................................................ 083 

Foto 19 – Teresa Cristina para a Revista Vogue ..................................................... 084 

Foto 20 – Geovanna ................................................................................................ 085 

Foto 21 – Elza Soares, Martinho da Vila e Clara Nunes ......................................... 086 

Foto 22 – Zezé Motta .............................................................................................. 087 

Foto 23 – Roberta Sá .............................................................................................. 088 

Foto 24 – Clara Nunes e Maria Bethânia ................................................................ 088 

Foto 25 – Rita Benneditto ........................................................................................ 089 

Foto 26 – Logomarca do Bloco e Cantora Aline Calixto .......................................... 090 

Foto 27 – Capa CD Carla Visi ................................................................................. 090 

Foto 28 – Capa CD/DVD Fabiana Cozza ................................................................ 091 

Foto 29 – Carmen Miranda...................................................................................... 093 

Foto 30 – Capa do livro publicado por Ligiéro ......................................................... 095 

Foto 31 – Clementina de Jesus ............................................................................... 096 

Foto 32 – Clara Nunes e Clementina de Jesus ....................................................... 099 



 

 
 

Foto 33 – Margareth Menezes ................................................................................ 100 

Foto 34 – Capa do álbum 'Autêntica', de Margareth Menezes ................................ 102 

Foto 35 – Ensaio fotográfico divulgação do LP ―Brasil Mestiço‖.............................. 102 

Foto 36 – Divulgação DVD Canibália ...................................................................... 104 

Foto 37 – Daniela Mercury ...................................................................................... 106 

Foto 38 – Mariene de Castro ................................................................................... 107 

Foto 39 – Divulgação CD/DVD ―Ser de Luz‖ ........................................................... 108 

Foto 40 – Divulgação disco ―As forças da natureza" ............................................... 110 

Foto 41 – LP‘s de Clara Nunes ............................................................................... 112 

Foto 42 – Mão de Clara Nunes ............................................................................... 114 

Foto 43 – Objetos pessoais de Clara Nunes ........................................................... 123 

Foto 44 – LP Brasil Mestiço..................................................................................... 125 

Foto 45 – Capa álbum Clara Clarice Nunes ............................................................ 126 

Foto 46 – Contracapa álbum Clara Clarice Nunes .................................................. 126 

Foto 47 – Capa do Disco ―Esperança‖ .................................................................... 127 

Foto 48 – Contracapa do Disco ―Esperança‖ .......................................................... 127 

Foto 49 – Encarte do Disco ―Esperança‖ ................................................................ 128 

Foto 50 – Memorial Clara Nunes ............................................................................. 130 

Foto 51 – Clara e suas bonecas .............................................................................. 134 

Foto 52 – Encruzilhada epistemológica ................................................................... 141 

Foto 53 – Sinapse Neural ........................................................................................ 141 

Foto 54 – Memorial Clara Nunes ............................................................................. 145 

Foto 55 – Memorial Clara Nunes ............................................................................. 145 

Foto 56 – Memorial Clara Nunes ............................................................................. 145 

Foto 57 – Clara na casa de Dona Mariquita ............................................................ 147 

Foto 58 – Clara e sua irmã Branca .......................................................................... 147 

Foto 59 – Reverenciando os Orixás ........................................................................ 147 

Foto 60 – Guias de Clara Nunes ............................................................................. 148 

Foto 61 – Encruzilhada epistemológica 1 ................................................................ 150 

Foto 62 – Show ―Clara Mestiça‖ no Teatro Clara Nunes ......................................... 157 

Foto 63 – Show ―Clara Mestiça‖ no Teatro Clara Nunes ......................................... 157 

Foto 64 – Clara Nunes no show O Poeta, a Moça e o Violão ................................. 157 

Foto 65 – Entrevista de Clara à jornalista Marília Gabriela ..................................... 158 



 

 
 

Foto 66 – Entrevista de Clara à jornalista Marília Gabriela ..................................... 158 

Foto 67 – Entrevista de Clara à jornalista Leda Nagle ............................................ 158 

Foto 68 – Entrevista de Clara à jornalista Leda Nagle ............................................ 159 

Foto 69 – Clara Nunes visita Paraopeba ................................................................. 159 

Foto 70 – Encruzilhada epistemológica 2 ................................................................ 163 

Foto 71 – Clara se apresentando ............................................................................ 164 

Foto 72 – Programa Clara Nunes ............................................................................ 164 

Foto 73 – Clara e Ataulfo Alves ............................................................................... 165 

Foto 74 – Clara vestida como filha-de-santo ........................................................... 169 

Foto 75 – Mãe Celina e Clara .................................................................................. 169 

Foto 76 – Memorial Clara Nunes ............................................................................. 171 

Foto 77 – Capa do Disco Guerreira (1978) ............................................................. 174 

Foto 78 – Encartes internos do Disco Guerreira (1978) .......................................... 174 

Foto 79 – Contracapa do Disco Guerreira (1978) ................................................... 174 

Foto 80 – Clara Nunes ............................................................................................ 175 

Foto 81 – Orixá Ogum dançando ............................................................................ 181 

Foto 82 – Orixá Iansã dançando ............................................................................. 182 

Foto 83 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Conto de Areia‖ ......................... 182 

Foto 84 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―O Mar Serenou‖ ........................ 183 

Foto 85 – Orixá Ogum dançando ............................................................................ 183 

Foto 86 – Orixá Ogum dançando ............................................................................ 184 

Foto 87 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Guerreira‖.................................. 184 

Foto 88 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Banho de Manjericão‖ ............... 185 

Foto 89 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Banho de Manjericão‖ ............... 185 

Foto 90 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Banho de Manjericão‖ ............... 186 

Foto 91 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Conto de Areia‖ ......................... 186 

Foto 92 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Conto de Areia‖ ......................... 187 

Foto 93 – Orixá Iansã dançando ............................................................................. 187 

Foto 94 – Orixá Iansã dançando ............................................................................. 188 

Foto 95 – Orixá Iansã dançando ............................................................................. 188 

Foto 96 – Orixá Iansã dançando ............................................................................. 189 

Foto 97 – Orixá Iansã dançando ............................................................................. 189 

Foto 98 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Guerreira‖.................................. 190 



 

 
 

Foto 99 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Guerreira‖.................................. 190 

Foto 100 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Guerreira‖ ............................... 191 

Foto 101 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Guerreira‖ ............................... 191 

Foto 102 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 192 

Foto 103 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 192  

Foto 104 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 193 

Foto 105 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 193 

Foto 106 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 194 

Foto 107 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 194 

Foto 108 – Clara Nunes no vídeo clipe da música ―Morena de Angola‖ ................. 197 

Foto 109 – Encruzilhada epistemológica 3: Corpo X Texto ..................................... 205 

Foto 110 – Amigos e fás nos acessos à Clínica São Vicente ................................. 206 

Foto 111 – Saída do corpo de Clara Nunes da Quadra da Portela ......................... 208 

Foto 112 – Estação de Madureira ........................................................................... 209 

Foto 113 – Na passarela da Avenida Presidente Vargas ........................................ 209 

Foto 114 – Frames do Documentário ―A Tal Guerreira‖ .......................................... 210 

Foto 115 – Frames do Documentário ―A Tal Guerreira‖ .......................................... 213 

Foto 116 – Frames do Documentário ―A Tal Guerreira‖ .......................................... 214 

Foto 117 – Frames do Desfile exibido pela TV Globo ............................................. 218 

Foto 118 – Frames do Desfile exibido pela TV Globo ............................................. 219 

Foto 119 – Frames do Desfile exibido pela TV Globo ............................................. 220 

Foto 120 – Livro de memórias sobre Clara Nunes  ................................................. 222 

Foto 121 – Clara em show na Quadra da Portela ................................................... 223 

Foto 122 – Clara Nunes .......................................................................................... 225 

Foto 123 – Conjunto Montanhez ............................................................................. 229 

Foto 124 – Exposição José Silva ............................................................................ 229 

Foto 125 – Dançando com Oxum ............................................................................ 230 

Foto 126 – Centro Espírita Caboclo Mata Virgem ................................................... 230 

  



 

 
 

LISTA DE QUADROS 

Quadro 1 – Correspondências enviadas a Clara Nunes e familiares ...................... 199 

  



 
 

 
 

SUMÁRIO 

Introdução - Trajetórias da Pele ........................................................................... 020 

Capítulo 1 – E vou voltar lá pro meu congado pra pedir pro Santo .................. 030 

1.1 A performance da definição de um conceito ..................................................... 032 

1.2 A Performance de Clara Nunes ......................................................................... 042 

Capítulo 2 – Dorival Caymmi falou pra Oxum ..................................................... 065 

2.1 Ritos Religiosos: Entre Negociações e Identidades .......................................... 066 

2.2 A Afro-brasilidade na Música Popular Brasileira ............................................... 077 

2.3 Carmen Miranda ................................................................................................ 092 

2.4 Clementina de Jesus ......................................................................................... 096 

2.5 Margareth Menezes .......................................................................................... 099 

2.6 Daniela Mercury  ............................................................................................... 103 

2.7 Mariene de Castro ............................................................................................. 106 

2.8 Clara Nunes ...................................................................................................... 110 

2.9 Clara Nunes: A Identidade que pauta a negociação ......................................... 123 

Capítulo 3 – Dentro do Samba eu nasci, me criei, me converti ......................... 135 

3.1 Encruzilhada Epistemológica 1: Corpo X Espaço ............................................. 142 

3.2 Encruzilhada Epistemológica 2: O traje que cria o corpo X O corpo que cria o 

traje ......................................................................................................................... 155 

3.3 Encruzilhada Epistemológica 3: Corpo-Texto X Texto-Corpo ........................... 197 

Considerações Finais – Dei um aperto de saudade no meu tamborim. E cantei 

minha vida na avenida  ......................................................................................... 226 

Referências  ........................................................................................................... 233 

Obras Consultadas ............................................................................................... 243 

Sites Consultados ................................................................................................. 245 

Outros Materiais Consultados ............................................................................. 248 

ANEXO A ................................................................................................................ 249 

 

 



 
 

 
 

“Um dia 

Um ser de luz nasceu 

Numa cidade do interior 

E o menino Deus lhe abençoou 

De manto branco ao se batizar 

Se transformou num sabiá” 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

(Letra de Um Ser de Luz © Edições Musicais Tapajós Ltda, Edições Musicais Cordilheiras 
Ltda, Universal Mus. Publishing Mgb Brasil Ltd. Compositores: Paulo Cesar Pinheiro / João 
Baptista Nogueira Junior João Nogueira / Mauro Duarte De Oliveira).  



 
 

 
 

 
 
 
 

 
 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Letra de Guerreira © Warner/Chappell Edições Musicais Ltda, Edições Musicais Tapajós 
Ltda, Wb Music Corp. O/b/o Warner/ Chappell Edições Musicais Ltda. Compositores: Paulo 
Cesar Francisco Pinheiro / João Junior). 
Desenhos de Zeca Ligiéro.  

“Eu sambo  

pela noite inteira,  

até amanhã de manhã 

Sou a mineira  

guerreira, filha  

de Ogum com Iansã” 
 



20 

 
 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

Trajetórias da Pele 

20 



21 

 

Agó 
Venho de uma família de pessoas ligadas ao Teatro, à Dança, ao Carnaval e 

principalmente à Música. A linguagem musical sempre me fascinou e esperava que 

a mesma fosse minha área de trabalho. Porém, quando conheci o Teatro através de 

ações na escola de educação básica, percebi que as Artes Cênicas, por seu caráter 

de diálogo com a questão visual, textual, corporal e vocal, me encantavam. Portanto, 

o Teatro passou a ser um elemento essencial na minha trajetória pessoal, 

principalmente na adolescência. Mas todo esse envolvimento com o fazer artístico 

tem um tempo, um espaço, um estímulo: meu pai. 

Seresteiro reconhecido em Ponte Nova – MG, nossa terra natal, zona da mata 

mineira, José Silva foi um cantor reconhecido por sua voz grave, mas principalmente 

por ser um homem negro, periférico, que conseguiu adentrar os espaços destinados 

a poucos pelo seu talento musical. De engraxate a cantor, José Silva, meu pai, foi 

também contador e alfaiate reconhecido em sua cidade. Entre texturas de pano e 

texturas vocais, meu pai me embalou com uma visualidade imagética corporal e 

vocal que ampliou meu olhar para o mundo, imprimindo tessituras únicas no corpo 

em que habito. Lembro os seus pedidos para que eu escutasse as músicas dos LPs 

e anotasse as letras das canções para compor a sua pasta de repertórios para os 

shows da noite. Entre Boleros, Serestas, Músicas românticas e Sambas, habita em 

mim um repertório sonoro que embala as várias etapas do meu viver. Do ofício de 

alfaiate só tenho as lembranças via oralidade e fotos, mas hoje, percorrendo esta 

trajetória aqui registrada, me lembro de como meu pai deixava ecoar no seu corpo o 

gingar de sua ancestralidade, se preocupando com o tipo de roupa e tecido que iria 

vestir, principalmente quando ia se apresentar. Naquela época ele buscava imprimir 

que o negro pode transitar e vestir o que quiser, como pode cantar Samba e outros 

estilos musicais, como pode jogar futebol (meu pai foi jogador profissional e árbitro 

de futebol nos times locais), como pode ser artista não designado a apenas um tipo 

específico de música. Neste sentido, José Silva performou entre cantor de Samba 

enredo no bloco carnavalesco do bairro a cantor de casamentos e principalmente 

como crooner em grupos de serestas, estilo musical que o consagrou em Ponte 



22 

 

Nova e região, levando-o a receber uma homenagem póstuma, contendo seu nome 

no primeiro espaço público de cultura da cidade de Ponte Nova, criado pela Câmara 

Municipal local em 2014. É preciso ressaltar que minha mãe foi proprietária de 

boutique (designação antiga para loja de roupas) após ser balconista/vendedora em 

uma loja de tecidos e posteriormente em uma loja de roupas, ambas do município, 

fato este que a tornou uma pessoa conhecida em sua cidade interiorana por sua 

exemplar capacidade criativa de vender e negociar. Na trama da vida, o fio do 

destino costurou com linha forte estes dois performers da vida cotidiana. A Arte 

pulsante em meu pai fez com que minha mãe se envolvesse também no Carnaval, 

junto ao Bloco organizado pelo meu tio, Mestre de Bateria, sendo ela destaque em 

carros alegóricos ou coordenadora de alas em desfiles carnavalescos anuais. 

Muitos anos mais tarde, já profissional das Artes Cênicas e em visita à única 

livraria existente em Ponte Nova à época, fui arrebatado por um livro que se 

destacou em meu olhar frente aquele mundo imagético que eu tanto admirava e 

onde apreciava estar, sempre que possível. Sempre gostei de ler biografias, 

principalmente de artistas, mas fui arrebatado pela biografia da cantora Clara Nunes. 

O livro em questão possui muitas fotos e, tendo em minha mente apenas as 

lembranças sonoras e visuais da cantora, adquiri o mesmo. A leitura do texto 

completo em si se deu muitos anos após essa aquisição. O que aconteceu 

inicialmente foi um vasculhar das imagens e um encantamento visual com aquela 

artista. Eis que, ao pensar em cursar um Doutorado, numa ―sentada só‖ como se diz 

nas Minas Gerais, escolho como tema falar de Clara Nunes, mas na perspectiva de 

seu diálogo com as Artes da Cena.  

A discussão sobre o conceito de memória, presente em vários trabalhos 

durante a Graduação, as Especializações e o Mestrado, foi ao encontro da 

encruzilhada religiosa e cultural em que pessoalmente encontrava-me, promovendo 

uma aproximação/identificação com as religiões de matriz africana (em específico a 

Umbanda); religiões estas que potencializam o caráter sinestésico e memorial 

humano. A questão musical presente nestas manifestações religiosas foi um ponto 

que também gerou em mim um caminhar de aproximação devido à percepção de 

que, nas religiões de matriz afro, a música é louvor a cultuar deuses que dançam. 

Minha devoção passou a tomar meu corpo promovendo, em todos os momentos em 

que professava minha fé, ecos ancestrais em meu coração-tambor. O encontro com 



23 

 

a minha própria negritude pautou também este processo pessoal e religioso. Esta 

iniciação religiosa/cultural configura-se nessa trajetória como um elemento paralelo, 

mas dialógico, abrindo uma encruzilhada pessoal para entender diálogos e 

distanciamentos entre Arte e Religiosidade. E por perceber a importância destas 

áreas no meu caminhar acadêmico é que, nas linhas deste ebó1, essa performance2 

visual-sinestésica apresenta-se. Neste momento é esse caminhar vindo das próprias 

encruzilhadas que será desvelado. 

Buscar na memória meu percurso de formação cultural, mesmo que de forma 

sucinta, fez-me perceber os ciclos pelos quais passei e as experiências 

performáticas que tive em família. É perceber em qual momento estou e a 

importância do mesmo. É perceber que há princípios que se retornam e que há 

coisas que se inscreveram em mim. Nesta nova encruzilhada trilhada, se faz 

importante para o pesquisador trazer uma parte da memória do seu percurso 

pessoal que possui relação direta com sua formação identitária, explicitando como 

os questionamentos aqui apresentados já estavam inscritos na trajetória de sua pele 

antes de e durante este curso, ao qual se destina esta tese/ebó.  

Minha trajetória/formação é no Teatro. Este Doutorado em Estudos Literários 

concentra-se na linha Teoria e Crítica do Drama. Na raiz da palavra Drama, temos 

que seu significado é ―Eu faço. Eu luto‖. Neste sentido, é este processo visceral (de 

movimento e luta) presente na carreira da performer Clara Nunes, que este ebó se 

concentra. Na perspectiva do Drama enquanto Texto, enquanto construção 

dramatúrgica, procuramos analisar outras formas de escritas dramáticas, 

entendendo a escrita na/da cena e a escrita da/na vida diária. Portanto é a 

percepção/recepção do corpo, como um canal discursivo que escreve e inscreve 

significados na vida humana, que pretendemos aprofundar, estabelecendo o diálogo 

entre os Estudos Literários e as Artes da Cena. 

Constituem as Artes da Cena a Performance, o Teatro, a Dança e o Circo. 

Aqui focamos no campo da performance, em especial no terreno das performances 

                                                           
1
 De acordo com Vagner Gonçalves da Silva na obra Candomblé e Umbanda: caminhos da devoção 

brasileira, ebó é o mesmo que despacho, ou seja, oferenda alimentar ou sacrifício animal feito em 
homenagem às divindades para obter ajuda e proteção na solução de problemas. Esta Tese, se 
configura para o autor da mesma, como uma oferenda ao Orixá Exu.  
2
 Na produção de textos escritos em língua portuguesa, recomenda-se que sejam grafadas em itálico 

as palavras estrangeiras que ainda não tenham sido incorporadas ao idioma na forma traduzida. 



24 

 

culturais. Procuramos analisar o contato da performer Clara Nunes durante a sua 

carreira com as religiões de matriz afro-brasileira e como seu trânsito religioso 

impulsionou/direcionou/modificou a sua carreira/vida, a partir do entendimento de 

que este trânsito não é apenas uma ação estética ou mercadológica. É uma ação 

identitária e que se torna filosofia de vida.  

Entendendo o conceito amplo de performance cultural que abarca os 

comportamentos restaurados vivenciados por participantes/praticantes de 

manifestações culturais como algo para além do desempenho ou da ação artística, 

focamos nesta pesquisa o diálogo entre Arte e Vida, entendendo este diálogo como 

uma encruzilhada que cria, nos caminhos de quem por ela percorrer ou é escolhido 

a percorrê-la, uma ação de busca por autoconhecimento. 

Dos processos percorridos nas encruzilhadas do meu viver, que me levaram a 

analisar as encruzilhadas do viver de Clara Nunes, apresento este material/ebó que 

se configura não só como um resultado de uma investigação original, mas uma 

oferenda ao dono das encruzilhadas, ao Orixá do caos e da comunicação: Exu. A 

ele, ofereço este ebó epistemológico.   

 

É nas encruzilhadas epistemológicas presentes na carreira/vida da performer 

Clara Nunes que, parafraseando Márcia Virgínia Bezerra de Araújo, procuramos 

entender que ―o corpo é um templo e a dança uma oração‖. Na perspectiva de culto 

a deuses que dançam, como vemos na Umbanda e no Candomblé, e como esta 

forma sinestésica de oração potencializa uma corporeidade que sai do espaço do 

terreiro (espaço devocional) para povoar a vida de seu/sua praticante (espaço 

público e social), que este ebó se concentra, buscando mostrar que na trajetória da 

vida e obra da performer Clara Nunes, a performance da fé nos apresenta o corpo, 

como texto.  

Clara Nunes já se configura como uma artista que incitou pesquisas3 em nível 

de Mestrado e Doutorado em alguns programas de pós-graduação pelo Brasil, mas 

tendo como foco destas a questão da sua musicalidade (análise das composições 

com uma abordagem das letras e dos arranjos) e da temática da mestiçagem em 

                                                           
3
 Trabalhos sobre Clara Nunes encontrados no Catálogo de Teses e Dissertações da CAPES, vide 

Anexo A. 



25 

 

sua obra musical. Entretanto, a presente pesquisa/ebó pretende promover uma 

análise da sua performance cultural a partir das confluências entre Arte e Vida, 

entendendo Clara Nunes como um acontecimento performático. Este ebó não se 

concentra em um estudo biográfico ou na análise das letras das canções gravadas 

por Clara a partir das relações entre música e literatura. Este ebó evoca a escrita 

cultural/social/sensorial da/pela própria performer, evidenciando que:  

 

O campo dos Estudos da Performance, nesse sentido, é 
compreendido como propício nas Artes Cênicas tendo em vista a 
premissa da articulação de caminho(s) que atenda(m) a natureza da 
investigação pretendida, em relação tanto ao próprio fenômeno 
quanto ao olhar pretendido sobre ele. A performance como lente 
metodológica traz para a investigação a possibilidade de 
confrontação do vivido, da experiência em si e não apenas análises 
de registros e materiais decorrentes do fenômeno, mas também não 
exclui essas possibilidades a medida que se façam necessárias.  
(SILVA, 2020, P.36).  

 

A estrutura metodológica-ritual de construção deste ebó apresenta a seguinte 

feitura: 

- Introdução 

- Capítulo 1 - E vou voltar lá pro meu congado pra pedir pro Santo 

Aqui, é abordada a fundamentação teórica da evolução do conceito de 

Performance, a definição metodológica desta temática a ser utilizada neste ebó e o 

processo desta enquanto uma linguagem construída no diálogo entre Arte e Vida, a 

diferença da produção da Performance-Art, apresentando Clara Nunes, corpus desta 

pesquisa, a partir do entendimento do trânsito religioso desta como uma 

performance cultural e a constituição da performatividade dos/presente nos rituais 

religiosos de matriz afro-brasileira, como o Candomblé e a Umbanda. 

- Capítulo 2 - Dorival Caymmi falou pra Oxum 

Neste capítulo é abordada a figura da performer Clara Nunes, sua trajetória 

artística, conceituando ainda os elementos de estruturação de uma performance 

proposta pela indústria cultural, enquanto produção artística, a partir da cultura afro-

brasileira, enfocando as negociações oriundas entre os ritos religiosos e os ritos 

mercadológicos. Registra-se também o destaque de Clara no cenário musical, 



26 

 

apresentando cantoras antecessoras, contemporâneas e sucessoras que tiveram na 

temática afro-brasileira sua projeção artística, retomando Clara e a sua 

singularidade, ao abordar a temática afro-brasileira com recorte especial à 

religiosidade e sua presença enquanto constituinte das Artes Performativas na 

relação Arte e Vida, Religioso e Artístico. 

- Capítulo 3 – Dentro do Samba eu nasci, me criei, me converti 

Neste capítulo é abordado o conceito de Performances Culturais em diálogo 

com os Estudos Literários, analisando a performance de Clara Nunes, a Clara 

Nunes performer e o giro epistemológico da sua performance cultural, a partir das 

seguintes encruzilhadas epistemológicas:  

1. Corpo X Espaço – busca abordar a existência e constituição do Memorial 

Clara Nunes em sua terra natal, que existe a partir da reunião dos objetos 

pessoais da performer, fato significativo que gerou a construção do Memorial 

enquanto espaço físico, dialogando com a perspectiva do Arquivo e do 

Repertório, a partir dos estudos de Diana Taylor. 

2. O traje que cria o corpo X O corpo que cria o traje – busca abordar a 

relação de Clara com a costura em sua vida, entendendo como o figurino 

artístico passa a compor seu traje pessoal, a partir do seu contato com a 

religião de matriz africana. 

3. Corpo-Texto X Texto-Corpo – busca abordar a comoção e os atos de fé que 

a possibilidade de falecimento de Clara Nunes, durante todo o seu período de 

internação no CTI e a sua consequente morte, instaurou no país, 

ultrapassando sua relação apenas ao campo artístico e nos mostrando, com 

este fato, o transbordamento de sua performance. As demonstrações e 

mobilizações dos diferentes segmentos religiosos da população brasileira a 

partir da iminência da morte da performer corroboram a presença da escrita 

de sua performance cultural no imaginário brasileiro, demonstrando o 

acontecimento performático que Clara Nunes se tornou e escreveu no Brasil. 

- Considerações Finais 

- Referências Bibliográficas 

Foram realizadas ainda as seguintes etapas metodológicas: 



27 

 

1) Pesquisa documental, sonora e visual (vídeo e fotografia) acerca da trajetória 

pessoal e artística da cantora Clara Nunes; 

2) Revisão bibliográfica acerca da temática Performance Cultural e Linguagem e 

sua presença no panorama dos Estudos da Performance e dos Estudos 

Literários; 

3) Análise do Acervo do Memorial Clara Nunes para estudo e comprovação do 

objeto de pesquisa, a partir da articulação com teóricos da área; 

4) Análise dos dados obtidos através da pesquisa qualitativa dos procedimentos 

anteriores, buscando relacioná-los entre si, no sentido de formar um 

argumentativo coerente que fundamente a conceituação obtida pelo 

pesquisador. 

 

Encruzilhar foi meu próprio percurso neste trajeto, seja durante a tessitura da 

colcha de retalhos que as/os téoricas/téoricos de diversas áreas têm me 

apresentado, seja na minha formação pregressa com a formação que está sendo 

adquirida na atualidade, seja na trajetória da minha pele em contato com a trajetória 

de uma outra pele que habita um imaginário, mas que povoa não só minha história, 

mas a de todas e todos nós que nos encontramos aqui, trilhando esta encruzilhada.  

Costurar é um ato físico, é uma ação de trabalho, mas é também um ato de 

entrega de quem costura a materialização de uma ideia que vai ser comunicada, 

para que uma outra pessoa absorva essa informação. Quem costura, o faz com o 

corpo, junta tecidos, parte por parte com linhas que criam conexões, produzindo 

formas. A tecelagem, algo historicamente ligado ao feminino, tem uma importância 

milenar, pois a criação das roupas tem ligação com o fato de proteção do corpo. Na 

evolução da ação de vestir, entre se cobrir e se desnudar, o material de proteção 

passa também a ser de comunicação, pois o que vestimos diz também sobre quem 

somos. E esta imagem externa vai ao encontro da nossa imagem interna, 

perpassando por escolhas, crenças, afetividades, subjetividades, personalidade, 

identidade e comunicação corporal, indo também ao encontro da performance diária 

que executamos junto aos diferentes espaços que transitamos.  

Nas Artes Performativas, a/o performer imprime em sua imagem visual os 

elementos da Arte que produz, pois seu corpo é um texto que escreve e se inscreve 



28 

 

no imaginário social em que este/esta artista transita. Em tal perspectiva, é esta 

escrita memorial que dialoga som, corpo, música e movimento, produzida pela 

performer Clara Nunes, que pretende ser costurada neste grande emaranhado de 

diálogos que produzem fios de conexão, a partir de cosimentos, bordados e 

entrelaçamentos de uma costura aberta, feita com a junção de vários tecidos.  

É também analisar o impacto desta performatividade na trajetória da pele, não só 

minha ou na do meu pai, mas na pele de todas/todos nós. 

 

 

 

“Eu tentei compreender a costura da vida 
Me enrolei pois a linha era muito comprida 

E como é que eu vou fazer para desenrolar, para desenrolar 

Se na linha do céu sou estrela 
Na linha da terra sou rei 

Mas nas linhas das águas sou triste 
Pelo fogo que um dia apaguei 

Na linha do céu sou estrela 
Na linha da terra sou rei 

Mas na linha do fogo sou triste 
Pelos mares que eu não naveguei 

Como é que eu vou fazer para desenrolar, para desenrolar 

Eu tentei compreender a costura da vida 
Me…” 

 

 

(Música Costura da Vida – Composição e Intérprete Sergio Pererê) 

https://www.google.com/search?sxsrf=ALeKk01nNR4L3ZuYOBphavZWDHHigTSxCg:1589546331524&q=Sergio+Perer%C3%AA&stick=H4sIAAAAAAAAAONgVuLVT9c3NEwyjy8xMygzW8TKF5xalJ6ZrxCQWpRadHgVAC8vq0AiAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwih1sbD8bXpAhXiGbkGHW8MB6MQMTAAegQIDBAF&sxsrf=ALeKk01nNR4L3ZuYOBphavZWDHHigTSxCg:1589546331524


29 

 

 

 

 

 

  

29 



30 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E vou voltar lá  

pro meu congado  

pra pedir pro Santo 

30 



31 

 

Os Estudos da Performance na esfera acadêmica encontram nos Estados 

Unidos e em alguns países da Europa importantes trabalhos que se difundiram pelo 

mundo, ancorando diversas pesquisas inclusive no Brasil. Sua relação com as Artes 

Visuais é expandida para os estudos nas Artes da Cena, encontrando diálogo 

também com os Estudos Literários. Nomes importantes em nível mundial se tornam 

referências de pesquisa como Richard Schechner, Victor Turner e Diana Taylor. No 

Brasil, no que tange a seu diálogo com as Artes da Cena, temos programas de pós-

graduação como o da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) que 

concentra, nesta grande área de estudo, as linguagens artísticas do Teatro, da 

Dança, do Circo e da Performance. Temos ainda junto à Universidade Federal de 

Goiás (UFG) um programa interdisciplinar de Pós-Graduação em Performances 

Culturais, liderado pelo Prof. Dr. Robson Corrêa de Camargo. Junto a diferentes 

instituições de Ensino Superior temos ainda registro de pesquisadores como os 

professores Dr. Zeca Ligiéro (UNIRIO), Dr. Marcos Alexandre (UFMG), Dra. Regina 

Polo Müller (UNICAMP) e Dr. Renato Cohen (UNICAMP).  No que tange ao olhar 

sobre a performance na área dos Estudos Literários, podemos citar nomes como o 

crítico literário Paul Zumthor e a Dra. Marlene Soares dos Santos, com seus estudos 

entre Performance e Teatro a partir de estudos shakespearianos.  Os exemplos aqui 

citados não restringem as várias e os vários pesquisadores em nível nacional e 

internacional, cabendo apenas situar um breve contexto desta inesgotável e intensa 

produção investigativa sobre os Estudos da Performance que perpassam esta 

pesquisa.  

No amplo território que esses estudos abarcam, Cohen (2013), ao buscar 

conceituar a arte da Performance, nos esclarece que: 

 

Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de 
ser, procurar escapar de rótulos e definições, a performance é antes 
de tudo uma expressão cênica: um quadro sendo exibido para uma 
platéia não caracteriza uma performance; alguém pintando esse 
quadro, ao vivo, já poderia caracterizá-la. (p. 28). 

 

Cohen (2013) ainda reflete: 

 

Poderíamos dizer, numa classificação topológica, que a performance 
se colocaria no limite das artes plásticas e das artes cênicas, sendo 



32 

 

uma linguagem híbrida que guarda características da primeira 
enquanto origem e da segunda enquanto finalidade. (p. 30). 

 

Nesta definição o autor nos propõe uma reflexão sobre a Performance-Art 

enquanto movimento estético e processo de criação. Entretanto, a este estudo, se 

faz necessário agregar o aprofundamento do conceito entendendo que ―além das 

performances artísticas, existem os esportes e os entretenimentos populares, que 

variam do circo ao rock, e, claro, os papéis da vida diária‖ (SCHECHNER, 2012, p. 

49). 

 É neste olhar sobre o comportamento humano e o fluxo da vida cotidiana que 

nos deteremos neste processo. 

 

1.1 – A performance da definição de um conceito  

 O instante, a presença, as manifestações culturais e religiosas e os ritos da 

vida cotidiana. Pensar em Performance é dialogar com todas estas instâncias do 

viver e de um conceito que se encontra em movimento. Na pluralidade de 

possibilidades de entendimento de um ato performativo, que transita entre o ritual e 

o jogo, se faz necessário entendermos que: 

 

Performances – sejam elas performances artísticas, esportivas ou a 
vida diária – consistem na ritualização de sons e gestos. Mesmo 
quando pensamos que estamos sendo espontâneos e originais, a 
maior parte do que fazemos e falamos já foi feita e dita antes – ―até 
mesmo por nós‖. As performances artísticas moldam e marcam suas 
apresentações, sublinhando o fato de que o comportamento artístico 
é ―não pela primeira vez‖, mas feito por pessoas treinadas que levam 
tempo para se preparar e ensaiar. (...) De fato, uma definição de 
performance pode ser: comportamento ritualizado 
condicionado/permeado pelo jogo. Rituais são uma forma de as 
pessoas lembrarem. Rituais são memórias em ação, codificadas em 
ações. (SCHECHNER, 2012, p. 49). 

 

Neste caminhar entre ritual e jogo precisamos considerar que a performance 

possui várias finalidades, mas que, neste estudo, não utilizaremos a sua 

potencialidade enquanto entretenimento ou desempenho, focalizando a mesma 

enquanto ação pessoal cultural, indo ao encontro de forma interdisciplinar e 

multidisciplinar, à diversidade expressiva humana e das performances do cotidiano. 

Adentrando a um recorte conceitual em Performances Culturais, entendemos que: 



33 

 

 

A designação Performances Culturais foi estabelecida pela primeira 
vez em 1955 pelo antropólogo, filósofo e psicólogo polonês, 
naturalizado norte-americano, Milton Borah Singer (1912-1994) em 
estreito diálogo com as construções teóricas de seu companheiro de 
trabalho da Universidade de Chicago, o sociólogo, comunicador e 
etnolinguista Robert Redfield (1897-1958). Há que se entender o 
particular significado deste conceito plural e a abordagem 
metodológica distinta que este propõe, para que se evite um 
entendimento parcial ou apenas formal deste, para que as 
Performances Culturais não sejam entendidas apenas como o estudo 
de uma determinada performance ou uma forma específica de 
estudo de um fenômeno ou como etapa evolutiva de um determinado 
ramo ou área de saber. Performances Culturais é um conceito que, 
primeiramente, está inserido numa proposta metodológica 
interdisciplinar e que pretende o estudo comparativo das civilizações 
em suas múltiplas determinações concretas; visa também o 
estabelecimento do processo de desenvolvimento destas e de suas 
possíveis contaminações; assim como do entendimento das culturas 
através de seus produtos ―culturais‖ em sua profusa diversidade, ou 
seja, como o homem as elabora, as experimenta, as percebe e se 
percebe, sua gênese, sua estrutura, suas contradições e seu vir-a-
ser. Neste movimento as performances são sempre plurais, pois 
pretendem o estudo comparativo, seja a partir de uma perspectiva 
macro (os grandes elementos da cultura, as Grandes Tradições, 
assim chamadas por Singer e Redfield) em contraste com as micro 
experiências (as variadas formas não oficializadas e diversas a que 
temos acesso) ou mesmo entre as pequenas tradições ou vice-versa.   
(CAMARGO, 2012, p.1). 

 

Pensaremos as Performances Culturais como uma área de fronteira entre a 

linguagem e a experiência, entendendo a construção de processos identitários a 

partir do contato com manifestações culturais e os traços sociais e subjetivos que 

estes processos estabelecem na performance cotidiana/artística dos indivíduos, 

tendo no corpo seu canal de realização, acontecimento, estabelecimento e partilha, 

indo ao encontro de sua relação entre Arte e Vida.  

O corpo é este espaço físico que escreve e inscreve um discurso a partir 

também do seu contato com diferentes formas de comunicação e do próprio ato do 

viver. Uma pessoa que possui uma imersão em um tipo de manifestação cultural 

agrega a si gestos e ações do enredo cultural em que vive.  

No campo religioso por exemplo, esse agregar é ainda mais potencializado, 

uma vez que esta experiência perpassa canais ligados a formas de viver em 

sociedade, com a natureza, com a ancestralidade, para que se encontre uma 

harmonização integral enquanto ser humano. Professar uma religião é professar um 



34 

 

estilo de vida que estabelece no corpo de forma integral a confirmação daquilo que 

acreditamos, exaltamos, louvamos e que se torna rotineiro, estabelecendo uma 

performance diária do viver, a partir de um fundamento filosófico escolhido e 

referendado.  

Portanto, pretendemos pensar neste estudo sobre a performance criada por 

agentes da cultura e pela/com a indústria cultural, mas focalizando em como estes 

agentes, através do envolvimento com diferentes saberes culturais, criam outros 

fluxos performáticos em que seu cotidiano passa a reverberar seu trânsito entre Arte 

e Vida, através da imersão em contextos religiosos afro-brasileiros, uma vez que, 

ainda na compreensão das Performances Culturais, temos que estas:  

 

Colocam em foco determinada produção cultural humana e, 
comparativamente, a partir delas, em contraste, procuram entender-
se com as outras culturas com a qual dialogam, afirmativamente ou 
negativamente. As performances culturais a serem examinadas 
devem ser também entendidas como uma concretização da auto 
percepção e da auto projeção dos agentes desta cultura, do 
entendimento que estes fazem ou constroem de si mesmo, 
determinando e sendo por eles determinados. (CAMARGO, 2012, p. 
2). 

 

Neste sentido pensaremos no comportamento performático oriundo de um 

indivíduo para/com/frente a/à sociedade através da expressão de suas atividades 

pelo viés da pertença a um segmento religioso e o estabelecimento de modos de ser 

e viver a partir desta experiência pessoal, transitando na encruzilhada entre as 

relações culturais e sociais que esta experiência acrescenta à percepção de vida. 

Não se pretende abordar todo e qualquer acontecimento diário como performance, 

mas, sim, os acontecimentos diários potencializados a partir de uma imersão cultural 

religiosa. Nessa perspectiva, o conceito de Performances Culturais se apresenta 

mais apropriado por englobar algo plural, não focalizando somente no termo singular 

e único de Performance, por não restringirmos a apenas um evento isolado, 

concluindo que: 

 

Performances Culturais se constituem pela identificação, registro e 
análise de determinado fenômeno em sua múltipla configuração, em 
seu processo contraditório de formação, de constituição e de 
movimento, de estrutura e de gênese, de ser e de vir a ser, na 
percepção deste fenômeno em diálogo com estruturas gerais das 
tradições e pelas transformações estabelecidas a partir de formas 



35 

 

culturais contemporâneas. Performances Culturais, mais uma vez 
sempre no plural, são a busca da determinação do que foi, do que é 
e do que se pode tornar, não apenas um levantamento particular do 
―essencial‖ de determinada cultura, mas como uma forma em 
processo de diálogo. (CAMARGO, 2012, p. 19). 

 

Na trilha de definição deste conceito, passamos a perceber as relações do 

vivido e de comportamentos vivenciados em diálogos com o espaço e o contexto 

histórico em que o corpo, em performance, está inserido. Mais do que pensar o 

processo de construção de uma performance cultural, buscamos pensar na 

expressividade do ato performático inserido no cotidiano e como este se torna uma 

filosofia de vida em um processo de diálogo da tradição com a contemporaneidade, 

relacionando as práticas performativas a algo ―criado e desenvolvido pela tradição, 

mas transformado, transgredido, recriado pelo brincante ou pelo devoto‖ (LIGIÉRO, 

2011, p. 16).  

Performar a fé na vida cotidiana é imprimir na coletividade o que foi vivido e 

se vive e o que foi interpretado e se está interpretando, a partir de um fundamento 

religioso, tendo no corpo um canal discursivo. Representamos diariamente vários 

papéis que nos proporcionam passagens existenciais e, no caso da vivência junto à 

representação religiosa, construímos ações de experimentações que nos 

transportam a realidades outras que são vivenciadas como ações no tempo 

presente, nos encontrando num ―corpo da história‖, uma vez que: 

 

Como pessoas comuns, nós mesmos desempenhamos mutuamente 
vários papéis: o de narrador, o de personagem e o de espectador, 
num jogo multifacetado em que o vivido, o imaginado e o interpretado 
se completam num corpo único, que chamo aqui ―corpo da história‖.  
(LIGIÉRO, 2011, p. 89).  

 

Podemos então pensar na grafia inscrita no corpo e escrita por este no 

cotidiano a partir de performances estruturadas no espiritismo afro-ameríndio por 

parte daquelas e daqueles que professam este universo religioso, que busca nos 

corpos ancestrais as reverberações filosóficas de um viver. Sobre o ato de grafar 

que se inscreve no corpo a partir da performatividade, a Dra. e Rainha do Congado 

Leda Maria Martins (2003) nos apresenta a seguinte reflexão: 

 

Na performance dos ritos procuro interferir o papel do corpo e da voz 
como portais de inscrição de saberes de vária ordem, dentre elas a 



36 

 

filosófica. Minha hipótese é que o corpo, na performance ritual, é 
local de inscrição de um conhecimento que se grafa no gesto, no 
movimento, na coreografia, na superfície da pele, assim como nos 
ritmos e timbres da vocalidade. O que no corpo e na voz se repete é 
uma episteme. Nas performances da oralidade, o gesto não é 
apenas uma representação mimética de um aparato simbólico, 
veiculado pela performance, mas institui e instaura a própria 
performance. Ou ainda, o gesto não é apenas narrativo ou descritivo, 
mas fundamentalmente, performativo. (p. 70).  

 

Este viver o ritual reconstitui nossos corpos de histórias para que 

performemos em diferentes espaços como um ―corpo da história‖. Corpo este que 

reinventa significados em novos contextos, transitando nas relações entre o vivido, o 

imaginado, o interpretado, apresentando a performance de uma memória que nos 

constitui, porque é recuperada e corporificada. 

Estas relações apresentam narrativas que nos são anteriores, mas que nos 

presentificam instituindo em nós uma performance que passa a não carecer de 

espaços específicos para se realizar, uma vez que essa ―narrativa não é apenas um 

texto, mas um elemento propiciador da performance oral, em que a história narrada 

não só exemplifica a relação do sujeito com o tema, mas o posiciona como criador 

de imagens vivas‖ (LIGIÉRO, 2011, p.94).  

Importante ressaltarmos que nos Estudos da Performance não é só a 

oralidade que nos apresenta a reverberação da memória ancestral nos 

comportamentos cotidianos. Voz é corpo. E se instaura e se transmuta no e com o 

corpo. Ela existe porque integra todo um sistema complexo de linguagem, sendo um 

canal que promove leituras e recepções. O corpo comunica por sons e gestos como 

uma tela imprimindo imagens que registram nossas intenções e convicções, 

perpetuando em imagens momentâneas ou arquivadas na memória o registro das 

ações de comunicação. Antes da fala organizada enquanto código linguístico, temos 

as sonoridades. Antes das sonoridades temos a corporeidade: temos mãos, pés, 

olhares que comunicam desejos e necessidades. Esta corporeidade em contato com 

crenças, filosofias e fundamentos religiosos, por exemplo, imprimem neste corpo-tela 

imagens que ampliam a presença e existência, podendo transformar a vida em um 

acontecimento performático, pois: 

 

O corpo em performance é, não apenas, expressão ou 
representação de uma ação, que nos remete simbolicamente a um 



37 

 

sentido, mas principalmente local de inscrição de conhecimento, 
conhecimento este que se grafa no gesto, no movimento, na 
coreografia; nos solfejos da vocalidade, assim como nos adereços 
que performativamente o recobrem. Neste sentido, o que no corpo se 
repete não se repete apenas como hábito, mas como técnica e 
procedimento de inscrição, recriação, transmissão e revisão da 
memória do conhecimento, seja este estético, filosófico, metafísico, 
científico, tecnológico, etc. (MARTINS, 2003, p.66). 

  

O corpo-tela4, um conceito defendido por Leda Martins em 2020 e ainda em 

construção, entende que o corpo ao performar a afro-brasilidade se torna um espaço 

de potência de pluralidades e um discurso construtor de sentidos, uma vez que a 

performatividade afro-brasileira se constitui de corporificações de afetos.  

O mundo como palco nos faz transitar entre atores sociais e seres 

performáticos, tendo este trânsito impacto na construção de nossa identidade, 

refletindo diretamente em nossa vida social, levando à compreensão de modos de 

representação que performamos na vida cotidiana. Entender o ser humano em 

performance é entender a compreensão da vida humana em contextos múltiplos, 

inclusive nos espaços em que a representação se dá como mola propulsora de 

criação, como nas Artes da Cena ou na Literatura.  

Neste sentido, um conceito tão potente e que se movimenta por várias áreas 

de conhecimento amplia o entendimento do corpo para além de uma visão médica, 

biológica, fisiológica. Corpo em performance é um corpo que é visto, vivido, narrado, 

apreciado, portanto, seu entendimento enquanto noção e conceito possuem 

importância investigativa em diversos campos do saber porque:  

 

O potencial do conceito de performance e o aspecto performativo da 
instituição de identidade não são desconhecidos no Brasil; já há 
algum tempo, têm sido moeda corrente nos campos da linguística 
aplicada, da antropologia, da psicanálise e, com menos 
assertividade, da sociologia. Nos estudos literários, todavia, parece 
não ter sido suficientemente explorado, pois, salvo alguns trabalhos 
ligados às literaturas de minorias, a performatividade de identidades 
da literatura (...) tem, em grande medida passado despercebida.  
(LOPES; DURÃO; ROCHA, 2007, p. 10).  

 

                                                           
4
 Sobre este conceito em desenvolvimento, uma das primeiras publicizações do mesmo foi feita pela 

Profa. Dra. Leda Martins na abertura do curso on line Estudos em Teatro Negro, promovido pela 
UFBA no dia 12/05/2020, no canal do curso. O conteúdo encontra-se disponível para acesso em: 
https://www.youtube.com/watch?v=cmiemy5gJkI&t=2430s  



38 

 

É no diálogo também com os Estudos Literários que abordaremos aqui o 

conceito de performance, por entendermos a escrita da vida cotidiana como um 

discurso em movimento, que grafa no corpo tessituras de sentimentos e memórias, 

que provocam leituras quando em contato com o outro. Tendo o corpo como canal 

de estabelecimento de performances na vida cotidiana e tendo o mesmo a 

possibilidade de dialogar em diferentes áreas de estudo, trazemos uma definição de 

Zumthor (2007), que dialoga com as áreas aqui citadas, para a compreensão de 

que, em todas elas, o corpo é texto: 

 

O que entender aqui pela palavra ―corpo‖? Despojado como ele está 
em minha frase, parece escapar, por demasiado puro e abstrato, 
ideal, como o ego transcendental de Husserrl! No entanto, é ele que 
eu sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que amo; ele que 
vibra em mim, uma presença que chega à opressão. O corpo é o 
peso sentido na experiência que faço dos textos. Meu corpo é a 
materialização daquilo que me é próprio, realidade vivida e que 
determina minha relação com o mundo. Dotado de uma significação 
incomparável, ele existe à imagem de meu ser: é ele que eu vivo, 
possuo e sou, para o melhor e para o pior. Conjunto de tecidos e de 
órgãos, suporte da vida psíquica, sofrendo também pressões do 
social, do institucional, do jurídico, os quais, sem dúvida, pervertem 
nele seu impulso primeiro. (p. 23 – 24). 

 

Podemos perceber que o corpo é um texto capaz de escrever outros textos 

através de percepções sensoriais: o corpo sente, escreve o que sente e inscreve em 

quem o lê outras sensações, uma vez que em todas as direções e possibilidades de 

ser/fazer/receber a leitura corporal, lidamos com um corpo que emana 

reverberações, seja em vida, seja na memória que este imprime após vida.  

Pensar o corpo como texto é dialogar com o conceito de que o sujeito é um 

ser corpóreo, tese esta defendida por Thomas Csordas (2008), em sua obra 

Corpo/Significado/Cura, quando o pesquisador reflete que: 

 

Reconhecer que nosso ser é corpóreo não é menos um produto da 
cultura que da biologia tem o potencial de transformar nossa 
compreensão tanto de corpo quanto de cultura. Por um lado, se o 
corpo pode ser mostrado como base existencial da cultura e do 
sujeito em vez de o simples substrato biológico de ambos, o caminho 
estaria livre para a compreensão do corpo como não apenas 
essencialmente biológico, mas igualmente religioso, linguístico, 
histórico, cognitivo, emocional e artístico. Por outro lado, se até a 
linguagem pode ser apresentada como o surgimento da corporeidade 
e não apenas da função representativa do cogito cartesiano, o 



39 

 

caminho estaria aberto para definir cultura não só em termos de 
símbolos, esquemas, trações, regras, costumes, textos ou 
comunicação, mas igualmente, em termos de sentido, movimento, 
intersubjetividade, espacialidade, paixão, desejo, hábito, evocação, 
intuição. (p. 19).  

Nessa perspectiva, vamos entender a potencialidade existente no estudo 

sobre a corporeidade humana principalmente quando relacionamos a análise desta 

em processos de fé. Lugar marcado pela simbologia, as manifestações religiosas se 

caracterizam em si em um espaço de performatividade de uma crença espiritual que 

imprime em seus adeptos modos de ser e estar em sociedade. Toda a ritualidade 

presente no ato de manifestar a fé religiosa tem na corporeidade seu local de 

ação/profusão/reverberação/exaltação. O corpo como local prático de manifestação 

de algo sensorial é um canal de manutenção de uma cultura em que a experiência 

humana, única e intransferível, de crença em seres espirituais, cria laços de 

manutenção/fundamentação da própria existência enquanto ser/viver/estar no 

mundo. A corporeidade presente nos atos religiosos reforça a ideia de que ―o corpo 

não é um objeto a ser estudado em relação à cultura, mas é o sujeito da cultura; em 

outras palavras, a base existencial da cultura‖ (CSORDAS, 2008, p. 102).  

No campo religioso, a fé e a devoção são movimentadas pelo e no corpo. A 

base filosófica de cada manifestação religiosa necessita de pessoas que acreditem 

na filosofia proposta e que incorporem esta filosofia na vivência/experiência 

cotidiana. Assim, na performance cultural da fé, seja em que filosofia religiosa for, 

encontramos uma estrutura organizacional de comportamentos que, seja no espaço 

religioso ou no espaço social, são vividos e revividos em todos os momentos em que 

seus adeptos a professam. Existe toda uma corporeidade composta por códigos 

internos/externos ao corpo que, conforme reflexão da pesquisadora Denise Pimenta 

(2013), inclui a ideia de que ―corpos de devotos e fiéis também passam por 

treinamentos corporais e práticas corporais religiosas‖. Isso revela que: 

 

Um corpo de alguém que crê é um corpo treinado e que precisa 
aprender a crer. Assim, a crença no tocante à devoção material 
passa pelo aprendizado do corpo. O corpo de alguém que crê é, 
pois, um corpo que crê, e este passa por todo um aprendizado de 
técnicas corporais específicas para esta ocasião, assim como o 
corpo que aprende a correr, nadar ou comer. (p. 118).  

 



40 

 

Assim, o corpo de alguém que crê é um corpo físico, mas cultural. Enquanto 

ajoelha, canta, dança ou gira, o adepto, em sua ação corporal, segue os preceitos 

comportamentais da manifestação a que tem devoção, mas tendo nesta partitura 

corporal um elemento de significação pessoal. Cada movimento possui um contexto 

e proporciona uma experiência no ato de realizá-lo. A profusão da/de fé é um ato de 

Escrevivência, assim como proposto pela escritora Conceição Evaristo (2007). 

Escrever as próprias vivências presentes em seu corpo ou vivenciar aquilo que em 

seu corpo se inscreve é ter a consciência de que escrever é ―um lugar de auto-

afirmação de minhas particularidades‖ marcado ―por um comportamento de traços e 

corpo‖. Escreviver, então, não se resume só a escrever o que o corpo lê, mas ler o 

que o corpo escreve, percebendo que: 

 

Se o ato de ler oferece a apreensão do mundo, o de escrever 
ultrapassa os limites de uma percepção de vida. Escrever pressupõe 
um dinamismo próprio do sujeito da escrita, proporcionando-lhe a 
sua auto inscrição no interior do mundo. (p. 20).   

 

Escreviver é uma ação constante no ato devocional a nos mostrar que os 

preceitos religiosos criam travessias existenciais entre nossas relações com o 

espaço sagrado x o espaço público. Performar a fé é escrever com o/no corpo 

―narrativas mitopoéticas‖ através de ―cantares, gestos, danças‖ nas mais diferentes 

―derivações litúrgicas do cerimonial‖ a que se está celebrando. No caso das religiões 

afro-ameríndias, além das divindades, encontramos o culto aos nossos 

antepassados nos mostrando um entrelaçamento de saberes oriundos do: 

 

Resultado de uma filosofia telúrica que reconhece na natureza uma 
certa medida do humano, não de forma animística, mas como 
expressão de uma complementaridade cósmica necessária, que não 
elide o sopro divino e a matéria, em todas as formas e elementos da 
physis cósmica. O corpo em performance que reinstala esses 
saberes expande-se, pois, como corpus cultural. (MARTINS, 2003, p. 
77).  

 

Retomando o foco de análise sobre a performance cultural da fé vivenciada 

por agentes da cultura, é que passamos a refletir sobre a performance cultural da 

cantora Clara Nunes, a partir do seu encontro com a religiosidade afro-brasileira, 

entendendo como o diálogo Arte e Vida se apresenta junto/com/na performer em 

sua vivência cotidiana, para além de sua presença cênica, compreendendo como a 



41 

 

encruzilhada entre dois campos distintos, a saber, Artístico e Religioso, possuem 

cruzamentos e transbordamentos oriundos de imersões culturais que promovem 

encontros identitários por dentro/por fora. Nesse sentido, os estudos do Prof. Zeca 

Ligiéro (2011) se apresentam como campo fértil de aprofundamento, pois o 

pesquisador propõe que, para se discutir as Performances brasileiras 

contemporâneas sob a ótica das Performances Culturais, é preciso: 

 

Um estudo da história específica de cada tradição, verificando suas 
principais características, filosofia, religião, e como estas se 
desenvolvem nos corpos dos dançantes enquanto estes se 
movimentam. (...) ou seja, a pintura tem a ver com a coreografia, que 
por sua vez tem a ver com o figurino, que por sua vez tem a ver com 
a mitologia, que por sua vez tem a ver com a música; seja na forma 
de pensar o seu significado como extensão do religioso e do festivo 
ou como parte intrínseca de ambos. (p. 16). 

 

Assim, dois campos que se apresentam em encruzilhada precisam ser 

entendidos não como dicotômicos ou em conflito, mas como ―saberes que cruzam a 

esfera do tempo, praticando nas frestas a invenção de um mundo novo‖ tendo a 

noção de encruzilhada a perspectiva da disponibilidade de ―novos rumos, poética, 

campo de possibilidades, prática de invenção e afirmação da vida, perspectiva 

transgressiva à escassez, ao desencantamento e à monologização do mundo‖ 

(RUFINO, 2019, p. 13). 

Na encruzilhada Arte x Vida presente na vida/obra de Clara Nunes, a partir de 

seu encontro com a religiosidade afro-brasileira, temos, de um lado, as práticas 

performativas destes rituais e, do outro, as práticas artísticas fundamentadas nos 

elementos dessas culturas. Entretanto, o ponto de entrecruzmento desta travessia 

está no corpo que, em Clara, pode ser entendido como um corpo-encruzilhada cuja 

terminologia defendida pelo pesquisador Jarbas Siqueira Ramos (2018) consiste 

numa ―metáfora capaz de criar trânsitos entre esses dois campos de atuação: as 

práticas/processos rituais das culturas brasileiras e as artes da cena‖ (p. 39).   

Se, para o pesquisador Luiz Rufino (2019), a ―encruza emerge como a 

potência que nos possibilita estripulias‖ (p. 13), experimentemos agora caminhar 

pelas encruzas das escrevivências da cantora/performer Clara Nunes, saudando 

Exu, o Orixá Senhor de todas as direções do Espaço e do Tempo que, como Senhor 

das Encruzilhadas, é aqui invocado para promover ―um verdadeiro furdunço teórico-



42 

 

metodológico‖ porém instaurando seu ―espírito exusíaco de reorganizar, a partir da 

desordem, para apontar novos caminhos‖ (p. 132).  

Laroyê 
1.2 – A Performance de Clara Nunes  

Clara Nunes (1942-1983) foi uma cantora brasileira de grande projeção 

nacional, que revolucionou o cenário musical e artístico do país no fim dos anos de 

1970 e início dos anos de 1980, ao lado de grandes nomes da MPB, como João 

Nogueira e Martinho da Vila, além de revelar consigo grandes artistas, como 

Romildo e Toninho Nascimento, Gisa Nogueira e o Clube do Samba. Sua obra é até 

hoje reverenciada no país, sendo ela a primeira mulher a vender discos no Brasil no 

que tange a números realmente expressivos e carreira consolidada. Celebrada até 

mesmo no exterior, Clara difundiu o Brasil cantando em português e contribuindo 

para que o Samba pudesse também estar no mais alto patamar de referência 

musical brasileira. Registra-se ainda o lugar da mulher em um ambiente até então 

marcado pela forte presença masculina. 

Sobre a singularidade de Clara no cenário artístico e musical do país, 

Giovanna Dealtry (2018) registra: 

 

Sabiá, Claridade. Guerreira, Clara Mestiça, Mineira, Ser de Luz, 
Clarinha. Os diversos epítetos e apelidos identificados a Clara 
Nunes, ao longo de sua carreira, evocam facetas da personalidade 
da cantora de emissão vocal impecável, mas também a complexa 
trajetória da construção de sua identidade musical e performance, 
únicas no cenário da música popular brasileira dos anos 1970. (p.11).  

 

A cantora transitou, durante o percurso de sua carreira, entre as baladas 

românticas e a Jovem Guarda, dialogando com os estilos musicais que cada época 

produzia, mas foi no encontro com a cultura afro-brasileira, o Samba e em especial a 

Umbanda e o Candomblé, que a mesma efetivou uma guinada em sua carreira. 

Assim, a mineira Clara Nunes dedicou-se a pesquisar as culturas afro-brasileiras 

trazendo à cena artística referências das religiões de matriz africana, seja cantando 



43 

 

pontos (nome específico dos cânticos às entidades) aos Guias e aos Orixás, seja 

apresentando composições que enalteciam nossa ancestralidade africana e 

indígena, o eco dessa ancestralidade no Brasil e o percurso do povo negro.  

Sobre este processo de pesquisa de Clara iniciado a partir da musicalidade 

afro-brasileira, Dealtry (2018) também afirma que: 

 

Foi o samba, sem dúvida, o gênero por meio do qual a mineira se 
consagrou. Mas ser uma cantora popular significava cantar um Brasil 
miscigenado, no qual a música figuraria como expressão plena do 
encontro das três raças originárias de nossa formação. Para isso, 
entre 1969 e 1970, a pesquisa musical torna-se uma necessidade 
para Clara Nunes. A princípio centrado na produção de sambistas 
cariocas, o repertório da cantora mineira na década de 1970 
expande-se de forma programática, passando a incluir outros ritmos, 
como o afoxé, o ijexá, a cantiga, o forró, o baião, mesmo o samba-
canção, entre tantas outras referências musicais. (p. 13).  

 

Este diálogo entre a ancestralidade africana e a realidade afro-brasileira 

perpassa a obra de Clara. Sua música traz marcas e possui ritos que confrontam 

com uma cultura de predominância judaico-cristã. 

Vagner Fernandes (2007), em sua biografia sobre a cantora, intitulada Clara 

Nunes: Guerreira da Utopia, nos informa, na contracapa da obra: 

 

Quando surgia nos bastidores, à frente das câmeras de TV ou sob os 
holofotes no palco, não havia quem não se impressionasse com ela. 
Era uma mulher incomum. (...) Clara era uma explosão. (...) Clara foi 
a primeira cantora a romper com o estigma de que mulher não 
vendia disco. (...) Acreditava no amor, nos amigos, no seu canto 
como instrumento de conciliação, na sua arte como veículo de 
transformação social, traços de personalidade de uma sonhadora. 
Mas sonhava com tudo o que poderia ser aplicado de forma 
concreta. (...) Brasileira, absolutamente sincrética, ―batia cabeça‖ e 
cantava ponto em terreiro de umbanda ou candomblé, tomava passe 
em centro kardecista e comungava em igreja católica. Clara era tudo, 
uma espiritualista por natureza. A voz tornou-se sua arma de batalha. 

 

 Essa voz guerreira, fortalecida através da evocação da cultura afro-brasileira, 

promoveu uma guinada na carreira/vida de Clara Nunes e, consequentemente, a 

estabeleceu no cenário artístico musical a partir do Samba Você passa eu acho 

graça, composto por Athaulfo Alves (1909 – 1969) e gravado por ela, em 1968. 



44 

 

Sobre o Samba sabemos que o mesmo, de acordo com Elzelina Dóris do Santos 

(2003), Sambista e Mestra em Educação, na obra Contando a História do Samba: 

 

Já nasceu polêmico, atravessou o Atlântico nos navios negreiros 
(tumbeiros), incorporou os chocalhos e maracás dos povos 
indígenas, anexou a viola dos portugueses, e deu origem ao ritmo de 
maior popularidade no país e que hoje é referência do Brasil em 
qualquer parte do mundo. Cantar e contar a história do samba é 
fortalecer um movimento de resistência e de afirmação do povo 
negro, que a partir das batidas do tambor das rodas de candomblé e 
capoeira da Bahia, estendeu-se pelo Brasil. (p. 28). 

 

O Samba, estilo musical outrora marginalizado, passa a ter outro status com 

Clara, por seu movimento/envolvimento com o estilo, aproximando diferentes 

classes sociais e, ao mesmo tempo, buscando ―desmistificar a visão folclórica da 

classe média em relação aos sambistas‖ (DEALTRY, 2018, p.22), uma vez que 

consigo a cantora trouxe diversos representantes deste estilo musical, desde 

compositores, instrumentistas a cantores e cantoras. É preciso lembrar que, nos 

anos de 1970, já havia um movimento de valorização do Samba, tendo, por 

exemplo, a realização da Noitada de Samba, em 1971, no Teatro Opinião, em São 

Paulo, cujo objetivo era apresentar o que de melhor estava sendo produzido no 

universo do Samba na Música Popular Brasileira (MPB), se apresentando no palco 

artistas consagrados e novos talentos.  

 Seus idealizadores, Jorge Coutinho e Leonides Bayer (2009), nos contam na 

obra Noitada do Samba – foco da resistência que, sobre a época de realização do 

projeto, percebiam que ―a grande parte dos produtores ainda‖ estava ―naquela de 

pagar aos apresentadores com cachaça. As pessoas pagam vinte contos para ouvir 

Maria Bethânia, mas não querem pagar o mesmo para ouvir Clementina de Jesus‖ 

(p. 65). Ainda no entendimento do Samba como gênero menor, incapaz de revelar 

todo o potencial vocal e interpretativo de uma/um cantora/cantor, Dealtry (2018) nos 

diz que: 

 

Esta é uma questão ainda nos dias de hoje, como o sambista não é 
visto como um cantor de música popular brasileira, enquanto, por 
exemplo, nomes como Chico Buarque de Holanda quando 
compunham ou interpretavam sambas não perdiam espaço dentro da 
sigla MPB. Pelo contrário, eram vistos como pessoas capazes de 
circular entre a canção e os gêneros populares. (p.33).  

 



45 

 

Clara traz para suas apresentações o Samba e seus nomes como o conjunto 

Nosso Samba5, formado pelos percussionistas Barbosa (reco-reco e voz), Genaro 

(agogô e voz), Gordinho (surdo e voz), Nô (cuíca, pandeiro e voz), Carlinhos 

(cavaquinho e voz) e Stenio (reco-reco e voz). Este conjunto acompanhou Clara 

durante toda a sua carreira, a partir de sua adesão ao referido estilo musical. 

Clara e seu encontro com o Samba são expandidos ao ponto máximo: o 

Carnaval, tendo a cantora se imortalizado como uma personalidade artística 

frequentadora e divulgadora da Escola de Samba Portela6 do Rio de Janeiro.  

Portanto, a mudança estilística na carreira musical de Clara, a partir do 

Samba, já possui importante significação, principalmente em um campo marcado 

pela forte presença de sambistas homens, evidenciando uma importante relação 

entre imagem e linguagem, no que tange à sua presença neste universo musical, 

ocupando o lugar de uma mulher que cantava de forma ativa, se pontuando e em 

primeira pessoa. 

Entender Clara como constituinte dos estudos das Performances Culturais 

brasileiras é ―oferecer uma rica e importante contribuição epistemológica sobre 

algumas práticas culturais performáticas, tradicionais e contemporâneas, em 

particular as afrodescendentes, todas elas abordadas sob a ótica dos Estudos da 

Performance.‖ (MARTINS, 2011, Orelha do Livro). Clara Nunes nos revela, através 

do corpo (o que é vivido e o que é vivenciado), a imagem (o que o corpo apresenta) 

de nossa própria cultura, buscando na performance, oriunda da vivência pessoal 

junto à religiosidade afro-brasileira, uma linguagem do ―corpo caligrafado pelo 

movimento da performance, na qual as coreografias do vivido encorpam a produção 

estética nos vários âmbitos e contextos culturais, em que se tecem como 

circunstância, estilo, permanência e efemeridade.‖ (MARTINS, 2011, Orelha do 

Livro). A trajetória artística e conceitual da performer Clara Nunes está construída 

em um enredo marcado pela não linearidade, nos apresentando vias diversas de 

interpretação, gerando encruzilhadas que nos apresentam corporeidades, memórias, 

linguagens e confluências. Sua performance é uma travessia e traz a vivência do 

sagrado como elemento de resistência da cultura afro-brasileira ecoada na 

                                                           
5
 Para mais informações sobre o Conjunto Nosso Samba acessar: 

https://dicionariompb.com.br/conjunto-nosso-samba/dados-artisticos 
6
 Sobre o Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela acessar: http://www.gresportela.org.br/ 



46 

 

visualidade que a mesma evoca/promove. São passagens como estas que fazem 

com que a encruzilhada se consolide como elemento integrante da performance 

cultural de Clara, pois, como aponta MARTINS (1997, p.28), podemos ver a 

performer como um ―locus tangencial‖: 

   

(...) [do] qual se processam vias diversas de elaborações discursivas, 
motivadas pelos próprios discursos que a coabitam, da esfera do rito 
e, portanto, da performance, é lugar radial de centramento e 
descentramento, interseções e desvios, texto e traduções, 
confluências e alterações, influências e divergências, fusões e 
rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade, 
origem e disseminação.  

 

Foto 05: Performances de Clara Nunes – Painel Foto Montagem presente na Entrada do Memorial 
Clara Nunes – Caetanópolis - Minas Gerais. 

 
Fonte: Arquivo do Autor 

 

A performance cultural de Clara Nunes dialoga com o conceito de ―corpo da 

história‖ que nos apresenta uma análise do corpo que ―se retroalimenta ao mesmo 

tempo em que vive do seu passado, em constante reação a tudo que percebe ao 

seu redor; o ―corpo da história‖ é um corpo que vive das relações e das interações‖ 

(LIGIÉRO, 2011, p. 90). Portanto o trânsito religioso pessoal de Clara e a presença 

do mesmo na sua performance cultural se inserem no campo das Artes 

Performativas: 

 

Nas quais o corpo centraliza a expressão, seja por meio de mimesis 
ou mesmo de elaboradas formas simbólicas, sem abrir mão, em 
ambos os casos, do ritmo e do movimento. Nas artes performativas, 
quase sempre os territórios do sagrado e do profano estão unidos ou 
ligados por contínuos processos de ritualização. (LIGIÉRO, 2011, p. 
195). 
 



47 

 

Zeca Ligiéro (2011) ainda nos diz que o estudo da performance procura a 

―confrontação direta com o vivido, o comportamento vivenciado, concentra-se, 

portanto, na observação do fenômeno em si sem, contudo, abrir mão da pesquisa de 

campo e de todo o material do processo de produção do evento‖ (p 13). Todos estes 

elementos estão presentes na performance cultural de Clara Nunes. Mas os 

mesmos pontos que convergem promovem novas e instigantes encruzilhadas. É por 

elas que a performance cultural de Clara caminha. Sua travessia é ambígua, 

encontrando-se entre o que já estava inserido em sua trajetória e o que quer que 

tenha feito parte da mesma: querer e poder, passividade e transgressão, 

transparência e ocultamento. Enquanto realizava sua performance, ela narrava para 

si e para os outros um percurso individual, transformando suas aparições em 

verdadeiros acontecimentos à plateia. Sua presença possuía um significado que 

movimentava o instante no processo em que a mesma era coletivizada.  

No sentido amplo do conceito de performance, os pesquisadores Robson 

Corrêa de Camargo, Eduardo José Reinato e Heloisa Selma Fernandes Capel 

(2011) nos informam que a mesma é uma ―palavra inglesa que, com sentido geral de 

ação, ou processo de ação, remete-nos a um ato cênico, estético formal, da 

natureza do drama ritual e do espetáculo e, ainda, que se dá a ler a um público‖ 

(p.11). Portanto o ―corpo da história‖ que perpassa a performance de Clara Nunes 

está inserido em um recorte teórico específico que é a performance cultural, por esta 

se expressar e se apresentar ―por meio da forma, materialidades corporais e 

gestuais que envolvem relações em ato‖ (CAMARGO, REINATO, CAPEL, 2011, 

p.11).  

O ato performático de Clara Nunes, que é único e intransferível, transita entre 

os caminhos do artístico e do religioso, possuindo todo um sistema de códigos e 

repertório que dialoga com um passado mítico e que: 

 

Por sua natureza simbólica e experiencial estabelecem relações com 
a teatralidade. Círculos com o mesmo centro, mas com diferentes 
tamanhos. O círculo é a linha que define o espaço vazio que contém. 
Nas performances, desde sua origem etimológica, fica-nos, de forma 
combinada, a ideia de realização e movimento, ação e processo, ao 
mesmo tempo que a encontramos acoplada a algo que resulta, que 
se completa. (CAMARGO, REINATO, CAPEL, 2011, p.11).  

 



48 

 

Nesse sentido é que o corpo da performer Clara escreve simbologias e 

reflexões no ato em que acontece a performance em si e que se eterniza por estar 

associado à experiência vivida pela própria cantora, tornando-se a ―expressão de 

uma teorização sobre a vida e como ela deve ser vivida e simbolizada‖ (ESTEVES, 

2007, p.23). 

Veículo de comunicação e socialização, a Performance Cultural discute o 

corpo e sua significação social nos mostrando que Clara Nunes nos apresenta um 

texto performado em que a performer se transforma em coautora a partir do 

momento em que sua proposta de criação, ou seja, o contato com as culturas afro-

brasileiras, passa a fazer parte não só de sua produção artística, mas de sua vida 

nos apresentando um discurso pessoal que: 

 

Compõe-se num processo de sobreposição e diálogos em camadas 
sucessivas, camadas essas que podem dialogar em harmonia ou 
antagonismo, ou num misto oscilante, numa combinação híbrida 
entre esses dois. Esse texto-montagem de várias mãos, de formato 
palimpsético, com suas diferentes camadas de escritura, o cenário, o 
figurino, a luz e o som, etc. torna-se local de encontro dos textos 
coexistentes, onde a cena é o meio que permite o transporte e a 
exibição de seus vários e diferentes textos. (CAMARGO, 2011, p. 
40). 

 

Camadas como o repertório gestual, corporal e vocal de Clara Nunes 

demonstram como suas aparições se davam como acontecimentos performáticos, 

do ―jogo entre aquele que cria de um lado e, por outro, aquele que assiste, consome 

e interage com a criação‖ (CAPEL, 2011, p. 137), uma vez que o corpo e a voz não 

são apenas recursos de teatralidade, são também canais comunicativos que 

possuem significados relacionados a questões pessoais de representação. Portanto, 

estudar a corporeidade na/da performance cultural de Clara Nunes como texto é 

―estudar o corpo como objeto cênico, bem como o próprio corpo como um equilíbrio 

entre o que está dentro e fora de sua materialidade‖ (CAPEL, 2011, p. 139). 

Enquanto corporeidade, retomamos o conceito a partir de Csordas (2008), 

quando este nos diz que ―o corpo é um ponto de partida produtivo para analisar a 

cultura e o sujeito‖ (p. 145) e que nas encruzilhadas cognição e emoção/mente e 

corpo, é preciso reconhecer o corpo ―pelo que ele é em termos vivenciais, não como 

um objeto mas como sujeito‖ (p. 142).  



49 

 

A performance de Clara evocada a partir da cultura religiosa afro-brasileira se 

amplia quando a própria performer faz do elemento cultural seu projeto pessoal, 

fazendo com que sua vida reflita suas escolhas estéticas, mas também ideológicas, 

apresentando uma cena em que, em sua concepção, os: 

 

Elementos estético-simbólicos da liturgia afro-brasileira ou africana 
são transpostos para a cena contemporânea. Eles podem aparecer 
ou serem escamoteados de acordo com o tratamento dado aos 
elementos componentes da cena, aí se apresentam e são recriados 
mitos, gestos, ritmos; neste processo se verifica as diferentes 
escolhas no jogo entre a tradição e a recriação do universo litúrgico 
na dramaturgia adotada por cada criador. (FERRAZ, 2011, p. 173). 

 

Clara estudou a religiosidade afro-brasileira aprofundando-se não só em sua 

sonoridade, mas em sua relação com um corpo que dança a fé, percebendo o 

simbolismo do corpo e suas virtuosidades, transitando nas relações entre passado e 

presente e no modo como estas se manifestam no imaginário brasileiro a partir de 

uma performance cultural que ―associou o corpo num acontecimento social 

espetacular, na perspectiva de entender uma forma de ser corporalmente, de se 

comportar, de agir, de falar, de cantar e de se enfeitar‖ (ZENICOLA, 2005, p. 149). 

Este aprofundamento é fundamentado em sua viagem, em janeiro de 1971, ao 

continente africano, a convite do cantor Ivon Cury, para apresentação de ambos na 

final do concurso Miss Angola. As reverberações desta viagem em sua formação 

cultural e também em sua busca pessoal foram decisivas, como nos conta seu 

marido Paulo César Pinheiro, também compositor e seu produtor musical, em 

depoimento presente na biografia da cantora ao jornalista Vagner Fernandes (2007):  

 

Foi Clara que se inventou. Ninguém fez isso para ela. Tanto que, 
quando ela resolveu abraçar as músicas de teor afro-brasileiro, em 
uma época em que não se cantavam canções sobre orixás, procurou 
a Mercedes Batista, professora de dança afro. Queria mostrar 
dançando o que estava cantando, o significado das letras, dos orixás. 
Quando pisava no palco, não era uma coisa à-toa, era algo 
preconcebido. (p. 182 – 183). 

 

Ter aula com Mercedes Baptista (1921-2014) é, por si só, um processo de 

formação artística, mas também identitária, pois esta foi a primeira bailarina negra 

que dançou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, espaço este que se configura 

como uma instituição clássica, elitista e histórica de realização e fomento da Arte no 



50 

 

Brasil. Além de bailarina, coreógrafa e professora, Mercedes Baptista foi militante da 

cultura e da identidade do negro brasileiro, com reconhecimento enquanto 

personalidade negra pela Fundação Palmares, órgão federal brasileiro de promoção 

da afro-brasilidade. Mercedes era um corpo constituído por muitas histórias que 

ressoavam na Dança que produziu e ecoavam nos corpos de suas alunas e alunos 

em movimento durante suas aulas. E Clara vai, de corpo, ao encontro destes ecos 

históricos. 

Em diálogo com os Estudos Literários, podemos entender que o conceito de 

―corpo da história‖ discute o lugar da escrita a partir do próprio corpo do sujeito do 

enunciado, percebendo a escrita como um ritual composto de múltiplos gestos. A 

performance cultural de Clara promoveu uma escrita no imaginário brasileiro no 

sentido de uma comunhão religiosa, como pode ser comprovado nas inúmeras 

cartas que a cantora recebeu no hospital, mesmo estando em coma no CTI, fato 

oriundo de um choque anafilático durante uma operação de varizes. Este material 

encontra-se catalogado junto ao acervo do Memorial Clara Nunes, em 

Caetanópolis/MG.  A escrita oriunda da performance cultural de Clara pode ser vista 

como um lugar de afirmação de suas particularidades e especificidades, 

principalmente enquanto sujeito-mulher-religiosa. A performance construída para 

Clara Nunes é subvertida pela própria performer quando o material estético passa a 

ser/habitar sua escrita cênica e pessoal, pautando sua vivência, estabelecendo 

grafias de ―comprometer a vida com a escrita ou é o inverso? Comprometer a escrita 

com vida?‖ (EVARISTO, 2007, p. 17).  

Clara entende e se situa junto ao universo da indústria cultural. Temos como 

exemplo todo o cuidado da performer para com sua carreira, chegando a possuir um 

Teatro, com seu próprio nome, e uma produtora musical de nome Odara. 

 

 

  



51 

 

Foto 06: Clara em seu Teatro que leva o seu mesmo nome. 

 
Fonte: Adhemar Veneziano/Editora Abril. Foto publicada na biografia de Clara. 

  

Mas a subversão ora entendida e defendida neste ebó é também 

compreendida como a virada, o giro epistemológico que o contato com a 

musicalidade afro-brasileira proporciona não só à Arte de Clara, mas à sua Vida. A 

subversão está no pertencimento desta sonoridade ao seu viver, refletindo seu corpo 

como um texto de vivências. Da sonoridade afro-brasileira do Samba há um giro 

epistemológico para a sonoridade ritual religiosa afro-brasileira. Não é mais uma 

performance cênica, mas sim uma performance cultural. Seu corpo escreve e nele 

se inscreve em um processo de construção não só de sua identidade artística, mas 

de sua identidade pessoal. É este giro epistemológico entre o que se canta e o que 

se vive que promove em sua trajetória ―esse movimento, de colocação de si na 

posição de narrador da própria história‖ (MELO, GODOY, 2017, p. 1285).  É seu 

corpo em Escrevivência, assim como nos propõe Conceição Evaristo (2005), que 

não dicotomiza, mas revolve sua existência a partir de sua experiência, 

apresentando, na encruzilhada Arte x Vida, a religiosidade como a interseção que 

repercute em Clara um escreviver que ―toma-se o lugar da escrita, como direito, 

assim como se toma o lugar da vida‖ (Evaristo, 2005, p. 202).  E que lugar na vida 

seria esse para Clara? Seria um lugar que, como nos aponta Zumthor (2007), 

―consegue vislumbrar, pela fissura no ―real‖, a alteridade e colocar-se em cena como 

sujeito, para que, então, possa narrar e narrar-se, recolar os estilhaços das 

constantes quebras de si?" (p. 41).  

Estas questões podem ser respondidas ao percebermos que todos os 

elementos presentes na performance cultural de Clara Nunes mostram que sua 



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presença estabelece uma liturgia, onde a vivência é o ofício, em uma escrita que é 

lida pelo espectador, pois:  

 

Os acontecimentos maiores que definem minha existência, meu 
nascimento e minha morte, não me pertencem. Porque, para que 
ganhem sentido de acontecimento, precisam ser situados em relação 
a um antes e a um depois. E não posso estar