UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA 

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

Faculdade de Ciências e Letras 

Campus de Araraquara - SP 

 

 

 

MARÍLIA GABRIELA MALAVOLTA PINHO 
 

 

 

 

Do dorso à cauda do tigre: trilhando a linguagem de 

Clarice Lispector 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ARARAQUARA - SP 

 2016 



Ficha catalográfica elaborada pelo sistema automatizado
com os dados fornecidos pelo(a) autor(a).

Pinho, Marília Gabriela Malavolta
   Do dorso à cauda do tigre: trilhando a linguagem
de Clarice Lispector / Marília Gabriela Malavolta
Pinho — 2016
   132 f.

   Tese (Doutorado em Estudos Literários) —
Universidade Estadual Paulista "Júlio de Mesquista
Filho", Faculdade de Ciências e Letras (Campus
Araraquara)
   Orientador: Luiz Gonzaga Marchezan

1. Lispector, Clarice. 2. Nunes, Benedito. 3. I
Ching. 4. Aderência. 5. A paixão segundo GH. I.
Título.



 

 

 

 

 

Marília Gabriela Malavolta Pinho 

 

 

 

 

 

 

 

 

Do dorso à cauda do tigre: trilhando a linguagem de 

Clarice Lispector 
 

 

 

 

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação 

em Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras – 

UNESP / Araraquara, como requisito para obtenção do título de 

Doutora em Estudos Literários. 

 

  

Linha de pesquisa: Teorias e Crítica da Narrativa 

 

 

Orientador: Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marquezan 

 

  

Bolsa de fomento à pesquisa: Fundação de Amparo à Pesquisa 

do Estado de São Paulo (FAPESP) 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

ARARAQUARA - SP 

 2016 



 

 

Marília Gabriela Malavolta Pinho 

 
Do dorso à cauda do tigre: trilhando a linguagem de 

Clarice Lispector 
 

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Estudos Literários da Faculdade de 

Ciências e Letras – UNESP / Araraquara, como requisito 

para obtenção do título de Doutora em Estudos Literários. 

Linha de pesquisa: Teorias e Crítica da Narrativa 

Orientador: Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marquezan 

Bolsa: Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São 

Paulo (FAPESP). 

 

Data da defesa: 26/04/2016 

 
MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: 
 

 

____________________________________________________ 

Presidente e Orientador: Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marquezan 

Departamento de Literatura 

Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara/UNESP 
 

 

____________________________________________________ 

Membro Titular: Profa. Dra. Juliana Santini 

Departamento de Literatura 

Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara/UNESP 
 

 

_____________________________________________________  

Membro Titular: Dra. Maria Anna Olga Luisa Martinelli Bonomi  

Atelier MARIA BONOMI 
 

 

___________________________________________________ 

Membro Titular: Prof. Dr. Sérgio Vicente Motta 

Departamento de Teoria Linguística e Literária. 

Instituto de Biociências Letras e Ciências Exatas de São José do Rio Preto /UNESP 
 

 

___________________________________________________ 

Membro Titular: Profa. Dra. Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite  

Departamento de Literatura 



 

 

Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara/UNESP 

 
MEMBROS SUPLENTES DA BANCA EXAMINADORA: 
 

 

___________________________________________________ 

Membro Suplente: Prof. Dr. Arnaldo Franco-Júnior 

Departamento de Teoria Linguística e Literária 

Instituto de Biociências Letras e Ciências Exatas de São José do Rio Preto /UNESP 
 

 

___________________________________________________ 

Membro Suplente: Prof. Dr. Márcio Schell 

Departamento de Teoria Linguística e Literária 

Instituto de Biociências Letras e Ciências Exatas de São José do Rio Preto /UNESP 
 

 

___________________________________________________ 

Membro Suplente: Profa. Dra. Maria das Graças Gomes Villa da Silva 

Departamento de Literatura 

Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara/UNESP 
 

 

 

 

Local: Universidade Estadual Paulista 

Faculdade de Ciências e Letras 

UNESP – Campus de Araraquara 

 

  



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ao meu pai, Américo Malavolta Filho (in memorian), cuja 

prolongada ausência em nada impediu que tão vivamente impulsionasse 

o surgimento deste trabalho. 

 

À Rosana (in memorian), que com o respeito da espera e do 

silêncio me abriu as portas de tantos mistérios. 

  



 

AGRADECIMENTOS 

 

Graças ao amor e à companhia diários de meu marido, Marcos, e de meu filho, 

Chicão, é que este trabalho existe tal como existe. A eles agradeço calorosamente os 

estímulos diretos e indiretos, que foram muitos e incomensuráveis, as colaborações 

também diversas, por meio da confiança e da alegria compartilhadas, por meio da 

paciência, da espera, das viagens aos congressos, aos locais de pesquisa, e até da própria 

pesquisa, como tantas vezes o fez meu marido.  
 

É de modo emocionado que também registro meus agradecimentos ao meu 

irmão, Alexandre, que, com aval de amigos seus que também se fizeram meus, dividiu 

comigo sua casa, seu cotidiano, para que, com este trabalho, uma nova etapa de minha 

vida se iniciasse. 
 

Com não menos intensidade, agradeço à minha mãe, Irene, a quem devo os mais 

primitivos estímulos que volto a experimentar sempre que começo uma leitura, sempre 

que começo uma escrita. 
 

De maneira especial, agradeço ao meu Professor e Orientador Luiz Gonzaga 

Marchezan, por tanto saber compartilhado e por, sem nada conhecer a meu respeito, 

receber-me com a confiança e a disponibilidade com que o fez, assumindo comigo os 

riscos de se aventurar academicamente pelos mistérios de Clarice Lispector. 
 

Singularizo, ainda, meus agradecimentos à Maria Bonomi, que me recebeu com 

uma generosidade que me será inesquecível, abrindo-me lembranças e materiais que 

abrilhantaram o caminho desta pesquisa e que a mim, antes de mais nada, trouxeram a 

emoção do mais próximo contato que pude ter com Clarice.  
 

Meus profundos agradecimentos, também, aos Professores Sérgio Motta e 

Sylvia Telarolli, pelas detalhadas e ricas contribuições que me fizeram durante o 

Exame de Qualificação, as quais muito me nortearam na escrita final da tese. Meus 

profundos agradecimentos, de igual maneira, à Professora Juliana Santini, por aceitar 

tão prontamente ser membro da Banca de Defesa. 
 

Agradeço, ainda, ao Instituto Moreira Salles, do Rio de Janeiro, e à Fundação 

Casa de Rui Barbosa, cujas pesquisas propiciadas por seus acervos, e graças à 

prontidão de seus funcionários, foram de capital importância para esta pesquisa.  
 

À FAPESP, agradeço imensamente o auxílio financeiro concedido, viabilizador 

dessa pesquisa, e os avanços de abordagem propiciados por seus pareceres. 
 

Não posso deixar de registrar, ainda, minha mais sincera gratidão pelos 

Professores da Unesp de Araraquara, cujas disciplinas e conversas contribuíram 

direta e enormemente com o trabalho e com minha formação; pelos colegas, com os 

quais pude ter ricos intercâmbios; pelos meus amigos, Aline, André, Didi, Isaura, 

Janaísa, Lígia, Maria, Pâmela e Thaís, pelas trocas todas – da vida às leituras de 

Clarice. 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
    Claro ideograma 

 

sob a lanterna de lepra, disco  

solar no dorso amarelo-cadeia: tigre 

 

Amargo Id e ígneo tigre por dentro, sub 

escrito risco, seta atravessando a treva 

 

Tu és aquele que escreve e que é escrito 

das florestas de Blake aos topos da Ásia 

       Salto      relâmpago     satori 

 

Ou boustrophédon dentro de jaula rajada, 

Oco ti’gwer, raio apagado de idas e venidas 

 

(Poema à moda da renga, de Max Martins e Age de 

Carvalho) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

SUMÁRIO DA TESE 

 

RESUMO ................................................................................................................................... 10 

ABSTRACT ............................................................................................................................... 11 

APRESENTAÇÃO ................................................................................................................... 12 

I. Clarice Lispector, o I Ching e a crítica de Benedito Nunes ........................................... 12 

II. O I Ching e a arte ........................................................................................................... 13 

III. Uma nota sobre o título .................................................................................................. 15 

1. A Aderência na poética de Clarice Lispector ........................................................................ 17 

1.1. Sobre a representação da realidade na ficção de Clarice Lispector ............................... 17 

1.2. A Narrativa Monocêntrica, segundo Benedito Nunes .................................................... 20 

1.3. Da captação à Aderência: o(s) componente(s) de uma poética ...................................... 23 

1.3.1. A Aderência no primeiro capítulo de A paixão segundo GH .................................... 30 

1.3.2. A Aderência em “Os desastres de Sofia” .................................................................. 35 

1.3.3. A Aderência em “Antes da Ponte Rio-Niterói” ........................................................ 41 

1.3.4. A Aderência em A hora da estrela............................................................................ 43 

2. Sobre a Aderência e o Aderir do I Ching ............................................................................... 46 

2.1. I Ching, o Livro das Mutações ....................................................................................... 47 

2.2. O trigrama Li, o Aderir .................................................................................................. 59 

2.3. De T’ai para P’i: a formação do conceito chinês de arte, a forma segundo GH ............ 62 

2.4. P’i: o princípio da arte e sua culminância ...................................................................... 66 

2.4.1. O hexagrama P’i linha a linha ................................................................................... 69 

2.4.2. As linhas de P’i, os passos de GH ............................................................................. 71 

2.4.3. Semelhanças nas diferenças: a Aderência e o Aderir ................................................ 74 

3. Clarice e o I Ching: aderências .............................................................................................. 76 

3.1. O I Ching de Clarice ...................................................................................................... 76 

3.2. O I Ching e Clarice ........................................................................................................ 80 

3.2.1 Sobre os números 7, 8 e 9 .......................................................................................... 80 

3.2.2 Do bestiário de Clarice: a tartaruga ........................................................................... 81 

3.2.3 Sobre os seis traços iniciais e finais de A paixão segundo GH ................................. 83 

3.3. O I Ching e Clarice segundo a crítica ............................................................................ 85 

4. Do dorso à cauda do tigre: na trilha de confluências ............................................................. 89 

4.1. O ato narrativo de Clarice Lispector, em A paixão segundo GH, na trajetória da 

mística chinesa ............................................................................................................... 90 

4.2. Da paixão à compaixão: um percurso figurativo da Aderência ..................................... 96 



 

4.3. Uma nota sobre a condução de uma escrita simbólica ................................................... 97 

4.4. Sobre o I Ching, os ideogramas chineses e uma rosácea clariciana de 

convergências ................................................................................................................. 99 

4.4.1. Relações e convergências entre Clarice Lispector, Maria Bonomi, os 

ideogramas e o I Ching ................................................................................................................ 101 

4.4.2. Relações e convergências entre Clarice Lispector, o grupo literário de 

Francisco Paulo Mendes, os ideogramas e o I Ching .................................................................. 108 

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 125 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................. 129 

 



10 

 

RESUMO 

 

O presente trabalho visa a propor que o ato narrativo de GH em A paixão segundo GH 

(1964), romance de Clarice Lispector, possui dimensão mística capaz de atestar uma 

apropriação intuitiva e estética, por parte da escritora, de prerrogativas do I Ching, o 

Livro das Mutações – grande repositório da cultura e sabedoria chinesas. 

Suas proposições argumentativas em torno deste eixo visam a incidir em espaços vazios 

(plenos de sentido) deixados pela crítica de Benedito Nunes. Com isto, espera-se que 

tais proposições agreguem novas possibilidades de leitura a alguns pontos levantados 

pelo acurado trabalho crítico empreendido por Nunes (dos quais aqui se destaca o 

pathos da escrita) e a metáforas ou códigos ficcionais empregados por Clarice, no que 

diz respeito, essencialmente, ao trabalho com a linguagem tal como empregado ou 

idealizado pela escritora frente à representação de uma realidade vivida, sentida ou 

intuída.  

Afluentes deste percurso são as imagens da Aderência aqui singularizada como um 

importante componente da poética clariciana. Confluentes deste percurso são as 

significativas relações diretas e indiretas, lineares e não lineares, em torno de Clarice 

Lispector, Benedito Nunes, a escrita ideogrâmica e o Clássico chinês das mutações. 
 

Palavras-chave: Clarice Lispector; Benedito Nunes; I Ching; Aderência; A paixão 

segundo GH. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



11 

 

ABSTRACT 

 

The aim of this work is to propose that the narrative act of G.H. in Passion According to 

G.H. (1964), a novel by Clarice Lispector, features a mystical dimension which stands 

for the author’s intuitive and aesthetic appropriation of prerogatives found in I Ching, 

the Book of Changes – a great repository of Chinese culture and wisdom. 

The work’s argumentative proposition revolving around this core shall focus on empty 

spaces (full of meaning) left by Benedito Nunes’ criticism. As a result, it is expected 

that these propositions add new reading possibilities to some issues pointed out by the 

thorough critical work developed by Nunes (particularly the pathos of writing), as well 

as to metaphors and fictional codes used by Clarice, essentially regarding the work with 

language as used or devised by the writer in face of the representation of an 

experienced, felt or sensed reality.  

Contributions to this track are the images of Adherence singled out here as a major 

component of Lispectorian poetics. Convergences with this track are the significant 

direct and indirect, linear and non-linear relationships around Clarice Lispector, 

Benedito Nunes, ideogramic writing and the Chinese Classic of changes. 
 

Keywords: Clarice Lispector; Benedito Nunes; I Ching; Adherence; A paixão segundo 

GH. 

  



12 

 

APRESENTAÇÃO 

I. Clarice Lispector, o I Ching e a crítica de Benedito Nunes 

Clarice Lispector foi leitora contumaz da milenar obra chinesa I Ching, o Livro 

das Mutações. Em seus escritos, a autora jamais fez menção direta à obra. Atestam-no 

os sinais de uso (grifos em cores variadas e anotações) presentes na edição luxuosa que 

lhe pertenceu (aos cuidados, hoje, do Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro) e, 

principalmente, confirma-o a amiga Maria Bonomi. Maria e Clarice tiveram um 

encontro inusitado em 1958 (ao qual se seguiram anos de profunda amizade), quando a 

artista plástica estava, palavras suas, “em pleno deslumbramento de curso com Seong 

Moy”, um dos mestres da xilogravura chinesa. Segundo Bonomi, “Clarice queria saber 

tudo, perguntava tudo”, acerca do signo. Quanto ao Livro das Mutações, recomendava-

o, ao longo dos anos que se seguiram, frequentemente à Maria: “Pega o I Ching e vai 

pelo I Ching”
1
, dizia. 

Logo após sua tradução para o inglês, na década de 50, tal obra popularizou-se 

sobremaneira como oracular, a despeito de seus estudiosos apontarem, quando de 

informações acerca de suas possibilidades de manejo e leitura, que o I Ching não prediz 

o futuro, delineia, a partir de seus símbolos, uma situação presente e seus caminhos 

prováveis de mutação, uma vez que se baseia essencialmente nas imagens 

correspondentes aos movimentos que se sucedem na Natureza. Essa leitura da situação 

presente bem como de seus possíveis desdobramentos se daria, segundo Carl Gustav 

Jung, autor do prefácio da basilar edição alemã, por meio de um processo por ele 

teorizado como princípio de Sincronicidade.  

Ao lado disso tudo, e principalmente, o I Ching é, reforçam os estudiosos, um 

repositório da mais antiga cultura chinesa, livro de sabedoria e de filosofia, base de toda 

uma civilização. O padre Joachim Bouvet, um dos primeiros a apresentar o livro aos 

europeus, no século 17, afirma, em carta a Liebniz, que a obra consiste em um “método 

geral das ciências”, “muito perfeito”, cuja autoria é de um “gênio extraordinário”. Nela, 

Bouvet encontra o sistema de “Pitágoras e Platão”, “os números do Sabá”, os da “antiga 

Cabala” e o sistema de combinação binária que o próprio Liebniz estava em vias de 

definir. (BOUVET apud JULLIEN, 1997, p.11) 

Em sua tecitura, o presente trabalho irá considerar a riqueza da obra e o interesse 

de Clarice seja por ela, em específico, seja pelo signo chinês, de modo geral, com vistas 

a apontar suas influências (em forma direta ou indireta ou intuitiva) nos escritos da 

autora. Nessa direção, a argumentação diretriz deste trabalho baseia-se em uma 

                                                 

 

1
 Maria Bonomi, em depoimento concedido à pesquisadora, em 05 de dezembro de 2013. Acerca 

das circunstâncias do encontro com Clarice, Bonomi relembra que ambas se conheceram quando Maria, 

jovem estudante de Artes Plásticas na Universidade de Columbia, em Nova York, fora pedir à escritora 

um vestido de festa emprestado, por ocasião de uma cerimônia oferecida aos bolsistas brasileiros na 

Embaixada do Brasil, em Washington. 



13 

 

metáfora comum ao I Ching e a um importante trecho de A paixão segundo GH, com 

desdobramentos presentes, conforme será proposto, em outros escritos de Clarice. A 

metáfora em questão é constituída pelas imagens de “fogo” e de “terra ou montanha” – 

trata-se do fogo na base de uma montanha –, e versa sobre o fazer artístico, sobre a 

criação da obra de arte. 

Sendo a “Aderência” o princípio ordenador dessa metáfora, tanto no livro chinês 

quanto no romance de 64, o trabalho, no Capítulo 1, trilha dois caminhos 

argumentativos: primeiramente, propõe relações de sentido entre a representação da 

realidade nas narrativas claricianas e o princípio de Aderência nelas presente, 

exemplificado e analisado a partir de transcrições de trechos de narrativas diversas e de 

entrevistas; depois, são apresentadas definições críticas formuladas por Benedito Nunes, 

Olga de Sá e Carlos Mendes Sousa que se relacionam com a Aderência. 

Sequencialmente, no Capítulo 2, busca estabelecer novas relações de sentido, desta vez 

entre a referida Aderência e o Aderir, uma das oito imagens constitutivas, como se verá 

nesse capítulo, do Livro das Mutações. 

Essa mesma metáfora, do fogo na base da montanha, contextualizada e 

analisada, deverá conduzir à tese proposta por este trabalho de pesquisa, o entremeio no 

qual visa a se colocar. Trata-se, conforme se verá no Capítulo 4, da proposição de que o 

ato de narração da personagem GH deflagra uma apropriação, por parte da autora, 

intuitiva e estética de princípios do I Ching. A argumentação que deverá embasar esta 

proposição, por sua vez, consiste nos dois caminhos citados anteriormente e, sobretudo, 

na crítica de Benedito Nunes, no brilhante destaque que dá, por uma vertente (a da 

crítica existencialista), ao drama da linguagem na ficção de Clarice, que atinge seu 

paroxismo no romance A paixão segundo GH) e, por outra (a da pontual abordagem 

crítica sobre a ascese mística dessa personagem), às relações estéticas entre o romance e 

a mística oriental. Propomos uma semelhança entre o pathos da linguagem identificado 

e analisado por Nunes e a citada metáfora; nessa trilha, propomos também que, ainda 

que Nunes não tenha trabalhado com o I Ching nos ensaios sobre a ficção de Clarice 

nos quais abordou a mística oriental, dele muito se aproximou, deixando-nos espaços 

vazios plenos de sentido. 

Em tempo, no Capítulo 3 do trabalho, serão apresentadas informações sobre o 

exemplar do livro que pertenceu à escritora, serão também identificadas passagens 

ficcionais da obra de Clarice que sugerem alusão ao livro chinês, bem como serão 

registradas as colocações da crítica sobre as ligações de Clarice com o Livro das 

Mutações ou com elementos que lhe são afins. 

II. O I Ching e a arte 

O I Ching, o Livro das Mutações, obra que serviu de base aos principais 

preceitos da civilização chinesa, e um dos textos canônicos editados por Confúcio, foi 

originalmente composto apenas por 64 estruturas lineares, denominadas hexagramas, 

correspondentes às imagens do que seriam todos os fenômenos que se sucedem na 

Natureza, ininterruptamente. As seis linhas que formam essas estruturas podem ser 



14 

 

contínuas ( ___ ) ou descontínuas ( _ _ ), e são denominadas “yang” e “yin”, 

respectivamente. Em épocas sucessivas ao seu surgimento (que teria se dado por volta 

de 2800 aC), foram acrescidos textos a essa gama de imagens, visando a, ainda que 

cifradamente, interpretá-las. A despeito de tais acréscimos, o I Ching não consiste em 

obra que se presta a uma leitura convencional, uma vez que não se encontra tecido pelo 

enunciado de um discurso formado por partes integradas em prol de um sentido ou de 

uma significação. Assim, por exemplo, suas leituras, ao longo dos séculos e até hoje, 

dão-se, comumente, em forma de consultas, que consistem em abertura aleatória do 

livro ou no jogo de moedas. Neste caso, de posse de uma pergunta, o consulente joga 

seis vezes uma moeda sobre a mesa, contendo, aquela, um lado yin e um lado yang; a 

cada lance, o jogador dispõe, na vertical, o traço resultante, até formar o hexagrama 

correspondente.  

Não se dando, necessariamente, à tradicional leitura linear e contínua, o I Ching 

abriu-se (e abre-se, ainda) a múltiplos usos e interpretações. No século 17, Leibniz 

acreditou ver, nele, um perfeito sistema binário de combinação. O orientalista Terrien 

de la Couperie, no século 19, o possível vocabulário de uma tribo. Tendo muito 

meditado em torno dos 64 hexagramas, Alejandro Schulz Solari (conhecido como Xul 

Solar), amigo de Jorge Luis Borges, registrou-os no idioma que criou, o neocriolo, além 

de tê-los figurado em suas telas. John Cage, na década de 50, valeu-se desse mesmo 

sistema na composição de algumas de suas músicas, assim como o trouxe, 

tematicamente, a seus escritos. O poeta mexicano Octavio Paz também dele se valeu em 

seus poemas, tendo-o ainda jogado quando da escrita do prólogo de Poesía en 

Movimiento, livro organizado, em 1966, por ele, Alí Chumacero, José Pacheco e 

Homero Aridjis. No Brasil, Max Martins, poeta paraense, grande amigo de Benedito 

Nunes, escreveu um livro de poemas a partir do I Ching, intitulado Para ter onde ir, 

publicado em 1992. Recentemente, o poeta Augusto de Campos valeu-se das 64 figuras 

hexagramáticas para a composição de seu poema “O humano” (presente no livro Outro, 

publicado em 2015), além de delas ter se utilizado, em 1977, para a escrita do poema-

enigmagem “Pentahexagrama” (publicado em Viva Vaia), em homenagem a John Cage. 

Nessa esteira, pode-se afirmar, o I Ching é obra que muito se prestou à 

modernidade da arte, dado, em suma, seu caráter aberto a muitos sentidos, passíveis de 

serem operados a partir de um jogo de combinações, na direção da nova forma poética 

inaugurada por Mallarmè, com Un coup de dès, que não engendra um significado, mas 

que consiste em uma forma em busca de significação. Por outro lado, ele tem um apelo 

espiritual ou espiritualizante que comungou com um espírito de época também 

moderno, voltado, se não centralmente a novas formas de significação, a novos sentidos 

de existência. A exemplo, as meditações empreendidas pelo próprio Xul Solar, 

transpostas em seus san signos
2
 e o romance de Hermann Hesse, O jogo das contas de 

                                                 

 

2
 Trata-se da obra Los san signos. Xul Solar y el I Ching, editada por El Hilo de Ariadna y la 

Fundación Pan Club, em 2012. A obra, que conta com textos de conhecedores da obra de Xul, entre eles 

Borges, traz os fac-símiles dos cadernos do pintor e escritor argentino nos quais constam os registros de 

suas meditações acerca do Livro das Mutações. 



15 

 

vidro, protagonizado por um jogo – o de avelórios – inspirado no caráter totalizante do 

Livro das Mutações, porque voltado às várias ciências do conhecimento, às artes e ao 

espírito. 

Foi baseado no I Ching, precisamente nesse seu caráter múltiplo que atravessou 

milênios, que o escritor argentino Jorge Luis Borges reviu, na década de 60, seu 

conceito acerca dos Clássicos: 

 

[...] Lembro-me de que Xul Solar costumava reconstruir esse texto com 

palitos ou fósforos. Para os estrangeiros, o Livro das Mutações corre o risco 

de parecer uma simples chinoseire; mas ele foi devotamente lido e relido por 

gerações milenares de homens cultíssimos, que continuarão a lê-lo. Confúcio 

declarou a seus discípulos que, se o destino lhe concedesse mais cem anos de 

vida, ele consagraria a metade ao estudo do livro e seus comentários, ou asas. 

Escolhi, deliberadamente, um exemplo extremo, uma leitura que exige um 

ato de fé. Chego, agora, à minha tese. Clássico é aquele livro que uma nação 

ou um grupo de nações ou o longo tempo decidiram ler como se em suas 

páginas tudo fosse deliberado, fatal, profundo como o cosmos e capaz de 

interpretações sem fim. (BORGES, 2007, p. 220-221) 

 

III. Uma nota sobre o título 

Em nota à edição de 2009 de O dorso do tigre, que foi publicada pela Editora 

34, o crítico Benedito Nunes destacou a significação do título desta sua obra lançada 

pela primeira vez em 1969. Tal significação se dá, conforme explicou, pelo fato do livro 

unir duas vertentes congênitas de seu trabalho intelectual – a Literatura e a Filosofia – e 

fazê-lo, completa, “sob a inspiração de uma frase de Michel Foucalt em Les Mots et les 

choses – “nous sommes attachés sur le dos d’um tigre” (“estamos agarrados ao dorso de 

um tigre”). Reconhecendo que o tigre de Foucalt descende da floresta noturna de 

Nietzche, ou mesmo do misticismo selvagem de William Blake, e se lembrando da 

brincadeira do amigo Alexandre Eulálio de que, dada a terra natal de Nunes, essa sua 

obra deveria chamar-se “O lombo da onça”, Benedito Nunes ratifica que “ambos, lombo 

e dorso, exprimem variantes de uma mesma tonalidade de escrita.” (2009, p. 9) 

No Livro das Mutações, o hexagrama Lü, a Conduta, tem como imagem “o 

trilho sobre a cauda do tigre”, em referência, justamente, aos predicativos de uma 

conduta, cautelosa e circunspecta, quando de se seguir algo ou alguém. 

Na medida em que propõe novas possibilidades de leitura à obra de Clarice, 

pendulares ao I Ching e à crítica de Nunes, pode-se afirmar que a tese proposta por este 

trabalho de pesquisa busca reproduzir, a seu modo, a cadência do título da obra de 

Benedito Nunes, seguindo a conduta apregoada no referido hexagrama. 

Assim sendo, seguem-se os quatro capítulos que constituem esta tese. O 

primeiro deles, reitera-se, propõe uma definição para a recorrente representação da 

Aderência na obra de Clarice Lispector, correlata, sugere-se, à imagem do Aderir do I 

Ching, apresentada, por sua vez, no Capítulo 2 – que segue fundamentando a sugerida 

semelhança. O Capítulo 3 apresenta mais detalhadamente o Livro das Mutações, o 



16 

 

exemplar que pertenceu à Clarice e as relações da autora com esta obra, segundo a 

perspectiva deste trabalho e, também, da crítica de Claire Varin, Nádia Battella Gotlib, 

Benjamin Moser e Carlos Mendes Sousa. Enfeixando a tese, o Capítulo 4, abrindo-se 

também à escrita ideogrâmica, propõe trazer à luz a dimensão estética ocupada pelo 

Clássico das Mutações na escrita de Clarice Lispector, e o faz na trilha da crítica de 

Benedito Nunes, dos seus dizeres e dos seus não-dizeres acerca de abordagens, aqui, 

centrais: o I Ching e a Aderência. 



17 

 

1. A Aderência na poética de Clarice Lispector 

Quando escrevo não penso em ninguém, nem sequer em mim mesma. 

Somente o que me preocupa é captar a realidade íntima das coisas e a 

magia do instante. Minhas novelas e meus contos vêm em pedaços, 

anotações sobre os personagens, o tema, o cenário, que depois vou 

ordenando, mas que nasce de uma realidade interior vivida ou 

imaginada [...]. 

Clarice Lispector, em entrevista a Eric Nepomuceno, em 1976 

 

O Professor tivera a falta de sorte de ter sido logo a mais imprudente 

quem ficara sozinha com ele nos seus ermos. 

Sofia, personagem do conto “Os desastres de Sofia” 

 

 

O presente capítulo tem por principal objetivo apresentar, por meio de vários 

exemplos, a recorrência de uma prática ficcional de Clarice Lispector, a utilização da 

imagem ou do princípio da Aderência, e propor-lhe definições. Para isto, seu início se 

dá com uma abordagem acerca da relação que a autora estabeleceu com a realidade e 

sua representação, uma vez que a Aderência, tal como o presente trabalho irá propor, 

decorre deste ponto, do que a escritora apreendia como sendo realidade e da maneira 

como representava esta apreensão, mediada por seu característico embate com a 

linguagem. Os itens 1.1 e 1.2 trazem o modo como os críticos Benedito Nunes, Olga de 

Sá e Carlos Mendes Sousa identificaram e definiram o que aqui é denominado como 

Aderência. 

O item 1.3 visa, essencialmente, a reunir, sem contudo esgotá-los, múltiplos 

exemplos de Aderência. Assim, o item é composto por transcrições de excertos de 

crônicas, contos, romances e também de entrevistas dadas por Clarice Lispector. Esta 

parte foi subdividida em quatro devido à singularidade que, de acordo com a 

argumentação diretriz deste trabalho, os exemplos de Aderência exercem no romance A 

paixão segundo GH, no conto “Os desastres de Sofia” e na novela A hora da estrela. 

Por decorrente pertinência argumentativa, tratou-se, também separadamente, o conto 

“Antes da Ponte Rio-Niterói”. Ao final deste capítulo, portanto, e de posse dos 

exemplos trazidos, são propostas definições para esse importante expediente da poética 

clariciana. 

 

1.1. Sobre a representação da realidade na ficção de Clarice Lispector 

 

Em A Ascensão do Romance (1957), Ian Watt define “realismo formal” como 

sendo um método narrativo e a característica fundamental, ou fundadora, do romance. 

Ancorado nos definidos contornos históricos e filosóficos do século 18 – em evolução 



18 

 

desde o Renascimento –, em que nas mais variadas instâncias da vida passou a 

preponderar não mais o caráter coletivo, mas sim o individual, Watt identifica o 

romance do período com a representação de particularidades, o que confere à categoria 

temporal um expediente representativo não apenas da História mas também da vida e da 

consciência individuais, para o que a especificação do espaço e da linguagem narrativa 

se fazem igualmente essenciais.   

A representação não só dos aspectos particulares da época e da ação que se 

desenrola, mas também dos detalhes relacionados à história e à interioridade dos 

personagens, argumenta o crítico, podem conferir mais verdade à obra do que a 

transcrição fiel da realidade. É nesta esteira que, mesmo reconhecendo os limites do 

romance Tristram Shandy (com volumes publicados de 1759 a 1769), de Laurence 

Sterne, Watt exalta o fato do romancista ter trazido avaliações do quadro de vida que 

seu romance apresenta sem comprometimento da sua aparência de autenticidade. Assim, 

conciliando o realismo de avaliação e o de apresentação, Sterne, segundo ele, conciliou 

abordagens internas e externas das personagens, fato bastante importante, conforme 

observa, em virtude da tendência posterior a serem excluídos da tradição realista os 

romances com investigações sobre a vida interior de seus personagens. Em favor da 

continuidade básica da tradição do gênero romanesco, Watt observa que esta se torna 

mais clara “se lembrarmos que essas diferenças no método narrativo são diferenças de 

ênfase e não de tipo e coexistem dentro de uma fidelidade comum ao realismo formal 

ou de apresentação”, característico, reforça, do gênero romance como um todo. (1990, 

p. 256) 

Embora já de dimensão ontológica, e não psicológica, os romances de Clarice 

Lispector, assim como os contos e muitas das suas crônicas, notadamente, são 

representativos de uma “ênfase” desse trânsito entre exterior e interior responsável por 

um singular entrelaçamento entre a realidade observável e a realidade intuída, 

(re)criadas no ato da representação. Uma das razões da singularidade desse 

entrelaçamento entre o que se vê e o que se intui, comum à literatura de linhagem 

moderna, estaria no fato, conforme observa Benedito Nunes no ensaio “Reflexões sobre 

o moderno romance brasileiro”, desta trazer consigo uma consciência preliminar das 

limitações da linguagem no que diz respeito a uma direta e instantânea relação com a 

realidade e, segundo Nunes, manter salva a sua vocação realista, fazendo recair sobre a 

linguagem o dever de novamente ligá-lo [o romance] ao real. (2009, p. 142) 

Os predicativos deste desalinhado enlace entre realidade e representação, e 

também da busca por um código novo, como o que visa a representar o Real, residem, 

justamente, na forma ou na estrutura da obra: na “forma da história ou do discurso”, nos 

“desdobramentos internos da narrativa”, “na posição do narrador ou do personagem”. 

(NUNES, 2009, p. 142) 

Sobre as personagens claricianas tomadas pela percepção de uma realidade outra, 

irredutível, e em luta com as palavras que a exprimam, Benedito Nunes, dessa vez em 

“O drama da linguagem”, identifica o fracasso da linguagem, seguido por uma adesão 

às próprias coisas de que se tenta falar: 

 



19 

 

Por um lado, buscando exprimir-se, aderem às palavras de maneira plena; 

mas por outro, seduzidas pela ideia de plenitude, sentem-se prisioneiras 

dentro das palavras que as dominam, que lhes furtam ao ser na forma de 

expressão consumada. [...] Mas essa ambição desmedida (que ainda é uma 

forma de hybris) de equiparação entre ser e dizer, expõe as personagens ao 

fracasso e ao desastre. Martim fracassa regressando à linguagem comum, 

alienada, em que as palavras separam da realidade; G.H. fracassa separando-

se da linguagem comum pela realidade silenciosa que nenhuma palavra 

exprime. A paixão da linguagem terá o seu reverso na desconfiança da 

palavra, e o empenho ao dizer expressivo, que alimenta essa paixão, 

transformar-se-á numa silenciosa adesão às próprias coisas. (1995, p. 111-

112) 

 

“Adesão” é também o termo empregado por Olga de Sá para se referir, de modo 

semelhante a Nunes, à insólita trajetória da personagem GH, que não encontra 

linguagem que a exprima, que a signifique: 

 

A trajetória de G.H. termina no silêncio e no vazio, na desistência da 

linguagem, como forma de adesão ao ser. G.H. se despersonaliza, perde sua 

dimensão humana, para chegar à maior exteriorização possível, à maior 

objetivação. (1979, p. 259-260) 

 

Em um breve trecho de “Clarice Lispector – Pinturas”, Carlos Mendes Sousa 

identifica um equivalente da adesão tal como nomeada por Nunes e Sá. Trata-se do que 

denomina “trânsito da apropriação”, implicado na posição do narrador diante de seu 

objeto e, mais uma vez e sobretudo, na busca por uma expressão que não deixe 

intervalos entre o objeto e o objeto dito. Ao descrever e analisar um dos quadros pintado 

por Clarice – O sol da meia noite –, o crítico identifica um texto da autora que, afirma, 

“mais do que qualquer outro, [...] pode ser recortado e colocado ao lado deste quadro.” 

(2010, p. 211) Trata-se da crônica “Os espelhos”, em que Clarice, de fato, parece 

descrever aquilo que pintara. Ou, como completa ela própria, ter sido aquilo que pintara:  

 

Com cores de preto e branco recapturei na tela sua luminosidade trêmula. 

Com o mesmo preto e branco recapturo também, em um arrepio de frio, uma 

de suas verdades mais difíceis: o seu gélido silêncio sem cor. É preciso 

entender a violenta ausência de cor de um espelho para poder recriá-lo, assim 

como se recriasse a violenta ausência de gosto da água. Não, eu não descrevi 

o espelho – eu fui ele. E as palavras são elas mesmas, em tom de discurso. 

(2010, p. 211) 

 

Apoiado nestas declarações, Sousa observa, conclusivamente, que “o trânsito da 

apropriação é recorrente em Clarice: eu fui ele, eu sou ele. No quadro, um dos mais 

percucientes e emblemáticos exemplos – a visão do espelho no sol da meia-noite”. 

(2010, p. 211) 

Sequencialmente, o crítico não chega a especificar outros exemplos, e nem a 

analisar essa afirmação. Já ao destacar a dialética das velocidades da escrita clariciana, a 

saber, a constante pendulação entre aceleração e retardamento da narração, entre a 

narração do profundo e do superficial, do exterior e do interior, entre a tensão e a 



20 

 

distensão, Sousa, dessa vez em “Figuras da Escrita”, analisa mais detidamente o que 

agora denomina “trânsito da reificação”. É assim que a transfiguração de Rodrigo SM 

em Macabéa, em A hora da estrela, é analisada como sendo uma solução à dialética dos 

ritmos da escrita clariciana, uma vez que esta se encaminha, resolutivamente, segundo 

ele, para a triangulação do devir-escrita, da escrita entendida, por narradores e 

personagens, como uma “iminência incessante” (2012, p. 419). Sousa se refere ao fato 

de muitos dos personagens claricianos se colocarem, em algum momento, um exercício 

de escrita, cuja assunção se daria na novela publicada em 1977. 

 

O trânsito da reificação acontece de igual modo em A hora da estrela. 

Deparamos aí com a assunção do ato de escrever nos termos mais absolutos 

que têm como consequência a materialização do narrador na própria escrita. 

Agora, sendo o processo radicalmente inverso do dos primeiros livros, no 

fundo pretende-se ir ter ao mesmo, a uma transfiguração do ser em palavra, 

um desembocar na materialização em texto, o que é, afinal, o trabalho último 

da escrita. ‘A ação desta história terá como resultado minha transfiguração 

em outrem e minha materialização enfim em objeto’ (2012, p. 411) 

 

Assim, segundo as citadas apreciações críticas sugerem, adesão, trânsito da 

apropriação e trânsito da reificação exemplificam, na obra de Clarice, expedientes ou 

códigos ficcionais resultantes do desajuste (característico da literatura de linhagem 

moderna) intrínseco à relação entre realidade – enquanto matéria narrativa – e sua 

representação. Em outros termos, adesão, trânsito da apropriação e da reificação, tal 

como formulados e exemplificados pelos críticos, são acontecimentos conclusivos da 

narrativa oriundos, cada qual a seu modo, do fracasso de uma busca em comum: a de 

representar o que é irrepresentável, a de expressar o que é inexprimível; conduzidos 

pelo acurado uso da linguagem, ao mesmo tempo em que marcados pela incômoda 

consciência das limitações intrínsecas ao ato de nomear, os personagens claricianos 

silenciam-se ou despersonalizam-se, aderidos que estão às coisas – à matéria de que 

querem tratar ou a seu conduto: a palavra escrita. 

 

1.2. A Narrativa Monocêntrica, segundo Benedito Nunes 

 

Ao abordar comparativamente os dois primeiros romances de Clarice Lispector, 

Perto do coração selvagem (1944) e O lustre (1946), em texto inicialmente publicado 

em 1973
3
, Benedito Nunes detém-se em alguns exemplos de Aderência ao tratar da 

intensa proximidade entre os narradores e as protagonistas dessas duas narrativas, 

designadas por ele, em virtude de tal elo, como “narrativas monocêntricas”. 

                                                 

 

3
 O texto “A Narrativa Monocêntrica” é o capítulo primeiro de “O drama da linguagem”, de 1995, 

tendo sido, como os demais ensaios dessa obra, publicado pela primeira vez em 1973, em “Leitura de 

Clarice Lispector”. 



21 

 

O primeiro passo na direção desta designação se dá quando Nunes repassa as 

relações que Joana, de Perto do coração selvagem, e Virgínia, de O lustre, estabelecem 

com outros personagens importantes da trama que protagonizam, como Otávio e Daniel, 

por exemplo. O crítico assinala que o marido de Joana e o irmão de Virgínia, apesar da 

centralidade que ocupam nas histórias, são “menos agentes autônomos” e mais 

“instrumentos a serviço da situação conflitual interior a ambas”: 

Joana repele o professor amado, primeira instância mediadora de sua 

inquietação, substituído depois por Otávio, com quem se casa. Para romper 

com o marido, a moça se apóia em Lídia, amante dele. Apenas instrumento, o 

personagem-mediador mobiliza na personagem central uma razão mais 

profunda que o atinge e o supera. Virgínia, submissa desde criança ao irmão 

voluntarioso, hostiliza, por ele instigada, a irmã Esmeralda. Daniel medeia, 

pois, o seu rompimento com a família e o seu êxodo do campo para a cidade. 

E graças ao amante (Vicente), consegue Virgínia romper com a servidão que 

a acorrentava a Daniel, para, finalmente, sem sair do círculo fatal de um 

conflito interior insolúvel, afastar-se de Vicente, em demanda do campo e da 

família. (1995, p. 28) 

Tendo identificado o papel essencialmente mediador exercido pelos demais 

personagens desses dois romances diante da situação conflitual única vivenciada por 

suas protagonistas, Nunes observa – e eis o passo para a caracterização do 

monocentrismo – que tanto Joana quanto Virgínia chegam inclusive a exceder a função 

de um primeiro agente condutor ou centralizador da ação para ocuparem o núcleo 

articulador do ponto de vista que, palavras e destaques seus, “condiciona a forma do 

romance como narrativa monocêntrica, isto é, como narrativa desenvolvida em torno 

de um centro privilegiado que o próprio narrador ocupa.” (1995, p. 29) 

O que Nunes está pontuando, com base em exemplos extraídos dos dois 

romances iniciais de Clarice, é que a posição do narrador tende a se confundir e mesmo 

a se fundir com a posição do protagonista, conforme evidenciam momentos do discurso 

narrativo em que se misturam as narrações em primeira e terceira pessoas, ou em que se 

alternam e se prolongam os discursos direto e indireto. Abaixo, um trecho de Perto do 

coração selvagem citado, como exemplo, pelo crítico, com destaques feitos também por 

ele: 

 

Estava alegre nesse dia, bonita também. Um pouco de febre também. Por 

que esse romantismo: um pouco de febre? Mas a verdade é que tenho 

mesmo: olhos brilhantes, essa força e essa fraqueza, batidas desordenas do 

coração. Quando a brisa leve, a brisa de verão batia no seu corpo, todo ele 

estremecia de frio e de calor. E então ela pensava muito rapidamente, sem 

poder parar de inventar. É porque estou muito nova ainda e sempre que me 

tocam ou não me tocam, sinto – refletia. Pensar agora, por exemplo, em 

regatos louros. Exatamente porque não existem regatos louros, compreende? 

[...] Mesmo na liberdade, quando escolhia alegre novas veredas, reconheci-

as depois. (LISPECTOR apud NUNES, 1995, p.28-29) 

 



22 

 

Conceituando tais características do discurso narrativo, recorrentes no romance, 

Nunes destaca ora um movimento de aderência, ora a imposição da presença do 

narrador: 

 

A romancista, que adota a terceira pessoa, não se suprime como instância 

externa da narração. Mas também percebe e sente com a personagem. Ora a 

ela aderindo, ora lhe impondo a sua presença como sujeito-narrador, a 

romancista pratica um modo de ver oscilante [...] (1995, p.29) 

 

Já em O lustre, Nunes não identifica tais alternâncias discursivas; como exemplo 

do monocentrismo, o crítico traz a visão infantil da protagonista Virgínia impressa, por 

meio de um olhar densamente expressionista, no modo de narrar adotado. Com o trecho 

abaixo, assim destacado, é que Nunes exemplifica a intensa proximidade entre o 

narrador e a personagem. 

 

Ela abria grandes olhos. Lá estava a pedra escorrendo em orvalho. E depois 

do jardim a terra sumindo bruscamente. Toda a casa flutuava, flutuava em 

nuvens, desligada de Brejo Alto. Mesmo o mato descuidado distanciava-se 

pálido e quieto e em vão Virgínia buscava na sua imobilidade a linha 

familiar; os gravetos soltos sob a janela, perto do arco decadente da entrada, 

jaziam nítidos e sem vida. Daí a instantes porém o sol surgia esbranquiçado 

como uma lua. [...] Um grito de café fresco subia da cozinha misturado ao 

cheiro suave e ofegante de capim molhado. O coração batia num alvoroço 

doloroso e úmido como se fosse atravessado por um desejo impossível. E a 

vida do dia começava perplexa. (LISPECTOR apud NUNES, 1995, p. 30) 

 

Conforme se depreende através do exemplo selecionado pelo crítico, há em O 

lustre, segundo Nunes, uma ligação afetiva entre narrador e personagem criada por essa 

maneira de narrar que, empática, “adere” à visão infantil da protagonista Virgínia. 

O que esta análise de Nunes nos permite destacar, acerca da Aderência que neste 

trabalho se buscará perseguir, é que, nos referidos romances de Clarice, ela, a 

Aderência, está implicada em um modo de narrar, moderno, que tem na consciência 

individual (prenhe de estados de ânimo e de vivências) seu centro mimético. Assim, 

uma vez adotada a narração heterodiegética, o narrador ocupa a consciência daquela 

personagem que protagoniza a história por ele narrada, aderindo a seu ponto de vista ou 

mesmo emprestando-lhe a iniciativa em primeira pessoa. Conclusivamente, no último 

parágrafo do texto, Nunes aponta os efeitos desse monocentrismo na ação romanesca, e 

sua presença nas obras posteriores de Clarice. 

 

O caráter restritivo da ação romanesca que decorre disso, é menos uma falha 

ou um defeito de técnica, do que uma carência intrínseca, estrutural, da forma 

monocêntrica. A parcimônia, a eventualidade e o caráter distorsivo dos 

diálogos de Perto do coração selvagem e O lustre, que perduram em obras 

subsequentes, como traço peculiar da novelística de Clarice Lispector, ligam-

se a esse tipo de carência. (1995, p. 31) 



23 

 

1.3. Da captação à Aderência: o(s) componente(s) de uma poética  

 

Na ficção de Clarice Lispector, características da representação fronteiriça entre o 

visto e o intuído (resultante de um trabalho de busca, por meio de uma linguagem que 

visa a acessar a concretude e a vividez apreendidas pelos sentidos, o Real - indizível), 

no que tange sobretudo à posição do narrador diante das personagens, foram aludidas 

pela própria escritora. Os exemplos mais frequentes estão em A descoberta do mundo, 

livro que reúne parte das crônicas que a autora publicou no Jornal do Brasil, entre os 

anos de 1967 e 1973. Um deles traz uma referência direta ao escritor do Realismo 

estadunidense, Henry James. Trata-se da crônica “Fios de seda”, de 1969. O trecho 

transcrito abaixo foi traduzido por Clarice, conforme ela própria esclarece no início da 

crônica, e é seguido por um comentário. 

 

[...] ‘Que espécie de experiência é necessária, e onde ela começa e 

acaba? A experiência nunca é limitada e nunca é completa; é uma 

imensa sensibilidade, uma espécie de enorme teia de aranha, feita dos 

fios mais delicados de seda suspensos na câmara do consciente, e que 

apanha no seu tecido cada partícula trazida pelo ar. É a própria 

atmosfera da mente; e quando a mente é imaginativa – muito mais 

quando se trata de um homem de gênio – ela apanha para si as mais 

leves sugestões, abriga os próprios pulsos do ar em revelações.’ 

Sem nem de longe ser de gênio, quantas revelações. Quantos pulsos 

apanhados no fino ar. Os delicados fios suspensos na câmara do 

consciente. E no inconsciente a própria enorme aranha. Ah, a vida é 

maravilhosa com suas teias captantes. 

Avisem-me se eu começar a me tornar eu mesma demais. É minha 

tendência. Mas sou objetiva também. Tanto que consigo tornar o 

subjetivo dos fios de aranha em palavras objetivas. Qualquer palavra, 

aliás, é objeto, é objetiva. Além do mais, fiquem certos, não é preciso 

ser inteligente: a aranha não é, e as palavras, as palavras não se podem 

evitar. Vocês estão entendendo? Não precisam. Recebam apenas, como 

eu estou dando. Recebam-me com fios de seda. (LISPECTOR, 1999a, 

p. 194) 

 

A passagem traduzida por Clarice está presente no ensaio jamesiano A Arte da 

Ficção, de 1884. Nele, James, em rechaço a dicotômicas proposições de Walter Besant 

acerca do fazer literário, e dirigindo-se a aspirantes ao ofício da escrita, sai em defesa da 

captação de atmosferas vivenciadas, sentidas, e não, necessariamente, do registro de 

experiências totalizantes vividas na realidade. Enquanto Besant afirma que o escritor 

deveria escrever a partir do vivido, James argumenta em favor da adivinhação do 

invisível a partir do visível, “de julgar toda a peça pela mostra” de que a qualidade 

primeira do escritor consiste em “captar as impressões diretas” – características da 

mente imaginativa, do homem de gênio. (1968, p. 134)  

Quando argumenta favoravelmente ao enredo de consciência, de “razão 

psicológica”, conforme expressa, também aponta: “captar o matiz de todo esse 



24 

 

complexo é o mesmo que ser inspirado a titânicos esforços, pois há poucas coisas mais 

excitantes do que uma razão psicológica”. (1968, p.136) 

Embora já tendo transposto o enredo de razão psicológica, ao qual James se 

reporta, Clarice Lispector também responde por essa abordagem da captação, formulada 

um século antes de sua produção, nessa crítica de James que legitima de modo arejado e 

agudo características que tomariam corpo mais adiante, com o Modernismo. A literatura 

de Clarice Lispector opera, sobretudo, não na representação da realidade vivida ou então 

observável, mas na criação de uma, a partir dessa captação sugestiva e subjetiva de 

matizes do interno ou do externo presentes em pessoas ou situações, o que, por sua vez, 

adensa-se em complexidade dado o caráter metalinguístico intrínseco a essa operação. 

No ensaio “Realismo: postura e método”, Tânia Pellegrini, ao abordar a crise da 

representação, oriunda do gradativo esgotamento do Realismo oitocentista, arrola, em 

decorrência, esse outro modo de lidar com a realidade, e mesmo de conhecê-la:  

 

Os escritores passam assim a questionar a inteligência – a razão –, o mais 

importante de todos os instrumentos de perquirição do mundo herdados do 

Iluminismo; a especificidade da experiência material do indivíduo como 

determinante na relação com o mundo desaparece aos poucos; percebe-se o 

poder de conhecimento que pode advir da impressão, da sensação, da volição, 

numa espécie de aprofundamento do caráter cognitivo das emoções e 

sentimentos, que os românticos da primeira metade do século ou os realistas 

da primeira hora não chegaram a perceber. É outra vez um momento da 

redefinição do sujeito; a unidade e a permanência subjetivas positivistas que 

se impuseram antes agora são relativizadas inclusive pela ascensão das forças 

do inconsciente, com Freud, o que vai exigir novos códigos de representação. 

(2007, p. 147)  

 

A intuitiva escrita clariciana, pautada pelos estados de ânimo captados, é também 

claramente referenciada na crônica “Sensibilidade inteligente”, o que talvez 

exemplifique o caráter cognitivo das emoções a que se refere Pellegrini. No texto, de 

1968, é possível antever também a afinidade com a crítica de James referida mais 

acima: 

 

[...] O que, suponho, eu uso quando escrevo, e nas minhas relações com 

amigos, é esse tipo de sensibilidade. Uso-a mesmo em ligeiros contatos com 

pessoas, cuja atmosfera tantas vezes capto imediatamente. Suponho que este 

tipo de sensibilidade, uma que não só se comove como por assim dizer pensa 

sem ser com a cabeça, suponho que seja um dom. [...]. (LISPECTOR, 1999a, 

p. 148) 

 

Por vezes, adensando-se, esses “ligeiros contatos”, essas “captações”, dão lugar a 

inescapáveis aderências entre criador e seu material, conforme nos é declarado em “Ao 

correr da máquina”, de 1971. No trecho transcrito a seguir, lê-se um narrador 

reconhecendo uma agudeza de percepção que, de tão intensa, derruba as fronteiras entre 

o eu e o outro:  

 



25 

 

[...] Que fazer, se sinto totalmente o que as outras pessoas são e sentem? Eu 

vivo na delas mas não tenho mais força. Vou viver um pouco na minha. Vou 

me impermeabilizar um pouco mais [...]. (LISPECTOR, 1999a, p. 340)  

 

Esse princípio de colagem, de aderência, decorrente da captação (também esta 

uma forma de aderência, uma vez que a percepção intuitiva vai ao encontro da escritora, 

à revelia de suas escolhas ou comandos), pois esse princípio é o que se lê também nas 

crônicas “Encarnação involuntária”, “Sem título” e “Não sei”, de 1970, 1971 e 1973, 

respectivamente. 

Ao longo de toda a crônica “Encarnação involuntária”, Clarice explicita o que 

denomina “intrusão em uma pessoa”. Aqui, inicialmente, a Aderência configura-se 

como verdadeira prática de perquirição acerca do outro, o que resulta em compreensão e 

compaixão. 

 

Às vezes, quando vejo uma pessoa que nunca vi, e tenho algum tempo para 

observá-la, eu me encarno nela e assim dou um grande passo para conhecê-la. 

E essa intrusão numa pessoa, qualquer que seja ela, nunca termina pela sua 

própria auto-acusação: ao nela me encarnar, compreendo-lhes o motivo e 

perdoo. Preciso é prestar atenção para não me encarnar numa vida perigosa e 

atraente, e que por isso mesmo eu não queira o retorno a mim mesma [...]. 

(LISPECTOR, 1999a, p. 295) 

 

Nessa mesma crônica, entretanto, a Aderência é mais largamente exemplificada 

não com a gravidade da compreensão intuitiva, mas com irreverência. Clarice traz como 

exemplo sua encarnação em duas mulheres absolutamente díspares entre si (uma 

missionária e uma prostituta) e também muito distantes da vida íntima e do gestual da 

escritora; o seu contar resulta leve e bem humorado: 

 

Um dia, no avião... ah, meu Deus – implorei – isso não, não quero ser essa 

missionária. 

Mas era inútil. Eu sabia que, por causa de três horas de sua presença, eu por 

vários dias seria missionária. A magreza e a delicadeza extremamente polida 

da missionária já me haviam tomado. É com curiosidade, algum 

deslumbramento e cansaço prévio que sucumbo à vida que vou experimentar 

por uns dias viver. No avião mesmo já comecei a andar com esse passo de 

santa leiga: então compreendo como a missionária é paciente, como se apaga 

com esse passo que mal quer tocar no chão, como se pisar mais forte viesse 

prejudicar os outros [...] uma vez, também em viagem, encontrei uma 

prostituta perfumadíssima que fumava entrefechando os olhos e estes ao 

mesmo tempo olhando fixamente um homem que já estava sendo 

hipnotizado. Passei imediatamente, para melhor compreender, a fumar de 

olhos entrefechados para o único homem ao alcance de minha visão 

intencionada. Mas o homem gordo que eu olhara para experimentar e ter a 

alma da prostituta, o gordo estava mergulhado no New York Times. E meu 

perfume era discreto demais. Falhou tudo. (LISPECTOR, 1999a, p. 296-297) 

 

Quanto a este trecho, destaquemos, enfim, o tom ameno com que a Aderência 

pode ser também tratada, ao mesmo tempo em que ele sinaliza, vale igualmente 

sublinhar, aquilo que ganhará uma formulação aguda com o trocista e irônico narrador 



26 

 

de A hora da estrela: a escrita inscrevendo-se, primeiramente, não no papel, mas no 

corpo.  

Já na crônica “Sem título”, a “intrusão”, ou “colagem”, ou Aderência é 

reafirmada como reforço da intensa vida íntima que edifica o senso de realidade com o 

qual trabalha a escritora. 

 

Como é que ousaram me dizer que eu mais vegeto que vivo? Só porque levo 

uma vida um pouco retirada das luzes do palco. Logo eu, que vivo a vida no 

seu elemento puro. Tão em contato estou com o inefável. Respiro 

profundamente Deus. E vivo muitas vidas. Não quero enumerar quantas vidas 

dos outros eu vivo. Mas sinto-as todas, todas respirando. E tenho a vida de 

meus mortos. A eles dedico muita meditação. Estou em pleno coração do 

mistério. [...] (LISPECTOR, 1999a, p. 354)  

 

Na crônica “Não sei”, a Aderência, figurada no verbo “pegar”, é posta, pela 

escritora, como condição para que se lance à escrita de uma história: 

 

Vocês podem me dizer o que lhes interessa, sobre o que gostariam que eu 

escrevesse. Não prometo que sempre atenda o pedido: o assunto tem que 

pegar em mim, encontrar-me em disposição certa. [...] (LISPECTOR, 1999a, 

p. 466)  

 

A Aderência que, conforme se vai notando através das crônicas, fortemente 

consiste em sentir os meandros de uma vida alheia, em captar uma realidade e 

imediatamente criar outra, ou criar a partir dela, nos é também diretamente anunciada 

pelo narrador do conto “Os obedientes”, do livro A legião estrangeira, que, logo no 

primeiro parágrafo da narrativa, declara ter aderido ao casal cuja história irá narrar.  

 

Trata-se de uma situação simples. De um fato a contar e a esquecer. Mas 

cometi a imprudência de parar nele um instante mais do que deveria e 

afundei dentro ficando comprometida. Desde esse instante em que também 

me arrisco – pois aderi ao casal de que vou falar – desde esse instante já não 

se trata apenas de um fato a contar e por isso começam a faltar palavras. A 

essa altura, já afundada demais, o fato deixou de ser um simples fato, e o que 

se tornou mais importante foi a sua própria e difusa repercussão. [...] 

(LISPECTOR, 1999b, p. 89) 

 

Ao final do conto “A legião estrangeira”, a colagem entre personagem e 

narradora, paroxismo da sensibilidade e da aguda percepção intuitiva desta, é também 

retratada: 

 

Por que – confundia-me eu – por que estou tentando soprar minha vida na sua 

boca roxa? Por que estou lhe dando uma respiração? Como ouso respirar 

dentro dela, se eu mesma... – somente para que ela ande, estou lhe dando os 

passos penosos? Sopro-lhe minha vida só para que um dia, exausta, ela por 

um instante sinta como se a montanha tivesse caminhado até ela? [...] Olhou-

o na mão que se estendia, olhou-me, olhou de novo a mão – e de súbito 

encheu-se de um nervoso e de uma preocupação que me envolveram 



27 

 

automaticamente em nervoso e preocupação. [...] Pela primeira vez me 

largara, ela não era mais eu. (LISPECTOR, 1999b, p. 107 e p. 109) 

 

Em trechos de duas entrevistas, transcritos sequencialmente logo abaixo, também 

se vê Clarice Lispector, autora, explicitando este mesmo processo de criação, em que à 

captação de uma atmosfera vivida ou pertencente ao outro, seguida pela gradativa 

assimilação de identidade alheia – em processo de aderência –, sucede o surgimento da 

história. O primeiro trecho pertence à entrevista concedida ao apresentador Júlio Lerner, 

da tv Cultura, em dezembro de 1977. 

 

 

Que novela é essa, Clarice? 

É a história de uma moça que só comia cachorro-quente. A história é de uma 

inocência pisada, de uma miséria anônima… 

O cenário dessa novela é… 

É o Rio de Janeiro… Mas o personagem é nordestino, é de Alagoas… 

Onde você foi buscar a inspiração, dentro de si mesma? 

Eu morei no Recife, me criei no Nordeste. E depois, no Rio de Janeiro tem 

uma feira de nordestinos no Campo de São Cristóvão e uma vez eu fui lá. E 

peguei o ar meio perdido do nordestino no Rio de Janeiro. Daí começou a 

nascer a ideia. Depois eu fui a uma cartomante e ela disse várias coisas boas 

que iam acontecer e imaginei, quando tomei o táxi de volta, que seria muito 

engraçado se um táxi me atropelasse e eu morresse depois de ter ouvido todas 

aquelas coisas boas. Então a partir daí foi nascendo também a trama da 

história. [...] (LISPECTOR apud ROCHA, 2011, p. 172) 

 

Similarmente, em entrevista a Eric Nepomuceno, publicada na revista Crisis, em 

julho de 1976, a escritora afirma buscar, em seu trabalho, a captação de uma “realidade 

íntima”, “vivida ou imaginada”: 

 

Como a senhora trabalha? 

Para escrever necessito abstrair-me de tudo. Quando escrevo não penso em 

ninguém, nem sequer em mim mesma. Somente o que me preocupa é captar a 

realidade íntima das coisas e a magia do instante. Minhas novelas e meus 

contos vêm em pedaços, anotações sobre os personagens, o tema, o cenário, 

que depois vou ordenando, mas que nasce de uma realidade interior vivida ou 

imaginada, sempre muito pessoal, não me preocupo nunca pela estrutura da 

obra. A única estrutura que admito é a óssea.  (LISPECTOR apud ROCHA, 

2011, p. 121) 

 

Essa gênese de criação, cujo movimento se perfaz de dentro para fora, que surge 

no interior para depois exteriorizar-se por meio do trabalho com a palavra, é confirmada 

por Clarice em resposta curta e assertiva à observação feita pela escritora Marina 

Colassanti, em entrevista realizada em 1976, no MIS (RJ), por ela, Affonso Romano de 

Sant’Anna e João Salgueiro. 

 

MC: Eu acho que é muito recorrente nos contatos de Clarice com o pessoal 

de literatura esse desencontro, porque os estudiosos de literatura têm 

dificuldade em admitir que o teu trabalho é de dentro para fora, e não de fora 



28 

 

para dentro. Teu trabalho realmente, como você mesma diz, se dita, se faz. E 

isso para os exegetas literários é uma coisa muito complicada, porque eles 

procuram os caminhos “fora” que te levariam às coisas. 

CL: É, eu sei disso. (COLASANTI e SANT’ANNA, 2013, p. 225) 

 

Em datiloscrito presente no acervo da escritora junto à Fundação Casa Rui 

Barbosa, intitulado “Saudade: teia de aranha” (não publicado, até o momento, em 

qualquer coletânea), lê-se o mesmo referenciado expediente da Aderência: 

 

Não posso mais viver. A cidade me fascina com seus edifícios altos, com sua 

gente feia, gnomos, anões, gigantes. Olho e vejo cada um, e gravo na vista 

cada um. E as prostitutas? Fajudas que essas são. (Fajudas – o que significa 

mesmo? Falsas?) E o cinema Vitória. Quase xxxx vazio. Sentei-me perto de 

uma bicha velha e sofri sua vida. 

 

Na escrita de Clarice Lispector, mostram-se, portanto, recorrentes essas imagens 

de grude, colagem, intrusão, intuição, captação. Segundo propomos, através deste 

trabalho de pesquisa, essas colocações formuladas pela própria escritora ou representada 

por meio da atuação de seus narradores sugerem que o processo criativo de Clarice 

Lispector, bem como sua representação, está relacionado a esta peculiar forma de 

ligação – aqui denominada Aderência – com a realidade vivida ou sentida. É esta uma 

das molas propulsoras do seu ato criativo, e mesmo de sua ficcionalização. Um exemplo 

fornecido por Henry James, no seu referido ensaio, lido pela escritora, parece 

sistematizar esse processo igualmente clariciano. 

 

Lembro-me de que uma escritora inglesa, mulher de gênio, contou-me certa 

ocasião que havia sido bastante elogiada pela impressão que conseguira 

causar ao narrar num de seus contos a natureza e o modo de vida das jovens 

protestantes francesas. Perguntaram-lhe onde ela havia aprendido detalhes 

sobre seres tão recônditos como aquelas moças. E ela disse que, estando certa 

vez em Paris, ao subir uma escada, passou por uma porta aberta onde, no 

interior de um Pasteur, algumas jovens protestantes estavam sentadas em 

torno de uma mesa depois da refeição. A simples olhada criou o quadro; 

este se fixou por um momento apenas, mas este momento foi experiência 

vivida. Tocou-lhe a impressão pessoal e ensejou-lhe a criação de um tipo 

perfeito. Ela sabia o que era a juventude e o Protestantismo; possuía a 

vantagem de já ter visto o que significava ser francês; assim converteu essas 

ideias numa imagem concreta e produziu a realidade. Acima de tudo, 

entretanto, ela tinha a faculdade de tomar conta de toda a mão se lhe 

fosse oferecido um dedo que é para o artista fonte maior de inspiração e 

vigor do que qualquer acontecimento em escala social
4
. (1968, p. 135) 

 

Este trecho, parece-nos, contribui especialmente para a compreensão da atmosfera 

que ronda o conto “Os obedientes” e o trecho da entrevista em que Clarice fala sobre 

sua última novela. Fica claro, nesses dois exemplos, que, assim como ilustrou James, o 

                                                 

 

4
 Destaques nossos. 



29 

 

todo de suas histórias se vai fazendo a partir de uma pequena parte, de uma impressão 

captada, adivinhada, pega no ar. Ainda, “Olho e vejo cada um, e gravo na vista cada 

um”, trecho de “Saudade: teia de aranha”, transcrito acima, conjuga diretamente com os 

efeitos da força do olhar da escritora inglesa aludida por James, conforme destacado 

anteriormente. 

Uma segunda afinidade, por assim dizer, entre proposições de James e de Clarice, 

também afim ao que aqui se persegue, dá-se no que concerne à dupla conteúdo e forma. 

Segundo Henry James, não há qualquer separação entre ambos os processos; antes, um 

é absolutamente tributário do outro: 

 

na medida em que a obra é bem sucedida a ideia nela penetra, nela se infiltra 

e a anima, de forma a que cada palavra e cada pontuação contribuam 

diretamente para a expressão, como se o enredo fosse uma espada que 

pudesse ser desembainhada mais ou menos, de acordo com a vontade do 

cavaleiro. 

O enredo e o romance, a ideia e a firma são como agulha e linha; nunca ouvi 

dizer que alguma corporação de alfaiates recomendasse a seus membros o 

uso da linha sem a agulha ou da agulha sem a linha. (1968, p. 135) 

 

O escritor inglês está tratando da mesma indiferenciação entre fundo e forma, 

entre forma e conteúdo, de que tratou Clarice Lispector na crônica, de 1969, “Forma e 

conteúdo”:  

 

Fala-se da dificuldade entre a forma e o conteúdo, em matéria de escrever; 

até se diz: o conteúdo é bom, mas a forma não, etc. Mas, por Deus, o 

problema é que não há de um lado um conteúdo, e de outro a forma. Assim 

seria fácil: seria como relatar através de uma forma o que já existisse livre, o 

conteúdo. Mas a luta entre a forma e o conteúdo está no próprio pensamento: 

o conteúdo luta por se formar. Para falar a verdade, não se pode pensar num 

conteúdo sem sua forma.  (LISPECTOR, 1999a, p. 255)  

 

Esta mesma indiferenciação referente a “fundo” e “forma”, Clarice a retoma no 

seu ensaio, do mesmo período, acerca do conceito de vanguarda, em que a linguagem 

literária é intrinsecamente atrelada ao amadurecimento da literatura de língua 

portuguesa: 

 

Estou chamando de vanguarda ‘pensarmos’ a nossa língua. Nossa língua 

ainda não foi profundamente trabalhada pelo pensamento. ‘Pensar a língua 

portuguesa do Brasil significa pensar sociologicamente, psicologicamente, 

filosoficamente, linguisticamente sobre nós mesmos. Os resultados são e 

serão o que se chama de linguagem literária, isto é, linguagem que reflete e 

diz, com palavras que instantaneamente aludem a coisas que vivemos; numa 

linguagem real; numa linguagem que é fundo-forma, a palavra é na verdade 

um ideograma. (LISPECTOR, 2005, p. 105-106) 

 

Em conformidade com as outras considerações da escritora aqui analisadas, a esta 

perspectiva da indistinção fundo – forma pode-se manter a premissa da captação, o 

princípio de Aderência. Isso porque na etapa ativa (e solitária) do redigir, do criar, por 



30 

 

exemplo, algo já está presente in acto, “a intuição grudada e colada”
5
, de que a escritora 

fala em sua crônica “A perigosa aventura de escrever”.  Progressivamente, como “não 

se pode pensar em um conteúdo sem sua forma”, segundo a autora, “o conteúdo luta por 

formar-se”, por aderir à forma que efetivamente o representa.  É assim que a dificuldade 

de encontrar uma forma é inerente ao constituir-se do conteúdo, do “próprio pensar ou 

sentir, que não saberiam existir sem sua forma adequada e às vezes única.” (1999a, p. 

183). 

Assim, por ora, levantados esses exemplos, o que aqui se denomina Aderência 

compõe o processo de criação de Clarice Lispector na medida em que é uma figuração 

da indiferenciação entre forma e conteúdo e na medida em que, antes mesmo desta 

etapa de consolidação de um conteúdo em uma forma, é também figuração da chegada 

de um assunto, de uma ideia, que, conforme explicitou a escritora, em consonância com 

o ensaio de Henry James, devem ser pegos ou captados por ela, e não necessariamente 

vividos. Em itens posteriores deste trabalho, novas proposições sobre o conceito de 

Aderência deverão contribuir para a compreensão desses aspectos por ora destacados: a 

indistinção entre forma e conteúdo e a captação. 

No introito de A paixão segundo GH (1964), a Aderência singulariza-se 

sobremaneira. A fim de se acompanhar esta singularização, seguir-se-á uma 

pormenorização da estrutura da narração do primeiro capítulo
6
 do romance. 

Sequencialmente, uma vez ali divisada, também, uma sutil metáfora de Aderência cujo 

embrião, segundo iremos propor, sugere estar no conto “Os desastres de Sofia”, seguir-

se-á, do conto, outra abordagem mais detalhada. Por decorrente pertinência 

argumentativa, seguir-se-á abordagem também mais detalhada do conto “Antes da ponte 

Rio – Niterói”. Por fim, atendendo à proposição mais ampla do trabalho, a Aderência 

presente em A hora da estrela será também analisada separadamente. 

 

 

 

1.3.1. A Aderência no primeiro capítulo de A paixão segundo GH 

A uma descrição estrutural do primeiro capítulo de A paixão segundo GH, é 

pertinente antepor que logo no começo do segundo (nos cinco primeiros parágrafos) o 

                                                 

 

5
 “ ‘Minhas intuições se tornam mais claras ao esforço de transpô-las em palavras’.” Isso eu escrevi uma 

vez. Mas está errado, pois que, ao escrever, grudada e colada, está a intuição. É perigoso porque nunca se 

sabe o que virá – se se for sincero. Pode vir o aviso de uma destruição, de uma autodestruição por meio de 

palavras. Podem vir lembranças que jamais se queria vê-las à tona. O clima pode se tornar apocalíptico. O 

coração tem que estar puro para que a intuição venha. E quando, meu Deus, pode-se dizer que o coração 

está puro? Porque é difícil apurar a pureza: às vezes no amor ilícito está toda a pureza de corpo e alma, 

não abençoado por um padre, mas abençoado pelo próprio amor. E tudo isso pode-se chegar a ver – e ter 

visto é irrevogável. Não se brinca com a intuição, não se brinca com o escrever: a caça pode ferir 

mortalmente o caçador.” (LISPECTOR, 1999a, p. 183) 

6
 Na verdade, o romance não possui capítulos intitulados ou enumerados. Adotamos esta enumeração a 

fim de se facilitar referências e localizações. São 33 os capítulos de A paixão segundo GH. 



31 

 

leitor recebe indicativos objetivos acerca da ação que compõe a narrativa primeira; 

trata-se do tempo: “Ontem de manhã”, “Eram quase dez horas da manhã”; do espaço: 

“quando saí da sala para o quarto da empregada”, “Atardava-me à mesa do café”; e de 

parte constitutiva da própria história: “No dia anterior a empregada se despedira. O fato 

de ninguém falar ou andar e poder provocar acontecimentos, alargava em silêncio esta 

casa onde em semi-luxo eu vivo.” (LISPECTOR, 1996, p. 17) 

Esta narração mais objetiva – muito embora surja intercalada com outra, de 

caráter subjetivo – não caracteriza o capítulo inicial. Neste, a narração é composta 

predominantemente por intransitividades verbais, por repetições, por reflexões 

figurativas, por pronomes interrogativos e indefinidos que, longe de esclarecerem o 

leitor acerca de uma anunciada narrativa primeira, suspendem-na e tensionam-na, ao 

mesmo tempo em que, condensadamente, formam o que ficará distribuído, intercalado, 

ao longo de todo o romance como sendo um tema, uma de suas pautas. 

É assim, por exemplo, que em meio àquelas narrações sobre tempo, espaço e 

ações, GH, no segundo capítulo, pergunta-se: 

 

Naquela manhã, antes de entrar no quarto, o que era eu? Era o que os outros 

sempre me haviam visto ser, e assim eu me conhecia. Não sei dizer o que eu 

era. Mas quero ao menos me lembrar: que estava eu fazendo? 

[...] Atardava-me à mesa do café – como está sendo difícil saber como eu era. 

No entanto tenho que fazer o esforço de pelo menos me dar uma forma 

anterior para poder entender o que aconteceu ao ter perdido essa forma 

(LISPECTOR, 1996, p. 17) 

 

Desse modo, no romance A paixão segundo GH, tem-se a narração não apenas da 

experiência mística vivida pela personagem, mas também de todo seu esforço de 

linguagem a fim de encontrar, através da palavra, sentidos de existência – anteriores e 

posteriores à entrada no quarto da ex-empregada Janair. E este esforço de linguagem, 

que vem do embate entre a dificuldade e a necessidade de narrar o que se sucedera no 

quarto, diante da barata, constitui o assunto predominantemente narrado no primeiro 

capítulo, espécie de preâmbulo da narrativa. Com efeito, em seu estudo paródico sobre 

esse romance, Olga de Sá, já acerca do título, observa: “A paixão de G.H. é o 

sofrimento para alcançar a despersonalização da mudez; a paixão segundo G.H., o 

sofrimento de narrar essa experiência vital.” (1979, p. 257) 

A dificuldade em empreender a necessária narração resulta em um trecho 

estruturalmente dilatado por o que são apenas sugestões ou pistas diversas de um fato, e 

não por qualquer fato propriamente narrado. Ao longo de 47 parágrafos, a narradora 

auto-diegética nos esconde a mínima narração acerca do episódio que lhe acontecera 

durante algumas horas do dia anterior. Similarmente à análise de Genette acerca da cena 

proustiana, a ação, no que tem de objetiva, apaga-se “quase completamente, em proveito 

da caracterização psicológica” (GENETTE, 1979, p. 111); no caso de A paixão segundo 

GH, em proveito especialmente de uma caracterização ontológica. 

Exemplares dessa dilatação são as relações de repetição, especialmente de 

intransitividades verbais ou de complementações apenas figurativas ou indefinidas. 



32 

 

Logo no primeiro parágrafo, tem-se, justamente, a repetição da falta de 

complementação dos verbos e mesmo da complementação indefinida deles. GH não 

conta o que “procura”, o que “tenta entender”, o que “tenta dar”, “o que viveu”, “o que 

lhe aconteceu”, apenas os repete intransitivamente: 

 

- - - - - - estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. 

Tentando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas não quero ficar com 

o que vivi. Não sei o que fazer do que vivi. [...] Não confio no que me 

aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato de não a saber, vivi 

uma outra? A isso quereria chamar desorganização [...]. A isso prefiro 

chamar desorganização pois não quero me confirmar no que vivi. [...] 

(LISPECTOR, 1996, p. 9) 

 

Sequencialmente, tem-se a mesma indeterminação reiterada.  Como no trecho 

abaixo em que, além da repetição do verbo “perder”, há a complementação indefinida, 

“alguma coisa”, ou figurativa “como se eu tivesse perdido uma terceira perna”: 

 

Perdi alguma coisa que me era essencial e que já não me é mais. Não me é 

necessária, assim como se eu tivesse perdido uma terceira perna que até então 

me impossibilitava de andar mas que fazia de mim um tripé estável. Essa 

terceira perna eu perdi. [...] (LISPECTOR, 1996, p. 9) 

 

Repetidamente, GH segue com a suspensão do fato ocorrido, instaurador de uma 

“covardia” – comparada a “acordar de manhã na casa de um estrangeiro” – que também 

não é clara ao leitor. A referência evasiva ao “perder” é reforçada. 

 

Estou desorganizada porque perdi o que não precisava? Nesta minha nova 

covardia – a covardia é o que de mais novo já me aconteceu, é a minha maior 

aventura, essa minha covardia é um campo tão amplo que só a grande 

coragem me leva a aceitá-la – na minha nova covardia, que é como acordar 

de manhã na casa de um estrangeiro, não sei se terei coragem de 

simplesmente ir. É difícil perder-se. (LISPECTOR, 1996, p. 9-10) 

 

As constantes frases interrogativas também retêm a narração (assertiva) de um 

fato principal, ao mesmo tempo em que contribuem para o exercício de busca, através 

da linguagem, empreendido por GH. Repetições de palavras ou de estruturas frasais 

prosseguem reforçando tanto o exercício da busca quanto a suspensão da narração. 

 

[...] Sei que ainda não estou sentindo livremente, que de novo penso porque 

tenho por objetivo achar – e que por segurança chamarei de achar o momento 

em que encontrar um meio de saída. Por que não tenho coragem de apenas 

achar um meio de entrada? Oh, sei que entrei, sim. Mas assustei-me porque 

não sei para onde dá essa entrada. [...] (LISPECTOR, 1996, p. 10) 

 

E logo no parágrafo seguinte: 

 

Ontem no entanto perdi durante horas e horas a minha montagem humana. Se 

tiver coragem, eu me deixarei continuar perdida. Mas tenho medo do que é 

novo e tenho medo de viver o que não entendo – quero sempre ter a garantia 



33 

 

de pelo menos estar pensando que entendo, não sei me entregar a 

desorientação. Como é que se explica que o meu maior medo seja em 

relação: a ser? e no entanto não há outro caminho. Como se explica que meu 

maior medo seja exatamente o de ir vivendo o que for sendo? Como é que se 

explica que eu não tolere ver, só porque a vida não é o que eu pensava e sim 

outra? – como se antes eu tivesse sabido o que era! Por que é que ver é uma 

tal desorganização? (LISPECTOR, 1996, p. 10) 

 

Em meio à procura de GH em dar uma forma ao que lhe acontecera, a fim de que 

não fique à mercê da profunda desorganização, há a narração – igualmente repetitiva – 

de um forte receio em mentir para si própria, de reconstituir uma “terceira perna” que, 

diz, “em mim renasce fácil como capim” (1996, p. 11). Este embate entre a necessidade 

e a dificuldade dá sinais de resolver-se a partir de uma indagação de GH (em busca, vã, 

por nova linguagem que expresse o neutro com o qual ela se deparou):  

 

Mas como faço agora? [...] Como pois inaugurar agora em mim o 

pensamento? E talvez só o pensamento me salvasse, tenho medo da paixão 

(LISPECTOR, 1996, p. 11) 

 

Essa atmosfera de indagação irá, mais adiante, desembocar, segundo análise de 

Benedito Nunes, na instauração do pathos da escrita. GH vai reconhecendo seu 

“fracasso” de linguagem, como ela própria o denomina, vai reconhecendo que só 

através de sua falha é que poderá aproximar-se do indizível; na sujeição a esse modo de 

dizer, ou escrever, está o pathos: 

 

[...] a trajetória mística de GH passa pela via crucis da linguagem, pelo 

gozoso padecimento de ter que buscar a forma para expressar o neutro, o cru, 

o não humano, a existência, o ser. ‘A linguagem é meu esforço humano. Por 

destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias. Mas – 

volto – o indizível só me poderá ser dado através do fracasso de minha 

linguagem. Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela não 

conseguiu.’ Eis o pathos da escrita como um padecimento de sujeição ao 

sagrado, ao inconsciente amor que atravessa a vida. (NUNES, 2009, p. 318) 

 

A paixão segundo GH realiza-se, com efeito, a partir da submissão ou rendição à 

única linguagem que GH possui; a partir da aceitação do fracasso da linguagem, do 

reconhecimento de que o indizível reside, justamente, no resíduo daquilo que sua 

denominação busca mas não alcança. Se a finalidade da paixão é desvelar o ser, trata-se 

de desvelá-lo, conforme enunciou Olga de Sá, “contra a razão que o encobre”, “contra a 

linguagem” mas “fazendo linguagem.” (2004, p. 124) 

O instante que traz esta submissão como possibilidade está narrado no referido 

capítulo inicial e é tensionado por 12 parágrafos anteriores que, conforme se viu, narram 

repetitivamente a necessidade de um difícil enformamento. E o instante mesmo da 

submissão ou rendição é ainda dilatado pela repetição da expressão “já que” seguida de 

quatro verbos que, por si só, exprimem um percurso de padecimento. Surge duas vezes 

a força egoica do “tenho”, depois a exposição frágil do “precisarei”, depois a não 

resistência absoluta do “sucumbirei”. Cumpre notar, ainda, que a fragilidade e a 



34 

 

passividade expressas por esses dois últimos verbos surgem reforçadas pelo uso do 

advérbio “fatalmente” que, ao derivar do latim “fatale”, conta com o sentido – também 

impotente ao humano – daquilo que é fixado pelo fado ou destino
7
: 

 

Já que tenho de salvar o dia de amanhã, já que tenho que ter uma forma 

porque não sinto força de ficar desorganizada, já que fatalmente precisarei 

enquadrar a monstruosa carne infinita e cortá-la em pedaços assimiláveis pelo 

tamanho de minha boca e pelo tamanho da visão de meus olhos, já que 

fatalmente sucumbirei à necessidade de forma que vem de meu pavor de ficar 

indelimitada – então que pelo menos eu tenha a coragem de deixar que 

essa forma se forme sozinha como uma crosta que por si mesma 

endurece, a nebulosa de fogo que se esfria em terra
8
. E que eu tenha a 

coragem de resistir à tentação de inventar uma forma. (LISPECTOR, 1996, p. 

11) 

 

A sua narração não poderá, pela força da razão, buscar o sentido; deverá, pela 

força da paixão, revestir-se de sentido. Assim, aqui onde se lê o pathos da escrita, como 

o enunciou Nunes, lê-se a singularização, em importância, de uma metáfora de 

aderência, a saber: o grude em terra da nebulosa de fogo, intrínseco ao seu esfriamento 

natural. Conforme se fundamentará mais adiante, esta metáfora é de capital importância 

na argumentação deste trabalho, porque coincidente com a imagem que, no I Ching, 

responde pelo fazer artístico, segundo análise do sinólogo Richard Wilhelm. 

Precisamente no instante em que se rendeu à linguagem, GH instaura uma outra 

condição à narração, o fingir escrever para alguém, cuja mão será bastante solicitada no 

decorrer da narração: 

 

Esse esforço que farei agora por deixar subir à tona um sentido, qualquer que 

seja, esse esforço seria facilitado se eu fingisse escrever para alguém. 

(LISPECTOR, 1996, p. 11) 

Estou tão assustada que só poderei aceitar que me perdi se imaginar que 

alguém me está dando a mão. (LISPECTOR, 1996, p. 13) 

 

Nesta (nova) posição assumida por um incerto personagem-leitor, faz-se lícito 

constatar a presença de outra metáfora de Aderência. Uma vez que GH parece encontrar 

(ou representar) no “tu” imaginário a força, ou a coragem, ou a clareza com as quais vai 

dando corpo à sua experiência, gruda-se nele. Adiante-se, aqui, inversões em relação ao 

que se passa em A hora da estrela, quando é a personagem, de contornos bem definidos, 

quem “gruda” na pele do narrador, compelindo-o a narrar. Posteriormente, este aspecto 

será retomado e destacado por este trabalho. 

                                                 

 

7
 Fatal. [Do lat. fatale]. Adj. 2 g. 1. Determinado, marcado, fixado pelo fado ou destino. Fatalmente. [De 

fatal + mente]. Adv. 1. De modo fatal; inevitavelmente. In BUARQUE DE HOLANDA FERREIRA, 

Aurélio. Novo dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, 3ª edição, Curitiba, Positivo, 2004, p. 877. 

8
 Destaque nosso. 



35 

 

De volta à GH, após suas rendições e condições, porém, a narradora prossegue 

com a dilatação dessa cena inicial, prossegue com o contar evasivo, hesitante, que, no 

segundo capítulo, conforme já se destacou, passará a ser intercalado com narrações mais 

precisas acerca da história primeira, mas que não cessará, uma vez que o pathos da 

linguagem foi, pela narradora, incorporado à sua história. 

No antepenúltimo parágrafo há a narração do que sugere ser a figuração da 

passional aproximação da narração da história primeira. Mesmo ele, porém, não está 

isento das indefinições acima destacadas: 

 

Os sinais de telégrafo. O mundo eriçado de antenas e eu captando o sinal. Só 

poderei fazer a transcrição fonética. Há três mil anos desvairei-me, e o que 

restaram foram fragmentos fonéticos de mim. Estou mais cega do que antes. 

Vi, sim. Vi, e me assustei com a verdade bruta de um mundo cujo maior 

horror é que ele é tão vivo que, para admitir que estou tão viva quanto ele – e 

minha pior descoberta é que estou tão viva quanto ele – terei que alçar minha 

consciência de vida exterior a um ponto de crime contra a minha vida 

pessoal. (LISPECTOR, 1996, p. 15) 

 

Os dois últimos parágrafos do capítulo inicial mantêm o adiamento de que falou a 

própria narradora, através, mais uma vez, de repetições, de longas orações intercaladas, 

de interrogação. Por outro lado, o parágrafo maior revela que o exercício de linguagem 

empreendido, que corresponde ao presente da narração, foi tributário de uma 

compreensão. Se ele reteve a história primeira, ele foi, ao mesmo tempo, matéria de 

uma outra história – absolutamente entrelaçada àquela; compôs a história cujo tema é a 

busca de uma compreensão através de uma narração supostamente submetida não à 

razão, mas à paixão. É o que lemos, enfim, quando GH conta ter apenas “ontem e 

agora” descoberto algo acerca de si mesma: 

 

Para a minha anterior moralidade profunda – minha moralidade era o desejo 

de entender e, como eu não entendia, eu arrumava as coisas, foi só ontem e 

agora que descobri que sempre fora profundamente moral: eu só admitia a 

finalidade – para a minha profunda moralidade anterior, eu ter descoberto que 

estou tão cruamente viva quanto essa crua luz que ontem aprendi, para aquela 

minha moralidade, a glória dura de estar viva é o horror. Eu antes vivia de 

um mundo humanizado, mas o puramente vivo derrubou a moralidade que eu 

tinha? 

É que um mundo todo vivo tem a força de um inferno. (LISPECTOR, 1996, 

p. 16) 

 

O “ontem”, enfim, refere-se à experiência vivida diante da barata, portanto, à 

história primeira; o “agora” refere-se à tentativa de contá-la ou, mais do que isso, de 

incorporá-la, de significá-la, através da linguagem. 

 

 

1.3.2. A Aderência em “Os desastres de Sofia” 



36 

 

O conto “Os desastres de Sofia”, de 1963, tece uma gênese da escritura enquanto 

narra os conflitos de uma menina com seu professor. Sofia, a narradora auto-diegética, 

já adulta, narra o modo desafiador como, menina, lidava com seu professor do curso 

primário, cuja angústia havia, como que irresistivelmente, adivinhado: 

 

O professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contraídos. Em vez de 

nó na garganta, tinha ombros contraídos. Usava paletó curto demais, óculos 

sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano. E eu era 

atraída por ele. Não amor, mas atraída pelo seu silêncio e pela controlada 

impaciência que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu adivinhara. 

Passei a me comportar mal na sala. Falava muito alto, mexia com os colegas, 

interrompia a lição com piadinhas, até que ele dizia, vermelho: 

- Cale-se ou expulso a senhora da sala. 

Ferida, triunfante, eu respondia em desafio: pode me mandar! Ele não 

mandava, senão estaria me obedecendo. (LISPECTOR, 1999b, p. 11) 

 

A despeito dos enfrentamentos cotidianos, o grande conflito entre ambos se dá 

quando da escrita de uma história cujo tema fora proposto pelo professor. No que 

concerne à trama do conto, o resultado desse conflito é a percepção assustada, por parte 

da menina, da sua escrita como iniciação a um sacro ofício.  

Em cumprimento da tarefa, Sofia escreve uma história avessa à moral presente na 

narrativa contada pelo professor, que deveria ser continuada pelos alunos; e, conforme 

declara, escreve-a de qualquer jeito, despretensiosamente, apenas para ser a primeira a 

correr ao recreio e demonstrar ao professor “rapidez”, o que lhe parecia essencial para 

se viver e o que, “tinha certeza, o professor só podia admirar” (1999b, p. 17). Mais 

tarde, quando volta à sala para buscar qualquer coisa – e sem, antes, ter recebido 

qualquer elogio por sua velocidade –, é surpreendida pelo professor já leitor de sua 

composição, absolutamente surpreso, curioso e esperançoso daquilo que a menina 

escrevera. A moral avessa encantara-o. 

O efeito imediato de tal história, assim que lida pelo professor, representou um 

desmoronamento no modo como Sofia lidava com ele e com o mundo:  

 

A súbita falta de raiva nele. Olhei-o intrigada, de viés. E aos poucos 

desconfiadíssima. Sua falta de raiva começara a me amedrontar, tinha 

ameaças novas que eu não compreendia. [...] Perplexa, e a troco de nada, eu 

perdia o meu inimigo e sustento. (LISPECTOR, 1999b, p. 21) 

 

O professor, então, gostara muito da história, mais do que isso, confiara na 

menina (1999b, p. 23). O encantamento e a confiança vistos por Sofia frustram-na: “Ele 

matava em mim, pela primeira vez a minha fé nos adultos: também ele, um homem, 

acreditava como eu nas grandes mentiras” (1999b, p. 24), afirma a narradora. Assim, 

Sofia volta correndo, “horrorizada” e “espantada”, para o parque do colégio, onde busca 

entender um pouco mais o que se passara, embora ainda houvesse “muito mais corrida” 

dentro de si. Reconhece ter sido “tudo o que aquele homem tivera naquele momento” 

(1999b, p. 25): 

 



37 

 

Pelo menos uma vez ele teria que amar, e sem ser a ninguém – através de 

alguém. E só eu estivera ali. Se bem que esta fosse a sua única vantagem: 

tendo apenas a mim, e obrigado a iniciar-se amando o ruim, ele começara 

pelo que poucos chegavam a alcançar. [...] Ali estava eu, a menina esperta 

demais, e eis que tudo o que em mim não prestava servia a Deus e aos 

homens. Tudo o que em mim não prestava era o meu tesouro. (LISPECTOR, 

1999b, p. 26)  

 

O que a narradora nos coloca, espantada, é que a continuação escrita que ela dera 

à história contada pelo professor iniciou-a no ofício de escritora; passa a lhe caber o 

ofício sagrado da criação. Com efeito, ela adulta (e, portanto, já escritora), ao recuperar 

essas memórias de menina, sugere-nos a origem não só dessa história como também de 

outras:  

 

Foi talvez por tudo o que contei, misturado e em conjunto, que escrevi a 

composição que o professor mandou, ponto de desenlace dessa história e 

começo de outras. (LISPECTOR, 1999b, p. 16) 

 

E também é possível identificar neste conto motes de outras narrativas de Clarice. 

Destacar-se-á, aqui, alguns desses motivos desenvolvidos em A paixão segundo GH. 

Enquanto, por exemplo, a “esperança” é largamente narrada por GH como sendo uma 

das “sentimentações” que lhe impediam o contato com o neutro, com o núcleo vital, 

Sofia, ao tentar se lembrar da composição que escrevera, observa: “É possível também 

que já então meu tema de vida fosse a irrazoável esperança [...].” (1999b, p. 18) 

Também no conto, lê-se, ainda incipiente, o contato com o olhar da barata: 

mortífero e vivificador para GH e já metáfora aterrorizante para Sofia.  

 

Para a minha súbita tortura, sem me desfitar, foi tirando lentamente os 

óculos. E olhou-me com olhos nus que tinham muitos cílios. Eu nunca tinha 

visto seus olhos que, com as inúmeras pestanas, pareciam duas baratas doces. 

Ele me olhava. E eu não soube como existir na frente de um homem. Eu 

nunca tinha visto seus olhos que tinham muitos cílios. (LISPECTOR, 1999b, 

p. 20) 

 

Em “Os desastres de Sofia” lê-se também, e sobretudo, o desabrochar do insólito 

contato com a realidade, íntima, de difícil nomeação, desabrochar intrínseco ao da 

escritura – que é de busca. Para muito além do sorriso que está vendo, estampado no 

rosto de seu Professor, Sofia, em pé diante dele, apresenta-nos as mesmas negações e 

indefinições de GH diante da busca pelo dizer essencial:  

 

Eu era uma menina muito curiosa e, para a minha palidez, eu vi. Eriçada, 

prestes a vomitar, embora até hoje não saiba ao certo o que vi. Mas sei que 

vi. Vi tão fundo quanto numa boca, de chofre eu via o abismo do mundo. 

Aquilo que eu via era anônimo como uma barriga aberta para a operação de 

intestinos. [...] O que vi, vi tão de perto que não sei o que vi.  (LISPECTOR, 

1999b, p. 22) 

 



38 

 

Na menina, o desabrochar da percepção de uma realidade irredutível era, 

naturalmente, “vastidão” do que “não conhecia”, mas que a ela se “confiava toda”. 

Desconhecê-la e ao mesmo tempo se confiar a essa espécie de força que a impelia para 

os ermos de um outro é, como anuncia, fonte de um nascente misticismo, que, em A 

paixão segundo GH, alimentará aquele percurso espiritual intermediado pelo contato 

com a realidade crua e muda da barata. 

 

É verdade que nem eu mesma sabia ao certo o que fazia, minha vida com o 

professor era invisível. Mas eu sentia que meu papel era ruim e perigoso: 

impelia-me a voracidade por uma vida real que tardava [...] só Deus 

perdoaria o que eu era porque só ele sabia do que me fizera e para o quê. Eu 

me deixava, pois, ser matéria d’Ele. Ser matéria de Deus era a minha única 

bondade. E a fonte de um nascente misticismo. Não misticismo por ele, mas 

pela matéria d’Ele, mas pela vida crua e cheia de prazeres: eu era uma 

adoradora.  (LISPECTOR, 1999b, p. 13) 

 

De modo ainda similar à GH quando do final de seu relato, ao final do conto, vê-

se surgir, em Sofia, um apaziguamento diante da não compreensão:  

 

Através de mim, a difícil de se amar, ele recebera, com grande caridade por si 

mesmo, aquilo de que somos feito. Entendia eu tudo isso? Não. E não sei o 

que na hora entendi. Mas assim como por um instante no professor eu vira 

com aterrorizado fascínio o mundo – e mesmo agora ainda não sei o que vi – 

assim eu nos entendi, e nunca saberei o que entendi. Nunca saberei o que eu 

entendo. O que quer que eu tenha entendido no parque foi, com um choque 

de doçura, entendido pela minha ignorância. (LISPECTOR, 1999b, p. 26-27) 

 

 

Através dos rastros desses exemplos, procuramos indicar que o romance A paixão 

segundo GH calca caminhos contornados no conto. Assim, também a imagem de 

Aderência, tal como abordada neste trabalho, surge sutilmente indicada em “Os 

desastres de Sofia”, o que ocorre, segundo a presente leitura, de duas maneiras. Na 

primeira delas, sem ser um ato mencionado, anunciado, como o evidenciaram algumas 

crônicas, a Aderência parece estar implicada na verdadeira fixação que o Professor, 

escolhido, exerce na incipiente escritora:  

 

E eu era atraída por ele. Não amor, mas atraída pelo seu silêncio e pela 

controlada impaciência que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu 

adivinhara. Eu ia receber de volta uma realidade que não teria existido se eu 

não a tivesse temerariamente adivinhado e assim lhe dado vida. 

(LISPECTOR, 1999b, p. 11) 

 

Em outras palavras, a Aderência, tal como foi mais largamente exemplificada na 

primeira parte deste capítulo, parece suceder a ingênua e infantil cifra da “adivinhação” 

presente no conto. Ou seja, o que a menina adivinhou um dia, a adulta captou, intuiu, 

sentiu, mais tarde. O que paira sobre ambas é um ar místico. A representação do místico 

na percepção infantil se dá pela cifra, não racional, da adivinhação. Na adulta, ganha 



39 

 

outras nuances, trata-se não de adivinhar meramente, mas de sentir; mais do que isso, 

trata-se de um saber pertencente ao domínio do sentir. Acerca dessa dimensão 

consciente implicada no dado inconsciente da intuição, é oportuno retomar, aqui, uma 

explicação dada por Clarice na crônica “Sensibilidade inteligente”: 

As pessoas que falam de minha inteligência estão na verdade confundindo 

inteligência com o que chamarei agora de sensibilidade inteligente. Esta, sim, 

várias vezes tive ou tenho. [...] o que, suponho, eu uso quando escrevo, e nas 

minhas relações com amigos, é esse tipo de sensibilidade. Uso-a mesmo em 

ligeiros contatos com as pessoas, cuja atmosfera tantas vezes capto 

imediatamente. Suponho que esse tipo de sensibilidade, uma que não só se 

comove como por assim dizer pensa sem ser com a cabeça, suponho que seja 

um dom. (LISPECTOR, 1999a, p.148) 

 

Assim, se em “Os desastres de Sofia” a ingenuidade consiste na adivinhação ao 

mesmo tempo espelhada na incompreensão de um apelo – o apelo da escrita, o 

despontar da vocação –, a Aderência, tal como foi exemplificada mais amplamente, 

apresenta-se como uma versão amadurecida, compreendida, deste chamamento; neste 

sentido, passível de ser dominada, trabalhada, encenada, por meio, por exemplo, do 

humor e da ironia, como se viu na crônica “Encarnação involuntária”, e dos quais se 

valem alguns narradores adultos, vividos – no que lhes pese a carga da experiência, das 

tantas vivências, conforme se detalhará mais abaixo. 

No mesmo conto, porém, a narradora faz uma declaração já complexa, 

compreendida, acerca do que lhe foram “fixação”, “atração”, “adivinhação”: “A 

realidade era o meu destino, e era o que em mim doía nos outros”, afiança. (1999b, p. 

26). De fato, um dos efeitos de sentido da representação da memória, neste conto, é o 

embaralhamento das palavras com as quais Sofia tece suas lembranças. Se nem sempre 

ela se lembra, conforme diz ao tentar recuperar trechos de sua composição, das 

“palavras de criança” com que tocara o professor, ela, fatalmente, está sujeita também a 

lembrá-las e utilizá-las. Melhor dizendo, o jogo de memória representado no conto 

imprimi-lhe um correlato jogo vocabular: há um movimento de vai e vem, um 

embaralhamento entre palavras e imagens simples e complexas, características do 

passado e do presente, da criança e da adulta, da aluna e da escritora. Movimento 

também inscrito nos espaços ziguezaguiantes em que se dá a história: a sala de aula e o 

imenso parque do colégio. 

Neste ponto, faz-se também pertinente recuperar afirmações presentes na crônica 

“Escrever”, de 02 de maio de 1970, uma vez que nela Clarice discorre sobre o tomar 

posse daquilo que se lhe impôs – o ofício da escrita: 

 

Quando conscientemente, aos 13 anos de idade, tomei posse da vontade de 

escrever – eu escrevia quando era criança, mas não tomara posse de um 

destino – quando tomei posse da vontade de escrever, vi-me de repente num 

vácuo. E nesse vácuo não havia quem pudesse me ajudar. 

Eu tinha que eu mesma me erguer de um nada, tinha eu mesma que me 

entender, eu mesma inventar por assim dizer a minha verdade. Comecei, e 

nem sequer era pelo começo. Os papéis se juntavam um ao outro – o sentido 

se contradizia, o desespero de não poder era um obstáculo a mais para 

realmente não poder. A história interminável que então comecei a escrever 



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(com muita influência de o lobo da estepe, Herman