Universidade Estadual Paulista Instituto de Artes da Unesp Programa de Pós Graduação em Música Área de Concentração Musicologia e Etnomusicologia Linha de Pesquisa: Epistemologia e Práxis do Processo Criativo QUANDO A PAISAGEM SE TORNA OBRA: UMA ABORDAGEM ECOLÓGICA DAS COMPOSIÇÕES DO TIPO PAISAGEM SONORA Rael Bertarelli Gimenes Toffolo São Paulo - SP RAEL BERTARELLI GIMENES TOFFOLO QUANDO A PAISAGEM SE TORNA OBRA: UMA ABORDAGEM ECOLÓGICA DAS COMPOSIÇÕES DO TIPO PAISAGEM SONORA Dissertação apresentada junto ao Programa de Pós-graduação em Música, na Área de Concentração Musicologia e Etnomusicologia da Universidade Estadual Paulista para obtenção do título de Mestre em Música. Orientador: Dr. Edson S. Zampronha São Paulo – SP Abril – 2004 BANCA EXAMINADORA ___________________________________ ___________________________________ ___________________________________ ___________________________________ Para minha esposa Sabrina pelo apoio incondicional e paciência e para minha filha Rubia por alegrar tanto os longos períodos de trabalho. AGRADECIMENTOS Agradeço primeiramente aos meus pais pela dedicação e carinho ao longo de toda a vida e por sempre insistir que o estudo é o atalho para uma vida mais feliz e completa. Meus mais sinceros e dedicados agradecimentos à minha esposa Sabrina pela dedicação, apoio, carinho, críticas, paciência, amor e amizade. Sem você nada disso seria possível. A minha filha Rubia que sempre surgia atrás da porta do escritório nas horas mais duras do trabalho, com um sorriso no rosto e seu “au-au” de pelúcia nas mãos. É Rubia, parece que você sabia o que o papai precisava! Aos meus irmãos Robério B. G. Toffolo pelo apoio e companheirismo e a minha irmã Josyana B. G. Toffolo. Aos amigos e “cúmplices” Luis Felipe de Oliveira, André Luis G. de Oliveira e Luis Guilherme P. Lima pelo apoio, discussões, críticas e companheirismo na vida, nos artigos e nas rodas de cerveja que, como era de costume, sempre acabavam em música e ciência cognitiva! À amiga Patricia Lakchmi, pelo apoio, amizade, companheirismo durante a estadia na sua casa e do André. Ao meu orientador Edson S. Zampronha, por me acompanhar nas pesquisas há tantos anos. Obrigado pelo apoio e por acreditar! As professoras Yara Caznok e Marisa Fonterrada pelas críticas importantíssimas e amizade. Aos professores e funcionários do Programa de Pós-Graduação em música da Unesp, meus sinceros agradecimentos e elogios pela luta para tornar o programa cada vez melhor. v SUMÁRIO Resumo vii Abstract viii Introdução 9 1. Histórico das Paisagens Sonoras como forma composicional 1.1. Apresentação 15 1.2. As três tendências da Paisagem Sonora produzidas em meios eletroacústicos 16 1.2.1. A Paisagem Sonora pelo viés da re-educação da escuta 17 1.2.2. Inclusão da referencialidade no viés da música acusmática 22 1.2.3. O mundo como um sintetizador 25 1.3. Os problemas apontados por Truax 25 2. Psicologia Ecológica e a teoria da Percepção Direta de J. J. Gibson 2.1. Apresentação 29 2.2. Teorias da Percepção Indireta versus Teoria da Percepção Direta 30 2.3. A diferença entre o nível físico e o nível ecológico 32 2.4. A informação – Invariantes e Affordances 36 2.5. Teoria da aquisição de informação 38 2.6. Sistema perceptual auditivo 40 2.7. Respostas a Truax 43 3. Em direção a uma metodologia de análise 3.1. Apresentação 46 3.2. A abordagem da percepção de Pierre Schaeffer 47 3.2.1. Classificação Tipológica 48 3.2.2. Classificação Morfológica 53 3.3. A relação entre Schaeffer e Gibson 57 3.4. Quadro de classificações para análise de invariantes sonoras 59 4. Análise da obra Aphorismen de Thomas Gerwin 4.1. Apresentação 67 4.2. Aphorismen 68 4.2.1. Primeiro movimento – “Karlsruhe, Germany” 68 4.2.2. Segundo movimento – “Kow Loan, Hong Kong” 82 4.2.3. Terceiro movimento – “Bordighera, Italia” 85 4.2.4. Quarto movimento – “Hannover, Germany” 88 4.2.5. Quinto movimento – “Ronchamp, France” 91 4.2.6. Sexto movimento – “Menton, France” 93 4.3. Sintaxe musical a partir de sons ambientais 95 5. Conclusões 101 Bibliografia Anexos (Partitura de Escuta e CD com gravação da obra Aphorismen) 103 107 vi RESUMO As composições do Tipo Paisagem sonora, que se utilizam praticamente de sons ambientais como material principal para a composição, têm gerado amplas discussões no âmbito da música eletroacústica. Tais discussões são presentes tanto em vertentes mais estruturalistas, que não vêm qualquer possibilidade de organização a priori desse tipo de material sonoro, quanto naquelas que se aproximam mais da música concreta, que não concordam com o alto nível de referencialidade sonora empregado nesse tipo de obra por entrar em desacordo com as proposições da escuta reduzida de Pierre Schaeffer. Os apontamentos realizados por Traux (1996) confirmam esse panorama e apontam os possíveis motivos para tais críticas. O principal deles centra-se no fato de que inexiste uma metodologia de análise para lidar com sons ambientais. Segundo Truax, esse inexistência é decorrente das bases matemáticas em que se apóiam as ferramentas analíticas da música eletroacústica. Logicamente, por não haver uma metodologia de análise, a musicologia ocidental não vê a possibilidade de construção de uma sintaxe baseada em sons ambientais, já que não há a possibilidade de mensuração de tais sons. Para sugerir algumas possíveis respostas para os problemas apontados por Truax, propusemos a construção de uma metodologia de análise para sons ambientais que não esteja baseada em parâmetros físico-matemáticos. Para que tal tarefa fosse possível, fizemos inicialmente uma incursão sobre os aspectos históricos que relatam o surgimento e desenvolvimento desse tipo de composição, nos apoiando em Iges (1999) e Schafer (2001). Posteriormente, descrevemos os conceitos chaves da Psicologia Ecológica tal qual proposta por J. J. Gibson (1966 e 1979), no intuito de apresentar uma teoria que de conta do aspecto da referencialidade, para relacionarmos tal teoria com a classificação tipo-morfologia de Pierre Schaeffer (1966) e, a partir das congruências entre esses dois autores, sugerir uma metodologia de análise para as composições do tipo Paisagem Sonora. Finalmente apresentamos o teste dessa metodologia realizando a análise de uma obra representativa do repertório de Paisagens Sonoras. A partir de tal análise, foi possível apresentar algumas possibilidades de organização de sons ambientais em composições do tipo Paisagem Sonora através da comparação dos resultados da análise com as proposições de Wishart (1986) e Emmerson (1986). PALAVRAS CHAVE: Paisagem Sonora, Análise Musical, Psicologia Ecológica, J.J. Gibson, Pierre Schaeffer. vii ABSTRACT The Soundscapes compositions, which use environmental sounds as main material, have generated wide discussions in the scope of electroacustical music. Such quarrels are found in structuralist sources, which do not agree with any possibility of organization a priori to this type of sonorous material, as in those which approach more to concret music, that do not agree with the high level of sounds external references applied in this type of work, because it disagrees with the proposals of the Reduced Listening of Pierre Schaeffer. The TRUAX´s (1996) appointments confirm this scenery and indicates the possible reason to such critiques. The main one of them is centered in the fact of the non existence of an analysis methodology to deal with environmental sounds. According to Truax, this lack is decurrent from the mathematical bases in which the analytical tools of electroacustic music support themselves. Obviously, by not having an analytical methodology, the occidental musicology does not see the possibilitiy of construction of a syntax based on environmental sounds, since it does not have the possibility measuring sounds. In order to suggest some possible answers to the problems indicated by Truax we considered the construction of an analytical methodology for environmental sounds that is not based on the physical-mathematical parameters. Thus, to make this task possible we made initially an incursion on the historical aspects that relate the appearance and development of this kind of composition, supported by Iges (1999) and Schafer (2001). Afterwards, we described the key concepts of Ecological Psychology as proposed by J. J. Gibson (1966 an 1979), with the intention of presenting a resultant theory that encloses the aspects of the sound´s reference and to relate this theory with the type-morphology classification of Pierre Schaeffer (1966) and from the congruences between these two authors to suggest an analytical methodology for the Soundscapes compositions. Finally, is presented the test of this methodology accomplishing the analysis of a representative musical work of the repertoire of Soundscapes Compositions. From such analysis, it was possible to demonstrate some possibilities of organization of environmental sounds in Soundscapes Compositions through the comparision of the results of the analysis with the proposals of Wishart (1986) and Emmerson (1986). KEYWORDS: Soundscape composition, Musical analysis, Ecological Psicology, J. J. Gibson, Pierre Schaeffer. viii INTRODUÇÃO A composição do tipo Paisagem Sonora, geralmente à margem dos cânones estéticos da música eletroacústica, tem gerado grande discussão em relação ao fazer musical e a atividade compositiva e perceptual. Tal tipo de obra caracteriza-se pelo uso explicito do som ambiental como material constituinte da composição. Segundo Truax (1996), mesmo dentro da Música Concreta, que trabalha a partir de sons captados no mundo, os sons ambientais têm grandes problemas de aceitação, pois tal postura composicional parte de um conjunto de sistematizações teóricas que pretende a eliminação da referencialidade do objeto sonoro gravado. A Paisagem Sonora confunde-se com o próprio mundo ao utilizar-se de seqüências sonoras, na maioria das vezes, gravadas e reproduzidas sem nenhum tipo de manipulação eletrônica. Ainda segundo Truax, a musicologia afirma que não é possível a constituição de linguagem a partir desse tipo de material sonoro, pois tais objetos não são quantificáveis ou mensuráveis para serem organizados em uma sintaxe musical. Também aponta que, devido a essas características, não existe ainda um método analítico que dê conta desse tipo de obra, pois a grande maioria das ferramentas de análise musical atuais baseiam-se em mensuração espectral, como ocorre no caso da análise de Fourier (FFT). A inexistência de um método analítico é decorrente dos conceitos musicológicos em que a música eletroacústica, principalmente as que apresentam estruturação a priori em relação ao resultado sonoro, e por que não dizer a música tradicional se baseiam: a mensuração. A preocupação com a mensuração de parâmetros é decorrente das bases filosóficas em que a ciência tradicional de linhas cartesianas repousa. Já há alguns anos esse tipo de abordagem mecanicista vêm sendo substituída por uma abordagem ecológica, como afirmam Capra (1982 e 2003), Varela, Thompson & Rosch (2003), Maturana & Varela (1994) entre outros. Podemos entender essa abordagem ecológica como a substituição da 9 análise do mundo através de parâmetros físicos por uma análise que leve em conta a relação entre todos os elementos constituintes do meio-ambiente. Essa abordagem relacional mutualística, na qual qualquer um desses elementos é intrinsecamente dependente do outro, é geralmente entendida como visão Sistêmica1. De acordo com a visão sistêmica, as propriedades essenciais de um organismo, ou sistema vivo, são propriedades do todo, que nenhuma das partes possui. Elas surgem das interações e das relações entre as partes. Essas propriedades são destruídas quando um sistema é dissecado, física ou teoricamente, em elementos isolados (Capra, 2003, p. 40). É dentro desse paradigma que se situa o trabalho do psicólogo americano J. J. Gibson (1966 e 1979) no qual nos basearemos para a construção de nossa metodologia de análise para Paisagens Sonoras. Como iremos sugerir ao longo da pesquisa, as Paisagens Sonoras se estruturam como composições musicais independentemente do eixo sintaxe/semântica típicos da música tradicional, como a própria musicologia sugere (Truax, 1996). Logo, tais composições propõem uma possibilidade diferente de escuta que pode ser explicada segundo a abordagem ecológica2 da percepção também conhecida como Teoria da Percepção Direta, ou Psicologia Ecológica. A teoria ecológica da percepção se coloca como uma substituição aos paradigmas da percepção baseada no conceito de estímulo-resposta do behaviorismo e das teorias mentalistas da percepção. “O meio-ambiente para um animal é aquilo que ele percebe” (Gibson, 1979). Existe uma relação de mutualismo entre animal e ambiente (sistêmica). É em tal relação que se encontra um dos pilares da teoria de Gibson. “Cada um dos termos dessa relação (animal e meio) implica no outro“ (Gibson, 1979 p. 8 – parênteses nosso). Não pode existir animal sem um ambiente que o cerca, ao mesmo tempo que não 1 Para uma visão aprofundada sobre a Teoria Geral dos Sistemas ver Kelso (1997). 2 Deve ficar claro que quando falamos em ecologia não podemos deixar de citar os aspectos de preservação, recuperação, proteção, entre outros, decorrentes desse estudo relacional entre homem e meio-ambiente. Porém nosso trabalho centra-se em um ramo da abordagem ecológica: a Psicologia Ecológica. Capra apresenta em seu livro “A teia da vida” (2003), inúmeras ciências que sofreram influência e adotaram essa postura ecológica, como a física, a biologia, a psicologia, os estudos sociais, entre outras. Afirma ainda que todos os problemas do mundo como a desigualdade social, a destruição ambiental, o racismo, a pobreza, são decorrentes diretos da física materialista e que a solução seria uma abordagem ecológica (sistêmica) profunda como paradigma central para todas as áreas do conhecimento. Mais radicalmente ainda, afirma que todos os problemas do mundo são na verdade problemas perceptuais, logicamente dentro dessa abordagem da Psicologia Ecológica. (Capra, 2003) 10 pode haver ambiente sem a existência de um animal (ou de pelo menos um organismo). Segundo Gibson, isso quer dizer que há milhões de anos, antes da existência dos seres vivos, a terra não poderia ser considerada um meio-ambiente, mas apenas como uma “realidade física, uma parte do universo, e uma matéria da geologia” (Gibson 1979, p. 8). Portanto, para Gibson meio-ambiente é uma coisa, e realidade física é outra. Dentro dessa abordagem mutualistica entre animal e meio, Gibson baseia sua teoria em como o animal detecta informação no meio. Seu conceito de informação é dividido em dois outros conceitos interdependentes que podem ser entendidos como informação-para e informação-sobre, respectivamente affordances e invariantes (Gibson, 1966 e 1979). Os affordances são a parte da informação que disponibiliza um conjunto restrito de ações do animal no meio e as invariantes são a parte da informação que especificam para o animal como reconhecer a estrutura do evento percebido no meio3. O ponto central de nossa metodologia de análise se centrará no conceito de invariantes, ou seja, como a informação está estruturada no meio. A nossa metodologia será, então, uma análise e classificação de invariantes sonoros. A abordagem da percepção realizada por Schaeffer no Traité des Objets Musicaux (1966) apresenta inúmeras semelhanças com a abordagem de Gibson, em especial a crítica aos parâmetros físicos como pressupostos para a explicação dos processos perceptuais. A classificação tipo-morfológica de Schaeffer, por ter sido construída a partir dessa crítica, servirá então como critério para a análise de invariantes. No entanto, são necessárias algumas modificações na classificação de Schaeffer para adequá-la à análise de invariantes sonoros. Tais adequações não pretendem ser uma crítica à teoria de Schaeffer. Seu trabalho está erguido sobre uma proposta composicional, e não analítica. Existem inúmeros critérios de classificação em sua tipo-morfologia que dizem respeito à feitura do objeto sonoro com 3 Esses conceitos serão aprofundados no segundo capítulo da dissertação. 11 intenções estéticas. Em nossa análise elas não serão necessárias, por isso a adaptação. Dessa forma apresentamos uma solução à inexistência de um método analítico dos sons ambientais, em especial os utilizados em composições do tipo Paisagens Sonoras. Porém, até aqui deixamos de lado o outro aspecto da informação: os affordances. Como vimos de modo preliminar, os affordances são as possibilidades de ação do animal no mundo, geradas a partir da detecção de informação no seu acoplamento informacional com o meio. Dessa forma é praticamente impossível sua análise precisa. Porém, o entendimento desse conceito e suas conseqüências pode esclarecer e sugerir algumas direções estéticas que as Paisagens Sonoras provavelmente estão trilhando. Nosso trabalho se divide em cinco capítulos. No primeiro, realizamos um histórico do surgimento das composições do tipo Paisagens Sonoras compostas em meio eletro-eletrônico. Para tal tarefa nos apoiaremos no artigo Soundscape: a historical approach do compositor espanhol José Iges (1999). Neste capítulo são apresentadas as bases teóricas que possibilitaram o surgimento desse tipo de composição, dentre elas os trabalhos teóricos de Schafer (1977) e Schaeffer (1966). Também apresentamos alguns dos pontos da discussão realizada por Truax (1996) relativas ao atraso da aceitação do uso do som ambiental na composição eletroacústica. A nossa sugestão de resolução desses problemas é o que guiará a pesquisa a partir desse ponto. Para dar respostas aos apontamentos de Truax, apresentamos no segundo capítulo um panorama da Teoria da Percepção Direta de J. J. Gibson (1966 e 1979). Como vimos acima, é através da mudança de paradigma científico que a abordagem ecológica da percepção propõe, que estaremos aptos a oferecer soluções aos problemas apresentados por Truax. Neste capítulo se encontram as respostas teóricas a esses problemas que serão apresentadas de forma prática no terceiro e quarto capítulos da dissertação. 12 No terceiro capítulo são apresentadas a classificação tipo-morfológica de Pierre Schaeffer e sua relação com a abordagem ecológica da percepção apresentada no capítulo anterior. O quarto e penúltimo capítulo apresenta a análise da obra Aphorismen de Thomas Gerwin, análise esta realizada a partir da metodologia apresentada no capítulo anterior. A escolha de tal obra é importante para nosso trabalho por esta ser representativa do repertório de Paisagens Sonoras, ao mesmo tempo propiciar uma gama consideravelmente variada de materiais para o teste de nossa metodologia analítica. O quinto e último capítulo está dedicado à discussão sobre a forma de organização da Paisagem Sonora analisada e pretende estender tais características às outras obras do gênero. Para realizar essa discussão nos apoiaremos nos textos de Emmerson (1986) e Wishart (1986). 13 1. HISTÓRICO DAS PAISAGENS SONORAS COMO FORMA COMPOSICIONAL El paisaje sonoro es una experiencia común a gran número de especies dotadas de sistema nervioso. También es un elemento esencial para su supervivencia: el éxito de la adaptación al medio depende en parte de la precisión y premura con que ciertas señales acústicas son identificados. José Manuel Berenguer (Idealizador do Simpósio anual de música eletroacústica – Barcelona) 1. HISTÓRICO DAS PAISAGENS SONORAS COMO FORMA COMPOSICIONAL 1.1. Apresentação Neste capítulo apresentamos um histórico do surgimento das composições do tipo Paisagem Sonora. Para tal tarefa nos apoiamos no texto Soundscapes: A historical approach do compositor espanhol José Iges publicado no CD de compilação de artigos e obras do “VII simpósio de Música Eletroacústica - EN RED O - Barcelona 1999”. Neste artigo José Iges apresenta uma classificação das composições do tipo Paisagem Sonora dividida em três tendências básicas: a) composições baseadas na noção de re- educação da escuta decorrente dos estudos realizados pelo compositor canadense R. M. Schafer em meados da década de 1960; b) composições decorrentes das propostas da Música Concreta (Schaeffer 1966), porém, que passaram a utilizar gravações ambientais e trechos de gravações jornalísticas sem processos de alteração de sinal sonoro privilegiando a referencialidade auditiva e c) composições elaboradas com a captação de sons ambientais como se o mundo fosse um grande gerador de sons para posterior trabalho de análise e processamento de sinal no intuito de eliminar qualquer traço de referencialidade à fonte sonora. Abordaremos essas três tendências realizando alguns acréscimos ao texto de Iges. Tais acréscimos pretendem esclarecer, em cada uma dessas classificações, os pressupostos estéticos que propiciaram o surgimento de cada uma das tendências. Depois de realizado esse histórico das composições do tipo Paisagem Sonora, apresentamos uma discussão desenvolvida pelo compositor canadense Barry Traux (1996) apontando alguns dos problemas que atrasaram o uso e a aceitação do som ambiental pelos compositores da música eletroacústica. Tal discussão abrirá o caminho para o nosso próximo capítulo onde apresentaremos os fundamentos básicos da Teoria da Percepção Direta do 15 psicólogo norte-americano J.J. Gibson, teoria esta que acreditamos poder responder os questionamentos apresentados por Truax. 1.2. As três tendências da Paisagem Sonora produzidas em meios eletroacústicos No artigo mencionado, José Iges inicia sua incursão sobre a história das Paisagens Sonoras partindo das primeiras experiências artísticas realizadas na indústria do rádio, em especial na união entre cinema e rádio, no começo do século XX. O primeiro trabalho realizado sob esse panorama, foi a obra “Week-end” do cineasta alemão Walter Ruttmann. Nesta obra criada em 1930, Ruttmann utiliza a linguagem do cinema para registrar sons ambientais de um fim de semana. Porém, em vez de realizar filmagens desses eventos, apenas se utiliza da trilha sonora da película resultando numa filmagem sem imagens. Uma das características mais inovadoras deste trabalho é o uso em música da técnica de corte cinematográfico tal qual proposto por Eisenstein (1969). Ruttmann antecipa, dessa forma, um dos princípios da organização sintática da música concreta: o corte e justaposição de trechos gravados, especialmente encontrados nos trabalhos de Schaeffer1, que usa técnica semelhante, porém, em bobinas de áudio. Iges também discorre sobre uma experiência realizada pelo compositor futurista italiano Filippo Tommaso Marinetti. A peça Un paesaggio udito, criada entre 1927 e 1938, apresenta um texto que sugere a captação de sons de diferentes espaços físicos que serão utilizados para construir uma paisagem sonora artificial, justapondo tais trechos gravados. Após a apresentação dessas experiências realizadas anteriormente ao surgimento dos gravadores de rolo, Iges apresenta uma classificação das Paisagens Sonoras limitando àquelas produzidas em meios eletroacústicos2. Classifica-as em três tendências, tal qual apontamos na apresentação deste capítulo. São elas: a) composições baseadas na re-educação da escuta; b) 1 Um estudo mais detalhado desse tipo de organização musical na obra de Schaeffer pode ser verificado em Toffolo & Zampronha, 2000 e 2002. 2 Esse recorte realizado por Iges será o mesmo adotado nesta pesquisa. Não pretendemos abordar obras musicais do tipo Paisagem Sonora que estejam fora da produção em meios eletroacústicos. 16 composições baseadas na re-inserção da referencialidade nas propostas da Música Concreta e c) obras realizadas por compositores que captam sons no mundo como se o meio-ambiente fosse um grande sintetizador e, a partir desses sons, utilizam-se de processos eletroacústicos para eliminação da referencialidade. Esta terceira tendência não será pertinente para o nosso estudo, pois acreditamos que tal tipo de construção musical confunde-se com as propostas da Música Concreta, até dificultando sua classificação como uma composição do tipo Paisagem Sonora. Acreditamos que a referencialidade explicita dos sons ambientais é uma característica essencial para a classificação de uma obra como Paisagem Sonora. Essa nossa afirmação é reforçada pela classificação que Simon Emmerson apresenta sobre os tipos de composição musical ao longo da história da música ocidental (Emmerson, 1986, p. 38). Quando Emmerson discorre sobre o discurso musical, aponta para uma diferença entre obras que utilizam material sonoro mimético e não mimético, ou seja, referenciais ou não. As Paisagens Sonoras seriam caracterizadas por obras de discurso mimético. Se as obras não apresentam essa característica referencial não podem ser classificadas como tal. 1.2.1. A Paisagem sonora pelo viés da re-educação da escuta A primeira tendência ressaltada por Iges é aquela representada pelos compositores que aderiram mais diretamente às idéias decorrentes dos estudos realizados pelo compositor canadense R. Murray Schafer em meados da década de 1960. Faremos um breve histórico desses estudos realizados por Schafer nos limitando ao seu livro A afinação do mundo (2001). Porém, devemos fazer uma ressalva de que a obra teórica e artística deste compositor é muito mais ampla e complexa3. Este recorte é necessário, neste ponto do trabalho, para apresentarmos quais idéias serviram de base para o surgimento desta primeira tendência destacada por Iges. 3 Para uma visão aprofundada sobre o trabalho de Murray Schafer ver Fonterrada, 1996. 17 Schafer foi o mentor de um grande projeto realizado na Simon Fraser University, Canadá, chamado de World Soundscape Project (WSP) que tinha como intuito realizar um estudo do ambiente acústico que nos cerca. Esse conjunto de estudos realizados com o apoio de vários colaboradores foi compilado posteriormente no livro The Tuning of the World, publicado em 1977. Esse livro apresenta um estudo detalhado do ambiente acústico mundial visando uma re-educação da escuta propondo, dessa forma, suscitar a discussão em torno dos problemas da poluição sonora crescente, resultados das transformações sociais ocorridas devido ao acréscimo dos sons do maquinário industrial nas sociedades urbanas. O livro é dividido em quatro partes. Na primeira delas, pela análise de documentos, textos literários e poéticos e experiências pessoais, Schafer faz uma reconstituição da provável paisagem sonora dos ambientes naturais de épocas remotas até o início da era industrial. Aborda questões de significação e sua influência nos contextos sociais como podemos ver neste trecho: pelas ruas estreitas e através da paisagem campestre, a trompa de posta era ouvida nos vilarejos e nas alamedas das cidades, nos portões dos castelo em cima e nos monastérios embaixo, nos vales – em toda parte, seu som era conhecido, em todo lugar ele era saudado alegremente. Ele tocava todas as cordas do coração humano: esperança, luta, ansiedade e saudades de casa – sua magia despertava todos os sentimentos. Karl Thieme. Zur Geschichte des Posthorns. In: Posthornschule und Posthorn-Tchenliederbuch. Leipzig: Fiedrich Gumber, 1908, p.6-7 (Schafer, 2001, p. 77). Nesta parte do livro Schafer introduz o conceito de som fundamental (ibidem, p. 26) de uma paisagem sonora. Tais sons seriam como uma espécie de tônica de cada ambiente acústico. Como uma relação de figura e fundo da Gestalt, seria diferenciado pelos sinais e marcas dos outros eventos sonoros ocorridos sobre esse fundo. 18 os sons fundamentais não precisam ser ouvidos conscientemente, eles são entreouvidos mas não podem ser examinados, já que se tornam hábitos auditivos, a despeito deles mesmos. (…) Os sons fundamentais de uma paisagem são os sons criados por sua geografia e clima: água, vento, planícies, pássaros, insetos e animais. Muitos desses sons podem encerrar um significado arquetípico, isto é, podem ter-se imprimido tão profundamente nas pessoas que os ouvem que a vida sem eles seria sentida como um claro empobrecimento. Podem mesmo afetar o comportamento e o estilo de vida de uma sociedade (…) (Ibidem, p. 26). Munido desse conceito de som fundamental Schafer reconstrói, através de referências literárias e experiências pessoais narradas pelos seus colaboradores, as paisagens sonoras das sociedades rurais primitivas passando pelos pequenos vilarejos e chegando finalmente às sociedades pré-industriais. Para Schafer os sons da Paisagem Sonora, em especial os sons fundamentais, de um povo influenciam o comportamento de um grupo social, sua língua e costumes. “(...) um som fundamental muito sutil é oferecido pela luz. Entre o leve crepitar da vela e o zumbido estacionário da eletricidade, todo um capítulo da história social humana poderia ser escrito, pois a maneira pela qual os homens iluminam sua vida é tão influente quanto a maneira pela qual eles contam o tempo ou registram sua linguagem” (Ibidem, p. 93-94). Na segunda parte do livro Schafer inicia sua incursão nas Paisagens Sonoras pós- industriais abordando as grandes transformações ocorridas nos ambientes acústicos, resultado da inserção dos sons de maquinário nas sociedades urbanas. Destaca: “(…) os sons naturais têm existência biológica. Eles nascem florescem e morrem. Mas o gerador ou o ar- condicionado não morrem; recebem transplantes e vivem para sempre” (Ibidem, p. 116-117). Schafer aponta que a inserção do ruído contínuo4 foi a grande transformação ocorrida nas paisagens sonoras pós-industriais. Outro fruto da revolução industrial de grande impacto, mais precisamente da revolução eletro-eletrônica, foi o surgimento do rádio no começo do século XX. Para Schafer 4 Devemos entender o ruído continuo como objetos sonoros ritmicamente repetitivos e sem modificações na sua tipo-morfologia, tais como objetos sonoros típicos das máquinas da revolução industrial. 19 o rádio-transmissor criou uma nova forma de escuta, pois podia-se ouvir um determinado evento sonoro destacado de sua fonte real. Schafer denomina esse tipo de escuta como esquizofonia: (do grego Schizo= partido e phone= voz, som) – Emprego esse termo pela primeira vez em A paisagem sonora, referindo-me à separação entre o som original e sua reprodução eletroacústica. Os sons originais são ligados aos mecanismos que os produzem. Os sons reproduzidos por meios eletroacústicos são cópias e podem ser reapresentados em outros tempos e lugares. Emprego esta palavra nervosa para dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento do século XX (Ibidem, p 364). O autor segue então sua incursão, apontando os vários problemas de saúde auditiva decorrentes da exposição prolongada aos sons mecânicos como a doença de caldeireiro5. Aponta também que tais transformações no ambiente acústico urbano estariam causando grande influência nos costumes das sociedades urbanas e rurais. “Antes da Revolução Industrial, o trabalho costumava estar associado à canção, pois os ritmos das tarefas eram sincronizados com o ciclo da respiração humana ou surgiam dos hábitos, relacionados com as mãos e os pés” (Ibidem, p. 99). Para Schafer o trabalho industrial matou o canto. “O trabalho era orquestrado pelo número de revoluções por minuto e não pelo ritmo da canção, do canto ou do tamborilar dos dedos.” Lewis Mumford. Technics and Civilization. New York, 1934, p. 201 (apud Schafer, 2001, p. 99). Na terceira parte do livro Schafer apresenta o sistema de classificação utilizado pelo World Soundscape Project para realizar o estudo das transformações acústicas ocorridas nas sociedades. Apresenta, também neste capítulo, um estudo detalhado das legislações anti-ruído de todos os países do mundo que as possuem. O autor conclui sua linha de raciocínio na quarta e última parte do livro, sugerindo a criação de um novo tipo de profissional: o projetista acústico ou designer acústico. Segundo Schafer, seu livro, até este ponto, tratou da ecologia acústica, que seria o estudo básico e 5 A doença de caldeireiro caracteriza-se por uma singular perda de audição em freqüências específicas, resultado de longos períodos de exposição a sons de grande potência sonora. Recebeu esse nome por aparecer em trabalhadores que reabasteciam as caldeiras das locomotivas ferroviárias. 20 preparatório ao trabalho do projetista acústico. As funções do projetista seriam: analisar o ambiente acústico que nos cerca; verificar quais sons são adequados e os que não são adequados dentro de nossas sociedades; registrar os sons em extinção; verificar quais os sons nocivos à nossa escuta e, depois de realizadas todas essas tarefas, criar novos sons para as diferentes atividades sociais e maquinários; equilibrar os sons em grande número e potência dos aparatos mecânicos-eletrônicos em relação aos sons escassos da natureza e sons humanos, no intuito de humanizar a paisagem sonora mundial. Uma das funções primordiais do projetista acústico seria a de alertar a sociedade em relação aos problemas acústicos que ela enfrenta. A função do projetista acústico, segundo Schafer, também pode ser executada pela arte. Tal é a função da arte: abrir novos modos de percepção e retratar estilos de vida alternativos. A arte está sempre do lado de fora da sociedade, e o artista nunca deve esperar obter popularidade facilmente. A mente do planejador também se moverá em imensas excursões não realistas, mas ele pode engajar-se, também, em alguma obra muito prática de preservação e reconstrução (Ibdem, p. 332). Podemos verificar a grande preocupação de Schafer e dos outros compositores que trabalharam com ele no World Soundscape Project em relação à poluição sonora e a re- educação da escuta, visando uma melhor qualidade de vida para as pessoas que vivem nessas sociedades. Porém é interessante ressaltar outro aspecto que resultou desse trabalho. O grupo de pesquisas encabeçado por Schafer realizou grande quantidade de gravações de inúmeros ambientes acústicos que receberam o nome de Paisagens Sonoras. Segundo Schafer, que criou o termo, em analogia à palavra Paisagem (Landscape), paisagem sonora (Soundscape) é: “o ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudos” (Ibidem, p. 366). A grande quantidade de gravações ambientais realizadas pelo grupo despertou o interesse dos compositores que nele trabalhavam, como Barry Traux e Hildegard Westerkamp entre outros, que viram nos sons ambientais possibilidades estéticas a serem exploradas. 21 Voltando então a classificação apresentada por Iges, podemos concluir: influenciados pela idéia proposta por Schafer de que o mundo seria uma grande composição musical que se desdobra a nossa volta, é possível definir esta primeira tendência das Paisagens Sonoras como composições realizadas em meio tecnológico, produzidas com sons ambientais, mas que pretendem colocar em evidencia os problemas da poluição desse ambiente acústico, sempre ressaltando a relação de referencia que o objeto sonoro possuí com seu contexto social, cultural e auditivo. Geralmente tais obras são compostas à luz das funções pertinentes ao projetista acústico que foram apontadas por Schafer: a de abrir novas formas de percepção e se engajar numa tarefa de preservação e reconstrução dos ambientes acústicos. 1.2.2. Inclusão da referencialidade no viés da música acusmática A próxima tendência abordada por Iges é relativa a inclusão da referencialidade no viés da música acusmática. Primeiramente realizamos uma breve apresentação de alguns pontos da teoria de Schaeffer (1966), para entendermos as bases sobre as quais se ergue a abordagem acusmática da música eletroacústica para, a partir desse ponto, apresentarmos as transformações que o surgimento das Paisagens Sonoras acarretaram no universo da música eletroacústica. O trabalho teórico de Pierre Schaeffer, principalmente seu Traité de Objets Musicaux (1966), pode ser considerado como um dos trabalhos de grande importância para a música do século XX. Uma de suas maiores contribuições centra-se na proposta de inversão da composição musical em relação aos paradigmas tradicionais no que se refere a percepção. Schaeffer realiza um amplo estudo sobre a escuta musical no intuito de edificar uma base teórica que colocasse a escuta em primeiro plano em detrimento de abordagens estruturalistas da composição musical, tal como aparece no serialismo por exemplo. Segundo Schaeffer as obras musicais tradicionais são compostas a partir de uma estrutura organizacional que é anterior ao resultado sonoro da obra, ou seja, o musical (código) está a priori em relação ao 22 sonoro. Para Schaeffer a escuta deveria anteceder a organização estrutural da obra, ou seja, a estruturação deveria ocorrer a posteriori. Schaeffer propõe que se parta da escuta dos objetos sonoros para depois organizá-los em uma estrutura sintática que fosse decorrente das propriedades percebidas na escuta dos objetos. Para que tal postura composicional fosse possível, Schaeffer criou uma metodologia de classificação de todo fenômeno sonoro possível. Schaeffer utiliza a fenomenologia husserliana como ferramenta teórica para realizar tal tarefa. A redução fenomenológica6 proposta por Husserl, que no caso da música é denominada por escuta reduzida, servirá como ferramenta de eliminação da referencialidade. A referencialidade contida nos sons é aquilo que permite o reconhecimento de fonte produtora. A escuta reduzida seria, portanto, a eliminação de todos os condicionamentos anteriores à escuta do evento sonoro no sentido de possibilitar a identificação das propriedades intrínsecas ao som, sem qualquer referencialidade externa. Schaeffer parte para a investigação do que é pertinente ou não à escuta, e para isso inicia sua investigação apontando os equívocos que a abordagem física do som podem acarretar para uma teoria perceptual. Schaeffer cria o conceito de objeto sonoro: “Denomina-se objeto sonoro todo fenômeno ou evento sonoro percebido em conjunto, como um todo coerente, é entendido de acordo com uma escuta reduzida que o visa por si-mesmo, independente de sua proveniência ou de sua significação” (Chion, 1983, p. 34). O objeto sonoro é analisado por Schaeffer a partir de suas características espectrais e morfológicas, ou seja, o modo como o espectro sonoro varia no tempo. Desprovidos de referência, os sons gravados passam a servir de material para as construções musicais que Schaeffer denominou Música Experimental. Na composição musical, a eliminação da referência era obtida utilizando-se inúmeras técnicas de manipulação do sinal acústico captado, dentre elas o corte de porções do som, o acelerar, ralentar e amplificar os sons gravados, e a repetição do mesmo objeto sonoro inúmeras vezes que, para Schaeffer apagam a referencialidade para a escuta, sobrando apenas as 6 Para uma visão panorâmica sobre a Fenomenologia e a Redução Fenomenológica ver Lyotard, 1954. 23 características tipo-morfológicas do objeto sonoro. Dessa forma, a eliminação da referencialidade era o meio através do qual se diferenciava os sons do mundo dos sons gravados, transformados e utilizados na composição musical. Essa postura composicional foi denominada como música Acusmática, tomando emprestado o conceito criado por Pitágoras que significa o ouvir sem ver. Pitágoras proferia palestras aos seus discípulos escondido atrás de uma cortina para que dessa forma os discípulos prestassem maior atenção ao seu discurso. Tratava-se de uma forma de eliminar a referencialidade de sua presença corporal. A inclusão da referencialidade em obras acusmáticas, em contradição com a teoria de Schaeffer, foi a inovação inserida por compositores como Pierre Henry e Luc Ferrari. Esses compositores podem ser considerados como precursores desse tipo de postura. Luc Ferrari, em especial, passa a usar gravações de rádio-jornalismo e sons ambientais na sua obra Hétérozygote (1963-1964) iniciando um caminho que se desenvolverá até as composições do tipo Paisagem Sonora. Esta obra, segundo Ferrari, foi influenciada pelo pensamento filosófico cageano por abrir a composição ao inesperado e ao randômico (Robindoré, 1998). Outra obra de Ferrari de importância para o surgimento das composições do tipo Paisagem Sonora foi Presque rien, ou le lever du jour au bord de la mer (1967-1970). Essa obra se encaixa muito mais na primeira tendência da classificação de Iges, pois se trata de uma gravação do entardecer à beira do mar. Mas Ferrari não tinha em mente a preocupação em discutir questões relativas à poluição sonora tal qual os compositores da primeira tendência, nem tinha a preocupação de explicitar as características referenciais que ligam tais objetos a seus contextos sociais e culturais. Ferrari apenas realizou a experiência de registrar um determinado ambiente acústico utilizando um gravador estereofônico7. Definiu essa experiência como: “(…) uma série de seqüências que representam a natureza, uma dada situação capturada por uma maneira de gravação” (Robindoré, 1998). Sua experiência foi 7 Ferrari foi um dos primeiros compositores a trabalhar com equipamentos de gravação estereofônicos (Robindoré, 1998). 24 chamada na época de Paisagem Sonora (Soundscape composition), porém Ferrari nunca deu esse nome a seu trabalho. Concluindo: a segunda tendência de composição das Paisagens Sonoras seria a que, contrariando as propostas de Schaeffer, incluem “elementos da poesia, documentário ou reportagem ou que tentem criar ‘pontes’ entre os ambientes naturais e urbanos” (Iges, 1999), ou seja, o uso explícito de objetos sonoros referenciados no mundo como material constituinte das obras. 1.2.3. O mundo como um sintetizador A terceira tendência é a que mais se aproxima à proposta da música Acusmática. Segundo Iges essa tendência é representada pelos artistas sonoros que consideram o ambiente como um grande sintetizador que disponibiliza uma infinita série de objetos sonoros de grande riqueza espectral. Esses objetos sonoros são captados, processados e cautelosamente editados e mixados no intuito de eliminar qualquer tipo de referencialidade. Dessa forma, essa tendência se confunde com a própria Música Acusmática por não apresentar uma das características mais importantes para classificar uma obra como Paisagem Sonora: o uso da referencialidade. 1.3. Os problemas apontados por Truax Ainda dentro dessa abordagem panorâmica das composições do tipo Paisagem Sonora, destacamos alguns problemas apontados por Truax no que se refere ao uso do som ambiental na composição eletroacústica. Tais problemas são decorrente do surgimento das composições do tipo Paisagem Sonora. Seu esclarecimento, ao longo desta pesquisa, será de suma importância para o desenvolvimento do trabalho. 25 Barry Truax é um dos compositores mais importantes no que se refere aos estudos sobre Paisagem Sonora e foi um dos primeiros a realizar um levantamento dos problemas que dificultaram a inserção do som ambiental na composição musical eletroacústica, dentre os quais destacamos: 1) Os sistemas de abordagem psico-acústica da música geralmente estão baseados em modelos que se adaptam aos sons instrumentais e da fala. Conjuntamente a isso, os algoritmos de análise de espectro sonoro também privilegiam os sons instrumentais e da fala. Geralmente os algoritmos de análise espectral estão baseados na análise de Fourier, e dão conta somente de tipo-morfologias que privilegiam relações harmônicas lineares não se adaptando bem à complexidade, muitas vezes caótica, dos sons ambientais. 2) As poéticas musicais dos compositores contemporâneos também não incluem de forma fácil o som ambiental na composição musical. Mesmo dentro dos paradigmas da música acusmática, a qual iniciou o uso do som ambiental, esse tipo de material geralmente sofre transformações que resultam em uma abstração através da eliminação da referencialidade do objeto sonoro. A forte referencialidade e a carga de significação que tais objetos carregam sempre foram fortemente negadas pelas correntes de composição que utilizam objetos sonoros captados no ambiente. 3) A musicologia ocidental tem, ao longo de seu desenvolvimento, privilegiado relações abstratas que tem por base sintaxes estruturadas em parâmetros de alturas e durações. A maioria dos musicólogos tem afirmado que não é possível a emergência de uma sintaxe musical a partir de uma configuração baseada unicamente em timbres pois não se trata de um parâmetro quantificável (Truax, 1996 – adaptado). No intuito de responder tais questões é que entraremos mais detalhadamente na Teoria da Percepção Direta de J. J. Gibson. Para tal incursão nos basearemos em seus livros The 26 Senses Considered as Perceptual Systems (1966) e The Ecological approach to visual perception (1979). 27 2. PSICOLOGIA ECOLÓGICA E A TEORIA DA PERCEPÇÃO DIRETA DE J. J. GIBSON A razão que explica o atraso da ecologia é que o grau de desenvolvimento do conhecimento impôs aos sábios o estudo dos fenômenos naturais como se estes fossem destacados uns dos outros, isolados e independentes. (…) Mas trata-se de um modo de pensar que se pode qualificar de metafísico, tendo- se tornado para muitos estudiosos um hábito que leva a considerar os objetos e os fenômenos fora de suas ligações, quando a ação recíproca é o primeiro caráter que se impõe a nós ao examinarmos as coisas cienti- ficamente. Róger Dajoz Diretor do Museu de História Natural de Paris. (in: Ecologia Geral, 1973) 2. PSICOLOGIA ECOLÓGICA E A TEORIA DA PERCEPÇÃO DIRETA DE J. J. GIBSON 2.1. Apresentação Neste capítulo nos dedicamos ao estudo da teoria da Percepção Direta do psicólogo americano J. J. Gibson, também denominada abordagem ecológica da percepção, ou Psicologia Ecológica. Para descrevermos a Teoria da Percepção Direta apresentamos um pequeno histórico sobre as diferenças existentes entre as teorias tradicionais da percepção (Percepção Indireta) e a teoria da Percepção Direta de Gibson (1966 e 1979) no intúito de esclarecer em que perspectiva histórica e filosófica a teoria de Gibson se insere. Nosso histórico está baseado no livro Direct Perception de Michaels & Carello (1981). A seguir, abordamos a teoria da Percepção Direta de Gibson explorando alguns de seus conceitos chaves como: invariantes e affordances, sistemas perceptuais e a teoria da detecção de Informação (1966 e 1979). Terminamos apresentando as bases para a detecção de padrões sonoros pelo sistema perceptual auditivo dentro da abordagem ecológica da percepção (Gibson 1966 e 1979; Oliveira 2002a e 2002b). Após essa discussão sobre o trabalho de Gibson passamos a responder às perguntas apresentadas por Truax (1996). Tais respostas configuram-se na forma de uma metodologia de análise para as composições do tipo Paisagem Sonora, que será construída dentro dos pressupostos da Psicologia Ecológica relacionada com o trabalho de Pierre Shaeffer (1966), em especial com sua classificação tipo-morfológica, devido ao forte grau de compatibilidade entre as duas abordagens. 29 2.2. Teorias da Percepção Indireta versus Teoria da Percepção Direta Segundo Michaels e Carello (1981), todas as teorias que estudam a percepção partem do pressuposto de que o comportamento dos animais demonstra o quanto conhecem seu meio-ambiente. Porém, existe uma diferença em como cada teoria explica esse tipo de conhecimento. Essa diferença, segundo as autoras, divide os estudos sobre percepção em Teorias da Percepção Indiretas (uso de representações mentais) e Teoria da Percepção Direta. Gibson e seus seguidores adotaram uma perspectiva Ecológica ao afirmar que perceber é um processo que se dá num sistema mutuamente informacional formado por animal e meio ambiente, e não somente no animal tal como ocorre com a percepção Indireta. Outro ponto crucial que diferencia esses dois blocos que estudam a percepção é que a Teoria da Percepção Direta não concorda com o uso de memórias e representações mentais, ou seja, não há mediação na atividade perceptual, por isso ser denominada como uma teoria da Percepção Direta, ao contrário das teorias da Percepção Indireta que explicam os processos perceptuais com o uso da mediação1. Os estudiosos da Percepção Indireta afirmam que a representação mental é resultado do processamento neuronal realizado para enriquecer o estímulo que é empobrecido. Tanto as correntes estruturalistas do século XIX quanto a Gestalt no século XX consideram que há melhorias acrescidas pelo sistema nervoso central ao estímulo de entrada. Para essas teorias a significação do que foi percebido se dá em nível de processamento central, ao contrário da Teoria da Percepção Direta que propõem que a significação se dá no estágio de acoplamento informacional entre animal e meio-ambiente2. 1 Gibson não nega a existência das representações mentais, mas afirma que na atividade perceptual elas não são utilizadas. Para uma visão aprofundada sobre a crítica à representação mental no processo perceptual ver Haselager e Gonzales (2003). 2 Esta afirmação ficará mais clara ao abordamos o conceito de Informação desenvolvido por Gibson. no item 2.4 abaixo. 30 Para a teoria da Percepção Indireta os estímulos são distorcidos ou falhos. No caso da visão a imagem formada na retina é bi-dimensional3, enquanto o mundo é tri-dimensional. Para explicar essa diferença tais teorias afirmam que os estímulos que chegam ao cérebro, através dos canais da percepção, são pobres em relação ao mundo real, necessitando de uma série de elaborações realizadas pelo sistema nervoso central para melhorar tais estímulos e construir a significação. Podemos exemplificar esse tipo de processo ao falarmos da percepção de movimento nos pressupostos da Teoria da Percepção Indireta. Para tal teoria, a percepção visual se dá em snapshots, ou seja, fotografando cada porção do agora e armazenando em uma memória de curto prazo. Após um certo número de amostras congeladas (samples) serem armazenadas, o processamento central deduz o movimento realizado por algum objeto que se mexe no nosso campo de visão. Esse tipo de abordagem é decorrente de bases matemáticas euclidianas para os estudos do movimento. A teoria de Euclides afirma que a reta é uma sucessão de pontos e tal pressuposto, transposto para a física através de Newton, resultou no conceito do tempo como uma sucessão de agoras (tempo linear). (Michaels & Carello 1981, p. 6). As teorias da Percepção Indireta partem desse mesmo pressuposto da física. E para explicar como se dá a construção da significação do movimento, duas afirmações são feitas: os estímulos são pobres em relação ao mundo e é necessário processamento central para melhorar tais estímulos e construir significação. As principais perguntas que Gibson faz às teorias da Percepção Indireta são: como os estímulos empobrecidos se organizam em experiências significantes? No caso da percepção do mundo tri-dimensional a partir da imagem da retina bi-dimensional, como o cérebro sabe que o mundo é tridimensional se só percebemos bidimensionalmente? 3 Essa constatação foi feita por Decartes ao examinar a retina de animais e pessoas mortas (Michaels & Carello, 1981, p. 4). 31 Os estudiosos da Percepção Direta propõem que os objetos, locais e eventos já estão precisamente especificados no estímulo. Para as teorias da Percepção Indireta, as sensações são definidas de forma fisicalista, ou seja, em formas de onda e intensidades, entre outros parâmetros físicos. Na percepção Indireta, primeiro existe a sensação e depois de realizado o processamento cerebral dessa sensação, significação. Na percepção Direta, não existe sensação e sim detecção de informação. Para a teoria da Percepção Indireta, o enriquecimento perceptual é resultado do processamento realizado exclusivamente pelo percebedor, mas de acordo com a Percepção Direta o estímulo especifica o meio-ambiente sem a necessidade de nenhum tipo de elaboração. Para conseguirmos responder mais precisamente a essas perguntas feitas às teorias da Percepção Indireta vamos apresentar a abordagem Ecológica da Percepção segundo Gibson (1966 e 1979). 2.3. A diferença entre o nível físico e o nível ecológico O primeiro passo dado por Gibson para a construção de sua Teoria Ecológica da Percepção é o de diferenciar o nível físico do mundo do nível ecológico. Tal diferenciação implica em várias mudanças de perspectivas de análise a partir da qual poderá se erguer o conceito de informação e a idéia de uma percepção sem mediação. A primeira diferença apresentada por Gibson centra-se nos conceitos de espaço e tempo. Em relação ao espaço, Gibson afirma que para a física o ambiente está dividido em vários níveis que vão das estruturas atômicas até as dimensões galácticas. Para se descrever o ambiente físico deve-se levar em conta em que nível de análise se está. Porém, para uma abordagem psicológica, não é esse tipo de enfoque que interessa, e sim quais são as coisas que podem ser percebidas (cheiradas, visualizadas, tocadas, ouvidas e degustadas). Nossos 32 sistemas perceptuais não captam as dimensões atômicas ou galácticas, mas limitam-se a uma certa extensão de objetos e eventos. Quanto ao tempo, a delimitação se da de forma parecida ao parâmetro espacial. O que importa para a percepção encontra-se numa extensão limitada entre as escalas temporais que vão dos eventos sub-atômicos aos anos-luz. Além disso, o mais importante para a percepção não é o tempo abstraído dos eventos físicos, mas sim os processos, mudanças e sequências que acontecem para a percepção no tempo. Dessa forma, para uma abordagem ecológica os parâmetros de espaço e tempo não são considerados tal qual na física, mas sim por suas características de persistência e mutação. É através dessas características que o animal pode conhecer o meio. Essa abordagem dos conceitos de espaço e tempo por um viés ecológico possibilita uma nova forma de enxergar o meio-ambiente. Para a física os estados da matéria podem ser considerados como sólido, líquido ou gasoso. Em nível ecológico, esses estados da matéria manifestam-se no meio, nas substâncias e nas superfícies que juntas formam o meio-ambiente para um animal. (Gibson, 1979 p. 16) A interface, ou o limite entre qualquer agrupamento de dois dos estados da matéria é o que Gibson chama de superfície. Existe então uma superfície que divide o meio líquido do gasoso, o meio sólido do gasoso e o meio líquido do sólido. Gibson apresenta seis características que são importantes para o animal, no nível ecológico, ao relacionar-se com o meio (Gibson, 1979, p. 16-17). A primeira delas é que os meios líquido e gasoso apresentam pouca (líquido) ou quase nenhuma (gasoso) resistência à locomoção de um animal. Logo, esses meios possibilitam locomoção para o animal. O ar, por oferecer menor resistência, é um meio melhor para a locomoção do que o meio líquido. A segunda característica é relativa a tais meios (líquido e gasoso) serem translúcidos. Diferentemente do meio sólido esses dois meios geralmente transmitem luz o que possibilita a visão para um animal. Em terceiro lugar, 33 os meios líquido e gasoso, em muito maior grau que o sólido, transmitem vibração de um evento mecânico o que possibilita a audição do que chamamos de som. A quarta característica desses dois meios centra-se no fato de que tais meios possibilitam a difusão química de forma sensivelmente mais rápida que o meio sólido. Isso possibilita o olfato a um animal. A quinta característica apontada por Gibson é a de que os meios líquido e gasoso contém oxigênio, o que permite a respiração e logicamente a vida a um animal. E a sexta e última característica é relativa à gravidade. O meio-ambiente apresenta uma polaridade intrínseca entendida como acima e abaixo. Há um eixo de referência vertical que possibilita equilíbrio e verticalidade em relação à superfície para um animal. Essas características apresentam de forma bem clara a diferença entre espaço para a física e meio para um animal. O animal não detecta as propriedades físicas do espaço, mas sim as possibilidades de comportamento perante o meio que o rodeia. As substâncias são abordadas de acordo com as características de rigidez ou deformação. Pedras, óleo, madeira, minerais, entre outras são substâncias que apresentam características de rigidez diferentes. O que mais importa para o animal não é diferenciação química-estrutural das substâncias (nível físico), mas sim as possibilidades de comportamento que tais substâncias possibilitam a um animal4. O que interessa para a percepção é se uma substância pode ser comida, tocada, cheirada, ouvida ou vista por um animal. A água é um caso interessante de substância-meio dependendo do animal. Para um animal terrestre ela possibilita ser bebida, já para um animal aquático não é considerada como substância, mas como meio. O meio é separado das substâncias pela superfície e dessa forma toda superfície tem um formato. O que interessa para a percepção são as características da superfície que possibilitam comportamentos para os animais. São elas: formato, resistência a deformação, 4 Para não haver equívocos quanto a esta abordagem assemelhar-se com a teoria Behaviorista devemos esclarecer que no Behaviorismo o comportamento do animal é determinado pelo meio mas na psicologia ecológica o comportamento é auto-determinado, porém, limitado pelo meio. 34 resistência a desintegração, textura, absorção ou reflexão de luz e como a superfície distribui a luz refletida (cor). Cada uma dessas características possibilita ao animal inúmeros tipos de comportamento que são relativos não só a superfície, mas também ao animal. Por exemplo, dependendo do formato de uma superfície (se ela é horizontal ou vertical) e do formato e tamanho do corpo do animal, uma superfície vertical pode possibilitar o andar, se o animal possuir um sistema locomotor e um tamanho corporal que o permita diminuir a ação da gravidade. Já a percepção visual da superfície se dá através das características de reflexão de luz de cada material. A reflexão da luz sobre a superfície pode ser percebida como cor ou textura por um animal, além de informar sobre a profundidade, a distância e a rigidez, entre outras características. A descrição do nível físico não resulta em eventos significativos para a percepção da mesma forma que o nível ecológico. Como vimos até o presente momento, essa significação é sempre relativa ao comportamento do animal perante a informação detectada no meio- ambiente. Esse meio-ambiente significante é dividido em: solo (terra); ambiente aberto; cerco (ambiente fechado); objeto destacado; objeto anexado; objetos contáveis; ambiente parcialmente fechado; objeto cavado; local; planície; fissura; haste; fibra; canto; curvatura convexa (envolve a substância) e curvatura côncava (envolve o meio) (Gibson, 1979, p. 33). Toda essa taxonomia em relação ao meio-ambiente é realizada por Gibson (1979) sempre tendo em mente que tipo de comportamento é permitido ao animal, ou seja, qual o affordance do animal em relação ao meio. Por exemplo, os objetos destacados do local (place) possibilitam carregar, os ambientes fechados ou do tipo cerco, possibilitam abrigar-se, e assim por diante. Os objetos destacados ou não do solo ou local (place) podem ser do tipo ferramenta, outros animais, ou ainda indicações humanas (Human displays), como as pinturas ou qualquer tipo de imagem em suporte. Esse último tipo em especial apresenta uma característica importante. Por representar algo diferente que o próprio objeto, os indicadores 35 humanos requerem um outro tipo de percepção. Gibson a chama de percepção de segunda- mão, por ser um processo mental que pressupõe mediação. Deve ficar claro que Gibson não nega a existência de representações mentais, mas afirma que nos processos perceptuais elas não são utilizadas. Dessa forma, para Gibson não existe percepção de segunda-mão sem a ocorrência de percepção de primeira mão. Finalizando, pudemos ver que Gibson realiza uma análise do meio-ambiente substituindo as classificações físicas por classificações em nível ecológico. Podemos entender que a Teoria da Percepção Direta considera o meio ambiente como um dos possibilitadores da ação do animal. 2.4. A informação – invariantes e Affordances Todo estudo realizado por Gibson (1979) até esse ponto foi para apresentar as diferenças entre o nível físico e o nível ecológico. Quanto à informação Gibson a define como “(...) a ponte entre um animal e seu meio-ambiente e não pode ser descrita sem a especificação de ambos (…). Informação é um conceito duplo nos quais seus componentes podem ser descritos como informação-sobre e informação-para” (Michaels & Carello, 1981, pp. 38-39). A informação é dependente do acoplamento mutualístico entre animal e meio. Ao falarmos de informação-sobre estamos apontando para como a informação se estrutura no meio. A informação-sobre, chamada de Invariante, é a características de permanência e mudança dos eventos no meio, que pode ser detectada pelos sistemas perceptuais do animal. As invariantes são as características do evento percebido que se mantém no tempo. Há sempre algo em um evento que se mantém e algo que se modifica. Para a Percepção Direta é isso que interessa. A detecção da informação se dá através da detecção da porção da informação que se mantém inalterada e das variações. Porém, no caso das variações, o que interessa é a detecção do padrão de mudança do evento percebido. Portanto tais 36 características recebem o nome de invariantes estruturais (as que se mantém ao longo do tempo) e invariantes transformacionais (padrões de modificação do evento no tempo). Vamos ilustrar esse conceito retornando ao nosso exemplo da percepção do movimento, apresentado no início deste capítulo. Imaginemos uma bola quicando no chão. (Michaels & Carello, 1981, p. 12) Dentro da Teoria da Percepção Direta o movimento da bola quicando é detectado, e não deduzido, devido ao padrão de transformação do optic array5 (arranjo ótico), ou seja, detectamos uma transformação que está ocorrendo no tempo, no nosso campo de visão. Temos, grosso modo, uma invariante transformacional que obedece a um padrão de mudança (a trajetória da bola), e uma invariante estrutural (a detecção da informação das características de textura, formato e tamanho que permitem que reconheçamos o objeto em movimento como sendo um único objeto). Existem outras informações estruturadas no meio que possibilitam a detecção do movimento, como as variações de luz e sombra que a bola, se movendo, produz no solo e nela mesma (invariantes transformacionais), entre outras. Porém deve ficar claro que tais invariantes não podem ser detectadas se o animal não possui um sistema perceptual que possa realizar tal operação. A informação só pode ser detectada por aquele animal, naquele contexto. Por exemplo, uma cobra (Michaels e Carello, 1981, p. 46), por ser um animal de sangue frio, pode detectar variações de temperatura na ordem de décimos de graus Celsius, pois tal informação é necessária para a sua sobrevivência. Essa invariante transformacional (variação de temperatura) é importante para especificar à cobra onde estão suas presas. Porém o ser humano não necessita desse tipo de informação para sua sobrevivência, logo seus sistemas perceptuais não são afinados para detectar esse tipo de informação6. Mais uma vez ressaltamos o nível ecológico da abordagem gibsoniana: a informação não está disponível para um animal se ele não possui meios de detectá-la. 5 Optic array pode ser entendido como a informação-estrutura resultante da somatória da luz refletida pelos objetos, superfícies e substâncias do meio e das fontes de luz presentes no meio. 6 Reforçando a diferença de classificação de eventos em nível físico e ecológico, devemos lembrar que a cobra não detecta a variação de graus Celsius, mas sim a posição da presa para direcionar o ataque. “(…) um animal não deve apenas ter habilidade para detectar a informação, mas também deve possuir maneiras de usá-la.” (Michaels & Carello, 1981, p. 46). 37 A informação-para, ou affordance, pode ser entendida como a possibilidade de comportamento do animal perante um evento percebido. Como apresentamos acima, o animal não detecta propriedades físicas e sim invariantes estruturais e transformacionais, e a detecção de tais invariantes possibilita a ação ao animal. As invariantes e affordances são conceitos que constituem a noção de informação. Um mesmo tipo de evento pode gerar diferentes affordances dependendo do animal e do contexto em que está inserido. Um som de tiro para um atleta que está na largada de uma corrida gera o affordance de começar a correr para vencer a competição, mas pode gerar o affordance de buscar abrigo para uma criança na saída de um colégio. 2.5. Teoria da Aquisição de Informação Gibson organiza sua abordagem ecológica da percepção em um conjunto de pressupostos teóricos que denomina Teoria da Aquisição de Informação. Podemos destacar alguns pontos importantes dessa teoria. O primeiro deles é relativo a onde está a informação. Para Gibson a “informação está disponível no fluxo de energia do ambiente, não como sinais em um feixe de nervos” (Gibson, 1979, p. 263). Tal localização da informação pressupõe uma mudança no conceito de órgãos dos sentidos que passam a ser chamados de sistemas perceptuais. Os órgãos dos sentidos, dentro de uma abordagem da psicologia tradicional, são considerados como canais passivos que conduzem os estímulos para o sistema nervoso central, onde ocorre o enriquecimento do estímulo de entrada e por fim é construída a significação. Porém para Gibson os órgãos dos sentidos são na verdade sistemas perceptuais ativos que detectam informação, pertinente para a espécie, no meio. Essa detecção se dá numa cadeia cíclica de percepção-ação, ou seja, percebemos para agir e consecutivamente agimos para perceber. Além disso, os sistemas perceptuais também são considerados como ativos, pois estão sempre se ajustando para detectar melhor a informação. Gibson denomina esse processo de auto- 38 ajuste do sistema perceptual. Optar por uma abordagem em termos de sistemas perceptuais também acarreta numa reconfiguração de quais órgãos fazem parte de cada um dos sistemas perceptuais. No caso da audição, por exemplo, Gibson fala de um sistema orelhas-cabeça, pois a forma como o ouvido detecta informação depende da posição da cabeça, que é móvel. E a cabeça por sua vez, está sobre um corpo que também se move. O auto-ajuste do sistema perceptual se dá em todo o sistema auditivo. Com a visão temos o mesmo princípio. Não usamos somente o globo ocular para focar eventos no mundo, mas sim o sistema olhos- cabeça e corpo também. As teorias Indiretas da Percepção falam em características inatas para perceber os estímulos do mundo, como no caso da percepção da tridimensionalidade. Em oposição, a Teoria da Aquisição de Informação afirma que os sistemas perceptuais podem aprender e amadurecer (Gibson, 1979, p. 245). Nas teorias tradicionais da percepção a atenção se dá em nível de processamento central. Na Teoria da Aquisição de Informação, devido ao fato dos sistemas perceptuais atuarem de forma ativa na detecção de informação, é neles que se centra a atenção (Gibson, 1979, p. 246). De acordo com o que apresentamos até agora, outro conceito que é substituído pela Teoria da Percepção Direta é a dicotomia entre experiência do presente e passado. Se, como vimos acima, o que importa para a percepção é o que se mantém e o que se transforma, a idéia de um tempo presente, tal qual a sucessão de agoras das teorias tradicionais da psicologia, torna-se incongruente. Outro ponto que derruba a idéia de tal experiência temporal é a não existência da memória de curto prazo para a atividade perceptual. Para termos consciência do tempo presente precisaríamos de uma memória de curto prazo para analisá-lo, para depois abstrair o tempo dessa amostra. Porém para Gibson a percepção não tem um fim que pode ser demarcado, ela é na verdade um fluxo dinâmico (Gibson, 1979, p. 253). Outra grande inovação centra-se na idéia de que a percepção não atua sobre objetos ou eventos, mas sim sobre affordances, ou seja, sobre o significado perceptual de cada objeto ou 39 evento. Isso é mais claramente observável quando comparamos como a significação se dá na Teoria de Gibson e nas Teorias da Percepção Indireta. As teorias tradicionais, como afirmamos acima, atribuem significado a um estimulo, somente na fase de processamento cerebral. De acordo com a Teoria da Percepção Direta tudo que gera affordances é significante. Só não possuem significados os eventos para os quais os nossos sistemas perceptuais não estão afinados a detectar. Retornando ao exemplo da cobra, não há significação para o ser humano numa variação de temperatura na ordem de décimos de grau Celsius. Não percebemos tal variação, portanto não há informação nem affordances gerados. Dessa forma, “conhecer é uma extensão do perceber7“.(Gibson, 1979, p. 258) 2.6. Sistema perceptual auditivo Para abordarmos o sistema perceptual auditivo de acordo com a Teoria da Percepção Direta (1966 e 1979), vamos estender a discussão abordando o trabalho Reflexões sobre o reconhecimento de padrões sonoros na Ciência Cognitiva de A. de Oliveira (2002a). Este trabalho centra-se na discussão de como ocorre o reconhecimento de padrões sonoros dentro das três vertentes da Ciência Cognitiva: Inteligência Artificial, Conexionismo e Ciência Cognitiva Dinâmica8. Essa terceira tendência é a que interessa para o nosso trabalho, pois é nela que se inserem os estudos de J. J. Gibson. A grande maioria dos escritos deixados por Gibson centram-se na discussão da percepção visual. Em seu The senses considered as perceptual systems (1966), Gibson aborda todos os sistemas perceptuais. Porém no trabalho de Oliveira há uma descrição pormenorizada do sistema perceptual auditivo dentro da abordagem de Gibson, realizando a ligação entre alguns conceitos da percepção visual e a percepção auditiva. Como a percepção visual foi mais desenvolvida nos trabalhos de Gibson, 7 Gibson, dentro da Teoria de Aquisição de Informação, sugere uma abordagem ecológica para uma teoria do conhecimento, porém tal assunto foge do escopo deste trabalho. 8 Foge do escopo deste trabalho a definição destas três áreas de atuação da Ciência Cognitiva. Para uma visão panorâmica ver Gardner, 1996 e Varela, Thompson & Rosch, 2003. 40 haviam algumas lacunas em relação à percepção auditiva que foram supridas por esse trabalho, em especial a abordagem sobre o reconhecimento de padrões sonoros. Como vimos no início deste capítulo, o meio onde está estruturada a informação que pode ser detectada pelo sistema perceptual auditivo é o ar. O Ar, e a água em menor grau, é o meio que vibra em decorrência da variação de pressão mecânica. É dessa forma que está estruturada a informação que pode ser detectada pelo sistema perceptual auditivo. Ao falar do sistema visual, Gibson (1979) apresenta o conceito de Optic array, ou arranjo ótico, como a somatória da luz refletida pelo meio, substâncias e superfícies e as fontes luminosas. É nessa densa rede de reverberação que se dá a detecção de informação. Há no arranjo óptico invariantes que especificam o tipo de textura de cada superfície, profundidade, distância, etc, decorrentes de como as superfícies refletem a luz. Por isso Gibson afirma que a luz refletida é mais importante que a fonte luminosa (Gibson, 1966, p. 12). Transpondo a idéia de arranjo óptico para o som pode-se afirmar que o arranjo acústico equivale ao conjunto de “reflexões produzidas pelo ambiente que nos cerca combinadas com as ondas sonoras provenientes da fonte sonora” (Keller, 2001). Para a percepção auditiva há dois tipos de invariantes sonoras nesse arranjo acústico que devem ser consideradas. As que especificam a localização da fonte sonora e as que especificam o tipo de distúrbio mecânico (referência à fonte). A informação sobre a localização da fonte se encontra na borda da onda (Wave Front) segundo denominação de Gibson (1966). A diferença de intensidade e o atraso na detecção da borda da onda, que pode ocorrer entre os dois ouvidos quando o sistema ouvido-cabeça não se encontra alinhado com a fonte sonora, é considerado pelo sistema perceptual como informação sobre a localização espacial da fonte sonora. Além disso, as reflexões acústicas contidas no arranjo acústico podem ser consideradas como invariantes que especificam o tamanho e o tipo de meio onde o 41 percebedor está inserido. Por outro lado, a informação que especifica o tipo de distúrbio mecânico encontra-se na continuação da onda (Wave Train) (Gibson, 1966). Como vimos no início deste capítulo, Gibson (1966 e 1979) passa a enfocar os parâmetros físicos: intensidade, duração e freqüência como parâmetros ecológicos e passa considerar a intensidade como especificação da direção da fonte no meio, duração como início e fim no fluxo temporal e freqüência como timbre (no sentido de espectro sonoro que inclui os dois conceitos anteriores). Como afirma Oliveira: Interessa pouco para uma acústica ecologicamente orientada, bem como para o reconhecimento de padrões sonoros do dia-a-dia, as freqüências fixas resultantes e absolutas, interessam mais os padrões dinâmicos de séries harmônicas resultantes de todo o conjunto de espectros dispostos em um determinado campo sonoro. Assim a noção de timbre desempenha um papel essencial para o reconhecimento de padrões sonoros, para a abordagem da teoria de aquisição de informação (Oliveira, 2002, p. 91). Esta afirmação de Oliveira (2002a) refere-se aos conceitos de alta-ordem e baixa- ordem apresentados por Gibson (1966 e 1979). Os eventos de alta-ordem são aqueles dependentes do fluxo temporal, ou seja, eventos que se estruturam sobre o tempo. Já os de baixa-ordem são relativos ao nível físico, os que não dependem do tempo para a sua classificação, ou melhor dizendo, que podem ser analisados fora do fluxo temporal. Por exemplo, considerando-se o parâmetro da altura, não detectamos frequências em Hertz, mas sim uma resultante timbrística. A detecção da frequência em Hertz é relativa ao nível de análise físico, não relevante para a percepção. Os parâmetros físicos podem ser analisados fora do tempo, já a atividade perceptual se dá no fluxo temporal. Não há porque considerar esse nível de análise para a atividade perceptual. Dessa forma, Oliveira (2002a) afirma que se quisermos descrever a atividade perceptuais auditiva de acordo com a teoria de Gibson, podemos afirmar que a atividade de reconhecimento de padrões sonoros é basicamente reconhecimento timbrístico e não de parciais harmônicos (categoria de baixa-ordem). Timbre por sua vez é uma resultante dos parâmetros de baixa ordem anteriormente apresentados 42 (altura, duração e intensidade) e que pode ser especificado pelas invariantes estruturais e transformacionais. Pode-se notar aqui a semelhança com a abordagem que Schaeffer faz do reconhecimento do timbre. Schaeffer (1966) afirma que a análise de parciais do tipo FFT (categoria de baixa-ordem) não é efetiva para a percepção no reconhecimento do timbre, mas sim o comportamento tipo-morfológico (categorias de alta-ordem) do objeto sonoro. Conforme argumenta: “Se o músico troca tão rapidamente o ouvido pela artimética, é sem dúvida porque ele escutou de maneira tão lógica que o olho sozinho bastaria” (Schaeffer 1966, p.172). 2.7. Respostas a Truax A investigação da abordagem ecológica da percepção, tal qual proposta por Gibson nos possibilita um conjunto de ferramentas que pode responder aos problemas apresentados por Truax (1996), discutidos no fim do primeiro capítulo. O primeiro problema é relativo à inexistência de uma metodologia de análise para sons ambientais. Como vimos acima, as ferramentas matemáticas para análise sonora, como o FFT, são extremamente funcionais para parâmetros físicos mas não resolvem o problema em nível perceptual. A mudança de foco analítico do nível físico para o nível ecológico pode resolver esse problema. A análise tipo-morfológica de Schaeffer será uma ferramenta essencial para esse fim como veremos no capítulo seguinte. O segundo problema é relativo ao atraso na aceitação do uso do som ambiental no universo da música eletroacústica. Esse ponto é relativo à forma praticamente inexistente de lidar com a referencialidade dos objetos sonoros na música eletroacústica. A referencialidade de tais objetos não se encontra em nível físico, dificultando a sua manipulação e organização no discurso musical. Abordagens composicionais como a música eletrônica, baseadas em mensuração de parâmetros, não apresenta ferramentas para lidar com a referencialidade de objetos sonoros. A própria música concreta, no intuito de direcionar a escuta para as 43 propriedades intrinsicas do objeto sonoro, também eliminou o uso da referencialidade de seus pressupostos teóricos. Uma abordagem ecológica da percepção, que inclui a referencialidade através da significação emergente do ciclo de percepção-ação de primeira-mão e consequentemente de segunda-mão, seria uma resolução possível para esse problema. O terceiro ponto apresentado por Truax é relativo à musicologia não considerar possível a construção sintática a partir de sons ambientais, devido a tais sons não serem passíveis de mensuração. Como veremos nos próximos capítulos, uma análise tipo- morfológica de invariantes sonoras realmente não se preocupa com a mensuração física dos objetos sonoros, mas sim com sua estruturação em padrões de permanência e mudança que possam ser detectados. A análise de invariantes em conjunto com os affordances, que dizem respeito exatamente a referencialidade e significação desses objetos, pode ser uma ferramenta útil na atividade composicional. Podemos deduzir desse ponto que a estruturação das composições do tipo Paisagem Sonora não se encontra nos parâmetros físicos (categorias de baixa-ordem) mas sim na relação entre as invariantes e affordances gerados (categorias de alta-ordem). Dessa forma, o próximo passo deste trabalho será a sugestão de uma metodologia de análise que seja condizente com os pressupostos da Psicologia Ecológica. Para isso, no próximo capítulo, apresentamos um estudo sobre o Traité des Objets Musicaux de Pierre Schaeffer (1966), que possui grandes semelhanças com a teoria de Gibson e a partir do estudo dessas relações, poderemos sugerir uma metodologia de análise para as composições do tipo Paisagens Sonoras. Assim, apresentaremos de forma prática as soluções aos problemas apontados por Truax, que foram respondidos neste item. 44 3. EM DIREÇÃO A UMA METODOLOGIA DE ANÁLISE 3.1. Apresentação Neste capítulo nos dedicamos à construção de uma metodologia de análise que dê conta das composições do tipo Paisagens Sonoras, no intuito de oferecer uma solução aos problemas apresentados por Truax (1996). No capítulo anterior sugerimos algumas respostas a esses problemas, baseando-nos na Psicologia Ecológica, o que nos direciona para a construção dessa metodologia, que Truax afirma ser inexistente até o momento. Para realizar tal tarefa, partimos de uma breve discussão sobre os apontamentos realizados sobre a escuta no Traite des objets musicaux (1966) de Pierre Schaeffer. Apresentamos uma explicação sobre a classificação Tipo-morfológica de Schaeffer para em seguida, sugerir uma adaptação do seu Quadro Recaptulativo do Solfejo dos Objetos Musicais à luz da teoria da Percepção Direta. Como veremos adiante, este quadro adaptado servirá como ferramenta para análise de invariantes sonoras. A adaptação do quadro do solfejo de Schaeffer não tem um sentido de correção, pois não temos a intenção de criticar tal abordagem. Apenas retiramos do quadro algumas classificações que não são relevantes dentro da abordagem ecológica. Schaeffer apresenta inúmeras classificações que dizem respeito à feitura do objeto sonoro no intuito de criar uma poética específica para a construção de sintaxe na Música Experimental. O que faremos é criar uma metodologia de análise apoiada na tipo-morfologia de Schaeffer, por tal classificação se apresentar muito útil e consistente, além de apresentar semelhanças importantes com o trabalho de Gibson. Dessa forma construímos uma metodologia analítica pertinente à abordagem das Paisagens Sonoras, oferecendo algumas soluções aos problemas composicionais gerados pelo uso do som ambiental conforme apontados por Truax. 3.2. A abordagem da percepção de Pierre Schaeffer Como vimos no primeiro capítulo, a obra teórica de Schaeffer pode ser considerada como um dos trabalhos de grande importância para a composição musical do século XX, por 46 colocar a escuta em lugar de destaque em relação às estruturações abstratas construídas a partir dos parâmetros musicais de altura, duração e intensidade. Para realizar essa mudança de enfoque, Schaeffer parte para um estudo aprofundado da escuta musical sob uma perspectiva fenomenológica. Schaeffer tentava com isso, encontrar uma forma de classificar todos os sons possíveis à percepção humana, fugindo das quantificações dos parâmetros musicais baseados em parâmetros físicos. A conceitualização do objeto sonoro é a chave de sua teoria. Como vimos no primeiro capítulo, o objeto sonoro é “todo e qualquer fenômeno sonoro percebido, como um todo coerente, à luz da escuta reduzida que visa a independência do fenômeno de qualquer traço relativo à sua proveniência ou significação” (Chion 1983, p. 34). Já direcionando à uma abordagem ecológica, o objeto sonoro emerge da relação entre percepção e meio-ambiente, devido ao enfoque fenomenológico no qual Schaeffer apoiou-se. A redução fenomenológica (époche), estendida para a escuta musical na forma da escuta reduzida era a ferramenta principal para a conceitualização do objeto sonoro. Seu corpo teórico baseia-se nessa redução da escuta no intuito de eliminar a referencialidade intrínseca do objeto sonoro em relação a sua fonte produtora. Dessa forma Schaeffer pretendia eliminar o traço indicial que o objeto carregava em relação a sua fonte produtora, com a finalidade de criar um sistema musical no qual a escuta estivesse realmente em primeiro plano. Se escutarmos o objeto desconectando de sua fonte produtora, eliminamos qualquer condicionamento cultural cristalizado que possa atrapalhar a percepção de tais objetos organizados em um discurso musical. Sob essa perspectiva, o discurso musical não estaria mais nas relações sintáticas exteriores ao objeto sonoro (organizações sintáticas das referencialidades) e se concentraria nas propriedades espectrais dos objetos sonoros. Porém, Schaeffer afirma que a escuta reduzida é a realização de um esforço anti-natural em relação aos processos normais de percepção. 47 Realizada a redução da escuta e as críticas aos parâmetros da física (frequência, tempo e intensidade) que não são relevantes à percepção, Schaeffer parte para a classificação dos objetos sonoros de acordo com suas características Tipológicas (espectro do som) e Morfológicas (modo como o espectro varia no tempo). Essas classificações serviram de base para a construção da sua tabela de Solfejo dos Objetos Musicais, ponto de partida para a construção de seu discurso musical. 3.2.1. Classificação Tipológica As tipologias podem ser entendidas como a forma de ocupação do som no campo das alturas. Schaeffer realiza tal classificação de acordo com os critérios de duração, variação e originalidade. Quanto às durações, Schaeffer classifica os objetos sonoros em três grandes blocos. O primeiro, que ocupa a coluna central do quadro de tipologias é reservado aos objetos sonoros de duração nula, ou seja, que não podem ser divididos em partes constituintes de menor duração. São geralmente considerados como impulsões. O segundo e terceiro bloco são opostos tendo como divisor os objetos de duração nula. São os objetos formados por manutenção descontínua dos objetos de duração nula e os objetos de manutenção contínua, formados por iteração dos objetos de duração nula. O segundo critério de classificação é o que se refere ao campo das alturas. Classifica os objetos indo dos sons com altura definida às massas variáveis, passando pelos sons complexos onde a altura não pode ser precisada devido à sua não concordância com a série harmônica e devido a presença de sons com alturas que variam no tempo. O terceiro e último critério, é o que se refere aos conceitos de equilíbrio e originalidade. Sons equilibrados são os que se apresentam como de boa forma, segundo 48 Schaeffer. São objetos temporalmente nem muito curtos, nem muito longos, apresentando uma duração que caiba na percepção para que se possa ouvir a forma geral do objeto. Quanto à originalidade, o objeto deve possuir uma massa que não seja nem variada demais nem elementar demais. Percebemos neste critério a influência da teoria da informação que estava em voga na época. Schaeffer utiliza essa classificação para escolher posteriormente os objetos que chama de convenientes para a criação da música experimental1. Neste ponto Schaeffer organiza um quadro que une os três critérios tipológicos acima (duração, variação e originalidade): duração longa manutenção contínua dura- ção nula manutenção descontínua duração longa Alturas definidas objetos muito mi- cro elementares Massa Fixa macro ob jetos macro Massa variável objetos equi ob- je- tos librados objetos objetos muito originais Quadro de recapitulação dos critérios tipológicos (Schaeffer 1966, p. 436). Schaeffer refina então seu quadro, criando uma classificação precisa para cada um dos critérios abordados acima. De acordo com o critério de massa, Schaeffer cria uma gradação de classificações que vai da nota com altura definida (N) aos sons que não obedecem as proporções da série 1 O critério de originalidade não será relevante para a nossa análise, pois se trata muito mais de um parâmetro a ser considerado na criação de objetos sonoros que seriam posteriormente utilizados na atividade composicional denominada por Schaeffer como Música Experimental. 49 harmônica, chamados de sons complexos (X). Para os sons que se modificam no campo da tessitura em função do tempo, Schaeffer cria a classificação (Y), também chamados de sirene ou glissandos. Quanto ao critério de fatura, os objetos são classificados de acordo com seus parâmetros temporais. Schaeffer cria uma gradação dos objetos que vão do ataque seco não reverberante (º) à nota sustentada (-), passando por sons de ataque curto ('). Entre os sons mantidos por ressonância e os sons de ataque curto estão os sons de duração bem formados, que não recebem símbolo algum. Para as notas iteradas (repetição contínua de um mesmo objeto) utiliza o símbolo ("). Obtém então os seguintes tipos de objetos: (º)" - Trinado formado (')" - Staccato formado (.)" - Trinado prolongado (')" - Staccato prolongado Cruzando os dois critérios, Schaeffer detalha o quadro da seguinte maneira: duração simples ataque curto iteração Nota comum N N' N" Nota complexa X X' X" Nota variada Y Y' Y" Quadro de recapitulação de critérios de massa e fatura (Schaeffer 1966, p. 447). Adaptado. Além desses critérios, Schaeffer estende para os extremos da coluna os objetos de fatura nula e de fatura imprevisível: Os de fatura nula equivalem aos contínuos e iterações formados com proporções temporais bem alongadas. Os de fatura imprevisível equivalem que também apresentam proporções temporais bem alongadas, porém com grande incoêrencia de comportamento interno (como veremos abaixo). 50 Critério de massa Critério de fatura Ao detalhar o critério de homogeneidade, Schaeffer cria uma classificação para os sons perfeitamente homogêneos que podem ser formados por iterações dos sons tipo N ou X, ou pelo estiramento no tempo desses dois tipos formando contínuos. Têm-se, portanto, as classificações Zn e Zx para os sons iterados e Hn e Hx para os contínuos. No campo das variações de massa, onde encontramos os sons do tipo Y, Schaeffer coloca junto com os sons contínuos os sons que variam sua tessitura em função do tempo, mas são formados por fusões de sons do tipo N ou X. Classificados como Tx e Tn, Schaeffer os denomina tramas. Já as iterações do tipo Y, que variam sua tessitura no tempo mas são constantemente iterados, recebem a classificação Zy e são chamados de Pedal, por fazerem analogia à esse tipo de acompanhamento realizado pelo piano ou em passagens orquestrais. O próximo critério abordado é relativo às variações de massa imprevisíveis. O fragmento sonoro produzido por um corte de fita magnética é classificado como um objeto do tipo ϕ. Transformando esse som ϕ em uma iteração através da repetição realizada por processos eletroacústicos, como o laço de fita ou o sulco fechado, obtém-se sons to tipo K. Em oposição a esse som, o contínuo formado a partir do som ϕ, recebe o nome de objeto W. Os sons contínuos formados por vários pacotes de sons N, X ou Y que variam no tempo de forma não previsível, recebem a classificação de objeto do tipo trama sendo codificados pela letra T. A oposição a esse tipo de som, ou seja, objetos formados por iteração dos pacotes de sons tipo N, X ou Y, são classificados como tipo P. No extremo das classificações tipológicas encontram-se as amostras e as acumulações. As amostras (E) se referem aos sons que apresentam incoerências de comportamento interno, mas que são unidos por uma persistência causal. Podem ser En, Ex ou Ey de acordo com suas características de comportamento no campo das alturas, ou simplesmente “E” quando se referem a um som com comportamento de massa imprevisível. 51 A acumulação se caracteriza por sons do tipo manutenção descontínua (iteração) mas que apresentem também uma unidade causal. Podem ser do tipo An, Ax, ou Ay conforme seu comportamento no campo das tessituras, ou somente “A” para sons de comportamento interno imprevisível. Juntando todos os critérios e tipos sonoros, Schaeffer monta o quadro de classificação tipológica como podemos ver abaixo: Duração não mensurada (macro-objetos) sem unidade temporal Duração mensurada unidade temporal Duração não mensurada (macro-objetos) sem unidade temporal fatura imprevisível fatura nula duração reduzida (micro- objetos) fatura nula fatura imprevisível Altura Definida massa fixa Altura complexa amostras (En) (Ex) Hn contínuo formado impulsão iteração formada N N' N" Zn Hx X X' X" Zx acumulações (An) (Ax) Massa pouco variável amostras (Ey) Tn Tx tramas particulares Y Y' Y" Zy pedais particulares acumulações (Ay) Variação de massa imprevisível unidade E caso geral causal T caso geral W ϕ cau- mas K sas múlti - semelhan- P caso geral plas tes A caso geral sons sustentados sons iterados Quadro de recapitulação tipológica (Schaeffer 1966, p. 459). 52 3.2.2. Classificação Morfológica A classificação morfológica é relativa ao comportamento energético do objeto sonoro no tempo. Para realizar tal classificação Schaeffer baseia-se em quatro critérios: massa, forma, manutenção e variação. a) Critérios de massa ou matéria Os sons que não possuem uma forma, ou seja, aqueles cujo conteúdo interno se mantém constante do início ao fim no eixo temporal, reportam a escuta ao critério de massa, que consiste na análise do comportamento do objeto no campo das alturas. Nos extremos dessa classificação encontram-se os sons senoidais puros e o ruído branco. Realizando uma interpolação entre esses dois extremos Schaeffer divide a classificação em sete etapas: • som puro: som senoidal que apresenta a maior gradação para reconhecimento das alturas e a menor gradação em relação ao seu timbre harmônico que é nulo; • som tônico: som com altura definida, mas com presença de timbre harmônico (sons instrumentais); • grupo tônico: conjunto de sons tônicos (ex. acorde de piano); • canelado: sons que se situam no limite do reconhecimento de altura. São ambíguos, geralmente de timbre complexo; • grupo nodal: diversos tipos de sons canelados simultâneos mas que podem ser separados; • som nodal: próximo ao ruído branco (ex. sons de prato); • ruído branco: saturação do espectro de alturas. Som com menor gradação no reconhecimento de altura mas que apresenta maior grau de textura harmônico timbrístico. 53 b) Critérios de forma Neste ponto Schaeffer analisa o comportamento energético do som no tempo, o que atualmente podemos chamar de envelope sonoro. Também utiliza sete divisões na classificação do ataque indo do mais duro ao mais nulo: • Abrupto: ataque seco sem ressonância apreciável; • Rígido: ataque curto com forte ressonância associada; • Mole: ataque mais suave com resposta do ressonador; • Plano: a energia total do som se estabelece desde o início; • Suave: o ataque quase deixa de existir; • Sforzando: ataque crescendo rápido; • Nulo: todas as variações dinâmicas já são entendidas como comportamento do som com energia já estabelecida, o ataque não existe. c) Critérios de manutenção Os critérios para a análise da manutenção, conforme o critério de fatura discutidos na tipologia são: • duração nula; • manutenção contínua; • sons iterados. Schaeffer nos apresenta neste ponto os conceitos de grão, que aparece como constituidor de qualquer um desses tipos de manutenção e Allure. Entende-se por grão uma micro estrutura, ou micro-som (da coluna central do quadro de tipologias), que pode se manifestar em qualquer um desses tipos de manutenção. Os grãos são classificados: quanto a sua textura dinâmica, que pode ser mais ou menos cerrada; quanto 54 ao seu modo de produção, resultantes de uma fricção ou iteração, ou quanto ao seu andamento, que se refere ao tipo de manutenção e ao agente da manutenção. Cria uma gradação que parte da ordem mecânica dos eventos à desordem gerada pela imprevisibilidade do acaso conforme o quadro seguinte: critério tipológico Ordem Flutuação Desordem Agente da Mecânico 1 2 3 Manutenção Vivo 4 5 6 Natural 7 8 9 Quadro de classificação de andamentos (Schaeffer 1966, p. 558). Adaptado. A diagonal central, segundo Schaeffer, representa os sons em que a relação do tipo de fatura e o agente da manutenção são os casos normais no mundo. Uma máquina produz manutenções ordenadas, um ser vivo produz manutenções mais irregulares (flutuações) e os eventos da natureza produzem manutenções de ordem caótica (desordem). As outras combinações dariam conta de sons que fogem desse eixo de normalidade. Como o exemplo que Schaeffer dá no tratado: Um som de trovão produzido por uma placa de zinco seria um agente mecânico produzindo uma manutenção irregular (desordem). Há outro critério na morfologia também relativo às manutenções: o Allure. Por Allure entende-se o tipo de variação ou vibrato característico de um determinado objeto sonoro. d) Critérios de variação Schaeffer classifica as variações como contínuas e descontínuas em relação aos três parâmetros físicos de freqüência, nível (amplitude) e tempo, criando o seguinte quadro: 55 Casos normais Critério morfológico Descontínuo Contínuo Freqüências a) espectro harmônico, entendido como tônico (altura) b) entre dois tônicos: relação de intervalo (harmônico) a) espectro de bandas ou complexo entendido como cor (espessura) b) trajeto em tessitura (glissandos): relação melódica (mels) Nível c) constante (sons homogêneos), entendido em nuanças (intensidade) d) entre